Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe

Ganz unverhofft kommt oft das Glück,
Wahnst du es fern, so ist es nah,
du denkst voll sehnsucht sein zurück,
und plötzlich, plotzlich ist es da!

der vetter aus dinGsda
Operette in drei Akten von Eduard Künneke
Text von Hermann Haller und Rideamus
nach einem Lustspiel von Max Kempner-Hochstädt
Julia de Weert veronika pfaffenzeller /
ina schlinGensiepen
Hannchen christina Bock * / lydia leitner *
August Kuhbrot, der erste Fremde steven eBel / seBastian kohlhepp
Roderich de Weert, der zweite Fremde andreW finden / armin kolarczyk
Joseph Kuhbrot, Julias Vormund ks. tero hannula a. G. /
ks. hans-JörG Weinschenk
Wilhelmine Kuhbrot, seine Frau reBecca raffell / stefanie schaefer
Egon von Wildenhagen florian kontschak * /
max friedrich schäffer *
Diener Hans dominik Büttner a. G. /
eric rentmeister a. G.
Diener Karl dominik Büttner a. G. /
frank Wöhrmann a. G.
Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge
* Opernstudio
Musikalische Leitung florian ziemen
Nachdirigat steven moore
Regie Bernd mottl
Bühne friedrich eGGert
Kostüm alfred mayerhofer
Choreografie otto pichler
Licht rico Gerstner
Dramaturgie raphael rösler
statisterie des staatstheaters karlsruhe
Badische staatskapelle
premiere 8.12.12 Grosses haus
Aufführungsdauer ca. 2 ½ Stunden, eine Pause
Aufführungsrechte: Dreiklang-Dreimasken Bühnen- und Musikverlag GmbH München –
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH, München
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Abendspielleitung eva schuch Regieassistenz eva schuch, christine hüBner
Musikalische Assistenz miho uchida, Justus thorau, Julia simonyan, steven
moore, klaus Walz, peter sommer Studienleitung Jan roelof Wolthuis
Sprachcoach cornelia matthes Bühnenbildassistenz silvia maradea
Kostümassistenz kim lotz Übertitel daniel rillinG Soufflage anGelika pfau, anGela
pfützenreuter Inspizienz GaBriella muraro Leitung der Statisterie ursula
leGeland
Technische Direktion harald fasslrinner, ralf haslinGer Bühneninspektor rudolf
BilfinGer Bühne stephan ullrich, marGit WeBer Leiter der Beleuchtungsabteilung
stefan Woinke Leiter der Tonabteilung stefan raeBel Ton huBert BuBser,
BenJamin WolfGarten Leiter der Requisite WolfGanG feGer Werkstättenleiter
Guido schneitz Malsaalvorstand dieter moser Leiter der Theaterplastiker ladislaus
zaBan Schreinerei rouven Bitsch Schlosserei mario Weimar Polster- und
Dekoabteilung ute WienBerG
Kostümdirektorin doris hersmann Gewandmeister/in Herren petra annette
schreiBer, roBert harter Gewandmeisterinnen Damen tatJana Graf, karin
Wörner, annette Gropp Waffenmeister michael paolone Schuhmacherei thomas
mahler, BarBara kistner, Gülay yilmaz Modisterei diana ferrara, Jeanette
hardy Chefmaskenbildner raimund ostertaG Maske frei kaufmann, dorothee
sonntaG-molz, sotirios noutsos
Wir danken
der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.
2 Eric Rentmeister, Christina Bock, Frank Wöhrmann

erBschleicherkomödie
zum inhalt
1. akt
Die Vollwaise Julia de Weert lebt mit ihrem
Onkel Josef Kuhbrot, genannt Josse, und
seiner Frau Wilhelmine, genannt Wimpel,
auf dem Schloss ihrer verstorbenen Eltern.
Josse verprasst nicht nur Julias Erbe,
das er als Vormund bis zu ihrer Volljährigkeit
verwaltet, sondern möchte Geld und
Schloss samt Dienerschaft auch längerfristig
an sich binden. Damit das Vermögen
in der Familie bleibt, hat er seinen Neffen
August Kuhbrot, den er nur als Kleinkind zu
Gesicht bekommen hat, herbestellt, um ihn
Julia als zukünftigen Ehemann schmackhaft
zu machen. Julia jedoch hat ihr Herz bereits
an Vetter Roderich, ihre alte Jugendliebe,
verschenkt, der vor sieben Jahren nach
„Dingsda“ bzw. Batavia ausgewandert
ist. Beflügelt von ihrer allabendlichen
Korrespondenz mit ihm über den Mond als
Vermittler, wartet sie sehnsüchtig auf seine
Rückkehr. Landratssohn Egon von Wildenhagen,
der es ebenfalls auf Julia und ihr
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Vermögen abgesehen hat, übermittelt ihr
– nicht ganz uneigennützig – die freudige
Nachricht, dass sie vom Gericht vorzeitig
für volljährig erklärt wurde und somit nicht
mehr unter der Vormundschaft ihres unliebsamen
Onkels steht. Als ein Fremder
im Schloss auftaucht, machen sich Julia,
Hannchen und die beiden Diener Hans und
Karl zur Feier des Tages einen großen Spaß
mit ihm und lassen ihn anschließend im
Zimmer von Julias verschollenem Bruder
Kurt übernachten.
2. akt
Der Fremde, der sich kurzfristig in Julia
verguckt hat, freut sich über die unverhoffte
Gastfreundschaft und kostet sie auch am
nächsten Morgen weiter aus. Als er von
Hannchen erfährt, dass Julia sehnsüchtig
auf die Wiederkehr ihrer großen Liebe

Roderich wartet, gibt er sich als dieser aus.
Josse und Wimpel staunen, als sie den
Fremden am Frühstückstisch erblicken und
erfahren, dass „Roderich“ aus Batavia zurückgekehrt
ist. Josse sieht das Erbe dahinschwinden
und lässt zum wiederholten Male
nach seinem Neffen August fragen, der
schon längst im Wirtshaus in der Nähe des
Schlosses angekommen sein sollte. Egon
taucht erneut auf, diesmal mit einem Telegramm
vom deutschen Konsulat in Batavia,
das besagt, dass sein Konkurrent Roderich
erst vor sechs Wochen in Batavia aufgebrochen
und eine recht zwielichtige Person
sei. Zu seiner Überraschung wird er diesem
sogleich vorgestellt. Als Julia seiner Warnung
trotzt, lässt Egon die Angelegenheit
nicht auf sich beruhen: Wenig später belegt
er mit einem weiteren Telegramm, dass das
Schiff des Vetters Roderich erst heute im
Hafen gelandet sei und also noch gar nicht
im Hause de Weert angekommen sein kann.
Der Schwindel des vermeintlichen Roderich,
der seine Identität immer noch nicht zu erkennen
geben möchte, fliegt auf und er wird
von Julia vor die Tür gesetzt.
3. akt
Während der falsche Roderich das Schloss
verlässt, betritt ein zweiter Fremder die
Szene, der sich mit Hannchen bestens versteht.
Wie sich herausstellt, handelt es sich
diesmal um den wahren Roderich, der seine
Verwandten besuchen möchte. Anders als
Julia kann er sich nur sehr schwach an die
frühere Liebelei erinnern und verlobt sich
stattdessen mit Hannchen. Als der erste
Fremde, der sich als der von Josse sehnlichst
erwartete August Kuhbrot entpuppt,
zurückkommt, verabreden die drei einen
Rollentausch: Roderich soll sich Julia als
August Kuhbrot vorstellen, damit sie ihn
abweist und Hannchen ihren Verlobten
behalten kann. Es kommt, wie es kommen
muss: Julia will vom echten Roderich nun
doch nichts mehr wissen, auch dann nicht,
als er seine Identität mit einem Ring unter
Beweis stellt. Hannchen darf Roderich behalten
und Julia besinnt sich auf ihre wahren
Gefühle zu August Kuhbrot. Nur Egon
geht leer aus.
kindchen, du musst nicht so
schrecklich viel denken,
kuss mich und alles ist Gut.
Folgeseiten Frank Wöhrmann, Rebecca Raffell, Christina Bock, Eric Rentmeister, Ks. Hans-Jörg Weinschenk
5

vom dranG,
Gehört
zu Werden
zum komponisten
Anlässlich eines Besuchs im Dezember
1948 in seiner Geburtstadt Emmerich hinterließ
Eduard Künneke im Goldenen Buch
einen bemerkenswerten Eintrag. Es waren
die Anfangstakte von „Ich bin nur ein armer
Wandergesell’, gute Nacht, liebes Mädel,
gut’ Nacht“, die der wohl berühmteste
Sohn anstatt einer der üblichen Floskeln im
Rathaus der kleinen Hansestadt hinterließ.
Unter den flüchtig skizzierten Notenlinien
verweist Künneke auf den großen Erfolg,
den er mit der weltbekannten Nummer aus
seiner Operette der vetter aus dingsda
hatte. In der Tat war der „Wandergesell’“
ein internationaler Hit, der „einmal durch [!]
die Welt ging“ und in Europa, Nord- und
Südamerika und in Afrika – zum Teil in
verschiedenen Übersetzungen und unter
anderem Titel – gespielt wurde. Gelesen als
selbstbewusstes und zugleich berührendes
autobiografisches Zeugnis stehen diese
kurzen Zeilen für einen Komponisten,
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dessen Leben durch die konstante Spannung
zwischen Wirklichkeit und Wunschdenken
geprägt war. Sie stehen für einen
Komponisten, der im Bereich der Filmmusik
und des sogenannten „gehobenen Unterhaltungstheaters“,
beispielsweise mit der
vetter aus dingsda, triumphale Erfolge
feierte und doch Zeit seines Lebens nach
öffentlicher Anerkennung als Komponist
„Ernster Musik“ strebte – ohne dieses Ziel
je zu erreichen. Sie stehen letztlich auch für
finanzielle Nöte, für die große Armut, unter
der Künneke viele Jahre litt, und die ihn
zur Komposition „kassenwirksamer“ Musik
antrieb.
Eduard Künneke wurde am 27. Januar 1885
in Emmerich, nahe der niederländischen
Grenze, geboren. Noch als 18-Jähriger zog
er 1903 allein vom Niederrhein nach Berlin,
um an der Königlich Akademischen Hochschule
für Musik Klavier, Musiktheorie und

Kontrapunkt zu studieren. Seine musikpraktische
Ausbildung an der renommierten
Hochschule ergänzte er mit Vorlesungen in
Musikwissenschaft und Literaturgeschichte
an der Berliner Universität. Die Karriere des
ehrgeizigen Studenten nahm ihren ersten
Anlauf: 1906 wurde er Meisterschüler von
Max Bruch, zu dessen Schülern auch Oscar
Straus und Ralph Vaughan Williams zählten.
Es folgten, teilweise parallel zum Studium,
verschiedene Anstellungen als Dirigent
und Pianist an diversen Berliner Theatern
und Plattenfirmen. Künnekes erklärtes Ziel
war, sich als Dirigent und vor allem als
Komponist auf den großen Konzert- und
Opernbühnen zu etablieren. Ein nächster
Karriereschritt in diese Richtung war im
Mai 1909 die erfolgreiche Uraufführung seiner
einaktigen Oper robins ende am Nationaltheater
in Mannheim, die zumindest mit
Blick auf die Musik uneingeschränkt positiv
aufgenommen wurde. Künneke blieb seinem
künstlerischen Selbstverständnis und
dem Anspruch, Ernste Musik zu schreiben,
treu und komponierte neben einer zweiten
Oper (coeur-as, 1913) Orchesterwerke und
Lieder. Zwei seiner Kompositionen kamen
sogar in Konzerten durch Richard Strauss
und Arthur Nikisch zur Aufführung. Einen
festen Platz im Konzertrepertoire erhielt
Künneke jedoch nicht.
Einen entscheidenden Impuls gab ihm das
Singspiel das dreimäderlhaus von Heinrich
Berté mit Musik von Franz Schubert,
dessen Erfolg den jungen Kapellmeister
am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater
Berlin offenkundig nachhaltig beeindruckte.
Er äußert sich rückblickend: „Es [das
dreimäderlhaus] blieb drei Jahre hindurch
auf dem Spielplan, ich selbst dirigierte das
Werk mindestens fünfzigmal. Das ermutigte
mich, ebenfalls ein Singspiel zu schreiben,
denn ich hatte nun mal den starken Drang,
gehört zu werden.“ Diesem Drang folgend,
wandte Künneke sich zunehmend dem
einträglichen Unterhaltungstheater zu, das
im Berlin der Zeit grassierte, und komponierte
mit das dorf ohne Glocke sein erstes
Singspiel, das er als seinen „Übergang zur
Operette“ bezeichnete. In den Rezensionen
der erfolgreichen Uraufführung im Mai 1919
am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater
begegnet man den Urteilen, die sich für
die Künneke-Rezeption als prägend herausstellen
sollten und bis heute Bestand
haben: Die Musik sei „geschickt gemacht“
und zeuge von „technischem Können“,
„bühnendramatischer Begabung“ und dem
melodischen Talent des Komponisten. das
dorf ohne Glocke wurde im gleichen Jahr
noch von 14 Bühnen nachgespielt und war
sein erstes Werk, das in den USA aufgeführt
wurde.
Wenngleich das Urteil der Öffentlichkeit
eindeutig positiv war, haderte Künneke
weiterhin mit seiner künstlerischen Ausrichtung:
„Nach meinem dorf ohne Glocke
konnte ich immer wieder zur Oper zurückkehren.
Anders lag der Fall, wenn ich eine
richtige Operette versuchte und keinen
Erfolg damit hätte; dann sah die Sache so
aus, als hätte ich mich als Opernkomponist
nicht durchsetzen können und ebenfalls
nicht bei dem Versuch, eine Operette zu
schreiben. Ich wäre als Komponist zunächst
einmal erledigt gewesen.“ Doch der
Erfolg von das dorf ohne Glocke war zu
verlockend, zumal Hermann Haller, der einflussreiche
Theaterdirektor, Regisseur und
Librettist, auf den jungen Komponisten und
dessen hochgelobte Musik aufmerksam
wurde. Haller leitete mit dem Theater am
Nollendorfplatz von 1914 bis 1923 eine der
wichtigsten Bühnen für die Uraufführung
von Operetten. Er brachte Künneke mit dem
Textdichter Rideamus (lat. für „Lasst uns
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lachen“) alias Fritz Oliven zusammen, und
als erstes gemeinsames Werk, dem vier
weitere folgen sollten, wurde im Oktober
1919 die Operette der vielgeliebte uraufgeführt.
Haller schrieb die Dialoge, Rideamus
die Gesangstexte und Künneke war für
einprägsame Melodien und mitreißende
Orchestermusik zuständig. Die Aufnahme in
der Presse dürfte ganz im Sinne des Komponisten
gewesen sein: „Sie [Die Operette]
steht musikalisch weit über den Erzeugnissen,
die sich heutzutage anmaßend Operette
nennen, und die nichts weiter sind als ein
Sammelsurium von platten Tanzschlagern
und Gassenmelodien. Eduard Künneke, der
Komponist, kommt von der Oper her, und
das merkt man seiner vielgeliebten-Musik,
was Durcharbeitung, Instrumentierung,
Melodik und Aufbau betrifft, sofort an.“
Der weiteren Zusammenarbeit zwischen
Haller, Rideamus und Künneke stand nichts
im Wege und gipfelte wenig später im Sensationserfolg
von der vetter aus dingsda,
dessen Uraufführung 1921 in die Blütezeit
der Berliner Operette fiel.
Dem triumphalen Siegeszug des vetter um
die Welt schlossen sich weitere kleinere
und größere Erfolge, auch einige Misserfolge
und eine Phase an, in der Künneke
sich in New York als Arrangeur versuchte.
der vetter aus dingsda blieb unerreicht.
Aufgrund der sinkenden Nachfrage nach
seiner Musik und der Inflation 1923 hatte
Künneke sich bei Verlagen, Banken und
bei seinem Vermieter so hoch verschuldet,
dass er im Januar 1927 einen zweifelhaften
Vertrag mit dem Londoner International Copyright
Bureau abschloss: Für die einmalige
Zahlung von 2.000 Mark veräußerte Künneke
die Aufführungsrechte an seinen bekanntesten
Bühnenwerken, darunter auch der
vetter aus dingsda, von dessen Popularität
er von nun an nicht mehr profitierte. Der
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Vertrag wurde erst im Oktober 1943, nachdem
das Londoner Büro an Künnekes
Musik mindestens 25.000 Mark verdient
hatte, durch ein Gerichtsurteil aufgehoben.
Zu der schwierigen wirtschaftlichen Situation
kam hinzu, dass auf seinen Werken
in den Jahren 1933 bis 1935 ein inoffizieller
Aufführungsboykott lag. Künneke, der zwar
neben Komponisten wie Paul Hindemith
oder Hans Pfitzner dem Führerrat der
Reichsmusikkammer angehörte, war für
das nationalsozialistische Regime politisch
zunächst nicht tragbar, da er in zweiter Ehe
mit einer „Halbjüdin“, der Opernsängerin
Katarina Garden, verheiratet war und somit
als „jüdisch versippt“ galt. Doch in den
Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer
vom 31. Mai 1935 ließ der Präsident
der Kammer Richard Strauss anordnen,
dass dem Komponisten „trotz seiner
nichtarischen Frau keinerlei Schwierigkeiten
bereitet werden und er bei Aufführung
seiner Werke in Deutschland ungehindert
seiner künstlerischen Betätigung nachgehen
darf.“ Kurz nach der Rehabilitation
von höchster Stelle folgte an der Berliner
Lindenoper am 31. Dezember 1935 die Uraufführung
von die große sünderin, einer
heiteren Oper: Künneke sah sich und sein
Werk endlich auf der großen Bühne angekommen.
Doch der Erfolg war mäßig und
die Kritik hart. Künneke versuchte sich in
der Folge, erneut als „Ernster Komponist“
zu etablieren: Er schrieb neben weiteren
Singspielen und Operetten einige Instrumentalwerke,
darunter Orchestersuiten und
zwei Klavierkonzerte, und arbeitete über
zehn Jahre an seiner großen Oper Walther
von der vogelweide, die unaufgeführt blieb.
Sein selbst gesetztes Lebensziel erreichte
er bis zu seinem Tode am 27. Oktober 1953
nicht, doch als Genius der Operette ist er in
die Musikgeschichte eingegangen.
Christina Bock, Ks. Hans-Jörg Weinschenk

auf dem WeG zur
Jazz-
operette
zum stück
„Ich habe zwar die Musik nicht auf neue
Wege geführt, weder harmonisch, noch
was die Formen anlangt. Ich war mit dem
Überkommenen zufrieden; ich hatte etwas
zu sagen, das der neuen Form oder irgendwelcher
Harmonik nicht bedurfte“, schrieb
Eduard Künneke in einem Brief vom 30.
Juni 1941 an einen Freund. Diese Selbsteinschätzung
trifft nur zum Teil zu, zum
anderen Teil ist sie schlicht Bescheidenheit.
Künneke, der Meister der Berliner Operette,
hat in seinen Kompositionen gewiss keine
avantgardistischen Stilmittel oder experimentelle
Kompositionstechniken angewendet,
wie beispielsweise die Vertreter der
Wiener Schule. Genauso wenig hat er neue
musikalische Formen entwickelt oder gar
eine eigene Schule begründet. Sein Welterfolg
der vetter aus dingsda ist jedoch das
beste Beispiel dafür, dass er „das Überkommene“,
die Operette, musikalisch und dramaturgisch
neu gedacht, in entscheidender
Weise geprägt und weiterentwickelt hat.
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Künnekes berühmtesten Bühnenwerke
entstanden im Berlin der 20er und 30er
Jahre, in einer Zeit, in der gesellschaftliche
Konventionen und Standesunterschiede
schwanden und die Operette, die im 19.
Jahrhundert bei Jacques Offenbach sozialkritisches,
wenn nicht gar anarchistisches
Potenzial besaß, ihr Feindbild verlor. Künnekes
genialer vetter aus dingsda aus dem
Jahr 1921 stellt mit Blick auf das Libretto
keine Ausnahme dar und ist repräsentativ
für das Berliner Unterhaltungstheater
der noch jungen Weimarer Republik. Die
Handlung ist überschaubar, die Verse und
Dialogtexte entsprechen dem Stil und dem
Humor der Zeit, ohne politische Relevanz
zu entfalten. Im Zentrum der Handlung
steht die Alleinerbin Julia de Weert, die
wegen mangelnder Volljährigkeit von Josse
und Wimpel Kuhbrot, ihren ungeliebten
Vormündern, nun ja, bevormundet wird.
Beide laben sich an dem fremden Reichtum,
den sie zeitweise verwalten, und setzen

alles daran, diese Teilhabe am großen Geld
längerfristig zu festigen. Sie stehen, ebenso
wie Egon von Wildenhagen oder der Erste
Fremde, beispielhaft für eine aufstrebende
Bürgerschicht, die sich nach altem Reichtum
streckt und in adelig-repräsentativen
Gemäuern und Gemächern einnisten
möchte. Dennoch ist das Libretto in seiner
beschreibenden Haltung eher harmlos als
gesellschaftskritisch. Die sozialen Unterschiede,
die zwischen den Figuren bestehen,
werden nicht thematisiert und schon
gar nicht problematisiert. Die beiden Alten
als Vertreter eines derben Proletariats und
der stotternde Egon als linkischer Vertreter
des Bildungsbürgertums sind Projektionsfläche
für Vorurteile und dienen in ihrer parodistischen
Überzeichnung dazu, möglichst
viele Lacher zu provozieren.
Als Vorlage für Künneke und die beiden
Textdichter Hermann Haller und Rideamus
(alias Fritz Oliven) diente das gleichnamige
Lustspiel von Max Kempner-Hochstädt,
welches 1919 auf die Bühne kam und
bereits nach wenigen Vorstellungen wieder
verschwand. Die Vertonung als Operette
folgte zwei Jahre später und wurde
mit großem Erfolg am 15. April 1921 am
Berliner Theater am Nollendorfplatz, einer
der wichtigsten Berliner Bühnen für die
Uraufführung von Operetten, uraufgeführt.
Künneke und seine Librettisten bleiben
nahe bei der Vorlage und wahren in der
klingenden Neufassung den Kammerspiel-
Charakter der Handlung: Der vetter aus
dingsda ist eine der wenigen Operetten,
die ohne Ballett und Chor auskommt. Die
Verwechslungs- und Erbschleicher-Komödie
wird als privates Familienstück in den
„vier Wänden“ des Schlosses de Weert mit
neun Solisten erzählt, ohne dass ein Außen
oder eine gesellschaftliche Öffentlichkeit
gezeigt wird. Bezeichnend für die Kon-
zeption des Werkes ist die Gestaltung der
einzelnen Gesangsnummern: „Strahlender
Mond“ und „Ob Sturm, ob Graus“ sind in
der Operette die einzigen Solonummern.
Die anderen Nummern sind Duette, Trios
oder groß angelegte Ensembles, in denen
die grotesk-komischen Verwicklungen der
Figuren erzählt werden, und sogar „Ich bin
nur ein armer Wandergesell‘“, das weltberühmte
Lied des Ersten Fremden, ist in
das Finale des ersten Aktes eingebunden.
Gerade die ausgreifenden Finali der drei
Akte sind es, in denen das Ensemblespiel
im Mittelpunkt steht und in denen Künneke
virtuos zwischen Solo, Duett, Melodram
und Gruppe wechselt.
Schon im Titel parodiert der vetter aus
dingsda den Exotismus, der für die Gattung
der Operette lange Zeit charakteristisch
war: das land des lächelns, der zarewitsch
oder im reiche des indra sind
nur Beispiele für die operettentypische
Fernsucht, die in Künnekes Operette nicht
bedient wird. Der Topos der exotischen
Ferne wird lediglich aufgegriffen, um
bereits vor dem ersten Ton persifliert zu
werden. Die Welt außerhalb des Schlosses
der Familie de Weert – sei es unmittelbar
vor den Toren des Anwesens, sei es in
weiter geografischer Ferne – wird durch
das saloppe wie unspezifische „Dingsda“,
mit dem Josse das ferne Batavia bzw. das
heutige Jakarta auf der indonesischen
Hauptinsel Java bezeichnet, thematisiert.
Batavia als konkreter geografischer Ort ist
für die Handlung ohne Bedeutung; es geht
schlicht um ein „Anderswo“ und um die
europäische Perspektive auf diese unspezifische
Ferne.
Den Höhepunkt der Exotismus-Parodie
stellt die Nr. 10, der „Batavia-Foxtrott“, dar.
Hier werden nicht nur platte Klischees und
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Vorurteile über das Leben in der indonesischen
Wildnis reproduziert, sondern
eindeutig als solche ausgestellt und gebrandmarkt.
Der Erste Fremde alias August
Kuhbrot, welcher sich als der weitgereiste
Vetter Roderich ausgibt, berichtet über das
Liebesleben der Wilden in Batavia, ohne jemals
vor Ort gewesen zu sein. Die Nummer
mit ihrer stampfenden Rhythmik ist keine
plumpe und unreflektierte Zurschaustellung
rassistischer Plattitüden, sondern vielmehr
eine sarkastische Kritik einer eurozentristischen
Sicht auf den Rest der Welt, wie sie
in den einschlägigen Vorgängerwerken des
vetter zum Tragen kommt.
Vor diesem Hintergrund ist es nur folgerichtig,
dass Künneke sich nicht einmal
im Ansatz mit pseudo-folkloristischen
Melodien, Rhythmen und Harmonien, die
die fernöstliche Inselgruppe herbeizitieren,
abgibt. Er greift vielmehr auf amerikanische
Tanzformen aus dem Bereich des Jazz
zurück, die in der Entstehungszeit in Europa
noch einigermaßen unbekannt waren und
erst ab Mitte der Zwanziger Jahre, der
„Roaring Twenties“, in Mode kamen. Welchen
Einfluss Künneke, der 1926 in seiner
Operette lady hamilton als erster Komponist
ein Saxofon-Trio in den Orchestersatz
integrierte, auf die deutschsprachige
Operette hatte, zeigt sich in den späteren
Jazz-Operetten von Paul Abraham, Ralph
Benatzky oder Kurt Weill, die Künnekes
Neuerungen aufgriffen.
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Künneke zeigt sich im vetter nicht nur als
„Trendsetter“ und Wegbereiter, sondern
auch als meisterhafter, dramaturgisch denkender
Komponist. Er misst jeder Nummer
einen eigenen Ausdrucksgehalt bei, der
nicht nur musikalisch attraktiv, sondern
auch dramaturgisch sinnfällig ist, indem er
beispielsweise Julias weltfremde Auftrittsarie
„Strahlender Mond“ als verträumtschwelgerischen
Valse boston oder die
Nr. 3, das Terzett von Julia, Hannchen und
Egon, als flotten One-Step konzipiert. Waren
frühere Operetten von Polka, Marsch,
Cancan oder Walzer geprägt, wartet der
vetter aus dingsda mit den „wilden Rhythmen“
des Foxtrott, One-Step oder Paso
Doble (Nr. 13a „Vor dem Himmel und den
Weibern“) bzw. dem breiten Valse boston
oder einem lasziven Tango (Nr. 8 „Kindchen,
du musst nicht so schrecklich viel denken“)
auf. Verbunden mit einem einzigartigen
Reichtum an eingängigen Melodien werden
die unterschiedlichen Tanzstile aus der
amerikanischen Popularmusik aufgegriffen
und mit spätromantischer Chromatik und
dem dramatischen Tonfall der „großen
Oper“ kombiniert. Künneke, der Genius des
Ohrwurms, präsentiert mit dem vetter ein
musikalisches Meisterwerk des Unterhaltungstheaters
auf hohem satztechnischem
Niveau und mit raffinierten Orchestrierungen,
das seinen Witz – neben Situationskomik
und Sprachspiel – zu einem großen Teil
aus der Musik generiert.
Sebastian Kohlhepp, Ina Schlingensiepen

zeittafel
1871 Der Theaterdirektor und Bühnenschriftsteller Herman Haller wird
am 24. Dezember in Berlin als Hermann Freund geboren.
1874 Fritz Oliven (alias „Rideamus“, lat. für „Lasst uns lachen“) wird am
10. Mai in Breslau geboren.
1885 Eduard Künneke wird am 27. Januar in Emmerich geboren.
1899 In Berlin werden von Paul Lincke die Operetten frau luna und
im reiche des indra uraufgeführt und begründen eine Berliner
Operettentradition.
1903 – 1905 Künneke studiert in Berlin Klavier, Musiktheorie, Kontrapunkt,
Musikwissenschaft und Literaturgeschichte.
1905 Künneke wird Meisterschüler von Max Bruch.
1907 – 1909 Künneke arbeitet als Korrepetitor und Chorleiter am Neuen
Theater am Schiffbauerdamm, das als erste Berliner Bühne
ausschließlich Operetten spielt.
1908 – 1910 Künneke arbeitet gleichzeitig als Dirigent für das Plattenlabel
Odeon und dirigiert u. a. die erste Einspielung des 2. Aktes von
Richard Wagners tannhäuser.
1909 Künnekes erste Oper robins ende wird am 5. Mai im Nationaltheater
in Mannheim mit großem Erfolg uraufgeführt.
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1910 – 1911 Künneke arbeitet am Deutschen Theater unter Max Reinhardt
als Kapellmeister.
1918 Philipp Scheidemann und Karl Liebknecht rufen am 9. November
in Deutschland die Republik aus.
1919 Am 15. Januar werden Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht verhaftet
und ermordet.
Friedrich Ebert wird am 11. Februar zum ersten Reichspräsidenten
der Weimarer Republik gewählt.
Künneke beginnt die Zusammenarbeit mit Herman Haller und
Rideamus. Am 17. Oktober wird die Operette der vielgeliebte uraufgeführt.
1920 Künnekes zweite Operette Wenn liebe erwacht mit Texten von
Haller und Gesangstexten von Rideamus wird am 3. September
uraufgeführt.
1921 Am 15. April findet die Uraufführung von der vetter aus dingsda im
Theater am Nollendorfplatz statt.
Künnekes Tochter Eva (Evelyn) Künneke wird am 15. Dezember geboren, später
eine bekannte Filmdarstellerin, Revue- und Schallplattensängerin.
1923 der vetter aus dingsda wird am 11. Februar zum ersten Mal in Karlsruhe
aufgeführt.
1927 Künneke verkauft wegen finanzieller Probleme die Rechte seiner
bekanntesten Bühnenwerke an das International Copyright Bureau
für 2.000 Mark.
1933 Am 1. Mai wird Künneke Mitglied der NSDAP, wird aber bereits
1934 wegen „nichtarischer Versippung“ ausgeschlossen, denn seine
Frau ist „Halbjüdin“.
1934 der vetter aus dingsda wird erstmals verfilmt (Regie: Georg Zoch).
1935 Am 31. Dezember wird Künnekes die große sünderin an der Staatsoper
Berlin uraufgeführt.
1943 Am 2. Oktober wird Künnekes Vertrag mit dem International
Copyright Bureau in London für nichtig erklärt: Er erhält 25.000 Mark
zurück und ihm werden künftig 30 Prozent Tantiemen ausbezahlt.
1953 Eduard Künneke stirbt am 27. Oktober in Berlin.
Folgeseiten Ina Schlingensiepen
17

sexyness,
flexiBles tempo &
das autoGraph
auf den spuren des vetters
Wenn man als Dirigent mit einer Operette
wie dem vetter betraut wird, so fragt man
sich üblicherweise und wird gefragt, ob
das denn „gute Musik“ sei. Und man hört
sich dann gegenüber Kollegen, in Interviews
und der Matinee z. B. die gute handwerkliche
Qualität der Partitur des Max-
Bruch-Schülers loben und die stilistische
Vielfalt zwischen deutscher Spätromantik
und den starken Einflüssen der damals
brandneuen Tanzmusik aus Amerika oder
die raffinierten Instrumentationseinfälle
mancher Stellen hervorheben. Das ist
alles richtig – und doch bleibt irgendwo
ein flaues Gefühl zurück. Denn (man sagt
sowas keinesfalls öffentlich!!): In die
Ahnenreihe der sonst im Opernspielplan
vertretenen Komponistengenies passt Herr
Künneke mit seinem Werk bei allem guten
Willen nicht.
Der erste Auslöser für eine ganz andere
Annäherung war der Hinweis, dass der
Nachlass von Eduard Künneke ja in der
Berliner Akademie der Künste verwahrt
20
wird. Ich bewarb mich dort um eine Einsichtnahme,
zunächst mit eher beiläufigem
Interesse. Doch die Entdeckungen, die
ich dort machte, zogen mich so in ihren
Bann, dass ich schließlich viele Tage
dort verbrachte. Das Hauptfundstück: Die
autographe Partitur des Werks! Von Operetten
wurden nämlich seinerzeit, da das
ein schneller und kommerziell orientierter
Markt war, üblicherweise nur ein Klavierauszug
sowie die einzelnen Stimmen für
die Orchestermusiker gedruckt. Eine Partitur,
die dem Dirigenten eine genaue Übersicht
gibt, wurde nicht hergestellt. Das hat
zur Folge, dass man bei Details der Einstudierung,
in Fragen der Artikulation, Dynamik
und Phrasierung und vor allem auch
beim Bereinigen von Fehlern, von denen
es in dem meist eilig herausgebrachten
Material regelmäßig nur so wimmelt, im
Dunkeln tappt.
Diese Situation ist nun seit so vielen Jahrzehnten
die gängige Praxis, dass sie von
manchem schon zur lieb gewonnenen

„Tradition“ verklärt wird. In Wahrheit ist
diese Situation aber schlicht frustrierend
und dem Anspruch einer heutigen Musizierpraxis
nicht mehr angemessen. Wir
präsentieren also hier in Karlsruhe eine
Fassung, die von hunderten kleiner und
größerer Fehler und Ungenauigkeiten,
vielleicht auch teilweise willkürlichen Veränderungen
der Verlagsredakteure bereinigt
ist. Viele weitere konkrete aufführungspraktische
Hinweise, beispielsweise
von der exakten Orchesterbesetzung bis
zu dirigentischen Details, konnten aus
bezeichneten Noten, Briefen und Kritiken
des Komponisten übernommen werden.
Neben diesen begeisternden, quasi philologischen
Funden gab es im Nachlass
aber zwischen den Zeilen noch etwas zu
entdecken: Einen Geist der Operette und
ihrer Wahrnehmung, der grundverschieden
ist von dem, wofür diese Stücke heute
üblicherweise stehen!
Der Musikwissenschaftler Kevin Clarke
hat in seinen wunderbaren Aufsätzen den
historischen Bruch ab 1933 in der Aufführungstradition
sehr überzeugend dargestellt.
Aber könnte man diesen verlorenen
Geist heute wieder hörbar machen? Der
zündende Funke dafür waren Aufnahmen
einiger Nummern des vetter mit der Uraufführungsbesetzung
oder unter Künnekes
eigener Leitung, die ich von dem Berliner
Schelllackplattensammler Raoul Konezni
erhalten habe. Und hier, wie auf vielen
weiteren, leichter zugänglichen Aufnahmen
der Operettenstars der Vorkriegszeit,
wie Fritzi Massary, Gitta Alpar, Oscar
Denes, Karl Jöken u. a., die ich daraufhin
begierig angehört habe, tat sich eine Welt
auf, die die obige Frage nach der musikalischen
Qualität sofort irrelevant machte:
Man hört auf diesen Platten eine Intensität
und Vielschichtigkeit der Gestaltung, ein
Spiel der (damals nur selten Opern-) Sänger
mit ihrem imaginären Hörer, eine Freude
an der nur mit halbem Ernst eingenommenen
Pose; und die Komposition ist der
Rohstoff dafür! Dieses Verhältnis zwischen
Werk und Darsteller brachte Alfred Polgar
auf den Punkt, als er über eine neue Operette
schrieb: „Die Noten sind von Leo Fall,
die Musik von Fritzi Massary.“
Zu den vielen Missverständnissen, die
unsere heutige Wahrnehmung von Operette
ausmachen, ist also auch das zu zählen,
sie wie eine Oper zu lesen und zu besetzen
– und sie damit erst zur B-Klasse in derselben
Liga zu machen, anstatt den eigenen
Regeln dieses Genres nachzuspüren. Und
diese Regeln sind die des unmittelbar
Wirksamen, des attraktiven Momentes,
der stilisierten und sich keineswegs um
Wahrhaftigkeit scherenden Pose, kurz: die
des Pop.
Kennen Sie die Komponisten von love me
tender, my Way oder Je ne regrette rien?
Wahrscheinlich nicht, denn das eigentlich
Erregende findet sich nicht in den Harmonien
oder Melodien dieser Songs, sondern
hat zwischen den Stars und ihrem Publikum
stattgefunden, weshalb eben Elvis
Presley, Frank Sinatra und Edith Piaf die
Unvergesslichen geworden sind. Und dieses
Prinzip beherrscht auch die Operette:
Die strukturell einfachen Kompositionen
eröffnen einen Raum für die Darsteller,
sich die jeweilige Nummer auf eine persönliche
und eigenwillige Art anzueignen.
Dieser Aneignung, diesem Füllen der vom
Werk freigelassenen Leerstelle, ordnen
sich dann andere musikalische Faktoren
unter. Zuerst auffallend auf den alten Aufnahmen
ist das völlig flexible Tempo, bei
dem das Orchester gewillt ist, jeder Ausdrucksnuance
der Diva oder ihres Lieb-
21

habers zu folgen. Dieses „Tempo rubato“
stellt nicht nur das richtige Verhältnis her,
bei dem sich der Star eben keiner anderen
Instanz unterwirft, sondern hat noch eine
andere Wirkung: Der Rhythmus ist ja der
Träger des Körperlichen – und was bei den
alten Platten sofort ins Ohr springt, ist die
unglaubliche Erotik, die zweideutige Laszivität,
die dem Verzögern oder geschmeidig
Anlaufenden, dem forsch Erstürmenden
und gleich wieder Zeit Lassenden innewohnt.
Die Musizierpraxis hat im Lauf
des 20. Jahrhunderts in allen Stilen das
Tempo starrer werden lassen, aber in der
Operette tötet das einen Lebensnerv. Denn
sie war als Gattung seinerzeit immer untrennbar
mit Sexyness, Erotik und Frivolität
verbunden. Erst seit dem „gelungenen“
Kehraus der Nazi-Zeit verbindet man mit
ihr Biederwelten, bevölkert von Anneliese
Rothenberger und Rudolf Schock. Die
kantenlose Harmlosigkeit, in der diese
und andere Interpreten der 50er Jahre
22
und später das Genre (re-)präsentierten,
und die heute unser Image der Operette
prägt, steht in starkem Kontrast zu dem,
was man in der Darstellungsweise der
Originalzeit finden kann: eine Betonung
des Eigenartigen, Eigenwilligen, auch
grotesk Übertriebenen, immer mit dem
Ziel, das Publikum theatralisch in Atem zu
halten. Für das Konzept unserer Karlsruher
Inszenierung war das Wiederfinden dieses
skurrilen Aspekts auch in der musikalischen
Ausführung besonders wichtig. Die
immer pointierte und spielerische Textbehandlung,
die stimmliche Variationsbreite
von sentimentalen Portamenti bis zum
Rufen, Jauchzen und Brüllen, die teils extreme
Artikulation und den Mut zur starken
musikalischen Zeichnung im Orchester,
eben das flexible Tempo – alle diese den
historischen Quellen abgelauschten Mittel
versuchen wir einzusetzen, um unserer
Aufführung die Schärfe, Farbigkeit und
Sinnlichkeit der 20er zu verleihen.
Florian Ziemen
vorurteile, spinneWeBen,
die in allen ecken kleBen,
alles, Was uns stort im haus,
das muss raus, das muss raus,
das muss raus.
Rebecca Raffell, Ks. Hans-Jörg Weinschenk

der
entBlätterunG
verhältnisse
zur inszenierunG
REGISSEUR BERND MOTTL
IM GESPRäCH MIT DEM DRAMATURGEN
RAPHAEL RÖSLER
„strahlender mond, der am himmelszelt
thront, / nachts zu dir steigen auf meine lieder,
/ tön’, o töne dem liebsten sie wieder.“
sind das zeilen, die die Welt noch braucht?
Auf den ersten Blick wirkt die gesamte Vorlage
ziemlich harmlos. Aber ich finde, wenn
man mit einem heutigen, wachen Auge an
Theater herangeht, kann man nahezu jeden
Text auf Relevanz hin befragen. Nach dem
Motto: Wo gibt es Überschneidungsmöglichkeiten
mit uns? Mit meiner aktuellen
Realität? Und im vetter aus dingsda finden
sich ein paar Themen, die durchaus von
Interesse sein können. Allerdings habe ich
mich zunächst auch gefragt: Welches ist
der Handlungsmotor? Was treibt die Figuren
überhaupt an? Das Naheliegendste war für
mich, die Erbschaft ins Zentrum zu rücken.
Das Stück kann man eben auch als Erbschleicher-Komödie
lesen: Ein steinreiches,
aber zurückgebliebenes Mädchen steht vor
24
der Volljährigkeit und wird so zum begehrten
Heirats-Objekt. Und aus diesem Ansatz haben
wir die Krimi-Idee entwickelt und zeigen
eine Ansammlung gieriger Charaktere, die
auch über Leichen steigen, um an dieses
Vermögen ranzukommen.
Welches waren die inspirationen und
vorbilder für diese lesart?
Zunächst hat mich der Humor ein bisschen
an Heinz Rühmann erinnert und überhaupt
an einige Nachkriegsfilme. So sind wir ziemlich
schnell auf die Edgar Wallace-Reihe
und ähnliche Krimis gestoßen, die in diesem
Umfeld entstanden sind: Sei es arsen und
spitzenhäubchen , das Gespenst von canterville,
oder seien es die Agatha Christie-
Verfilmungen, die man heute gerne aus
nostalgischen Gründen anschaut. Ich finde,
dieser liebevoll, schmunzelnde Rückblick
hat viel damit zu tun, wie wir heute auch auf
Operette gucken können.
erlaubt die vorlage diese erzählper-
spektive? oder anders gefragt: Bleibt die

inszenierung nahe am original?
Ein Eingriff in die Handlung schließt sich
aus. Man darf rein rechtlich nicht an dem
Text „rumdoktern“, und das ist auch nicht
nötig, da alles darin belegbar ist. Wir mussten
also nichts umschreiben. Interessant
ist, dass der vetter aus dingsda eine
Parallele zu einem klassischen Topos der
Wallace-Filme aufweist: Im Zentrum steht
eine Familiensituation mit merkwürdigen
Gestalten; man lebt recht exklusiv in einer
Art Schloss, eingesperrt und abgegrenzt von
der Außenwelt. Nichts ist sicher und jeder
ist verdächtig.
Bestimmend für einen krimi ist der
suspense-charakter, die spannung, die
sich aus verdachtsmomenten entwickelt.
Es geht um die Entblätterung der Verhältnisse:
Wer wann welche Interessen offenlegt
und wer welche in der Vergangenheit liegenden
Verbrechen begangen haben könnte.
Warum sind die Eltern von Julia tot? Eine
Frage, die das Stück nicht beantwortet. Wo
ist Kurt, ihr Bruder? Eine für den Handlungsverlauf
wesentliche Frage, da er genauso
erbschaftsberechtigt wäre wie sie. Warum
ist Roderich weggegangen? Das sind alles
Anlässe, die uns auf diese Fährte gebracht
haben.
Was muss eine operette bieten? sind Geldgier,
erbschleicherei, rollenwechsel die
parameter, aus denen eine gute operette
gemacht sein muss?
Man benötigt natürlich auch eine unerfüllte
Liebe. Im vetter muß das späte Mädchen
Julia ihre versponnenen Traumvorstellungen
von Treue mit den ersten realen Gefühlen
überein bringen. Wir versuchen dem Ganzen
aber zudem Pfeffer zu geben, indem wir
Folgeseiten Ina Schlingensiepen, Florian Kontschak, Christina Bock
allen Figuren eine gewisse Doppelbödigkeit
geben: Man kann ja an sämtlichen Liebesschwüren
im Stück durchaus bezweifeln,
wie echt und ehrlich sie sind. Und das
ist ebenfalls ein großes Operettenthema:
Welche Liebe basiert auf einer wahren Herzensregung
und welche auf Kalkül? Und in
unserer Inszenierung unterstellen wir den
Charakteren, dass sie meist ein anderes Interesse
haben, als sie artikulieren. Letztlich
wie im Leben.
in der entstehungszeit der operette, in den
20er Jahren, war Berlin ein wahres theaterparadies,
vor allem auf dem Gebiet des
unterhaltungstheaters. steht künnekes
vetter aus dingsda beispielhaft für reines
lachtheater ohne jeglichen hintersinn?
Künnekes Operette ist natürlich ein Stück
Unterhaltungstheater, das in erster Linie als
Publikumsmagnet und Erfolgsgarant geplant
wurde. Aber jede Unterhaltung braucht
einen gesellschaftlichen Anknüpfungspunkt.
Nur das war sicherlich nicht der Grund für
den Erfolg des vetter.
Worin liegt der erfolg von der vetter aus
dingsda begründet?
An den tollen Melodien. Künneke besaß
ein einzigartiges Talent für eingängige und
sangbare Melodien, die auch jetzt noch wirken.
Wer kann heute noch Ohrwürmer bzw.
so variantenreiche Gesangslinien schreiben,
die für eine ganz Nummer oder gar ein
abendfüllendes Bühnenstück reichen?
sie tragen einen berühmten nachnamen.
sind sie mit dem berühmten karlsruher
hofkapellmeister felix mottl verwandt?
(lacht) Felix Mottl war mein Urgroßonkel,
aber dafür kann man sich nichts kaufen.
25

florian ziemen Dirigent
Während seines Studiums in München
leitete er zahlreiche Produktionen an der
Bayerischen Theaterakademie und arbeitete
als Chorassistent an der Bayerischen
Staatsoper. Er setzte seine Ausbildung an
der Londoner Royal Academy of Music bei
Colin Metters und George Hurst fort. Als koordinierter
Erster Kapellmeister am Theater
Bremen dirigierte er u. a. madama Butterfly,
tosca, die fledermaus, hänsel und Gretel
sowie 2011 die Uraufführung von Moritz
Eggerts all diese tage. Erfolge konnte
er mit den historisch orientierten Neuerschließungen
der Operetten der vetter aus
dingsda und das land des lächelns feiern.
Ab 2012 ist er Stellvertretender Generalmusikdirektor
am Stadttheater Gießen. Dort
präsentierte er kürzlich die Rekonstruktion
der Jazz-Operette viktoria und ihr husar
von Paul Abraham. Florian Ziemen interessiert
sich für historische Aufführungspraxis
und entwirft nebenher Bühnenmusiken und
experimentelle Musiktheaterformen.
28
steven moore Dirigent
Der australische Dirigent Steven Moore
studierte Orgel, Klavierbegleitung und Gesang,
bevor er nach London wechselte, um
seinen Master als Repetitor an der Guildhall
School of Music and Drama abzulegen.
Weiteren Kursen am National Opera Studio
folgte die Aufnahme in das Jette Parker
Young Artists Programme in Covent Garden,
wo er als Repetitor und Dirigent wirkte. Es
folgten Dirigate in England, Frankreich und
Australien beim Orchester des Royal Opera
House, dem San Francisco Opera Orchestra,
der Southbank Sinfonia, der West London
Sinfonia sowie Assistenzen bei Nicola
Luisotti, Thomas Hengelbrock, Frank Ollu
oder Julia Jones. Dabei betreute er zahlreiche
Produktionen des Royal Opera House
Covent Garden, der San Francisco Opera
und der Glyndebourne Touring Opera.
Moore ist seit November 2011 Solorepetitor
mit Dirigierverpflichtung am BADISCHEN
STAATSTHEATER und hat seitdem Aufführungen
von ritter Blaubart und dino und
die arche geleitet.

Bernd mottl Regie
Bernd Mottl brachte Inszenierungen an
den Opern und Theatern in Berlin, Dresden,
Leipzig, Hannover, Braunschweig, Kassel,
Erfurt oder Wien auf die Bühne, u. a. madama
Butterfly, tosca, la traviata, die entführung
aus dem serail und martha, aber auch
selten gespielte Werke wie Othmar Schoecks
penthesilea oder die Uraufführung
der Oper kleist von Tanja Neumann und
Rainer Rubbert. Sprechtheater inszenierte
er u. a. am Staatsschauspiel Dresden, am
Renaissance-Theater Berlin, am Hans Otto
Theater Potsdam sowie als Hausregisseur
am Maxim Gorki Theater Berlin. Am Theater
Bern zeigte er sowohl die fledermaus als
auch Francis Poulencs dialogues des carmélites,
am Theater St. Gallen die zauberflöte.
An der Oper Köln inszenierte er nach
dem Doppelabend mit la voix humaine
von Poulenc und Bartóks herzog Blaubarts
Burg, die csárdásfürstin von Emmerich
Kálmán und Monteverdis il ritorno d’ulisse
in patria. Zuletzt inszenierte Bernd Mottl
kiss me, kate an der Volksoper Wien.
friedrich eGGert Bühne
Friedrich Eggert arbeitet als Bühnen- und
Kostümbildner sowie Lichtdesigner für
Oper, Schauspiel und Musical mit Regisseuren
wie Inga Levant, Benedikt von
Peter, Aron Stiehl, Sebastian Welker und
Bernd Mottl. Letzte Engagements führten
ihn an die Volksoper Wien (kiss me,
kate), das Nationaltheater Brno (Boris
Godunow), die Staatsoper Prag (cavalleria
rusticana/pagliacci), nach Saarbrücken
(la cenerentola), St. Gallen (die zauberflöte
und il diluvio universale), Münster
(il Barbiere di siviglia), Hannover (my fair
lady und Greek), Bern (die fledermaus),
Erfurt (orpheus in der unterwelt) und in
den Club Berghain in Berlin (Uraufführung
der Elektro-Oper after hours). An der Oper
Köln stattete er den Doppelabend la voix
humaine/herzog Blaubarts Burg, die Operette
die csàrdasfürstin sowie il ritorno
d’ulisse in patria aus. Als Lichtdesigner
war Eggert zuletzt in Lausanne und Toulouse
(le nozze di figaro) sowie London
(la sonnambula) und Paris (arabella) tätig.
29

alfred mayerhofer Kostüme
Alfred Mayerhofer wurde in Schladming/
Steiermark geboren. Er arbeitet regelmäßig
mit Barrie Kosky, u. a. bei aufstieg und
fall der stadt mahagonny, Der fliegende
holländer und tristan und isolde am
Aalto-Musiktheater Essen, peter Grimes
an der Staatsoper Hannover, kiss me, kate
und iphigenie auf tauris an der Komischen
Oper Berlin, a midsummer night‘s
dream am Bremer Theater und lohengrin
an der Wiener Staatsoper. Zu seinen
jüngeren Arbeiten zählen in der Spielzeit
2012/13 die Kostümbilder für i pazzi per
progetto und le Bal an der Bayerischen
Theaterakademie im Prinzregententheater
München und hänsel und Gretel am
Deutschen Nationaltheater Weimar unter
der Regie von Karsten Wiegand. Außerdem
entwarf er die Kostüme für Georg
Schmiedleitners kasimir und karoline am
Theater in der Josefstadt. Eines seiner
nächsten Projekte ist der ring des nibelungen
am Staatstheater Nürnberg (Regie:
Georg Schmiedleitner).
30
otto pichler Choreografie
Der gebürtige Österreicher studierte am
Tanz- und Gesangsstudio des Theaters an
der Wien. Er erarbeitete u. a. die Choreografie
zu die fledermaus und penthesilea
an der Semperoper Dresden, anatevka und
rheingold an der Staatsoper Hannover,
faust und la traviata am Nationaltheater
Weimar sowie kiss me, kate und zuletzt
orpheus im Rahmen von Barrie Koskys
gefeierter monteverdi-trilogie an der Komischen
Oper Berlin. Weitere Engagements
führten ihn zu den Salzburger Festspielen
(mitridate) und an die Pariser Opéra Bastille
(ring des nibelungen), beides in der
Regie von Günter Krämer. 2006 gab er mit
Jesus christ superstar am Landestheater
Coburg sein Regiedebüt. Dort folgten weitere
Regiearbeiten: Jekyll and hyde, zwei
herzen im dreivierteltakt sowie hello dolly
am Landestheater Linz. Mit Bernd Mottl
arbeitete er bereits in Köln (csárdasfürstin)
und in Hannover (my fair lady) zusammen.
In dieser Spielzeit folgt die Choreografie zu
Ball im savoy an der Komischen Oper.
Sebastian Kohlhepp

32
veronika pfaffenzeller Julia de Weert
Seit der Spielzeit 2011/12 ist die Sopranistin Ensemblemitglied am
STAATSTHEATER KARLSRUHE und sang hier u. a. bereits Zerlina in don
Giovanni. In der Spielzeit 2012/13 ist sie als Erste Dame in Die Zauberflöte,
Polyxène in die trojaner und als Gerhilde im ring des nibelungen zu
erleben.
ina schlinGensiepen Julia de Weert
Die Sopranistin studierte in Sofia/Bulgarien, bevor sie 1999 am Theater
Bremen engagiert wurde. Seit 2002 ist sie festes Ensemblemitglied am
STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2012/13 singt sie u. a.
Beauty in der sieg von zeit und Wahrheit, Marie in die regimentstochter
sowie Pamina in Die Zauberflöte.
christina Bock Hannchen
Die Sopranistin ist Mitglied des Karlsruher Opernstudios und in der
Spielzeit 2012/13 als Abiah in der Jugendoper Border, Giovanna in rigoletto,
Zweiter Diplomat/Mitarbeiter in Wallenberg sowie als Zweite
Dame in Die Zauberflöte zu erleben.
lydia leitner Hannchen
Nachdem die österreichische Sopranistin in der Spielzeit 2011/12 bereits
als Maid Mary-Ann in robin hood am STAATSTHEATER KARLSRUHE
gastierte, ist sie seit 2012/13 Mitglied des Karlsruher Opernstudios und in
dieser Spielzeit u. a. als Frasquita in carmen zu hören.
steven eBel August Kuhbrot, der erste Fremde
Der Tenor debütierte 2009 am Royal Opera House in London und gehört
seit dieser Spielzeit fest zum Ensemble des STAATSTHEATERS KARLS-
RUHE. In der Spielzeit 2012/13 singt er außerdem Cinna in die vestalin,
Bob Bowles in peter Grimes, Dancaïro in carmen und den Ersten Geharnischten
in Die Zauberflöte.
seBastian kohlhepp August Kuhbrot, der erste Fremde
Der Tenor singt in dieser Spielzeit Pleasure in der sieg von zeit und
Wahrheit, Remendado in carmen, Tamino in Die Zauberflöte. Im
Sommer 2012 gastierte er am Theater an der Wien als Eurimaco in
l’incoronazione di poppea. Sebastian Kohlhepp wechselt zur Spielzeit
2013/14 in das Ensemble der Wiener Staatsoper.

andreW finden Roderich de Weert, der zweite Fremde
Seit der Spielzeit 2011/12 ist der australische Bariton festes Ensemblemitglied
am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2012/13 singt
er außerdem Farid in Border, Ned Keene in peter Grimes, Moralès in
carmen, Papageno in Die Zauberflöte, Clito in alessandro und Graf Almaviva
in die hochzeit des figaro.
armin kolarczyk Roderich de Weert, der zweite Fremde
Der Bariton war ab 1997 am Theater Bremen engagiert, bevor er 2007
ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Eine CD mit Schuberts
schwanengesang ist vor Kurzem erschienen. In dieser Spielzeit singt er
außerdem Wolfram in tannhäuser, Tadeusz in die passagierin, Ioalas in
Border sowie Graf Almaviva in die hochzeit des figaro.
ks. tero hannula Joseph Kuhbrot
Der aus Finnland stammende Bariton war ab 1993 festes Ensemblemitglied
am STAATSTHEATER KARLSRUHE, wo ihm 2004 für seine künstlerische
Arbeit der Titel „Kammersänger“ verliehen wurde. Gastspiele
führten ihn außerdem u. a. nach Wien, Hamburg, Dresden, Moskau und
St. Petersburg.
ks. hans-JörG Weinschenk Joseph Kuhbrot
Der Tenor ist seit 1980 Ensemblemitglied am STAATSTHEATER. 2000
wurde ihm der Titel „Kammersänger“ als Anerkennung für seine künstlerische
Leistung verliehen. In dieser Spielzeit singt er Remendado in
carmen und Spoletta in tosca.
reBecca raffell Wilhelmine Kuhbrot
Die Altistin gastierte u. a. an der Deutschen Oper am Rhein, bevor sie in
der Spielzeit 2011/12 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. In
dieser Spielzeit singt sie außerdem die Marquise de Berkenfield in die
regimentstochter, die Alte in die passagierin sowie die Dritte Dame in
Die Zauberflöte.
stefanie schaefer Wilhelmine Kuhbrot
Die Mezzosopranistin gastierte u. a. am Staatstheater Wiesbaden, am
Staatstheater Stuttgart sowie am Nationaltheater Mannheim. In der
Spielzeit 2012/13 singt sie in Karlsruhe u. a. die Titelpartie in carmen,
Cherubino in die hochzeit des figaro sowie Sigrune und Wellgunde im
ring des nibelungen.
33

34
florian kontschak Egon von Wildenhagen
Der Bass Florian Kontschak entdeckte sein Gesangstalent während des
Schulmusikstudiums in Karlsruhe und begann 2006 mit der künstlerischen
Ausbildung im Hauptfach. Seitdem sang er u. a. beim Vocalensemble
Rastatt mit Holger Speck sowie vielfach im In- und Ausland.
In der Spielzeit 12/13 ist er u. a. als Kopreus in Border zu erleben.
max friedrich schäffer Egon von Wildenhagen
Der Tenor studierte Gesang in Hamburg, bevor er 2010 an die Hochschule
für Musik Karlsruhe wechselte. Als Mitglied des Opernstudios singt
er in der Spielzeit 2012/13 u. a. Heinrich der Schreiber in tannhäuser,
Manol in der Jugendoper Border, Borsa in rigoletto sowie Don Curzio in
die hochzeit des figaro.
dominik Büttner a. G. Diener Hans / Diener Karl
Dominik Büttner absolvierte seine Ausbildung mit Diplom in Schauspiel,
Gesang und Tanz an den Performing Arts Studios Wien und an der Ballettschule
der Wiener Staatsoper. Daneben entwarf er die Choreografien
z. B. für Friedrich Hollaenders tingel tangel und für la strada an der
Vaganten Bühne Berlin.
eric rentmeister a. G. Diener Hans
Der freiberufliche Lehrer für Schauspiel, Rollenstudium und Liedinterpretation
ist Dozent an der Universität Hildesheim und der Hochschule
Osnabrück. Er steht regelmäßig als Schauspieler auf der Bühne und
ist auch als Choreograf tätig. Seine nächste Arbeit ist das Musical das
apartment von Burt Bacharach am Theater Heilbronn.
frank Wöhrmann a. G. Diener Karl
Frank Wöhrmann studierte an der renommierten Folkwang-Hochschule
Essen Schauspiel, Gesang und Tanz. Es folgten Musical-Engagements
in Deutschland, Österreich und der Schweiz. 2010 feierte er in Bernd
Mottls legendär gewordener Inszenierung der csárdásfürstin sein Operettendebüt
an der Oper Köln.
Christina Bock, Andrew Finden

BildnachWeise
umschlaG Felix Grünschloß
szenenfotos Jochen Klenk
textnachWeise
Der Text von Florian Ziemen ist eine
überarbeitete Fassung seines Beitrags
für das Programmheft der vetter
aus dingsda, Theater Bremen 2010.
Die Zeittafel erstellte Sandra Kokott.
Nicht gekennzeichnete Texte sind
Originalbeiträge für dieses Heft von
Raphael Rösler.
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
BADISCHES STAATSTHEATER
KARLSRUHE 12/13,
Programmheft Nr. 90
www.staatstheater.karlsruhe.de
impressum
herausGeBer
BADISCHES STAATSTHEATER
KARLSRUHE
Generalintendant
Peter Spuhler
verWaltunGsdirektor
Michael Obermeier
chefdramaturG
Bernd Feuchtner
operndirektor
Joscha Schaback
redaktion
Raphael Rösler
redaktionelle mitarBeit
Daniel Rilling
konzept
DOUBLE STANDARDS BERLIN
www.doublestandards.net
GestaltunG
Kristina Pernesch
druck
medialogik GmbH, Karlsruhe
War’s nur ein spuk
im schadel?
36 Sebastian Kohlhepp & Ensemble

och die märchen,
ie marchen sind
eider nicht Wahr.