the life of the machines - Vladimir Stoupel

the life of the machines - Vladimir Stoupel

Conlon Nancarrow (1912-1997): Sonatina for Piano (1941)

1. Presto 1: 38

2. Moderato / Più allegro 3: 40

3. Allegro molto 1: 50

Nikolai Roslavets (1881-1944): Sonata No. 2 (1916)

4. Moderato con moto 16: 50

Władisław Szpilman (1911-2000): Suite “The Life of Machines” (1933)

5. Begin slowly 3: 19

6. “Machine at rest” 2: 48

7. Toccatina 1: 47

Alexander Mossolov (1900-1973): Sonata No. 4 (1925)

8. Presto 10: 40

George Antheil (1900-1959): Sonatina “Death of the Machines” (1922)

9. Moderato 0: 33

10. Accelerando 0: 20

11. Accelerando 0: 23

12. Accelerando 0: 55

Sonata No. 4 (1948)

13. Allegro Giocoso – Ironico 6: 09

14. Andante cantabile sostenuto 10: 58

15. Allegro (Presto) 3: 34

the life of the machines


vladimir stoupel, piano

More than by war and religious and political upheavals,

the experience of life in the modern age has been

radically changed by industrialization. The intrusion

of machines into the world of man, the increasing

dominance of machines in industrial processes are

already reflected in paintings and the literature of

the nineteenth century. However, in music – the most

romantic of all the arts – a consideration of the social as

well as the material and intellectual implications of this

change took place only much later, after the First World

War. In the 1920s – that “marvelously masculine epoch,”

as the machine fetishist Fernand Léger referred to them

the mechanical era found its way with vehemence into

the concert and opera houses. An opera like Machinist

Hopkins by Schreker-pupil Max Brand took the opera

houses by storm at the end of the 1920s and boasted

performance statistics equaled only by Krenek’s Johnny

spielt auf (“Johnny Strikes Up”); Honegger’s locomotive

piece Pacific 213 (1923) and Alexander Mossolov’s The

Iron Foundry (1926-28) caused sensations around the

world. George Antheil’s Ballet mécanique (1924) is

considered the high point of the musical occupation

with the world of the machines. The exploration of the

possibilities of the quasi-mechanical organization of

musical parameters (ostinato repetition and a blocklike

stringing together of rhythmically dominated

elements), which Antheil tried out in his previous piano

and chamber music works of the early 1920s, were

realized in it on a large scale. With the use of propeller

sounds and alarm bells, Antheil did his best to live up to

his reputation as the iconoclastic “Bad Boy of Music”:

ten years after Stravinsky’s Sacre, the musical world

needed a new scandal.

The topos of machine music exerted – also less ostensibly

– a substantial influence on the generation of the

post-Romantics to whose intellectual inventory it belonged,

as did jazz, the archaic rhythms of Stravinsky’s

folkloristic works, atonality, and dodecophony. However,

from a later point of view, the fascination of this

generation of composers for the cold life of the machines

often seems to be interpreted too one-sidedly

and too positively from the perspective of Russian

Futurism and Suprematism. The compilation of important

works of the piano repertoire primarily from the

first half of the twentieth century that is planned here

therefore desires to direct attention to the extremely

eclectic, often ambivalent attitude of the artists toward

the pulse-setters of the new rhythm of life, as the machines

were understood to be.

Antheil’s machine-inspired piano sonatas and chamber

music works of the early 1920s were written under the

impression of two dreams from 1922 in which the horrors

of the machinery of destruction of the First World

War were projected on to the apocalyptical scenery

of a new, global twilight of mankind: “Vast amounts

of dead and dying machines of some tremendous future

war on a battlefield of a final cataclysmic struggle,

ruined, overturned, blown to bits.” In contrast to

this, Władysław Szpilman’s piano suite The Life of the

Machines: “In it, the musical transfer of that which perpetuates

itself mechanically is not informed by power

and threat; rather these are good-humoredly humming,

cheeky, sometimes sardonic machines, like come-to-life

clockwork mechanisms: they attain their own individual

characteristic life, they interact.” (Günter Herzfeld) The

suite was composed in 1933 after Szpilman interrupted

his piano studies with Artur Schnabel in Berlin as a result

of the political situation, in the year of the National

Socialist seizure of power with which the countdown

began for the new world war foreseen by Antheil. For

Szpilman, the brilliant pianist and composer of Jewish

descent, it led into the purgatory of his fight for survival

in the Warsaw ghetto – brilliantly and touchingly filmed

by Roman Polanski in The Pianist.

That what Antheil asserted about the modern piano

literature after Chopin and Liszt – it “is essentially

virtuoso, exploring the limits of the modern keyboard,

as well as the limits of the composer’s invention in

the purely musical sense” – points directly to Conlon

Nancarrow, the great and for many years unrecognized

pioneer of mechanical piano music, who after being

discovered in the 1970s had a lasting influence on

America’s and Europe’s avant-garde. With his punchcard-controlled

pianolas, he defied the “natural” borders

of the living performer, and explored the field of

pianistic illusionism with ultra-virtuoso, polyrhythmic,

and polymetric cascades of sound. Few contemporary

piano virtuosos have picked up Nancarrow’s gauntlet,

have measured their technique against the piano transcriptions

of his works for pianola – and have thus provided

the proof that, a century after Scriabin, Godowsky,

Leschetitzki, Medtner, Hoffmann, and Paderewski, the

Gradus ad Parnassum has yet to be surmounted.

Frank Harders-Wuthenow

Mechanical pianos originally served only for the

reproduction of actual piano music – with results that

were far superior to the first acoustical recordings.

It was therefore logical that important pianists (for

example, Ferrucio Busoni, Josef Hofmann, and Sergei

Rachmaninoff) recorded their playing on piano rolls

(that were played back on mechanical pianos). For the

American Conlon Nancarrow this resulted in the just as

unconventional as revolutionary decision to exploit the

mechanical piano as a novel medium of composition.

With the aid of a special punching tool, he developed

a process that allowed him to compose directly on to

piano rolls (comparable to punching holes into the paper

strips or cards used on older computers). In this manner,

it was possible to realize textures with extremely fast

tempos, unusual tonal density, and complex rhythms

that went far beyond the customary playing techniques

(of the piano). With his Studies for “player piano” (i.e.,

electronic and mechanical piano), he created a unique

repertoire for this “instrument.”

2 3

Conlon Nancarrow was born on 27 October 1912 at

Texarkana, Arkansas. In the 1930s he studied composition

in Boston with Walter Piston, Roger Sessions, and

Nicolas Slonimsky, consequently receiving a solid classical

training. He subsequently sought to expand his

artistic horizon in Europe, but then went, owing to his

strong political convictions, to Spain as a soldier in the

Abraham Lincoln Brigade, fighting there in the civil war

on the side of the Republicans. After their defeat, he

returned – wounded – to the USA. As a former Brigade

member, however, he was faced there with considerable

political repressions, which prompted him to emigrate

to Mexico. Already in 1939, Henry Cowell called

Nancarrow’s attention to the possibilities of the player

piano. In 1947 he purchased one and from then on dedicated

himself to the composition of pieces for just this

“instrument.” In the European musical scene, one became

aware of Nancarrow only in the 1980s, after recordings

of his Studies became available. György Ligeti

was particularly impressed by Nancarrow’s music and

made it possible for him undertake a series of concert

tours during the last years of his life (with an original

Ampico-Bösendorfer self-playing concert grand piano).

Nancarrow died on 10 August 1997 in Mexico City.

Nancarrow was by no means merely an experimenter and

tinkerer. He possessed a thorough knowledge of composition,

which is to be perceived in all his works. This is also

true of the three-movement Sonatina (1941), a work originally

conceived for player piano that he later reworked

for “normal” piano, both in a two-hand as well as a fourhand

version. The utmost is demanded of the performer,

especially in the outer movements: difficult to realize

canonic voice leading, asynchronous motion sequences,

and breakneck leaps. It is no wonder that the composer,

as we are told, preferred the rendition on the mechanical

piano – consequently: an even greater challenge for a

“real” pianist. The nervously forward-urging first movement

(Presto) takes the tone C as its point of departure,

around which clear-cut, concise tonal structures are

formed. With that, a process of tonal densification is initiated

which above all makes use of the high register. The

high point is reached with forceful chords, after which

the texture again loosens up to subsequently present the

seemingly scattered material. The end point is C. The second

movement (Moderato – Più Allegro) takes recourse to

the tradition of the songlike middle movement in which

here, however, all kinds of unusual things are mixed together

(rhythmic irritations, tonal clashes up to and including

clusters). On the other hand, there are also rather

“hackneyed” seventh-chord modulations and combination

tones that do not disavow their origins in popular

music; the tonal center is G. The finale (Allegro) – again in

C – begins as a four-voice fugue, which in a tour de force

experiences several expositions. Thereby, the jagged

theme at times threatens to loose itself in playful-kinetic

episodes, but then attains virtuoso forcefulness again. It

is not least the final movement, with its sober, neoclassical

imprint and a multitude of metrical irregularities, that

clearly betrays the influence of Igor Stravinsky.

Among the pioneers of new music in Russia, Nikolai

Roslavets is one of the most captivating figures. Born on

4 January 1881 to a family of peasants in the Chernigov

region of the Ukraine, he learned to play violin early on

from an uncle. He later received lessons from a Jewish

“wedding fiddler,” and learned theory and harmony on

his own. From 1902 to 1912 he studied at the Moscow

Conservatory, earning diplomas in violin and composition.

His early work was initially in late-Romantic style

and influenced by French impressionism. A distinctly

per-sonal style developed starting in 1913 when

Roslavets pushed forward into atonality in his First

Violin Sonata – inspired by the daring harmonic innovations

of Alexander Scriabin. After the revolution,

Roslavets made a name for himself as a champion of

(primarily Western) contemporary music. This did not

remain without influence on his own works, which he

subjected to a novel, strictly constructivist compositional

technique. In spite of this he felt himself obliged

to the classical tradition, which he vehemently defended

against unjustified attacks from the Russian

Association of Proletarian Musicians. In his capacity as a

staunch Marxist – although he was at no time a member

of the party – he believed in the (direct) social benefit of

compositional progress, and advocated this position in

numerous articles and various administrative functions.

In the increasingly difficult environment of the late

1920s, he was then accused of “anti-proletarianism”

and “connections to Trotzki’s successors.” He lost his

positions and went in 1931 to Taschkent, where he was

active as a conductor and composer at the Uzbek

National Theater. In 1933 he was allowed to return to

Moscow, and kept his head above water with various

teaching jobs and sporadic work for the radio. He died in

Moscow in 1944, completely forgotten.

Roslavets was the creator of a constructivist system of

composition that transcended traditional major-minor

tonality. About this system, the composer remarked:

“My musical thinking at that time [1913] was concerned

with independently feeling out complete musical complexes,

a sort of ‘synthetic chord,’ out of which which

the harmonic plan of the work was then to develop itself.

Within the complete plan of the composition, these

‘synthetic chords,’ which contained six to eight tones...

were obviously intended to play not only an external

role as tone color, but also the internal role of a substitute

for tonality.” This results in a strictly regimented

structure that is (almost) determined down to the last

note: A certain complex of tones is continually transposed,

whereby the order of the transposition intervals

as well as the details of the harmonic and melodic formations

are (relatively) free. Roslavets’ music is soberly

calculated, but finds its way stylistically to an artistic

contrafactum through its natural-organic gesture –

breaks or even cuts are avoided, everything seems compositionally

worked out and harmonically rounded off.

The rational consideration or mechanics of this music is

turned inward, as it were, does not appear on the outside.

This also applies to the Second Piano Sonata of

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1916, a work that was neither finished nor authorized by

the composer himself, but was found in his estate and

published only in the 1990s. As in Mossolov’s Fourth

Sonata, it is a one-movement sonata, in the tradition of

Scriabin, in which the “classical” formal stations (exposition,

development, recapitulation) are emulated almost

schematically. But in listening to it, hardly any of this is

to be perceived: wavelike-organic progressions and opulent-resonant

sound help just as imperceptibly as elegantly

to overcome this.

The Polish-Jewish composer and pianist Władysław

Szpilman was born on 5 December 1911 at Sosnowiec

(near Katowice), Poland. After attending Warsaw’s Chopin

Music School, he studied piano (with Leonid Kreutzer and

Arthur Schnabel) and composition (with Franz Schreker)

at the Berlin Academy of the Arts. When the National

Socialists came to power in 1933, he went back to his

home country. He was the only member of his family to

survive the Warsaw ghetto. Szpilman gave an account of

this in his impressive book The Pianist: The Extraordinary

True Story of One Man’s Survival in Warsaw, 1939-1945,

upon which Roman Polanski based his prize-winning

movie The Pianist. After the war, Szpilman was active in

an administrative position at the Polish Radio. With the

violinist Bronislaw Gimpel, whom he knew from the time

of his studies, he maintained a close working relationship

that was to result in the 1960s in the establishment of

the Warsaw Piano Quintet. Szpilman died in Warsaw on 6

July 2000 at the age of eighty-eight.

Szpilman’s music clearly followed the popular tendencies

of the 1920s and 30s. Thus, he mixed the serious and the

popular, took up jazz influences, and understood how to

express himself ambiguously and with ironic distance.

Szpilman did not just make a name for himself with

so-called classical music, but also with music for radio

plays and movies, children’s songs, and ca. five hundred

pop songs. In 1961 he founded a pop song festival that

still takes place every year in Sopot.

The piano suite The Life of the Machines (1934) is ostensibly

informed by all sorts of etude-like kinetic energy,

which is however always kept witty, relaxed , and elegant.

The first movement, without tempo indication

(“Langsam anfangen” / “starting slowly”), plays with

tone and chord repetitions out of which songlike contours

gradually emerge. Dissonances of seconds as well

as transparent layers of fourths and sevenths dominate

in the tonal image. The Andante middle movement

(“Maschinen im Ruhezustand” / “machines in an idle

state”) offers a delicate-bitter cantilena accompanied

by modally colored supporting chords; the mechanical

is joined here somewhat subliminally by folklore (mazurka

rhythm). The finale (“Toccatina,” Allegro ritmico)

builds a bridge back to the beginning, whereby the

playful-virtuoso element is allowed to develop more

exuberantly. Recognizable as models, both in pianistic

as well as compositional-technical terms, are Sergei

Prokofiev and the French impressionists (Debussy,

Ravel). Not strenuous stamping, but impressionistic

sensitiveness mark these original images of machines.

At the same time, these are more than just loosely

strung together genre pieces (“suite”); the order and

character of the movements entirely justify the title


Many progressive Russian artists put great hopes on the

October revolution of 1917. They were filled with enthusiasm

for the utopian goals of the Soviets, and hoped

that they could place their new, experimental means of

expression at the service of “social progress.” A fusion

of the artistic and political avant-garde seemed attainable.

Disillusionment followed rather quickly however.

Already by the end of the 1920s, creative independence

that deserved this name was unwanted and suspicious.

Not a few artists experienced reprimands, restrictions

of elementary civil liberties, and even imprisonment.

The composer Alexander Mossolov is a prime example

for this tragic development.

Born in Kiev on 11 August 1900, Alexander Mossolov grew

up in Moscow in a middle-class environment. In 1918 he

joined the Red Army as a volunteer and fought against

the White Army. After being wounded and working for a

time as a pianist for silent movies, Mossolov studied piano

and composition (with Reinhold Glière and Nikolay

Myaskovsky) at the Moscow Conservatory from 1922 to

1925. By 1928 he had written some thirty works – including

a chamber opera (The Hero), a symphony, a string

quartet, vocal cycles, piano music, and a piano concerto –

with which he made a name for himself as one of

Russia’s most progressive “leftist” composers. His

orchestral work The Iron Foundry (1928), a “machine

music” modeled on Arthur Honegger’s Pacific 231,

caused a sensation and was also championed by prominent

conductors in the West.

The year 1928 was the turning point in Mossolov’s creative

biography: Works slated to be performed (including

a new opera The Dam) were removed from the schedule

at the behest of the highest authority, and the press

began to speak disparagingly of his music. In 1932, still

hoping for an improvement in the situation, Mossolov

wrote a letter to Stalin in which he complained that performances

and publications of his works were becoming

increasingly less frequent. Yet, times had changed,

and the “avant-garde” oriented on Western models no

longer found favor. In 1936, Mossolov was expelled from

the composers association under a pretext, and accused

in 1938 of being a “counterrevolutionary” and sentenced

to eight years of labor camp. To be sure, the imprisonment

was reduced to a year thanks to the intervention of

his former teachers Glière and Myaskovsky, yet Mossolov

was not allowed to dwell in Moscow, Leningrad, or Kiev

until 1942. Starting in the late 1930s, Mossolov adapted

himself to the official expectations: he henceforth wrote

in an unspectacular, “conservative” idiom that was

praised by the critics as “socialistic realism with a smattering

of impressionism.” Mossolov died in 1973 after

protracted illness, unnoticed by the musical public.

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With the success of The Iron Foundry, a success that

extended beyond the borders of Russia, the impression

could arise that Mossolov’s artistic interests were

one-sidedly oriented on the world of machines and

technology. Parallel to this, however, there is a markedly

lyrical vein that is obliged to late-Romantic, solemn

inflections, especially those of Alexander Scriabin, who

was more or less the model for all Russian composers

of the generation born between 1880 and 1905. Thus,

the Piano Sonata No. 4, op. 11 (1925) is also clearly

related to late Scriabin, both in terms of its advanced

tonal technique as well as form (as a one-movement sonata).

But in contrast to Scriabin, one encounters here

numerous abrupt changes of tempo and expression, an

almost kaleidoscope-like “jumble” of ideas, which appears

to preclude an organic arc of development – and

it is exactly here that Mossolov’s personal style shows

itself. Behind it, however, stands an almost “classically”

constructed sonata-allegro form with clearly fashioned

themes. Although the volatile nature of the development

might seem a bit capricious, it is the guarantee

of a never-abating tension between kinetic-frothing

and lyrical sections – a tension that additionally gains

greatly through the pianistically highly sophisticated

style (that even won the respect of Sergei Prokofiev).

The end of the First World War marked one of the low

junctures of European culture. The ideal of a self-sufficient,

“absolute” music was shaken to the core. Many

composers began to seek shelter in popular and func-

tional music, but also, among other things, to bridge the

gap that had opened between new music and the horizon

of expectation of the public at large. Stylistically,

the 1920s do not represent a cohesive or even uniform

period of time in terms of compositional methods and

aesthetic ideas: It is a phase of pluralism and experimentation

marked by both a radical striving for innovation

and the attempt to reclaim the old “classical”


The American composer George Antheil (born 8 July

1900 in Trenton, New Jersey; died 12 February 1959 in

New York) was born to a family of German-speaking

immigrants. After piano and composition studies, the

latter from 1919 to 1921 with Ernest Bloch in New York,

he went to Berlin on a scholarship. He originally aspired

to a career as a pianist, but then turned to composition.

However, there was little that he could fasten on to: The

“mountainous” sentiment of Richard Strauss remained

just as foreign to him as the “lecherous” sounds of the

French impressionists (Debussy, Ravel). Antheil found his

own style in a decidedly rhythmically determined and

jazz-inspired music that particularly rendered homage

to the sphere of technology and machines. The titles of

early works, exclusively piano compositions, are program:

Airplane Sonata, Death of Machines, Mechanisms.

Death of Machines (1922) consists of a series of four short

“movements” that follow one another without a break;

they are grouped together under the title “Sonatina,”

which was meant ironically. The machinelike-precise

motion of the opening (Moderato) begins to stumble immediately.

The second movement (Accelerando) again

takes up the original motion, but in turn loses itself in

ragged gestures. Analogous to these are the two tonally

more compact final movements (both: Accelerando);

they, too, increase in speed to then slump down again.

The conclusion is formed by a quotation from the opening,

which is followed by the abrupt end: the machine

crashes with a glissando, a last protest – and finis. It

is noteworthy that the technology is not heroized, but

depicted as vulnerable – it is not man who adapts to the

machine, but the machine that follows human standards,

i.e., is finite and transient.

In 1923, Antheil moved to Paris, where he enjoyed

friendly relationships with the leading artists of the

time – with Eric Satie, Jean Cocteau, Ernest Hemingway,

James Joyce, Ezra Pound, and Pablo Picasso. Concert

tours led him throughout Europe. He long remained

attached to the idea of an artistic relationship to the

world of machines and technology; this reached its high

point in the Ballet Mécanique of 1926 for sixteen player

pianos (i.e., mechanical pianos). Antheil subsequently

turned toward Stravinsky’s neoclassicism, but he was

unable to achieve anything of his own in this idiom.

From the 1930s (and after breaking with Stravinsky)

Antheil lived mostly in the USA, where he was active as

a composer of functional music (primarily for movies)

and as a journalist and author. Around 1940, encour-

aged by the conductor Leopold Stokowski, Antheil again

began to write his own music. The works after 1945 are

characterized partially by backward-looking “classical”

traits, partially by a strange (for European ears) mixture

of sweet lyrisms and ironically broken traditional

and folk song quotations. It is hardly a coincidence

that this is reminiscent of Charles Ives, the “father”

of American music, from whom Antheil had learned a

great deal. Antheil never disavowed his avant-garde

early works of the 1920s: he remained faithful his whole

life to the inclination toward “modern” rhythms and

glaring dissonances.

About the large-scale, three-movement Sonata No. 4

from 1948, the composer wrote: “Aesthetically, the work

represents the fusing together of many of the elements

of my earlier music... Although I hope that my musical

expression has many sides... still, undoubtedly, one

of the elements of my expression which is most often

commented upon is that it has the iron ring of modern

civilization: the sound of this kind of music – which I’ve

expressed as early as my Ballet Mécanique in 1932 – may

be heard again in the first [Allegro, Giocoso-Ironico],

and particularly the last [Allegro, Presto] movements of

this sonata. The furious, sometimes gleeful, sometimes

horrific march of modern civilization may, I think, be

heard in these movements. It has also been pointed out

by several most eminent critics, that my music has a

strong satirical and ironic sense; in the first movement

of this sonata one may hear, if one chooses, a certain

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gleeful burlesquing of a Chopinesque passage... The

middle movement [Andante, Cantabile sostenuto] is

conceived as a slow movement to contrast with the two

outer movements which are rather aggressive. But it is

more than that; it is also the expression of a neo-romanticism

which, in this age of steel, I feel to be more and

more a part of the dreams and ideals of the world which

threatens to become submerged in grim reality. I wanted

to endow this movement with a sense of personal

tragedy – and romance too. It works out a new sort of

lyricism which I hope will be expressive of this sort of

humanity, and even tenderness.”

Andreas Wehrmeyer

NB: We would like to thank Irina and Klaus Mössle as well

as Kristina and Marc Herzog for their generous support.


The Russian-born French pianist Vladimir Stoupel has

established himself worldwide as an artist of extraordinary

versatility, uncompromising musical intensity, and

technical command. His thrilling, emotionally charged

interpretations and extraordinarily large piano repertoire

have challenged and fascinated audiences throughout

Europe and America. As a conductor, he has worked

with numerous orchestras to critical acclaim.

Top prizewinner at the Geneva International Music

Competition in 1986, Vladimir Stoupel has performed

as soloist with many of the leading orchestras of the

world, including the Berlin Philharmonic Orchestra, the

Gewandhaus Orchestra, the Bavarian Radio Symphony

Orchestra, the Munich Symphony Orchestra, and the

Russian State Orchestra. He has collaborated with such

eminent conductors as Christian Thielemann, Michail

Jurowski, Leopold Hager, Marek Janowski, Steven

Sloane, and Günther Neuhold. His discography includes

a debut CD, released in 1989 on the RPC label, featuring

piano music of Shostakovich, Arnold Schoenberg’s

complete works for piano solo (auris subtilis), and

the complete Piano Sonatas by Scriabin (in preparation,

Audite). His recording of the complete works

for viola and piano by Henri Vieuxtemps with violist

Thomas Selditz was awarded the „Preis der deutschen

Schallplattenkritik,“ the most prestigious German CDaward,

in 2003.

As a chamber musician, Mr. Stoupel returns every year

to the New York Philharmonic’s chamber music series

at Merkin and Avery Fischer Halls. He collaborates frequently

with outstanding opera singers such as baritone

Wolfgang Brendel, mezzo-soprano Elena Zaremba, and

bass Evgeny Nesterenko, and performs regularly with

violinists Judith Ingolfsson and Mark Peskanov, with the

cellist Peter Bruns, and with the Robert Schumann String


Mr. Stoupel participates in many major festivals including

the Berliner Festwochen, the Helsinki Festival and

the Bargemusic Festival in New York. In the Piano en

Valois Festival, he played the entire cycle of Scriabin’s

sonatas in a single performance by memory. In addition,

he founded his own Summer Music Festival in Germany

in 1999.

Vladimir Stoupel began studying the piano at age three

with his mother, Rimma Bobritskaia. He made his concerto

debut at age 12, playing Tchaikovsky‘s First Piano

Concerto in the Great Hall of the Moscow Conservatory.

He later studied piano with Evgeny Malinin and conducting

with Gennady Rozhdestvensky at the Moscow

Conservatory, and was a pupil of the renowned Russian

pianist Lazar Berman for almost five years. Today, he

lives in Berlin and performs extensively as soloist, conductor,

and chamber musician.

10 11

Mehr als durch Kriege, religiöse und politische Umbrüche

wurde das Lebensgefühl der Neuzeit durch die

Industrialisierung grundlegend umgewälzt. Der Einbruch

der Maschine in die Lebenswelt des Menschen, die zunehmende

Dominanz der Maschinen in den Arbeitsprozessen,

reflektierten Malerei und Literatur bereits im 19. Jahrhundert.

In der Musik – der vermeintlich romantischsten

aller Künste – fand eine Auseinandersetzung mit den

sozialen wie materiellen und geistigen Implikationen

dieses Wandels allerdings erst mit großer Verspätung, im

Anschluß an den ersten Weltkrieg statt. In den zwanziger

Jahren, jener „herrlich männlichen Epoche“, als der sie

der Maschinen-Fetischist Fernand Léger apostrophierte,

hielt das Maschinenzeitalter dann mit Vehemenz Einzug

in Konzert- und Opernhäuser. Eine Oper wie „Maschinist

Hopkins“ des Schreker-Schülers Max Brand eroberte sich

Ende der zwanziger Jahre die Spielpläne und erreichte

Aufführungszahlen wie nur Kreneks „Johnny spielt

auf“. Honeggers Eisenbahn-Stück „Pacific 213 (1923)

oder Alexander Mossolovs „Die Eisengießerei“ (1926-

28) sorgten international für Furore. Als Höhepunkt

der musikalischen Auseinandersetzung mit der Welt

der Maschinen gilt George Antheils „Ballet mécanique“

(1924). Die Auslotung der Möglichkeiten quasi-maschineller

Organisation musikalischer Parameter (ostinates

Repetieren und blockartiges Aneinanderreihen rhythmisch

dominierter Bausteine), die Antheil in den vorausgegangenen

Klavierwerken der frühen 20er Jahre

erprobte, wurde darin im großen Format umgesetzt. Mit

dem Einsatz von Propellergeräuschen und Alarmsirenen

tat Antheil ein Übriges, um seinem Ruf als bilderstürmerischer

„Bad Boy of Music“ gerecht zu werden: 10 Jahre

nach Stravinskys „Sacre“ brauchte die Musikwelt einen

neuen Skandal.

Der Topos der Maschinenmusik übte – auch weniger

vordergründig – einen wesentlichen Einfluß aus auf die

Generation der Nachromantiker, zu deren geistigem

Inventar sie gehörte wie der Jazz, die archaische

Rhythmik der folkloristischen Werke Strawinskys, Atonalität

und Dodekaphonie. Aus späterer Sicht scheint

die Faszination dieser Generation von Komponisten

durch das kalte Leben der Maschinen allerdings oft zu

einseitig und zu positiv aus dem Blickwinkel des russischen

Futurismus und Suprematismus interpretiert. Die

hier projektierte Zusammenstellung einiger Werke des

Klavierrepertoires vornehmlich aus der ersten Hälfte

des 20.Jahrhunderts möchte deshalb das Ohrenmerk

lenken auf die äußerst vielseitige, oft ambivalente Haltung

der Künstler auf den Pulsgeber des neuen Lebensrhythmus,

als der die Maschine verstanden wurde.

So entstanden Antheils Maschinen-inspirierte Klaviersonaten

und Kammermusikwerke der frühen 20er Jahre

unter dem Eindruck zweier Träume von 1922, in denen

die Schrecken der Vernichtungsmaschinerie des ersten

Weltkriegs in die apokalyptischen Szenen einer neuen,

globalen Menschheitsdämmerung projiziert werden:

„Ungeheure Mengen toter und sterbender Maschinen

eines entsetzlichen Zukunftskrieges lagen zerstört, um-

geworfen, zu Fetzen zersprengt auf dem Schlachtfeld

eines sintfluthaften Untergangs.“ Anders dagegen Wladyslaw

Szpilmans Klaviersuite „Das Leben der Maschinen“:

„in ihr ist der „musikalische Transfer des sich mechanisch

Perpetuierenden nicht geprägt von Macht und

Bedrohung, es sind eher gut gelaunt surrende, freche,

manchmal hämische Maschinchen, wie zum Leben erwachte

Uhrwerke: sie gewinnen ein individuelles charakteristisches

Eigenleben, die interagieren.“ (Günter Herzfeld).

Komponiert wurde sie nach dem durch die politischen

Umstände erzwungenen Abbruch des Klavierstudiums

bei Artur Schnabel 1933 in Berlin, im Jahr der nationalsozialistischen

Machtergreifung, mit der der countdown

zu dem von Antheil vorausgeahnten neuen Weltkrieg

zu laufen begann. Für Szpilman, den genialen Pianisten

und Komponisten jüdischer Abstammung, führte er

in die Hölle seines – von Polanski in „Der Pianist“ genial

und ergreifend verfilmten – Überlebens-kampfes im Warschauer


Was Antheil von der modernen Klavierliteratur nach

Chopin und Liszt behauptete, sie sei „essentially virtuoso,

exploring the limits of the modern keyboard, as

well as the limits of the composer’s invention in the

purely musical sense“, weist direkt auf Conlon Nancarrow,

den großen und lange Zeit verkannten Pionier der mechanischen

Klaviermusik, der nach seiner Entdeckung

in den 70er Jahren nachhaltigen Einfluß auf die Avantgarden

Amerikas und Europas nahm. Mit seinen durch

Lochkarten gesteuerten Pianolas setzte er sich über

die „natürlichen“ Grenzen des lebenden Interpreten

hinweg und erkundete mit ultravirtuosen, polyrhythmischen

und polymetrischen Tonkaskaden das Feld pianistischer

Illusionistik. Wenige zeitgenössische Klaviervirtuosen

haben den nancarrowschen Fehdehandschuh

aufgehoben, haben ihre Technik an den Klavier-Transkriptionen

seiner Werke für Pianola gemessen, – und

sind damit den Beweis angetreten, daß der Gradus ad

Parnassum ein Jahrhundert nach Scriabin, Godowsky,

Leschetitzki, Medtner und Hoffmann noch nicht zu Ende

beschritten ist.

Frank Harders-Wuthenow

Mechanische Klaviere dienten ursprünglich allein der

Wiedergabe von originärer Klaviermusik – mit Ergebnissen,

die den ersten akustischen Aufnahmen weit überlegen

waren. So war es nur folgerichtig, daß bedeutende

Pianisten (z. B. Ferruccio Busoni, Josef Hofmann und

Sergej Rachmaninow) ihr Spiel auf Klavier-Rollen (die auf

mechanischen Klavieren abgespielt wurden) festhielten.

Der Amerikaner Conlon Nancarrow zog daraus die ebenso

eigenwillige wie revolutionäre Konsequenz, das mechanische

Klavier als neuartiges Kompositionsmedium zu vereinnahmen.

Mithilfe eines speziellen Stanzwerk-zeuges

entwickelte er ein Verfahren, das es ihm erlaubte, direkt

auf Klavierrollen zu komponieren (vergleichbar der Lochung

von Streifen oder Karten bei älteren Computern).

Dadurch ließen sich Texturen mit extrem raschen Tempi,

ungewöhnlicher Klangdichte und komplexen Rhythmen

12 13

ealisieren, die weit über die herkömmlichen Spieltechniken

(des Klaviers) hinausgehen. Mit seinen „Studies“ für

„Player Piano“ (= elektronisches und mechanisches Klavier)

schuf er ab 1948 einen unikalen Korpus für dieses


Conlon Nancarrow wurde am 27. Oktober 1912 in Texarkana,

Arkansas, geboren. In den 1930er Jahren studierte er

in Boston Komposition bei Walter Piston, Roger Sessions

und Nicolas Slonimsky, erhielt mithin eine klassisch gediegene

Ausbildung. Danach suchte er seinen künstlerischen

Horizont in Europa zu erweitern, ging dann aber, seiner

dezidierten politischen Überzeugungen wegen, als Soldat

der Abraham-Lincoln-Brigade nach Spanien und kämpfte

dort im Bürgerkrieg auf der Seite der Republikaner. Nach

deren Niederlage kehrte er verletzt in die USA zurück,

wurde dort aber als ehemaliges Brigade-Mitglied erheblichen

politischen Repressionen ausgesetzt, die ihn dazu

veranlaßten, nach Mexiko überzusiedeln. Bereits 1939 war

er durch Henry Cowell auf die Möglichkeiten des Player-

Pianos aufmerksam geworden. 1947 erwarb er ein Exemplar

und widmete sich fortan der Komposition von Stücken

für eben dieses „Instrument“. In der europäischen Musik

wurde man erst in den 1980er Jahren auf Nancarrow aufmerksam,

nachdem Aufnahmen seiner „Studies“ erhältlich

waren. Insbesondere György Ligeti fand Gefallen an

Nancarrows Musik und ermöglichte ihm in seinen letzten

Lebensjahren eine Reihe von Konzertreisen (mit einem

originalen Ampico-Bösendorfer-Selbstspielflügel).

Nancorrow verstarb am 10. August 1997 in Mexico-Stadt.

Nancarrow war keineswegs nur ein Experimentator und

Bastler. Er besaß gründliche Kenntnisse des kompositorischen

Metiers, die in allen seinen Werken zu spüren sind.

Das gilt auch für die dreisätzige „Sonatina“ (1941), ein

ursprünglich für „Player Piano“ konzipiertes Werk, das er

später für „normales“ Klavier (sowohl in zwei- als auch

vierhändiger Fassung) umschrieb. Dem Interpreten wird

Höchstes abverlangt (vor allem in den Ecksätzen): Da gibt

es schwer zu realisierende kanonische Stimmführung,

asynchrone Bewegungsabläufe und halsbrecherische

Sprungtechnik. Kein Wunder, daß der Komponist, wie

überlierfert, die Darstellung auf dem mechanischen Klavier

bevorzugte – mithin: eine umso größere Heraus-forderung

für den „tatsächlichen“ Pianisten. Der nervös

vorwärtsdrängende Kopfsatz (Presto) nimmt seinen Ausgang

vom Ton C, um den herum sich scharf umrissene,

knappe Tongebilde ausprägen. Damit ist ein Prozeß klanglicher

Verdichtung angestoßen, der vor allem die hohen

Klangregister beansprucht. Der Höhepunkt ist mit wuchtigen

Akkorden erreicht, in deren Folge sich der Satz wieder

auflockert, um abschließend das gleichsam versprengte

Material zu präsentieren; Endpunkt ist C. Der

zweite Satz (Moderato - Più Allegro) greift auf die Tradition

des gesanglichen Mittelsatzes zurück, in den sich hier

jedoch allerlei Unübliches mischt (Irritationen im Rhythmischen,

klangliche Reibungen bis hin zum Cluster).

Andererseits aber gibt es auch ziemlich „abgenutzte“

Septakkordwendungen und Ajoutationsklänge, die ihre

Herkunft aus der Unterhaltungsmusik nicht verleugnen;

tonales Zentrum ist G. Das Finale (Allegro) – wiederum

in C – hebt als vierstimmige Fuge an, die in einer tour de

force mehrere Durchführungen erfährt. Dabei droht das

gezackte Thema sich zuweilen in spielerisch-motorischen

Episoden zu verlieren, gewinnt dann aber erneut an virtuoser

Eindringlichkeit. Nicht zuletzt der Schlußsatz mit

seinem nüchtern neoklassizistischen Gepräge und einer

Vielzahl metrischer Irregularitäten verrät deutliche Einflüsse

Igor Strawinskys.

Unter den Pionieren der Neuen Musik in Rußland ist

Nikolai Roslavets eine der fesselndsten Figuren. Geboren

am 4. Januar 1881 in einer Bauernfamilie im Gouvernement

Tschernigow, Ukraine, erlernte er früh durch einen

Onkel das Geigenspiel. Später erhielt er Unterricht bei

einem jüdischen „Hochzeitsgeiger“ und schulte sich

autodi-daktisch in Theorie und Harmonielehre. Von 1902

bis 1912 studierte er dann am Moskauer Konservatorium,

das er in den Fächern Violine und Komposition absolvierte.

Das Frühwerk ist zunächst spätromantisch und

vom französischen Impressionismus beeinflußt. Eine

deutlich eigene Handschrift zeigt sich ab 1913, als Roslavets

mit seiner 1. Violinsonate – angeregt durch die kühnen

harmonischen Neuerungen Alexander Skrjabins – in

die „Atonalität“ vorstößt. Nach der Revolution machte

sich Roslavets einen Namen als Propagandist der zeitgenössischen

(vor allem westlichen) Musik. Das blieb

nicht ohne Einfluß auf sein eigenes Schaffen, das er einer

neuartigen, streng konstruktivistischen Kompositionstechnik

unterwarf. Dessen ungeachtet fühlte er

sich der klassischen Tradition verpflichtet, die er vehe-

ment gegen ungerechtfertigte Angriffe (der Russischen

Assoziation proletarischer Musiker) verteidigte. In seiner

Eigenschaft als überzeugter Marxist (obwohl zu

keiner Zeit Parteimitglied) glaubte er an einen (mittelbaren)

gesellschaftlichen Nutzen des kompositorischen

Fortschritts und verfocht diese Haltung in zahlreichen

Aufsätzen und verschiedenen administrativen Funktionen.

Im zunehmend schwierigeren Umfeld der späten

1920er Jahre wurden ihm dann aber „Klassenfeindlichkeit“

und „Verbindung mit Trotzkis Nachfolgern“ vorgeworfen.

Er verlor seine Ämter und ging 1931 nach

Taschkent, wo er als Dirigent und Komponist am usbekischen

Nationaltheater wirkte. 1933 durfte er nach Moskau

zurückkehren und hielt sich mit verschiedenen

Unterrichtstätigkeiten und sporadischen Arbeiten beim

Rundfunk über Wasser. Dort ist er 1944 in Vergessenheit


Roslavets ist der Schöpfer eines konstruktivistischen

Kompositionssystems, das die herkömmliche Dur-Moll-

Tonalität überwindet. Zu diesem System äußerte der

Komponist: „Mein musikalisches Denken verlief damals

[1913] darin, selbständige, in sich geschlossene, musikalische

Komplexe, eine Art ‚synthetischer Akkorde‘ abzutasten,

aus denen sich dann der harmonische Plan des

Werkes entwickeln sollte. Diese ‚Synthetakkorde‘, die

sechs bis acht Töne enthielten [...] waren offenbar dazu

bestimmt, im Gesamtplan der Komposition nicht nur eine

äußere, klangfarbliche Rolle, sondern auch die innere

Rolle des Stellvertreters der Tonalität zu spielen.“

14 15

Das hat einen streng reglementierten Tonsatz zur Folge,

der (fast) bis in die letzte Note determiniert ist: Ein

bestimmter Tonkomplex wird unablässig transponiert,

wobei die Abfolge der Transpositionsstufen sowie die

harmonischen und melodischen Bildungen im einzelnen

(relativ) frei sind. Roslavets‘ Musik ist nüchtern kalkuliert,

findet aber stilistisch, durch ihre naturwüchsigorganischen

Gestik zu einer gestalterischen Kontrafaktur

– Brüche oder gar Schnitte werden gemieden, alles wirkt

auskomponiert und harmonisch gerundet. Der rationale

Kalkül bzw. die Mechanik dieser Musik ist gleichsam in ihr

Inneres gewendet, tritt nicht nach außen hervor. Das gilt

auch für die 2. Klaviersonate aus dem Jahre 1916, ein

vom Komponisten nicht selbst abgeschlossenes bzw.

authorisiertes Werk, das (erst in den 1990er Jahren)

aus dem Nachlaß ediert wurde. Wie bei der 4. Sonate

Mossolows handelt es sich um eine einsätzige Sonate (in

der Tradition Skrjabins), in der die „klassischen“ Formstationen

(Exposition, Durchführung, Reprise) fast ein

wenig schematisch nachgebildet sind. Aber davon ist

beim Hören kaum etwas zu spüren: Wellenförmig-organisches

Fortschreiten und üppig-rauschhafter Klang tragen

darüber ebenso unmerklich wie elegant hinweg.

Der polnisch-jüdische Komponist und Pianist Władysław

Szpilman wurde am 5. Dezember 1911 in Sosnowiec (bei

Kattowitz), Polen, geboren. Nach dem Besuch der Warschauer

Chopin-Musikschule studierte er an der Berliner

Akademie der Künste Klavier (bei Leonid Kreutzer und

Arthur Schnabel) und Komposition (bei Franz Schreker).

Als die Nationalsozialisten 1933 an die Macht kamen,

ging er zurück in seine Heimat. Das Warschauer Ghetto

überlebt er als einziges Mitglied seiner Familie. Davon

berichtet Szpilman in seinem eindrucksvollen Buch „Das

wunderbare Überleben - Warschauer Erinnerungen 1939-

1945“, das Roman Polanski als Vorlage seines mehrfach

ausgezeichneten Films „Der Pianist“ diente. Nach dem

Krieg war Szpilman in leitender Funktion beim polnischen

Rundfunk tätig. Mit dem Violinisten Bronislaw Gimpel,

den er aus Studienjahren kannte, verband ihn eine enge

Zusammenarbeit, aus der in den 1960er Jahren die Gründung

des Warschauer Klavierquintetts hergehen sollte.

Szpilman starb am 6. Juli 2000 im Alter von 88 Jahren in


Szpilmans Musik folgt deutlich den Zeittendenzen der

1920er und 30er Jahre. So vermengt er Ernstes und Unterhaltendes,

greift Jazz-Einflüsse auf und versteht es,

ähnlich Kurt Weill oder Ernst Krˇenek, doppelbödig und

aus ironischer Distanz zu sprechen. Szpilman ist nicht

nur mit sogenannter E-Musik hervorgetreten, sondern

auch mit Hörspiel- und Filmmusiken, Kinderliedern und

ca. 500 Schlagern. 1961 gründete er ein Schlagerfestival,

das bis heute alljährlich in Sopot stattfindet.

Die Klavier-Suite „Das Leben der Maschinen“ (1934) ist

vordergründig von allerlei etüdenhafter Motorik geprägt,

die jedoch stets geistreich, locker und elegant gehalten

ist. Der erste Satz, ohne Tempobezeichnung („Langsam

anfangen“), spielt mit Ton- und Akkordrepetitionen, aus

denen nach und nach gesangliche Umrisse hervortreten.

Im Klangbild dominieren Sekundreibungen sowie transparente

Quarten- und Septimenschichtungen. Der Andante-Mittelsatz

(„Maschinen im Ruhezustand“) bietet

eine zart-herbe Kantilene, untermalt von modal gefärbten

Begleitakkorden; dem Mechanischen tritt hier etwas

unterschwellig Folkloristisches (Mazurka-Rhythmus) zur

Seite. Das Finale („Toccatina“, Allegro ritmico) schlägt

den Bogen zurück zum Beginn, wobei sich das spielerisch-virtuose

Element nun noch üppiger entfalten darf.

Als Vorbilder sind, sowohl in pianistischer als auch

kompositionstechnischer Hinsicht, Sergej Prokofjew und

die französischen Impressionisten (Debussy, Ravel) erkennbar.

Nicht kräftezehrendes Stampfen, sondern

impressionistische Feingefühl bestimmen diese originellen

Maschinenbilder. Dabei handelt es sich um mehr als

nur locker aneinandergereihte Genrestücke („Suite“);

die Satzfolge und -charaktere rechtfertigten durchaus

den Titel „Sonatine“.

Viele fortschrittliche russische Künstler setzten große

Hoffnungen in die Oktoberrevolution 1917. Sie begeisterten

sich für die utopischen Ziele der Sowjets und hofften darauf,

ihre neuen, experimentellen Ausdrucksmittel in den

Dienst des „gesellschaftlichen Fortschritts“ stellen zu

können. Eine Verschmelzung von künstlerischer und politischer

Avantgarde schien greifbar. Recht bald folgte indes

die Ernüchterung; bereits Ende der 1920er Jahre war

schöpferische Unabhängigkeit, die diesen Namen verdient,

unerwünscht und verdächtig. Nicht wenige Künstler erfuh-

ren Maßregelungen, Einschränkungen elementarer Freiheitsrechte

und sogar Haft. Für diese tragische Entwicklung

gibt der Komponist Alexander Mossolow ein anschauliches


Geboren am 11. August 1900 in Kiew, wuchs Alexander Mossolow

in bürgerlichen Verhältnissen in Moskau auf. 1918

ging er als Freiwilliger zur Roten Armee und kämpfte gegen

die Weißgardisten. Nach Verwundung und zeitweiliger

Tätigkeit als Stummfilmpianist studierte Mossolow von

1922 bis 1925 am Moskauer Konservatorium Klavier und

Komposition (bei Reinhold Glière und Nikolai Mjaskowski).

Bis 1928 schrieb er etwa dreißig Werke, mit denen er sich

als einer der fortschrittlichsten, „linken“ Komponisten

Rußlands einen Namen machte: darunter eine Kammeroper

(Der Held), eine Symphonie, ein Streichquartett, Vokalzyklen,

Klaviermusik und ein Klavierkonzert. Aufsehen erregte

vor allem sein Orchesterstück Eisengießerei (1928),

eine Arthur Honeggers Pacific 231 nachempfundene

„Maschinenmusik“, für die sich auch prominente westliche

Dirigenten einsetzten.

1928 ist der Wendepunkt in Mossolows schöpferischer

Biographie: Zur Aufführung vorgesehene Werke (u. a.

eine neue Oper Der Damm) werden auf höchste Anweisung

abgesetzt, und die Presse beginnt, sich abschätzig

über seine Musik zu äußern. 1932 verfaßt Mossolow,

noch immer auf eine Besserung der Verhältnisse hoffend,

einen Brief an Stalin, in dem der sich darüber beklagt,

daß seine Werke immer seltener aufgeführt und gedruckt

16 17

würden. Doch die Zeiten haben sich gewandelt, die an

westlichen Vorbildern orientierte „Avantgarde“ ist längst

nicht mehr gefragt. 1936 wird Mossolow unter einem Vorwand

aus dem Komponistenverband ausgeschlossen, 1938

als „Konterrevolutionär“ angeklagt und zu acht Jahren

Arbeitslager verurteilt. Zwar wird die Haft dank der Fürsprache

seiner ehemaligen Lehrer Glière und Mjaskowski

auf ein Jahr verkürzt, doch bis 1942 darf sich Mossolow

weder in Moskau noch in Leningrad oder Kiew aufhalten.

Seit den späten 1930er Jahren paßte sich Mossolow den

offiziellen Erwartungen an: Er schreibt fortan in einem

unspektakulären, „konservativen“ Idiom, das die Kritik als

„sozialistischen Realismus mit impressionistischen Einsprengseln“

belobigt. Mossolow stirbt 1973 nach langer

Krankheit, unbeachtet von der musikalischen Öffentlichkeit.

Mit dem über Rußland hinausreichenden Erfolg der

Eisengießerei konnte der Eindruck entstehen, Mossolows

künstlerische Interessen seien einseitig auf die Welt der

Maschinen und der Technik gerichtet. Parallel dazu gibt

es aber auch eine ausgesprochen lyrische Ader, die

spätromantisch-pathetischen Tonfällen, zumal denen

Alexander Skrjabins, verpflichtet ist – des mehr oder

minder prägenden Vorbilds für alle russischen Komponisten

der Jahrgänge zwischen 1880 und 1905. So schließt

denn auch die 4. Klaviersonate op. 11 (1925) sowohl in

ihrer avancierten Klangtechnik als auch im Formalen

(als einsätzige Sonate) deutlich an den späten Skrjabin

an. Anders aber als bei diesem begegnet man hier zahl-

reichen, abrupten Tempo- und Ausdruckswechsel, einem

fast kaleidoskopartigen „Durcheinander“ der Einfälle,

das sich einem organischen Entwicklungsbogen entgegenzustellen

scheint – und eben hierin zeigt sich

Mossolows eigene Handschrift. Dahinter steht allerdings

ein fast „klassizistisch“ gebauter Sonatensatz mit klar

profilierten Themen. Mag die Sprunghaftigkeit des Fortgangs

auch ein wenig kapriziös anmuten, ist sie andererseits

der Garant einer nie nachlassenden Spannung

zwischen motorisch-aufschäumenden und lyrisch

verhaltenen Abschnitten – einer Spannung, die überdies

viel durch den pianistisch hochraffinierten Satz gewinnt

(der sogar Sergej Prokofjew Respekt abnötigte).

Das Ende des Ersten Weltkriegs markiert einen tiefen

Einschnitt in der europäischen Kultur. Das Ideal einer

sich selbst genügenden, „absoluten“ Tonkunst war

erschüttert, viele Komponisten begannen die Nähe zur

Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik zu suchen, unter

anderem auch, um die Kluft, die sich zwischen der Neuen

Musik und dem Erwartungshorizont des breiten Publikums

aufgetan hatte, abzumildern. Stilistisch, in den

Kompo-sitionsmethoden und ästhetischen Ideen bilden

die 1920er Jahre keinen in sich geschlossenen oder gar

einheitlichen Zeitraum: Es ist eine Phase des Pluralismus

und des Experiments, gekennzeichnet sowohl durch radikalen

Neuerungswillen als auch den Versuch, sich auf

alte „klassische“ Werte zurückzubesinnen.

Der US-amerikanische Komponist George Antheil (geboren

am 8. Juli 1900 in Trenton, New Jersey; gestorben am

12. Februar 1959 in New York) entstammt einer Familie

deutschsprachiger Einwanderer. Nach Klavier- und

Kompositionsstudien (letztere 1919 bis 1921 bei Ernest

Bloch in New York) ging er mit einem Stipendium nach

Berlin. Eigentlich strebte er eine Karriere als Pianist an,

wandte sich dann aber der Komposition zu. Da gab es

wenig, an das er anknüpfen konnte: Die „gewaltigen“

Gefühle eines Richard Strauss blieben ihm ebenso fremd

wie die „lüsternen“ Klänge der französischen Impressionisten

(Debussy, Ravel). Seinen eigenen Stil fand Antheil

in einer entschieden rhythmisch bestimmten, Jazz-inspirierten

Musik, die insbesondere der Sphäre der Technik

und der Maschinen huldigt. Die frühen Werktitel, ausnahmslos

Klavierkompositionen, sind Programm: „Airplane

Sonata“, „Death of Machines“ oder „Mechanisms“.

„Death of Machines“ (1922) besteht aus einer Folge von

vier kurzen, ineinander übergehenden „Sätzen“, die unter

dem (karrikierend gemeinten) Titel „Sonatina“

zusammengefaßt sind. Die maschinenhaft-präzise Bewegung

des Beginns (Moderato) gerät sogleich ins Stocken.

Der zweite Satz (Accelerando) greift die ursprüngliche

Bewegung wieder auf, verliert sich aber wiederum in

abgerissenen Gesten. Analog dazu die beiden, klanglich

dichteren Schlußsätze (beide: Accelerando); auch sie

nehmen Fahrt auf, um wieder in sich zusammenzusinken.

Den Schluß bildet ein Zitat des Beginns, dem der abrupte

Exitus folgt: Die Maschine stürzt in einem glissando ab,

ein letztes Aufbegehren – und Ende. Bemerkenswert ist,

daß die Technik nicht heroisiert, sondern als verwundbar

dargestellt wird – nicht der Mensch paßt sich der Maschine

an, sondern die Maschine folgt menschlichen Maßstäben:

d. h. ist endlich und vergänglich.

1923 siedelte Antheil nach Paris über, wo er mit den führenden

Künstler seiner Zeit in Kontakt trat – mit Eric

Satie, Jean Cocteau, Ernest Hemingway, James Joyce,

Ezra Pound und Pablo Picasso. Konzertreisen führten ihn

durch ganz Europa. Der Idee der künstlerischen

Anverwandlung an die Welt der Maschinen und der Technik

blieb er lange zugetan; ihren Höhepunkt erreichte sie

im Ballet mécanique für sechzehn Player-Pianos (d. h.

mechanische Klaviere) von 1926. In der Folge näherte

sich Antheil dem Neoklassizismus Igor Strawinskys an,

jedoch war es im nicht vergönnt, Eigenständiges in diesem

Idiom zu leisten. Seit den 1930er Jahren (und nach

dem Bruch mit Strawinsky) lebte Antheil zumeist in den

USA, wo er sich als Komponist von Gebrauchsmusik (vor

allem für den Film) bzw. als Journalist und Schriftsteller

betätigte. Um 1940 begann Antheil, ermutigt durch den

Dirigenten Leopold Stokowski, erneut eigenständige Musik

zu komponieren. Das Schaffen nach 1945 ist teils

durch rückwärtsgewandte, „klassische“ Züge charakterisiert,

teils durch eine (für europäische Hörer) wunderliche

Mischung aus süßlichen Lyrismen und ironisch gebrochenen

Traditions- und Volkslied-Zitaten. Das erinnert

kaum zufällig an Charles Ives, den „Vater“ der

amerikanischen Musik, von dem Antheil viel gelernt hat.

18 19

Sein avantgardistisches Frühwerk der 1920er Jahre hat

Anteil nie verleugnet: der Neigung zu „modernen“

Rhythmen und grellen Dissonanzen ist er zeitlebens treu


Über die ausgedehnte, dreisätzige Sonate Nr. 4 aus dem

Jahre 1948 schreibt der Komponist: „Unter ästhetischem

Gesichtspunkt vereint das Werk sowohl Elemente meiner

früheren als auch jüngst komponierten Musik ... Obwohl

das Ausdrucksspektrum breit ist, sticht doch unzweifelhaft

ein Ton hervor, den es bereits in meinem Ballet

mécanique gab: und das betrifft vor allem den ersten

Satz (Allegro, Giocoso-Ironico) und das Finale (Allegro,

Presto). Aus ihnen spricht der wütende, bisweilen fröhliche,

bisweilen angstmachende Fortschritt der modernen

Zivilisation. Einige Kritiker meinten, meiner Musik sei

eine stark satirische und ironische Komponente eigen:

Und in der Tat, wer möchte, kann im ersten Satz eine

leichtfüßige Chopin-Parodie heraushören. Der zweite

Satz (Andante, Cantabile sostenuto) ist als Kontrast zu

den ziemlich aggressiven Ecksätzen angelegt. Aber er ist

mehr: Er steht für ein neoromantisches Empfinden – für

Träume und Ideale, die in unserem stählernen Zeitalter

unterzugehen drohen. Ich wollte dem Satz ein Moment

persönlicher Tragik und Romantik geben. Es ist eine neue

Art von Lyrismus: menschlich und zart.“

Andreas Wehrmeyer

NB: Ein großer Dank gilt Irina und Klaus Mössle und Kristina

und Marc Herzog für ihre großzügige Unterstützung.


Der in Rußland geborene Pianist und Dirigent Vladimir

Stoupel hat sich international als ein Künstler von größter

Vielseitigkeit etabliert. Er steht für überraschende,

emotional geladene Interpretationen der klassischen wie

zeitgenössischen Repertoires. Darüber hinaus widmet

er sich insbesondere auch Kompositionen der vergessenen

musikalischen Eliten der ersten Hälfte des 20.

Jahrhunderts und erschließt viele, nach dem Zweiten

Weltkrieg vernachlässigte und verdrängte Werke dieser


Vladimir Stoupel ist regelmäßiger Gast internationaler

Musikfestivals wie den Berliner Festwochen, dem

Printemps des Arts in Monte Carlo, dem Helsinki-

Festival, dem Festival La Grange de Meslay in Tours und

dem Bargemusic Festival in New York. Er konzertiert

mit führenden Orchester in Europa und in den USA, u.a.

mit dem Berliner Philharmonischen Orchester, dem

Gewandhausorchesters Leipzig, dem Symphonieorchester

des Bayerischen Rundfunks, dem Deutschen Sinfonieorchesters,

dem Russischen Staatsorchesters und dem

Lancaster Symphony Orchestra unter der Leitung namhafter

Dirigenten wie Christian Thielemann, Michail

Jurowski, Leopold Hager, Marek Janowski, Steven Sloane,

Stefan Malzew und Günther Neuhold.

Über seine solistische Tätigkeit hinaus ist Vladimir

Stoupel ein geschätzter Kammermusiker und Liedbe-

gleiter. Regelmäßig tritt in den Kammermusikreihen

der New Yorker Philharmoniker auf, er ist Kammermusikpartner

des Robert Schumann Quartetts, der Geiger

Judith Ingolfsson und Mark Peskanov, sowie des Cellisten

Peter Bruns. Als Liedbegleiter konzertierte er mit Wolfgang

Brendel, Elena Zaremba und Evgeny Nesterenko.

Zusammen mit der französischen Sopranistin Valery

Suty veröffentlichte er die CD „Elegy for the Jewish

villages“ (Lieder von Ravel, Ullmann, Laks und Weisgal.

EDA, 2007).

Seine Diskographie umfaßt neben der Debüt-CD mit

Klaviermusik von Schostakowitsch (RPC, 1988) die Gesamteinspielung

des Klavierwerks von Arnold Schönberg

(auris subtilis, 2001) sowie der Klaviersonaten von

Skrjabin (Audite, in Vorbereitung). Seine Einspielung aller

Werke für Bratsche und Klavier von Henri Vieuxtemps

mit dem Bratscher Thomas Selditz (Audite, 2002) erhielt

2003 den renommierten „Preis der deutschen


Vladimir Stoupel begann seine künstlerische Ausbildung

im Alter von drei Jahren an der Seite seiner Mutter,

der Pianistin Rimma Bobritskaia. Später studierte er

Klavier bei Ewgenij Malinin und Dirigieren bei Gennadij

Roschdestwenskij am Moskauer Konservatorium und war

fünf Jahre lang Schüler des renommierten russischen

Pianisten Lazar Berman. Französischer Staatsbürger seit

1985, lebt Vladimir Stoupel heute in Berlin.

20 21


Frank Harders-Wuthenow und Tilman Hanns Kannegießer (EDA)


Stefan Lang, Deutschlandradio Kultur, Berlin


Rainer Maillard


March 2005, Deutschladradio Berlin, Studio 10


Howard Weiner


C.F. Peters (Nancarrow); Schott Music International (Roslavets);

Boosey & Hawkes,/Bote & Bock (Szpilman); Music, Moscow (Mossolow);

Weintraub Music Company (Antheil, Sonata); G. Schirmer,

Inc. (Antheil, Sonatina)


Frank Harders-Wuthenow, Dr. Andreas Wehrmeyer © 2006


Asya Reznikov (V. Stoupel) © 2007

Titel: F. Kupka, Musique, © 2003 Edition du Centre Pompidou, Paris


Isabell Simon, ME Raabenstein,


Irina und Klaus Mössle, Kristina und Marc Herzog

© and P

2007 by EDA Edition Abseits



Glöcknerpfad 47, D-34134 Kassel


Fon +49 (0)561. 934140; Fax +49 (0)561. 9351415,

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