the life of the machines - Vladimir Stoupel

Mehr als durch Kriege, religiöse und politische Umbrüche
wurde das Lebensgefühl der Neuzeit durch die
Industrialisierung grundlegend umgewälzt. Der Einbruch
der Maschine in die Lebenswelt des Menschen, die zunehmende
Dominanz der Maschinen in den Arbeitsprozessen,
reflektierten Malerei und Literatur bereits im 19. Jahrhundert.
In der Musik – der vermeintlich romantischsten
aller Künste – fand eine Auseinandersetzung mit den
sozialen wie materiellen und geistigen Implikationen
dieses Wandels allerdings erst mit großer Verspätung, im
Anschluß an den ersten Weltkrieg statt. In den zwanziger
Jahren, jener „herrlich männlichen Epoche“, als der sie
der Maschinen-Fetischist Fernand Léger apostrophierte,
hielt das Maschinenzeitalter dann mit Vehemenz Einzug
in Konzert- und Opernhäuser. Eine Oper wie „Maschinist
Hopkins“ des Schreker-Schülers Max Brand eroberte sich
Ende der zwanziger Jahre die Spielpläne und erreichte
Aufführungszahlen wie nur Kreneks „Johnny spielt
auf“. Honeggers Eisenbahn-Stück „Pacific 213 (1923)
oder Alexander Mossolovs „Die Eisengießerei“ (1926-
28) sorgten international für Furore. Als Höhepunkt
der musikalischen Auseinandersetzung mit der Welt
der Maschinen gilt George Antheils „Ballet mécanique“
(1924). Die Auslotung der Möglichkeiten quasi-maschineller
Organisation musikalischer Parameter (ostinates
Repetieren und blockartiges Aneinanderreihen rhythmisch
dominierter Bausteine), die Antheil in den vorausgegangenen
Klavierwerken der frühen 20er Jahre
erprobte, wurde darin im großen Format umgesetzt. Mit
dem Einsatz von Propellergeräuschen und Alarmsirenen
tat Antheil ein Übriges, um seinem Ruf als bilderstürmerischer
„Bad Boy of Music“ gerecht zu werden: 10 Jahre
nach Stravinskys „Sacre“ brauchte die Musikwelt einen
neuen Skandal.
Der Topos der Maschinenmusik übte – auch weniger
vordergründig – einen wesentlichen Einfluß aus auf die
Generation der Nachromantiker, zu deren geistigem
Inventar sie gehörte wie der Jazz, die archaische
Rhythmik der folkloristischen Werke Strawinskys, Atonalität
und Dodekaphonie. Aus späterer Sicht scheint
die Faszination dieser Generation von Komponisten
durch das kalte Leben der Maschinen allerdings oft zu
einseitig und zu positiv aus dem Blickwinkel des russischen
Futurismus und Suprematismus interpretiert. Die
hier projektierte Zusammenstellung einiger Werke des
Klavierrepertoires vornehmlich aus der ersten Hälfte
des 20.Jahrhunderts möchte deshalb das Ohrenmerk
lenken auf die äußerst vielseitige, oft ambivalente Haltung
der Künstler auf den Pulsgeber des neuen Lebensrhythmus,
als der die Maschine verstanden wurde.
So entstanden Antheils Maschinen-inspirierte Klaviersonaten
und Kammermusikwerke der frühen 20er Jahre
unter dem Eindruck zweier Träume von 1922, in denen
die Schrecken der Vernichtungsmaschinerie des ersten
Weltkriegs in die apokalyptischen Szenen einer neuen,
globalen Menschheitsdämmerung projiziert werden:
„Ungeheure Mengen toter und sterbender Maschinen
eines entsetzlichen Zukunftskrieges lagen zerstört, um-
geworfen, zu Fetzen zersprengt auf dem Schlachtfeld
eines sintfluthaften Untergangs.“ Anders dagegen Wladyslaw
Szpilmans Klaviersuite „Das Leben der Maschinen“:
„in ihr ist der „musikalische Transfer des sich mechanisch
Perpetuierenden nicht geprägt von Macht und
Bedrohung, es sind eher gut gelaunt surrende, freche,
manchmal hämische Maschinchen, wie zum Leben erwachte
Uhrwerke: sie gewinnen ein individuelles charakteristisches
Eigenleben, die interagieren.“ (Günter Herzfeld).
Komponiert wurde sie nach dem durch die politischen
Umstände erzwungenen Abbruch des Klavierstudiums
bei Artur Schnabel 1933 in Berlin, im Jahr der nationalsozialistischen
Machtergreifung, mit der der countdown
zu dem von Antheil vorausgeahnten neuen Weltkrieg
zu laufen begann. Für Szpilman, den genialen Pianisten
und Komponisten jüdischer Abstammung, führte er
in die Hölle seines – von Polanski in „Der Pianist“ genial
und ergreifend verfilmten – Überlebens-kampfes im Warschauer
Ghetto.
Was Antheil von der modernen Klavierliteratur nach
Chopin und Liszt behauptete, sie sei „essentially virtuoso,
exploring the limits of the modern keyboard, as
well as the limits of the composer’s invention in the
purely musical sense“, weist direkt auf Conlon Nancarrow,
den großen und lange Zeit verkannten Pionier der mechanischen
Klaviermusik, der nach seiner Entdeckung
in den 70er Jahren nachhaltigen Einfluß auf die Avantgarden
Amerikas und Europas nahm. Mit seinen durch
Lochkarten gesteuerten Pianolas setzte er sich über
die „natürlichen“ Grenzen des lebenden Interpreten
hinweg und erkundete mit ultravirtuosen, polyrhythmischen
und polymetrischen Tonkaskaden das Feld pianistischer
Illusionistik. Wenige zeitgenössische Klaviervirtuosen
haben den nancarrowschen Fehdehandschuh
aufgehoben, haben ihre Technik an den Klavier-Transkriptionen
seiner Werke für Pianola gemessen, – und
sind damit den Beweis angetreten, daß der Gradus ad
Parnassum ein Jahrhundert nach Scriabin, Godowsky,
Leschetitzki, Medtner und Hoffmann noch nicht zu Ende
beschritten ist.
Frank Harders-Wuthenow
Mechanische Klaviere dienten ursprünglich allein der
Wiedergabe von originärer Klaviermusik – mit Ergebnissen,
die den ersten akustischen Aufnahmen weit überlegen
waren. So war es nur folgerichtig, daß bedeutende
Pianisten (z. B. Ferruccio Busoni, Josef Hofmann und
Sergej Rachmaninow) ihr Spiel auf Klavier-Rollen (die auf
mechanischen Klavieren abgespielt wurden) festhielten.
Der Amerikaner Conlon Nancarrow zog daraus die ebenso
eigenwillige wie revolutionäre Konsequenz, das mechanische
Klavier als neuartiges Kompositionsmedium zu vereinnahmen.
Mithilfe eines speziellen Stanzwerk-zeuges
entwickelte er ein Verfahren, das es ihm erlaubte, direkt
auf Klavierrollen zu komponieren (vergleichbar der Lochung
von Streifen oder Karten bei älteren Computern).
Dadurch ließen sich Texturen mit extrem raschen Tempi,
ungewöhnlicher Klangdichte und komplexen Rhythmen
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