Anthropologien der Gewalt: Stanley Kubricks Science-Fiction-Reihe ...

tucottbus

Anthropologien der Gewalt: Stanley Kubricks Science-Fiction-Reihe ...

Von

Alfred Neumann

aus Hans Krah (Hrsg.): „All-Gemeinwissen

Kulturelle Kommunikation in populären Medien“

Reihe: LIMES (Bd. 2). Kiel: Verlag Ludwig 2001

Anthropologien der Gewalt:

Stanley Kubricks Science-Fiction-Reihe

DR. STRANGELOVE, 2001 und A CLOCKWORK ORANGE

Eine nähere Betrachtung von Stanley Kubricks Filmen erscheint in zweierlei Hinsicht von

Interesse; einerseits aus filmgeschichtlicher Perspektive und andererseits aus aktuellem

Anlaß. So sind Kubricks Spielfilme heute bereits zu Klassikern geworden,die nicht nur

innerhalb des Mediums oft zitiert wurden, sondern auch immer wieder Anlaß zu einer

Rezeption sowohl durch die amerikanische als auch die europäische Filmwissenschaft

boten.1 Der vorliegende Beitrag will nun einen systematischen Einstieg in das komplexe

Spielfilmwerk des Regisseurs anhand einer paradigmatischen Analyse von Dr.

Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), 2001: A

Space Odyssey (1968) und A Clockwork Orange (1971) liefern. Die drei Filme scheinen

dabei als ein in sich konsistentes Korpus besonders geeignet, sich dem aus insgesamt

dreizehn Spielfilmen bestehenden OEuvre Kubricks anzunähern. 2 So folgen Dr.

Strangelove, 2001 und A Clockwork Orange nicht nur in einem relativ engen Zeitraum

von acht Jahren unmittelbar aufeinander, sie weisen auch ein gemeinsames

Genremerkmal, das der Science Fiction, auf. 3 Vor allem aber teilen sie

1 Außerdem ist mit dem Tod des Regisseurs und dem kurz darauf folgenden Erscheinen seines

letzten Films Eyes Wide Shut – nach einer zwölfjährigen Planungs- und Produktionszeit – ein

gesteigertes Interesse an Kubricks OEuvre zu beobachten. Es scheint zu einer regelrechten

Renaissance in der Kubrick-Rezeption gekommen zu sein, die bei genauerer Betrachtung jedoch

nicht immer nur von wissenschaftlicher Seite her motiviert ist, sondern zum Teil auch aus einer

Art »verlegerischer Goldgräberstimmung« zu resultieren scheint, wenn sich die anläßlich von

Kubricks Tod erschienenen Bücher etwa als geringfügig überarbeitete Neuauflagen von bereits

vor Jahren herausgegebenen Studien (etwa Thissen 1999), als bloße biographistische

Erlebnisberichte ehemaliger Mitarbeiter des Regisseurs (Raphael 1999) oder als Konvolute von

zum Teil bereits abgedruckten Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln (Baier u. a. 1999) erweisen.

2 Ein vollständiges und sehr detailliertes Filmverzeichnis, auch der frühen Kurzfilme Kubricks,

findet sich bei Baier u. a. 1999: 293 ff.

3 Dem Umstand, daß A Clockwork Orange in seiner Diegesis primär soziale Abweichungen

von seiner Bezugszeit darstellt und damit dem Genre der Utopie nähersteht als dem der Science

1

sich ein gemeinsames Thema: Alle drei Filme entwerfen Gewaltmodelle, die den Bereich

einer omnipräsenten triebhaften Gewalt als anthropologische Determinante darstellen, wie

die nähere Betrachtung der Filme im einzelnen belegen soll.

Die narrative Struktur der Filme

Filme (sowie Texte überhaupt) etablieren semantische Räume, die sich durch eine Menge

von Sätzen beschreiben lassen. 4 Renner (1983: 33) nennt diese Menge von Sätzen die

»Grundordnung« eines Raumes. Den semantischen Räumen sind ihrerseits Individuen

zugeordnet, wobei die Grundordnung des Raumes wiederum die Zugehörigkeit eines

Individuums zu einem Raum bestimmt, indem durch die Grundordnung festgelegt wird,

welche Menge von Eigenschaften ein dem Raum zugehöriges Individuum besitzen soll

und welche es nicht besitzen darf. Ein sujethafter Text unterscheidet sich nun von einem

sujetlosen Text dadurch, daß sich ein Individuum in einem Raum befindet, das in

mindestens einer Eigenschaft zu der Grundordnung des Raumes inkonsistent ist. Anhand

dieser Prämissen läßt sich ein abstraktes Modell der narrativen Struktur von Texten

herleiten. Zunächst etabliert der Text einen Ausgangszustand in

Fiction und Dr. Strangelove eher dem Genre der Satire zuzuordnen ist, soll in der Untersuchung

der Filme durchaus noch Rechnung getragen werden. Jedoch ändert es nichts daran, dass alle drei

Filme Strukturmerkmale der Science Fiction ausprägen (vgl. zum Begriff der Science Fiction als

Strukturmerkmal Wünsch 1991: 27 f.), folgt man einer Definition des Genres, die auf den

folgenden zwei Kriterien basiert: Als erstes grundlegendes Kriterium für ein Science-Fictionhaftes

Strukturmerkmal soll die Zukünftigkeit eines Films relativ zu seiner Entstehungszeit gelten (vgl.

hierzu Hahn/Jansen 1990: 15). Der Film soll also etwas zeigen, das in der näheren oder ferneren

Zukunft geschehen kann oder wird. Dieses Kriterium trifft auf alle drei Filme zu. Wenn sich auch

Dr. Strangelove nicht explizit von der Gegenwart seiner Bezugszeit (1964) abzusetzen scheint,

etwa durch ein futuristisches Dekor wie in A Clockwork Orange oder eine explizite Zeitangabe

wie in 2001, so stellt der Film mit einem atomaren Weltkrieg doch ein Ereignis dar, das 1964 in

einer möglichen Zukunft liegt. Als zweites grundlegendes Kriterium gilt eine dargestellte

wissenschaftliche oder technische Abweichung zur Kultur der Bezugszeit (vgl. wiederum Wünsch

1991: 28 und Hahn/Jansen 1990: 15). Dieses Kriterium erfüllt sich in 2001 mit dem intelligenten

Computer »HAL 9000«, in Dr. Strangelove mit der »Doomsday- Maschine«, einer Maschine, die

selbständig einen »atomaren Endschlag« ausführt, und in A Clockwork Orange mit der

»Ludovico-Therapie«, einer medikamentös unterstützten Konditionierung, zu der es ebenfalls kein

reales Pendant gibt.

4 Die folgende Skizze eines Modells der narrativen Struktur eines »sujethaften Textes« basiert auf

Karl Renners »Rekonstruktion der Grenzüberschreitungstheorie« (1983) Jurij Lotmans (1972).

Dieses Modell bietet ein Raster für die Beschreibung von Dr. Strangelove, 2001 und A Clockwork

Orange, so daß durch die Etablierung eines einheitlichen Beschreibungsinventars auch die

Vergleichbarkeit der drei Filme miteinander gewährleistet ist.

2


Form eines Zeitraums der Konsistenz zwischen der Grundordnung eines Raumes und den

ihm angehörenden Individuen. Darauf folgt ein erstes Ereignis der Ordnungsveränderung,

das den Zustand der Konsistenz in einen zweiten Zustand der Inkonsistenz überführt. Das

Ereignis der Ordnungsveränderung kann dabei in einer Ordnungsverletzung oder

Ordnungstilgung bestehen. 5 Eine Ordnungstilgung unterscheidet sich von einer

Ordnungsverletzung darin, dass sich dort die Grundordnung eines Raumes selbst

verändert und damit zu den Individuen des Raumes inkonsistent wird, während im Fall

der Ordnungsverletzung ein Individuum eine oder mehrere Eigenschaften entwickelt, die

inkonsistent zu der Grundordnung des Raums sind, oder aber ein Individuum einen Raum

betritt, zu dem seine Eigenschaften inkonsistent sind. Dieser Zustand der Inkonsistenz

wird dann durch ein zweites Ereignis der Aufhebung der Ordnungsveränderung in einen

Endzustand der Konsistenz überführt. Die Aufhebung der Ordnungsverletzung oder der

Ordnungstilgung kann dabei wiederum jeweils durch eine Veränderung auf seiten der

Grundordnung oder auf seiten der Eigenschaften bzw. der Raumzugehörigkeit der

Individuen geschehen.

Die vollständige Ordnungstilgung in Dr. Strangelove

[…]

2001 als dreiphasiges Geschichtsmodell

[…]

5 Vgl. zu den Begriffen der Ordnungsverletzung und der Ordnungstilgung Renner 1983: 49.

3

A CLOCKWORK ORANGE

A Clockwork Orange ist durch zwei Ereignisse geprägt, 10 wobei das erste Ereignis in der

Ludovico-Therapie besteht, der sich Alex unterziehen muß. Hier wird er gleichsam von

einem Gewalttäter, der sich an einer Reihe von Personen vergeht, zu einem Opfer der

Gewalttaten eben dieser Personen umprogrammiert. Interessant für die narrative Struktur

des Films ist dabei jedoch, daß das Ereignis der Ludovico-Therapie einen inkonsistenten

Ausgangszustand wiederum in einen inkonsistenten Zustand überführt. Wenn Alex

nämlich vor der Therapie gegenüber seiner Umwelt ein Zuviel an Gewalt praktiziert und

damit im Widerspruch zur gesellschaftlichen Ordnung steht, so weist er nach der Therapie

ein Minimum an Gewalttätigkeit auf und befindet sich damit wiederum in einem Zustand

der Inkonsistenz zu einer Gesellschaft, die nun ihren Gewaltüberschuß an Alex als ihrem

Opfer entlädt.

Dieser erneute Zustand der Inkonsistenz bildet den Ausgangszustand einer

narrativen Einheit um das zentrale Ereignis innerhalb der filmischen Narration. Das

Ereignis besteht in der Folterung Alex’, im Film sarkastisch als »Heilung« bezeichnet,

durch Mr. Alexander. Mr. Alexander setzt Alex der neunten Sinfonie Beethovens aus, die

dieser als Folge eines Fehlers während der Ludovico- Therapie nicht mehr ertragen kann,

und treibt ihn so in einen Selbstmordversuch, als dessen Folge eine Befreiung Alex’ von

seiner Gewaltblockade verursacht wird. Damit fällt Alex aber nur scheinbar in den

Zustand der Ausgangssituation zurück, denn mit dem Selbstmordversuch ändert sich auch

sein gesellschaftlicher Status, so daß sein Gewaltpotential nicht mehr wie in der

Ausgangssituation in Opposition zur Gesellschaft resp. Staatsgewalt steht. Alex wird in

seiner Gewalttätigkeit konsistent zu den Interessen der Regierung, da er nun vom Staat

zugleich toleriert und funktionalisiert wird. Der Innenminister braucht Alex, um an ihm

öffentliche Wiedergutmachung für das fehlgeschlagene Ludovico-Programm zu leisten.

10 Die meisten Interpreten von A Clockwork Orange haben zu Recht auf den symmetrischen Aufbau

des Films hingewiesen. So gliedert sich A Clockwork Orange in drei annähernd gleich lange Teile

(alle drei Teile dauern ca. 40 Min.). Der erste Teil zeigt Alex als Täter verschiedener Gewalttaten,

der zweite Teil schildert Alex’ Gefängnisaufenthalt nebst Ludovico-Therapie, und im dritten Teil

wird der therapierte Alex das Opfer der Gewalttaten all derer, an denen er sich im ersten Teil

vergangen hat. Damit nimmt der Film eine grobe symmetrische Organisation seiner

Handlungsmotive vor, indem sich um den zweiten Teil gleichsam als symmetrische Achse auf den

beiden Seiten des ersten und des dritten Teils einander entsprechende Handlungsmotive gliedern.

Ergiebiger für die Analyse von A Clockwork Orange erscheint es jedoch, nicht allein die einander

entsprechenden Handlungsmotive zu konstatieren, sondern die narrative Grundstruktur des Films

mittels des Ereignischarakters bestimmter Handlungsmotive zu analysieren.

4


Die hier vorgenommene Differenzierung zwischen gesellschaftsfeindlicher und

gesellschaftlich legitimierter Gewalt zeigt der Film ebenfalls in einer Nebenhandlung in

der seltsamen Wandlung der »Droogs«, die von Mitgliedern einer Gang jugendlicher

Gewalttäter zu Staatsdienern bei der Polizei konvertieren. Damit gelingt es den Droogs

ebenfalls, bei konstanter Gewaltausübung von einem zur gesellschaftlichen Ordnung

inkonsistenten Zustand in einen mit der Gesellschaftsordnung konsistenten Zustand zu

gelangen. Zudem zeigt sich hierin, wie zuvor auch in der Geschichte um Alex, daß A

Clockwork Orange Gewalt bzw. Gewalttätigkeit als eine Determinante der Grundordnung

der im Film dargestellten Gesellschaft setzt und ein Verstoß gegen die Grundordnung

nicht generell in der Ausübung von Gewalt besteht, sondern nur in der Ausübung einer

nicht gesellschaftlich legitimierten Form der Gewalt.

Gewalt und ihre Korrelate

FORMEN KONKRETER UND ABSTRAKTER GEWALT

Das Paradigma der Gewalt ist nicht nur konstitutiv für die narrative Struktur aller drei

Filme. Das zeigt sich explizit darin, daß die jeweiligen Ereignisse der Ordnungsverletzung

sowie folglich auch die korrespondierenden Ereignisse der Aufhebung der

Ordnungsverletzung in Dr. Strangelove, 2001 und A Clockwork Orange an Terme des

Paradigmas der Gewalt geknüpft sind. In allen drei Filmen des Korpus finden zudem auch

verschiedene Formen der Gewalt ihre Darstellung. Dabei lassen sich grundsätzlich zwei

Typen der Gewaltausübung voneinander unterscheiden. Das sind zum einen Formen der

konkreten Gewalt und zum anderen Formen der abstrakten Gewalt. Für die Spezifizierung

einer konkreten Form der Gewalt sollen die folgenden Kriterien gelten. Konkrete Gewalt

vollzieht sich direkt und unmittelbar. So begeht ein konkret identifizierbares Individuum

einen Akt der Gewalt an einem anderen Individuum. Die Gewalt geschieht dabei ohne

Hilfsmittel oder nur mit einfachen, d. h. technisch bedingt komplexen Waffen, so daß ein

Körperkontakt oder zumindest ein Blickkontakt zwischen Täter und Opfer bestehen

bleibt.

Beispiele konkreter Gewalt sind in A Clockwork Orange rekurrent. Mit der

Vergewaltigung von Mrs. Alexander (10:10), Alex’ Bestrafung seiner Droogs (32:26)

oder der Schlägerei der Droogs mit der Gang von Billy Boy (5:21) seien nur einige

Beispiele genannt. Ihren Höhepunkt findet die konkrete Gewalt in A Clockwork Orange

in der Ermordung der Cat Lady (40:03). Hier erschlägt Alex die Cat Lady von Angesicht

zu Angesicht mit einer überdimensionalen

5

Phallus-Skulptur. Eine entsprechende Darstellung konkreter Gewalt findet sich auch in

2001 mit der Ermordung eines der Primaten (15:07). Er wird in der Szene von den

Mitgliedern einer feindlichen Gruppe von Primaten mit einem Knüppel bzw. Knochen

erschlagen. In Dr. Strangelove gibt es zwar kein Beispiel konkreter Gewalt, mit der

Schießerei zwischen den Soldaten des Präsidenten und denen General Rippers bildet der

Film jedoch eine Mischform zwischen abstrakter und konkreter Gewalt aus. Die Gefechte

zwischen den Soldaten finden zwar noch »Mann gegen Mann« statt, jedoch ist durch den

Gebrauch von Schußwaffen eine Distanz und damit eine relative Anonymität zwischen

den Gegnern gegeben. Vor allem bleiben die beiden Gruppen der Soldaten jedoch

insofern abstrakt, als daß keine Individuen innerhalb der jeweiligen Gruppen identifiziert

werden können. Entsprechende Mischformen zwischen konkreter und abstrakter Gewalt

finden sich auch in A Clockwork Orange, etwa in der Folter von Alex durch Mr.

Alexander (113:03). Dort sind Opfer und Täter mit Alex und Mr. Alexander zwar klar

identifizierbar, jedoch vollzieht sich der Gewaltakt selbst nur mittelbar, wenn Mr.

Alexander Alex mittels der für ihn unerträglichen Beethoven-Musik quält, indem er die

Musik durch riesige Lautsprecher in den angrenzenden Raum von Alex spielt und somit

während seiner Gewalttat weder Blick- noch Körperkontakt mit seinem Opfer hat.

Für Formen der abstrakten Gewalt gelten die folgenden Merkmale: Abstrakte

Gewalt vollzieht sich nicht wie konkrete Gewalt zwischen Individuen, sondern zwischen

einer (abstrakten) Gruppe (wie etwa einem Staat oder einer Regierung) und einem

Individuum oder aber zwischen zwei Gruppen von nicht identifizierbaren Individuen.

Zudem soll abstrakte Gewalt immer mittelbar, also über die Medien komplexer Waffen

oder technischer Hilfsmittel, ausgeübt werden. Beispiele abstrakter Gewalt finden sich in

allen drei Filmen. So ist der Atombombenabwurf und die globale atomare Vernichtung

durch die Doomsday-Maschine in Dr. Strangelove geradezu ein Paradebeispiel für einen

abstrakten Gewaltakt. Die Gegner sind mit den USA und der UdSSR bzw. den

Regierungen der beiden Staaten abstrakte Gruppen, ebenso vollzieht sich der Gewaltakt

durch das hochtechnisierte Medium der Doomsday-Maschine auf einer vollständig

mittelbaren und entpersonalisierten Ebene. 2001 bietet mit der Ermordung der Discovery-

Astronauten ein Beispiel abstrakter Gewalt. Zwar sind die Opfer des Gewaltakts

identifizierbare Individuen, jedoch ist mit dem Computer HAL das Kriterium eines

komplexen hochtechnisierten Mediums der Gewalttat eines anonymen Täters in Form der

Regierung der USA erfüllt. 11 In A Clockwork Orange stellt schließlich die Ludovico

Therapie einen abstrakten Gewaltakt dar. Dort wird Alex zum Opfer eines

Regierungsprogramms, welches mit einer neuen medizinischen Methode sein

Aggressionsverhalten gewaltsam unterdrücken will.

11 Faßt man HAL hingegen als eine Person und damit als den Täter der Gewaltakte auf, wäre der

Gewaltakt der Ermordung zwar unmittelbar, HAL allerdings als Täter wiederum nur scheinbar

personal, da ein Computer eben nur das abstrakte technische Simulakrum einer Person und damit

eines konkreten Täters ist.

6


Betrachtet man die Akte abstrakter Gewalt näher, zeigt sich, daß sich die Täterseite stets

als eine Institution darstellt. Ist es in 2001 auch schwer zu entscheiden, ob es sich bei den

Initiatoren der Jupiterexpedition und somit den Schöpfern des mordenden Computers

HAL um das Militär oder eine andere staatliche Institution der USA handelt, so sind der

Atombombenabwurf und der globale Vergeltungsschlag der Doomsday-Maschine in Dr.

Strangelove eindeutig durch das Militär der USA bzw. der UdSSR zu verantworten. In A

Clockwork Orange verursacht schließlich die Regierung selbst, repräsentiert durch den

Innenminister, die Ludovico-Therapie und damit Alex’ Leiden.

Die Ausbildung von Mischformen zwischen konkreter und abstrakter Gewalt, wie

sie sich in Dr. Strangelove und A Clockwork Orange finden, weist zudem darauf hin, daß

die Filme eine Verbindung zwischen konkreter und abstrakter Gewalt herstellen, was eine

zumindest teilweise Entsprechung von abstrakter und konkreter Gewalt impliziert, da die

Grenzen zwischen beiden Formen der Gewalt in den Mischformen gleichsam aufgehoben

werden. Zu einer deutlichen Gleichsetzung abstrakter und konkreter Gewalt kommt es in

2001. Wie bereits dargestellt, postuliert der Match-Cut eine Wesensentsprechung

zwischen den Knochenkeulen der Primaten und den Raumschiffen der Menschen des 21.

Jahrhunderts. Damit wird nicht nur eine Verbindung zwischen der konkreten Gewalt der

mit Keulen bewaffneten Primaten und der abstrakten Gewalt des mordenden Computers

HAL hergestellt, sondern auch eine Entsprechung der beiden Gewaltakte behauptet; denn

so, wie die Waffen des konkreten und des abstrakten Gewaltakts einander ihrem Wesen

nach entsprechen, entsprechen einander schließlich auch die damit ausgeführten

Gewaltakte.

Betrachtet man die Entsprechung von abstrakter und konkreter Gewalt wiederum

vor dem Hintergrund, daß in allen drei Filmen die Täter abstrakter Gewalt staatliche

Institutionen sind, so postulieren die Filme offensichtlich eine Gleichwertigkeit von

abstrakt-institutionalisierter und konkret-individualisierter Gewalt. Damit wird eine

herkömmliche Legitimation staatlicher Gewalt gegen das Individuum – etwa aufgrund

einer höheren moralischen Wertigkeit institutionalisierter Gewalt gegenüber der

ursprünglichen Gewalt des Individuums – von vornherein ausgeschlossen: eine

moralische Relativierung institutionalisierter Formen der Gewaltausübung.

7

SEXUALITÄT UND GEWALT

Sexuelle Motive und Anspielungen sind sowohl in Dr. Strangelove als auch in A

Clockwork Orange rekurrent. Das läßt sich in A Clockwork Orange vorrangig auf der

Bildebene des Films festmachen. Als Beispiele seien die Kulisse der »Korova Milchbar«

(0:44), die vorrangig mit den Nachbildungen nackter Frauen eingerichtet ist, und der

Kleidercode der Protagonisten genannt, der eindeutig sexuelle Konnotationen aufweist.

So tragen Alex und seine Droogs Suspensorien, die die Genitalien augenscheinlich nicht

nur schützen, sondern auch betonen sollen. Zudem verstecken sie während ihrer

nächtlichen Gewaltzüge die Gesichter hinter Masken mit phallisch geformten Nasen.

In DR. STRANGELOVE verweisen dagegen die Namen der Protagonisten auf

einen sexuellen Kontext. 12 Der titelgebende Name Dr. Strangelove kann dabei noch als

die dezenteste Anspielung gelten, während General Jack D. Ripper etwa der

Namensvetter des berüchtigten Londoner Frauenmörders ist und der russische Botschafter

De Sadesky auf den in seinen Schriften nicht minder zimperlichen Marquis de Sade

verweist. Ebenso lässt der Name des sowjetischen Premiers Kissoff das amerikanische

Slang-Idiom »kiss off« (respektive »piss off«) anklingen, sowie Turgidson etwa soviel

wie »Sohn des Angeschwollenen« bedeutet und Mandrake etymologisch dem Wort

»Mandragora« nahesteht, eine Bezeichnung für ein Aphrodisiakum. Nicht zuletzt ist der

Name des amerikanischen Präsidenten, Merkin Muffley, ein Slang-Ausdruck für die

weibliche Scham sowie die Bezeichnung für einen so ausgefallenen Gegenstand wie ein

Schamhaartoupet.

Daß die aufgezählten Namen Figuren bezeichnen, die alle mittelbar oder

unmittelbar den atomaren Holocaust verursachen, verweist über die Rekurrenz sexueller

Motive hinaus auf eine Korrelation von Sexualität und Gewalt in Dr. Strangelove. Noch

augenscheinlicher wird diese Korrelation, betrachtet man den Atombombenabwurf, den

ultimativen Gewaltakt des Films, unter dem Aspekt seiner sexuellen Konnotationen. So

wird der Abwurf durch General Ripper mit dem »Plan R für Romeo«, dem

Shakespeareschen Liebhaber, ausgelöst, das Abwurfziel heißt »Laputa«, ein spanischer

Ausdruck für »Hure«, und während des Abwurfs selbst gleitet Major Kong, die

Atombombe gleich einem riesigen Phallus zwischen den Beinen, hinab in einen tödlichen

Geschlechtsakt. In A Clockwork Orange inszeniert Kubrick die Ermordung der Cat Lady

(40:03) entsprechend als eine todbringende Penetration, indem Alex dort die unter ihm

auf dem Boden liegende Cat Lady mit einer überdimensionalen Phallus-Skulptur

erschlägt. Ebenso eindeutig verbinden sich Sexualität und Gewalt – um ein weiteres

Beispiel aus A Clockwork Orange zu nennen – auch in der Vergewaltigung von Mrs.

Alexander (10:10), die schließlich an den psychischen Folgen ihrer Mißhandlung

zugrunde geht.

12 Vgl. zum folgenden Kirchmann 1995: 72 und Jansen 1984: 104.

8


Mit der Korrelation von Sexualität und Gewalt in DR. STRANGELOVE und A

CLOCKWORK ORANGE treten die beiden Terme in ein semantisches Äquivalenzverhältnis,

so daß Sexualität und Gewalt sich die folgenden Prädikate teilen. Sowohl

Sexualität als auch Gewalt sind instinktiv und triebhaft. Sie sind elementare Motive

menschlichen Handelns und stehen damit beide in einer strikten Opposition zum Bereich

des Logisch-Rationalen. Die Nähe zu Freuds Konstrukt eines triebhaften Unbewußten,

das sich aus dem Eros (Sexualtrieb) und dem Thanatos (Todestrieb) etabliert, ist offenbar

und läßt sich als Referenzebene konstatieren. 13

Vergleicht man die Attribute, die die Gewalt mit der Sexualität gemein hat, zudem

mit den Merkmalen von konkreter und abstrakter Gewalt sowie der Entsprechung beider,

so zeigt sich, daß die in DR. STRANGELOVE und A CLOCKWORK ORANGE

dargestellte staatlich-institutional-isierte Gewalt nicht nur mit einer konkreten und damit

primitiv-instinktiven Gewalt gleichgesetzt wird, sondern die Möglichkeit der Existenz

einer rationalen Form von staatlich- institutionalisierter Gewalt grundsätzlich geleugnet

wird, da die Filme eine Opposition zwischen Gewalttätigkeit und Rationalität setzen und

somit selbstverständlich auch die Koexistenz beider grundsätzlich ausschließen. 14

13 Vgl. Freud 1940: 11 ff.

14 Daß in diesem Abschnitt 2001 bisher ausgeklammert wurde, hat den folgenden Grund: Zwar

ließen sich im weitesten Sinne sexuelle Motive auch in 2001 nachweisen. So könnte man etwa den

Lichttunnel, den Bowman im Monolithen durchfährt (111:05), als einen Geburtskanal

interpretieren, zumal Bowman unmittelbar darauf seine Wiedergeburt als »Sternenkind« erfährt

(127:13), jedoch steht die Szene in keinem unmittelbaren Zusammenhang mit den in 2001

dargestellten Gewaltakten, womit der Film grundsätzlich eine Korrelation von Sexualität und

Gewalt vermissen läßt. Trotzdem findet sich auch in 2001 eine Gleichsetzung von primitivinstinktiver

und institutionalisierter resp. technisierter Gewalt in dem bereits mehrfach zitierten

Match-Cut. Indem mit dem Match-Cut formal eine Wesensentsprechung der primitiven Keulen

der Primaten als Mittel konkreter Gewaltausübung und der hochentwickelten Raumfahrttechnik

des 21. Jahrhunderts als Mittel abstrakter Gewalt behauptet wird und aus HAL, dem Produkt

dieser hochentwickelten Technik, gleichsam die instinktiv-archaische Mordlust der Primaten

wieder hervorbricht, wird auch in 2001 wiederum die These einer nicht nur technisierten, sondern

darüber hinaus auch rational kontrollierbaren Gewalt verworfen, da mit HALs Morden eben

gerade der Versuch scheitert, menschliches Bewußtsein unter der Ausgrenzung der ihm

immanenten gewalttätigen Triebe technisch zu simulieren.

9

GEWALT AUF DER DARSTELLENDEN EBENE

Die semantische Relevanz der jeweiligen Gewaltszenen für alle drei Filme zeigt sich nicht

nur auf der dargestellten Ebene, sondern auch auf der darstellenden Ebene der Filme,

indem die Gewalt in allen drei Filmen einen spezifischen Darstellungsmodus findet.

Dabei lassen sich zunächst zwei generelle Tendenzen in der Darstellungsweise von

Gewaltakten festmachen. So ist Gewalt in der Kamerahandlung sowie in der Handlung

vor der Kamera einerseits mit einer Steigerung von Bewegung und andererseits mit einer

Zunahme der Perspektivierung verbunden.

[…]

In A CLOCKWORK ORANGE fungiert ebenfalls der Einsatz der Handkamera als

spezifischer Darstellungsmodus der verschiedenen Gewaltszenen. Als Beispiele seien der

Kampf von Alex und seinen Droogs mit Billy Boys Gang (5:21) oder auch die Ermordung

der Cat Lady durch Alex (40:03) genannt, wo die Handkamera um die beiden

Kämpfenden kreist, die ihrerseits einander umkreisen. Auch läßt sich gerade an dieser

Szene eine Perspektivierung mittels extremer Kamerapositionen festmachen. So wird die

vor Alex auf dem Boden liegende Cat Lady vor ihrer unmittelbaren Ermordung aus der

Vogelperspektive – also der Perspektive des sich über sie beugenden Alex – gezeigt. In

der darauffolgenden Einstellung sieht man dann den zum tödlichen Schlag ausholenden

Alex aus der Froschperspektive der Cat Lady. Der Charakter der subjektiven und

angstverzerrten Wahrnehmung der Cat Lady wird in dieser Einstellung durch ein

Schrägstellen des Bildes bzw. der Kamera um einen 90°-Winkel noch verstärkt.

Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß in allen drei Filmen die Gewaltszenen mit

einer Bewegungszunahme und der Perspektivierung hin zu einer personalen Opfer- oder

Täterperspektive, wenn Figuren bzw. Figurenäquivalente (wie HAL) in der Szene

auftauchen, verbunden sind. An den spezifischen Darstellungsmodi der Gewaltszenen in

allen drei Filmen läßt sich wiederum die Relevanz der Gewalt innerhalb der filmischen

Struktur ablesen, indem sie durch ihren spezifischen Darstellungsmodus gegenüber dem

übrigen filmischen Kontext hervorgehoben wird. Darüber hinaus hat die Perspektivierung

der Gewalt aber noch eine spezielle Funktion. Da die Perspektivierung während der

Gewaltszenen auf einen subjektiven Wahrnehmungsmodus der Figuren verweist, betonen

die Filme auf ihrer darstellenden Ebene formal die Subjektivität von Gewalt, womit die

Möglichkeit einer institutionalisierten und damit notwendig objektivierten Form der

Gewalt nochmals in Frage gestellt wird. Auch wird damit wiederum die Möglichkeit einer

rational kontrollierbaren staatlich-institutionalisierten Form der Gewalt problematisiert,

indem diese immer an den individuellen Wahrnehmungsmodus des Subjekts eines Täters

und eines Opfers gebunden bleibt, da sie letztlich nicht als objektivierbare und damit

institutionell kontrollierbare Größe unabhängig vom Subjekt eines personalen Täters

(oder zumindest Initiators des Gewaltakts) und eines personalen Opfers, das die Gewalt

schließlich erdulden muß, existieren kann.

10


Einen spezifischen Darstellungsmodus, der über die Perspektivierung und

Dynamisierung der Gewaltszenen hinausgeht, birgt A Clockwork Orange, indem dort eine

deutliche Ästhetisierung der Gewaltdarstellungen vorgenommen wird. Die Betonung liegt

dabei auf »deutliche Ästhetisierung«, da sich eine Ästhetisierung der Gewalt in

schwächerer Form auch in den beiden anderen Filmen findet (und sich grundsätzlich die

Frage stellt, inwieweit der Film als optisches Medium überhaupt in der Lage ist,

Handlungen und damit auch Gewaltakte ohne eine ästhetische Aufbereitung zu

präsentieren). Eine deutliche Ästhetisierung der Gewalt findet sich zunächst im Bereich

des Beleuchtungscodes der verschiedenen Gewaltszenen. So ist der Gewaltakt von Alex

und seinen Droogs an dem »Penner« (2:45) in ein extremes Gegenlicht getaucht, in der

Schlägerei mit der Gang von Billy Boy (5:21) wechselt ein frontales Unterlicht mit einem

extremen Seitenlicht, und in der Szene, in der Alex das Opfer einer Gruppe von Pennern

ist (93:38), wird am Anfang wiederum ein Gegenlicht eingesetzt.

Neben der Verfremdung durch den spezifischen Beleuchtungscode findet sich

jedoch vor allem eine Stilisierung der Gewaltszenen durch den kontrapunktischen Einsatz

(Eitel 1982: 161) der Filmmusik. So werden durch die Musik die auf der visuellen Ebene

des Films dargestellten Gewaltakte gleichsam in einen Tanz der Akteure umgedeutet.

Diese Stilisierung der Gewalt zu einem Tanz, die sich in verschiedenen Gewaltszenen des

Films findet, ist in zwei Szenen besonders ausgeprägt. So sind zum einen in der

Schlägerei mit Billy Boy (5:21) die Schläge und die dazugehörigen Schlaggeräusche

synchron zum Rhythmus der Musik, wodurch der Charakter eines Tanzes bzw. eines

»Balletts der Gewalt« impliziert wird, zum anderen singt Alex während der

Vergewaltigung von Mrs. Alexander (10:10) den Gene-Kelly-Song »Singing in the Rain«,

tanzt dazu musicalhaft mit einem Spazierstock in der Hand und tritt und schlägt Mr. und

Mrs.Alexander wiederum im Rhythmus des Liedes. Damit kommt es gerade in diesen

beiden Szenen zu einer Stilisierung der Gewalt, indem der Gewaltakt Konnotationen mit

dem Bereich des Tanzes und damit generell dem Bereich des Künstlerischen erfährt. Die

Stilisierung sowie die deutliche Ästhetisierung der Gewaltszenen stellen ein Spezifikum

von A CLOCKWORK ORANGE dar, das hier zunächst nur konstatiert werden soll. 15

15 Auf die spezifische Funktion der Stilisierung und Ästhetisierung der Gewalt werde ich in der

zusammenfassenden Interpretation von A Clockwork Orange noch ausführlich eingehen.

11

Funktionen der Gewalt

DR. STRANGELOVE ALS EINE PESSIMISTISCHE POLITSATIRE

[…]

DIE METAPHYSISCHE VERKLÄRUNG DER GEWALT IN 2001

[…]

DIE SELBSTREFLEXIVITÄT DER GEWALT IN

A CLOCKWORK ORANGE

Auch in A CLOCKWORK ORANGE tritt wieder die Omnipräsenz einer triebhaften,

rational nicht kontrollierbaren Gewalt des Individuums sowie die Unmöglichkeit der

Errichtung einer staatlichen Institution der Rationalisierung und Domestizierung der

Gewalt in den Vordergrund der Darstellung. Darüber hinaus findet aber noch eine weitere

Auflösung von kulturell tradierten Gewaltkonzeptionen statt, indem nicht nur eine

Unterscheidung zwischen Formen der »negativ-destruktiven Gewalt« eines Individuums

und der »positiv konstruktiven Gewalt« einer staatlichen Institution aufgehoben wird,

sondern auch die Kategorien einer positiv besetzten Opferrolle, welche Mitleid verdient,

und einer negativ besetzten Täterrolle, die auf Ablehnung stoßen muß, in Frage gestellt

werden.

A CLOCKWORK ORANGE zeigt Alex als den Täter von brutalen Gewalttaten an

verschiedenen Opfern, um ihn schließlich nach seiner »Therapie« als hilfloses Opfer der

Greueltaten all derer vorzuführen, die zuvor die Opfer seiner Gewalt waren. So ist nicht

nur Alex, der Held des Films, sowohl der Täter als auch das Opfer von Gewalt, dasselbe

gilt auch für die meisten anderen Figuren. Damit löst A CLOCKWORK ORANGE nicht

nur die eindeutige Bindung der jeweiligen Täter- und Opferkategorie an eine bestimmte

Figur auf und problematisiert zugleich eine Identifikation des Zuschauers mit den

Figuren, sondern der Film enthält sich auch jeder moralischen Bewertung gegenüber der

dargestellten Gewalt seiner Figuren. 17 Denn wenn allein der momentane Machtüberschuß

des Täters gegenüber seinem Oper darüber entscheidet, wer Gewalt ausübt und wer sie

erleiden muß, dann läßt der Film jede moralische Kategorie vermissen, die über das reine

Machtgefälle hinaus die Zuschreibung der Täter und Opferrollen begründen würde.

17 Vgl. in diesem Kontext den Beitrag von Krah/Struck in diesem Band.

12


Während sich in DR. STRANGELOVE noch eine eindeutige Negativbewertung

von Gewalt in einer filmimmanenten Gewaltkritik findet, und in 2001 darüber hinaus

versucht wird, einen Ausweg aus dem Dilemma der Gewalt als anthropologischer

Determinante aufzuzeigen, scheint in A CLOCKWORK ORANGE ein unmittelbarer

moralischer Diskurs über die Gewalt innerhalb des Films absent. Zugleich bezieht der

Film jedoch in einem mittelbaren selbstreflexiven Akt Stellung gegenüber den in ihm

dargestellten Gewaltakten. So erfährt die Gewalt in A CLOCKWORK ORANGE

zunächst eine Stilisierung. Durch diese Stilisierung – insbesondere mittels der

tänzerischen Choreographie – und die deutliche Ästhetisierung der Gewaltszenen wird die

dargestellte Gewalt einerseits verfremdet, so daß der Film nicht mehr behauptet, ein

Abbild realer Gewalt zu schaffen; andererseits wird die Gewalt, indem sie als kunstvolle

Inszenierung dargeboten wird, in den Bereich des Künstlerischen gerückt. Damit leugnen

die Gewaltszenen in A CLOCKWORK ORANGE nicht nur, sich auf eine außerfilmische

Realität abbild- oder vorbildhaft zu beziehen, sondern sie sind primär selbstreferentiell,

wenn sie sich durch ihren künstlerischen Darstellungsmodus als Elemente eines

filmischen Kunstwerks – und ausschließlich eines solchen – ausweisen.

Ein Moment der Selbstreflexivität erfährt der Film darüber hinaus, indem er in

verschiedenen Szenen ein Rezeptionsmodell seiner selbst als eines filmischen Kunstwerks

etabliert. So schafft bereits die erste Einstellung, in der Alex in einer Großaufnahme

direkt in die Kamera schaut und damit gleichsam den Zuschauer anschaut, einen

Aufbruch des Filmrealismus. Dem Zuschauer wird so von Anfang an verdeutlicht, daß es

nicht nur gilt, den Film gleichsam mitzuerleben, sondern auch die filmische

Rezeptionssituation stets mitzuthematisieren. Konkretisiert wird die selbstreflexive

Thematisierung der Zuschauerrolle schließlich in der Darstellung der Ludovico-Therapie

(68:11). Alex wird dort nicht nur als filmimmanenter Repräsentant des Zuschauers

ausgewiesen – wenn der gewaltsam an seinem Kinosessel fixierte Alex gezwungen wird,

sich Filme anzusehen, in denen exzessive Gewaltakte dargestellt werden –, in der

Ludovico-Therapie findet sich auch eine erste Beschreibung des Zuschauers innerhalb des

präsupponierten Rezeptionsmodells. Dabei bewegt sich die Darstellung des Zuschauers

wiederum innerhalb der im Film bereits eingeführten Täter-Opfer- Kategorien: So, wie

Alex zum Opfer der Gewaltfilme der Ludovico-Therapie wird, ist der Zuschauer der

Gewalt von A CLOCKWORK ORANGE gleichsam als ein hilfloses Opfer ausgesetzt.

Zugleich deutet der Film jedoch auch den oppositionellen Zuschauerstatus eines

Zuschauers als des lustvollen Voyeurs der ihm dargebotenen Gewaltszenen an, der die

Gewalt nicht mehr nur passiv erleidet, sondern ihr willentlich zusieht und damit, wenn er

auch nicht zum unmittelbaren Täter des Gewaltakts wird, doch aktiv an ihm partizipiert.

Hierauf wird zunächst mit der Vergewaltigungsszene der Mrs. Alexander (10:10)

verwiesen, in der Alex Mr. Alexander scheinbar zwingt, bei der Vergewaltigung seiner

Frau zuzusehen. Betrachtet man die Szene jedoch genauer, zeigt sich, daß Mr. Alexander

nicht nur unter einem äußeren Zwang durch Alex steht, sondern sich auch aus einem

inneren Zwang heraus nicht der Szene entziehen kann.

13

Das wird daran offenbar, daß Mr. Alexander der Vergewaltigung mit weit aufgerissenen

Augen zusieht, ohne daß ihm etwa (wie Alex in der Ludovico-Therapie) die Augen

gewaltsam offengehalten werden müßten. Daß der Film nicht etwa nur eine

Schockreaktion von Mr. Alexander darstellen will, zeigt sich auch daran, daß die

Reaktion Mr. Alexanders von Alex gleichsam eingeplant ist, indem er die

Vergewaltigung von Mrs. Alexander als ein »Schauspiel« für ihren Ehemann inszeniert.

So wünscht Alex Mr. Alexander unmittelbar vor dem Akt der Vergewaltigung »Viel

Vergnügen«, bevor er seine Vorstellung für Mr. Alexander beginnt, der dieser dann auch

mit weit aufgerissenen Augen folgt.

In den Kontext der Verschiebung des Zuschauerstatus vom passiven Opfer der ihm

gezeigten Gewalt hin zu einem aktiven Voyeur der Gewalt gehört auch die starke

Ästhetisierung der Gewaltszenen. Indem die Gewalt optisch aufgewertet und in den

Bereich des Künstlerischen gehoben wird, bestätigt der Film den von der Gewalt

gebannten Zuschauerblick nicht nur gleichsam, sondern es wird die dem Zuschauer so

ästhetisch aufbereitete Gewalt zu einem lustvollen Erlebnis, als dessen Voyeur er sich

schließlich erweist. Für diese spezifische Zuschauerrolle bürgt wiederum Alex, der

während der Ludovico-Therapie zunächst (bevor die Medikamente wirken) durchaus sein

Vergnügen an den ihm gezeigten Gewaltfilmen hat; so wie er sich während seines

Bibelstudiums im Gefängnis an den Gewaltszenen des Alten Testaments ergötzt.

Es läßt sich also festhalten, daß in A CLOCKWORK ORANGE auf einer

selbstreflexiven Ebene wiederum eine Aufhebung von tradierten Täter- und

Opferkategorien stattfindet, indem der Zuschauer zugleich als passives Opfer und als

lustvoller Voyeur der filmischen Gewalt dargestellt wird. Ebenso weist A CLOCKWORK

ORANGE mit der Übertragung des filmimmanenten Gewaltmodells auf die Ebene eines

selbstreflexiven Rezeptionsmodells, das gleichsam außerhalb des Films liegt, eine

moralische Bewertung der dargestellten Gewalt zurück. Statt dessen gibt Kubrick die

Verantwortung für eine Bewertung der filmischen Gewalt an den Zuschauer zurück,

indem er über eine bloße Darstellung und Ästhetisierung der Gewalt den

Rezeptionsprozeß der filmischen Gewalt durch den Zuschauer ausdrücklich thematisiert. 18

18 Vor diesem Hintergrund müssen schließlich auch Vorwürfe, mit A CLOCKWORK ORANGE

Gewalt verherrlichen zu wollen (vgl. Kagan 1989: 182 f., der entsprechende Reaktionen der angloamerikanischen

Filmkritik auf den Film referiert) an dem Film abprallen, da Kubrick in A CLOCKWORK

ORANGE offensichtlich nicht an ein filmisches Rezeptionsmodell anknüpft, in dem es einem Regisseur

darum gehen kann, in einer fiktiven Filmwelt ein nachahmbares Vorbild für eine reale Umsetzung zu

produzieren, um so den Zuschauer gleichsam zu manipulieren. Kubrick fordert gerade einen im

eigentlichen Wortsinn selbstbewußten und damit autonomen Zuschauer, der sich seines filmischen

Rezeptionsverhaltens stets bewusst bleibt. Daß das allerdings ein hoher Anspruch des Films an seinen

Rezipienten ist, den dieser nicht unbedingt immer auch erfüllt, zeigt sich darin, daß A CLOCKWORK

ORANGE mit schöner Regelmäßigkeit als gewaltverherrlichend mißverstanden wurde, so daß Kubrick

letztlich die Vorführung des Films in Großbritannien – wo er rechtlich dazu in der Lage war – untersagt

hat.

14


Anthropologien der Gewalt

Es hat sich gezeigt, daß sowohl die dargestellten narrativen und semantischen Strukturen

als auch die Darstellungsmodi von DR. STRANGELOVE, 2001 und A CLOCKWORK

ORANGE durch das Paradigma der Gewalt gleichsam determiniert werden. So unterliegt

den Filmen ein rekurrentes Gewaltmodell, das ein ebenso eingeborenes wie letztlich nicht

beherrschbares Potential aggressiver und – damit eng korreliert – sexueller Triebe als

Ursprung menschlichen Handelns annimmt. Kubrick rekurriert mit dieser »Anthropologie

der Gewalt« offensichtlich auf ein Freudsches Kulturmodell, das jedoch ins

Pessimistische verkehrt wird. Wo sich bei Freud dem grenzenlosen Triebpotential des Es

das Über-Ich und das Ich reglementierend und vermittelnd gegenüberstellen und sich die

Macht der »Gemeinschaft [...] als Recht der Macht des einzelnen« (Freud 1940: 90)

entgegenstellt, erliegen in Kubricks Filmen alle individuellen wie institutionellen

Versuche der Domestizierung des Triebpotentials letztlich einer Omnipräsenz der Gewalt.

Wo die Filme sich jedoch nicht mit einer Gewaltkritik begnügen wie in DR.

STRANGELOVE, sondern wie 2001 einen Ausweg aus dem Dilemma dieser

Omnipräsenz triebhafter Gewalt innerhalb ihrer Diegesis aufzuzeigen versuchen, bleibt

die angebotene Lösung nur eine scheinbare. Eine Überwindung des präsupponierten

Gewaltmodells deutet sich schließlich erst mit der Etablierung einer selbstreflexiven

Metaebene in A CLOCKWORK ORANGE an. Hier scheint eine Bewältigung der

triebhaften Gewalt gleichsam in einer »Rationalisierung zweiter Ordnung« möglich;

indem dem Rezipienten Modelle der Überwindung der Gewalt nicht mehr intradiegetisch

vorgeführt werden, sondern mit der selbstreflexiven Offenlegung des

Rezeptionsprozesses nun dem Rezipienten selbst eine intellektuelle Distanzierung

gegenüber der ihm dargebotenen filmischen Gewalt abverlangt wird.

Aber unabhängig davon, welche Position die einzelnen Filme gegenüber dem

präsupponierten anthropologischen Modell beziehen, deutet sich mit seiner Rekurrenz

innerhalb des Korpus die Relevanz einer entsprechenden Konzeption für das gesamte

Spielfilmwerk Kubricks an. Ein flüchtiger Blick auf die anderen Spielfilme des

Regisseurs scheint bereits die Bedeutung der Gewalt für die einzelnen Filme zu belegen.

So zeigt etwa THE SHINING (1980), wie sein Held Jack Torrance in einer Art

Blutrausch seine Familie mit einer Axt niederzumetzeln versucht, FULL METAL

JACKET (1987) führt neben der Darstellung der Brutalität des Vietnamkrieges die

inhumanen militärischen Ausbildungsmethoden eines Sergeanten vor, der das schwächste

Mitglied seiner Gruppe in einen Amoklauf treibt, und BARRY LYNDON (1975) erzählt

die Lebensgeschichte seines Titelhelden als eine Abfolge von Duellen, Schlachten und

spontanen Gewaltausbrüchen. Sind die Filme dagegen nicht von den Gewaltakten ihrer

Figuren bestimmt, steht mit der Sexualität gleichsam die andere triebhafte Determinante

menschlichen Handelns im Vordergrund der filmischen Erzählung. So führt etwa

LOLITA (1962) vor, wie der Protagonist, der schöngeistige Literat Humbert Humbert,

seiner Besessenheit für die erst vierzehnjährige Lolita Haze erliegt, und Kubricks letzter

Film EYES WIDE SHUT (1999) zeigt mit dem Ausbruchsversuch des Protagonisten aus

seiner bürgerlichen Ehe, wie dieser auf der Suche nach einem erotischen Kick in eine

Welt sexueller Obsessionen abtaucht.

15

Die Rekurrenz der Thematisierung von Sexualität und Gewalt in Kubricks Spielfilmwerk

scheint auch eine strukturelle Relevanz des DR. STRANGELOVE, 2001 und A

CLOCKWORK ORANGE zugrundeliegenden anthropologischen Triebmodells für das

gesamte filmische OEuvre des Regisseurs zu implizieren. Inwieweit jedoch die

Darstellung des triebhaften Potentials der Figuren innerhalb der einzelnen Filme auch

tatsächlich mit der jeweiligen strukturellen Dominanz des anthropologischen

Determinismus von Sexualität und Gewalt korrespondiert, kann letztlich erst die

systematische Untersuchung der genannten Filme (sowie des gesamten filmischen Werks

Stanley Kubricks) erweisen.

Literatur

Baier, Lars-Olav/u. a. (1999): Stanley Kubrick, Berlin: Bertz

Freud, Sigmund (1940): Abriß der Psychoanalyse.Das Unbehagen in der Kultur, Frankfurt/M.:

Fischer 1972

Hahn, Roland/Jansen, Volker (1990): Lexikon des Science Fiction Films. 1000 Filme von 1902 bis 1982,

München: Heyne

Jansen, Peter (Hg.) (1984): Reihe Film 18: Stanley Kubrick, München: Hanser

Kagan, Norman (1989): The Cinema of Stanley Kubrick, Oxford: Roundhouse Publishing Ltd.

Kirchmann, Kay (1995): Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder, Marburg: Hitzeroth

Lotman, Jurij (1972): Die Struktur literarischer Texte, München: Fink

Maland, Charles (1983): Dr. Strangelove (1964): Nightmare Comedy and the Ideology of Liberal

Consensus. In: Hollywood as Historian. American Film in a Cultural Context, hrsg. von Peter Rollins,

Lexington: University Press of Kentucky, S. 190–210.

Raphael, Frederic (1999): Eyes Wide Open. Eine Nahaufnahme von Stanley Kubrick, Berlin: Ullstein

Renner, Karl Nikolaus (1983): Der Findling. EineErzählung von Heinrich von Kleist und ein Film von

George Moorse. Prinzipien einer adäquaten Wiedergabe narrativer Strukturen, München: Fink

Thissen, Rolf (1999): Stanley Kubrick. Der Regisseur als Architekt, München: Heyne

Timm, Eitel (1982): Musik im Film: Möglichkeiten und Grenzen der Transkription. In: Filmphilologie.

Studien zur englischsprachigen Literatur in Buch und Film, hrsg. von Paul Buchloh, Kiel: Verlag für

Wissenschaft und Bildung, S. 155–173

Wünsch, Marianne (1991): Die Fantastische Literatur der Frühen Moderne (1890–1930). Definition.

Denkgeschichtlicher Kontext. Strukturen, München: Fink

16

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine