Programmhefte - Die Duisburger Philharmoniker

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Programmhefte - Die Duisburger Philharmoniker

Programm

4.

Philharmonisches Konzert

Mi 10./Do 11. November 2010, 20.00 Uhr

Philharmonie Mercatorhalle Duisburg

Jonathan Darlington Dirigent

Pinchas Zukerman Violine

Amanda Forsyth Violoncello

Johann Sebastian Bach

Fuga (Ricercata) zu sechs Stimmen aus

„Ein musikalisches Opfer“ BWV 1071

in der Orchesterfassung von Anton Webern

Johannes Brahms

Quartett Nr. 1 g-Moll op. 25

für Klavier, Violine, Viola und Violoncello

in der Orchesterfassung von Arnold Schönberg

Johannes Brahms

Konzert für Violine, Violoncello und Orchester

a-Moll op. 102

Mit freundlicher Unterstützung von

Generalmusikdirektor Jonathan Darlington


4. Philharmonisches Konzert

Mittwoch, 10. November 2010, 20.00 Uhr

Donnerstag, 11. November 2010, 20.00 Uhr

Philharmonie Mercatorhalle Duisburg

Pinchas Zukerman Violine

Amanda Forsyth Violoncello

Duisburger Philharmoniker

Jonathan Darlington

Leitung

Programm

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Fuga (Ricercata) zu sechs Stimmen aus

„Ein musikalisches Opfer“ BWV 1071 in der

Orchesterfassung von Anton Webern (1747; 1935)

Johannes Brahms (1833-1897)

Quartett Nr. 1 g-Moll op. 25

für Klavier, Violine, Viola und Violoncello

in der Orchesterfassung von Arnold Schönberg

(1855-1861; 1937)

I. Allegro

II. Intermezzo. Allegro ma non troppo

III. Andante con moto

IV. Rondo alla Zingarese. Presto

Pause

Johannes Brahms

Konzert für Violine, Violoncello und Orchester

a-Moll op. 102 (1887)

I. Allegro

II. Andante

III. Vivace non troppo

Mit freundlicher Unterstützung von

„Konzertführer live“ mit Astrid Kordak um 19.15 Uhr

im Kleinen Saal der Mercatorhalle

Das Konzert endet um ca. 22.15 Uhr.

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Vorwort des Dirigenten

Jonathan Darlington

Eine Hommage an die Vergangenheit

Schon immer haben Komponisten die Werke anderer Komponisten

neu- und umarrangiert. Deshalb hat das Programm des

heutigen Konzerts sozusagen nichts wirklich Originelles an sich.

Weberns Bearbeitung von Bachs „Ricercar“ war, so sagt er, ein

Versuch, das Geflecht der Motive offen zu legen und Weberns

eigene Sicht auf das Stück zu zeigen. Er hat ganz sicher nicht versucht,

im Stile Bachs zu komponieren, sondern das ältere Genie

auf eine höchst subjektive und eigene Weise zu ehren.

Schönberg hatte in seiner Orchestrierung des Brahms-Quartetts

etwas völlig anderes vor. Wie er 1939 schrieb, war es seine Absicht,

strikt im Stile von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu

gehen, als Brahms es selbst getan hätte, wenn er noch leben würde.

Wie er hinzufügt, „um aufmerksam all die Regeln zu beachten

und diese nicht zu verletzen, denen Brahms folgte, und die nur

denjenigen Musikern bekannt sind, die in seinem Umfeld studiert

haben.“ Ob ihm das gelungen ist oder nicht, sei dahingestellt,

jedenfalls war das seine Absicht. Sicherlich ist es ihm gelungen,

die sinfonische Natur des Stücks herauszustellen – zumal einige

Leute das Stück als Brahms’ fünfte Sinfonie bezeichnen würden.

So wurde manchmal auch Brahms’ Doppelkonzert genannt. Es

war sein letztes Werk für Orchester, und die Gründe für seine

Komposition sind sehr gut dokumentiert, genauso wie die Reaktion

– eine eher negative – von seinen berühmten Freunden

(Clara Schumann, Edward Hanslick u.a.). Ich sehe einen großen

Einfluss durch seine früheren klassischen Vorbilder – Mozarts

„Sinfonia Concertante“, Louis Spohrs „Concertante in C-Dur für

Violine, Cello und Orchester“, Beethovens „Tripelkonzert“ oder

sogar die barocke Form des Concerto grosso. Vielleicht war es,

neben dem Versöhnungsakt mit seinem großen Freund Joseph

Joachim, Brahms Art, seine eigene Vergangenheit zu ehren, so

wie es Schönberg und Webern nach ihm taten.

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Die Programmhefte der Philharmonischen Konzerte

finden Sie bereits fünf Tage vor dem Konzert unter

www.duisburger-philharmoniker.de im Internet


Verbindendes, Trennendes

Die Werke des vierten Philharmonischen Konzerts sind auf vielfältige

Weise miteinander verbunden. Drei Kompositionen stehen

auf dem Programm. Zwei von ihnen stammen von Johannes

Brahms, eine von Johann Sebastian Bach. Aber nur ein Werk erklingt

in der vom Komponisten vorgelegten Originalgestalt, die

Bearbeitungen der beiden übrigen Werke stammen von Arnold

Schönberg und seinem Schüler Anton Webern.

Selbst die Gegenüberstellung des Klavierquartetts op. 25 und

des Doppelkonzerts op. 102 von Johannes Brahms erfolgt nicht

willkürlich. Gewiss sind die beiden Werke um Jahrzehnte voneinander

getrennt, es handelt sich um ein Frühwerk und ein Spätwerk.

Aber die Kompositionen sind durch die Person des Geigers

Joseph Joachim miteinander verbunden. Johannes Brahms,

damals zwanzig Jahre alt,

hatte den zwei Jahre älteren

Geiger 1853 kennen

gelernt. Bevor er mit neuen

Werken an die Öffentlichkeit

trat, erbat er das

Urteil von musikalischen

Ratgebern. Unter diesen

musikalischen Ratgebern

– Clara Schumann hat

diese Rolle womöglich

am häufigsten übernommen

– befand sich auch

Joseph Joachim. Joseph

Joachim gehörte nicht zu

den Uraufführungsinterpreten

des Klavierquar-

Joseph Joachim

tetts g-Moll op. 25. Bei

der – inoffiziellen – Premiere

am 16. November

1861 in Hamburg spielte Clara Schumann mit den Streichersolisten

John Böie, F. Breyther und Louis Lee, und genau ein Jahr später,

am 16. November 1862, stellte Brahms am Klavier das Werk

mit Mitgliedern des Hellmesberger-Quartetts in Wien vor. Zuvor

hatte Brahms wiederholt um das Urteil seines Geiger-Freundes

Joachim gebeten. Dieser stand dem ausgedehnten und dabei

streng konzipierten Kopfsatz zwar skeptisch gegenüber, aber

das ungarische Finale begeisterte den Geiger. Joseph Joachim

hatte ebenfalls 1861 ein Violinkonzert im ungarischen Stil vollen-

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det, und möglicherweise nahm Johannes Brahms dann gerade

dieses Konzert als Anregung für sein zigeunerisch-ungarisches

Finale. Jedenfalls musste der Geiger anerkennen: Mit dem Finale

„hast Du mir auf meinem eigenen Territorium eine ganz tüchtige

Schlappe versetzt.“

Gewiss dürfte Joseph Joachim später auch zu den Interpreten

des Klavierquartetts g-Moll op. 25 gehört haben. Mehr als anderthalb

Jahrzehnte später schrieb Johannes Brahms für Joachim

das Violinkonzert D-Dur op. 77, und bei der Anfertigung des

Soloparts ließ sich der Komponist ausführlich von dem Geiger beraten.

Übrigens enthält auch dieses Werk ein ungarisches Finale.

Dieses findet also eine Parallele im Klavierquartett g-Moll op. 25.

Nach 1880 geriet die Freundschaft zwischen Johannes Brahms

und Joseph Joachim in eine ernsthafte Krise. Die Ehe des Geigers

mit der Altistin Amalie Weiß bzw. Schneeweiß war in eine tiefe

Krise geraten, was schließlich zur Scheidung führte. Von der Eifersucht

Joseph Joachims wurde auch Johannes Brahms betroffen.

Dieser war jedoch von der Treue der Ehefrau überzeugt und ließ

vor Gericht einen Brief verlesen. Joseph Joachim reagierte hierauf

begreiflicherweise gekränkt, und ab 1881 setzte der Briefwechsel

der einstigen Freunde für längere Zeit aus. Die vierte Sinfonie

bot Gelegenheit zu einer Wiederannäherung, denn Brahms

war weiterhin am Urteil von Joseph Joachim interessiert. Die

Versöhnung wurde schließlich 1887 mit dem Doppelkonzert für

Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102 vollzogen, denn

erneut stand der Geiger dem Komponisten beratend zur Seite.

Schließlich wurden auch ausgiebige gemeinsame Konzertreisen

unternommen. Insgesamt darf dem Doppelkonzert ein eher spröder

Charakter bescheinigt werden. Deswegen besitzt das Doppelkonzert

nicht die gleiche Popularität wie das Violinkonzert und

die beiden Klavierkonzerte, doch erfreut es sich beim Publikum

und den Interpreten einer entsprechenden Wertschätzung und

erscheint deshalb regelmäßig auch in den Konzertprogrammen.

Johannes Brahms komponierte vier Sinfonien. Zu seinen Lebzeiten

wurde das Doppelkonzert gelegentlich als „fünfte Sinfonie“

bezeichnet, was auf die sinfonische Anlage der Komposition und

die Bedeutung des Orchesterparts verweist. Immerhin bleibt

festzuhalten, dass Johannes Brahms mit diesem Doppelkonzert

1887 bereits seine letzte große Orchesterkomposition vorlegte.

Johannes Brahms hat keine fünfte Sinfonie geschrieben, doch

dieser Begriff fand auch Anwendung auf die Orchesterfassung

des Klavierquartetts g-Moll op. 25, die Arnold Schönberg 1937

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im amerikanischen Exil anfertigte. Schönbergs Interesse galt übrigens

keinem Spätwerk, sondern einer Komposition, die selbst

der ersten Sinfonie noch vorausging!

Zwei Jahre früher fertigte der Schönberg-Schüler Anton Webern

eine Orchesterfassung von Johann Sebastian Bachs Ricercare

zu sechs Stimmen aus dem „Musikalischen Opfer“ an. Dieses

Werk war 1885 im Rahmen der Bach-Gesamt-Ausgabe zugänglich

gemacht worden, und zu den Subskribenten gehörte in Wien

Johannes Brahms. Johannes Brahms zählte zu den großen Bewunderern

Johann Sebastian Bachs, und er dürfte bei diesem

Komponisten vor allem von den strengen Form- und Gestaltungsprinzipien

fasziniert gewesen sein. Dazu bietet das „Musikalische

Opfer“ reiches Anschauungsmaterial. Diese Sammlung führt –

ebenso wie die „Kunst der Fuge“ – unmittelbar zu Johann Sebastian

Bachs Spätwerk. Das „Musikalische Opfer“ enthält eine

sechsstimmige Fuge, die von Bach „Ricercare“ genannt worden

war und in sechszeiliger Partituranordnung niedergeschrieben

worden war. Man hat dieses Stück als abstrakte Musik angesehen,

die nicht einmal ein eindeutiges Instrumentarium vorschrieb.

Heute ist man sich darüber einig, dass Bach an die Darstellung

auf einem Tasteninstrument dachte. Die Partiturnotation war für

polyphone Stücke noch bis ins 18. Jahrhundert hinein gebräuchlich,

Girolamo Frescobaldi hatte sie schon für seine „Fiori Musicali“

beispielsweise gebraucht, doch von Bach selbst liegt eine Reinschrift

des Stückes in der Klaviernotation auf zwei Systemen vor.

Während Arnold Schönberg ein frühes Werk von Johannes Brahms

für Orchester einrichtete, wählte Anton Webern ein Spätwerk von

Johann Sebastian Bach. Allerdings war das Klavierquartett g-Moll

op. 25 zum Zeitpunkt der Bearbeitung 76 Jahre alt, während

Anton Webern ein beinahe 190 Jahre altes Werk auswählte. Das

Klavierquartett war damals sehr bekannt, und es erfreut sich

weiterhin großer Beliebtheit. Arnold Schönberg glaubte, mit einer

Vergrößerung des Instrumentariums die klangliche Transparenz

zu erhöhen und sah seine Einrichtung selbstbewusst als die endgültige

Version an. Anton Webern berücksichtigte dagegen ein

Werk, das damals kaum aufgeführt wurde und nur einem kleinen

Kreis von Kennern vertraut war. Mit seiner Orchesterfassung folgte

er bewusst nicht den klanglichen Vorstellungen Johann Sebastian

Bachs, denn er legte eine „analytische Instrumentation“ vor,

mit der er die Strukturen verdeutlicht und Bachs Bedeutung für

die Komponisten der Gegenwart aufzeigt.

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Johann Sebastian Bach / Anton Webern

Fuga (Ricercata) zu sechs Stimmen aus

„Ein musikalisches Opfer“ BWV 1071

Johann Sebastian Bach, ein gelehrter Musiker

mit sechsstimmigem Rätselkanon auf

dem Notenblatt, Ölgemälde von Elias Gottlob

Haußmann, 1746

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Am 7. Mai 1747 war Johann

Sebastian Bach in

Potsdam zu Gast beim

Preußenkönig Friedrich

II. Sein Sohn Carl Philip

Emanuel stand bereits seit

1740 als Kammercembalist

in Diensten des Königs.

Der Überlieferung zufolge

wünschte der König, dass

der Thomaskantor am

Cembalo eine Fuge über

ein gegebenes Thema improvisierte.

Anschließend

sei der Wunsch geäußert

worden, eine sechsstimmige

Fuge zu improvisieren.

Bach sei auch diesem

Wunsch nachgekommen,

so heißt es, doch habe er

gleich nach der Rückkehr

nach Leipzig mit der Ausarbeitung des „Musikalischen Opfers“

begonnen, in dem das königliche Thema die Basis für mannigfaltige

Ausgestaltungen bietet. Das „Musikalische Opfer“ wurde

Friedrich II. gewidmet. Es handelt sich um eine gelehrte Musik.

Eine dreistimmige und eine sechsstimmige Fuge – vom Komponisten

mit dem altertümlichen Namen „Ricercare“ belegt – kommen

vor, außerdem verschiedene Kanonsätze mit symbolischen

Anspielungen und eine Triosonate für Flöte, Violine und Basso

continuo. Letztere ist wohl auf die instrumentalen Vorlieben des

Preußenkönigs und seine Bevorzugung eines eher galanten Stils

zu verstehen. Äußerste konzeptionelle Strenge zeichnet dagegen

die sechsstimmige Fuge aus. Es ist begreiflich, dass Johann Sebastian

Bach um Bedenkzeit für eine gründliche Ausarbeitung

bat: Das königliche Thema – möglicherweise hat der Bach-Sohn

Carl Philipp Emanuel bei der Vorbereitung Hilfestellung gegeben

– besitzt an sich bereits eine beträchtliche Ausdehnung, hinzu

kommt die hohe Stimmenzahl, die ein Überschreiten der üblichen

Dimensionen bewirken könnte. Bach schrieb eine Komposition im

„Stile antico“, wobei der harmonische Reichtum das übliche Maß

jedoch weit überschreitet.


Der österreichische Komponist

Anton Webern (1883–

1945) war der konsequenteste

und radikalste Vertreter

der von Arnold Schönberg

entwickelten Reihentechnik.

Sein Gesamtwerk fällt sehr

schmal aus und umfasst nur

31 Opuszahlen. Seine Werke

lagen etwa bis zum Opus 25

vor, als er sich 1934 mit Bearbeitungen

befasste. Zunächst

orchestrierte er „Deutsche

Tänze“ von Franz Schubert,

anschließend wandte er sich

dem sechsstimmigen „Ricer-

Anton Webern

care“ aus Bachs „Musikalischem

Opfer“ zu – die stilistischen

Unterschiede könnten kaum größer sein. Schon bald teilte

er seinem ehemaligen Lehrer Arnold Schönberg von der Wahl mit:

„Ich habe es übernommen, ein klassisches Werk (der Klavieroder

Orgelliteratur) für Orchester zu setzen. Ich bin noch nicht

ganz entschieden, denke aber an die große sechsstimmige Fuge

aus dem ‚musikalischen Opfer’ von Bach. Dieses abstractum, das

außer vielleicht gelegentlich durch einen Organisten wohl kaum

jemals aufgeführt worden sein dürfte, wenn ich so sagen kann,

in eine akustisch mögliche Realität zu verwandeln, interessiert

mich außerordentlich.“

Anton Webern ordnete bei seiner Bearbeitung nicht einfach Instrumente

den einzelnen Stimmen zu, sondern löste Partikel

heraus. Später legte er dem Dirigenten Hermann Scherchen Rechenschaft

über seine Arbeit ab. Im Brief vom 1. Januar 1938

heißt es: „Meine Instrumentation versucht (damit spreche ich

jetzt von dem ganzen Werk), den motivischen Zusammenhang

bloß zu legen. Das war nicht immer leicht. Natürlich will sie darüber

hinaus andeuten, wie ich den Charakter des Stückes empfinde;

dieser Musik! Diese endlich zugänglich zu machen, indem

ich versuchte, darzustellen (durch meine Bearbeitung), wie ich

sie empfinde, das war der letzte Grund meines gewagten Unternehmens!

Ja, gilt es nicht zu erwecken, was hier noch in der

Verborgenheit dieser abstrakten Darstellung durch Bach selbst

schläft und für fast alle Menschen dadurch einfach noch gar nicht

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da oder mindestens völlig unfaßbar ist? Unfaßbar als Musik! –

(...) Noch etwas Wichtiges für die Wiedergabe meiner Bearbeitung:

hier darf nichts zurücktreten! Nicht der leiseste Ton einer

Dämpfertrompete z.B. darf verlorengehen. Alles ist Hauptsache

in diesem Werk und – in dieser Instrumentation.“ Die Besetzung

sieht Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette, Bassklarinette, Fagott,

Horn, Trompete, Posaune, Pauken, Harfe und Streicher vor. Die

Uraufführung fand am 25. April 1935 in London statt. Andreas

Holschneider beurteilt Weberns Bearbeitung folgendermaßen:

„Bei Webern ergibt sich durch die wechselnde Instrumentation

auf kleinstem Raum, im Mit- und Gegeneinander der Motive, ein

struktureller Aufriß, eine moderne, individuelle, kühne Form der

Interpretation, die außerdem auch alle Mittel des Vortrags, Tonerzeugung,

Dynamik, Agogik bis hin zum differenzierenden Rubato

einbezieht. Bach-Rezeption als neue Art der Bach-Interpretation,

die analytisch-strukturelle Klangperspektive statt der klanglichen

Realisation, wie sie Bach selbst vorgeschwebt haben mochte ...“

Duisburger Philharmoniker

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Johannes Brahms

Klavierquartett g-Moll op. 25

Bearbeitung von Arnold Schönberg

Bekanntlich empfand Johannes

Brahms eine derartige

Hochachtung vor der Sinfonie,

und das Vorbild Ludwig

van Beethovens wirkte sich

derart lähmend auf sein eigenes

Schaffen aus, dass er

erst im Alter von 43 Jahren

seinen sinfonischen Erstling

vorlegte. Allerdings ließ sich

Brahms dennoch nicht von

dem Vorbild Ludwig van Beethovens

erdrücken, sondern

er näherte sich der Sinfonie

auf Umwegen. Es entstan-

Johannes Brahms

den Werke wie das erste

Klavierkonzert d-Moll op.

15, die beiden Orchesterserenaden op. 11 und 16 sowie die

„Haydn-Variationen“ op. 56a. Zu den anderen mehrsätzigen Werken

dieser Zeit gehört auch das Klavierquartett g-Moll op. 25.

Als er dieses Klavierquartett schrieb, war Johannes Brahms noch

nicht der angesehene Wiener Musiker. Die lange Entstehungszeit

zieht sich von 1855 bis 1861 hin. Brahms war damals prophetisch

von Robert Schumann angekündigt worden, doch die Suche nach

einer gefestigten Position in Detmold oder Hamburg sollte sich

nicht erfüllen. Schumann hatte bereits die mehrsätzigen Klavierkompositionen

des gerade einmal zwanzigjährigen Musikers als

„verschleierte Sinfonien“ bezeichnet, und sinfonische Züge finden

sich auch in dem Klavierquartett g-Moll op. 25: Sinfonisch sind die

geweiteten Dimensionen des fast 45-minütigen Werks, das gelegentlich

die Begrenzungen der Besetzung zu sprengen scheint.

Zwar wirken Klavierquartette häufig orchestraler als das durch

die fehlende Viola intimer scheinende Klaviertrio. Doch enthält

schon der erste Satz des Klavierquartetts g-Moll op. 25 geradezu

hymnisch aufblühende Themen, so besitzt auch der Marsch-Abschnitt

des dritten Satzes außerordentlichen Glanz, und höchste

Farbigkeit kennzeichnet auch das ungarisch gefärbte Finale.

Das Klavierquartett g-Moll op. 25 ist so populär geworden,

dass es die beiden anderen Klavierquartette von Anfang an in

den Schatten stellte. Dabei ist vor allem das Quartett A-Dur op.

26 als unmittelbares Schwesterwerk zu verstehen, während das

wesentlich später entstandene Quartett c-Moll op. 60 zumindest

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i, Wojciech Kilar und anderen.

kau geborene Antoni Wit studierte Dirigieren bei

yz . , Komposition in seinen Anfängen bei in jenen Krzysztof frühen Zeitabschnitt Penderecki zurückführt. und

r Krakauer Im September Jagiellonen-Universität. 1861 sandte Brahms das Quartett Seine g-Moll musi- op. 25

sbildung an den schloss Geiger Joseph er Joachim. bei Nadia Dieser Boulanger konnte zwar mit in dem Paris ausladenden

Kopfsatz nicht viel anfangen, doch von den drei weiteren

kten Anschluss Sätzen war er begeistert. an sein Vor Studium allem das war Zigeunerfinale er bis 1969 hatte es

Assistent ihm angetan. von Witold Johannes Brahms Rowicki besaß an eine der große Warschauer

Vorliebe für die

ungarische Folklore, die er zunächst auf Konzertreisen mit dem

nie tätig.

Geiger Eduard Reményi kennen lernte. Ungarische Einflüsse fin-

zweiten den sich Preis bei ihm des nicht Internationalen nur im Finale des ersten Herbert-von-

Klavierquartetts,

rigierwettbewerbs sondern schon in den in Klaviervariationen Berlin begann op. 21 1971 Nr. 2. Ungarische Antoni

Einflüsse gibt es unter anderem auch in den Finalsätzen des Vio-

ationale Karriere. Der Dirigent leitetet führende

linkonzerts und des zweiten Klavierkonzerts, doch einen beson-

wie die deren Berliner Erfolg errang Philharmoniker, Brahms mit den 21 „Ungarischen die Staatska- Tänzen“.

den, Der das Geiger Tonhalle Joseph Joachim, Orchester der selbst Zürich, in Ungarn das geboren Royal war

und ein ungarisches Violinkonzert geschrieben hatte, ist deshalb

nic Orchestra, das Philharmonia Orchestra, das

nur einer von vielen Bewunderern.

hony Bei Orchestra der Uraufführung London, des Klavierquartetts das Montreal g-Moll Symphony

op. 25 am 16.

nd das November NHK 1861 Symphony in einer „musikalischen Orchestra Abendunterhaltung“ Tokyo. Der Di- in

Hamburg spielte Clara Schumann den Klavierpart. Die Witwe Ro-

Konzerte bert Schumanns in den großen setzte sich Musikzentren damals nachdrücklich Europas, für die Werke in

nd in des Südamerika, aufstrebenden norddeutschen im Nahen Komponisten und Fernen ein. In Osten. weiteren

gierte „Abendunterhaltungen“ er unter anderem spielte das sie Orchestre mit dem Komponisten Philharmo- die Variationen

für zwei Klaviere, sie trat mit dem Klavierkonzert Nr. 1

trasbourg, d-Moll op. das 15 auf Orchestre und präsentierte de „unter la Suisse Todesangst“ Romande, die Händelapelle

Variationen Weimar op. und 24. Wenig das später Japan wurde Philharmonic das erste KlavierquarOryo.tett zur Eintrittskarte zum Wiener Musikleben. Am 16. November

1862 stellte sich Brahms mit diesem Werk in einem Konzert

einer des mehr angesehenen als einhundert Hellmesberger-Quartetts Aufnahmen den Wienern bei Labels vor. Zu

MV, CBS, diesem Naxos, Zeitpunkt NVS hatte Brahms Arts, Pony noch gehofft, Canyon, über die Polskie Wiener

rhielt Erfolge der Dirigent schließlich Preise. nach Norddeutschland Seine Interpretation zurückgeholt zu von werden.

Doch es kam anders: Der Posten eines Leiters der Philhar-

skis Stabat Mater (EMI) wurde von englischen

monischen Konzerte in Hamburg war inzwischen vergeben, und

einer Johannes der besten Brahms Einspielungen hatte für die Zukunft des in Wien Jahres seinen ständigen 1985

Wohnsitz gefunden.

oni Wits gemeinsam mit Kun Woo Paik vorgelegte

g aller Klavierkonzerte von Sergej Prokofjew ge-

3 den „Diapason d’Or“ und den „Grand Prix du

n von: Herausgegeben von:

Stadt Duisburg · Der Oberbürgermeister Adolf Sauerland

g · Der Oberbürgermeister Adolf Sauerland

Dezernat für Familie, Bildung und Kultur ·

amilie, Dezernent Bildung der und Stadt Kultur Duisburg · Karl Janssen

Stadt Duisburg Karl Janssen

Duisburger Philharmoniker · Intendant Dr. Alfred Wendel

Neckarstraße 1 · 47051 Duisburg

ilharmoniker philharmoniker@stadt-duisburg.de · Intendant Dr. Alfred · www.duisburger-philharmoniker.de

Wendel

47051 Druck: Duisburg Basis-Druck GmbH · www.basis-druck.de

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In die lange Liste der Brahms-

Bewunderer reihte sich schließlich

auch ein Mann ein, bei dem

die Begeisterung vielleicht nicht

auf den ersten Blick verständlich

scheint. Sein Name: Arnold

Schönberg. Der Begründer der

Zwölftonmusik hatte am 12.

Februar 1933 im Frankfurter

Rundfunk einen Vortrag über

Johannes Brahms gehalten. Das

Datum war nicht zufällig gewählt

worden: 1933 war das Jahr von

Brahms’ einhundertstem Ge- Arnold Schönberg

burtstag, doch zugleich wurde am

13. Juni der fünfzigste Todestag

Richard Wagners begangen. Auf diese Weise waren zwei Antipoden

vereint. Während der Bayreuther Meister und Schöpfer des

Musikdramas jedoch als Künstler der Zukunft gefeiert wurde, galt

Brahms schon zu Lebzeiten als konservativer Musiker. Schönberg

wollte ihn nicht länger dem konservativen Lager zurechnen,

sondern prägte den Begriff von „Brahms dem Fortschrittlichen“.

Der Vortrag von 1933 wurde 1947 überarbeitet und 1950 in den

Essay-Band „Stil und Gedanke“ aufgenommen.

Arnold Schönberg entdeckte in der Musik von Johannes Brahms

einen bislang überhörten harmonischen Reichtum, und außerdem

erkannte er das Prinzip der „entwickelnden Variation“. Diese

Fähigkeit, aus kleinen motivischen und thematischen Zellen große

Formen zu gewinnen, ist bereits im ersten Satz des Klavierquartetts

g-Moll op. 25 voll ausgeprägt. Es ist kein Wunder, dass

sich Schönberg für die Ableitung sämtlicher Gedanken aus dem

mottoartigen Unisono-Beginn begeisterte, bewirkt die Substanzgemeinschaft

doch nicht Einförmigkeit, sondern Vielfalt.

Doch letztlich werden es die orchestral anmutenden Aufschwünge

gewesen sein, die Schönberg dazu anregten, das Werk für

Orchester zu bearbeiten. Diese finden sich auch in dem geheimnisvoll

beginnenden intermezzoartigen zweiten Satz, der das

Scherzo ersetzt, sie finden sich auch im dritten Satz, in dem

liedhafte und elegische Züge durch einen fulminanten Marsch-Abschnitt

abgelöst werden, und sie finden sich natürlich in dem vor

Vitalität strotzenden Zigeuner-Finale, in dem Cymbal-Anklänge

auftauchen.

Arnold Schönberg orchestrierte das Brahms-Quartett in der Zeit

vom 2. Mai bis zum 19. September 1937. Er war bereits nach

Amerika in die Emigration gegangen, und bei der Uraufführung

am 7. Mai 1938 in Los Angeles war Otto Klemperer der Dirigent.

Mit seiner Bearbeitung erhob Arnold Schönberg – selbstbewusst

13


wie er nun einmal war – den Anspruch, dem Werk erst zu seiner

wirklichen Gestalt verholfen zu haben. Zwar änderte er nichts an

dem ursprünglichen Notentext, doch wählte er der Farbigkeit der

Komposition entsprechend eine große spätromantische Orchesterbesetzung.

Sogar das Englischhorn, die Es- und die Bassklarinette,

das Glockenspiel und das Xylophon werden einbezogen

– Instrumente, die der viel stärker klassisch orientierte Brahms in

seinem Orchester nicht verwendete. „Streng im Stil von Brahms

zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen

wäre, wenn er heute noch lebte“, lautet wohl das Schlüsselwort

für Schönbergs Bearbeitung, die dem Frühwerk von Johannes

Brahms also nicht mit dem Orchester von dessen Frühzeit beizukommen

versucht. Indem Schönberg an seiner eigenen Gegenwart

anknüpfte, entstand deshalb auch nicht eine „fünfte Sinfonie“,

sondern eine eigenständige Bearbeitung.

Bei seiner Arbeit sah sich Schönberg vor schwerwiegende Probleme

gestellt. Typische Begleitfiguren mussten auf das Orchester

übertragen werden, was dem Bearbeiter mit bewundernswertem

Einfallsreichtum gelang. Akkordisch gebrochene Klavierfigurationen

teilte er zwischen Streichern und Bläsern auf, Streichinstrumente

ließ er gleichzeitig mit dem Bogen und pizzicato spielen.

Und dem Zigeunerfinale glaubte er nur durch vollständig neuartige

Effekte gerecht werden zu können: Xylophon- und Trommeleffekte

kommen hinzu, Blechbläser spielen mit „Flatterzunge“,

Streicher mit dem Holz der Bogenstange. Auf diese Weise entstand

eine Bearbeitung, die das originale Kammermusikwerk von

Johannes Brahms in ein interessantes neues Licht stellt und in

der großen Besetzung durch eine Fülle von Klangeindrücken begeistert.

Aufschlussreich ist die Antwort, die Arnold Schönberg 1939 dem

Kritiker Alfred V. Frankenstein vom „San Francisco Chronicle“

gab, als dieser ihn fragte, warum er das Quartett für Orchester

bearbeitet habe:

„Meine Gründe:

1. Ich liebe das Stück.

2. Es wird selten gespielt.

3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist

desto lauter spielt, je besser er ist, und man nichts von

den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören und

das habe ich erreicht.

Meine Absichten:

1. Streng im Stil von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu

gehen, als er selbst gegangen wäre, wenn er heute noch

lebte.

2. Alle diese Gesetze sorgfältig zu beachten, die Brahms

befolgte, und keine von denen zu verletzen, die nur Musiker

kennen, welche in seiner Umgebung aufgewachsen

sind.

14


Wie ich das gemacht habe:

Ich bin seit fast 50 Jahren mit dem Stil von Brahms und seinen

Prinzipien gründlich bekannt. Ich habe viele seiner Werke

für mich selbst und mit meinen Schülern analysiert. Ich habe als

Violaspieler und Cellist dieses Werk und viele andere oft gespielt:

ich wußte daher, wie es klingen soll. Ich hatte nur den Klang auf

das Orchester zu übertragen, und nichts sonst habe ich getan.

Natürlich gab es da viele schwere Probleme. Brahms liebt sehr

tiefe Bässe, für welche das Orchester nur eine kleine Zahl von

Instrumenten besitzt. Er liebt volle Begleitung mit gebrochenen

Akkordfiguren, oft in verschiedenen Rhythmen. Und die meisten

dieser Figuren können nicht leicht geändert werden, weil sie in

seinem Stil gewöhnlich strukturelle Bedeutung haben. Ich glaube,

ich habe diese Probleme gelöst, aber meine Leistung wird

unsern heutigen Musikern nicht viel bedeuten, weil sie die Probleme

nicht kennen; und wenn man ihnen sagt, daß es solche

gibt, interessiert es sie nicht. Mir aber bedeuten sie was.“

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15


Johannes Brahms

Konzert für Violine, Violoncello und

Orchester a-Moll op. 102

„Es ist dies Concert gewissermaßen ein Versöhnungswerk – Joachim

und Brahms haben sich seit Jahren zum ersten Mal wieder

gesprochen“, hielt Clara Schumann nach der ersten Durchspielprobe

am 21. September 1887 in ihrem Tagebuch fest. Vor allem

die Ausführungen des Brahms-Biographen Max Kalbeck, haben

dazu beigetragen, das Doppelkonzert für Violine, Violoncello und

Orchester a-Moll op. 102 vor allem als Versöhnungswerk anzusehen.

Offenkundige Passagen aus dem Briefwechsel von Johannes

Brahms und Joseph Joachim erhärten diesen Gedanken, doch

sämtliche das Werk betreffende Fragen lassen sich hiermit nicht

beantworten.

Zunächst darf festgehalten

werden:

Die Ehe des Geigers

Joseph Joachim mit

der Altistin Amalie

Weiß bzw. Schneeweiß

war nach

1880 in eine tiefe

Krise geraten, der

Geiger reagierte mit

Joseph und Amalie Joachim, 1873

16

zunehmender Eifersucht

auf die künstlerischen

Erfolge

seiner Frau, die auch als Mutter ihre Konzerttätigkeit fortsetzte.

1884 wurde die Ehe geschieden. Die Sängerin musste nicht zuletzt

aus finanziellen Gründen die Zahl ihrer Auftritte erhöhen, sie

tat dies erfolgreich und erwarb sich den Ruf einer angesehenen

Künstlerin. Zu einer Versöhnung der früheren Ehepartner kam es

erst 1899 kurz vor dem Tod der Sängerin.

Als wichtigste Ursache für das Zerwürfnis zwischen Johannes

Brahms und Joseph Joachim wird ein Brief des Komponisten angesehen,

den die Sängerin 1884 vor dem Gericht verlesen ließ.

Tatsächlich ist die Korrespondenz zwischen dem Komponisten

und dem Geiger bereits zwischen 1881 und 1883 zum Erliegen

gekommen. Zu einer nicht nur künstlerischen, sondern auch privaten

Wiederannäherung kam es erst 1887. Am 24. Juli 1887

schrieb Johannes Brahms aus Thun im schweizerischen Kanton

Bern: „Dein freundlicher Gruß läßt mich mein Geständnis viel

vergnüglicher machen, als ich gehofft hatte! Aber mache Dich

auf einen kleinen Schreck gefaßt. Ich konnte nämlich derzeit den

Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht wi-


derstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden

versuchte. Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig

bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest. Vor allem

aber bitte ich in aller Herzlichkeit und Freundlichkeit, daß Du Dich

nicht im geringsten genierst. Wenn Du mir eine Karte schickst,

auf der einfach steht: ‚ich verzichte’, so weiß ich mir selbst alles

Weitere und genug zu sagen. Sonst fangen meine Fragen an:

Willst Du eine Probe davon sehen? Ich schreibe jetzt gleich die

Solostimmen zusammen; magst Du Dir mit Hausmann die Mühe

geben, sie auf ihre Spielbarkeit anzusehen? Könntest Du daran

denken, das Stück gelegentlich irgendwo mit Hausmann und

mir am Klavier zu versuchen und schließlich etwa in irgendeiner

beliebigen Stadt mit Orchester und uns? Ich bitte um ein Wort

und wiederhole, daß ich – nun obgedachte Karte schreibst Du

vielleicht auch, wenn Du die Probe gesehen hast! Ich sage nicht

laut und ausführlich, was ich leise hoffe und wünsche.“

Mit diesem Brief

erfolgt nun die

offizielle Ankündigung

des Doppelkonzerts

op.

102. Damit sind

jedoch nicht alle

Fragen geklärt.

Es stellt sich die

Frage, ob dieses

Das Joachim Quartett. Links im Vordergrund der Geiger

Joseph Joachim, dahinter der Cellist Robert Hausmann,

Radierung von Ferdinand Schmutzer, 1904

Werk von Anfang

an als Komposition

für Violine

und Violoncello

geplant wurde. Nicht weiter beantworten lässt es sich, ob diese

Komposition zunächst als Sinfonie geplant wurde. Stichhaltiger

wäre die Vermutung, Brahms habe zunächst eine Komposition

für Violoncello und Orchester schreiben wollen. Immerhin hatte

Brahms für den Cellisten Robert Hausmann in Thun die Cellosonate

F-Dur op. 99 geschrieben, und nun rechnete der Cellist des

Joachim Quartetts mit einem konzertanten Werk. Es ist nicht weiter

überprüfbar, ob Brahms bei seinem letzten Orchesterwerk von

Anfang an die solistische Beteiligung von Violine und Violoncello

vorgesehen hatte, oder ob die Violine erst zu einem späteren Zeitpunkt

Eingang gefunden hatte. Auch wird immer wieder auf das

Vorbild des 22. Violinkonzerts von Giovanni Battista Viotti hinge-

17


wiesen. Zwar lässt im Doppelkonzert das Seitenthema des ersten

Satzes eine Anlehnung an den Beginn des Viotti-Konzerts erkennen,

doch ist diese Verwandtschaft nicht wirklich bedeutend, weil

Brahms hieraus ganz neue Ausdrucksqualitäten gewinnt.

Das Doppelkonzert a-Moll op. 102 wurde zunächst in Baden-Baden

durchgespielt – zunächst mit Klavierbegleitung und anschließend

mit Beteiligung des dortigen Kurorchesters –, und es wurde

anschließend über Änderungen diskutiert, zumal Joseph Joachim

in seinem Solopart die Brillanz vermisste. Die Uraufführung fand

am 18. Oktober 1887 in Köln statt, Joseph Joachim und Robert

Hausmann waren die Solisten, Johannes Brahms leitete das

Gürzenich-Orchester. In kurzem Abstand wurde das Werk auch in

Wiesbaden, Frankfurt, Basel und Leipzig vorgestellt.

Nach dem viersätzigen Klavierkonzert

Nr. 2 B-Dur op. 83 ist Johannes

Brahms mit dem Doppelkonzert

wieder zur dreisätzigen Konzertform

zurückgekehrt. Dass es sich deshalb

um eine Hommage an die Klassiker

und die Anknüpfung an ältere Modelle

handele, lässt sich dennoch nicht

behaupten. Dafür war der Komponist

Johannes Brahms ohnehin zu selbst-

Johannes Brahms, 1889

18

kritisch. Auch ein Vergleich mit den

barocken Concerti grossi, Ludwig van

Beethovens „Tripelkonzert“ und einigen

nicht im Repertoire gebliebenen Stücken mit obligater Violine und

Violoncello – von Komponisten wie Johann Christian Bach, Louis

Spohr und den Brüdern Romberg – greift deshalb zu kurz.

Von den drei Sätzen des Doppelkonzerts a-Moll op. 102 erhält

der eröffnende Sonatensatz besonderes Gewicht. Bereits seine

Aufführungszeit ist identisch mit derjenigen der beiden folgenden

Sätze zusammen. Der Kopfsatz ist beherrscht von einer besonderen

Ernsthaftigkeit, ja sogar Sprödigkeit. Aufhellung bietet zunächst

das liedhafte Andante, während das abschließende Vivace

non troppo die stärkste Annäherung an die Virtuosität der tradierten

Konzertform aufweist.

In dem Doppelkonzert sind die Stimmen von Violine und Violoncello

auf eine bemerkenswerte Weise miteinander verzahnt. Diese

Verzahnung tritt an die Stelle von allgemeiner solistischer Virtuosität.

Allerdings gehört dem Violoncello zumeist der Beginn,

womit der Cellopart etwas herausgehoben erscheint. Wichtig ist


außerdem der Dialog mit dem Orchester, insbesondere die Holzbläser

übernehmen über weite Strecken einen Gegenpart zu den

solistisch geführten Streichinstrumenten. Auffällig ist es, dass das

Orchester kaum einmal wirklich schweigt, weshalb es auch keine

richtigen Solokadenzen gibt. Eine Ausnahme stellt jedoch der rezitativische

Einstieg dar, der im Kopfsatz schon im fünften Takt

beginnt. Mit dem Beginn des Violoncellos ist die Grundrichtung

für das gesamte Konzert vorgegeben.

Das Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll

op. 102 ist kein vordergründig virtuoses Konzert, sondern ein

nach strengen Gestaltungsprinzipien konstruiertes Werk. Dieses

Konzert weist bereits alle Anzeichen des Spätstils von Johannes

Brahms auf, außerdem verdient es als seine letzte Orchesterkomposition

Beachtung.

Michael Tegethoff

19


Die Solisten des Philharmonischen

Konzerts

Pinchas Zukerman (Violine) gilt seit vier Jahrzehnten als Phänomen

in der Welt der Musik. Seine erstaunliche Spieltechnik und

sein hoher künstlerischer Standard setzen das Publikum und die

Kritik in Erstaunen. Seine hingebungsvolle Unterrichtstätigkeit hat

bahnbrechende Projekte in London, New York, China, Israel und

Ottawa hervorgebracht. Pinchas Zukerman genießt als Geiger,

Bratschist, Dirigent, Kammermusiker und Pädagoge gleichermaßen

hohes Ansehen.

In der Saison 2010/2011 hat Pinchas Zukerman mehr als einhundert

Auftritte auf der ganzen Welt. Seine Verpflichtungen führen

ihn nach Nordamerika, Europa und Asien. Mit dem Pianisten Yefim

Bronfman unternimmt Pinchas Zukerman eine Tournee, die in

die New Yorker Carnegie Hall, nach Chicago, Boston, Princeton

und Kansas City führt. Mit seinem vor acht Jahren gegründeten

Kammerensemble, den „Zukerman ChamberPlayers“, musiziert

er in New York sowie in Wien, Paris, Mailand, Neapel, Istanbul,

Budapest, Warschau und Eindhoven. In seiner zweiten Spielzeit

als erster Gastdirigent des Royal Philharmonic Orchestra London

unternimmt er mit dem Orchester eine ausgedehnte Tournee

durch Italien, England, Israel und die Schweiz. Als Solist in Orchesterkonzerten

musiziert er mit dem New York Philharmonic

Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Gulbenkian

Orchester Lissabon, den Moskauer Virtuosen sowie den Sinfonieorchestern

von Boston, Seattle, Pacific und Vancouver.

20

Foto: Paul Labelle


Im letzten Jahrzehnt hat Pinchas Zukerman als Dirigent gleiches

Ansehen gewonnen, das er auch als Instrumentalist besitzt. Er

leitet weltweit eine große Anzahl von Spitzenensembles und widmet

sich in großer Bandbreite den anspruchsvollen Orchesterwerken.

Seit zwölf Jahren ist er Music Director of the National Arts

Centre in Ottawa. Er wird dafür geschätzt, die Qualität und das

Ansehen des Ensembles angehoben zu haben sowie das angesehene

National Arts Centre Summer Music Institute eingeführt

zu haben. Neben seinen Verpflichtungen mit dem National Arts

Centre und dem Royal Philharmonic Orchestra unterhält Pinchas

Zukerman langjährige Dirigierverpflichtungen mit angesehenen

Klangkörpern wie dem Chicago Symphony Orchestra, dem Israel

Philharmonic Orchestra und dem Pittsburgh Philharmonic

Orchestra. In Nordamerika leitete er das New York Philharmonic

Orchestra, das Rochester Philharmonic Orchestra, das National

Symphony Orchestra Washington, das Florida Orchestra sowie

die Sinfonieorchester von Atlanta, Dallas, Toronto, Milwaukee,

Saint Louis, Madison, Oregon, Utah und Colorado. Internationale

Verpflichtungen führten zur Staatskapelle Berlin, zum Orchester

von Radio France, nach Japan, Barcelona, Sao Paulo und Singapur.

Mit Mozarts „Zauberflöte“ an der Opera Lyra debütierte er

2009 als Operndirigent.

Als leidenschaftlicher und neuerungsbereiter Pädagoge hat

Pinchas Zukerman den Vorsitz beim Performance Program der

Manhattan School of Music. Um die Verbindung mit seinen Studenten

während seiner Konzertreisen aufrechtzuerhalten, leistete

er Pionierarbeit in der Anwendung von Fernunterrichtstechnologien

im Bereich der Künste. Pinchas Zukermans umfangreiche Diskographie

enthält mehr als einhundert Titel. Das brachte ihm 21

Nominierungen für den „Grammy“ und zwei „Grammy Awards“

ein.

Pinchas Zukerman wurde in Tel Aviv geboren und kam 1962 nach

Amerika, um bei Ivan Galamian an der Juilliard School zu studieren.

Er ist mit der Cellistin Amanda Forsyth verheiratet und ist Vater

von zwei Töchtern. Er wurde mit der Kunstmedaille und dem

Isaac-Stern-Preis für hervorragende künstlerische Leistungen

ausgezeichnet. Weitere Auszeichnungen und Ehrungen schließen

sich an.

21


Amanda Forsyth

(Violoncello) genießt

bei dem Publikum

und der Fachpresse

als Solistin und als

Kammermusikerin

gleichermaßen großes

Ansehen. Sie

wurde mit dem Juno-

Award, dem angesehenen

kanadischen

Schallplattenpreis,

ausgezeichnet. Als

Solistin in Orchesterkonzerten

spielte sie

mit vielen Orchestern

auf der ganzen

Welt. Sie spielte unter

anderem in Chicago, Colorado, Montreal, Toronto, Vancouver

und Barcelona, sie spielte mit dem Gulbenkian Orchester Lissabon,

der Israel Sinfonietta, dem National Symphony Orchestra,

dem Russischen Nationalorchester und dem Royal Philharmonic

Orchestra London. In den letzten Jahren gab Amanda Forsyth

auch Konzerte in China und in Neuseeland. Darüber hinaus ist sie

erste Solocellistin des National Arts Centre Orchestra. In Ottawa

wird sie häufig als Solistin herausgestellt, außerdem ist sie Gründungsmitglied

der „Zukerman ChamberPlayers“.

Als Kammermusikerin spielte Amanda Forsyth mit Künstlern wie

den Pianisten Yefim Bronfman, Joseph Kalichstein, Louis Lortie

und Garrick Ohlsson, den Geigern Jaime Laredo und Pinchas

Zukerman sowie den Cellisten Lynn Harrell und Yo-Yo Ma zusammen.

Außerdem arbeitete sie mit angesehenen Dirigenten wie

Lawrence Foster, Alan Gilbert, James Judd, Oliver Knussen und

Mikhail Pletnev zusammen.

Amanda Forsyth wurde in Südafrika geboren, kam aber schon

als Kind nach Kanada und begann im Alter von drei Jahren mit

dem Cellospiel. In London wurde sie von William Pleeth betreut,

und später studierte sie bei Harvey Shapiro an der New Yorker

Juilliard School. Nach zwei Spielzeiten Mitgliedschaft im Toronto

Symphony Orchestra wurde sie die jüngste Solocellistin des

Calgary Philharmonic Orchestra. Diesen Posten behielt sie sechs

Jahre lang.

22


Die CD-Einspielungen von Amanda Forsyth erscheinen bei verschiedenen

Labels, darunter Sony Classics und Naxos. Mit dem

Edmonton Symphony Orchestra nahm sie das Cellokonzert „Electra

Rising“ ihres Vaters Malcolm Forsyth auf. Für diese Aufnahme

gab es den Juno-Award. Die Einspielung der Flötenquartette von

Wolfgang Amadeus Mozart, bei der auch ihr Mann Pinchas Zukerman

als Bratscher mitwirkte, wurde 2001 als beste kanadische

Kammermusikeinspielung ausgezeichnet. 2002 sendete das kanadische

Fernsehen ein umfangreiches Porträt. Kürzlich gewann

Amanda Forsyth Anerkennung mit dem Soundtrack von Wynton

Marsalis zum Film „The War“ von Ken Burns.

Amanda Forsyth spielt auf einem italienischen Violoncello, das

1699 von Carlo Giuseppe Testore gebaut wurde.

Vom 11. bis zum 13. November leiten Pinchas Zukerman und

Amanda Forsyth den Duisburger Meisterkurs 2010/2011. Zum

Workshop im Kleinen Konzertsaal der Folkwang Universität der

Künste, Standort Duisburg, sind interessierte Musikfreunde herzlich

eingeladen. Der Eintritt hierzu ist frei. Das Abschlusskonzert

beginnt am Sonntag, 14. November 2010 um 11.00 Uhr im Wilhelm

Lehmbruck Museum. Dieses Konzert wird von Mitgliedern

der Duisburger Philharmoniker und von Studierenden gestaltet.

Der Eintritt hierzu kostet 10,00 € bzw. ermäßigt 6,00 €.

Salvatorkirche Duisburg

Samstag, 13.11.,19.30 Uhr

Giuseppe Verdi

Messa da Requiem

Solisten, Kantorei der Salvatorkirche,

Bachchor Leverkusen, Mitglieder der

Duisburger Philharmoniker

Ltg.: Marcus Strümpe

Karten zu 20 (Mittelschiff) und 16 Euro

(Seitenschiffe) bei Ticketshop Falta

(Kuhstr.), an der Abendkasse oder unter

www.nrw-ticket.de. www.salvatorkirche.de

23


GIACOMO PUCCNI

LA BOHÈME

__

Paris, Künstlerromantik und die Liebe sind

die Zutaten, aus denen Puccini seine Bestseller-Oper

„La Bohème“ bereitet hat. Die

Musik schwelgt in großen Gefühlen und löst

ein, was der Komponist beabsichtigt hatte:

„Ich will die Welt zum Weinen bringen“. Mit

„La Bohème“ ist das zweifellos gelungen. Gelungen

ist auch die Inszenierung von Robert

Carsen, die zu seinem vielbeachteten

Antwerpener Puccini-Zyklus aus den 90er

Jahren gehört. Dass diese Produktionen

immer noch als wirkungsstark empfunden

werden, bestätigt auch die Presse: „Selten hat

ein Opern-Bühnenbild eine derart wunderbare,

poetische und doch präzise Atmosphäre

verbreitet ... Man spürt die Kälte, die herrscht;

ahnt die Schrullen derer, die sie ertragen

müssen; stellt sich gerührt vor, welches Flämmchen

Mimì in diese Überlebenshölle tragen

wird ...“ Wolfram Goertz, Rheinische Post

LA BOHÈME

GIACOMO PUCCINI

Inszenierung: Robert Carsen

PREMIERE

Fr 10.12.2010, 19.30 Uhr, eater Duisburg

WEITERE TERMINE

Di 14.12. | Di 21.12. | Mi 29.12.2010 |

Do 06.01. | Sa 08.01. | Fr 04.03. | Di 08.03.2011

Karten erhältlich im Opernshop:

Düsseldorfer Str. 5–7, 47051 Duisburg

Tel. 0203.940 77 77

www.operamrhein.de


UNICEF ist bei den Duisburger Philharmonikern

wieder herzlich willkommen

Wenngleich Kinder in verschiedenen Welten leben, Welten,

die sich in reich und arm teilen, so haben doch Millionen

von ihnen hier wie dort immer noch keine Chance auf eine

normale körperliche und geistige Entwicklung in Frieden

und sozialer Gerechtigkeit. Der Kampf gegen die Armut

bleibt leider noch ein Wettlauf mit der Zeit, eine internationale

Politik zu intensivieren, die die Wechselbeziehungen

zwischen Armut, Bevölkerungswachstum, Verschlechterung

der Umweltbedingungen und steigenden Erwartungshaltungen

ins Zentrum der Aktivitäten stellt. Höchste Aufmerksamkeit

weiterhin darauf, den vielfach postulierten

Gedanken von EINER WELT nicht nur zu träumen, sondern

Realität werden zu lassen.

Beispielsweise haben sich im Jahr 2000 die Mitgliedstaaten

der Vereinten Nationen verpflichtet, acht Entwicklungsziele

bis zum Jahr 2015 zu verwirklichen. Das sind

die „Halbierung von Hunger und Armut“, „Grundbildung

für alle“, „Zugang zu sauberem Trinkwasser und Sanitäranlagen“,

„Kindersterblichkeit um zwei Drittel senken“,

„Geschlechter von Jungen und Mädchen gleichstellen“,

„Reduzierung der Müttersterblichkeit um drei Viertel“,

„Krankheiten wie Aids und Malaria bekämpfen“ und

„Entwicklungshilfe ausbauen“. Im September 2010 konnte

bei einem Gipfeltreffen der Vereinten Nationen eine sehr

erfolgreiche Zwischenbilanz zu diesen Zielen gezogen werden.

Die Umsetzung all dieser Ziele würde die Lage der

Kinder entscheidend verbessern.

So hilft auch der Erlös aus dem Verkauf von UNICEF-

Grußkarten, diese Entwicklungsziele zu erreichen. Und in

diesem Bemühen unterstützen die Duisburger Philharmoniker

abermals UNICEF, indem ehrenamtliche Mitarbeiterinnen

der Duisburger UNICEF-Gruppe die neuen Grußkarten

während dieser beiden Philharmonischen Konzerte

zum Kauf anbieten.


26

Die nächsten Konzerte

Mittwoch, 12. Januar 2011, 20.00 Uhr

Donnerstag, 13. Januar 2011, 20.00 Uhr

Philharmonie Mercatorhalle Duisburg

5. Philharmonisches Konzert

2010/2011

Jonathan Darlington Dirigent

Barry Douglas Klavier

Charles Ives

The Unanswered Question

Edgar Varèse

Ameriques

Sergej Rachmaninow

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30

„Konzertführer live“ mit Astrid Kordak um 19.15 Uhr

im „Tagungsraum 4 + 5“ des Kongresszentrums im CityPalais

Sonntag, 21. November 2010, 19.00 Uhr

Philharmonie Mercatorhalle Duisburg

3. Kammerkonzert 2010/2011

Ib Hausmann Klarinette

Cuarteto Casals:

Vera Martinez Violine

Abel Tomàs Violine

Jonathan Brown Viola

Arnau Tomàs Violoncello

Henry Purcell

Drei Fantasien à 4

Wolfgang Amadeus Mozart

Quintett für Klarinette und Streichquartett A-Dur KV 581

Johannes Brahms

Quintett für Klarinette und Streichquartett h-Moll op. 115

Improvisationen für Klarinette solo

„Konzertführer live“ mit Sebastian Rakow um 18.15 Uhr

im „Tagungsraum 4 + 5“ des Kongresszentrums im CityPalais


City Vinum „Treff für Weinfreunde“

Eine große Weinauswahl, attraktive Preise und Freude am

Weingenuss. Das ist unsere Philosophie.

City Vinum steht für den kompetenten aber unkomplizierten

Umgang mit dem Thema Wein.

Wir führen über 300 Weine aus aller Welt. Davon sind wechselnd

ca. 50 im Ausschank erhältlich. Ob Italien, Deutschland,

Frankreich, Spanien oder Übersee: Bei uns findet der Genießer

und jeder Weinfreund den passenden Tropfen.

Entdecken Sie Ihre eigene Weinwelt in außergewöhnlicher

Atmosphäre bei uns oder in aller Ruhe zu Hause.

Ein kleines und feines Angebot an weintypischen Häppchen

ergänzt die auserlesene Weinauswahl.

Leicht zu erreichen, nicht zu verfehlen: Im CityPalais Duisburg

direkt am Haupteingang des Casino‘s. Eingang an der Landfermannstraße.

Öffnungszeiten:

Montag bis Samstag 12.30 – 22.00 Uhr

Sonn- und Feiertags 16.00 – 21.00 Uhr

Bei Veranstaltungen Open End

Telefon: 0203/39377950

E-Mail: j.zyta@city-vinum24.de

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