PDF zum download - Philharmonisches Orchester Heidelberg

Vorschau:
4. Familienkonzert
Sonntag, 06.03.2005, 11.30 und 13.00 Uhr, Theater Heidelberg
Modest Mussorgsky Bilder einer Ausstellung
Orchesterfassung von Maurice Ravel
Ulrike Euen Erzählerin Martin Braun Dirigent
3. Chorkonzert
Samstag, 19.03.2005, 18.00 Uhr, Jesuitenkirche Heidelberg
Johann Sebastian Bach Matthäus-Passion BWV 244
Udo Scheuerpflug Evangelist Felix Speer Jesusworte
Bettina Pahn Sopran Bhawani Moennsad Alt
Tilman Lichdi Tenor Johannes Martin Kränzle Bass
6. Sinfoniekonzert
Mittwoch, 23.03.2005, 20.00 Uhr, Stadthalle Heidelberg
Maurice Ravel Ma mère l’oye
Alban Berg Violinkonzert
Franz Schubert Sinfonie Nr. 2 B-Dur D 125
Patricia Kopatchinskaja Violine Steffen Leißner Dirigent
Impressum:
Herausgeber: Philharmonisches Orchester Heidelberg
Gestaltung: GrafikAtelierDeutscher, Bettina Gantert
Redaktion: Katharina Kost
Herstellung: Citydruck Heidelberg
Text: Gregor Herzfeld. Der Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Alle Rechte
beim Autor.
Abbildungen: S. 6, 8: Karin v. Maur (Hrsg.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der
Kunst des 20. Jahrhunderts, München 1985; S. 10, 11, 12: Matthias, Arnold,
Vincent van Gogh, München 1995; S. 17: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, 2. Aufl. hrsg. v. L. Finscher, Sachteil, Bd. 6, Kassel u.a. 1997;
S. 15, 18, 19: Originalillustrationen von Frank Reinecke zu „Klangspiegel“
und „Bilder einer Ausstellung“.
SAISON 2004 | 2005
PHILHARMONISCHES
ORCHESTER HEIDELBERG
5. Sinfoniekonzert
Philharmonisches
Orchester

5. Sinfoniekonzert
Mittwoch, 2. März 2005, 20.00 Uhr, Stadthalle Heidelberg
Giselher Klebe (* 1925)
Die Zwitschermaschine
Metamorphosen über das gleichnamige Bild von Paul Klee op. 7
Allegro – Andante – Moderato assai – Tempo I
Einojuhani Rautavaara (* 1928)
Drei Préludes aus der Oper Vincent
Sternennacht
Krähen über dem Weizenfeld
Die Kirche in Auvers
Martin Christoph Redel (* 1947)
Klangspiegel op. 50 für Orchester
Pause
Modest Mussorgsky (1839-1881)
Bilder einer Ausstellung
Orchesterfassung von Maurice Ravel
Promenade – Gnomus – Promenade – Das alte Schloss –
Promenade – Tuilerien – Bydlo – Promenade – Ballett der
Küken in ihren Eierschalen – Samuel Goldenberg und
Schmuyle – Der Markt von Limoges – Catacombae.
Sepulchrum Romanum (Katakomben. Römisches Grabmal)
– Cum mortuis in lingua mortua (Mit den Toten in
der Sprache der Toten) – Die Hütte auf Hühnerfüßen –
Das große Tor von Kiew
Frank Reinecke/Karl Kliem Bildinstallation
Volker Christ Dirigent
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SAISON 2004 | 2005
PROGRAMM

SAISON 2004 | 2005
VERTONTE BILDER
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Vertonte Bilder – Gemalte Klänge
Die Forderung nach Reinheit der Tonkunst, d.h. der
Anspruch, Musik müsse aus sich selbst heraus mit ihren
ureigenen Strukturen ein sinnvolles Kunstwerk ergeben,
war spätestens im 19. Jahrhundert eine weit verbreitete
musikästhetische Position. Sie wirkt häufig unbewusst in
unser heutiges Verhalten als Konzertpublikum hinein,
wenn wir beispielsweise nach Konzertbedingungen verlangen,
die eine volle Konzentration auf die Musik – absolute
Stille, abgedunkelter Raum – ermöglichen. Dazu stehen all
jene Unternehmungen im Widerspruch, denen eine Inspiration
durch Nicht-Musikalisches, sei es die Natur, die
Literatur oder die Bildende Kunst, vorausgeht oder die gar
dieses Nicht-Musikalische der Musik überordnen. Dazu
gehören allerdings anerkannte Kunstwerke wie einige Sinfonien
Beethovens, die ganze Sparte der Programmmusik
und die Musikdramen Richard Wagners. Was eigentlich
eine nur musikalische Musik, so genannte absolute Musik,
sein soll, wird am deutlichsten vom Musikkritiker Eduard
Hanslick Mitte des 19. Jahrhunderts formuliert, wenn er
sagt, Musik dürfe nichts weiter sein als „tönend bewegte
Form“. Doch schon angesichts der Instrumentalmusik von
Johannes Brahms, die seit jeher diesem Hanslick’schen
Ideal zugeordnet wurde, wird die Tragfähigkeit der Definition
fragwürdig, bedenkt man die Verwendung von choralartigen
Strukturen in Brahms’ 1. Sinfonie, die auf Religiöses,
Feierliches, Überhöhend-Transzendierendes – also
nicht primär Musikalisches hinweisen.
Daher entschieden und entscheiden sich viele Komponisten
gegen eine solche Formalästhetik im Sinne Hanslicks
und für die Suche nach dem Austausch mit anderen
Kunstformen in der Überzeugung, die eigene Kunst
dadurch zu bereichern.
Werke der Bildenden Kunst wie Gemälde, Skulpturen oder
Räume mit bestimmten architektonischen Proportionen
oder bestimmter Akustik gaben nach der Literatur am
häufigsten eine Inspirationsquelle für Komponisten ab.
Dies ist einigermaßen verwunderlich, trifft man doch im
Wesen auf ganz unterschiedliche Dimensionen der Gestaltung:
Während die Bildende Kunst den Raum gestaltet,
teilt sich die Musik mit der Dichtung das Medium der
Zeit. Musik ist nichts weiter als gestaltete Zeit und muss
daher, wenn sie auf Kunst reagiert, den Raum irgendwie
verzeitlichen, d.h. Prinzipien, die die Ausdehnung und
Anordnung im Raum betreffen, in solche des Ablaufs in
der Zeit übersetzen. Dafür gibt es mehrere Möglichkeiten:
Erstens kann der Komponist die Geschichte, die Szene,
das Thema des bildlich Dargestellten mit seinen Mitteln
aufgreifen. Er kann musikalisch abbilden – Schlacht durch
Kampfgeräusch, Frühling durch Naturlaute etc. – und mit
der Entwicklung seiner Musik in der Zeit eine Geschichte
erzählen, die mit dem Bild korrespondiert. Voraussetzung
dafür ist allerdings eine narrative bzw. Konkretes abbildende
Struktur des Bildes selbst. Haben wir es mit abstrakter
Kunst zu tun, entfällt diese Möglichkeit. Der Komponist
ist gezwungen, von der Erzählebene auf die weniger greifbare
Ebene der Gestaltungsprinzipien zu wechseln. Seine
Reaktion auf die Kunst bestünde dann in der Parallelisierung
von Herstellungsvorgängen, Anordnungsprinzipien
und theoretischen Überlegungen zum Wesen der Kunst
des Künstlers mit seinen eigenen.
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GEMALTE KLÄNGE

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GISELHER KLEBE
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Giselher Klebe und Paul Klee
Das Interesse vieler Komponisten an den Bildern von
Paul Klee ist darauf gegründet, dass dieser selbst sich von
musikalischen Strukturen hat inspirieren lassen. Als
begabter Geiger und Orchestermusiker geriet er schon
früh unter den prägenden Einfluss des klassisch-romantischen
Repertoires. Zeitlich strukturierte Abläufe, wie er
sie vor allem in der Musik Johann Sebastian Bachs kennen
lernte, gaben ein wichtiges Modell für seine Konzeption
einer ungegenständlichen modernen Malerei ab. Die
Übertragung von musikalischen Ideen wie die der Polyphonie,
d.h. des gleichzeitigen Erklingens von zwar aufeinander
bezogenen, aber dennoch eigenständigen Melodien,
oder die der kontrapunktischen Verarbeitung von
Melodien in einer Bach-Fuge, auf die Anordnung von
Formen und Farben und ihre variative Abwandlung, gab
für Klee den Ausschlag, von der Darstellung gegenständlicher
und erzählender Themen zu abstrahieren. Seine
Paul Klee, Ad
parnassum,
1932
Bilder „Fuge in Rot“ (1921), „Polyphonie“ (1932) und das
im Titel auf ein Fugenlehrbuch des 18. Jahrhunderts
anspielende „Ad Parnassum“ (1932) sind Musterbeispiele
musikalischen Malens im 20. Jahrhunderts. Das kleinformatige
Bild „Die Zwitschermaschine“ (40,5 cm x 50 cm,
1922) verzichtet allerdings nicht ganz auf Gegenständliches.
Es zeigt vier vogelartige Gestalten, deren Köpfe in
alle Himmelsrichtungen verdreht an Ausrufezeichen
erinnernde Formen ausstoßen. Sie sind mit ihren Füßen
an einer Kurbel befestigt, die wiederum auf einem
maschinenartigen Gestell ruht. Dieses seltsame Konzert
vermittelt den Eindruck von gewaltsam und durch einen
quälenden Maschinenbetrieb zum Klingen gebrachter
Natur. Die Idee einer Ausbeutung von Schönheit durch
den Raubbau an künstlerischen Ressourcen lässt ironische
Assoziationen an den modernen Konzertbetrieb und
seine harte Wettbewerbsideologie aufkommen.
1948/49 komponierte der damals 23jährige Giselher
Klebe ein großes Orchesterwerk mit dem Titel „Die Zwitschermaschine.
Metamorphosen über das gleichnamige
Bild von Paul Klee“, das er als op. 7 am 10. September
1950 in Donaueschingen uraufführen ließ. Die vier Vogelköpfe
bei Klee, die den Raum einteilen, werden hier zu
vier Formteilen mit unterschiedlichen Tempi (Allegro –
Andante – Moderato assai – Tempo I) verzeitlicht. Insofern
wird eine traditionelle Idee der Viersätzigkeit in der
Einsätzigkeit (z.B. in Liszts h-Moll Klaviersonate oder in
seinen Sinfonischen Dichtungen) mit der Bildgestaltung
verbunden. Die ironisch-kritische Seite der Bildvorlage
interessierte Klebe offenbar weniger als vielmehr die
„Vermischung von Maschinenhaftem und Biologischem,
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PAUL KLEE

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ZWITSCHERMASCHINE
Paul Klee, Zwitschermaschine, 1922
die ja auch in dem Begriff ‚Zwitschermaschine’ enthalten
ist: das Maschinenhafte nicht als Feind des Biologischen
sondern als Unterstützung“ (Klebe). So geht der wesentliche
Impuls für die Umsetzung der bildhaften Idee in
musikalische Bewegung von Motiven aus, die das motorische
Kurbeln der Maschine hörbar machen. Dieses Kurbelmotiv
in den Streichern löst Zwitschern in den hohen
Bläsern aus. Eine Metamorphose, also eine Umwandlung
einer Gestalt in die andere, stellt das Werk deshalb dar,
weil der Orchestersatz aus Abwandlungen dieser Motive
besteht. Indem dabei das rhythmische Element in Form
von deutlich konturierten und prägnanten Bewegungsabläufen
vorherrscht, wird das motorisch-maschinelle
Moment der Komposition unterstrichen. Die entstehende
anti-romantische, technisch-kühle Atmosphäre steht hörbar
in der Tradition futuristischer oder vom musikalischen
Futurismus der 1910er Jahre beeinflusster Kompositionen
wie etwa Artur Honeggers Eisenbahnstück „Pacific
231“. Der Begeisterung für Technik im Sinne der oben
erwähnten Unterstützung des Biologischen steht hier
noch keine Kritik am Fortschritt aus Angst vor seinen
zerstörerischen Kräften entgegen. In dieser Hinsicht ist
Klebes „Zwitschermaschine“ ein durchaus optimistisches
Stück, das vielleicht den Neuanfang der jungen Komponistengeneration
nach 1945 symbolisiert. Auch die Jazz-
Elemente des Andante-Teils dürften daher ein Stück Aufarbeitung
der im NS-Staat verbotenen, weil als „Negermusik“
diffamierten afroamerikanischen Popularmusik
bedeuten, die schon in den 1920er Jahre Komponisten
wie Strawinsky, Hindemith und Ravel beeindruckt hatte.
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GISELHER KLEBE

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EINOJUHANI RAUTAVAARA
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Einojuhani Rautavaara und
Vincent van Gogh
Eine ganz andere Form der Bezugnahme auf die Bildende
Kunst stellt Einojuhani Rautavaaras Oper „Vincent“
(1986/87) dar. Der Komponist wählte das durch Briefe
und Selbstzeugnisse einzigartig dokumentierte Leben des
Malers Vincent van Gogh, um daran Fragen des Künstlertums,
der isolierten Stellung des Künstlers in der Gesellschaft
und seine Bedeutung für die Zukunft musikdramatisch
zu behandeln. Rautavaaras Wahl dürfte auch von
autobiografischen Zügen bis hin zur Identifikation mit
seinem Opernhelden getragen sein, trat er doch selbst
schon als Maler in die Öffentlichkeit. Die Zeitreisen, die
Vincent in der Oper unternimmt, erscheinen als Flucht
vor dem Heute und der Realität und korrespondieren mit
einer Selbstcharakterisierung Rautavaaras, er sei ein
Romantiker, der im Gestern oder Morgen lebe, nicht
jedoch heute. Auslöser und Vehikel dieser Übersteigung
Vincent van
Gogh,
Sternennacht,
1889
Vincent van Gogh, Krähen über dem Weizenfeld, 1890
der Realität sind van Goghs Gemälde, die auch selbst
durch ihre eigentümliche Form- und Farbgebung das
Natürliche und Gegenständliche hinter sich lassen. Sie
werden in der Oper eigens thematisiert und auf besondere
Art und Weise musikalisiert. Den drei Akten der
Oper geht jeweils ein Vorspiel voraus, das mit dem Titel
eines Gemäldes von van Gogh überschrieben ist; „Sternennacht“
zum ersten, „Krähen über dem Weizenfeld“
zum zweiten und „Die Kirche in Auvers“ zum dritten Akt.
Zusätzlich werden die Titel gebenden Bilder per Videobeamer
in den Bühnen- bzw. Konzertraum projiziert. Die
kompositionstechnische Umsetzung der Malerei van
Goghs erfolgt in ihnen offenbar nach einem Konzept der
Entsprechung von Farbton und Klangfarbe. Rautavaara
bemerkt, er habe die Modi und Zwölftonreihen so verarbeitet
wie van Gogh seine Farbtuben verwendet. Die
übernatürlichen Farben werden außerdem durch den
Einsatz eines Synthesizers (ein Yamaha DX7) statt der
natürlichen Orchesterklangfarben direkt hörbar gemacht.
Das Zusammen von Bild und Klang, Tonmaterial und
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VINCENT VAN GOGH

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EINOJUHANI RAUTAVAARA
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Farbapplikation in den Orchestervorspielen erzeugt eine
Vermischung der Sinneswahrnehmung, indem visuelle
Eindrücke mit auditiven Komponenten vermengt werden.
Diese Idee des „Farbenhörens“ steht deutlich in der
Tradition der Synästhesie wie sie im 19. Jahrhundert von
Wagner oder Baudelaire und im 20. Jahrhundert von
Alexander Skrjabin, Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky
am prominentesten vertreten wurde. Die eindeutige
Zuordnung von Tönen, Instrumenten und Klängen
zu Farbtönen und korrespondierenden Gemütszuständen
bzw. Charaktereigenschaften ermöglichte vor allem vor
Vincent van Gogh, Die Kirche von Auvers, 1890
dem Ersten Weltkrieg einige Versuche ganzheitlicher
Wahrnehmung von Bühnengesamtkunstwerken, etwa in
Kandinskys Bühnenentwurf „Der gelbe Klang“ oder
Schönbergs Einakter „Die glückliche Hand“. Darüberhinaus
bedient sich Rautavaara traditioneller musikalischer
Metaphern, z. B. des Chorals im Kirchensatz, und lautmalerischer
Gesten, z.B. der Perkussionsinstrumente
(Guiros) im Krähensatz, um die Bildgegenstände zu symbolisieren
oder eine bestimmte Atmosphäre zu kreieren.
Insgesamt wirken also traditionelle Gestaltungsmethoden
und zeitgenössische Ausdrucksmittel zusammen, was sich
in den „synthetischen Stil“ der Werke Rautavaaras nach
1980 einreiht.
Martin Christoph Redels
„Klangspiegel“
Ausgangspunkt für Martin Christoph Redels (geb. 1947)
Komposition “Klangspiegel” op. 50 (1998/99) ist eine
bildliche Metapher: der Spiegel. In ihm entsteht ein Bild,
er wirft das, was ist, als Bild zurück, er ist Bild in doppelter
Hinsicht: Bild als Objekt der Wahrnehmung und Bild
eines Originals, das zeigt, als was es erscheint. Die Spiegelung
löst ferner einen Reflektionsprozess aus. Das Reflektierende
(das Spiegelbild) muss als Bild verstanden und
interpretiert werden, um nicht für das Original selbst
gehalten zu werden. In die Dialektik dieser Wahrnehmungsvorgänge,
wie sie am Beispiel des Spiegels gezeigt
werden können, begibt sich Redel mit seinem „Klangspiegel“
hinein. Das Werk entstand aus Anlass einer
Konzertreihe in Villingen-Schwenningen, die selbst unter
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M. CHR. REDEL

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M. CHR. REDEL
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dem Titel „Klangspiegel“ stand, da sie Reflexionen über
die 1000jährige Musikgeschichte und ihre Stile anstellte,
Wechselwirkungen und Spiegelungen des einen im anderen
verdeutlichte.
Redel ist kein Komponist, der theoretische oder philosophische
Gedanken über das klingende Ereignis stellt.
Seine Inspirationsquelle ist stets ein musikalisches
Problem, eine selbstgestellte Aufgabe, die es zu lösen, zu
behandeln gilt. Im Falle des „Klangspiegel“ ist es natürlich
die Spiegel-Idee, und zwar in doppelter Hinsicht.
Erstens auf der inhaltlichen Ebene: es spiegelt sich in ihr
ein Stück Musikgeschichte. Der Komponist zitiert eine
Akkordfolge, die Modest Mussorgsky in seinen „Bildern
einer Ausstellung“, und zwar in dem Satz „Katakomben“
verwendete. Redel hält diese für ungewöhnlich, ihrer Zeit
voraus, wobei sie sich inhaltlich auf etwas Totes (Sepulcrum
Romanum) ebenso wie auf die lateinische Sprache
als tote Sprache bezieht. In ihr
spiegelt sich somit die vermeintlich
tote Geschichte,
allerdings in avantgardistischer,
d.h. lebendiger Weise. Einen
weiteren Bezug zum Spiegel
stellen die „Bilder einer Ausstellung“
selbst her. Sie geben
bildhafte Eindrücke in Musik
wieder. Sie spiegeln so eine im
Bild Victor Hartmanns gegebene
Atmosphäre im Medium
der Musik. Die zweite Zitat-
Martin Christoph Redel
Zeichnung von Frank Reinecke zu Redels „Klangspiegel“
(Original in Farbe)
schicht stammt aus einer Komposition des Amerikaners
Charles Edward Ives (1874-1954): „The Unanswered
Question“ von 1908. Ives ist dadurch avantgardistisch,
dass er ungewöhnliche, collageartige Strukturen aus häufig
traditionellen, geschichtlichen Materialien herstellt.
In „The Unanswered Question“ sind es ausnahmsweise
keine Zitate, sondern drei in Zeitgestaltung und Stil voneinander
unabhängige musikalische Schichten, die ihrerseits
jeweils auf bestimmte musikhistorische Stadien verweisen
(tonal – atonal – weder noch, weil Militärsignal).
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KLANGSPIEGEL

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Zweitens findet sich die Spiegel-Idee auf der formalen
Ebene wieder. Das Stück ist selbst als Spiegelungsvorgang,
d.h. symmetrisch mit einer Spiegelachse angelegt. Es ist
in fünf Teile gegliedert, von denen der dritte Teil die
Mittelachse einnimmt und die Ives-Struktur verwirklicht.
Eingerahmt wird der Mittelteil von zwei scherzoartigen
Prestoteilen, die wiederum von kurzen Eckteilen umschlossen
sind. Diese Eckteile greifen ankündigend bzw.
erinnernd auf den Mittelteil aus.
In vielen Details der Komposition spiegeln sich natürlich
persönliche Züge des Komponisten: der perkussive Stil
reflektiert Redels Tätigkeit als Schlagzeuger sowie den
Unterricht bei Giselher Klebe in Detmold, wie es gerade
in Gegenüberstellung zur „Zwitschermaschine“ deutlich
wird. In der kontrastreichen Zusammenfügung tonaler
und nicht-tonaler Segmente und verschiedener Klangfarben
und in der formalen Idee, in der Mitte des Werks eine
Klangumwandlung von „Tonlichkeit zur Perkussivität“
(Redel) zu vollziehen, spiegeln sich Charakteristika der
Tonsprache Redels, die er aus dem Unterricht bei dem
Koreaner Isang Yun Anfang der 1970er Jahre entwickelt
hatte und als „Konsequenzen Yunscher Schulung“
bestimmt. Schließlich spiegelt der Ausgriff auf die Musikgeschichte
Redels Anliegen wider, durch seine Werke dem
„innovationssüchtigen“, schnelllebigen Komponieren die
kreativen Potentiale des bewahrenden Traditionsbezugs
entgegenzusetzen.
Modest Mussorgskys
„Bilder einer Ausstellung“
Modest Mussorgskys programmatischer Klavierzyklus
„Bilder einer Ausstellung“ (1874) stellt wohl die bekannteste
und am häufigsten gehörte Reaktion eines Komponisten
auf Werke bildender Kunst dar. Doch in dieser
Bekanntheit liegt die Ironie verborgen, dass zwar jeder
die Musik, kaum einer die (Vor-)Bilder kennt. Die Zeichnungen
Viktor Hartmanns, eines sehr guten Freundes
Viktor Hartmanns Gemälde des Stadttors von Kiew
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SAISON 2004 | 2005
BILDER EINER AUSSTELLUNG

SAISON 2004 | 2005
MODEST MUSSORGSKY
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Zeichnung von Frank Reinecke zu Mussorgskys
„Bildern einer Ausstellung“ (Original in Farbe)
thematisiert wird. Zwischen die eigentlich programmatischen
Stück (Gnom, Das alte Schloß, Tuilerien, Bydlo,
Ballett der Kücken, Goldenberg und Schmuyle, Marktplatz
von Limoges, Katakomben, Baba-Jaga und das Tor
von Kiew) sind so genannte Promenaden eingelassen, die
das Herumwandern in der Ausstellung darstellen. Die
Promenaden fungieren also wie variierte Refrains in
einem Rondo. Dabei nehmen sie oft (tonartlich, gestisch
oder atmosphärisch) das eben verlassene Gemälde mit
und leiten zum nächsten über. Das Stück wird so in
Bewegung gesetzt, dynamisiert, anstatt sich bloß der Statik
des Betrachtens hinzugeben. Und auch bei der Darstellung
der Bilder selbst sucht sich Mussorgsky gerade
die bewegungsartigen Momente des Gezeigten aus, um
Mussorgskys, sind, wenn überhaupt, nur demjenigen
zugänglich, der sich speziell für ihre Eigenschaft als Vorlage
des Musikstücks interessiert. Viele Bilder sind jedoch
verschollen und nur durch die Beschreibungen des
Kunstförderers Wladimir Stassow, der auch die im Titel
genannte Hartmann-Ausstellung organisierte, überliefert.
Bei der Umsetzung der Bilder in eine musikalische Form
gelang es Mussorgsky, eine Konzeption zu finden, die eindeutig
musikalisch linear verläuft, ohne dem räumlichen
Charakter der Bilder zu widersprechen. Zunächst ist der
Titel „Bilder einer Ausstellung“ ganz wörtlich zu nehmen,
indem hier nicht nur Bilder, sondern auch die Ausstellung
bzw. das Betrachten der Bilder in einer Ausstellung Zeichnung von Frank Reinecke zu Mussorgskys
„Bildern einer Ausstellung“ (Original in Farbe)
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BILDER EINER AUSSTELLUNG

SAISON 2004 | 2005
MODEST MUSSORGSKY
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sie als musikalische Bewegung zu begreifen: das täppische,
ungelenke Stolpern des Gnoms, die Dynamik der
spielenden Kinder, der schwerfällige Ochsenwagen, das
Tippeln der Kücken, aufgeregt-bewegte Marktfrauen im
Streit und der Ritt Baba-Jagas im hölzernen Mörser. Statische
Anlagen hingegen haben die eher atmosphärischen
Bilder mit Architekturelementen wie dem alten Schloss,
den Katakomben und dem Tor in Kiew. Durch die
gewählten musikalischen Mittel der Schilderung lässt der
Komponist Bilder in unserem Kopf entstehen, die ihre
Suggestionskraft bis heute nicht verloren haben. Dies ist
vermutlich der Grund, weshalb Maurice Ravel, der eine
Vorliebe für feine Orchesterfarben hatte, 1920 den Auftrag
des Dirigenten Serge Koussevitzky, diesen Klavierzyklus
für großes Orchester zu instrumentieren, gerne
annahm und damit ein modernes, orchestrales Bild des
Klaviersatzes entwarf. Die im Klaviersatz angelegte Farbund
Bildhaftigkeit verlangte geradezu danach, mit der
Vielfalt an Nuancen, die das Orchester bietet, nachgezeichnet
zu werden. Um dies zu erreichen, fügte Ravel
zahlreiche dynamische Abstufungen hinzu, verwendete
viele Perkussionsinstrumente und im Sinfonieorchester
ungewöhnliche Instrumente wie das Saxophon im
„Schloss“ und die gestopfte Trompete für die Darstellung
Schmuyles. Ravels kongeniale Orchesterfassung hat
sicherlich dazu beigetragen, aus dem eher privaten Klavierzyklus
zum Andenken an den verstorbenen Maler
und Freund das zu machen, was es heute ist: das vermutlich
populärste Stück Programmmusik.
Gregor Herzfeld
Frank Reinecke
Es ist kaum vorstellbar, dass sich
ein Maler in seinem Arbeitsleben
nicht mindestens irgendeinmal
zeichnend oder malend mit
Musik beschäftigte. So ist das
auch bei Frank Reinecke, der
1954 in Brandenburg / Havel geboren wurde, in Dresden
Kunst studierte und 1984 in die BRD kam. Seit den
frühen Achtziger Jahren kommt er immer wieder zu
Arbeiten, die mit Musikern, deren Kompositionen oder
Improvisationen zu tun haben. Nicht zuletzt seine zwölfjährige
Tätigkeit am Theater der Stadt Heidelberg
förderte diese Verbindung. Diesmal mischen sich auch
verschiedene Bildgebungsverfahren. Neben der Einblendung
des historischen Bildmaterials, das zu den Kompositionen
„Zwitschermaschine“ von Giselher Klebe und
Einojuhani Rautavaara`s „Préludes“ in Beziehung steht,
geht es bei Christoph Redels „Klangspiegel“ und Modest
Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ um eigens für das
Konzert geschaffene Bilder. Es sind Miniaturen von Frank
Reinecke und von Karl Kliem eingerichtete elektronische
Bilder, die direkt auf die Orchestermusik reagieren.
Seit 1998 in Frankfurt am Main, verwirklichte Frank
Reinecke gemeinsam mit Karl Kliem verschiedene
Sound-Bildprojekte.
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SAISON 2004 | 2005
FRANK REINECKE

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