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artensuite Schweizer Kunstmagazin November 2011 | 20 Kunst im Buch Prothese Markus Schinwald, Katalog zu den Ausstellungen im Kunstverein Hannover und Lentos Kunstmuseum Linz, 2011, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 144 Seiten, Deutsch/Englisch, ca. Fr. 38.50. ■ «Wo einem der Boden unter den Füssen weggezogen wurde, muss man versuchen schweben zu lernen.» Bei Markus Schinwald sollte man schnellstmöglich das Schweben erlernen. Denn der österreichische Künstler ist andauernd dabei, Betrachterinnen und Betrachter aus dem Lot und der Bahn zu werfen: So hangelt sich etwa in einer Videoarbeit von Schinwald eine Frau ohne die geringste Spur von Anstrengung an einem senkrechten Seil hoch. Ein Mann in Anzug versucht genauso verzweifelt wie angestrengt, sein Bein aus einer Spalte in der Wand zu ziehen. Wände im Ausstellungsraum bieten nicht Platz für Kunstwerke, nein, sie stehen nicht einmal auf dem Boden, sondern hängen von der Decke bis auf Nabelhöhe herunter – selbst dem Raum wird der Boden unter den Füssen weggezogen. Körper, Raum und Zeit sind denn auch die Grundlagen für das Schaffen von Schinwald. Die Körper der Figuren auf Porträtgemälden aus dem 19. Jahrhundert. Der gebrochene und von hängenden Wänden durchbrochene Ausstellungsraum. Die Zeit des Durchschreitens und der Filmlänge. Irritation im Sinne einer surrealistischen Verbindung des Nicht- Zusammengehörenden – des Disparaten – zeichnet seine Werke, und ihre Verbindung untereinander, seit längerem aus. Er fühlt sich in Installation, Objektkunst, Video und Malerei wohl gleich zu Hause und alles verbindet und verschachtelt er ineinander, so dass jede Ausstellung zu einem Gesamtkunstwerk wird – ein Vergnügungspark der verstörenden Art. In den letzten Jahren war Schinwald, 1973 in Salzburg geboren, in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen präsent. Er lebt und arbeitet in Wien und Los Angeles. 2011 ist er nicht nur an der Biennale in Venedig im österreichischen Pavillon vertreten (siehe S. 23), sondern auch im Kunstverein Hannover und dem Kunstmuseum Lentos in Linz. Zu den beiden letzteren Ausstellungen ist im Verlag für moderne Kunst in München eine ansprechend gestaltete und mit sehr guten Texten versehene Publikation erschienen. Drei Essays enthält der Band. Roland Meyer erzählt von Körper und Prothese bei Schinwald. Dieser hatte sich selbst einmal als «eine Art Prothesenbauer für unbestimmte Fälle» bezeichnet. Wobei sich Begriffe wie «Prothese» und «unbestimmter Fall» eigentlich widersprechen, jede Prothese ist schliesslich für einen bestimmten Fall konstruiert. Körper verbinden sich bei Schinwald immer wieder mit Prothesen, künstlichen Fortführungen, Ergänzungen und Veränderungen, vor allem in seinen übermalten Gemälden, die aus dem 19. Jahrhundert stammen. Der Körper – um diesen kommt man bei Schinwald einfach nicht herum – steht auch im Zentrum von Wolfgang Ullrichs Text, der von der Verschiebung der Moden und Stile von den Kleidern zum Körper selber handelt. Demnach sind in unserer Gegenwart weniger die Kleider von Moden abhängig, als der menschliche Körper selbst. Der Körper «wird durchlässig, ja korrumpierbar». Medizinische und technische Errungenschaften werden von unseren Körpern sogleich vereinnahmt. Schliesslich spricht Ute Stuffer von Schinwalds Inszenierungen im Medium Video, die weit mehr von Geste, Bewegung und isoliertem Körper handeln denn von Erzählung. (di) Nabelhöhe ■ Der österreichische Pavillon in den Giardini der Biennale in Venedig entstand 1934 nach Plänen von Josef Hoffmann (1870–1956) als symmetrischer, klarer White Cube mit exakt 222 Quadratmetern Fläche. Zur diesjährigen Biennale durfte Markus Schinwald den Pavillon bespielen und er veränderte den Bau und dessen Innenraum mit kräftigen Gesten. Das enorme Eingangstor, es ist beinahe gleich hoch wie der ganze Bau, verengte Schinwald mit einer gespaltenen Wand. Innen hängen labyrinthisch Wände und Kuben bis auf Nabelhöhe der Besucher herunter. Die Beine der Besucher bleiben sichtbar. Schinwald macht den Raum zur Bühne für seine Inszenierung und seine Werke als Requisiten. Die räumliche Inszenierung bezeichnete der Künstler selbst als Solözismus, ein Begriff aus der Linguistik, mit dem ein Fehler in der Syntax benannt wird. Die Wände auf Nabelhöhe sind ein derartiger Fehler. Und genauso wichtig war Schinwald der Körperbezug, das Massnehmen am menschlichen Körper. Diese Architektur nutzt Schinwald als Bühne für Porträts aus dem 19. Jahrhundert, die er aus Auktionshäusern gekauft hat und meist aufwendig restaurieren liess. «Das Material aus dem 19. Jahrhundert ist für mich insofern interessant, weil es eine Zeit ist, die zwar wichtige gesellschaftliche Spuren hinterlassen hat, wie die Nationalstaaten, das Bürgertum, die
Markus Schinwald, Katalog zur Biennale di Venezia, 2011, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 104 Seiten, Deutsch / Englisch, ca. Fr. 37.10. Industrialisierung usw., die aus unserem kollektiven Gedächtnis aber völlig verschwunden ist.» Nach der Restaurierung übermalte er die Bilder, indem er den Figuren Prothesen beifügte. Seine Retuschen scheinen immer schon in den Bildern gewesen zu sein. Sie waren nur einfach bisher übermalt. Dazu gesellen sich unzählige Beinpaare. Schinwald kaufte alte Tische und sägte deren Beine ab und führte sie mithilfe von Holzdübeln wieder zusammen. Nun hängen sie von den Wänden herunter, ihrer Funktion vollkommen entledigt, und führen einen eigenartigen Tanz auf. Sie tummeln sich zusammen, sie spreizen ihre Beine, als würden sie jeden Moment durch den Raum schweben. Als letztes Element zeigt Schinwald in zwei Nebenpavillons den Film «Orient» in zwei Fassungen mit kleinen Differenzen. Aus den Lautsprechern tönt eine Stimme, die scheinbar klärend den Film kommentiert. Der Film erzählt nicht, vielmehr zeigt er Gesten und Bewegungen, dies in perfekter Komposition. Die Publikation zu dieser Ausstellung ist im Verlag für moderne Kunst Nürnberg erschienen und beinhaltet ein Gespräch von Philipp Kaiser mit dem Künstler sowie ein Text von Mirjam Schaub und Annäherungen von Thomas Macho. (di) Bilderverbot ■ «No photographing» – «Nicht fotografieren» steht da auf einem an einen Baum genagelten Brett in eigenartiger Handschrift. Was genau hier nicht fotografiert werden darf, ist nicht klar ersichtlich, denn wir sehen einen Laubbaum, der vor einem zweistöckigen Holzhaus steht, etwas Wäsche hängt auf der Veranda, eine Hausnummer neben der Tür – nichts besonderes. Die Schwarzweissfotografie, die dieses Szenario abbildet, stammt von Timm Rautert (1941 in Westpreussen geboren). Als junger Mann beschäftigte sich Rautert mit Reportagefotografien und reiste 1974 in die USA, um die Amischen in Pennsylvania zu fotografieren. Zwischen 1993 und 2008 war Rautert Professor für Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Eben diejenigen, die sich nicht fotografieren lassen, die Amischen, wollte Rautert vor die Linse bekommen. Die Amischen sind eine täuferisch-protestantischeGlaubensgemeinschaft. 1693 spalteten sie sich von den Mennoniten ab. Der Name und die Regeln der Gemeinschaft leiten sich vom Schweizer Prediger Jakob Ammann ab. Aufgrund ihrer Strenggläubigkeit litten die Amischen bereits im 18. Jahrhundert unter Feindseligkeiten und Verfolgungen, weswegen eine grosse Zahl nach Amerika auswanderte. Die Amischen liessen sich vorwiegend in Pennsylvania nieder. Heute sind Timm Rautert. No Photographing, mit einem Text von Timm Rautert, 2011, Steidl, 180 Seiten, ca. Fr. 69.90. noch rund 250’000 Amische in den USA beheimatet. Sie sind stets äusserst schlicht und bescheiden gekleidet, meist in Schwarz, die Männer mit Filz- oder Strohhut und die verheirateten Männer tragen einen Vollbart. Als Transportmittel benutzen sie immer noch die Pferdekutsche – «Dachwägele» genannt. Elektrizität wird verwendet, aber nur in reduziertem Mass. Sie glauben an die Taufe und verweigern Eide oder den Militärdienst. Das biblische Bilderverbot nehmen die Amischen sehr ernst. Sie erlauben es nicht einmal, für ihren Reisepass oder den Führerschein fotografiert zu werden. 1978 berichteten Rauterts, jetzt in Farbe gehaltene Fotografien von den Hutterern in den USA. Auch sie eine täuferische Gemeinschaft, benannt nach Jakob Hutter. Bereits um 1528 gründeten Hutterer in den USA und Kanada Gemeinden. Ihre Gesellschaft zeichnet sich unter anderem durch eine Gütergemeinschaft aus und folgt ebenfalls einer strengen Auslegung der Bibel. Wie die Amischen glauben sie an ein Bilderverbot. Rauterts Fotografien, besonders diejenigen der Amischen, sind so schlicht wie die Umgebung, in der sie gemacht wurden. Die karge Einrichtung und Kleidung spiegeln sich in den sachlichen Darstellungen des Fotografen. Wir sehen sie in ihrem Alltagsleben, bei der Arbeit in der Landwirtschaft. Die Farbfotos der Hutterer sind malerischer, etwa in dem magischen Licht, dass immer wieder in die dunklen Innenräume eindringt. Oder es stehen drei Mädchen mit dem Rücken zu uns auf einer Wiese und alle drei tragen ein schwarzes Kopftuch mit weissen Punkten – als wären sie exotische Vögel. Rauterts Text zu seinen Erfahrungen bei der Entstehung dieser Fotografien erzählt von einer langsamen Annäherung und grossen Scheu, als Fotograf mehrere Monate zwischen Menschen zu leben, die mit einem Bilderverbot leben. Glücklicherweise haben sie Rautert weder erlaubt noch verboten, Fotos von ihnen zu machen. (di) artensuite Schweizer Kunstmagazin November 2011 | 21
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