KUNST

mwkkoeln

KUNST

Kölner Museums Bulletin €8,50

Rembrandt und Kremer

Man Ray und L. Fritz Gruber

Marinus und Heartfield

Kauffmann und van Dyck

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editorial

Liebe Leserinnen und Leser, Dear Reader,

den Titel des neuen Kölner MuseumsBulletins schmückt

eine Aufnahme zur Ausstellung „teX – Textiles von morgen“

im Museum für Angewandte Kunst. In dieser eigens

für das Haus konzipierten Schau experimentieren Barbara

Esser und Wolfgang Horn mit der textilen Kunst.

Entstanden sind künstlerische Entwürfe und Kompositionen,

die als gewebte Bilder, Raumteiler und Objekte mit

unserer Wahrnehmung spielen.

In seinen für das Bulletin entstandenen Aufnahmen ist es

dem Photographen Andreas Pohlmann (reinformat) gelungen,

die Sinnlichkeit der dreidimensionalen Objekte

einzufangen. Wir danken ihm an dieser Stelle ganz herzlich

für die Chance, diese Bilder für das Heft kostenfrei zu

verwenden.

Mit den Themen des Titelblattes möchten wir Akzente

setzen. Auf dem Cover soll zukünftig eine Projektionsfläche

für die Photoszene in Köln entstehen. Thema dabei

sind immer die Museen und ihre Sammlungen. Nicht in

einer nüchternen Wiedergabe des Objekts, sondern als

Stimmungsbild, als Szene, als Situationsanalyse. Damit

trifft sich die Gestaltung des Covers mit Aufgabe und

Zielsetzung des Bulletins.

Zu Gast im aktuellen Heft ist diesmal die Photographische

Sammlung der SK Stiftung – auf Umwegen wird die Photographie

fast so etwas wie ein hintergründiges Leitmotiv des

Heftes, passend zur „Internationalen Photoszene Köln“ im

September. Daneben kommen fast alle Häuser zu Wort, zumeist

mit aktuellen Meldungen zu Ausstellungen oder Forschungen

zu einzelnen Objekten. Daneben finden sich überraschende

Erkenntnisse, wie zu römischen Spardosen oder

gotischen Bodenfliesen, ein Interview mit einem Sammlerpaar

und eine Studie zu antiken Schicksalsgöttinnen.

Viel Vergnügen beim Lesen wünscht Ihnen

Matthias Hamann

on the title page of the new Kölner MuseumsBulletin is

a photograph of the „teX – Textiles von morgen“ (teX

– Textiles of Tomorrow) exhibition at the Museum für

Angewandte Kunst / Museum of Applied Arts. In this

show, conceived specifically for the Museum, Barbara

Esser and Wolfgang Horn experiment with textile art. The

outcome is a set of artistic designs and experimental compositions

that, as woven pictures, partition-screens and

objects, play games with our perception.

In his photographs for the Bulletin, photographer Andreas

Pohlmann of reinfomat has succeeded in capturing the

lusciousness of the three-dimensional objects. We take

this opportunity to thank him very sincerely for the kindness

of letting us use these pictures free of charge for the

journal.

As for the title page, there is design behind the design.

The motifs are the first in what is to be a site reflecting

the photography scene in Cologne – always as manifested

through the subject of our museums and their collections.

This is not to imply a sober reproduction of the object, but

as a rendering of atmosphere, a scene, the analysis of a

situation. That is where the cover design and the brief and

aims of the Bulletin meet.

The guest in the current issue is the SK Foundation’s

Photograph Collection. Indirectly, then, photography

constitutes almost a kind of background leitmotif for this

journal. In the process, almost all the museums have a

say, in most cases with news on exhibitions or on research

into individual items. Then there are surprising findings

such as those concerning Roman moneyboxes or Gothic

floor tiles, an interview with a collector couple and a study

of the Fates of Classical antiquity.

Wishing you pleasurable reading

Matthias Hamann

Dr. Matthias Hamann

Direktor Museumsdienst

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

editorial

1


Ansicht der Ausstellung „teX. Textiles von morgen“

im Museum für Angewandte Kunst, Köln, mit Werken

von Barbara Esser und Woflgang Horn.


Kölner Museums Bulletin

Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den Museen der stadt Köln

s eite 4

Ausstellungen August bis Dezember 2008

s eite 6

Peter doig erhält den

Wolfgang-hahn-Preis KÖln 2008

Carla Cugini

PAGe 09 Peter Doig awarded the Wolfgang-Hahn-Preis

Köln 2008

s eite 10

Wem gehören die Bilder?

Andreas Blühm

PAGe 13 Who owns the Pictures?

s eite 14

rembrandt, ein Jugendtraum

ein interview mit dem Sammlerehepaar Kremer

Stefan Swertz

s eite 20

Man ray und l. Fritz Gruber

Claudia Schubert

PAGe 25 Man ray and l. Fritz Gruber –

Years in Friendship, 1956 to 1976

s eite 26

Visuelle anarchien

Bodo von Dewitz

PAGe 31 Visual Anarchies

s eite 32

ein römisches hafentor auf dem

Kurt-hackenberg-Platz

Marcus Trier

PAGe 37 A roman Port Gate at Kurt-Hackenberg-Platz

s eite 38

Kunst im doppelpack

Andreas Baumerich

PAGe 41 Preview: Art in a Double-Pack –

Museum für Angewandte Kunst presents

new Design Department

s eite 42

der Blick des Publikums

Sebastian Potschka

s eite 44

anton legner zu ehren

Hiltrud Westermann-Angerhausen

s eite 48

auf dem Boden bleiben…

Horst Mauke

PAGe 53 Feet firmly on the Ground...

s eite 54

römische Spardosen aus Köln

Constanze Höpken

PAGe 59 roman Moneyboxes from Cologne

s eite 60

„Spin(n)et noch lange den Faden des lebens“

Parzen, Gesundheit und die Bitte um ein langes

leben

Thomas Blisniewski

PAGe 68 the Fates, Good Health and the Plea for a long

life – (May you) ‚spin yet long the thread of life’

s eite 72

angelika Kauffmann: Bildnis thomas reade

Thesy Teplitzky

PAGe 79 Angelika Kauffmann: Portrait of thomas reade

s eite 80

impressum

0 2 8

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

inhalt

3


Museen der stadt Köln

Ausstellungen August – Dezember 2008

Wallraf-richartz-Museum & Foundation Corboud

bis 5. Okt. 2008 Rembrandt, ein Jugendtraum – Die Sammlung Kremer

31. Okt. 2008 bis 8. Febr. 2009 Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft

Museum Ludwig

bis 31. Aug. 2008 Matti Braun. Özurfa

bis 21. Sept. 2008 Tobias Rehberger – Die „Das-kein-Henne-Ei-Problem“-Wandmalerei

bis 19. Okt. 2008 Hitler blind und Stalin lahm –

Marinus und Heartfield – Politische Fotomontagen der 1930er Jahre

bis 9. Nov. 2008 David Shrigley – Monotypien

18. Okt. bis 1. Febr. 2009 Gerhard Richter. Abstrakte Bilder

24. Okt. 2008 bis 25. Jan. 2009 RUHE 1. Hörspiel im Raum von Paul Plamper

24. Okt. 2008 bis 25. Jan. 2009 Thomas Bayrle

8. Nov. 2008 bis 1. März 2009 Looking for mushrooms – Beat Poets, Hippies, Funk und Minimal Art:

Kunst und Counterculture in San Francisco um 1968

8. Nov. 2008 bis 1. März 2009 Jonas Mekas

Römisch-Germanisches Museum

bis 26.Okt. 2008 Echnaton und Amarna. Wohnen im Diesseits

verlängert bis Juni 2009 Auge in Auge. Kaiserbilder aus einer norddeutschen Privatsammlung

Museum für Angewandte Kunst

bis 24. Aug. 2008 Schmuckpole – Wilhelm Nagel und Karl Fritsch

bis 24. Aug. 2008 „teX – Textiles von morgen“. Barbara Esser – Wolfgang Horn

19. Sept. bis 9. Nov. 2008 „...in Toplage. Architekturfantasien im zeitgenössischen Schmuck“

22. Okt. 2008 bis 1. Febr. 2009 Nico – Köln, Berlin, Paris, New York. Stationen einer Popikone

ab 1. Nov. 2008 Kunst und Design im Dialog –

die neue Design- Abteilung mit der Sammlung Winkler

Archäologische Zone / Praetorium

verlängert bis 14. Sept. 2008 Statthalterluxus

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

4

a u SStellunG SStellunGSKalender

en und aKtuelleS


Museum für Ostasiatische Kunst

bis 30. Nov. 2008 Kunst des esoterischen Buddhismus

bis 30. Nov. 2008 Hiroshige. Ansichten von Edo und mehr

18. Okt. bis 26. April 2009 Feuer und Erde. Chinesische Keramik

Kölnisches Stadtmuseum

bis 14. Sept. 2008 Robert Blum (1807-1848). Visionär, Demokrat, Revolutionär

27. Sept. bis 9. Nov. 2008 Wolf Vostell in Köln

22. Nov. 2008 bis 21. Febr. 2009 Colonia Kolonial

5. Dez. 2008 bis 1. März 2009 Die vergessenen Europäer: Kunst der Roma – Roma in der Kunst

NS-Dokumentationszentrum

bis 31. Aug. 2008 „Willkommen, Bienvenue, Welcome…“.

Politische Revue – Kabarett – Varieté in Köln 1928 bis 1938

5. Sept. bis 26. Okt. 2008 Nationalsozialistische Germanisierungspolitik in Slowenien

und der Kampf um Entschädigung

11. Nov. 2008 bis 18. Jan. 2009 Ausstellung Lodz / Jüdisches Schicksal in Köln

artothek

bis 26. Aug. 2008 Kalin Lindena. Stunde mehr als Hälfte. Art Cologne-Preis für junge Kunst

4. Sept. bis 28. Okt. Koji Sekimoto

6. Nov. bis 23. Dez. 2008 Ralph Merschman

Kölnischer Kunstverein

bis 28. Sept. 2008 Michael Krebber

23. Aug. bis 28. Sept. 2008 Olivier Foulon, Soliloque du balai/ Soliliquy of the broom.

In Kooperation mit der Marcel-Proust Gesellschaft e.V.

23. Aug. bis 28. Sept. 2008 Many challenges lie ahead in the near future - mit Milos Tomic,

Bojan Sarcevic, Vladimir Nikolic und Lulzim Zeqiri

15. Nov. bis 21. Dez. 2008 Seth Price. Einzelausstellung

nähere informationen und aktuelle Öffnungszeiten im internet: www.museenkoeln.de

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG a u SStellunGSKalender

en und aKtuelleS

5


Peter Doig erhält den

Wolfgang-Hahn-Preis Köln 2008

von Carla Cugini

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

6 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 1: Verleihung Wolfgang-Hahn-Preis KÖLN 2008

im Museum Ludwig Köln.

neuerwerbung für das Museum ludwig

Peter Doigs Œuvre besticht durch eine einzigartige

malerische Komposition von Stimmungen und Motiven.

In seinen jüngeren Arbeiten ist die Hinwendung zur Verdichtung

der Form, die Fokussierung einzelner Motive, ja

fast schon das Oszillieren zwischen Figuration und Abstraktion

die bemerkenswerte Weiterentwicklung des

1959 auf Trinidad geborenen britischen Künstlers, der

bereits ein substanzielles Gesamtwerk geschaffen hat.

Die Gesellschaft für Moderne Kunst zeichnete den zeitgenössischen

Maler mit dem Wolfgang-Hahn-Preis KÖLN

2008 aus, der mit 100.000 Euro dotiert ist (Abb. 1). Zudem

wurde das Gemälde ,Man dressed as Bat (Embah)‘ für die

Sammlung des Museum Ludwig erworben (Abb. 2).

Betrachtet man Peter Doigs großformatiges Werk ,Man

dressed as Bat (Embah)‘, ist man fasziniert von der Vielschichtigkeit

und der vibrierenden Feinfühligkeit des

Gemäldes (Abb. 2). Der Bildvordergrund zeigt eine schemenhafte

Figur im Fledermauskostüm vor einem türkisgrün

flackerndem Hintergrund, der wie mit einem milchweissen

Schleier überdeckt wirkt. Doig konzentriert sich

dabei in seiner Bildorganisation auf das einzelne Motiv

der Fledermaus. Sie steht im Zentrum des Bildes, während

die Umgebung diffus und unfassbar belassen ist.

Doigs feinfühliger künstlerischer Umgang mit der Farbe

zeigt sich einerseits an diesem fast gespenstisch lebendigen

Hintergrund, der im Auge des Betrachters zu

vibrieren scheint. Andererseits kreiert Doig mit Pastell-

Farben und einem nahezu durchscheinenden Farbauftrag

den Eindruck einer Nachtgestalt, die auch Trugbild

sein, einen zum Narren halten könnte. Zwar ist das Motiv

der Fledermaus noch erkennbar – doch könnte die Figur

ebensogut nur der flüchtige Schatten ihrer selbst, oder


Abb. 2: Peter Doig vor ‚Man dressed as Bat (Embah)‘,

2008, anlässlich der Wolfgang-Hahn-Preisverleihung

am 14. April 2008.


gar eine abstrakte Form sein, die man schlaftrunken als

Fledermaus interpretiert. Die einsame Figur ist weder

gegenständlich noch abstrakt, schwankt zwischen Realität

und Imagination, scheint Traumverlorenheit und

Einsamkeit, Sehnsucht und Todesangst zugleich zu verkörpern.

Die vermehrte Beschäftigung mit der Linie, einhergehend

mit der Wahl von abgedämpften Farben, ist bezeichnend

für Doigs jüngeres Werk. Anders als in seinen

früheren Bildern, in denen oft einzelne Personen und

detailreiche gemalte Landschaften dargestellt sind, ist

in seinem jüngeren Schaffen eine Fokussierung einzelner

Motive festzustellen, was Doigs malerisches Können,

seinen Umgang mit Form und Farbe umso stärker in den

Vordergrund treten lässt. Weiß man um Doigs Vorliebe

für den Film, ist man versucht, bei dieser Fokussierung

auf ein einzelnes Motiv von einem ‚close-up‘ zu sprechen,

während man bei früheren Arbeiten eher einen Weitwinkel-Ausschnitt

sieht. Dabei könnte Doigs Hinwendung

zu einer reduzierten Bildsprache nicht zuletzt auch aus

seiner Beschäftigung mit Filmplakaten resultieren. Diese

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

8 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 3: Peter Doig: ‚Taxi Driver‘, 2004,

Öl auf Papier, 72,5 x 57,5 cm.

Plakate begann er 2003 zu malen; das Museum Ludwig

präsentierte sie in der Ausstellung Peter Doig. StudioFilm-

Club (23. April bis 24. Juli 2005). Zur Ankündigung der

Filmabende in seinem Atelier auf Trinidad entwirft Doig

Plakate, die sich durch ihre Unmittelbarkeit und mit wenigen

Pinselstrichen skizzierten Motive auszeichnen (Abb.

3). Diese schafft Doig in Anlehnung an die auf Trinidad

üblichen handgemalten, abstrakten Werbeplakate mit

groß geschriebenem Text und bunten Farbflächen. Während

die Filmplakate jedoch als einmaliges Instrument

zur Ankündigung gedacht sind, arbeitet Doig an seinen

Gemälden gerne über ausgedehnte Zeiträume hinweg.

So ist ‚Man Dressed as Bat (Embah)‘ nach Angabe des

Künstlers im Laufe von mehreren Jahren entstanden.

Die Vielschichtigkeit von Doigs Malerei verdeutlicht sich

sowohl an kunsthistorischen wie auch populären Bezügen.

So findet man bei ihm – anders als bei den Young

British Artists, zu deren Generation er gerne gezählt

wird – Referenzen zu den Anfängen, respektive Vorläufern

der Moderne. In ,Man Dressed as Bat (Embah)‘

erinnert der Umgang mit der Linie an Honoré Daumier,


das Motiv des einsamen Individuums inmitten einer

verlorenen Landschaft an Edvard Munch, die Farbwahl

lässt an William Turner und die diffuse Lichtstimmung

an impressionistische Bilder denken. Von dieser Fülle

an möglichen kunsthistorischen Referenzen sollte man

sich jedoch nicht verführen lassen. ,Man Dressed as Bat

(Embah)‘ hat ebenso viel mit populärer Kultur zu tun. Jedoch

nicht – wie man gerne annehmen würde – mit der

Film-Figur ‚Batman‘ (diese Assoziation lehnte der Künstler

im Gespräch explizit ab), sondern mit lokalen Bezügen

zu seinem Wohn- und Arbeitsort. Inspiriert zu dem

Gemälde wurde Doig von einem Geschenk seines Künstlerfreundes

Embah (geb. 1938). Die kleine Fledermausskulptur,

die in den karibischen Nächten ihre Schatten

auf seine Atelierwände warf, weckte Doigs Faszination.

Zudem hat die Kostümierung als Fledermaus eine lange

Tradition im Trinidadschen Karneval: Das nachtliebende

Tier tanzt im grellen Licht, ganz im Sinne der bunten

Karnevalstage, die die herrschende Ordnung der Dinge

auf den Kopf stellen. Damit zollt Doig nicht nur seinem

Lebensmittelpunkt Port of Spain Tribut, sondern schlägt

auch die Brücke zu Kölns ‚fünfter Jahreszeit‘. Peter Doig

sagte selbst bei seinem Besuch anlässlich der Wolfgang-

Hahn-Preisverleihung, sein Gemälde sei „auf eine gewisse

Art und Weise ein Gemälde über Karneval, aber

sehr subtil. Port of Spain – Köln!“

Der Jury, die über die Verleihung des Wolfgang-Hahn-

Preises 2008 zu entscheiden hatte, lagen rund 50 Vorschläge

der Mitglieder der Gesellschaft für Moderne

Kunst vor. „Doigs magischer Realismus bringt die Malerei

in unerforschte Territorien – dies macht ihn zu

einem der bedeutendsten Maler seiner Generation“,

begründete Iwona Blazwick, Gastjurorin und Direktorin

der Whitechapel Gallery, London, die Wahl. Zu den Anforderungen

des Preises gehört, dass der Künstler sein

Œuvre konsequent über Jahre entwickelt hat und in der

Kunstwelt entsprechend anerkannt ist. Zudem ist ein

museales Werk des Künstlers mit dem Etat von 100.000

Euro für das Museum Ludwig zu erwerben.

Mit dem Namen des Preises erinnert der Förderverein

des Museum Ludwig an Wolfgang Hahn (1924-1987),

Chefrestaurator des Wallraf-Richartz-Museum / Museum

Ludwig, weitsichtiger Sammler und Gründungsmitglied

des Fördervereins. In diesem Jahr ermöglichten

Sonderspenden der Mitglieder sowie Groß-Spenden des

Bankhaus Sal. Oppenheim, der Unternehmensgruppe M.

DuMont Schauberg sowie des Unternehmens Rolex und

eine Beteiligung der Stadt Köln die Erwerbung von ,Man

dressed as Bat (Embah)‘ – Zeugnis des lebendigen Engagements

für die zeitgenössische Kunst in Köln.

Literatur:

A. Koegel, K. König (Hrsg.): Peter Doig. StudioFilmClub,

Ausst.-Kat. Museum Ludwig Köln (23. 4. bis 24. 7. 2005),

mit Beiträgen von A. Koegel, N. Laughlin (Köln 2005).

Autorin:

Dr. Carla Cugini

Geschäftsführung Gesellschaft für Moderne Kunst

am Museum Ludwig

Peter doig awarded the

Wolfgang-hahn-Preis KÖln 2008

An utterly persuasive aspect of Peter Doig’s work

lies in the unique painterly composing of mood

and motif. in his more recent work, the trend

towards a concentration of form with its focus

on individual motifs, one might almost say the

oscillation between figuration and abstraction,

constitutes the remarkable next phase of development

in this British artist who was born in

trinidad in 1959 and who already has a substantial

oeuvre to look back on. the Gesellschaft für

Moderne Kunst has awarded this contemporary

painter the 2008 Wolfgang-Hahn Köln Prize,

which comes with 100,000 euros. in addition,

the painting „Man dressed as Bat (embah)“

has been acquired for the Museum ludwig

Collection.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

9


Wem gehören die Bilder?

von Andreas Blühm

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

10 a u SStellunG en und aKtuelleS

im Juni beschloss der rat der Stadt Köln die

rückgabe eines Gemäldes von hendrick ter

Brugghen. 1938 hatte das Wallraf-richartz-

Museum dieses Bild auf einer auktion in

Berlin erworben. in diesem artikel erläutert

der direktor des Wallraf, dr. andreas

Blühm, die Position des Museums in Fragen

der restitution nS-verfolgungsbedingt entzogenen

Kulturgutes.

Seit einigen Jahren sorgen versuchte, gelungene

und gescheiterte rückgaben von Kunst aus öffentlichen

Sammlungen für Schlagzeilen.

Staaten fordern von anderen Staaten Kunstwerke zurück,

die ihnen vor Jahrzehnten und Jahrhunderten geraubt

worden sein sollen. Das berühmteste Beispiel sind

die sogenannten Elgin Marbles des British Museum in London.

Die Reliefs vom Parthenon in Athen waren von Lord

Elgin käuflich erworben worden, aber aus Sicht der Griechen

in betrügerischer Absicht, zumal das Land damals

unter osmanischer Herrschaft stand. In Athen steht nun

ein nagelneues Museum, das diese fabelhaften Skulpturen

beherbergen soll. In London hingegen will man auf

diese Forderung nicht eingehen, zumindest jetzt noch

nicht.

Der Transport des Parthenonfrieses von Athen nach

England geschah vor 200 Jahren. Es handelt sich auch

im strengen Sinne nicht um Raubkunst, da Lord Elgin ja

einen Preis bezahlt hat. In Deutschland erhitzen sich die

Gemüter um Kunstwerke, die vor ca. 70 Jahren geraubt

wurden. Unter dem Regime der Nazis wurden viele Deutsche

entrechtet, aus dem Land getrieben, eingesperrt

und ermordet. Wer rechtzeitig ins Exil flüchten konnte,

hatte Glück. Das betraf natürlich vor allem die Deutschen

jüdischen Glaubens. Man hatte sie zuvor aus ihren

Berufen gedrängt, ihre Geschäfte ‚arisiert‘; eine Perspektive

hatten sie in ihrem Heimatland nicht mehr. Wer sich

noch von seinem Privateigentum trennen konnte, tat

das. Darunter gehörten auch Kunstwerke und ganze

Sammlungen.


Abb.1: Hendrick ter Brugghen: Dudelsackspieler,

1624, Öl auf Leinwand, 101 x 83 cm, Privatbesitz.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

11


Man kann sich kaum vorstellen, was das für den Kunstmarkt

bedeutete. Er wurde in den späten 1930er Jahren

geradezu überschwemmt, und nicht zuletzt die Museen

machten sich diese Lage zunutze. Die Direktoren, die dagegen

moralische Bedenken hätten äußern können, waren

im Zweifelsfalle längst ihres Amtes enthoben und durch

Mitglieder der NSDAP oder Sympathisanten ersetzt worden.

Auch das Wallraf-Richartz-Museum in Köln profitierte

von dieser Situation. In der Sammlung befanden und befinden

sich immer noch Gemälde, die zwischen 1935 und

1945 hinzukamen. Katja Terlau hat in einem zweijährigen

Forschungsprojekt die Herkunftsgeschichte vieler dieser

Bilder erforscht, aber längst nicht alle Wissenslücken

konnten geschlossen werden. Deshalb kann es immer

wieder passieren, dass ein ehemaliger Eigentümer identifiziert

wird, dem eines dieser Bilder gehörte, und der sich

davon unter Druck trennen musste. Angesichts der vielen

Jahrzehnte, die zurückliegen, kommen oft erst die Erben

in die Gelegenheit, einen Besitzanspruch zu erheben.

Im jüngsten Fall des Museums, der Restitution von

Hendrick ter Brugghens ,Dudelsackspieler‘ von 1624

(Abb. 1), war die Angelegenheit eindeutig. Das Museum

wusste um die Herkunft des Bildes, dessen Gegenstück

aktuell in der Sonderausstellung Rembrandt, ein Jugendtraum

zu sehen ist (Abb. 2), aus einer Auktion in Berlin

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

12 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 2: Hendrick ter Brugghen:

Singender Lautespieler, 1624,

Öl auf Leinwand, 100,3 x 83,5 cm,

Sammlung Kremer.

im Jahre 1938. Allein das dort gegebene Kürzel „VK“ konnte

nicht identifiziert werden. Erst vor wenigen Monaten

löste sich das Rätsel. Es handelte sich nicht um Initialen,

sondern das Kürzel für „von Klemperer“. Es war dann auch

ein bewegender Moment, als der inzwischen 90jährige

Sohn der Familie, der das Bild noch im Berliner Elternhaus

gesehen hatte, in meinem Büro erstmals wieder vor diesem

Erbstück stand.

Die Behandlung eines solchen Anspruchs erfordert große

Gewissenhaftigkeit und Fingerspitzengefühl. Die Bundesregierung

hat dazu eine Handreichung veröffentlicht,

die kürzlich mit kleinen Änderungen erneuert wurde

(http://www.lostart.de/handreichung/handreichung.php3).

Eine Handreichung ist – wie der Name schon sagt – kein

Gesetz oder gar eine Handlungsanweisung. Juristische

Verjährung, die Kulturhoheit der Länder und die unterschiedliche

Trägerschaft der öffentlichen Sammlungen

machen eine strengere Formulierung unmöglich. Daher

ist jeder Fall als Einzelfall zu betrachten, was auch angemessen

ist, da jeder Fall nun einmal anders ist. Das Problem

ist sehr komplex und sollte auch nicht vereinfacht

dargestellt werden. Gleichwohl gibt es ein paar Leitlinien,

die wenigstens das Vorgehen des Wallraf-Richartz-

Museums bestimmen sollen: Das Museum empfiehlt die

Rückgabe, wenn Bild, Eigentümer und die relevanten


Umstände eindeutig geklärt sind, und zwar nur dann.

Es empfiehlt die Rückgabe auch, wenn es zwischen 1935

und 1945 verkauft, also dafür ein Preis erzielt wurde. Dieser

dürfte nämlich nicht dem Wert des Kunstwerkes auf

einem freien Markt entsprochen haben. Im Falle des Ter

Brugghen musste die Familie den Erlös gleich als ‚Reichsfluchtsteuer‘

wieder abgeben. Das Museum empfiehlt

die Rückgabe selbst dann, wenn das Bild erst nach 1945

in gutem Glauben in die Sammlung gelangte – es hat

dann nämlich seine Hausaufgaben einer gewissenhaften

Provenienzforschung nicht gemacht. Aber auch bei guter

Datenlage kann es einem Museum passieren, dass es alles

richtig gemacht hat und das betreffende Kunstwerk dennoch

als Raubkunst identifiziert wurde. Das bräuchte eine

Privatperson nicht zu interessieren, aber als öffentliche

Institutionen sollten die Museen sich nicht mit Werken

bereichern, die ihnen nicht gehören dürften.

Wann ist es denn endlich damit vorbei, wird oft gefragt.

Es ist schmerzhaft, aber einen Schlussstrich kann es nicht

geben, zumindest nicht, solange die Provenienz des letzten

Kunstwerks nicht lückenlos erschlossen wurde.

Der Kunsthandel kann und soll weder im Guten noch im

Schlechten eine Rolle bei der Entscheidung für oder gegen

eine Rückgabe spielen. Es handelt sich um Vereinbarungen

zwischen dem jeweiligen Museum bzw. seinem

Träger und den ehemaligen Eigentümern bzw. Erben.

Ob das Werk danach in den Kunsthandel geht oder im

Familienbesitz bleibt, ist bei erfolgter Restitution einzig

und allein eine Angelegenheit der Eigentümer. Sie haben

sich nur ihr gutes Recht wieder erworben. Natürlich ist zu

hoffen, dass ein Kunstwerk im öffentlichen Raum bleibt,

vielleicht sogar in dem Museum, in dem es die letzten

Jahrzehnte hing.

Das Museum ist Treuhänder der Bilder, nicht Eigentümer.

Es ist dem Rat der Stadt verpflichtet, für sein Eigentum zu

sorgen und ihn darauf aufmerksam zu machen, wenn das

Eigentum auf unrechtmäßige Weise erworben wurde.

Die Leidenschaft des Besitzes, die einen Privatsammler

vollkommen beherrschen kann und darf, sollte in einem

öffentlichen Institut abgewogen werden mit der historischen

Bewertung der Eigentümergeschichte. Ein Museum

und sein Träger sollten sich nicht, auch nicht nach 70

Jahren, mit Werken zieren, an denen – nicht nur im übertragenen

Sinne – Blut klebt.

Autor:

Dr. Andreas Blühm

Direktor des Wallraf-Richartz-Museums

& Fondation Corboud Köln

Who owns the Pictures?

this June, the Council of the City of Cologne

voted to return to the rightful owners a painting

by Hendrick ter Brugghen. the Wallraf-richartz-

Museum had acquired the painting at auction

in Berlin in 1938. in this article, the Wallraf’s

Director, Dr. Andreas Blühm, elucidates the

Museum’s standpoint on the restitution of cultural

assets that were taken in the course of nazi

persecution.

the Wallraf-richartz-Museum & Fondation

Corboud stands behind the recommendations

of the Washington Agreement and those of

the Federal German Government in matters

of restitution. the case of the ter Brugghen

painting is unequivocal to an extent not often

encountered; but each instance is different

and is scrupulously examined before the

recommendation to return the work is issued.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

13


embrandt, ein Jugendtraum

Ein Interview mit dem Sammlerehepaar Kremer

von Stefan Swertz

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

14 a u SStellunG en und aKtuelleS

einen echten rembrandt sein eigen nennen

zu können, davon träumen viele, denn

der holländische Maler ist ein weltweit bekannter

Mythos. Sein landsmann George

Kremer ist einer der wenigen, der sich diesen

traum, seinen persönlichen ‚Jugendtraum‘

, erfüllen konnte. rembrandts ‚alter

Mann mit turban‘ ist ein highlight seiner

hochkarätigen Sammlung von 48 Meisterwerken

aus dem ‚Goldenen Zeitalter‘ der

niederlande. Sie vereint weitere Meister

wie Gerrit dou, Frans hals, Pieter de hooch,

abraham Bloemaerts, Gerrit van honthorst

oder Michael Sweerts. Mit „rembrandt, ein

Jugendtraum“ ist die gesamte Sammlung

Kremer zum ersten Mal im rahmen einer

Sonderausstellung zu sehen.

anlässlich der Sonderausstellung „rembrandt,

ein Jugendtraum - die Sammlung Kremer“ im

Wallraf-richartz-Museum & Fondation Corboud

(laufzeit bis 5. oktober 2008) sprach Stefan

Swertz, Pressesprecher des Wallraf, mit George

und ilone Kremer über ihre Sammlertätigkeit.

STEFAN SWERTZ: Einer der ausschlaggebenden Momente

in Ihrem Leben war, als Sie, George, als 10jähriger Junge

im Amsterdamer Rijksmuseum vor einem Gemälde von

Rembrandt standen?

GEORGE KREMER: Ja, das stimmt. Das war ‚Die jüdische

Braut‘.

STEFAN SWERTZ: Was war das für ein Moment?

GEORGE KREMER: Nun, das Verrückte ist: Ich habe diese

Situation immer noch vor mir. Ich stand vor diesem großen

Gemälde. Und ich fand es großartig, überwältigend.

Dieses Bild hat sich auf meiner Netzhaut eingebrannt.

STEFAN SWERTZ: Dieser eine Blick auf ‚Die jüdische Braut‘

sollte 30 Jahre später den Impuls zum Aufbau Ihrer

Sammlung bedeuten. Bezahlt mit dem Geld, das Sie im

Ölgeschäft verdienten. Warum gilt Ihre Vorliebe den

Alten Meistern?

GEORGE KREMER: Ich habe mich für die Alten Meister

entschieden, weil diese sowohl mich als auch meine Frau

Ilone am meisten fesseln. Sie sind unsere erste Liebe.


Abb. 1: Rembrandt Harmensz. van Rjin:

Alter Mann mit Turban, 1627/28,

Öl auf Holz, 26,5 x 20 cm, Sammlung Kremer.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

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Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

16 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 2: Gerrit van Honthorst: Alte Frau prüft eine Münze

vor einer Laterne (das Sehen oder die Habsucht), 1623,

Öl auf Leinwand, 75 x 60 cm, Sammlung Kremer.


STEFAN SWERTZ: Der im Januar 2007 verstorbene Kunsthändler

Robert Noortman spielt eine große Rolle beim Zustandekommen

der Sammlung Kremer. Er war nicht nur Geschäftspartner,

sondern auch ein guter Freund?

GEORGE KREMER: Ja, er hat uns den Weg zur Kunst gezeigt.

Robert war als Autodidakt zu einem der wichtigsten

Kunsthändler Europas geworden, und er fand es toll, wie

begeistert wir als Laien waren. Deshalb hat er uns auch

immer wieder Bilder, die er neu im Angebot hatte, zuerst

gezeigt. Er war natürlich in erster Linie ein Geschäftsmann,

aber in zweiter auch ein guter Freund für uns.

STEFAN SWERTZ: Ist es nicht schade, dass die prachtvollen

Gemälde Ihrer Sammlung nicht bei Ihnen zu Hause hängen?

Oder genießen Sie mehr das Wissen, dass die Bilder

in verschiedenen Museen sehr gut und vor allem sicher

aufbewahrt werden?

ILONE KREMER: Nein. Es ist nicht der Sicherheit wegen.

Natürlich ist es schade, dass man nicht mit ihnen zusammenlebt.

Aber man kann sie nicht für sich alleine zu Hause

haben. Wir genießen es, durch ein Museum zu laufen,

in dem Bilder von uns hängen. Manchmal schließen wir

uns einem Museumsführer an, und der erzählt dann etwas

über unser Gemälde. Sie erzählen manchmal auch

persönliche Dinge dazu, dass sie es für ein schönes Gemälde

halten oder ein schmuckes Bild. Wir stehen dann

dahinter, ohne dass wir jemandem verraten können: Das

ist unseres.

STEFAN SWERTZ: Aber Sie finden es schön, dass nun so viele

Menschen Ihre Bilder genießen können?

ILONE KREMER: Ja, auf jeden Fall.

STEFAN SWERTZ: Es dient darüber hinaus keinem anderen

Zweck. Denn Sie wollen es nicht verkaufen. Ich nehme an,

Sie wollen die Sammlung komplett lassen?

GEORGE KREMER: Wir wollen die Sammlung ganz sicher komplett

lassen. Wir haben mit den Kindern darüber gesprochen.

Die verstehen das auch. Sie bekommen dafür eine

Art Lebenswerk. Und das ist eine ziemlich einzigartige

Sammlung. Die Vorstellung, dass jedes Jahr 250.000 Menschen

in das Den Haager Mauritshuis kommen und da

unsere Gemälde inmitten all der anderen Meisterwerke

hängen sehen, gibt einem einen Kick.

STEFAN SWERTZ: Das klingt komisch. Inwiefern gibt Ihnen

das einen Kick?

GEORGE KREMER: Es ist letztlich die Malerei. Das muss man

mit anderen Menschen teilen. Das klingt sehr idealistisch.

Aber nur so funktioniert es. Wir sind immer noch unwahrscheinlich

aufgeregt, kann ich Ihnen versichern, wenn wir

ein neues Meisterwerk entdecken.

STEFAN SWERTZ: Ist Ilone da auch aufgeregt?

ILONE KREMER: Ja, und ich bin auch tief enttäuscht, wenn

Dinge nicht funktionieren. Sehr oft läuft es schief. Auf

Auktionen gibt es so viel Konkurrenz. In dem Moment hat

man einen bestimmten Preis im Kopf, und wenn es dann

nicht gelingt, dann tut das auch mal weh.

GEORGE KREMER: Aber es ist wohl so, dass es für uns eine

enorme Bereicherung des Lebens bedeutet. Wir reisen um

die ganze Welt mit der Sammlung. Wir gehen auf Eröffnungen,

wir gehen in Museen. Wir kennen viele Menschen

in der Museumswelt. Wir widmen 50, 60 Prozent unserer

Zeit der Sammlung und der Kunst. Und das ist fantastisch.

STEFAN SWERTZ: Sie haben das Ölgeschäft seit dieser Zeit

hinter sich gelassen. Ist es eine abgeschlossene Periode?

GEORGE KREMER: Das waren Geschäfte, ja.

STEFAN SWERTZ: Und jetzt sammeln Sie Kunst?

GEORGE KREMER: Das ist ein Gefühl. Nicht zu vergleichen mit

der Arbeit, die uns die finanzielle Basis für unsere Sammelleidenschaft

beschert hat.

STEFAN SWERTZ: Wann haben Sie sich entschlossen, Ihre

Sammlung öffentlich zu machen?

GEORGE KREMER: Nun, wir haben die Entscheidung eigentlich

getroffen, als wir unseren Katalog veröffentlichten.

Ich hatte immer den Wunsch, darüber einen Katalog zu

machen, einen guten Katalog. Das war ein großes Projekt

und hat vier, fünf Jahre gedauert.

STEFAN SWERTZ: Nun wird Ihre gesamte Sammlung zum

ersten Mal ausgestellt. Warum?

GEORGE KREMER: Letztlich ist das derselbe Grund, weshalb

wir mit Gemälden im Mauritshuis hängen oder in der

Lakenhal in Leiden oder im Frans Hals Museum in Haarlem:

um Menschen zu zeigen, wie schön Kunst sein kann.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

17


STEFAN SWERTZ: Und warum tun Sie das ausgerechnet im

Wallraf-Richartz-Museum?

GEORGE KREMER: Es ist ein Museum mit einem ausgezeichneten

Ruf. Weltweit möchte ich behaupten. Hier meine Bilder

hängen zu sehen, ist wunderbar. Sie fügen sich auch

sehr gut in die Ständige Sammlung des Hauses ein. Als

Andreas Blühm, den ich seit einigen Jahren kenne, mich

fragte, ob wir uns vorstellen könnten, unsere Sammlung

im Wallraf zu zeigen, habe ich keine Sekunde gezögert

und Ilone auch nicht. Wir waren von dieser Idee sofort

begeistert.

STEFAN SWERTZ: Aber finden Sie es nicht komisch, dass die

Ausstellung in Deutschland stattfindet? Wäre für Sie als

niederländischer Sammler statt Köln nicht Amsterdam

oder Den Haag die bessere Adresse gewesen?

GEORGE KREMER: Nein, im Gegenteil. Für mich ist das fast ein

wenig, wie nach Hause kommen. Schließlich hat mein Vater

vor seiner Vertreibung durch die Nazis lange in Köln

gewohnt und gearbeitet. Er war glücklich hier. Und deshalb

ist es für mich auch ein schönes Gefühl, mit meiner

Sammlung hierhin zurückzukommen. Da schließt sich ein

Kreis.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

18 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 3: Gerard Dou: Selbstbildnis, ca. 1645, Öl auf Holz,

12,4 x 8,3 cm, Sammlung Kremer.

STEFAN SWERTZ: Sie haben in knapp 13 Jahren 45 Gemälde

aus dem ‚Goldenen Jahrhundert‘ zusammengetragen.

Ferner gehören drei Kupferplatten von Rembrandt zu Ihrer

Sammlung. Haben Sie einen Favoriten?

GEORGE KREMER: Die Frage wurde mir oft gestellt. Die Antwort

ist: Nein. Ich habe viele, wirklich viele Favoriten in

meiner Sammlung.

STEFAN SWERTZ: Auch nicht Ihr Rembrandt ‚Alter Mann mit

Turban‘?

GEORGE KREMER: Er ist einer der Favoriten, aber nicht der

einzige. Sicherlich ein tolles Bild. Es ist in einem guten Zustand,

was für einen Rembrandt ziemlich ungewöhnlich

ist. Zudem stammt es aus seiner frühen Periode in Leiden.

Niemand weiß, wer der portraitierte Mann ist, seine Identität

ist bis heute nicht geklärt.

STEFAN SWERTZ: Gleiches galt auch lange für die Autorenschaft.

Lange wurde das Gemälde allen möglichen Künstlern

zugeschrieben, wie zum Beispiel Jan Lievens oder Jacques

de Rousseaux.

GEORGE KREMER: Das stimmt.


STEFAN SWERTZ: Bis der große Experte Ernst van de Wetering

sagte: „Nein. Es ist ein echter Rembrandt.“ Woher wusste

er das?

GEORGE KREMER: Die Studie des Rembrandt Research Projects

hat rund zweieinhalb Jahre gedauert. Das Gemälde

wurde strengstens geprüft. Dabei wird versucht, etwas

zu finden, was nicht stimmen kann. Man weiß dann, dass

es kein Rembrandt ist.

STEFAN SWERTZ: Ist Kunst inspirierender als Öl?

GEORGE KREMER: Sicherlich inspirierender als Öl. Weil sie mit

menschlichem Können zu tun hat. Öl ist eine Möglichkeit,

Geld zu verdienen. Aber wenn man sieht, was die Niederlande

in der damaligen Zeit nicht nur in der Malerei, sondern

auch in der Silber- und Goldschmiedekunst und in

der Möbelkunst geleistet haben, war das zu Recht ‚Das

Goldene Jahrhundert‘.

Abb. 4: Pieter de Hooch:

Ein Mann liest einer Frau einen Brief vor, 1670-74,

Öl auf Leinwand, 77 x 69,9 cm, Sammlung Kremer.

STEFAN SWERTZ: Und nun werden Ihre Alten Meister aus jener

Zeit in einem hippen Ausstellungsdesign zu sehen sein.

Wie passt das zueinander?

ILONE KREMER: Es ist gerade dieser Brückenschlag in die heutige

Zeit, der uns an der Konzeption der Ausstellung so

begeistert hat. Als wir die Pläne der Agentur concrete in

Amsterdam das erste Mal gesehen haben, waren wir sofort

überzeugt, dass es so funktioniert. Qualität und Qualität

passen immer zueinander. Ganz gleich, aus welcher

Epoche oder Gattung sie kommen.

GEORGE KREMER: Rob Wagemans und sein Team haben eine

private Atmosphäre geschaffen, ohne dabei zu heimelig

zu werden. Toll finde ich an dem Entwurf zudem, wie clever

sie immer wieder das ‚Goldene Jahrhundert‘ zitieren.

STEFAN SWERTZ: Wie würden Sie abschließend Ihre Sammelleidenschaft

beschreiben?

GEORGE KREMER: Es ist eine Krankheit, die nicht heilt. Es ist

eine Krankheit im positiven Sinne des Wortes. Ich denke,

dass sie meine Frau und mich den Rest unseres Lebens

begleiten wird.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

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Man ray und l. Fritz Gruber

von Claudia Schubert

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

20 a u SStellunG en und aKtuelleS

Zwischen dem bedeutenden Künstler Man

ray und dem passionierten Photographiesammler,

organisator und autor l. Fritz Gruber

bestand 20 Jahre lang ein anhaltender

Kontakt, der sich mit mehreren Projekten

verband. darüber hinaus haben renate und l.

Fritz Gruber in den 1960er Jahren begonnen,

eine vielfältige Privatsammlung zum Werk

Man rays zusammenzutragen, die die Grundlage

dieser ausstellung bildet. das Konvolut

beinhaltet neben Photographien auch Gemälde

und objekte, die erstmals mit leihgaben

aus mehreren Museen und weiteren

Privatsammlungen präsentiert werden.

Jahre einer Freundschaft 1956 bis 1976

Zu den besonderen Schätzen der Sammlung von Renate

und L. Fritz Gruber zählt Man Rays Aufnahme ‚Violon

d’Ingres‘ aus dem Jahre 1924 (Abb. 1). Zu sehen ist ein

sitzender weiblicher Rückenakt. Modell saß Kiki de Montparnasse,

Man Rays damalige Geliebte, mit zwei auf ihrem

Körper aufgebrachten schwarzen ‚f-Löchern‘, die in

Verbindung mit der Silhouette des Rückens ein Violoncello

oder eine Geige assoziieren. Viel ist um die Entstehung

bzw. den Herstellungsprozess des faszinierenden Bildes

gerätselt worden. Den entscheidenden Hinweis gab Man

Ray (1890–1976) schließlich selbst in einem Brief vom

23. Juni 1962, den er an den passionierten Kölner Photographiesammler,

Organisator und Autor L. Fritz Gruber

(1908–2005) richtete: „The f-holes were applied during

enlargement, like in a Rayograph“ (Die ‚f-Löcher‘ wurden

während der Vergrößerung eingefügt, wie bei einer Rayographie).

Dieses Schreiben mit dem für die kunstwissenschaftliche

Forschung wichtigen Detail sowie weitere rund 120 hand-

oder maschinenschriftliche Briefe und Karten befinden

sich in der privaten Man-Ray-Sammlung von Renate und L.

Fritz Gruber. Die Photographische Sammlung/SK Stiftung

Kultur, Köln, hat diesen Bestand nun aufgearbeitet und in


Abb. 1: Man Ray: Violon d’Ingres, 1924, Museum Ludwig Köln,

Sammlung Gruber.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

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Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

22 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 2: Man Ray, Kiki, 1926, Museum Ludwig Köln,

Sammlung Gruber.


der Ausstellung Man Ray und L. Fritz Gruber – Jahre einer

Freundschaft 1956 bis 1976 im Mediapark präsentiert. Eine

Entdeckung sind ebenso erstmalig präsentierte Konvolute

aus der Privatsammlung Gruber, mit kleinformatigen

Rayographien und Portraits. Wertvolle Leihgaben, darunter

viele Spitzenmotive des Künstlers, bereichern die Ausstellung

(aus dem Kölner Museum Ludwig, dem Museum

Abteiberg Mönchengladbach, dem Museum Folkwang

Essen, den Staatlichen Museen zu Berlin / Kunstbibliothek

Berlin sowie von weiteren privaten Leihgebern).

Das Konvolut der Privatsammlung beinhaltet neben Photographien,

Malereien und Objekten des Künstlers auch

zahlreiche Monographien, Ausstellungskataloge und Rezensionen

aus der internationalen Presse. In diesem komplexen

Bestand bildet sich das persönliche Engagement

des Kölner Photoexperten L. Fritz Gruber für das Werk des

Künstlers ebenso ab, wie er wichtige Informationen über

Abb. 3: Man Ray: Solarisation, 1931, Museum Ludwig Köln,

Sammlung Gruber.

die letzten Schaffensjahre von Man Ray enthält. Mit der

Ausstellung und der Publikation wird so auch ein weiteres

Kapitel der Photographierezeption in Deutschland aufgeschlagen

und neu beleuchtet. Darüber hinaus wird die

wichtige kulturelle Bedeutung des Rheinlandes mit seiner

überaus lebendigen und mannigfaltigen Kunstlandschaft

an diesem Beispiel anschaulich gemacht.

L. Fritz Gruber hatte schon früh die Qualität von Man Rays

künstlerischem Werk erkannt. Wie er selbst in seinen

Photographischen Erinnerungen 1988 formulierte, faszinierten

ihn die Arbeiten des Surrealisten und Dadaisten

Man Ray schon in den 1930er Jahren. „Mich begeisterte

eine vielseitig kreative Persönlichkeit, deren Werke damals

Aufsehen erregten: der Amerikaner in Paris Man Ray.

[...] Es dauerte bis 1957, bis ich ihn und seine Frau Juliet

kennen und lieben lernte. [...] Den Bildband »Man Ray

Portraits«, den ich 1963 herausgab und einleitete, versah

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

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er mit eigenwilligen Text- und Zahlenwertungen, immer

noch Dadaist. Ein Magier, besonders der Photographie,

und jeder Besuch bei ihm war wie eine Verjüngung.“ Über

einen Zeitraum von 20 Jahren waren sich Man Ray und

L. Fritz Gruber beruflich wie privat verbunden, gemeinsame

Projekte wie die Einzelausstellung Man Rays 1960

im Rahmen der photokina-Bilderschauen, dem 1963

erschienenen Buch Man Ray. Portraits oder die Kulturpreisverleihung

der Deutschen Gesellschaft für Photographie

1966 an Man Ray erregten beim Publikum wie

in der Fachwelt große Aufmerksamkeit. Darüber hinaus

hat Gruber zahlreiche Artikel in der nationalen wie internationalen

Presse über Man Ray verfasst – und auch damit

einen wichtigen Beitrag zur Publizität des Künstlers

geleistet.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

24 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 4: Man Ray: Rayographie, 1923,

1958/1959, Die Photographische Sammlung /

SK Stiftung Kultur / Sammlung der Deutschen

Gesellschaft für Photographie.

Ausstellung:

Man Ray und L. Fritz Gruber – Jahre einer Freundschaft

1956 bis 1976. Eine Ausstellung der Photographischen

Sammlung / SK Stiftung Kultur, Köln.

16. Mai bis 31. August 2008.

Literatur:

Ausstellungskatalog: Man Ray, L. Fritz Gruber:

Jahre einer Freundschaft 1956-1976, hrsg. von:

Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur, Köln

(Göttingen 2008).

Autorin:

Claudia Schubert

Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur, Köln


Man ray and l. Fritz Gruber –

Years in Friendship, 1956 to 1976

the renowned artist, Man ray, and the passionate

photograph collector, organiser and writer,

l. Fritz Gruber, maintained a steady, twenty-year

acquaintanceship in the course of which several

projects came about. in addition, in the 1960s,

renate and l. Fritz Gruber began to assemble a

many-sided private collection of Man ray's work,

and this now forms the basis of the present exhibition.

the ensemble adds to the photographs

with which his name is so bound, some of ray's

paintings and objects, presented here for the first

time as loans from a number of museums and

other private collections.

Abb. 5: Man Ray: Rayographie 1962-1963,

Privatsammlung Gruber.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

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Visuelle Anarchien

von Bodo von Dewitz

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

26 a u SStellunG en und aKtuelleS

noch heute irritieren die Fotomontagen der

Zeitung ‚Marianne‘, die in den 1930er Jahren

mit böser ironie Politik und Zeitgeschichte

kommentierten. Sie zeigen hitler als stumpfen

anstreicher, als verblödeten Bräutigam

aus Wagners oper ‚tristan und isolde‘, als

Kanevalsjeck oder als bösen dämon und

vieles mehr. der urheber war der erst kürzlich

identifizierte däne Jacob Kjeldgaard, der

das Pseudonym ‚Marinus‘ verwendete. Seine

obskuren Montagen aus Kunstgeschichte,

Film und Photographien der tagespolitik

erweitert die Mediengeschichte der 1930er

Jahre um eine sensationelle Bilderwelt.

Marinus, heartfield und die politische

Fotomontage der 1930er Jahre

Das Bildmedium der politischen Fotomontage war im

Frankreich der 1930er Jahre äußerst populär. Neben den

Illustrierten Voilà, Regards und VU erschien ab 1932 auch

die Zeitung Marianne, die bis 1940 über 250 Fotomontagen

– vorwiegend auf der Titelseite – den Lesern offerierte

(Abb. 1-3). Ganz offenkundig waren die Fotomontagen

von John Heartfield, die dieser seit 1930 für die AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung)

hergestellt hatte, ein prägendes

Vorbild, welches allerdings virtuos und facettenreich variiert

wurde. John Heartfields Fotomontagen der 1920er

und 1930er Jahre besaßen für viele Studenten vor rund

40 Jahren geradezu Kultcharakter, weil deren Emotion,

politischer Hintersinn, die verwendeten Allegorien und

Symbole der Gemütslage einer ganzen Generation vollkommen

zu entsprechen schienen.

Während Leben und Werk von John Heartfield inzwischen

umfassend aufgearbeitet worden sind, galt der Bildautor

von Marianne als unbekannt, bis Yves Aubry und Manfred

Eisenbeis in den 1970er Jahren auf einem Flohmarkt in Paris

auf Reste des Nachlasses stießen und den Namen des

Fotomonteurs ermitteln konnten: Es war der Däne Jacob

Kjeldgaard, der sich lebenslang hinter dem Pseudonym

‚Marinus‘ versteckt hatte. Danach dauerte es 25 Jahre bis

Gunner Byskov sich in Dänemark und Paris erneut auf die

Spurensuche nach Marinus begab und fündig wurde: Es

gelang ihm, die seltsame Geschichte dieses seltsamen

Mannes zu recherchieren, der nach seiner ‚Flucht‘ aus

Dänemark vor dem Ersten Weltkrieg bis zu seinem Tod

1964 in Paris lebte und nie wieder in seine Heimat zurückgekehrt

ist.


Abb. 1: Titelseite der Zeitung Marianne (Nr. 379)

Paris, 24. Januar 1940 mit der Fotomontage

„Sie sind Dummköpfe“ von Marinus.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

27


Seit 1933 war er Mitarbeiter der Redaktion von Marianne

und der Urheber der Fotomontagen, die ein ganz

außergewöhnliches Bilderrepertoire entfalteten. Aus

französischer Sicht wurde die nationalsozialistische Politik

karikiert, aber auch die mächtigen Staatsmänner der

westlichen Welt als zweifelhafte Drahtzieher und Friedenskämpfer

der 1930er Jahre dargestellt. Hitler wurde als

Anstreicher, als stumpfer Bräutigam aus Wagners Oper

‚Tristan und Isolde‘ oder als Karnevalsprinz vorgeführt,

aber auch Mussolini und Stalin als verschlagene Politiker

gezeigt. Marinus verarbeitete Kunstwerke von Leonardo,

Breughel, Delacroix, Rodin und Franz von Stuck (Abb. 5

und 7), aber auch Standphotographien aus Historienfilmen

wie z.B. aus ‚Ben Hur‘. Noch heute irritieren diese Fotomontagen

den Betrachter in ihrer Perfektion und historischen

Finesse, die damals den Leser subtil informieren

und aufrütteln sollten.

Fotomontagen haben eine eigene Geschichte und setzen

sich nicht nur aus den Traditionen von Photographie, Film,

Karikatur, Illustration und Malerei, sondern eigentlich aus

den gesamten Bildtraditionen der westlichen Welt zusammen.

Als populärste Beispiele für den Einsatz der Photographie

zu Zwecken der politischen Propaganda gelten

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

28 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 2: Titelseite der Zeitung Marianne (Nr. 385)

Paris, 6. März 1940 mit der Fotomontage

„Schrecken der Neutralen“ von Marinus.

Abb. 3: Titelseite der Zeitung Marianne (Nr. 339)

Paris, 19. April 1939 mit der Fotomontage

„Auf dem Weg zum Abenteuer“ von Marinus.

die Photographien von Ernest Eugène Appert, die dieser

als ganze Serie ‚Crimes de la Commune‘ im Visitenkartenformat

zur Denunziation der Pariser Commune 1871

hergestellt hat. Damals waren die Photographien durch

Montagen aus Zeichnung und ausgeschnittenen Photographien

zu agitatorischen Aussagen gegen die Kämpfer

der Commune verfälscht und in Umlauf gebracht worden.

Ab Ende des 19. Jahrhunderts übernahm dann die Bildpostkarte

in ihrem gigantischen Repertoire aus Ansichten,

Herrscherportraits und Kitschdarstellungen auch die Aufgabe

der politischen Satire und Agitation aus oft montierten

Darstellungen von Zeichnung, Malerei, Illustration

und Photographie. Die Massenauflagen der Bildpostkarten

als Photographien konkurrierten an den Verkaufsständen

um 1900 allerdings noch sehr mit den Darstellungen

der Illustration, die mit Farbe und Zeichenstift ein

viel drastischeres Repertoire aus Blut, Schweiß, Tränen

und (zuweilen) politischer Kritik dem Konsumenten anzubieten

vermochten.

Die abstrakten Montagen der Kubisten und Futuristen,

Kurt Tucholskys Aufforderung zu Mehr Fotografien von

1912, die massenhafte Bildpropaganda der Kriegszeit

1914-18 oder auch Karl Kraus und seine sparsame aber dezidiert

bissige Bildverwendung von Kriegsphotographien


in seinem Werk Die letzten Tage der Menschheit mögen

Spuren hinterlassen haben, als unmittelbar nach dem

Krieg Fotomontagen und Fotocollagen für John Heartfield,

Hannah Höch, Raoul Hausmann und George Grosz

als Mittel ihrer künstlerischen und eminent politischen

Arbeit absolute Priorität bekamen. Sie alle gehörten zur

Gruppe der Berliner Dadaisten, die montierte und collagierte

Photographien für ihre radikale Kritik an allen Autoritäten

verwendeten, um mit „Empörung, Hohn und

Spott“ die Gesellschaft und die Politik der Nachkriegszeit

zu attackieren.

In der Sowjetunion, dem Land der radikalsten gesellschaftlichen

und politischen Veränderung nach dem

Ende des Weltkriegs, erfuhr die Fotomontage eine

besondere Aufwertung als Medium der politischen

Agitation, deren Verwendung öffentlich diskutiert

wurde. Man bezog sich auf George Grosz und andere

Dadaisten des Westens als Vorbilder und verwendete

Fotomontagen zur Illustration von Büchern und Zeit-

Abb. 4: Marinus: Fotomontage "Neues aus Berlin", Paris 1940

Museum für Fotokunst, Odense, Dänemark.

schriften, für Plakate und Agitationstafeln zum Aufbau

der neuen sozialistischen Gesellschaftsordnung.

Die Verwendung der Bildersprache aus Fotocollagen

und Fotomontagen fand breiteste Akzeptanz und

wurde paradigmatisch in radikaler Abkehr traditioneller

Darstellungen z.B. der Zeichnung und Malerei

herausgestellt.

Am Ende der 1920er Jahre hatte sich die Fotomontage

auch in den westlichen Ländern als Gestaltungsmittel für

viele Bereiche der Publizistik, des Films und der politischen

Propaganda durchgesetzt, so dass sich von links bis rechts

alle politischen Lager collagierter und montierter Photographien

bedienten. Vor allem die Printmedien der Zeitschriften

und Illustrierten nahmen sich der Fotomontage

an, denn es galt nunmehr in der ersten großen Phase der

Konkurrenz zum Film und zum Radio zu bestehen.

Eine fundierte Geschichte der Fotomontage, die die Einflüsse

und Wirkungsweisen der fotografischen Bildmani-

Abb. 5: Marinus: Fotomontage "Der Geist des Bösen", Paris 1940

Museum für Fotokunst, Odense, Dänemark.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

29


pulation (außerhalb der vorsätzlichen Bildfälschungen),

die Geschichte ihrer Bildquellen, Bildideen, Metaphern

und Verwendungen, und natürlich die Viten ihrer Protagonisten

erschöpfend darstellt, steht noch aus, obwohl

dies im Zeitalter der digitalen Photographie, die die Möglichkeiten

aller nur denkbaren Montagen auszuschöpfen

vermag, eigentlich als eine Selbstverständlichkeit

betrachtet werden müsste. Weil Einzelforschungen und

vergleichende Betrachtungen zur Geschichte der politischen

Fotomontage selten sind, erhält die Ausstellung

Marinus- Heartfield eine ganz besondere Bedeutung.

Ein besonderes Beispiel kann dies veranschaulichen:

Den ‚Drahtseilakt‘ der nationalsozialistischen Politiker

stellten Heartfield und Marinus ganz gleichartig dar:

Heartfield ließ 1935 die Hauptakteure des Dritten Reichs,

angeführt von Hitler und vor dem Hintergrund einer riesigen

Hakenkreuzfahne mühsam auf einem Seil, dem

Inbegriff einer Gefahrenssituation balancieren. Marinus

dramatisierte 1940 das gleiche Thema (Abb. 6), indem er

sie als übereinandersitzende Akrobaten auf einem fast

gerissen Seil darstellte und das Ende gleich mitlieferte:

den unvermeidlichen Fall in die aufgestellten Speerspitzen.

Der Vergleich ist in diesem Fall der Verwendung

ähnlicher Bildideen besonders spannend, denn beide

haben – verschoben durch die sich zuspitzende Kriegsgefahr

von 1935-1940 – zu anderen Darstellungen gefun-

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

30 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 6: Marinus: Fotomontage "Drahtseilakt", Paris 1940

Archiv Robert Lebeck, Berlin.

den: Führte Heartfield die NS-Politiker noch als durchgedrehte

Seiltänzer vor, lies Marinus sie 1940 nach dem

deutschen Einmarsch in Polen in den ‚wohlverdienten‘

Abgrund taumeln.

Heartfield und Marinus arbeiteten mit einem komplexen

Bilderrepertoire aus Photographie, Film und Malerei

und verdichteten ihre Fotomontagen in symbolischen,

allegorischen und metaphorischen Kommentaren zur

politischen Situation in Europa, die auch heute noch in

ihrer visionären Kraft verblüffen und für Unruhe sorgen.

Die Frage, ob beide sich je begegnet sind, kann nicht

beantwortet werden. Dass Marinus die Montagen von

Heartfield kannte, muss als gesichert gelten, denn im

Frühjahr 1935 reiste John Heartfield nach Paris, um in

der Maison de la Culture in der Rue Navarin seine erste

Ausstellung von 150 Fotomontagen in Frankreich vorzubereiten.

Veranstaltet von der Association des Écrivains

et Artistes Révolutionnaires wurden die Ausstellung 150

photo-montages politiques satiriques d’actualité de J. Heartfield

von Paul Westheim, Pierre Merin und G.J. Gros in

den Zeitungen der Emigranten und in der französischen

Presse rezensiert. Am 2. Mai 1935 trafen außerdem zehn

Künstler, darunter Tristan Tzara und Aragon, zusammen,

um über die Frage: „Ist die Fotomontage eine Kunst?“ zu

diskutieren. Aragon trug an diesem Abend seinen Essay


John Heartfield und die revolutionäre Schönheit öffentlich

vor. All dies wird Marinus, der seit den Jahren des

Ersten Weltkriegs mit Fotomontagen beschäftigt war,

nicht entgangen sein. Ganz sicher hat er die Arbeiten

von Heartfield als Inspirationsquelle empfunden. Ganz

sicher hat er aber auch seinen eigenen Bilderkosmos besessen

und zu packenden eigenen politischen Fotomontagen

verdichtet.

Schon 1933 hatte er das Thema ‚Hitler als Monster‘ über

dem Gebäude des Völkerbundes in Genf in Anspielung

und unter Verwendung einer Filmphotographie von King

Kong aufgegriffen. Heartfield benutzte erst 1943 die Figur

von Hitler als Monster King Kong, das mit Schwert

und Helm als pelziges Ungeheuer lauernd auf der Erdkugel

sitzt: ein Hinweis auf die Verarbeitung von Filmerfahrungen,

die Marinus im noch friedlichen Paris zu einer

Zeit machen konnte, als John Heartfield sich bereits auf

der Flucht vor den Nationalsozialisten verstecken musste.

Marinus arbeitete für Marianne bis zur letzten Ausgabe

vom 5. Juni 1940 und zog sich dann völlig zurück, um

nicht von den deutschen Invasoren gefasst zu werden.

Da sein Name zuvor (fast) nie genannt wurde, konnte er

sich der lebensbedrohlichen Verfolgung entziehen.

Erstmalig werden im Museum Ludwig sämtliche noch

erhaltenen originalen Fotomontagen von Marinus und

nahezu das Gesamtwerk der gedruckten Ausgaben der

Zeitschrift Marianne in Deutschland gezeigt. Es gilt, Marinus,

dessen eindrucksvollsten Montagen kurz vor dem

Einmarsch der deutschen Truppen in Paris entstanden

sind, neben John Heartfield als bedeutenden politischen

Fotomonteur zu entdecken und die Mediengeschichte

der 1930er Jahre um die Dimension dieser Bilderwelt aus

Kunstgeschichte, Film und photographierter Tagespolitik

zu erweitern. Das Werk von John Heartfield steht

nunmehr nicht mehr isoliert da, denn die Fotomontage

war neben Film und Radio ab 1930 das wichtigste Medium

der politischen Agitation.

Ausstellung des Museum Ludwig:

Hitler blind und Stalin lahm.

Marinus und Heartfield –

Politische Fotomontagen der 1930er Jahre

9. August bis 19. Oktober 2008

Autor:

Bodo von Dewitz

Museum Ludwig Köln, Kurator der Ausstellung

Visual anarchies

even now the photomontages of the paper

„Marianne“, pitched with a wicked irony at politics

and contemporary history in the 1930s, are unsettling.

they show Hitler as a stolid house painter,

as a moronic bridegroom out of Wagner’s

Opera tristan und isolde, as a carnival fool or as

an evil demon and much more. their creator has

only recently been identified as the Dane, Jacob

Kjeldgaard, named only once under his pseudonym,

‘Marinus’. His obscure montages of art

history, film and photographs from the world of

current affairs add a sensational panorama to the

history of the media in the 1930s.

Abb. 7: Marinus: Fotomontage „Der Blinde und der Lahme“,

Paris 1940, Musée français de la Photographie, Bièvres.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

31


ein römisches Hafentor auf dem

Kurt-Hackenberg-Platz

von Marcus Trier

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

32 a u SStellunG en und aKtuelleS

Bei archäologischen ausgrabungen für den

Bau der nord-Süd Stadtbahn wurde auf

dem Kurt-hackenberg-Platz ein teilstück

der rheinseitigen, römischen Stadtmauer

mit einem der hafentore und dem auslass

eines großen abwassersammlers freigelegt.

der einzigartige römische Baubefund

wird dauerhaft erhalten und in einem unterirdischen

Besucherraum öffentlich zugänglich

gemacht.

archäologische ausgrabungen

nord-Süd Stadtbahn Köln

1893 stießen Arbeiter in einem Graben für einen neuen

Abwasserkanal sechs Meter unter der Bischofsgartenstraße

auf die römische Stadtmauer und mächtige Kalksteinquader.

Die Kalksteinblöcke ragten vier Meter über

die Flucht der römischen Stadtmauer nach Osten vor.

Lage und Qualität des Bauwerks veranlassten die verantwortlichen

Stadtbauräte Rudolf Schultze (1854-1935) und

Carl Steuernagel (1848-1919), die sich intensiv mit der römischen

Geschichte Kölns beschäftigten, dort eines der

Hafentore der römischen Kolonie zu lokalisieren. 1895

haben die beiden Ingenieure den römischen Baubefund

in ihrem Buch Colonia Agrippinensis beschrieben und in

einer Zeichnung vorgelegt.

Auf dem Kurt-Hackenberg-Platz wird zur Zeit in offener

Baugrube die Nord-Süd-Stadtbahn an den in den 1960er

Jahren errichteten U-Bahn-Tunnel ‚Am Domhof‘ angeschlossen,

der zur bestehenden unterirdischen Haltestelle

Dom / Hauptbahnhof führt. Bei diesen Arbeiten kamen

nun die römischen Baubefunde mehr als einhundert Jahre

später wieder ans Tageslicht (Abb. 1).

Der Kurt-Hackenberg-Platz – ein Ergebnis des Wiederaufbaus

nach dem Zweiten Weltkrieg – vermittelt seinen


Abb. 1: Bei den Ausgrabungen auf dem Kurt-Hackenberg-Platz

wird ein Teilstück der rheinseitigen, römischen Stadtmauer

mit vermauerter Toröffnung und Kanalauslass freigelegt.

Ansicht von Südosten.


Abb. 2: Die römische Stadtmauer mit Torhaus von Norden aus

gesehen. Der Durchbruch durch die römische Stadtmauer

(linker Bildrand) geht auf die Kanalarbeiten des Jahres 1893

zurück.


Abb. 3: Die Baugrube auf dem Kurt-Hackenberg-Platz und

die Domumgebung im Luftbild. Die rote Linie markiert den

Verlauf der römischen Stadtmauer.

Besuchern keinen Eindruck von seiner mehr als zweitausendjährigen

wechselvollen Geschichte. Er liegt über einer

alten Rheinnebenrinne, die im 1. und 2. Jahrhundert

n. Chr. den Hafen der römischen Stadt bildete. Am Fuß

des Hanges zum hochwassersicheren Stadtplateau wurde

in der zweiten Hälfte des 1. Jahrhunderts n. Chr. die

östliche römische Stadtmauer errichtet. Die Stadtmauer,

deren erhaltene Oberkante ca. 2 Meter unter den Platz

reicht, quert die Baugrube auf 25 Meter Länge in Nord-

Süd-Richtung (Abb. 3). Ihr Bauentwurf entspricht dem

bekannten Schema: Über einem drei Meter breiten Sockel

erhebt sich das aufgehende, 2,4 Meter mächtige

Mauerwerk mit einem Gussmauerkern (opus caementitium)

und Schalmauern aus sorgfältig zugehauenen Grauwackehandquadern.

Der archäologische Befund, der in der Baugrube seit dem

Spätherbst 2007 mit voranschreitender Grabungstiefe

ans Tageslicht kam, bot einige Überraschungen. Das

Abb. 4: Die rekonstruierte römische Hafenstraße mit einem

Teilstück des Abwassersammlers von Osten aus gesehen.

6,5 x 7,4 Meter große Torhaus (Abb. 2) ragte nicht – wie

erwartet – nach Osten in das Hafenbecken vor, sondern

nach Westen zur Stadtinnenseite. Die bereits 1893 freigelegten

großen Kalksteinquader gehören stattdessen zu

einem großen Abwasserkanal, der in die römische Stadtmauer

eingelassen war und im Hafenbecken mündete.

Ein 16 Meter langer Abschnitt dieses Kanals wurde 1978

bei Bauarbeiten freigelegt.

Ein Teilstück ist heute neben der mit Basalten gepflasterten

römischen Hafenstraße aufgebaut (Abb. 4). Das

Torhaus besitzt eine 2,7 Meter breite Toröffnung mit

großen Sandsteinblöcken als Torgewänden; zum Hafen

öffnete es sich über dem 2 Meter hohen, mit großen

Tuffsteinquadern abgedeckten Auslass des Abwassersammlers.

Unmittelbar vor der Stadtmauer verlief ein

4 Meter breiter Kai aus sorgfältig gebeilten, rechteckigen

Eichenhölzern. In den Grundwasser führenden

Erdschichten haben sich die römischen Hölzer sehr gut

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

35


erhalten: Dendrochronologische Untersuchungen der

Universität Köln datieren den Bau der Kaimauer in die

Jahre 90/91 n. Chr.

Der Kaimauer war nur eine kurze Nutzungsdauer beschieden,

denn die Strömungsverhältnisse im Hafen

änderten sich zu Beginn des 2. Jahrhunderts n. Chr. Aus

der durchflossenen Rinne wurde ein nach Norden offener

Altarm. Im Hafenbecken sammelten sich Sande und illegal

verkippte Abfälle. Auf der Hafensohle wurden mehrere

hunderttausend Tierknochen, Austernschalen und

Bruchstücke von zerbrochenen Keramikgefäßen wie Amphoren

geborgen. Anhand von Pinselaufschriften lassen

sich die Amphoren, in denen Olivenöl, Wein und Würzsaucen

transportiert wurden, in ihre Ursprungsregionen

bis nach Italien, Spanien, Frankreich und Zypern zurückverfolgen.

Die Funde zeugen vom regen Warenumschlag

im Hafen der römischen Stadt. In weniger als 50 Jahren

bildeten sich mehr als 4 Meter mächtige Ablagerungen.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

36 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 5: Das Hafentor wurde mit wieder verwendeten Werksteinen

im 4. Jahrhundert n. Chr. zugemauert. Unter den

Kalk-,Tuff- und Sandsteinblöcken erkennt man das regelmäßige

Schalmauerwerk aus Grauwackehandquadern des

1. Jahrhunderts n. Chr.

Abb. 6: Auch ältere Architekturteile, wie diese Säulenbasis,

wurden in der Toröffnung vermauert.

Holzfunde zeigen an, dass das alte Hafenbecken in den

Jahren 148/149 n. Chr. vollständig aufgefüllt war. Der Hafen

wurde auf das Ostufer der ehemaligen Rheininsel an

den offenen Strom verlegt.

Im 4. Jahrhundert n. Chr. war die Insel längst landfest

an das Stadtgebiet angebunden. Die römische Provinz

Niedergermanien und ihre Hauptstadt Köln waren zunehmend

den germanischen Übergriffen auf römischen

Boden ausgesetzt. Auch das Hafentor gibt Zeugnis von

dieser Krise des Reiches, denn es wurde mit wieder verwendeten

Werksteinen zugemauert (Abb. 5). Hierfür

nutzte man unter anderem Architekturteile wie Säulenfragmente,

ältere Grab- und Weihesteine (Abb. 6).

Der einzigartige römische Architekturbefund wird dauerhaft

erhalten und öffentlich zugänglich gemacht (Abb.

7). Die Stadt Köln bekennt sich auf diese Weise ihrer

Verantwortung gegenüber ihrem kulturellen Erbe und


Abb. 7: Im Rahmen der dauerhaften Sicherung des römischen

Baubefundes wurden zunächst Stahlträger im Fundament

des Kanalauslasses verankert. Sie werden später in den Boden

des Besucherraumes integriert.

nimmt ihre Vorbildaufgabe wahr. Nach Abschluss der

Bau arbeiten für die Nord-Süd Stadtbahn wird man über

einen Treppenzugang auf dem Kurt-Hackenberg-Platz

in einen unterirdischen Besucherraum hinabsteigen

können. Köln wird um eine außergewöhnliche stadtgeschichtliche

und archäologische Attraktion reicher.

Literatur:

R. Schultze, C. Steuernagel: Colonia Agrippinensis,

Bonner Jahrbuch 98, 1895, 115 ff.

C. Dietmar, M. Trier: Mit der U-Bahn in die Römerzeit.

Ein Handbuch zu den archäologischen Ausgrabungsstätten

rund um den Bau der Nord-Süd Stadtbahn

(2. Aufl., Köln 2006)

Autor:

Dr. Marcus Trier

Stellvertretender Direktor Römisch-Germanisches Museum /

Archäologische Bodendenkmalpflege der Stadt Köln

a roman Port Gate at

Kurt-hackenberg-Platz

Archaeological excavations in the course of

construction of the north-south stadtbahn line

have revealed a section of the roman city wall at

Kurt-Hackenberg-Platz, where, fronting on the

rhine, the wall incorporates one of the gates to

the port and the outlet of a large trunk sewer.

this unique find of roman architecture is to be

preserved for posterity and made accessible to

the public in an underground visitors’ space.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

37


Kunst im Doppelpack

von Andreas Baumerich

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

38 a u SStellunG en und aKtuelleS

Moderne Kunst als vielfältiges und in sich

dialogisches Phänomen wird nur selten - und

dann oftmals nur in temporären ausstellungen

- wahrnehmbar. dies ist für Bildende

Kunst und design umso bedauerlicher, da

gerade sich in deren dialogischer Zusammenführung

wesentliche Züge der Moderne

insgesamt offenbaren können. durch die

Schenkung der Sammlung Prof. r.G. Winkler

mit ihren hochkarätigen Beständen aus design

und Bildender Kunst an das Museum für

angewandte Kunst Köln eröffnen sich für die

Besucher neue Möglichkeiten, design nicht

isoliert, sondern in enger Beziehung mit

Werken der Bildenden Kunst zu betrachten.

So führt ab november die neupräsentation

der design-dauerausstellung des Museums

‚design und Kunst im dialog‘ die komplexen

Verflechtungen des designs mit den künstlerischen

entwicklungen im rahmen der Zeitgeschichte

vor augen.

Vorschau auf die neue designabteilung im

Museum für angewandte Kunst

Wo begegnen Sie der modernen Kunst? Man ist sich

oft nicht bewusst, dass die Durchdringung des täglichen

Lebens mit ‚Moderne‘ in weit größerem Umfang durch

das Design (und die moderne Architektur) als durch die

moderne Bildende Kunst erfolgt. Wir sind umgeben von

dieser Alltagskunst, die in einem spannenden Wechselverhältnis

zur ‚hohen‘ Kunst steht. Beide zusammenzuführen

leistet die neue Designabteilung des Museums für

Angewandte Kunst in Köln.

In ihr treffen nun die Protagonisten von moderner Bildender

Kunst und Design auf engstem Raum in einmaliger

Weise auf andere Werke höchster Qualität. So besteht die

Möglichkeit, Beziehungen zwischen ihnen zu entdecken.

Man kann sie miteinander in einen Dialog treten lassen.

Ermöglicht hat dies die Schenkung Prof. Dr. R.G. Winklers.

In dieser hochkarätigen Sammlung ist das Design durch

zahlreiche Schlüsselwerke des 20. Jahrhunderts vertreten:

Möbel, Leuchten, Haushaltsobjekte, Kameras und Radios,

gestaltet von wegweisenden Entwerfern wie Frank Lloyd

Wright, Charles und Ray Eames, Dieter Rams oder Philippe

Starck. In fruchtbaren Dialog mit ihnen treten neben

herausragenden Werken der freien Kunst von Piet Mondrian

und Wassily Kandinsky Arbeiten von Günther Uecker,

Jésus-Raffael Soto und Victor Vasarely.

Diese bedeutendste Neuerwerbung der jüngeren Museumsgeschichte

erfordert eine gänzlich neue Präsentation

der Sammlungsabteilung. Das vom Vitra Design Museum

in Weil entwickelte Konzept sieht dafür drei Bereiche vor:

Design, Kunst und Kontext. Die beiden Ausstellungsetagen


Abb.1: Marcel Breuer: Lattenstuhl, 1922,

Holz und Gewebe, 955 x 556 x 574 cm,

Museum für Angewandte Kunst Köln,

Inv. Nr. A1938w .

der Designabteilung sind jeweils durch lose angeordnete

Kabinette gegliedert, in denen die Designobjekte in thematisch-chronologischer

Ordnung gezeigt werden. Ein

Rundgang führt die Besucher um die Kabinette, an deren

Außenwänden sie die Kunstwerke der Sammlung Winkler

in klassischer Galeriehängung finden. Einzelne davon treten

in engen Kontakt mit ausgewählten Schlüsselwerken

des Designs. Eine bebilderte Zeitleiste an den Außenwänden

mit integrierten Biographien der Designer erschließt

dann den zeitgeschichtlichen Kontext. Ergänzt wird der

Zeitstrang durch Filme, Photos und weitere Dokumente.

Die Ausstellungsarchitektur selbst ermöglicht mit offenen

Räumen und fensterartigen Durchblicken das

eigenständige Schauen der Besucher. So ergibt sich für

Abb. 2: Werner Graeff: Z-Kon 2, 1921, Tuschezeichnung,

204 x 171 cm, Museum für Angewandte Kunst Köln,

Inv. Nr. MK0021w.

sie ein Dialog zwischen Kunst und Design, Personen und

Werken, zwischen Formen, Materialien und Motiven. In

dieser Konstellation bieten sich verschiedene ‚Dialogpartner‘

an, die – auch über Jahrzehnte hinweg – kommunizieren

können. Dabei ist der Besucher frei, eigene

‚Paarungen‘ zu finden.

So könnte man mit dem in Europa nur hier gezeigten

‚Büroschreibtisch mit integriertem Stuhl‘ von Frank

Lloyd Wright aus dem Jahre 1904 das ‚Gemälde ohne

Titel‘ von Auguste Herbin 1921 in Verbindung bringen.

Neben der farblichen Ähnlichkeit ist es bei beiden

der Reiz des Zusammenspiels von – visuell oder real –

ruhenden bzw. dynamisierten Flächen. Der Schreibtisch

erscheint als eine Art Raumcollage und das Bild als

collagenartiges Gemälde.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

39


Den Bauhausschwerpunkt in der Sammlung Winkler

soll hier Marcel Breuers ‚Lattenstuhl‘ von 1922 vertreten.

Der nahe liegende Vergleich mit dem Bild ‚Z-Kon 2‘ von

1921 (Abb. 1 und 2) des Bauhausschülers Werner Graeff

bietet sich an. Er macht Gemeinsamkeiten der reduktionistischen

Bauhausarbeiten deutlich. So sehen die

unverbundenen winkelförmigen Elemente in Graeffs

Gemälde wie ein zum Versand zerlegter Lattenstuhl aus.

Der ungefüllte Raum zwischen den vorhandenen Elementen

wird bei beiden Kunstwerken zum Mitspieler.

Neben dem funktionalen Aspekt hat die Welt modernen

Produktdesigns durchaus ihre luxuriös-repräsentative

Seite. Hierfür kann als popularisierte Variante

des Art Déco Walter von Nessens ‚Coronet Coffee Urn

Service Nr. 90121‘ von 1933-36 stehen. Der amerikanische

Designer nutzt die reduktionistischen Form- und

Materialansätze der Moderne, aber er kombiniert sie

mit Assoziationsmomenten des Luxuriösen. Durch elfenbeinfarbene

Griffe wird das glänzende Chrom zum

‚Silber‘ und durch Riffelung die tragende Stütze unter

dem ‚centre-piece‘ zum ‚Säulenstumpf‘. Wenn man das

Service aber mit Walter Dexels ‚Weiße Scheibe‘von 1927

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

40 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 3: Charles und Ray Eames:

Schranksystem ‚ESU’ (Eames Storage Unit),

1950, Holz, Metall und Kunststoff,

1478 x 1200 x 430 cm,

Museum für Angewandte Kunst Köln,

Inv. Nr. A1947w.

vergleicht, dann fällt auf, dass bei beiden Kugel und

Kreis als in sich ruhende, aber auch potentiell rollende

Form in eine Art von Auflager-System einbezogen sind.

Und auch das Streifenmotiv gemahnt an die Riffelung

technischer Geräte.

Die technische Seite wird bei Charles und Ray Eames’

Schranksystem ‚ESU‘ (Eames Storage Unit) von 1950

(Abb. 3) deutlicher hervorgekehrt. Das funktionale Modulsystem

mit in Metallschienen eingehängten Kastenelementen

erfährt allerdings seine ‚kalifornische Belebung‘

durch buntfarbige Oberflächen, die asymmetrisch

verteilt werden. Hier zeigt sich in spielerischer Weise die

popularisierte Adaption von Mondrians Gestaltungstendenzen,

wie sie auch schon Theo van Doesburg etwa in

‚Stijl Composition‘ von 1925 (Abb. 4) übernommen hatte.

Van Doesburgs Ausrichtung vergleichbar übertragen

die Eames Mondrians Gestaltungselemente in die dreidimensionale

Alltagswelt. Wobei die Farbigkeit nicht nur

dekorativ ist, sondern Funktionsteile kennzeichnet.

Die gerundete Großform ist Basis vieler Designstücke der

1960er Jahre. Peter Ghyczys Stuhl ‚Gartenei‘ von 1968 ist


Abb. 4: Theo van Doesburg: Stijl Composition, 1925, Gouache,

214 x 240 cm, Museum für Angewandte Kunst Köln,

Inv. Nr. MK0015w.

dabei eine überraschend poppige, aber auch praktische

Lösung aus der DDR. Mit Lucio Fontanas ‚Concetto

spaziale 62-0-23 Grün‘ von 1956 verbindet ihn – neben

der formalen Gemeinsamkeit über Oval und Öffnung –

die Frage nach dem Raum ‚dahinter‘. Der hermetische

Charakter der Stuhloberfläche im geschlossenen Zustand

und der Leinwand im unversehrten wird in beiden

Fällen von einer durchaus überraschenden ‚Öffnung‘ in

Frage gestellt. Durch ihre Öffnung wandelt sich jeweils

die Funktion der Oberfläche – bei Ghyczy wird sie zur

Rückenlehne und bei Fontana zur Membran.

Neben dem eher spielerischen Einsatz moderner Gestaltungsmomente

steht immer parallel eine Betonung des

Funktionalen. Norman Fosters Tisch ‚Nomos T 1016‘ von

1987 zeigt seine technische Struktur und statischen Gegebenheiten

in einer kühlen, aber auch u. a. durch das

glänzende Metall eleganten Weise. Wie bei Manfred

Mohrs Bild ‚P-197/20-387‘ von 1977 wird die Gestaltung

auf ein System linearer Elemente reduziert, wobei diagonale

Linien betont werden und dem Ganzen Dynamik

verleihen. Beim Tisch und bei den zeichenhaften Bildeinheiten

ergeben sich Assoziationsmöglichkeiten mit

technischen Gerätschaften, aber auch mit Tieren oder

Pflanzen.

Welche Dialogpaare der Besucher auch wählen mag, die

neue Präsentation bietet für Schüler und Studenten ein

ideales Medium für eine einfach verständliche Designgeschichte,

während Kenner neue interdisziplinäre Bezüge

entdecken können. In der neuen Konzeption vermittelt

sich den Besuchern im Miteinander von Design und Kunst

ein aktueller, erweiterter Designbegriff, nach dem Kunst

und Funktionalität vielfältig miteinander verbunden sind.

Die Flexibilität der modularen Architektur mit ihrer Kabinettstruktur

ermöglicht den regelmäßigen Austausch

von Themengruppen und Objekten. Dieser Wechsel lässt

jeden erneuten Besuch zu einem spannenden Erlebnis

werden.

Autor:

Dr. Andreas Baumerich

Gastkurator

Overstolzengesellschaft

Förderer des Museums für Angewandte Kunst e.V.,

gegründet 1888

Preview: art in a double-Pack –

Museum für angewandte Kunst presents

new design department

Design and modern art will find a platform for fruitful

dialogue from november, 2008, at the newly

redesigned Department of Design at Cologne’s

Museum of Applied Arts. that dialogue has been

made possible by the generosity of Prof. r. G.

Winkler in donating his collection of numerous

key works of design, among them those of Wright,

eames and starck, and masterpieces of visual art

(e.g. by Mondrian, Kandinsky and Vasarely).

the display concept developed by the Vitra

Design Museum features objects of design in a

thematic and chronological arrangement and

works of art in classical gallery hanging, with

selected dialogue pairs complemented by a

chronological time-scale. Visitors are free to

find additional pairs of their own, such as the

examples mentioned in this article.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

41


Der Blick des Publikums

von Sebastian Potschka

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

42 a u SStellunG en und aKtuelleS

die haltung der Besucher ist wichtig, oftmals

sogar entscheidend für die Wahrnehmung

und das image eines Museums. in loser Folge

publiziert das Kölner MuseumsBulletin

deshalb ausstellungsbezogene umfragen,

größere analysen zu einzelnen häusern oder

Studien zu besucherbezogenen Fragen. damit

hofft die Zeitschrift, den Blick zu schärfen,

Gutes hervorzuheben oder Missstände

aufzuzeigen.

eine Besucherbefragung zur ausstellung

Zhou Jun im Museum für ostasiatische Kunst Köln

Ein halbes Jahr lang, vom 10. November 2007 bis zum

20. April 2008, stand die Ausstellung des Museums für

Ostasiatische Kunst im Zeichen der Tuschmalerei. Rund

100 Arbeiten des 1955 in Shanghai geborenen und seit

1989 in den Niederlanden lebenden Künstlers waren

erstmals in einer Ausstellung in Europa zu sehen: eine

gute Ausgangssituation, um unser Publikum nach den

Beweggründen für ihren Museumsbesuch und ihrer

Meinung zur Ausstellung zu fragen. So führten wir in

den letzten beiden Monaten der Ausstellung eine Besucherbefragung

durch, an der sich insgesamt knapp 100

Besucher beteiligten und 303 Einzeldaten lieferten.

Anhand von drei Fragekomplexen wollten wir in Erfahrung

bringen, woher der Besucher von der Sonderausstellung

wusste, welche Schulnote er der Präsentation

geben würde und schließlich – in einem frei formulierbaren

Teil – was wir in Zukunft verbessern könnten.

Dabei wurden keinerlei Daten der Befragten erhoben,

um die Hemmschwelle und den zeitlichen Aufwand

möglichst gering zu halten. Bei der ersten Frage nach

Informationsquellen gaben 35,9 % der Besucher an, eine

Empfehlung aus dem eigenen, persönlichen Umfeld erhalten

zu haben. 29,3 % wurden durch Plakatwerbung

angezogen, gefolgt von 22,8 %, die durch das Internet

und 21,74 %, die durch Zeitungsartikel und –anzeigen

aufmerksam wurden. Die wenigsten Besucher wurden

durch Radio, Flyer oder Fernsehbeiträge inspiriert.

Die Ergebnisse zu dieser Frage werden uns zukünftig zu

einer Intensivierung von Kulturpatenschaften führen,

um eine engere Bindung bestimmter Zielgruppen zu

erreichen. Damit lässt sich der Impuls, das Museum auf

persönliche Empfehlung hin zu besuchen, noch steigern.

In der Gesamtbeurteilung vergaben vier von fünf Besuchern

die Note gut oder sehr gut, 18 % des Publikums


urteilten zurückhaltender. Damit bekam das Museum

insgesamt die Note 1,98. Folglich findet sich in dem

frei formulierbaren Abschlussteil zahlreiches Lob: „Die

aktuelle Ausstellung war wunderschön“, oder: „Ein Ort

der Stille, des Sehens, der Lernens“ sind exemplarische

Statements unserer Besucher. Immer wieder wurde die

Anordnung und Hängung der Ausstellungsstücke, das

freundliche Personal, vor allem aber die ruhige, kraftvolle

Stille und Atmosphäre des Hauses betont.

Trotz der auf die Ausstellung bezogenen, ausgesprochen

positiven Rückmeldungen, blieben den Besuchern

infrastrukturelle Defizite, insbesondere im Vergleich

mit anderen Häusern nicht verborgen. So wurden wir

mehrfach auf die wenig zeitgemäße didaktische Aufbereitung

der Ausstellungsinhalte, auf die mittlerweile

sanierungsbedürftige Sanitäranlagen und die zu kühl

eingestellte Klimaanlage aufmerksam gemacht. Darüber

hinaus wurde die vernachlässigte Pflege des japanischen

Innengartens, 1976 durch den japanischen Bildhauer

Masayuki Nagare als eigenständiges Kunstwerk in

der Tradition japanischer Meditationsgärten angelegt,

deutlich wahrgenommen und bemängelt. Hier gibt es

also Nachbesserungsbedarf, dem wir uns in nächster

Zeit im Rahmen unserer Möglichkeiten widmen werden.

Dennoch können wir mit der hinter uns liegenden Ausstellung

zufrieden und stolz darauf sein, positives Feedback

von unseren Besuchern erhalten zu haben.

Autor:

Sebastian Potschka

Museum für Ostasiatische Kunst Köln

Abb. 1: Zhou Jun:

Vögelgezwitscher 1,

66,5 x 66,3 cm,

Nijmegen, 2001.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

43


Anton legner zu ehren

von Hiltrud Westermann-Angerhausen

am 28. august vollendet

Professor dr. anton legner sein 80. lebensjahr.

Nach 20 Jahren als Direktor des Schnütgen-Museums

hielt er vor 18 Jahren am 28. August 1990 in St. Cäcilien

eine Abschiedsrede, die im Kölner Museumsbulletin (Heft

3, 1990) abgedruckt wurde. An gleicher Stelle sei dem

Jubilar aus dem Kreis der Museen der Stadt Köln nun ein

herzlicher Geburtstagsglückwunsch übermittelt.

Anton Legner beherrscht eine Kunst, die die mittelalterlichen

Denker und Deuter in Vollendung angewendet

haben, um neue Gedanken und Einsichten auf den Schultern

der Tradition in ihrer jeweils eigenen Zeit zu vergegenwärtigen.

Es ist die Kunst des auslegenden, Sinnzusammenhänge

stiftenden Zitierens. Deshalb soll der

Jubilar in diesem Glückwunsch selbst zitiert werden.

Wo immer man eines seiner Bücher aufschlägt, trifft man

auf die getreulich und ungekürzt überlieferten Stimmen

von Reisenden, Theologen und Dichtern, Männern und

gelegentlich auch Frauen; es sind begeisterte oder bornierte,

gebildete oder unwissende ebenso wie weise und

fromme Stimmen aus den letzten beiden Jahrtausenden,

die das betrachtet und gedeutet haben, was Anton Legner

einem großen Publikum in jeder seiner Ausstellungen

und in seinen Büchern bis heute anschaulich nahe brachte

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

44 a u SStellunG en und aKtuelleS

Abb. 1: Anton Legner führt Königin Fabiola von Belgien durch

die Ausstellung Rhein und Maas, 1972.

und bringt. Es ist die „…Einordnung der ästhetischen

und kultischen Präsenz der Gegenstände in dasjenige

Weltbild, aus dem die Gegenstände stammen…“.

Mit diesem Ziel vor Augen, das neben dem stupend kenntnisreichen

Kunsthistoriker auch den begeisterten Künder

und listenreichen Kämpfer mit und gegen Sachzwänge

fordert, hat Anton Legner vielen Menschen die Augen für

die körperliche und geistige Schönheit der sakralen Kunst

des Mittelalters geöffnet (Abb.1 und 2). „…denn den Ansatz

zum Verständnis von Geschichte gewinnt man nicht,

indem man sich die Historie aus Denkgewohnheiten oder

Gedankenzwängen der Gegenwart verfügbar macht,

sondern indem man die Quellen selbst nach den Mentalitäten

der Menschen von einst befragt…“ In diesem

Satz steckt erlebte, erlittene und mitgestaltete Wissenschafts-

und Museumsgeschichte. Diese Geschichte in

der derzeitigen „…Arbeitsgemeinschaft im Dienste unseres

Museums…“ weiter zu schreiben, ist uns im Rückblick

auf die Zeit des dritten Direktors des Schnütgen-

Museums Ansporn und Auftrag. Dies besonders jetzt,

da das erneuerte Museum Schnütgen kurz vor seinem

100jährigen Jubiläum und nach „…den langen Jahren, als

ich noch auf eine Befriedigung der Raumverhältnisse unseres

Domizils gehofft habe…“ endlich jene Erweiterung

der Ausstellungsfläche und grundlegende Verbesserung

aller Arbeitsumstände erreichen wird, um die Anton Legner

in seiner ganzen Amtszeit gerungen hat.

In seiner Abschiedsrede hat er vielen Institutionen und

vielen Menschen gedankt, darunter auch „...den Studiosi

in Münster und Köln, die so viel zum fruchtbaren Gedankenaustausch

beigetragen haben“. Zu diesen Studiosi gehörte

1971 auf 1972 an der Münsteraner Universität auch

die Unterzeichnende, die damals kurz vor der Promotion

– und in Verfolgung eines letzten noch fehlenden Scheines

in Kunstgeschichte – um Aufnahme in ein Seminar über

spätgotische Kleinplastik gebeten hatte. Es wurde von

einem neuen Lehrbeauftragten und späteren Honorar-


professor (1975) aus Köln angeboten. Von Anton Legner

trotz des fortgeschrittenen Semesters noch freundlich

aufgenommen, wurde die Kandidatin mit den anderen

Studierenden zu einer sehr direkten Sehweise auf Kunstwerke

herausgefordert, die keineswegs im Zentrum des

Interesses standen. Dass aber im behutsamen und oft

auch provokativen Betrachten und Besprechen dieser

Kleinkunstwerke mehr über das Wesen von Skulptur zu

lernen war, als in manchen Hörsälen und Handbüchern,

das haben viele ‚Studiosi‘ Anton Legner zu danken; nachzulesen

ist das auch jenseits der Spätgotik in seinem Buch

Deutsche Kunst der Romanik von 1982.

Auch auf anderen Feldern haben seine eigene Neugier,

seine Begeisterung und sein schalkhaft-sokratisches Fragen

sich in Erkenntnisse und Taten verwandeln lassen.

Anton Legner konnte nämlich nicht nur bei den ‚Studiosi‘,

sondern auch im Gespräch mit Entscheidungsträgern

aus Wissenschaft und Kunst, Politik und Finanzwelt seine

ureigenen Gedanken und Projekte durch eben dieses

Fragen den Gesprächspartnern so überzeugend als deren

Ideen wieder entlocken, dass sie dann mit ihm gemeinsam

die Realisierung als selbstverständlich ansahen.

Dies alles geschah unter Einsatz eines nicht unbeträchtlichen

Temperamentes, mit gelegentlicher Neigung zur

Explosivität, immer aber gepaart mit einer nie verbissenen,

jedoch umwerfend beharrlichen Zähigkeit bei

der Verfolgung einmal gesteckter Ziele. Diese Begabung

hat große Gemeinschaftsleistungen ermöglicht, wie es

die beispielgebenden Mittelalterausstellungen zwischen

1972 und 1985 mit Rhein und Maas und Ornamenta Ecclesiae

samt ihren handbuchartigen Katalogen gewesen sind.

Im Zentrum stand neben Monumenta Annonis 1975 vor

nun 30 Jahren die unvergessliche Parlerausstellung von

1978. Mit ihr hat Anton Legner im Bewusstsein seiner böhmischen

Ursprünge neben der gesamteuropäischen Versammlung

großartiger Kunstwerke auch Energieströme

und Austauschmöglichkeiten zwischen Kolleginnen und

Kollegen in europäischen Regionen eröffnet, die damals

Abb. 2: Anton Legner mit Bundespräsident Gustav Heinemann

bei der Eröffnung der Ausstellung Rhein und Maas, 1972.

noch weit entfernt von ungehinderter Kommunikation

waren. Damit gewann dieses Ereignis von der Vorbereitung

bis zur Eröffnung eine Brisanz und ein Befreiungspotential,

die heute, eine Generation ,danach‘ für viele

Jüngere kaum noch vorstellbar sind.

Ausstellungen, Lehre und Publikationen, ja schon die Art

der Umgestaltung der Cäcilienkirche 1977 wurden zunehmend

beherrscht von einem immer wichtiger werdenden

Thema, den Reliquien und ihrer „Verehrung und Verklärung“.

Hier hat Anton Legner in immer größer gezogenen

Kreisen den essentiellen Zusammenhang von Kunst, Kult

und der „Präsenz des Irrealen“ zur Darstellung gebracht.

Das Thema hat ihn auf vielen Reisen mit seiner Frau quer

durch Europa, von der Spätantike bis in die Neuzeit geführt.

Nach Rheinische Kunst und das Schnütgen-Museum 1991, Heilige

und Reliquien 1995 und Kölner Heilige und Heiligtümer

2003 ist, so hört man, wieder ein Buch in Arbeit.

„…Demut im Sinn und eifriges Forschen und ruhiges Leben…“

ermöglichen eine solche Lebensleistung. Und „…

dass die Abgeschiedenheit … und ein Ort, wo es keine

Kritiker gibt, und die tiefste Stille und Ruhe beim Schreiben

am besten tun, das wird niemand bezweifeln…“.

In die Stille, die Anton Legner so mit Bernhard von Clairvaux

und Quintilian beschworen hat, sollen, aus dem

Kreis der Kölner Museen wie ein „…Glockenklang von St.

Cäcilien…“ herzliche Grüße und Glückwünsche hinein

klingen, die für den Jubilar weiteres segenreiches Schaffen

erhoffen mit dem weiten, lichten Blick, der in seinen

Büchern erlebbar wird, und damit jene inspirierte Schau

auf Kunst und Kult, die nicht nur für Anton Legner zeitlos

zeitgemäße Gegenwart ist.

Autorin:

Prof. Dr. Hiltrud Westermann-Angerhausen

Direktorin des Museums Schnütgen Köln

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

a u SStellunG en und aKtuelleS

45


Spaziergang

durch die

Kinder für die wunderbare Welt

der Kunst zu begeistern, ist unser

Anliegen! Wir zeigen und erklären

berühmte Gemälde und Skulpturen,

aber auch, wie ein Trickfilm entsteht

oder sich ein Sinfonieorchester

zusammensetzt. Kunst ist spannend,

gerade für Kinder!

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Auf dem Boden bleiben…

von Horst Mauke

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

48 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

Fußböden werden begangen, belaufen, abgenutzt,

ausgewechselt. Sie sind oft der

meist strapazierte teil eines Bauwerks, und

beim auswechseln wird der alte Boden entsorgt.

So ist denn ein linoleumteppich, mit

teppichrahmung und Mustern bedruckt,

eine der raren Kostbarkeiten des Kölnischen

Stadtmuseums aus der Mitte des 20. Jahrhunderts.

im Mittelalter war die Situation

nicht anders. Mittelalterliche Fliesen, deren

herkunft wir kennen, sind daher ein interessantes

untersuchungsobjekt.

die frühen Fliesen der Katholischen Pfarrkirche

St. aposteln zu Köln

1965/66 wurden bei der Erneuerung des Drainagesystems

an der Nordseite des Westturms der Kirche St.

Aposteln gestempelte, stark abgelaufene Fliesen gefunden

(Abb.1-3). 1 Die unglasierten, schrägkantigen Fliesen

sind aus rotem, grob gemagerten Ton und teils grau bis

schwarz gefärbt. Unter den 585 Fliesen befinden sich vier

Stücke mit einem eingeprägten, nach rechts gewandten,

geflügelten Drachen, weitere sechs zeigen einen Stern

aus vier Spitzovalen, in die Diagonale gestellt im quadratischen

Rahmen. Alle übrigen Fliesen sind leider soweit

abgelaufen, dass ihr Muster nicht mehr zu erkennen ist.

Die Fliesen haben die Abmessungen 8,0 x 8,0 cm bei einer

Höhe von 1,8 bis 2,0 cm, zum Teil sind noch Reste weißer

Engobe sichtbar.

Der Baubefund von St. Aposteln (Abb. 12) lässt drei wesentliche

Bauepochen erkennen. Die erste umfasst den

Bau der Krypta und den spätottonischen Gründungsbau

vom ersten Drittel des 11. Jahrhunderts. Als Fußbodenbelag

diente ein Mörtelestrich mit Ziegelsplittzusatz.

Die zweite Bauperiode im 12. Jahrhundert erbrachte die

Erneuerung der Stützen im Krypta-Ostabschnitt und die

Einbringung eines neuen Fußbodens mit Plattenbelag.

Die dritte Bauperiode folgte 1643/44. 2 Der in der zweiten

Periode verlegte Fußboden ist vermutlich nicht mit dem

Boden der Bilderfliesen identisch; diese dürften um 1230

verlegt worden sein. Es handelt sich hier um die frühesten

Bilderfliesen in einer Kölner Kirche. 3 Später wurden nur

noch größere Fliesen hergestellt, ihre Maße wechselten

je nach Zeit zwischen 12,5 x 12,5 cm und 13,5 x 13,5 cm.


Abb. 1: Fliese von St. Aposteln, Köln mit Abbildung eines

geflügelten Drachen, KSM 2001/593 a.

Abb. 2: Gelbfarbige Fliese von St. Aposteln Köln mit Abbildung

eines Sterns aus vier Spitzovalen in die Diagonale gestellt,

KSM 2001/593-5.

Abb. 3: Graufarbige Fliese von St. Aposteln, Köln

(wie vorstehend), KSM 2001/593-6.

Abb. 4: Ockerfarbige mit dem Modell geprägtes Blütenornament

von Margarethenkloster, Köln, RGM 80, 1401.

Abb. 5: Anthrazitfarbige Fliese mit gestempelten Blütenornamenten

vom Margarethenkloster, Köln, KSM 2001/593-7.

Abb. 6: Fliese von St. Aposteln, Köln mit hochrot gebranntem

Split, KSM 2001/593-24.


50

Bei Ausgrabungen am Margarethenkloster in Köln, der

Margarethenkapelle, wurden fast 60 Fliesen gefunden.

Sie lagen eingebettet in groben Kalkmörtel und Ziegelsplitt

an ihrer ursprünglichen Stelle (Abb. 7). Die Farben

der Fliesen wechseln von anthrazit bis ockerfarbig. Die

unglasierten, sich nach unten verjüngenden Fliesen (8,5

x 8,5 cm) tragen ein mit einem Model geprägtes oder

Abb. 8: Fliese von St. Aposteln, Köln, mit Rissen durch

Fremdkörpereinschluss, KSM 2001/593-222.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

Abb. 7: Fliesenboden der Margarethenkapelle in situ.

ein gestempeltes Blütenornament (Abb. 4 und 5). Von

einem drei Zentimeter großen Mittelkreis strebt in jede

der vier Ecken ein Blütenblatt, das mit einem lilienartigen

Ornament gefüllt ist. 4 Im Kölnischen Stadtmuseum und

im Römisch-Germanischen Museum befinden sich solche

Fliesen, 5 auch das Erzbischöfliche Diözesan-Museum Kolumba

besitzt zwei derartige Stücke. 6

Abb. 9: Fliese von St. Aposteln, Köln, mit schwarzen Flecken

durch Umwandlung von organischen Stoffen, KSM 2001/593-9.


Für die Fliesenherstellung wurden überwiegend fette

Tone verwandt. Durch Beimischung von Sand verschiedener

Körnung wurde eine verringerte Schwindung beim

Brennen, größere Festigkeit und Formbeständigkeit

erreicht und das Reißen des Scherbens beim Brand vermieden.

Immer scheint das jedoch nicht gelungen zu sein,

wie die oft längs- und querverlaufenden Risse an den Fliesenseiten

zeigen. Sternförmige beim Brand entstandene

Risse lassen grobkörnige Einschlüsse vermuten (Abb. 8).

Die beigemischte Schamotte, zerkleinerte Scherben aus

Ausschussware, auch als Ziegelmehl bezeichnet, erhöht

die Härte und Haltbarkeit und ist meist als hochrot gebrannter

Split zu erkennen (Abb. 6). Die Vorbereitung des

Tons zur Fliesenherstellung ist die gleiche wie die zur Herstellung

von Gebrauchskeramik. Der gegrabene Ton wird

einem mehrmonatigen Faulprozess ausgesetzt, bei dem

sich eingeschleppte Pflanzenteile und organische Stoffe

zersetzen. Anschließend wird der Ton durch Wässern

und Schlämmen gereinigt, gemagert und geknetet, um

Luftblasen zu entfernen. Noch verbliebene Unreinheiten

durch pflanzliche Bestandteile im Scherben wandeln sich

beim Brand in Kohlenstoff um und hinterlassen schwarze

Flecken (Abb. 9).

Fliesen, verschiedenfarbig, rötlich bis grau und schwarz,

können zur gleichen Zeit im gleichen Ofen gebrannt worden

sein. Entsprechend dem Anteil des Restsauerstoffs im

Feuer – Oxidations- oder Reduktionsbrand – entwickelt

sich die Färbung. 7 Fliesen und Gebrauchskeramik wurden

oft im selben Ofen gleichzeitig gebrannt. 8

Für den Formgebungsprozess wurde der Ton in vorbereitete,

nach unten leicht konisch zulaufende Rahmen gestrichen

und deren Oberfläche geglättet. Die Unterseite

Abb. 10: Fliese von St. Aposteln, Köln mit weißer Engobe

und sichtbarer Eintauchtiefe, KSM 2001/593-5.

blieb meist rauh und unbearbeitet. Das Herausnehmen

des Rohlings aus der Holzform gestaltete sich durch die

vorgegebene Schräge der Fliesenseiten unproblematisch.

In die angetrocknete Fliese, noch im Formkasten, wurde

mit einem Model – vermutlich aus wenig fasrigem Holz –

das Muster eingestempelt. Von diesem Model konnten

dann beliebig viele Tonmodel abgenommen werden. Die

flache Prägung der Fliese von einer Rillenbreite bis zu 1,5

mm wurde mit weißem Pfeifenton ausgefüllt oder in einen

Tonschlicker, einem aus sehr fein geschlämmten, mit

Wasser flüssig gemachten und durch Farbzusätze getönten

Tonbrei, der so genannten Engobe, getaucht. Die Eintauchtiefe

im Tonschlicker ist noch an einem Absatz an

den Fliesenseiten sichtbar. Der heruntergelaufene Tropfen

entsteht beim Umstürzen des getauchten Gutes (Abb. 10).

Das Einsetzen der Platten in den Ofen dürfte vor dem Einbringen

der übrigen Gebrauchskeramik erfolgt sein. Bei

einer Temperatur von etwa 170°C im Brennofen verdunstet

das im normalen Trocknungsprozess nicht entfernte

hygroskopisch gebundene Wasser. Den nächsten Schritt

erreicht man bei ca. 400°C. Jetzt wird das chemisch gebundene

Wasser abgegeben. Dieser Vorgang ist bei einer

Temperatur von mehr als 700°C abgeschlossen. Erst ab

1000°C beginnt der Sinterungsprozess, einzelne Bestandteile

beginnen zu schmelzen. Der Brennvorgang ist bei

1200°C bis 1250°C beendet. Der Scherben ist nun völlig

verdichtet, er ist wasserundurchlässig, ritz- und säurefest.

Wir haben also Steinzeug vor uns.

Die Fliesen mussten dick genug sein, so dass sie sich im

Brand nicht wölbten und die späteren großen Belastungen

aushielten. Die Schrägen der Fliesen ermöglichten ein fast

fugenfreies Verlegen in einem Mörtelbett (Abb. 11). 9

Abb. 11: Fliese von St. Aposteln, Köln, mit Mörtelrest,

KSM 2001/593-16.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

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52

Es wurde angenommen, dass die kölnischen Fliesen der

Margarethenkapelle aus Urbar im Landkreis Koblenz

stammen, denn 1906 sollen Fliesen gleichen Musters bei

Ausgrabungen in Urbar zum Vorschein gekommen sein. 10

Allerdings wurden bei späteren Grabungen keine weiteren

Fliesenscherben aufgefunden. 1958 wurden in der

Gemarkung Urbar in der Höhe des Kanuheims, etwa 40

Meter ostwärts der Bundesstraße 42 bei Ausschachtungsarbeiten

drei mittelalterliche Töpferöfen angeschnitten.

Die Brennstellen liegen in dem von Osten nach Westen

zum Rhein abfallenden Gelände, etwa 20 Meter ostwärts

der nach Urbar führenden alten Straße. In den Töpferbrennstellen

lagerten eine große Anzahl mittelalterliche

Gefäßscherben, mit Schlacke und Brennschutt durchsetzt.

11 Der oberhalb des Töpfergebietes liegende Garten,

ein Grundstück am Rheineck, zeigt terrassenartige, jetzt

wieder zugewachsene Abstufungen. Vermutlich wurde

hier einmal Ton abgebaut, worauf auch der frühere Name

„Ton Kaule“ schließen lässt. 12

Die Bodenfliesen aus dem ehemaligen Dominikanerkloster

zu Koblenz 1250/60 sind unglasiert: Ritter zu Pferd

(14,0 x 14,0 cm), Hirsch (14,2 x 14,2 cm) und Fliesen mit

einer Lilienblüte über einem Viertelkreis (12,3 x 12,3 cm)

wurden nachweisbar in Worms hergestellt. 13

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

Abb. 12: St. Aposteln von Nordwesten. Photo um 1900,

Graphische Sammlung des Kölnischen Stadtmuseums.

Es ist zu vermuten, dass Fliesen immer rheinabwärts

geliefert wurden. Um die Herkunft der Kölner Fliesen zu

ermitteln, wurden von Prof. Dr. Hans Mommsen Untersuchungen

im Helmholtz-Institut für Strahlen- und Kernphysik

der Universität Bonn vorgenommen. Die Fliesen

aus der Margarethenkapelle im Römisch-Germanischen

Museum (Inv.-Nr. 80, 1401; teils rot, teils graufarbig) waren

in der Tonzusammensetzung unterschiedlich. Verglichen

mit den Fliesen von St. Aposteln konnte auch

keine Übereinstimmung festgestellt werden. Vergleichsuntersuchungen

aus Urbar (Fundorte oberhalb der Proizstraße:

Es wurden 23 Scherben verschiedener Epochen

aus Urbar mit den Fliesen aus Köln verglichen) ergaben

keine Übereinstimmung.

Die Herkunft der Fliesen ist also bis heute nicht sicher zu

ermitteln. Wenn die Erkenntnisse zu allen Kölner Fliesen

ausgewertet werden, ergibt sich eine Übereinstimmung

mit einem bekannten Muster aus Brühl-Pingsdorf. Diese

Herkunft ist jedoch leider nicht mit Sicherheit beweisbar.

14 Es heißt also auch hier wieder „auf dem Boden

(der Tatsachen) zu bleiben“ und zu ertragen, dass mehr

Sicherheit nicht zu gewinnen, kein „sicherer Boden“ wissenschaftlich

zu erreichen ist.


Feet firmly on the Ground...

Glazed or unglazed tiles with more or lesse decoration,

animals or pure ornaments, have been

common in Cologne as elsewhere in europe from

roman times to the present. uncommon are the

excavations of high medieval tiled floors as in

happened in Cologne twice in the second half of

the 20th century. in 1965/66 nearly 600 tiles from

about 1230 were found during constructionwork

near the norther wall of the dominant western tower

of the former collegiate church st. Aposteln,

the earliest decorated tiles found up to today in

situ in Cologne. near the cathedral another 60

decorated tiles were found in the early eighties as

former floor of the chapel st. Margarethen, again

from about 1230.

Horst Mauke has spent much time in research

on the origin of these tiles. A first hint, that they

might have been produced near Koblenz, had

to be excluded. the material analysis of the clay

used for the tiles showed that the tiles have no

common origin, but that both lots have probably

been produced in the "Vorgebirge", a production

area of pottery since early mediveal times some

10 kilometers south from the medieval walls of

Cologne.

Anmerkungen

1 Die als Raubgrabung geborgenen Fliesen wurden dem Kölnischen

Stadtmuseum erst später angeboten (Dr. Werner Jüttner †). Angaben

über den Ankauf liegen nicht vor.

2 A. Mann: Die Krypta von St. Aposteln in Köln. Bericht über die

Fliesen, in: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 31/32 (1957)

11-31. – C. Koenen: Gotische Töpferei bei Urbar, in: Bonner

Jahrbücher 114/115 (1906) 339-343. – G. Stracke: Köln. St. Aposteln,

Stadtspuren Bd. 19 (Köln 1992).

3 Auskunft von Dr. Eleonore Landgraf, Duisburg.

4 S. Seiler: Ausgrabungen am Margarethenkloster in Köln. Die

Margarethenkapelle, in: Kölner Jahrbuch 20, 1987, 201-218.

5 Inv.-Nr.: KSM 2001/593 (Nachinventarisierung). Die Herkunft ist

nicht bekannt.

6 Inv.-Nr.: E 32 a+b, Kat. Nr. 76.

7 Zwei Fliesen der Margarethenkapelle wurden in der Fachhochschule

in Höhr-Grenzhausen nachgebrannt. Die Brenntemperatur

betrug ca. 1220°C, die Brenndauer acht Stunden. Die Untersuchung

durch D. J. Wolf Matthes ergab einen hellen Scherben, offensichtlich

sehr stark gemagert; die Magerung, Quarzsand aber auch Körnung

von rot- bis schwarzbraun und glänzend. Die Stücke zeigen eine

deutliche geschichtete Formgebungsstruktur im Bruch.

8 W. Lung: Die Ausgrabung nachkarolingischer Töpferöfen in

Paffrath, Gemeinde Bergisch Gladbach, in: Bonner Jahrbücher

155/156 (1955/56) 355-387.

9 Versuche ergaben einen Mörtel, der aus 30% Kalk- und 70%

Sandanteil besteht. Die Körnung betrug 1-10 mm. Der Anteil der

feinen Körnung überwog jedoch. Herzlichen Dank Franz Schimschak,

Köln, der mich bei diesen Untersuchungen unterstützte.

10 Vgl. Koenen (Anm. 2) und Seiler (Anm. 4). Oberkonservator Dr.

Axel von Berg, Koblenz, konnte mir keine Auskunft über einen

Fliesenfund in Urbar geben. In den Depots von Koblenz befinden sich

keine Fliesen oder Fliesenreste davon.

11 Grabungsbericht Mbl Nr. 5611 Koblenz Fo. Urbar, Koblenz Land

1958, Fundnummer 834.

12 Herzlichen Dank der Familie Dr. Erwin Hoffecker für die

Unterstützung meiner Untersuchungen.

13 Freundliche Mitteilung von Dr. Mario Kramp, Koblenz.

Ich danke: Frau Dr. Eleonora Landgraf, Duisburg, für die Anregungen

zu diesem Bericht, Herrn Dr. Matthias Riedel (†) vom Römisch-Germanischen

Museum Köln, für die gute Zusammenarbeit, Herrn D. J.

Wolf Matthes, Leutersdorf, für die durchgeführten Brennversuche in

Höhr-Grenzhausen, Herrn Dr. Axel von Berg, Koblenz, für die

Überlassung der zu untersuchenden Urbarer Scherben, Herrn Prof.

Dr. Hans Mommsen, Bonn, für die unbürokratisch ermöglichten

wissenschaftlichen Untersuchungen, Frau Dr. Elsa Hähnel, Rheinisches

Freilichtmuseum Kommern, für ihre hilfreiche Vermittlungstätigkeit,

Frau Dr. Ingeborg Unger, Kempen, für die Durchsicht des

Berichts, Herrn Dr. Werner Schäfke, Köln, für die Unterstützung

meiner Arbeit.

Autor:

Horst Mauke, Köln

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

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römische spardosen aus Köln

von Constanze Höpken

Spardosen sind aus rom und vielen Provinzen

des römischen reiches bekannt – auch

aus Köln. unklar ist indes ihre lateinische

Bezeichnung. nach Plautus’ Komödie ‚aulularia‘,

in der es um einen Münzschatz in einem

topf geht, wurde vorgeschlagen, die Begriffe

‚aululae‘ oder ‚aululariae‘ könnten Spardosen

bezeichnen. Wenn römische Münzschätze

gefunden werden, liegen sie meist in einfachen

töpfen. Spardosen sind hingegen fast

immer leer. Welche Funktion hatten die in

Köln gefundenen Stücke dann? 1

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

Sparten die Menschen schon in der antike Geld

in Spardosen?

Sparen setzt voraus, dass im Alltag Geld übrig blieb,

das der Zirkulation entzogen werden konnte. Zu Beginn

eines Sparerdaseins waren es wohl geringe Werte – große

Bronzemünzen – und erst Stück für Stück wertvollere und

kleinformatigere Münzen. Und dann, ab in die Spardose?

Römische Spardosen finden sich selten mit Münzinhalt,

beispielsweise in Pompeji oder Lincolnshire. Sind die in

Köln gefundenen Behälter mit eingeschnittenem Schlitz

(Abb. 1) tatsächlich Spardosen gewesen?

Durch Funde in Pompeji und Herculaneum ist bekannt,

dass im Atrium reicher Häuser auf dem Boden festgedübelte

Truhen standen, in denen Wertsachen aufbewahrt

wurden. Kleine Beträge, vielleicht persönliche Barschaft,

fand Platz in Kästchen mit Schiebedeckel, den loculi

(Abb. 2). 2 Für den täglichen Bedarf hatte man Armreifgeldbörsen

(Abb. 3) und vor allem einfache Geldbeutel

aus Stoff oder Leder, die sich nur selten erhalten haben.

Das Geld konnte aus diesen Behältnissen einfach wieder

entnommen werden. Anders die Spardose: Einmal im

Behälter, blieb das Geld darin, bis dieser meist gewaltsam

geöffnet bzw. zerschlagen wurde.

Spardosen waren im gesamten Römischen Reich verbreitet

und treten meist als Einzelstücke in Siedlungszusam-


menhängen 3 , in Gräbern 4 oder Heiligtümern 5 auf. Sie

sind aus verschiedenen Materialien überliefert – manchmal

recht schlicht aus Ton, manchmal reich dekoriert

auch aus Metall, zur Zierde sichtbar aufgestellt (Abb. 5).

Hier zeigen insbesondere die in Pompeji gefundenen

truhenförmigen Exemplare einen engen Bezug zur privaten

Geldaufbewahrung. Andere besitzen eine Aufschrift,

die sie als Neujahrsgeschenke und Glücksbringer

ausweisen. 6 Viele metallene Sparbüchsen tragen Statuetten,

wie sie auf den privaten Hausaltären, den Lararien,

zu finden sind. 7 Daher ist anzunehmen, dass Spardosen

in Hausschreinen aufgestellt waren und die Möglichkeit

boten, eine Münze zu opfern statt Weihrauch in einer

Räucherschale zu verbrennen.

Neben den verzierten Spardosen gab es auf der Töpferscheibe

gedrehte einfache Behälter (Abb. 1). Sie sind

die direkten Vorgänger schlichter mittelalterlicher und

neuzeitlicher Spardosen 8 und wurden in verschiedenen

Keramikarten hergestellt. Mal sind sie fein gemagert

und glattwandig, mal grob gemagert und rauwandig,

seltener poliert und reduzierend schwarz gebrannt. 9

Die Warenart hatte offenbar keinen Einfluss auf die Ver-

Abb. 1: In Köln gefundene römische Spardosen,

Römisch-Germanisches Museum Köln.

wendung; zudem macht ihre beliebige Auswahl deutlich,

dass diese Spardosen nicht als Dekoration aufgestellt

wurden, sondern Gebrauchsgegenstände mit kurzer Lebensdauer

waren.

In Köln wurden zahlreiche sehr unterschiedliche Spardosen

dieses einfachen Typs gefunden (Abb. 1). Unter

ihnen fallen insbesondere zwei Gruppen von gleichförmigen

glattwandigen Exemplaren auf, die wohl jeweils

von gleicher Hand gefertigt sind (Abb. 4): relativ große,

schlanke 10 und mittelgroße, kugelige mit dickem Boden.

11 Wegen ihres cremefarbenen und fein gemagerten

Scherbens, der charakteristisch für Kölner Keramik

ist, handelt es sich um lokale Erzeugnisse.

Die drei größeren stammen aus Gräbern an der Luxemburger

Straße; ihr Spiegel – die Oberseite, in die der

Münzschlitz eingeschnitten war – ist tief eingewölbt. Der

benachbarte Fundort aller drei Exemplare und das Fehlen

dieser Form in den anderen Gräberfeldern im Norden und

Süden Kölns sprechen dafür, eine Werkstatt in der Umgebung

der Gräber an der Luxemburger Straße anzunehmen.

Da aus Kölner Töpfereischutt generell nur kleinere Spardo-

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Abb. 2: Loculus, Verschließbares Kästchen aus Bein

zur Aufbewahrung von Münzen,

Römisch-Germanisches Museum Köln Inv. 29,1023.

sen überliefert sind, 12 darf man annehmen, dass die großen

in einer noch unbekannten Töpferei gefertigt wurden.

Auch die mittelgroßen kugeligen Spardosen mit dickem

Boden finden kein Pendant im Spektrum der bekannten

Kölner Töpfereien und wurden demnach ebenfalls in einer

weiteren noch unentdeckten Werkstatt hergestellt.

Der Standort kann nicht ohne weiteres rekonstruiert

werden: Zu verstreut sind diese Spardosen in den Kölner

Gräberfeldern. Ein Exemplar stammt aus einer Grablege

am Severinswall, ein weiteres soll in der Rosenstraße oder

Abb. 6: Große Spardosen aus Apulum,

Muzeul National al Unirii Alba Iulia.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Abb. 3: Bronzene Armreifgeldbörse aus Osterburken,

Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg.

Follerstraße gefunden worden sein – also wiederum im

Gräberfeld um St. Severin im Kölner Süden. Das dritte

Stück stammt aus einem Grab an der Luxemburger Straße,

und von der vierten Spardose ist lediglich bekannt,

dass sie in einem Kölner Grab lag. Damit kann der Produktionsort

geographisch nicht deutlich eingeschränkt werden,

wenn auch einiges für eine Lokalisierung der produzierenden

Werkstatt im Kölner Süden spricht.

Es ist auffällig, dass viele der Kölner Spardosen aus Gräbern

stammen. Und immer sind sie leer, in der Regel

oben aufgehebelt, das Geld entnommen. Aber auch

die Gräber, in denen sie gefunden wurden, enthalten

selten Münzen. Eine Ausnahme bildet ein Grab des 4.

Jahrhunderts an der Luxemburger Straße. 13 Dem in

einem Sarg bestatteten Toten waren viele wertvolle

Beigaben für die Reise ins Jenseits in das

Grab mitgegeben worden. Außer Keramik- und

Glasgefäßen, Gegenständen zur Schönheitspflege

und anderem Kleingerät gehörten hierzu

auch eine Spardose und 22 Münzen. Die Münzen

befanden sich aber nicht, wie zu erwarten wäre, in

der Spardose, die aufgebrochen zu Füßen des Toten


Abb. 4: Römische Spardosen aus Köln,

Römisch-Germanisches Museum Köln.

stand. Statt dessen waren sie am Kopf des Toten niedergelegt.

Dieser Fund macht deutlich, dass die Spardosen

im Grab nicht als Behälter oder symbolischer Ersatz für

Geld dienen sollten, sondern dass ihnen eine andere Bedeutung

zukam.

Vielleicht fanden durch Aufhebeln unbrauchbar gewordene

Spardosen, ähnlich Fehlbränden, im Grab noch als

Beigabe Verwendung. In einem Fall diente die aufgebrochene

Spardose gar als Behälter für den Leichenbrand. 14

Dennoch können sie wohl nicht als wahllose Topfbeigabe

angesehen werden.

Einen Hinweis auf eine mögliche Bedeutung geben

Spardosen aus dem rumänischen Alba Iulia, dem antiken

Apulum (Abb. 6). Dort fanden sich einem Heiligtum

zahlreiche große Spardosen, die allesamt oben aufgehebelt

oder vollständig zerscherbt waren, um sie zu entleeren

– offenbar wurde in ihnen wie bei einer Kollekte Geld

gesammelt, entnommen und folglich wohl auch ausgegeben.

Nachdem sie aufgebrochen oder zerschlagen

waren, wurden sie in Gruben innerhalb des Heiligtums

entsorgt.

Abb. 5: Römische Spardose

in Form einer Bettlerin,

J. Paul Getty Museum,

Los Angeles.

Auch die Kölner Spardosen könnten als Sammelbehälter

gedient und eine Bedeutung im Zusammenhang der

Bestattung gehabt haben: Möglicherweise war für die

Beerdigung Geld im Freundes- und Verwandtenkreis gesammelt

worden – hierauf könnte eine Metallspardose

in Form eines Grabdenkmals hinweisen (Abb. 7) – oder

sie dokumentierten vielleicht die Freigiebigkeit eines

Menschen, der in jede aufgestellte Sammelbüchse einen

Obolus entrichtete. Die einfachen römischen Spardosen

waren also, soweit sich dies durch die Fundkontexte erschließt,

wohl seltener zum langfristigen Sparen und

Aufbewahren von privatem Geld bestimmt, sondern eher

– um Geld für einen bestimmten Anlass zu sammeln – bei

den Spardosen in Gräbern vielleicht für die Beerdigungszeremonie.

Einige der Kölner Spardosen sind jedoch nicht aufgebrochen

worden. Sie sind mit fünf bis sieben Zentimetern

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Durchmesser sehr viel kleiner als ihre aufgebrochenen

und zerscherbten Gefährten aus den Gräbern (Abb. 8). Ein

Exemplar wurde innerhalb der Stadt an der Hohe Pforte in

einem römischen Keller gefunden, eine andere in der römischen

Villa von Köln Müngersdorf. 15 Bei der dritten ist

der Fundort nicht bekannt. Wieder lassen sich Parallelen

aus dem Heiligtum im rumänischen Alba Iulia/Apulum

heranziehen: Neben den großen Spardosen, die allesamt

aufgebrochen, entleert und fortgeworfen worden waren,

gab es auch kleine nachlässig gefertigte Spardosen, die

oft vollständig intakt waren (Abb. 9). Eine Messung der

eingeschnittenen Münzschlitze ergab, dass umlaufende

Münzen nicht hindurch gepasst hätten. Diese kleinen

Spardosen waren offensichtlich nie dazu bestimmt, Geld

aufzunehmen. Sie waren stattdessen rituell niedergelegt

worden. 16 Entsprechendes ist für die Kölner Spardosen anzunehmen,

denn auch sie sind intakt und leer. Es könnte

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Abb. 8: Miniaturspardosen aus Köln,

Römisch-Germanisches Museum Köln.

Abb. 7: Römische Spardose in

Form eines Grabdenkmals,

J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

sich um Bauopfer handeln, die zum Schutz des Hauses

und vielleicht auch zur Sicherung und Mehrung des Wohlstands

deponiert wurden. Was sie aber letztlich symbolisieren

sollten, entzieht sich heute unserer Kenntnis.

Den einfachen scheibengedrehten Spardosen kam also

je nach Größe eine unterschiedliche Funktion zu: Die

größeren Spardosen dienten der Kollekte, als Sammelbüchse

– in ihnen wurde, für bestimmte gemeinschaftliche

Zwecke kurzfristig Geld gesammelt, das zeitnah

entnommen und wohl oft für ein Fest ausgegeben wurde.

Die kleinen Spardosen, die per se unbrauchbar waren,

hatten hingegen reinen Symbolcharakter und dienten

rituellen Zwecken – als Opfergabe für die Götter. Dass

diese Spardosen aber zum langfristigen Aufbewahren

des privaten Sparpfennigs gedient hätten, ist in keinen

Fall nachgewiesen oder zu vermuten.


oman Moneyboxes from Cologne

roman moneyboxes are known both from rome

itself and from many of the provinces of the empire,

not least from Cologne. they survive in a variety of

materials and forms. A rare kind consists of figurative

or lavishly decorated examples of metal or clay,

which presumably fulfilled decorative purposes in

sites such as lararia. By contrast, the numerous simple

clay moneyboxes turned on the potter’s wheel

received scant regard as objects in use and probably

had a much shorter life. Parallel finds in romania,

from a sanctuary in iulia Apulum, have shown that

large moneyboxes like those found in tombs in Cologne

served as collecting boxes. small moneyboxes,

found in the cellars of roman houses at Cologne, for

example, were kept there as a ritual placements.

Anmerkungen

1 Ich danke M. Kemkes (Rastatt), B. Schneider (Köln), M. Fiedler

(Berlin/Köln) für ihre Unterstützung.

2 H. Graeven: Die thönerne Sparbüchse im Altertum, Jahrbuch

des Kaiserlichen Deutschen Archäologischen Instituts 16, 1901,

188-189. Das abgebildete Stück ist veröffentlicht in: U. Friedhoff:

Der römische Friedhof an der Jakobstraße zu Köln, Kölner

Forschungen 3 (Mainz 1991) Taf. 64.

3 Zum Beispiel G. Behrens: Mainzer Zeitschrift 12/13, 1917/18,

39, Abb. 26.1. – A. Hensen: Eine Spardose aus Wiesloch, Archäologische

Nachrichten aus Baden 59, 1998, 3-6. – S. F. Pfahl: Das

Bruchstück einer tönernen Spardose der Römerzeit, Trierer Funde

und Ausgrabungen in Trier 32, 2000, 38-42.

4 Zum Beispiel R. Pirling: Das Römisch-Fränkische Gräberfeld

von Krefeld-Gellep. Germanische Denkmäler der Völkerwanderungszeit

B, Fränkische Altertümer im Rheinland 2 (Berlin 1966)

46, Taf. 26.6, Grab 239. – G. Müller: Die römischen Gräberfelder

von Novaesium. Novaesium VII, Limesforschungen 17 (Berlin

1977) Taf. 71. – P. Krebs/A. Schmidt/U. Schoenfelder: Eisenzeitliche

Besiedlungsspuren und ein römisches Gräberfeld in

Meckenheim, in: H. Koschik (Hrsg.): Archäologie im Rheinland

1998 (Köln 1999) 55-57, Abb. 37.

5 Zum Beispiel J. Eingartner/P. Eschbaumer/G. Weber: Der

römische Tempelbezirk in Faimingen-Phoebiana, Limesforschungen

24 (Mainz 1993) 159, Taf. 40.25. – M. Fiedler/C. Höpken:

Spardosen und Miniatur-Spardosen. Neufunde aus dem römischen

Apulum (Rumänien), in: Keramik auf Sonderwegen.

Außergewöhnliche Formen und Funktionen, Beiträge des 37.

Internationalen Hafnereisymposiums, Herne 19.9 bis 25.9. 2004,

Denkmalpflege und Forschung in Westfalen 44, 2007, 95-99.

6 Vgl. Graeven 1901 (Anm.2 ) 178.

7 Kaufmann-Heinimann: Götter und Lararien aus Augusta

Raurica, Forschungen in Augst 26 (Augst 1998) 168-180. Vgl. auch S.

M. Cheilik: A Roman Terracotta savings bank, American Journal of

Archaeology 67, 1963, 70-71.

8 Vgl. Graeven 1901 (Anm. 2) 160-189.

9 Zur Beschreibung und Bestimmung der Kölner Warenarten

siehe C. Höpken: Die römische Keramikproduktion in Köln, Kölner

Forschungen 8 (Mainz 2005).

10 RGM Köln, Inv. 72,16; 98,608; 98,625.

11 RGM Köln, Inv. L2136; 25,664; 84,1140; 86,3550.1.

12 Höpken 2005 (Anm. 9) 114; 140 mit Abb. 20-035, 22-158,

34-084, 35-055, 35-150, 42-099.

13 Informationen zu dieser Bestattung verdanke ich

D. v. Boeselager.

14 RGM Köln, Inv. 56,448; Norbertstraße 26.

15 Hohe Pforte: RGM Köln, Inv. 84,1215; Müngersdorf, Gebäude IX,

vgl. F. Fremersdorf: Der römische Gutshof in Köln-Müngersdorf,

Römisch-Germanische Forschungen 6 (Berlin/Leipzig 1933) 39, Taf.

33,23; ohne Fundort: RGM Köln, Inv. N 2999.

16 Fiedler/Höpken 2007 (Anm. 5).

Autorin:

Constanze Höpken, Köln

Abb. 9: Miniaturspardosen aus Apulum,

Muzeul National al Unirii Alba Iulia.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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„spin(n)et noch lange den Faden

des lebens“

Parzen, Gesundheit und die

Bitte um ein langes leben

von Thomas Blisniewski

die antiken Schicksalsgöttinnen, die Parzen,

sind in der nachantiken Kunst oft beim

Spinnen der lebensfäden für die Menschen

dargestellt worden. Soll ein Mensch sterben,

dann wird der Faden, den Klotho und lachesis

erhalten haben, von atropos durchtrennt.

dies ist ein euphemistischeres todesbild als

das bis ins 18. Jahrhundert übliche Skelett.

Mit der darstellung der Parzen wird seit der

Mitte des 18. Jahrhunderts auch der Wunsch

verbunden, dass sie den Faden noch möglichst

lange spinnen mögen, der Mensch ein

langes leben haben möge. in den Sammlungen

der Kölner Museen haben sich drei

bemerkenswerte, aber wenig beachtete

darstellungen der Parzen auf Werken des 16.

und 19. Jahrhunderts erhalten. Sie sollen in

dieser abhandlung kunsthistorisch und kulturhistorisch

in die Geschichte der Parzendarstellungen

seit dem späten Mittelalter

eingeordnet werden.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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die Parzen – Schicksalsgöttinnen im Wandel

In den Sammlungen der Kölner Museen haben sich

drei interessante Darstellungen der Parzen erhalten.

Die Graphische Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums

– Fondation Corboud besitzt eine lavierte Zeichnung

(Abb. 1), die um 1587 entstanden sein dürfte. 1 Im

Museum für Angewandte Kunst wird ein Böhmischer

Becher aufbewahrt, der, um 1830/ 40 angefertigt, die

drei Göttinnen zeigt (Abb. 2) und zudem die Inschrift:

„Spin(n)et noch lange den Faden des Lebens“ aufweist. 2

Schließlich findet sich im Kölnischen Stadtmuseum,

Graphische Sammlung, eine gezeichnete und gemalte

Urkunde (Abb. 3), die im Jahre 1863 dem Kölner Arzt

Dr. Johann Benedikt Daniel Nückel zum 50. Doktorjubiläum

überreicht wurde. 3

Wer oder was sind aber die Parzen? Die römischen Parzen

sind Schicksalsgottheiten, die in der griechischen Mythologie

Moirai heißen. Klotho (die ‚Spinnerin‘), Lachesis (die

‚Aus-Loserin‘) und Atropos (die ‚Unabwendbare‘) sind ihre

Namen, die meist auch in der lateinischen Dichtung aus

dem Griechischen übernommen werden, die lateinischen

Namen Nona, Dicima oder Decuma und Morta sind – vor

allem in der nachantiken Dichtung – kaum anzutreffen.

Die Schwestern, je nach Überlieferung, Töchter der Nacht

(Nyx) oder der Themis, sind Geschwister von Schlaf (Hypnos)

und Tod (Thanatos), die meist als spinnende Frauen

dargestellt werden. 4 Der Faden, den Klotho aus Rocken

oder Kunkel zieht, wird von Lachesis weitergesponnen

und schließlich von Atropos mit der Hand, den Zähnen

oder einer Schere durchtrennt. Das Zertrennen des Fadens

ist der Moment des Todes eines Menschen.


Abb. 1: Umkreis Hendrik Goltzius, um 1587, Feder in Grau,

grau laviert, 14,9 x 16,8 cm, Wallraf-Richartz-Museum &

Fondation Corboud, Graphische Sammlung, Alter Bestand,

Inv.-Nr. Z 4093.

In der griechischen und römischen Mythologie gibt es

zahlreiche Varianten und auch Widersprüchliches. So

können z.B. Aufenthaltsort der Parzen oder auch ihr Alter

variieren. Mal leben sie in der Unterwelt bei Pluto und

Proserpina, mal halten sie sich in den himmlischen Sphären

auf. Oft sind die Schwestern in der nachantiken Kunst

zugleich Symbole für die Lebensalter des Menschen, wobei

Klotho meist die Jüngste ist, da sie den Faden beginnt.

Atropos ist dann die Älteste, da der Mensch – im besten

Falle im Alter – stirbt. Aber es gibt auch (etwa Platon, Politeia

X.616 ff.) die Konstruktion, dass Klotho die älteste

der Schwestern ist. Hier liegt der Gedanke zugrunde, dass

bei der Geburt eines Menschen der Faden bereits gesponnen

ist, also die entsprechende Handlung in der Vergangenheit

geschah. Folglich ist Atropos die Jüngste, weil

ihr todbringendes Tun erst in der Zukunft erfolgen wird. 5

Nach Hesiod (Theogonie 218) teilen die Parzen den Menschen

auch das Gute und Schlechte im Leben zu, bestimmen

also nicht nur über die Länge des Lebens, sondern

auch über die Qualität. Es ist noch zu erwähnen, dass die

Parzen zwar in vielen Mythen und Dichtungen erwähnt

werden, dass es aber keine Mythen gibt, in denen sie die

Hauptakteurinnen wären. Ihre Rolle ist dennoch nicht

zu unterschätzen, da sie über Leben und Tod herrschen.

Dem Spruch der Moirai sind – jedenfalls in der Frühzeit,

etwa bei Homer – selbst die Götter und sogar Zeus unterworfen.

Da die altitalischen Parcae ursprünglich auch

Geburtsgöttinnen waren, wirkt ihre Macht noch existenzieller,

denn sie umfasst das gesamte menschliche Leben

vom Augenblick der Geburt bis zum Zeitpunkt des Todes.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Das Spinnen, bis ins späte 18. Jahrhundert überall eine

alltägliche Verrichtung, symbolisierte seit der Antike die

Vergänglichkeit menschlichen Lebens. In allen sozialen

Schichten wurden diese Arbeit verrichtet, doch unter unterschiedlichen

Vorzeichen. Was wohlhabenden Frauen

Zeitvertreib am Abend war, diente armen ganztags als

mühevoll-kärglicher Broterwerb. Dies spiegelt sich beispielsweise

im Sprichwort wider: „Spinnen am Morgen

bringt Kummer und Sorgen. Spinnen am Abend erquickend

und labend.“ Das Spinnen ist untrennbar mit weiblicher

Tugendhaftigkeit verbunden, was vermutlich auch

bei der Beurteilung der Parzen seit dem Mittelalter mitschwingen

dürfte. 6 Da die Wolle bzw. der Flachs auf dem

Spinnrocken chaotisch ungeordnet ist, bringt der Vorgang

des Spinnens Ordnung. Die ungeordneten Fasern werden

in eine geordnete und damit beherrschbare Struktur

überführt sowie im späteren Weben auf ein Neues geordnet

und in ein System eingebracht. Die Parzen ordnen analog

also nicht nur die Wolle, sie ordnen und bestimmen

gleichzeitig auch den Gang der Welt und führen durch

Leben(lassen) und Sterben(lassen) eine Systematik ein.

Mit der Christianisierung Italiens, Griechenlands und dem

übrigen Europa ging der Glaube an die alten Götter verloren,

doch das gesamte Mittelalter hindurch war die antike

Mythologie bekannt und auch Thema der künstlerischen,

literarischen und theologischen Auseinandersetzung.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

62 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

Abb. 2: Glasbecher, Böhmen, 1830/ 1840, H 11,8 cm,

Museum für Angewandte Kunst Köln, Inv.-Nr. F 953.

Die Mythologie konnte fortbestehen, weil sie in starkem

Maße uminterpretiert und so dem neuen Glauben nutzbar

gemacht und unterworfen wurde. Christliche Ausdeutungen

der Mythen waren üblich, was verhinderte, dass

sie in Vergessenheit gerieten. In der Renaissance änderte

sich der Zugang zum griechisch-römischen Mythos dadurch,

dass der Kenntnisstand antiker Kunstwerke und

antiker Literatur- und Kulturgeschichte wuchs. 7

So blieben auch die Parzen stets Thema der christlichen

Mythographen, wobei die Vielgestaltigkeit des Berichteten

eher zu-, denn abnimmt. Fulgentius (um 500), Isidor

von Sevilla (gestorben 636) oder die Vaticanischen Mythographen,

drei Autoren des 7. Jahrhunderts, deren Identität

unbekannt ist und deren Texte nach Handschriften im

Vatican benannt werden, erwähnen die Parzen. Dies setzt

sich über Zwischenstufen fort bis hin zum quellenreichen

Werk des Giovanni Boccaccio, den Genealogie Deorum,

die seit 1347 entstanden sind. 8 Auch gehen die Parzen ein

in die großen Dichtungen des Mittelalters wie etwa in den

Rosenroman (Verse 19.763-19.831), wo die betreffenden

Verse um 1290 von Jean de Meun gedichtet wurden.

Meist werden in diesen Werken die Parzen als Göttinnen

aus dem Gefolge von Pluto und Proserpina aufgefasst. Ein

Holzschnitt, der 1484 der ersten, in Brügge gedruckten

Ausgabe des Ovidius moralizatus beigegeben wurde, tradiert

dies bildlich sehr eindrucksvoll (Abb. 4). 9 Ein fürchterliches

Untier reißt seinen (Höllen-)Rachen auf, um für

Pluto und sein Gefolge einen Thronraum zu schaffen. In

der Mitte thront der Gott der Unterwelt, an den sich von

rechts Proserpina, seine Gattin, schmiegt. Der dreiköpfige

Cerberus dient dem Gott als Fußschemel. Rechts im

Bild sind mit Schlangenhaaren die Furien zu erkennen,

und links haben sich die drei Parzen zur Spinnarbeit eingefunden.

Klotho zieht Wolle aus einem Standrocken und

spinnt sie, Lachesis ist mit Haspel und Spindel beschäftigt,

im Vordergrund sitzt Atropos am Boden. Der Faden wird

von ihr durch den Mund geführt, sie ist im Begriff, ihn

mit einer Schere zu durchtrennen. 10 Die Parzen werden

hier als scheinbar harmlose Spinnerinnen und Wollarbeiterinnen

gezeigt, wie sie der spätmittelalterlichen Lebenswirklichkeit

entsprungen sein könnten. Wüsste der

Betrachter nicht um ihr todbringendes Tun, und gäbe es

nicht die enge Beziehung zum Herrn über das Totenreich,

könnte dieses Handarbeiten für eine Genreszene gehalten

werden.

Diese sehr früh entwickelte Ikonographie wird sich bis in

das späte 19. Jahrhundert behaupten können, jedoch unter

stilistischen und zeittypischen Wandlungen. Insofern

ist die reine Bildanalyse der Parzen schnell beendet, denn


Abb. 3: Umkreis David Levy Elkan:

Ehrenurkunde für Dr. Johann Benedikt

Daniel Nückel, 1863, Aquarell und Gouache,

Kölnisches Stadtmuseum,

Graphische Sammlung.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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64

das Spinnen und Zerschneiden eines Fadens entbehrt

jeglicher spektakulärer Momente. Was sich aber wandelt,

sind die Kontexte, in denen die Schicksalsschwestern dargestellt

werden. 11

Nun ein Sprung in das 16. Jahrhundert. Hendrik Goltzius

(1558-1616) ist der entwerfende Künstler und vielleicht

auch der Stecher eines kreisrunden Stiches (Abb. 5), der

1587 oder kurz davor entstanden ist. 12 In felsiger Landschaft

haben sich die Parzen niedergelassen. Ihre Körper

sind, dem Zeitgeist und -stil gemäß, muskulös gestaltet.

Rechts ist Klotho dabei, den Faden zu ziehen, während

Lachesis, die die Spitze der pyramidalen Komposition

bildet, mit weit ausladender Geste Flachs zum Spinnen

herrichtet. Hier zeigt sich ein Problem, das mit dem

Vorgang des Spinnens und der Dreiheit der Göttinnen

zusammenhängt. Der Vorgang des Spinnens lässt sich

nur schwer auf zwei oder gar drei Agierende verteilen,

insofern ist die Inventionskraft des Künstlers gefragt.

So kommt Goltzius zum Motiv des Flachsteilens, das

im ersten Moment wie das kraftvolle Zerreißen eines

mächtigen Gespinstes wirkt. Die todbringende Atropos

aber sitzt ganz eindeutig unten links. Sie ist es, die mit

der geöffneten Schere nach Klothos Faden zielt, um ihn

zu durchtrennen. Das Füllhorn zu Füßen der Klotho ist,

wie auch andere Bilddetails, eine Übernahme aus einem

wenig älteren Stich der École de Fontainebleau, der auf

Pierre Milan bzw. Rosso Fiorentino zurückgeht und als

Zeichen blühender Kraft gedeutet wird. 13

Die Zeichnung in der Graphischen Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums

& Fondation Corboud (Abb. 1) ist

offenbar stark von Goltzius’ Stich abhängig. Der unbekannte

Künstler, die Signatur „Spranger“ des Blattes

ist nicht authentisch, zeichnete mit der Feder und

lavierte die Zeichnung. Die bei Goltzius stark muskulösen

Frauen haben hier an Körperkraft eingebüßt und

sind zudem mit Tüchern umfangen. Auffällig ist, dass

das große, velumartige Tuch, das sich hinter Lachesis

bläht, die nun längst nicht mehr so energisch-aggressiv

agiert, von Goltzius übernommen wurde. Es erinnert –

hier wie dort – an das Velum, das auf zahlreichen Darstellungen

die Fortuna, das wandelbare Glück, umgibt.

Das Füllhorn aber, das Goltzius übernommen hatte,

lässt dieser Zeichner fort. Die Szene ist ruhiger und arkadischer

gestaltet als Goltzius’ Stich und wirkt daher

genrehaft, was aber durch Atropos’ Schere schnell als

Fehlinterpretation entlarvt wird. Die Zeichnung wird

in den Niederlanden oder auch im Umkreis des Prager

Hofes anzusiedeln und bald nach dem Goltzius-Stich

entstanden sein. 14

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Abb. 4: Pluto und sein Gefolge, Buchholzschnitt aus: Collard

Mansion 1484.

Die Geschichte der Parzendarstellungen ist aufs engste

mit einem euphemistischen Todesbild verbunden. Nicht,

dass die Parzen nicht auch Angst und Schrecken verbreiten

könnten, wenn sie den Faden durchtrennen oder das

Leben kärglich und armselig verlaufen lassen, doch das

Skelett als Darstellung des Todes, wie es in der europäischen

Kunstgeschichte bis zum späten 18. Jahrhundert

üblich war, ist noch viel schauerlicher als spinnende, oftmals

junge und hübsche Frauen.

Seit dem 18. Jahrhundert kommt eine andere Darstellung

der Parzen – man möchte sagen in Mode: Parzen,

die ihr Tun verschlafen oder am Schneiden des Fadens

gehindert werden. Diese neue Kontextualisierung kann

treffend auf die Worte verkürzt werden: Parzen, Gesundheit

und ein langes Leben. Ein Kunstwerk, das dieser

Ikonographie zum Durchbruch verhilft, ist Johann Joachim

Kaendlers (1706-1775) Parzengruppe (Abb. 6) für die rus-


sische Zarin Katharina II. (1729-1796). Die Zarin hatte 1772

bei der Meißner Porzellanmanufaktur 40 allegorische

und mythologische Porzellangruppen bestellt, die ihre eigene

und die Größe Russlands zum Thema haben sollten.

Gefertigt wurde dieses anspruchsvoll-panegyrische Ausstattungsprojekt

für das Schloss Oranienbaum nahe St.

Petersburg. Zwischen 1772 und 1774 kamen die Gruppen

zur Ausführung, wobei die ,Parzengruppe für Katharina

II.‘ als eine der letzten Gruppen von Johann Joachim Kaendler

selbst modelliert wurde. Die große Bedeutung

dieses Auftrages wird durch die Tatsache unterstrichen,

dass die Gruppen nicht als Tafelaufsätze konzipiert waren,

sie dienten vielmehr, auf Konsolen stehend, als Wandschmuck

im Oranienbaumer Arbeitszimmer der Zarin. 15

Auf einem steinernen Sockel haben sich die Parzen eingefunden

und gehen ihren üblichen Beschäftigungen nach.

Doch schon beim ersten Hinsehen wird dem Betrachter

klar, dass die Szene empfindlich gestört wird, es gibt einen

Eindringling, der sich brutal verhält. Mit kraftvollem

Arm reißt Chronos-Saturn, der geflügelte Gott der Zeit,

Atropos an den Haaren unsanft zu Boden, um ihr die unheilvolle

Schere zu entwinden. Es besteht kein Zweifel:

Die Zeit hindert Atropos zu schneiden und verhindert so

den Tod der Monarchin. 16 Aber nicht nur die Zeit sorgt

sich um das Leben der Fürstin. Auch ein Putto ist zu sehen,

der nahe bei Lachesis steht und dieser

neue Wolle oder neuen Flachs bringt.

Das Rohmaterial des Fadens soll

und darf nicht enden, das

Leben Katharinas auch

nicht. Das ist ein neuer

Gedanke, den Kaendler

hier in einer

kleinformatigen

Porzellangruppe,

die auch heute

noch in Schloss

Oranienbaum

aufbewahrt wird,

umsetzt. 17

Eine ähnliche Idee

setzt der württembergische

Hof bildhauer

Johann Heinrich

Dannecker

(1758-1841), rund 20 Jahre

nach Kaendler, im Jahre

1791 um. Im Auftrag der Herzogin

Franziska von Württemberg

(1748-1811) entwirft er ‚Parzen

als Uhrengehäuse‘. Das erste Modell wird von Dannecker

bald nach der Vollendung verändert, und das neu

geschaffene dient dann mindestens noch sechs weiteren

Ausführungen als Vorlage. Alle Exemplare sind –

Württemberg war arm und sparsam – in Ton ausgeführt,

zu einer Ausarbeitung in Marmor, die sich

Dannecker und die Fürstin gewünscht hatten, ist es nie

gekommen. Im folgenden soll das ursprüngliche Modell

(Abb. 7, 8) vorgestellt werden, das aus Danneckers

Nachlass in die Stuttgarter Staatsgalerie gelangt ist;

Herzogin Franziska hat es wohl nie besessen. 18

Auf einem antikisierenden Altar hat sich Klotho zum

Spinnen niedergelassen. Links neben bzw. hinter ihr

steht Lachesis, die der Schwester die Hand auf die

Schulter legt. Wichtiger aber ist Atropos, die auf den

Stufen zum Altar, ihr Haupt auf Klothos Beine bettend,

niedergesunken ist. Sie schlummert. Die Botschaft ist

eindeutig: Solange Atropos schläft, kann sie mit der im

Schoß liegenden Schere (Abb. 8) den Lebensfaden der

Fürstin – oder einer anderen Person – nicht durchtrennen.

Atropos schläft und somit ist der Tod fern, wenn

nicht gar aus der Welt. Die Sockelzone des Uhrengehäuses

zeigt kleine, eingeritzte Zeichnungen, die sich auf

die Lebensalter des Menschen beziehen. Aber noch ein

weiterer Bezug ist wichtig: In der Altarplatte

ist eine kleine Aussparung zu sehen,

in der die Uhrzeit angezeigt

werden sollte. Der Zeiger ist

in Form eines Aesculapstabes

19 gebildet, die

Beziehung zum langen

Leben der Herzogin

ist auch hier

evident: Die Gesundheit

bemisst

das (lange) Leben

der Fürstin.

Das alles müssen

aber letztlich

Wünsche bleiben,

worauf die Inschrift

des Altares

hinweist: „Hoc erit

in votis“ (Das werde

ich mir wünschen). 20

Abb. 5: Hendrik Goltzius: Die drei Parzen,

um 1587, Kupferstich.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Abb. 6: Johann Joachim Kaendler: Parzen für Katharina II.

aus der russischen Bestellung, 1774, Neuausformung des

19. Jahrhunderts, Porzellan, H. 37, ehemals Kunsthandel.

KaKaendler wie Dannecker schaffen Werke, die in der

langen Tradition der Panegyrik stehen, Objekte also, die

zum Lobpreis des Herrschers oder der herrscherlichen Familie

geschaffen werden. Solch aristokratische Gedanken

und ausgefeilte Programme verbürgerlichen im späten 18.

Jahrhundert. Das zuerst auf Fürsten Bezogene wird vom

Bürgertum übernommen, das sich nun selbst und seinesgleichen

– und nicht mehr an erster Stelle dem Landesherren

– in und mit ähnlichen Bildwerken Glück und ein

langes Leben wünscht.

Der Glasbecher (Abb. 2) in der Sammlung des Museums

für Angewandte Kunst in Köln ist ein schönes Beispiel

für solche Verbürgerlichungen. Ein Becher aus klarem

Glas wurde um 1830/40 mit rubinrotem Glas überfangen,

aus dem der unbekannte Künstler die Darstellung

herausschliff, die nun wie rot gerahmt wirkt. Die biedermeierlich

gewandeten Parzen, die also in der Mode der

Entstehungszeit des Bechers gekleidet sind, sitzen auf

einer Wolke und spinnen. 21 Damit hat sich auch der Aufenthaltsort

der Göttinnen aus Plutos Unterwelt in höhere

Sphären verlagert. Die genrehafte Spinnszene wird durch

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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die Unterschrift erklärt: „Spin(n)et noch lange den Faden

des Lebens.“ Solche Becher, und auch Porzellantassen mit

ähnlichen Motiven, waren seit dem späten 18. Jahrhundert

sehr beliebt. Sie wurden zu Fest- und Feiertagen

verschenkt und waren gleichsam Geschenk

und Glückwunschkarte in einem. Auch

daran zeigt sich, wie euphemistisch das Todesbild

seit der Mitte des 18. Jahrhunderts geworden war,

da nun Todesgöttinnen als Feiertagsgeschenke dienlich

sein konnten. 22

Damit steht der Kölner Glasbecher in Tradition und

Nachfolge zahlloser ‚Parzentassen‘, die vor allem in

den Porzellanmanufakturen zu Berlin (KPM), Meißen

und Fürstenberg seit dem späten 18. Jahrhundert geschaffen

wurden. 23 Auf Tasse oder Spiegel der Untertasse

werden meist zwei oder drei Parzen bei ihren üblichen

Verrichtungen in antikisierender Gewandung oder Empiremode

gezeigt. Dass die Zahl der Parzen oft auf

zwei reduziert wird und Atropos häufig fehlt, ist in

der Zeit nichts Ungewöhnliches, um so die Grausamkeit,

das Unabwendbare, zu mildern. 24 Auch

solche Tassen waren kostbares Geschenkgut. 25

Eine Tasse mit Untertasse in Privatbesitz (Abb. 9)

zeigt die verschleierte Atropos, wie sie gerade Klothos

Spinnarbeit durchschneiden will. Anfang und Ende des

menschlichen Lebens werden so gegenübergestellt, und

beim kleinen Bildfeld können die verbliebenen Parzen

etwas größer und deutlicher dargestellt werden. Klotho

aber wehrt ihre Schwester ab, indem sie deren Arm festhält.

Auch wenn die Szene in der Art ihrer Darstellung eher

betulich, denn aggressiv oder dramatisch wirkt, geht es

doch um ein menschliches Leben. Die Beischrift scheint

Klothos Rede an Atropos zu sein: „O! Laß mich noch lange

diesen theuren Lebensfaden spinnen.“ Auf der zugehörigen

Tasse ist eine Frau zu sehen, die vor einem Räuchergefäß

niederkniet und betet. Die Überschrift lautet dieses

Mal: „Ich bete für Dein Wohl.“

Im Jahre 1863 feierte der Kölner Dr. Johann Benedikt

Nückel, Arzt am Bürger-Hospital der Stadt Köln, das neben

den Kirchen St. Peter und St. Caecilien gelegen war,

sein 50. Doktorjubiläum. 26 Aus diesem Anlass wurde dem

Mediziner eine Ehrenurkunde von den Trägern des Hospitals

verehrt (Abb. 3). Der Text der Urkunde lautet: „Dem

Königl. Geheimen-Sanitätsrath, Herrn Med. Doct. Nückel,

seit// länger als dreißig Jahren Ober-Arzt im Bürger-Hospital

in Köln// am Tage seines fünfzigjährigen Doctor-Jubiläums

zum bleibenden// Andenken hochachtungsvoll

gewidmet.// Köln, den 4ten Juni 1863.“ Unterzeichnet

wird die Widmung mit: „Der Inspector des Hospitals//


Geh.-Regierungs-Rath// Tauweil“ sowie „Die Vorsteherin

d. Kloster-Gemeinde// und Namens derselben// Dominica

Barth Schw.“ Die Urkunde (Abb. 3), die sich heute

im Kölnischen Stadtmuseum befindet, ist in drei Zonen,

einem gotischen Flügelaltar nicht unähnlich, gegliedert. 27

Wird die untere Zone von der zitierten Inschrift und dem

kölnischen Wappen beherrscht, so ist die Mittelzone einer

Ansicht der Wirkungsstätte des Arztes, dem Bürger-Hospital,

vorbehalten. Rechts hinter dem Bau ist der Turm von St.

Peter zu erkennen. Die obere Bildzone, die von einem fantastischen

Maßwerk gerahmt wird, das zugleich merkwürdig

orientalisierend wirkt, zeigt in der Mitte die drei Parzen.

Es ist wohl Klotho, die der leicht erhöht stehenden Lachesis

den Spinnrocken entgegenhält. Aus diesem zieht die Göttin

den Faden, den Atropos zu durchschneiden trachtet. Aber

aus der rechten Bildzone heraus, die architektonischen

Trennglieder missachtend, greift Aesculap ein. Mit seinem

von einer Schlange umwundenen Stab, dem Aesculapstab,

Zeichen der Heilkunst, hindert er die Parze an ihrem todbrin-

Abb. 7: Johann Heinrich Dannecker: Parzen als Uhrengehäuse,

1791, Ton, H 42 cm, Stuttgart Staatsgalerie, Inv.-Nr. P 506.

genden Tun. Wieder wird eine enge Verbindung zwischen

Heilkunst, Medizin und Parzen hergestellt. Auf der linken

Seite steht schließlich Valetudo (griech. Hygieia), Tochter

des Aesculap und Göttin der Gesundheit.

Formal scheint der Künstler bei der Darstellung der beiden

heilenden Götter durch Darstellungen antiker Gewandfiguren

beeinflusst worden zu sein. Offenbar ist es die

Heilkunst des Arztes, die (mit göttlicher Unterstützung)

verhindert, dass die Kranken im Bürger-Hospital sterben.

Er hindert die Parzen, ihr Tun zu vollenden. So rettet und

bewahrt Dr. Nückel mit tatkräftiger Unterstützung von Valetudo

und Aesculap die Menschen vor Parzen und Tod. Ist

auch der Gedanke des Blattes für den Kölner Mediziner nicht

gänzlich neu, so schuf der leider unbekannte Künstler, der

aus dem Umkreis des Kölner Graphikers David Levy Elkan

(1808-1865) stammen könnte, dennoch liebevoll und kunstfertig

ein bemerkenswertes Blatt mit einem hohen Lob auf

die ärztliche Heilkunst.

Abb. 8: Ausschnitt aus Abb. 7. Photo: nach Holst (Anm. 18) 44.

1791, Ton, H 42 cm, Stuttgart Staatsgalerie, Inv.-Nr. P 506.

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Einen ähnlichen Bildgedanken hatte in der Mitte der

1770er Jahre der Berliner Graphiker und Maler Bernhard

Rode (1725-1797). Er schuf eine kleine Radierung,

die durch die Unterschrift „Doctor Moehsen“ gewidmet

ist (Abb. 10). 28 Vor einer Höhle sitzen die drei

Parzen. Sie alle sehen keineswegs furchterregend aus,

selbst Atropos nicht, die mit gewissenhafter Konzentration

den soeben gezogenen Faden durchtrennen

möchte. Ein geflügelter Putto fällt jedoch der Göttin

in den Arm, die sich einstweilen, so scheint es, nicht

vom Tun des Knaben beeinflussen lässt. Dieser scheint

ein Genius der Gesundheit zu sein, denn zwischen

und vor seinen Füßen liegt ein – für ihn viel zu großer

und schwerer – Aesculapstab. Auch bei Rode wird

die irdisch-ärztliche Heilkunst mit höheren Mächten

in Verbindung gebracht, die den Arzt bei seinen Therapien

helfen und unterstützen. Unter „Doctor Moeh-

Abb. 9: Königliche Porzellanmanufaktur Berlin, Parzentasse,

um 1800, Porzellan, H. 6 cm (Tasse), Durchmesser 13 cm

(Untertasse).

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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sen“ ist „zugeeignet von B. Rode“ zu lesen. Vielleicht

war es der Dank des genesenen Künstlers, der dieses

Blatt entstehen ließ? Dr. Johann Carl Wilhelm Moehsen

(1712-1795) war schließlich nicht irgendein Arzt in

Berlin, vielmehr war er der Leibarzt Friedrich II. Damit

bekommt seine Fähigkeit zu Heilen eine staatstragende

und staatspolitische Dimension.

Die besprochenen Kunstwerke zeigen, wie sehr das

Parzenmotiv in der europäischen – und vor allem

deutschen – Kunst- und Kulturgeschichte verwurzelt

ist, und welche Wandlungen sich in der Zeit um 1800

vollziehen. Und gerade die späten Beispiele machen

deutlich, was Johann Gottfried Herder (1744-1803)

bereits am Ende des 18. Jahrhunderts dichtete:

„Heiter sind des Schicksals Schwestern / Keine blassen

Furien.“ 29

the Fates, Good health and the Plea for a

long life – ‘Spin(n)et noch lange den Faden

des lebens’ / (May you) ‘Spin yet long the

thread of life’

the fates of classical antiquity – fate’s three goddesses,

the Moirai (lat.: Parcae or Fata), were

depicted with great frequency in post-classical

art. the fates spin the threads of mortals’ lives.

if a mortal is to die, then the thread obtained by

Clotho and lachesis is severed by Atropos. it is a

more euphemistic image of death than the skeleton

that was the stock emblem until into the

eighteenth century. From the middle of that century,

the image of the fates was also associated

with the wish that they might continue spinning

their thread for as long as possible. to aid and

abet them, there was Medicine, metaphorically

holding Atropos back in order to stop death in its

tracks. three examples, a drawing dating from

about 1587, a glass goblet of the Biedermeier

period and a drawn and painted deed of 1863,

are placed in the context of european representations

of the fates from an art-historical and culture-historical

point of view.


Abb. 10: Bernhard Rode: Parzen für Dr. Moehsen,

um 1775, Radierung, 17,6 x 12 cm (Platte).

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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69


70

Anmerkungen

1 Alter Bestand, Inv.-Nr. Z 4093. Vgl. Th. Blisniewski: „Kinder der

dunkelen Nacht“ – Die Ikonographie der Parzen vom späten

Mittelalter bis zum späten XVIII. Jahrhundert. Diss. Köln 1992 (Köln

1992) 85. – H. Robels: Niederländische Zeichnungen vom 15. bis 19.

Jahrhundert im Wallraf-Richartz-Museum Köln (Köln 1983)

(=Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums, Graphische Sammlung Bd.

1), 238, Nr. 521.

2 Inv.-Nr. F 953.

3 Th. Blisniewski: Eine Urkunde für Dr. Nückel, in: M. Frank/F. Moll

(Hrsg.): Kölner Krankenhaus-Geschichten (Köln 2006) 114 ff.

4 Zur seltenen Darstellung der Moirai und Parcae in der antiken

Kunst vgl.: St. De Angeli: Moirai, in: Lexicon Iconographicium

Mythologiae Classicae Bd. VI, 2 Bde. (München/Zürich 1992) Bd. 1:

636 ff. u. Bd. 2: 375 ff.

5 Vgl. Blisniewski (Anm. 1) mit ausführlicher Bibliographie zum

Parzenthema.

6 Th. Blisniewski: „... und schafft mit emsigen Händen“ – Weibliche

Handarbeiten in Werken von R. Schadow, C. J. Begas und J. A.

Ramboux im Wallraf-Richartz-Museum - Fondation-Corboud, in:

Kölner Museums-Bulletin. Berichte und Forschungen aus den Museen

der Stadt Köln, Heft 3, 2001, 4 ff.

7 Vgl. zum Fortleben antiker Mythologie noch immer: J. Seznec: Das

Fortleben der antiken Götter. Die mythologische Tradition im

Humanismus und der Kunst der Renaissance (München 1990). Die

erste Ausgabe erschien 1940. – E. Panofsky/F. Saxl: Classical

Mythology in Mediaeval Art, in: Metropolitan Museum Studies Bd. 4

(2. Teil) 1933, 228 ff. – N. Himmelmann: Antike Götter im Mittelalter

(Mainz 1986) (=7. Trierer Winckelmannsprogramm). – H. Blumenberg:

Arbeit am Mythos (Frankfurt am Main 1979).

8 Zu den einzelnen Mythographen vgl. Blisniewski (Anm. 1) bes. 33 ff.

9 Beim Ovidius moralizatus handelt es sich um eine christliche

Uminterpretation der Metamorphosen des Ovid, die auf Petrus

Berchorius (Pierre Bersuire) zurückgeht und in der Mitte des 14.

Jahrhunderts in Avignon und Paris entstanden ist. Berchorius fügt

seinem Werk eine mythologische Übersicht (Reductorium morale)

bei, die die antiken Götter charakterisiert und ihre wichtigsten Taten

und Aufgabengebiete benennt. P. Berchorius: Reductorium morale.

Liber XV, cap. I: „De formis figurisque deorum“, naar de Parijse druk

van 1509: Metamorphosis Ouidiana Moraliter a Magistro Thoma

Walleys ... (Utrecht 1960) (=Werkmateriaal Bd. 1). – M. D. Henkel: De

houtsneden van Mansion’s ‚Ovide Moralisé Bruges 1484’. Met en

toelichtening door M. D. Henkel (Amsterdam 1922).

10 Blisniewski (Anm. 1) 48 f.

11 Zu diesen Wandlungen durch die Jahrhunderte vgl. Blisniewski

(Anm. 1).

12 Blisniewski (Anm. 1) 83 ff. – W. L. Strauss (Hrsg.): Hendrik

Goltzius 1558-1617. The Complete Engravings and Woodcuts Bd. 2

(New York 1977) 430 f., Nr. 251.

13 Blisniewski (Anm. 1) 78 ff. – E. A. Carroll: Rosso Fiorentino:

Drawings, Prints and Decorative Arts, Ausst.-Kat. National Gallery of

Art Washington 1987 (Washington 1987) 336 ff.

14 Vgl. Anm. 1.

15 Th. Blisniewski: Parzen für die Zarin. Johann Joachim Kaendlers

Parzengruppe für Katharina II. von Russland, in: Weltkunst 1994 (8),

1052 f.

16 Blisniewski (Anm. 15) 1052.

17 Einen Vorläufer für diese Idee kann man in Peter Paul Rubens

(1577–1640) Eingangsbild zum Medici-Zyklus (1622–1625) im

Louvre sehen, bei dem Juno ihren Gatten Jupiter umgarnt, um die

Parzen gnädig zu stimmen. Vgl. Blisniewski (Anm. 1) 130 ff. – R. F.

Millen/R. E. Wolf: Heroic Deeds and Mystic Figures. A New Reading of

Rubens’ Life of Maria de’ Medici (Princeton 1989).

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

18 Blisniewski (Anm. 1) 145 ff. – Ch. v. Holst (Hrsg.): Johann Heinrich

Dannecker. Der Bildhauer, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart 1987

(Stuttgart 1987) 174 ff., Nrn. 39 a, b.

19 Äskulap hat außerdem einstmals Hippolytos ins Leben zurückgeholt,

was Lachesis aber in heftigen Zorn geraten ließ (Ovid, Fast

VI.746 ff.).

20 Bei dem Zitat handelt es sich um eine abgewandelte Stelle des

römischen Dichters Horaz (Serm. II.6,1).

21 Der Becher ist, bis auf eine Besprechung des Autors im ‚Bild der

Woche‘ (12. bis 19. Februar 2001) auf der Homepage der Museen der

Stadt Köln (www.museenkoeln.de) unpubliziert.

22 Diese Entwicklung beginnt mit Gotthold Ephraim Lessings

(1729-1781) Schrift ‚Wie die Alten den Tod gebildet. Eine Untersuchung‘

(Berlin 1769). Darin versucht Lessing nachzuweisen, dass in

der bildenden Kunst der Antike der Tod nicht als Skelett dargestellt

worden sei. Die Parzen spielen bei Lessing in diesem Kontext keine

Rolle.

23 Eine Popularisierung des Parzenthemas mag auch durch das

‚Grabmal des Grafen von der Mark‘ (1790) von Johann Gottfried

Schadow (1764-1850) in der Dorotheenstädtischen Kirche in Berlin

begünstigt worden sein, das in Nachstichen in zahlreichen

Almanachen der Zeit um 1800 abgebildet wurde und in Berlin eine

Besucherattraktion darstellte. Allerdings werden die Parzen bei

Schadow als unheilvolle, den Lebensfaden eines Knaben zerstörende

Göttinnen gezeigt. Vgl. Blisniewski (Anm. 1) 142 ff. – H. Mackowsky:

Die Bildwerke Johann Gottfried Schwadows (Berlin 1951) 42 ff. mit

Nachweis etlicher druckgraphischer Reproduktionen aus der

Entstehungszeit.

24 Vgl. etwa Friedrich Schillers (1759–1805) Jugendgedicht ‚An die

Parzen‘ von 1782, in dem Schiller auch Atropos übergeht. F. Schiller:

An die Parzen, in: Schillers sämtliche Werke, hrsg. von E. von der

Hellen/R. Weißenfels, Bd. 2 (Stuttgart/ Berlin 1904) 33 f. (=Säkular-

Ausgabe).

25 Vgl. M. Meinz: Die Parzen – Schicksalsgöttinnen und gute

Wünsche, in: H. Wiewelhove (Hrsg.): Biedermeier-Tassen. Widmungen

auf Porzellan. Die Sammlung Homann (Stuttgart 2005) 127.

Leider ist der kurze Aufsatz über Parzentassen nicht sehr instruktiv.

Dazu noch immer: G. Lenz: Die empfindsame Tasse in der Berliner

Königlichen Porzellanmanufaktur, in: Kunst- und Kunsthandwerk 20,

1917, 247. – H. Westhoff-Krummacher (Hrsg.): Berliner Porzellan aus

Privatbesitz (Münster 1991) 68 f. (= Bildhefte des Westfälischen

Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte 31).

26 Vgl. zum Bürger-Hospital die Festschrift zum 100. Gründungsfest:

M. Frank/F. Moll (Hrsg.): Kölner Krankenhaus-Geschichten (Köln

2006).

27 Vgl. Blisniewski (Anm. 3) 114.

28 Blisniewski (Anm. 3) 115 f. – R. Jacobs: Das graphische Werk

Bernhard Rodes (1725-1797). Diss. Kiel 1989 (Münster/Hamburg

1990) 328 ff., Nr. 208. – Die Verbindung von Aesculap, den Parzen

und Kranken findet sich z.B. auch in einem Giebelfeld am Hôtel Dieu

in Paris (erbaut 1800-1804). Vgl. Blisniewski (Anm. 1) 223.

29 B. Suphan (Hrsg.): Herders sämmtliche (sic !) Werke, Bd. 29

(Berlin 1889) 122.

Autor

Dr. Thomas Blisniewski

Institut für Textilwissenschaft der Universität zu Köln


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72

Angelika Kauffmann:

Bildnis thomas reade

von Thesy Teplitzky

das Wallraf-richartz-Museum & Fondation

Corboud konnte 2007 als Geschenk seines

Fördervereins ein Bildnis von angelika Kauffmann

erwerben, der berühmtesten Malerin

des 18. Jahrhunderts. das um 1775 datierte

halbfigurenportrait zeigt den jungen englischen

aristokraten thomas reade in einem

sogenannten van dyck-Kostüm, das in england

im 18. Jahrhundert für Maskeraden und

Portraits sehr beliebt war. es stand in der

tradition Karls i., dessen hof von der englischen

Gesellschaft des 18. Jahrhunderts als

Vorbild für eleganz und kultivierte lebensart

angesehen wurde, und seines hofmalers

anthonis van dyck, der in seinen Bildnissen

die eleganz der Mode überliefert hatte.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Zur Schenkung der Freunde des Wallraf-richartz-

Museums und des Museums ludwig e.V.

Als sich das heutige Wallraf-Richartz-Museum noch im

Bau befand, entschloss man sich, im Interesse besserer

Lichtverhältnisse auf die ursprünglich vorgesehenen Fensterschlitze

zu verzichten und an ihrer Stelle zur Gliederung

der Außenfassade Schieferplatten mit den Namen

der berühmten im Museum vertretenen Maler einzusetzen.

Der Wunsch, darunter auch die Namen von Malerinnen

aufzuführen, ließ sich allerdings nur begrenzt realisieren:

Außer der französischen Impressionistin Berthe

Morisot (1841-1895) stand nur noch die wenig bekannte

österreichisch-britische Präraffaelitin Marianne Stokes

(1855-1927) zur Verfügung. Inzwischen könnte auch Angelika

Kauffmann genannt werden, die berühmteste Malerin

des 18. Jahrhunderts. Als Geschenk der Freunde des Wallraf-Richartz-Museums

und des Museums Ludwig e.V. und der

privaten Spender Christel Müller-Bertgen und Johannes

Müller erwarb das Museum 2007 ihr Portrait des jungen

englischen Aristokraten Thomas Reade (Abb. 1), das eine

erfreuliche Ergänzung der Bestände des 18. Jahrhunderts

darstellt.

Der junge Mann, der den Blick mit ernstem Ausdruck auf

den Betrachter gerichtet hat, ist in Halbfigur dargestellt.

Für das relativ kleine Format hat die Malerin ein ausgewogenes

Kolorit mit wenigen, sorgfältig aufeinander

abgestimmten Farbtönen gewählt. Das Kastanienbraun

der schulterlangen Locken, die auf den weißen Spitzenkragen

fallen, wird in den Schattenpartien des rötlichen

Gewandes wieder aufgenommen und harmoniert mit

dem changierenden Mittelbraun des Hintergrunds. Der

matte Goldton von Korb und Parierstange des Degens, den

der Jüngling mit lockerem Griff in der Rechten hält und der


Abb. 1: Angelika Kauffmann: Bildnis Thomas Reade, um 1775,

Öl auf Leinwand, 76,2 x 62,7 cm, Wallraf-Richartz-Museum &

Fondation Corboud, Köln.

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

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74

seinen vornehmen Stand

bezeichnet, fügt sich ebenfalls

harmonisch ein. Hell

und glatt leuchtet das mit

Präzision ausgearbeitete

Gesicht des wohl 13 bis

15 Jahre jungen Mannes

hervor. Trotz der Jugend

lässt das Gesicht schon

bestimmte Wesenszüge

erkennen: Selbstsicherheit,

Standesbewusstsein, vielleicht

sogar eine Spur von

Arroganz; der junge Mann

kennt seine Position, deren

Bedeutung ihm natürlich

durch sein Umfeld

ständig bewusst wird. Im

Gegensatz zur sorgfältigen

Ausarbeitung des Gesichts

ist das Gewand fast flüchtig

gemalt, wodurch die stofflichen Qualitäten aber besonders

intensiv zur Geltung kommen: Die glänzende rötliche Seide

und die kostbaren Spitzen erscheinen greifbar. Thomas

Reade ist nicht im Stil der Zeit um 1775, also in der Mode des

ausgehenden Rokoko, gekleidet, sondern trägt ein Kostüm,

das der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts entstammt.

Auf die Gründe hierfür wird später einzugehen sein.

Die wichtigsten Lebensdaten von Thomas Reade sind

bekannt. Er war der Sohn des 5. Baronet John Reade und

lebte von 1762-1837. Sein wenige Minuten vor ihm geborener

Zwillingsbruder John erbte Familientitel und Besitzungen.

Thomas Reade heiratete Catherine Hill, aus der

Ehe gingen vier Kinder hervor; der älteste Sohn, John Edmund

Reade, wurde als Dichter bekannt. Die Familie lebte

in Barton Manor in Berkshire in Südengland. 1

Ausgehend vom ungefähren Alter des Portraitierten

wird das Bildnis um 1775 datiert. Die Malerin Angelika

Kauffmann befand sich zu dieser Zeit auf der Höhe ihres

Ruhmes und ließ sich ihre Arbeiten entsprechend honorieren.

Für ein Halbfigurenportrait mit Hand, dem Bildnis

des Thomas Reade entsprechend, nahm sie 40 Guineas,

eine stattliche Summe, die den Preisen ihrer beiden berühmtesten

Portraitisten-Kollegen in England entsprach,

Joshua Reynolds (1723-1792) und Thomas Gainsborough

(1727-1788). 2 Allein dieses Preisniveau zeigt die Bedeutung,

die Angelika Kauffmann zu Lebzeiten hatte, zweifellos

ganz ungewöhnlich für eine Malerin im 18. Jahrhundert.

Welche Herkunft und welcher Werdegang ermöglichten

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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diese zu ihrer Zeit einzigartige

Karriere?

Angelika Kauffmann

wurde 1741 als Tochter

eines Wandermalers

aus Vorarlberg in Chur

in der Schweiz geboren.

Der Vater Joseph Johann

Kauffmann stammte aus

Schwarzenberg im Bregenzer

Wald. Dem Heimatort

ihres Vaters war Angelika

Kauffmann lebenslang

verbunden und ließ auch

ihren Verwandten dort

finanzielle Unterstützung

zukommen. Zwei ihrer

Selbstbildnisse zeigen sie

in Bregenzerwälder Tracht:

Als junges Mädchen portraitierte

sie sich als Malerin mit Pinsel, Palette und Malstock

in dieser Kleidung, 3 später entstand ein Brustbildnis

in der Tracht (Abb. 2), das der Malerin offensichtlich viel

bedeutete, denn es hing bis zu ihrem Lebensende in ihrem

Haus in Rom. 4 Da Frauen zu ihrer Zeit noch keinen Zugang

zu Akademien erhielten, übernahm der Vater selbst die

Ausbildung seiner hochbegabten Tochter. Ihm assistierte

Angelika, die das einzige Kind blieb, bereits als Sechsjährige.

Als Angelika 17 Jahre alt war, starb ihre Mutter, was

Vater und Tochter noch enger aneinander band. 1762

gingen sie zusammen nach Italien; sie erhielten Zugang

zu vielen der berühmten Privatgalerien, und Angelika kopierte

die großen Maler der Renaissance zu Studienzwecken.

Von 1764 bis 1766 lebten Vater und Tochter in Rom;

die polyglotte, gebildete, attraktive und liebenswürdige

Malerin wurde bald zu einem Mittelpunkt der dortigen

Ausländer-Kolonie. Sie schloss Freundschaft mit Johann

Joachim Winckelmann (1717-1768), der sie in die Welt der

Antike einführte und den sie in einem frühen Meisterwerk

von hoher Sensibilität portraitierte.

Abb. 2: Angelika Kauffmann: Selbstbildnis in

Bregenzerwälder Tracht, 1781, Öl auf Leinwand, 61,4 x 49,2 cm,

Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck.

Zu Angelika Kauffmanns Freunden in Rom zählten der

amerikanische Maler Benjamin West (1738-1820), der

sich 1763 in London niederließ, und die Engländerin Lady

Wentworth, auf deren Initiative die Malerin 1766 nach

London übersiedelte. Lady Wentworth und Benjamin

West führten sie in die Londoner Gesellschaft und in die

maßgeblichen Künstlerkreise ein; sie wurde bald mit Aufträgen

überhäuft und verdiente schnell ein Vermögen. Zu

ihrem Erfolg trug sicherlich die Anpassung an den eng-


lischen Geschmack bei, die unter dem Einfluss der Bilder

von Reynolds und Gainsborough erfolgte. Der fast 20 Jahre

ältere Malerfürst Reynolds wurde zu ihrem Freund und förderte

ihren Aufstieg. Ein kurze Ehe, die Angelika 1767 einging,

endete unglücklich; ein Betrüger hatte es nur auf das

Vermögen der Malerin abgesehen. Angelika Kauffmanns

berufliche Karriere führte jedoch weiter steil aufwärts. Im

Jahr 1768 gehörte sie zu den 40 Gründungsmitgliedern

der Royal Academy, die außer ihr nur eine zweite Frau aufnahm,

die auf Still-Leben spezialisierte Malerin Mary Moser

(1744-1819). Still-Leben und Portraits waren bis weit in

das 19. Jahrhundert hinein die einzigen Bildgattungen, die

für Frauen als angemessen galten. Angelika Kauffmann

hat sich allerdings nicht auf sie beschränkt, sondern ihr

Talent auch mit der in der Rangfolge der Bildgattungen an

erster Stelle stehenden Historienmalerei unter Beweis gestellt,

die den Malern ein beachtliches Maß an Bildung und

Wissen abverlangten. Um 1780 portraitierte sich Angelika

Kauffmann mit Minerva-Büste (Abb. 3), womit sie sich als

pictor doctus, als umfassend gebildete Malerin auswies.

Angelikas Vater war seiner Tochter bald nach England gefolgt.

Auf seinen Wunsch heiratete sie 1781, im Alter von

40 Jahren, den 15 Jahre älteren venezianischen Maler Antonio

Zucchi (1726-1795);

wenige Monate danach

starb der Vater. Antonio

Zucchi übernahm an seiner

Stelle die Rolle des

Betreuers, er grundierte

Leinwände für seine Frau,

beschaffte Rahmen und

andere Utensilien für ihre

Arbeit und trieb das Geld

ein. 1782 zog das Ehepaar

nach Rom und erwarb ein

Haus in der Via Sistina, das

zuvor im Besitz des deutschen,

damals in ganz Europa

hoch geschätzten Malers

Anton Raphael Mengs

(1728-1779) gewesen war.

Mengs’ Werke hatten entscheidenden

Einfluss auf

Angelika Kauffmann.

Das Ehepaar führte ein

glänzendes großbürgerliches

Leben; in ihrem

Sa l on empfing Angelika

Kauffmann Aristokraten,

Kardinäle, Künstler und

Abb. 3: Angelika Kauffmann: Selbstbildnis mit der Büste

der Minerva, 1780/81, Öl auf Leinwand, 93 x 76,5 cm,

Bündner Kunstmuseum, Chur.

Gelehrte vieler Nationen. Johann Gottfried Herder (1744-

1803) nannte sie „die vielleicht kultivierteste Frau in Europa“.

5 Mit Goethe verband Angelika Kauffmann während

seiner beiden Aufenthalte in Rom in den Jahren 1786 bis

1788 eine enge Freundschaft; der Dichter war regelmäßiger

Gast in ihrem Haus in der Via Sistina. Über einen dieser

Besuche schreibt er am 15. Februar 1787: „Vor meiner

Abreise nach Neapel konnte ich einer nochmaligen Vorlesung

meiner ,Iphigenia‘ nicht entgehen. Madam Angelika

und Hofrat Reiffenstein waren die Zuhörer, und selbst Herr

Zucchi hatte darauf gedrungen, weil es der Wunsch seiner

Gattin war; er arbeitete indes an einer großen architektonischen

Zeichnung, die er in Dekorationsart vortrefflich zu

machen versteht. […] Die zarte Seele Angelika nahm das

Stück mit unglaublicher Innigkeit auf; sie versprach mir,

eine Zeichnung daraus aufzustellen, die ich zum Andenken

besitzen sollte.“ 6 Angelika malte nicht nur eine Szene

der Iphigenia, 7 sondern auch Goethes Portrait, mit dem er

allerdings nicht zufrieden war. Sie portraitierte ihn zur selben

Zeit wie sein Freund Johann Heinrich Wilhelm Tischbein

(1751-1829), und Goethe schrieb darüber am 27. Juni

1787: „Tischbein ist sehr brav […]. Mein Portrait wird glücklich,

es gleicht sehr, und der Gedanke gefällt jedermann;

Angelika malt mich auch, daraus wird aber nichts. Es

verdrießt sie sehr, dass es

nicht gleichen und werden

will. Es ist immer ein hübscher

Bursche, aber keine

Spur von mir.“ 8 Tatsächlich

gilt für Angelikas Goethe-

Bildnis (Abb. 4) jedoch

das gleiche wie für alle

ihre Portraits: Es ist nicht

nur mit perfektem technischen

Können, sondern

auch mit dem ihr eigenen

psychologischen Einfühlungsvermögen

gemalt;

es zeigt ein durchgeistigtes,

sensibles Gesicht,

das der Portraitierenden

mit freundlicher Aufmerksamkeit

zugewandt ist.

Über den Grad der Ähnlichkeit

zu urteilen, ist der

Nachwelt allerdings kaum

möglich. Herder sah das

Portrait 1789 im Atelier

der Malerin und schrieb

darüber: „Goethes Bild

hat sie sehr zart ergriffen,

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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zarter als er ist, daher die

ganze Welt über Unähnlichkeit

schreiet; die doch

aber wirklich im Bilde existiert.

Die zarte Seele hat

ihn sich so gedacht, wie sie

ihn gemalt.“ 9 Herder hat

wohl richtig erkannt, dass

die Gefühle der Malerin für

den attraktiven, jüngeren

Dichter, mit dem sie Geistesverwandtschaft

und

allem Anschein nach auch

große Zuneigung verbanden,

in das Bildnis eingeflossen

sind, und es mag

sein, dass die von ihrem

Empfinden bestimmte

Sicht mit der Realität nicht

ganz übereinstimmte. Das

schöne, unprätentiöse

Brustbildnis genügte Goethe

jedenfalls nicht. Er bevorzugte die große Inszenierung

als Dichterfürst in theatralischer Pose und Gewandung,

im antikisierenden Umfeld und vor dem Relief mit einer

Iphigenie-Darstellung als Hinweis auf seine in Italien gerade

entstehende Iphigenie, die Tischbein mit dem berühmten

Gemälde ,Goethe in der römischen Campagna‘

ins Bild gebracht hatte. 10 Abgesehen von der Unzufriedenheit

mit seinem Bildnis war Goethe jedoch einer der großen

Bewunderer der Malerin: „Sie hat ein unglaubliches und

als Weib wirklich ungeheures Talent.“ 11 Zu den Auftraggebern

der Malerin gehörten nun auch die Angehörigen

europäischer Herrscherhäuser wie Kaiser Joseph II., Zar

Paul I., Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar und

das Königspaar von Neapel und Sizilien. Angelika Kauffmann

blieb bis zu ihrem Lebensende in Rom. Nach ihrem

Tod im Jahr 1807 wurde sie mit großen Ehren in der Kirche

San Andrea delle Fratte beigesetzt; wie bei Raffael trugen

Malerkollegen der Accademia di San Luca den Sarg.

Den jungen Thomas Reade hat Angelika Kauffmann in

einem historischen Kostüm aus dem 17. Jahrhundert portraitiert,

wie es von etwa 1620 bis 1650 in Mode war. Charakteristisch

für die Kleidung dieser Zeit sind die vertikal

gesetzten Schlitze im Obergewand. Unter den Schlitzen

der roten Seidenjacke von Thomas Reade ist das weiße

Hemd zu sehen; Kragen und Manschetten sind reich mit

Spitzen verziert. Der große flach aufliegende Spitzenkragen,

meist Schweden-Kragen genannt, war in der ersten

Hälfte des 17. Jahrhunderts sehr beliebt. Er verdankt sei-

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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Abb. 4: Angelika Kauffmann: Johann Wolfgang von Goethe,

1787/88, Öl auf Leinwand, 64 x 52 cm,

Goethe-Nationalmuseum, Weimar.

nen Namen König Gustav II.

Adolf von Schweden (1611-

1632), der besonders kostbare

Exemplare dieser Art

zu tragen pflegte. 12 Ebenfalls

charakteristisch für

die Mode der Zeit ist das

wulstartige Achselstück,

das Piccadilly oder Piccadilly-Abschluss

genannt wird,

nach einem Schneider, zu

dessen Spezialitäten diese

Achselstücke gehörten.

Nach ihm sind übrigens

auch die Geschäftsstraße

Piccadilly und der Platz

Piccadilly Circus in London

benannt. 13

Geschlitzte Kleiderpartien

kamen in der Renaissance

in Mode; um 1480

tauchten sie erstmals auf. Im 16. Jahrhundert wurden

hauptsächlich die Ärmel mit Schlitzen versehen, vor allem

die Ärmelpuffen von Damen- und Herrenkleidung. Auch

die kurzen Pluderhosen und die Kniehosen der Herren waren

mit unterlegten Schlitzen verziert. Besonders beliebt

waren die Schlitztrachten bei den deutschen Landsknechten

des 16. Jahrhunderts; da der aufgeschnittene Oberstoff

mit andersfarbigem Stoff unterlegt werden konnte,

ließen sich mit den Schlitztrachten Farbeffekte erzielen. 14

Auch in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts blieb die

Schlitzmode aktuell, sowohl in der militärischen Kleidung

des Dreißigjährigen Krieges als auch in der Zivilkleidung.

Um 1650, nach dem Ende des Krieges, endete auch die

Mode der Schlitztrachten.

Ein anschauliches Beispiel für die Schlitzmode in einer

späten Form besitzt das Wallraf-Richartz-Museum mit

dem Bildnis des berühmten Kölner Kunstsammlers Everhard

IV. Jabach (1618-1695), das um 1650 datiert und dem

niederländischen Maler Peter Lely (1618-1680) zugeschrieben

wird (Abb. 5). Everhard IV. Jabach, einer Kölner Kaufmannsdynastie

entstammend, ging in jungen Jahren

nach Paris, avancierte zum erfolgreichen Bankier und

Handelsherren und spielte als Kunstsammler und Mäzen

eine bedeutende Rolle. Seine zahlreichen Portraits gab er

nur bei den berühmtesten Malern der Zeit in Auftrag; so

portraitierten ihn Anthonis van Dyck (1599-1641), Hofmaler

Karls I. von England, und Hyacinthe Rigaud (1659-1743),

Hofmaler Ludwigs XIV. von Frankreich. Peter Lely war


Hofmaler Karls II. von England und zu seiner Zeit der renommierteste

Portraitmaler Englands. Everhard Jabach

sitzt frontal zum Betrachter im Sessel vor einer Mauer mit

dem Ausblick auf eine Flusslandschaft links im Bild. Das

von schulterlangen Locken umrahmte Gesicht ist im Dreiviertelprofil

zu sehen. Jabach trägt ein weißes Hemd mit

glattem Kragen und Rüschenmanschetten und darüber

das geschlitzte schwarze Gewand. Im Unterschied zum

Gewand von Thomas Reade sind hier nicht Schlitze in den

Stoff geschnitten, vielmehr bestehen Ärmel und Oberteil

des Gewandes aus schmalen Bändern, die am Mieder, an

den Schulterpartien und an den Manschetten befestigt

sind. Die Schlitzmode erscheint im Gewand von Everhard

Jabach in einer besonders extravaganten Form. 15

Warum wählte Angelika Kauffmann ein historisches Gewand

aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts? Die Darstellung

in einem sogenannten van Dyck-Kostüm war gerade

bei englischen Portraits bis ins späte 18. Jahrhundert

sehr beliebt. Sie steht in der Tradition der Portraitmalerei

Anthonis van Dycks am Hof Karls I. von England. 16 Van

Dyck, 1632 von Karl I. an den englischen Hof berufen und

zum Hofmaler ernannt, war der bedeutendste Portraitmaler

seiner Zeit. Er wurde 1599 in Antwerpen geboren;

seine Begabung zeigte sich

bereits in seinen Lehrjahren

bei Hendrik van Balen

(um 1775-1632) und Rubens

(1577-1640). Im Alter von

19 Jahren wurde er als Meister

in die Antwerpener

Lukasgilde aufgenommen.

Nach mehreren Jahren in

Italien in den 1620er Jahren,

wo er zahlreiche Aufträge

des Adels erhielt, wurde

er 1630 Hofmaler der

Statthalterin Erzherzogin

Isabella am Brüsseler Hof.

Nach seiner Berufung nach

England 1632 erhob ihn

Karl I. noch im selben Jahr

in den Adelsstand.

In den 1630er Jahren entstanden

zahlreiche Portraits

Karls I. (Abb. 6) 17

und Angehöriger des englischen

Hochadels. Van

Dyck verstand es, seine

Auftraggeber als Standes-

Abb. 5: Peter Lely, zugeschrieben: Everhard Jabach, um 1650,

Öl auf Leinwand, 124 x 105 cm, Wallraf-Richartz-Museum &

Fondation Corboud, Köln (WRM 1041).

personen mit ihren Wünschen nach Würde und Eleganz

zu erfassen. Er entwickelte einen neuen Portraitstil, geprägt

von Mode und Stoffen; in dekorativer Kleidung, die

er virtuos zu malen verstand, wurden die Portraitierten

effektvoll und repräsentativ in Szene gesetzt. Da Karl I.

außerordentlich an modischer Eleganz interessiert war,

liegt die Vermutung nahe, dass diese Vorliebe seines Königs

den Maler veranlasste und inspirierte, kostbare Stoffe

und modische Kleidung für wirkungsvolle Portrait-Inszenierungen

einzusetzen.

Van Dycks überaus erfolgreicher Karriere am englischen

Hof war keine lange Dauer beschieden; 1641 erkrankte der

Maler und starb Ende des Jahres im Alter von nur 42 Jahren.

Wenig später brach der englische Bürgerkrieg aus, und

damit endete auch das glanzvolle Leben am Hof Karls I.

Das Jahrzehnt zwischen 1630 und 1640 blieb aber unauslöschlich

mit dem Namen van Dyck verbunden, und sein

Portraitstil aus dieser Zeit beeinflusste die Portraitmalerei

an den europäischen Höfen bis zum Ende des Jahrhunderts.

Viele Maler übernahmen van Dycks Kompositionskonzepte,

das von der venezianischen Malerei beeinflusste

Kolorit und den Stil der Kleidung. In England blieb die

höfische Portraitmalerei noch stärker unter dem Einfluss

van Dycks als im übrigen

Europa. Sein direkter

Nachfolger als führender

Hofmaler Karls II. war Peter

Lely, der dem Stil van

Dycks treu blieb, wie das

vorgestellte Portrait Everhard

Jabachs belegt. Es

war bezeichnenderweise

bis zum Ende des 19. Jahrhunderts

van Dyck zugeschrieben.

18

Im Lauf des 18. Jahrhunderts

kam Kleidung im

Stile van Dycks in den

Gesellschaftsportraits

allmählich aus der Mode.

Sie findet sich noch bei

Portraitmalern wie Godfrey

Kneller (1646-1723),

der den Stil Lelys in England

fortführte, oder bei

Nicolas de Largillière

(1656-1746) und François

de Troy (1645-1730) in

Frankreich, wird jedoch

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

77


zunehmend durch aktuelle Moden oder durch Phantasiekostüme

ersetzt. Im 18. Jahrhundert waren historische

Kostüme ebenso wie Phantasiekostüme vor allem für

Maskeraden sehr beliebt; so gab es Shakespeare-Kleidung,

türkische Gewänder und Hirtenkostüme aus der

imaginierten Zeit einer arkadischen Idylle, wie sie für

die Schäferspiele am Hof Ludwigs XVI. und Marie Antoinettes

von Frankreich getragen wurden. In solchen

Kostümen ließ man sich auch portraitieren. In England

blieb man dem van Dyck-Stil jedoch länger verbunden; in

der Zeit von etwa 1730 bis 1790 war ein Vandyke dress genanntes

Kostüm besonders populär, wobei das anglisierte

Vandyke nun als Bezeichnung für einen bestimmten

Kostümtypus, der sich an der Mode der Zeit van Dycks

orientierte, verwendet wurde. Vandyke-Kleidung wurde

von Damen und Herren getragen; man ging damit zu Kostümfesten

und wählte diese Ausstattung auch gerne für

Portraits. Häufig passte man die Haartracht ebenfalls der

des 17. Jahrhunderts an. 19 Daher ist anzunehmen, dass

die schulterlangen Locken von Thomas Reade passend

zur van Dyck-Kleidung frisiert worden sind. Lange gelockte

Haare, die zu kräuseln und zu pflegen viel Aufwand

erforderte, galten zudem als Privileg der Oberschicht

und waren damit auch ein Standeszeichen. 20

Die besondere Vorliebe für Kostüme im Stil van Dycks in

Portraits des englischen Adels im 18. Jahrhundert ist aus

einer möglicherweise auch leicht verklärenden Rückschau

auf die Zeit Karls I. und seines berühmten Hofmalers

zu verstehen. Der Hof Karls I., der zu seiner Zeit

zu den führenden kulturellen Zentren Europas gehörte,

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

78 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte

Abb. 6: Anthonis van Dyck: König Karl I. von England und

Königin Henrietta Maria, 1632, Öl auf Leinwand, 113,5 x 163 cm,

Schloss Kromeriz (Kremsier), Tschechische Republik.

repräsentierte in der Vorstellung der englischen Gesellschaft

des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt von Eleganz

und kultivierter Lebensart, wobei die Bildnisse van Dycks

die Eleganz der Mode überliefert hatten. Bei einigen Auftraggebern

des Hochadels konnte hinzukommen, dass

ihre Vorfahren einst von van Dyck portraitiert worden

waren, und sie in Anspielung darauf in der Kleidung seiner

Zeit erscheinen wollten. 21

Ein anschauliches Beispiel für van Dyck-Mode im 18. Jahrhundert

gibt auch das vermutlich populärste englische

Bildnis der Zeit: ,The Blue Boy – Jonathan Buttall‘ von

Thomas Gainsborough (Abb. 7). Es entstand um 1770,

also fast zeitgleich mit Angelika Kauffmanns Bildnis von

Thomas Reade. Auch der junge Jonathan Buttall wurde im

van Dyck-Kostüm portraitiert, und wesentliche Details

seiner Kleidung stimmen mit Details der Kleidung von

Thomas Reade überein: Der blaue Anzug ist aus schwerer

glänzender Seide, die Jacke hat Piccadilly-Achselstücke,

und ihre Ärmel weisen die charakteristischen Schlitze

auf, die das weiße Hemd sehen lassen. Spitzenkragen

und Spitzenmanschetten sind bei den Kostümen sehr

ähnlich. Jonathan Buttall wurde allerdings in Ganzfigur

vor dekorativem Landschaftshintergrund portraitiert;

sein Vater hat in das Bildnis offensichtlich etwas mehr investiert

als der 5. Baronet John Reade in das Bildnis seines

Sohnes Thomas. Der Vergleich lässt auch erkennen, dass

Angelika Kauffmann in ihrem malerischen Können Thomas

Gainsborough nicht nachsteht – ein weiterer Beweis

dafür, dass das Museum mit der Neuerwerbung einen

glücklichen Griff getan hat.


Abb. 7: Thomas Gainsborough: The Blue Boy –

Jonathan Buttall, um 1770, Öl auf Leinwand, 178 x 122 cm,

Henry E. Huntington Art Gallery, San Marino, USA.

angelika Kauffmann:

Portrait of thomas reade

in 2007, the Wallraf-richartz-Museum & Fondation

Corboud had the good fortune to acquire

a portrait by Angelika Kauffmann. Dating from

about 1775, the half-length portrait shows the

young english aristocrat, thomas reade, in a

historical costume harking back to the first half

of the seventeenth century and known as a van

Dyck costume. this was highly popular in eighteenth-century

england both for masquerades

and for portaits. it harked back to a tradition begun

by Charles i and his renowned court painter,

Anthony van Dyck, who, working at the english

court in the 1630s, had evolved a new style of

portraiture. english society in the eighteenth

century pictured Charles i’s court as the ultimate

in elegance and sophistication.

Anmerkungen

1 Vgl. Bildakte.

2 Vgl. G. Czymmek: Angelika – Das kauf(f)männische Talent, in:

150 Jahre Freunde. Kunst erleben – Kunst fördern. Festschrift zur

150-Jahrfeier der Freunde des Wallraf-Richartz-Museums und des

Museums Ludwig e.V. (Köln 2007) 45f.

3 Selbstbildnis in der Tracht der Bregenzerwälderin mit Pinsel und

Palette, um 1757-1759, Öl auf Leinwand, 46 x 33 cm, Uffizien, Florenz.

4 Vgl. B. Baumgärtel (Hrsg.): Angelika Kauffmann 1741-1807.

Retrospektive, Ausst.-Kat. Düsseldorf/München/Chur 1998/1999

(Düsseldorf 1998) 232.

5 Brief Herders an seine Frau Karoline vom 28. März 1789. Vgl.

Baumgärtel (Anm. 4) 323.

6 Goethe, Italienische Reise. Hrsg. und kommentiert von H. v.

Einem (München 1981) 169.

7 Goethe schreibt dazu: „Angelika hat aus meiner ,Iphigenie‘ ein

Bild zu malen unternommen; der Gedanke ist sehr glücklich, und sie

wird ihn trefflich ausführen. Den Moment, da sich Orest in der Nähe

der Schwester und des Freundes wiederfindet. Das, was die drei

Personen hintereinander sprechen, hat sie in eine gleichzeitige

Gruppe gebracht und jene Worte in Gebärden verwandelt. Man sieht

auch hieran, wie zart sie fühlt und wie sie sich zuzueignen weiß, was

in ihr Fach gehört. Und es ist wirklich die Achse des Stücks.“ Ebd. 205.

8 Ebd. 353.

9 Vgl. Baumgärtel (Anm. 4) 83.

10 Das große Bild blieb längere Zeit unvollendet; bis heute ist nicht

geklärt, unter welchen Umständen es fertig gestellt worden ist.

Goethe hat das vollendete Bildnis nie gesehen und deshalb wohl

auch nie erfahren, dass er darin mit zwei linken Füßen posiert. Vgl.

Prestel-Museumsführer. Städelsches Kunstinstitut und Städtische

Galerie Frankfurt a. M. (München/Berlin/London/New York o. J.) 89f.

11 Italienische Reise (Anm. 6) 385. So auch der Titel einer Ausstellung

in Bregenz 2007 anlässlich des 200. Todesjahres der Malerin; T. G.

Natter (Hrsg.): Angelika Kauffmann – Ein Weib von ungeheurem Talent,

Ausst.-Kat. Vorarlberger Landesmuseum Bregenz (Ostfildern 2007).

12 Vgl. I. Loschek: Reclams Mode- und Kostümlexikon (Stuttgart 1987)

324.

13 Ebd. 379.

14 Im Zusammenhang mit dem schlechten Ruf, den sich die

Landsknechte im 16. Jahrhundert zuzogen, bekam die Schlitztracht

partiell auch eine negative Bedeutung: In manchen Darstellungen

der Zeit wurde der Teufel mit Landsknechtstracht, vor allem mit

den dafür charakteristischen geschlitzten Pluderhosen ausgestattet.

Vgl. dazu A. Blühm: Der Streit der Tugenden um die Menschheit

– Ein Beitrag zur Ikonographie der Reformationszeit, in: Niederdeutsche

Beiträge zur Kunstgeschichte, 28, 1989, 67ff.

15 Das Wallraf-Richartz-Museum besitzt insgesamt drei Portraits von

Everhard IV. Jabach, außer dem aufgeführten ein weiteres, Peter Lely

zugeschriebenes Portrait, ebenfalls aus der Zeit um 1650, sowie ein

Altersportrait von Hyacinthe Rigaud. Vgl. dazu H. Vey: Die Bildnisse

Everhard Jabachs, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXIX, 1967, 157ff.

16 Ausführlich zu Mode und Portraitmalerei im Stil van Dycks im

18. Jahrhundert E. E. S. Gordenker: Anthony van Dyck (1599-1641)

and the Representation of Dress in Seventeenth-Century

Portraiture (Turnhout 2001) 77.

17 Das Doppelportrait von Karl I. und Königin Henrietta Maria wurde

aus der Versteigerung der Kunstsammlung Karls I., die nach dessen

Hinrichtung im Januar 1649 vom 15.8.1649 bis zum 1.2.1653 in London

stattfand, von dem Kölner Kunstsammler Franz von Imstenraedt

(1632-1694) erworben, einem Neffen von Everhard IV. Jabach, der

ebenfalls die eigene Sammlung mit Käufen aus der Londoner Versteigerung

bereichert hat. Imstenraedt verkaufte das Doppelportrait

mit seiner Sammlung 1680 an Karl von Liechtenstein, den Bischof

von Olmütz. Es befindet sich heute in der Erzbischöflichen Gemäldesammlung

auf Schloss Kremsier (Kromeriz) in Südmähren, der

ehemaligen Sommerresidenz der Bischöfe und späteren Erzbischöfe

von Olmütz. Ausführlich zur Sammlung Imstenraedt J. Seyfarth: Ein

Schatzhaus des Apelles (Iconophylacium). Beschreibung der Bildersammlung

des Kölner Ratsherrn Franz von Imstenraedt, 1667, Abb. des

Doppelportraits 226, erklärender lateinischer Text – den von Franz von

Imstenraedt, wie die lateinischen Texte zu allen Gemälden seiner zum

Verkauf angebotenen Sammlung, offenbar selbst verfasst hat – mit

deutscher Übersetzung von J. Seyfarth 224ff, in der Reihe W. Schäfke

(Hrsg.): Coellen eyn Croyn. Renaissance und Barock in Köln (Köln 1999).

18 Vgl. G. v. d. Osten/H. Keller (Hrsg.), H. Vey/A. Kesting (Bearb.):

Katalog der niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800, Kataloge

des Wallraf-Richartz-Museums III (Köln 1967) 66.

19 Vgl. Gordenker (Anm. 16) 77.

20 Vgl. M. Jedding-Gesterling/G. Brutscher (Hrsg.): Die Frisur. Eine

Kulturgeschichte der Haarmode von der Antike bis zur Gegenwart

(Hamburg 1990) 100ff.

21 Vgl. Gordenker (Anm. 16) 79.

Autorin:

Thesy Teplitzky, Köln

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008

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impressum

Kölner MuseumsBulletin

Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den

Museen der stadt Köln

Heft 2/2008

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DruCK:

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t itel:

titel: Blick in die Ausstellung „teX. textiles von morgen.

Barbara esser – Wolfgang Horn“ im Museum für

Angewandte Kunst

C OPYriGHtnACHWeis:

Titel, S. 2: © A. Pohlmann, Köln (reinformat); S. 8: © Peter Doig; S. 21-25:

© Man Ray Trust, Paris / VG Bild-Kunst, Bonn 2008; S. 27-31:

© N. Kjieldgaard u. G. Byskov, Dänemark; S. 32: © E. Wirdeier, DGPh;

S. 39-41: © S. Fuis, Köln; S. 74: © Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum,

Innsbruck; S. 75: © Bündner Kunstmuseum, Chur; S. 76: © Klassik-

Stiftung Weimar; S. 67, 69: © Staatsgalerie Stuttgart

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80 a u SStellunG en und aKtuelleS

P HOt O n ACHWeis:

Bièvres, Musée français de la Photographie: S. 31; T. Blisniewski: S. 66;

Chur, Bündner Kunstmuseum: S. 75; M. Fiedler, Berlin/Köln: S. 56 (Abb.

6); S. Fuis, Köln: S. 39-41; nach: M. D. Henkel: De houtsneden van

Mansion’s Ovide Moralisé Bruges 1484. Met en toelichtening door M.

D. Henkel (Amsterdam 1922): S. 64; Innsbruck, Tiroler Landesmuseum

Ferdinandeum: S. 74; Archiv Robert Lebeck, Berlin: S. 30; J. Littkemann,

Berlin (Courtesy: Contemporary Fine Arts, Berlin): S. 8; Los Angeles,

J. Paul Getty Museum: S. 57 (Abb. 5), S. 58 (Abb. 7); Man Ray Trust,

Paris: S. 21-25; nach: M. Rosenthal: The Art of Thomas Gainsborough.

‘A little business for the Eye’ (New Haven und London 1999): S. 79;

P. Otten u. E. M. Spiegel (Römisch-Germanisches Museum der Stadt

Köln): S. 34; Jürgen Schulzki: S. 6-7; nach: W. L. Strauss (Hrsg.): Hendrik

Goltzius 1558-1617. The Complete Engravings and Woodcuts Bd. 2

(New York 1977): S. 65; Stuttgart, Archäologisches Landesmuseum

Baden-Württemberg (Hoffmann): S. 56 (Abb. 3); Staatsgalerie

Stuttgart: S. 67, 69; M. Trier (Römisch-Germanisches Museum der

Stadt Köln): S. 35-37; Klassik-Stiftung Weimar: S. 76; nach H. Westhoff-

Krummacher (Hrsg.): Berliner Porzellan aus Privatbesitz (Münster

1991): S. 68; nach: A. K. Wheelock/S. J. Barnes/J. S. Held et al.: Anthony

van Dyck, Ausst.-Kat. National Gallery of Art Washington (Wetteren

1990): S. 78; E. Wirdeier, DGPh: S. 32.

Alle anderen Abbildungen: Rheinisches Bildarchiv, Köln (M. Albers, H.

Buchen, M. Mennicken, W.F. Meier, B. Schlier, A. Wagner, S. Walz)

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der stadt Köln e.V.

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