Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 ›Eroica ... - Hagen Klennert

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Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 ›Eroica ... - Hagen Klennert

Samstag 11. Oktober 2008 | 20 Uhr Philharmonie

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ingO metzmacher

matthias Bauer Kontrabass und Sprecher

Jörg Wilkendorf E-Gitarre

Daniel görnitz Gitarre

Uwe Schönfeld Gebärdensolist

Dennis chmelensky Knabensolist des Staats- und Domchors Berlin

rundfunkchor Berlin | David Jones Choreinstudierung

torsten Ottersberg Elektronik

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Helmut OeHring (*1961)

›gOYa ii Yo lo vi‹. memoratorium (2007)

frei nach der Radierung Nr. 44 aus der Serie ›Desastres de la Guerra‹ von Francisco Goya

für Kinderstimme, männlichen Gebärdensolisten, Sprecher, Solo-Kontrabass, Solo-Konzertgitarre, Solo-E-Gitarre,

Orchester, Chor und Live-Elektronik | Georg Katzer gewidmet

Kompositionsauftrag des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und des Rundfunkchors Berlin | Uraufführung

Dramaturgie und Textbuch: Stefanie Wördemann

aus Gedichten von Federico García Lorca und der Erzählung ›Die Kinder von Guernika‹ von Hermann Kesten

1. Ich will weinen wie die Kinder

2. Die Kinder schauen

3. Das Kind sucht seine Stimme

4. Aber da schrien Hunderte

5. Und die Zeit stand still

6. Schatten meiner Seele

Pause

luDwig van BeetHOven (1770–1827)

Symphonie nr. 3 es-Dur op. 55 ›eroica‹ (1803 | 04)

I. Allegro con brio

II. Marcia funebre. Adagio assai

III. Scherzo. Allegro vivace

IV. Finale. Allegro molto

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Dauer der Werke Oehring ca.50 min | Beethoven ca. 55 min

In Zusammenarbeit mit dem

Rundfunkchor Berlin

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rundfunkübertragung Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur aufgezeichnet

und am 2. November um 20.03 Uhr gesendet. UKW 89,6 | Kabel 97,55

1 ¤

Titelphoto: Marcus Höhn ›Aufbruch 1909‹ Projektion iim Hebbel-Theater

helmut Oehring ›Goya II. Yo lo vi‹

Memoratorium für Knabensopran,Soli, Chor, Elektronik

und Orchester | Uraufführung (Auftragswerk des DSO)

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Ensembles der

Dieses Projekt wurde

gefördert von der

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Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 ›Eroica

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ingo metzmacher

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matthias Bauer Kontrabass und Sprecher | Jörg Wilkendorf E-Gitarre

Daniel göritz Spanische Gitarre und E-Gitarre | Uwe Schönfeld Gebärdensolist

Knabensolist des Staats- und Domchors Berlin

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rundfunkchor Berlin David Jones

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Sa 11. Oktober 2008 | 20 uhr Philharmonie

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einführung Habakuk traber 18.55 uhr

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vOrwOrt

WievieL WirKLichKeit BraUcht Die KUnSt?

Habakuk Traber

Mit seiner Dritten Symphonie betrat Ludwig van Beethoven vorsätzlich

Neuland. Er widmete sie einem, der die gesellschaftliche Verfassung der

Menschen neu gestalten wollte: Napoleon Bonaparte, dem Konsul der Fran-

zosen. Die Legende sagt: Als Beethoven erfuhr, dass sich Napoleon zum

Kaiser ausrufen und krönen ließ, packte den Komponisten der heilige Zorn.

»Ist der auch nicht anders wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch

alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeiz frönen, ein Ty-

rann werden!« soll er ausgerufen und das Titelblatt seiner Symphonie mit

der Widmung zerrissen haben, um sie fortan ›Sinfonia eroica‹ zu nennen.

Vom Bewunderer des Volkstribuns Napoleon wandelte sich Beethoven dem-

nach zum erklärten Feind des Diktators Napoleon.

In Spanien gehörte der gut situierte Hofmaler Francisco Goya (1746–

1828) zu den Künstlern, die in Napoleon und seine Ideen große Hoffnungen

setzten. Unter ihrem Eindruck schränkte er Mitte der 1790-er-Jahre seine

höfisch repräsentativen Verpflichtungen ein und porträtierte, was er im

täglichen Leben sah. Von Napoleon und seiner Machtusurpation enttäuscht,

wurde er zum Bildchronisten des Krieges, den der französische Imperator

gegen die spanische Bevölkerung führte. Die siebzig Kohlezeichnungen über

die ›Schrecken des Krieges‹ halten vor allem die Auswirkungen auf Unschul-

dige und Wehrlose, unter anderem auf die Kinder, fest.

Wie immer auch die Anteile von Legende und Wahrheit in der Über-

lieferung besonders über Beethoven gemischt sein mögen: Beide Künstler

griffen mit ihren Mitteln in die Auseinandersetzungen ihrer Zeit ein; sie

verbanden damit die Vorstellung von einem neuen Weg in der Kunst. Den

politischen erkauften sie nicht mit einem Verzicht auf den ästhetischen An-

spruch, beides ging für sie zusammen. Dass bei beiden der Entschluss zum

künstlerischen Neuaufbruch auch durch die Erkenntnis der eigenen Ertaubung

forciert wurde, bedeutet eine zusätzliche biografische Zuspitzung im

Verhältnis von Individuum und Gesellschaft.

Mit seinem ›Goya‹-Zyklus erneuert der Komponist Helmut Oehring

die Frage, wie sich Kunst heute in die Vorgänge um sich herum, sprich: in

die Lebensfragen der Menschen, einmischen soll, um daraus auch ästhetisch

neue Ein- und Aussichten zu gewinnen. Das historische Gedächtnis spielt

dabei eine entscheidende Rolle, nicht nur als Katalysator.

Zu Den w erken

›Napoleon überschreitet den großen

St. Bernhard‹, Gemälde von

Jacques-Louis David

Francisco Goya, Selbstbildnis 1815

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Zu Den w erken

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Helmut OeHring

›GOYA II – Yo lo vi‹

Besetzung

Großer gemischter Chor

Solisten:

Knabenstimme,

männlicher Gebärdensolist,

Solo-Kontrabass und Sprecher,

Solo-Konzertgitarre (auch elektroakustische

Gitarre und Banjo),

Solo-E-Gitarre

3 Flöten (2. auch Altflöte, 3. auch

Piccolo), 2 Oboen, Englisch Horn,

2 Klarinetten, Bassklarinette,

2 Fagotte, Kontrafagott

4 Trompeten, 3 Hörner,

3 Posaunen, 1 Tuba

Schlagzeug (3 Spieler):

1. Spieler: Snare, Vibraphon, singende

Säge, Plastiktüte, Pappe/

Papier, Glöckchenbaum,

Marimbaphon, versch. Becken,

große Trommel, Crashbecken

(übereinandergelegt und abgeklebt),

Gongs, Tam-Tam, Stahlblock,

Glaspendel, Kette auf Blech, Kunststofflineal

2. Spieler: Vibraphon, Marimbaphon,

Plastiktüte, Pappe/Papier, Glöckchenbaum,

Snare, Gongs, verschiedene

Becken, Glockenspiel, Stahlblock,

große Trommel, chinesischer

Operngong, Tam-Tam, Kuhglocken,

singende Säge, Kette auf Blech,

Kunststofflineal

3. Spieler: Snare, Vibraphon, Windmaschine,

Plastiktüte, Pappe/Papier,

Glöckchenbaum,

Glaspendel, versch. Becken, Almglocken,

Crashbecken (übereinandergelegt

und abgeklebt),

Xylophon, Stahlblock,

große Trommel, Metallpendel,

singende Säge, Kette auf Blech,

Kunststofflineal

Pauken, Harfe, Klavier, Celesta,

Streicher

›gOYa ii‹ – ein memOratOriUm

Helmut Oehring nennt ›Goya II‹ ein «Memoratorium«. Der zusammengesetz-

te Begriff sagt zweierlei: Das Werk ist ein »Memento«, ein Stück des Geden-

kens, nicht nur an Goya, sondern auch an das, was er auf seinen siebzig Ra-

dierungen darstellte: die geschichtlichen Begebenheiten aus dem Alltag des

Krieges. Ins Gedächtnis graben sich vor allem die Bilder vom Leiden der

Kinder. Helmut Oehring zieht im Gespräch einen aktuellen Vergleich: Unter

den Pressefotos, die in den vergangenen Jahren mit Preisen ausgezeichnet

wurden, befinden sich auffällig viele, die Kinder als Opfer des Krieges (und

das sind sie unter Umständen auch als gezwungene Täter) darstellen: nichts

erschüttert den Betrachter tiefer. Auf der Radierung Nr. 44 aus Goyas

›Schrecken des Krieges‹ erkennt man ein Kind und seine Mutter, um sie her

Getümmel von Menschen, die aus einer brennenden Stadt fliehen. Das Kind

blickt entsetzt auf etwas, das der Betrachter des Bildes nicht sieht, aber von

dem er ahnen kann, was es ist. Unter dem Bild steht: »Yo lo vi« – Ich habe es

gesehen. Der Satz trägt doppelte Bedeutung: Er bezieht sich auf das Kind

und auf denjenigen, der die Szene festhielt. Vor Erfindung der Fotografie

wurde der gehörlose Maler Francisco Goya zum Chronisten. Er zeichnete als

Augenzeuge. Er legte Zeugnis ab.

Gedenken vergegenwärtigt Vergangenes, holt es näher zu uns. Den-

noch bleibt eine Distanz. Was Goyas Radierungen protokollieren, geschah

vor ungefähr 200 Jahren. 130 Jahre danach wurde Spanien erneut zum

Schauplatz eines Krieges um die Macht in Europa. Mit der Landung der fa-

langistischen Truppen unter General Franco, mit ihrem schließlich erfolg-

reichen Versuch, die spanische Republik zu stürzen und durch eine Diktatur

zu ersetzen, begann im Grunde der Zweite Weltkrieg. Spanien war der Test-

fall; die baskische Kleinstadt Gernika aber wurde zum Fanal der Grausamkeit

in diesem Krieg. Die Flugzeuge der deutschen Legion Condor und einer italie-

nischen Staffel zerstörten nicht nur die Stadt mit ihrem alten Kern, sondern

bombardierten gezielt Flüchtlinge, schutzlose Menschen, die zu keiner Ge-

genwehr fähig waren. Der Tod war schon an diesem Tag »ein Meister aus

Deutschland«. Pablo Picasso hielt den Schrecken jenes 26. April 1937 in sei-

nem berühmt gewordenen ›Guernica‹-Bild fest, nicht realistisch, sondern als

großen Aufschrei der gequälten, erniedrigten Kreatur, zu der Mensch und

Tier gleichermaßen zählen. Die Regierung der spanischen Republik wählte

das Bild, das wenige Tage nach der Nachricht von der Bombardierung begon-

nen wurde, als offiziellen Beitrag der spanischen Republik zur Pariser Welt-

ausstellung 1937. Es inspirierte in den folgenden Jahren und Jahrzehnten

zahlreiche Komponisten zu musikalischen Werken, unter anderen auch Paul

Dessau zu einem Klavierstück. Auch sie legten Zeugnis ab als Künstler.

»Memoratorium« aber heißt auch: ›Goya II‹ ist ein Oratorium, ein

Werk, das neben einem großen Orchester auch die menschliche Stimme, das

Wort, den Gesang, die Sprache und die Gebärde einbezieht, jedoch im Ge-

gensatz zur Oper mit stillgestellter Szene. Als solches steht ›Goya II‹ im Zu-

sammenhang einer ganzen Werkreihe. Sie soll alle wesentlichen Gattungen

der Musik umfassen. Die Symphonie ›Goya I‹ wurde vor einem Jahr bei den

Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt. Das Streichquartett, die artifizi-

ellste, subtilste Form der Auseinandersetzung, wird als ›Goya III‹, die Oper,

in der sich alles szenisch entlädt, schließlich als ›Goya IV‹ folgen. Alle kris-

tallisieren sich um die Radierung Nr. 44 ›Yo lo vi‹ als Ausgangspunkt der

künstlerischen Inspiration. Alle bewegen sich um dem einen Gedanken:

Nimmt die Musik, nehmen Komponisten mit ihrer Arbeit von dem, was um

sie her geschieht, Notiz? Antworten sie darauf? Mischen sie sich ein? Wie-

viel Realität verträgt die Kunst, wie viel Kunst braucht die Realität? Goya

gab ein Beispiel: Wer zwang den arrivierten Hofmaler und Akademiepräsi-

denten, als Bildreporter in den Krieg zu gehen und zu porträtieren, was die

Menschen dort leiden? Federico García Lorca gab ein Beispiel: Er erforschte

die Überlieferung des ›Cante jondo‹, zu dem auch der Flamenco gehört, gab

Spanien ein Stück seiner volkstümlichen Überlieferungen zurück, schuf da-

mit eine Basis für den künstlerischen Aufschwung, für den auch seine Dich-

tung steht, und praktizierte den demokratischen Stolz auch im Widerstand

gegen die Falangisten, der ihn das Leben kostete. Ein Beispiel gaben die vie-

len Künstler, die sich auf der Seite der Republik am Spanischen Bürgerkrieg

BU

Zu Den w erken

›Guernica‹, von Pablo Picasso, 1937

Francisco Goya,

Selbstbildnis 1790–94

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Zu Den w erken

Federico García Lorca

engagierten – kein anderer Krieg mobilisierte so viel von ihnen zu eigener

Aktivität wie dieser. Die Geschichte wird zur Aufforderung an die Gegenwart:

Wir leben heute in einem äußeren Frieden, aber wie viele Kriege erschüttern

rund um den Globus die Welt? Kunst, Musik soll auf diese Tatsachen

antworten, nicht mit der generösen Geste derer, die eigentlich dem

Weltgetümmel entrückt sind, sondern um er Menschen und um ihrer selbst

willen.

klangraum, geschichtlicher raum

›Goya II‹ ist, wie die anderen großen Werke Helmut Oehrings, in den Raum

hinein komponiert, bescheidet sich nicht mit dem Gegenüber von Bühne

und Publikum. Neben Chor, Soli und großem Orchester, zu dem mit akustischer

und elektrischer Gitarre auch Instrumente der Popmusik gehören,

verwendet Oehring Elektronik, die den Raum aus verschiedenen Richtungen

zu bespielen vermag, und er fordert die Sprache, die unmittelbar in den

Raum wirkt: das Gebärden, mit dem er als Sohn gehörloser Eltern aufwuchs;

er lernte die gestische vor der Lautsprache. In seine Partitur nahm Helmut

Oehring Zeugnisse aus der Geschichte auf: Alte spanische Musik aus der

Renaissance; ein Gitarrenstück des Miguel de Fuenllana, der von Geburt an

blind war, aber zum bedeutendsten Virtuosen auf der Gitarre und der Vihuela,

einer iberischen Laute, wurde; ein Stück seines Zeitgenossen Diego

Pasador, über dessen Leben wir so wenig Details kenne wie aus Fuenllanas

Vita. Manuel de Fallas ›Asturiana‹ aus den ›Sieben spanischen Volksliedern‹

(Text: Federico García Lorca) kommt aus volkstümlichen Quellen, für deren

Erforschung sich de Falla engagierte und aus denen er Material und Perspektiven

für sein eigenes Komponieren gewann; so fand die spanische

Kunstmusik vor hundert Jahren zu neuer Blüte. Paul Dessaus ›Guernica‹,

das gleich zu Anfang im Klavier aufscheint, gehört als frühestes Beispiel in

die Wirkungsgeschichte von Picassos Gemälde über die Kriegsschrecken im

Baskenland. Hans Werner Henzes ›Floß der Medusa‹, das Oratorium über

eine Gruppe von Menschen, die auf ihrer Fahrt in die vermeintliche Freiheit

Schiffbruch erlitten, geriet 1968 unmittelbar in die politischen Auseinandersetzungen

der Zeit. Die Zitate weiten die Perspektive der Musik. Sie sind

zugleich Momente des Dialogs, denn sie fordern den Gegenwartskomponisten

Helmut Oehring zur Entgegnung auf. Als solche imaginären Gesprächspartner

fungierten in ›Blaumeer‹ Schuberts Lied vom ›Wanderer‹, in ›Goya I‹

kleine Einblendungen aus Beethovens Werken.

Dialog mit Beethoven

Den Dialog mit Beethoven setzt das heutige Konzert im Großen fort. In das neu-

artige Konzept seiner Dritten Symphonie nahm der Bonner in Wien vielfältige

Anregungen und Einflüsse auf. Der Werktypus in seiner Viersätzigkeit kommt

aus der Wiener klassischen Tradition, für die Joseph Haydn und Wolfgang Ama-

deus Mozart stehen. Der Trauermarsch – das einzig Heroische im engeren Sinn

an dieser Symphonie – hat wie das Scherzo seine Quelle in den französischen

Revolutionsmusiken, in Ausdrucksformen, »die von den Komponisten der ersten

Französischen Republik eingeführt wurden« (Dieter Rexroth). Das Thema des Fi-

nales entwickelte Beethoven aus einem Kontratanz britischer Herkunft. Dieser

Satz mit seiner einzigartigen Form streift Anklänge an andere »Nationalmusiken«,

böhmische ungarische, deutsche Fugenkunst, Marsch, Tanz und Hymnus – ein

wahres musikalisches Welttheater bietet dieses Schlussstück. Beethoven organisiert

in seiner ›Eroica‹ ein Völkertreffen. Keine Völkerschlacht.

Revolutionär wirkte jedoch nicht nur die Sprachenvielfalt, die Beethoven

in ein Werk integrierte, als wollte er im Geiste universeller Brüderlichkeit

das Erbe der babylonischen Sprachverwirrung musikalisch überwinden.

Neuartig war der ganze Auftritt der Symphonie. Im ersten Satz öffnet

nach zwei Akkordschlägen ein lyrisches Thema nach und nach den

Klangraum des Orchesters, bis er in seiner ganzen Kraft und Fülle erstrahlt.

Der Seitengedanke sucht dazu nicht den Kontrast als Charakter, sondern in

der Redeweise: die Hauptstimme springt von Instrument zu Instrument wie

in einem erregten Gespräch, das schließlich zum einigenden Unisono findet.

Es bestimmt eine lange Strecke im Mittelteil des Satzes, ehe sich der Hauptgedanke

in den Dialog einbringt und allmählich durchsetzt.

Titelblatt der Originalausga

der ›Sinfonia eroica‹

Ludwig van Beethoven, Porträt

von Willibrord Joseph Mähler,

1804

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luDwig van Bee tHOven

Symphonie Nr. 3 ›Eroica

Besetzung

2 Flöten 2 Oboen, 2 Klarinetten,

2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten,

Pauken, Streicher

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Zu Den w erken

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Die vier Sätze der ›Eroica‹ entsprechen

in ihrem Grundcharakter den

Handlungsstationen eines Balletts

über ›Die Geschöpfe des Prometheus‹.

Das Thema des Finales ist der

Musik dazu entnommen, die Beethoven

1801 komponiert hatte. In der

Verbindung des Napoleons mit der

Titanengestalt des Prometheus war

Beethoven nicht allein geblieben.

Schon 1797, anlässlich der Gründung

der ersten italienischen Republik in

Norditalien, ahtte Vincenzo Monti

den ersten Gesang seines Poems

›Prometeo‹ dem »cittadino Bonaparte«

gewidmet. In der altehrwürdigen

Verkleidung und mit der erborgten

Sprache der Antike wurde die neue

Weltgeschichte aufgeführt, um dem

Bürger sein eigenes Zeitalter zu

legitimieren.

Harry goldschmidt

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Die Entstehung der ›Eroica‹ lässt sich

nicht genau datieren. Ihr Beginn liegt

nahezu völlig im Dunkeln. Aber auch

zur endgültigen Fertigstellung der

Partitur fehlt ein konkretes Datum.

Den äußeren Rahmen bildet der Zeitraum

1798 bis 1806. Im Frühjahr

1798 soll Graf Bernadotte, zu jener

Zeit französischer Gesandter in Wien,

gegenüber Beethoven den Gedanken

geäußert haben, eine Symphonie zur

Verherrlichung des Generals Napoleon

Bonaparte zu schreiben. Dies

könnte den Beginn der Beschäftigung

mit dem Werk bezeichnen, vorausgesetzt,

man wertet den Bezug

der Symphonie zu Napoleon als ursprüngliche

Intention. Im Oktober

1806 erschien die ›Eroica‹ im Druck,

dürfte also unmittelbar zuvor ihre

endgültige Gestalt erhalten haben.

egon voss

Der langsame Satz bringt als Trauermarsch einen musikalischen Typus in die

Symphonie, den man dort zuvor nicht antraf. Über den äußeren Anstoß zur

›marcia funebre‹ existieren unterschiedliche Berichte; einer nennt den Tod Lord

Nelsons in der Schlacht bei Aboukir (Juni 1798), ein anderer den Tod des Gene-

rals Abercomby in der Schlacht von Alexandria (März 1801). Sichere Belege las-

sen sich weder für die eine noch für die andere These finden. Fest steht aller-

dings: Beide waren keine Parteigänger Napoleons. Fest steht auch: Beethoven

beschäftigte sich in jenen Jahren, in denen er nach »einer wirklich neuen Ma-

nier« seines Komponierens suchte, oft mit dem Charakter des Trauermarsches,

unter anderem in der Sonate op. 26 und den Variationen op. 34. In der Dritten

Symphonie erhielt dieser Typus allein durch seine Länge eine herausgehobene

Stellung. Er formt die Antithese, die eigentliche Gegenkraft zum ersten Eröff-

nungssatz – wie in einem Drama.

Der universelle Anspruch des Finales drückt sich nicht allein im wei-

ten Panorama der musikalischen Tonfälle und Anklänge aus, die Beethoven

hier versammelt, sondern auch in der Form, die diese bunte Vielfalt über-

zeugend integriert. Eine Folge von Variationen bildet die Grundschicht. Ihr

geht eine »Vorhang-auf«-Geste als Einleitung voraus. Nach ihr wird die

Basslinie des Themas gespielt, sie erhält Gegenstimmen, erst als dritte Vari-

ation kommt der Kontratanz ins Spiel. Mit den Variationen verbinden sich

außer dem Wechsel der musikalischen Charaktere weite Strecken kunstvoll

»durchbrochener Arbeit«, Beethoven bewegt sich in den musikalischen Ver-

fahren, die er anwendet, durch Gebiete, die sonst getrennt blieben. Das The-

ma, den einfachen britischen ›Country-Dance‹, hatte er zuvor schon zwei

Mal ausgiebig erörtert: in den Klaviervariationen op. 35 und im Finale des

Balletts ›Die Geschöpfe des Prometheus‹. Beim Vergleich von Symphonie

und Ballett stellte Harry Goldschmidt fest, dass die vier Symphoniesätze

den Hauptstationen der Balletthandlung entsprechen. Man könnte demnach

die Dritte als ›Prometheus-Symphonie‹ bezeichnen. Dafür spricht auch, dass

Beethoven für eine Aufführung der ›Eroica‹ mit dem Oratorium ›Christus

am Ölberge‹ plädierte. Den Gebildeten seiner Zeit waren die Verbindungen

zwischen Prometheus und Christus gegenwärtig (Gottes- und Menschen-

sohn, Menschheitsretter, Einsatz des Lebens für das Wohl der Menschen,

»Licht der Welt«). Dennoch nannte er seine Dritte ›Eroica‹. Er sah die wahren

Helden der Geschichte nicht vor allem in den militärischen Triumphatoren,

sondern in den »Menschheitsbeglückern« (Richard Wagner). Die ›Eroica‹ gilt

als das Werk, mit dem Beethoven seinen »Menschheitston« fand.






















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Zu ›yO lO v i‹ Zu ›yO lO v i‹

Diese beiden Grafiken Hagen

Klennerts entstanden im Auftrag

Helmut Oehrings für die Partitur von

GOYA II. Die auf den folgenden Seiten

abgedruckten Grafiken von Hagen

Klennert entstanden im Auftrag

des DSO für dieses Programmheft.

www.hagenklennert.de

www.youtube.com/LBNO62

hagen KLennert

wurde 1962 in Erfurt geboren und wuchs in Ost-Berlin und Moskau auf.

1981–84 arbeitete er zunächst als Dekorationsmaler. Nach seiner Flucht in

die BRD 1985 lebte er als freischaffender Maler und Grafiker in Hamburg.

1991 kehrte er nach Berlin zurück.

Seit 1993 steht sein Schaffen zunehmend im Zusammenhang von

Theater und Musik: Plakat- und Printmediengestaltungen, Zeichentrick-

filme, Projektionen, Bühnenbilder u.a. für die Volksbühne Berlin, das

Theater Aachen, die Oper Bonn, Maison des Arts Paris, die EXPO 2000 in

Hannover und das Europäische Zentrum der Künste Dresden Hellerau. Seit

Ende der 1990er-Jahre arbeitet er als Grafiker und Bühnenbildner eng mit

dem Komponisten Helmut Oehring zusammen.

heLmUt Oehring

Helmut Oehring wurde 1961 als Sohn gehörloser Eltern in Ost-Berlin gebo-

ren. Nach einer Ausbildung als Baufacharbeiter war er in den 1980er-Jahren

in verschiedensten Berufen tätig, beschäftigte sich aber bereits intensiv mit

der komponierten Musik der europäischen Moderne. Als Gitarrist und Kom-

ponist Autodidakt, war er zwischen 1992 und 1994 – nach Konsultationen

bei André Asriel, Helmut Zapf und Friedrich Goldmann – Meisterschüler

von Georg Katzer an der Berliner Akademie der Künste, zu deren Mitglied er

2005 gewählt wurde. 1994 | 95 Stipendiat an der Villa Massimo in Rom, erhielt

er seitdem zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Orpheus Kammeroper

Preis Italien und den Schneider-Schott-Preis. Der Hindemith-Preis

wurde ihm für sein gesamtes Schaffen verliehen, das bis heute rund 160

Werke nahezu aller Genres umfasst, die oft in engem Austausch mit

unter¬schiedlichsten Künstlern entstanden: mit der Komponistin Iris ter

Schiphorst (1996–2001), mit Regisseuren wie Ruth Berghaus, Ulrike Ottinger,

Daniele Abbado, Claus Guth und Maxim Dessau oder Chroreographen

wie Joachim Schlömer. Oehrings Kompositionen und Produktionen werden

in Konzertsälen und auf Bühnen in ganz Europa, Asien und Nordamerika

aufgeführt. In jüngster Zeit wirkte er auch als Regisseur und Dirigent eigener

Werke. In der Spielzeit 2009 | 10 ist er Composer in residence beim Brandenburgischen

Staatsorchester Frankfurt.

»Als Musiker interessiert mich das Verwandeln von realen Geschehnissen

in Musik und zurück. Das Imaginieren von etwas in etwas. Ähnlich

verhält es sich bei Goya, der uns in Yo lo vi vorenthält, was das Kind sieht.

Er könnte ebenso gut den Schrecken direkt zeigen. Das ist es aber, was politische

Kunst für mich ausmacht: das Verbergen und das Provozieren des

Blickes. (…) Mir ging es vor allem um die Auseinandersetzung mit den von

mir zitierten Künstlern. Um die Verantwortung, die sie in ihrer Kunst übernehmen

und an uns weitergeben. Wenn ich Beethoven ernsthaft höre oder

mir die Arbeiten von Goya ansehe, mache ich das nicht allein unter dem

Aspekt der Schönheit oder Kunstfertigkeit, sondern betrachte zugleich auch

immer die Bedingungen, unter denen ihre Kunst entstand. Die Entscheidung

von Goya, seinen Zyklus ohne Auftrag herzustellen und unter großer Gefahr,

beeindruckt mich zutiefst. Das zeugt von Verantwortung und Subversivität,

vom inneren Druck, eben nicht nur tolle Kunst zu machen, sondern

unbedingt auch Inhalte auf höchster künstlerischer Ebene zu vermitteln.«

Helmut Oehring im Interview mit Benjamin Dries, Juli 2008

www.helmutoehring.de

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Zu Den w erken Zu Den w erken

Stefanie Wördemann

Hermann keSten

geboren 1900 in Galizien 1927 Lektor

bei Kiepenheuer in Berlin 1928

Debütroman ›Josef sucht die Freiheit‹

1933 Flucht nach Paris, Arbeit

im Exilverlag Allert de Lange 1939

Die Kinder von Gernika, Exil USA,

dort Einsatz für die Rettung Kulturschaffender

vor dem NS-Regime

1972–76 Präsident des P.E.N-Zentrums

der BRD 1977 Übersiedlung in

die Schweiz 1985 Begründung der

Hermann-Kesten-Medaille

des P.E.N.-Zentrums für besondere

Verdienste um verfolgte Autoren

1995 stiftet Kesten die Preissumme

für den ersten Nürnberger Menschenrechtspreis

1996 gestorben in

Basel

SteFanie WÖrDemann,

geboren 1974, arbeitete seit ihrem Studium der Musikwissenschaft und Ger-

manistik in Berlin als freischaffende Dramaturgin und Autorin für Musik

und Musiktheater u.a. für die Deutsche Oper Berlin, die Städtischen Bühnen

Osnabrück, die Berliner Philharmoniker, musica viva München und das Ma-

erzMusik Festival Berlin. Seit 2005 ist sie Dramaturgin und Librettistin von

Helmut Oehring. Aktuelle gemeinsame Werke und Produktionen sind u.a.

die Kammeroper GUNTEN (UA 26. Oktober 2008 durch das Phoenix En-

semble im GARE DU NORD Basel), die Kantate LIEBE/HEIMAT/...! (UA 24.

Juni 2009 durch das Brandenburgische Staatsorchester in Frankfurt/Oder),

die Kinderoper Löwenherz (UA 2010 | 11 Kinderoper Berlin) und das

Cello-Konzert POEndulum (UA 2010 | 11 durch das BBC Scottish Symphony

Orchestra in Glasgow). Bei Oehrings neuesten Musiktheaterstücken

QUIXOTE oder Die Porzellanlanze (UA 27. November 2008 im Europäischen

Zentrum der Künste Dresden Hellerau) und Die WUNDE Heine (zusammen

mit dem Mahagonny Songspiel von Brecht | Weill, UA März 2010 bei den

Weill-Festspielen Dessau durch das Ensemble Modern als Coproduktion mit

der Oper Frankfurt; Film: Hagen Klennert) führt Stefanie Wördemann

zudem Regie.

»Goya war vielleicht der erste unabhängige künstlerische Kriegs-

berichterstatter. Im Krieg des konservativ gesinnten spanischen Volkes ge-

gen die französischen Invasoren unter Napoléon Bonaparte stand er als auf-

geklärter Künstler, der zugleich aber dem spanischen Königshof verpflichtet

und dem widerständischen Volk verbunden war, zwischen allen Fronten. In

den Desastres de la Guerra versuchte er, möglichst viele Facetten des Krieges

einzufangen. In ›Yo lo vi‹ lenkt er mit seinem Blick auf das Kind, das den

Krieg sieht, unseren eigenen Blick auch aufs Heute, auf Menschen etwa in

Afghanistan, Tschetschenien, Ruanda, Irak oder Georgien. (…) In unserer

nur scheinbar frei zugängigen Medien-Welt erhält man vielleicht einen in-

tensiveren Zugang zu aktuellen oder historischen Geschehnissen, wenn sie

durch die Darstellung von Künstlern vermittelt werden. Sie verwandeln re-

ale Bilder und geben sie wieder an uns zurück, suchen die Kommunikation

darüber. Darum kann man heute durchaus immer noch in einen fruchtbaren

Dialog treten mit Goya und mit Künstlern, die über ein Jahrhundert nach

ihm – und viele Jahrzehnte vor uns – von neuer Gewalt, von einem anderem

Krieg berichteten: Federico Garcia Lorca und Hermann Kesten.«

Stefanie Wördemann im Interview mit Benjamin Dries, Juli 2008

UnzÄhLige mOmente annO 1810

Konrad Farner im Vorwort zu Goya. Desastres der la Guerra, Zürich 1972

Dieser Krieg des Künstlers Goya ist weit mehr als der Guerillakrieg der Spa-

nier und der Invasionskrieg der Franzosen, er ist die menschliche Vernich-

tung des Menschen schlechthin. Diese Radierfolge der Desastres de la Guer-

ra, die in den Jahren 1810 bis 1816 entsteht, in Eile und Bedacht, in Direkt-

heit und in Distanz, sie ist Goyas persönlichstes Eingreifen in den ungeheu-

erlichen Kampf, sie ist Abbild und Sinnbild, sie ist Spiegelbild und Vexierbild,

sie ist Identifikation von Natur und Mensch als Inkarnation der mensch-

lichen Natur, sie ist Identifikation von Geschichte und Kunst als Inkarnation

der Gesellschaft. Sie ist die Abfolge realer Ereignisse als Abfolge irrealer Ge-

schehnisse, sie ist Wirklichkeit und Traum in einem.

Nichts entgeht dem Künstler, nichts beschönigt er, nichts ver-

schweigt er, alles entlarvt er. Es ist die Aussage im denkbar umfassendsten

Sinn, nicht gebannt in nur das eine Bild, das dann statisch wird, zeitlos und

klassisch; ganz im Gegenteil: das künstlerische Geschehen ist zeitlos in um-

gekehrtem Sinne — es läuft immerfort weiter, es hält nicht bloß einen Au-

genblick fest, sondern unzählige Momente in rasanter Reihe. Es irritiert und

mahnt, es protestiert und fordert heraus, es stellt fest und klagt an. Es ist

Dantes Inferno, nur nicht mehr abseits des Diesseits, sondern als das Dies-

seits selber; es ist nicht göttliche Strafe, sondern menschliches Tun. Es ist

die Paraphrase des menschlichen Elends.

Fr anCiSCO gOya

geboren 1746 in Fuendetodos,

Aragón 1789 Ernennung zum Hofmaler

in Madrid 1792 Verlust des

Gehörs, Erlernung der Gebärdensprache

1799 private Veröffentlichung

der Radierungen Los Caprichos,

Ernennung zum Ersten Hofmaler

1810–16 Desastres de la Guerra

(zu Lebzeiten unveröffentlicht)

1814 | 15 muss sich vor der Inquisition

verteidigen 1816 private Veröffentlichung

der Radierungen ›La Tauromaquia

1824‹ flucht vor politischer

Verfolgung, Exil in Frankreich 1828

gestorben in Bordeaux

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Zu Den w erken

FeDeriCO garCÍa lOrC a

geboren 1898 in Fuente Vaqueros

1928 erste Gedichtsammlung ›Romancero

gitano‹ 1931 Regisseur der

Studententheater-Gruppe La Barraca

1933 Triumphe mit La Barraca in Buenos

Aires 1936 Dramen-Trilogie La

casa de Bernarda Alba, Yerma und

Bodas de Sangre. Auch begabter Gitarrist,

Pianist und Liedkomponist,

Freund Manuel de Fallas. Lorcas gesellschaftskritische

Arbeiten und seine

offen bekannte Homosexualität

führen zu seiner Ermordung durch

spanische Faschisten 1936.

UnzÄhLige mOmente annO 1936

Wilfried F. Schoeller im Vorwort zu Die Kinder von Guernica.

Deutsche Schriftsteller zum Spanischen Bürgerkrieg, Berlin 2004

Es war keine Episode im Verlauf der Umstürze und Katastrophen, was im Juli

1936 über Spanien hereinbrach und was wir, durchaus scheinobjektiv, den

Spanischen Bürgerkrieg nennen. Es war, wir wissen es heute genauer denn

je, die Vorleistung für den Zweiten Weltkrieg. Waffen und Hilfsgerät wurden

zum erstenmal auf ihre Effizienz hin erprobt, bestimmte militärische Akti-

onen wurden vom strategischen Sandkastenspiel in die Realität überführt.

Hitler und Mussolini leisteten Franco mehr als tatkräftige Unterstützung.

Das Ergebnis ist bekannt und auch der Verlauf bis zum Jahre 1939, ebenso

die schmähliche Nichteinmischungspolitik der westlichen Staaten, allen vor-

an der französischen Volksfrontregierung, die aus Gründen ängstlicher In-

nenpolitik der spanischen Republik nicht zu Hilfe kommen wollte. Die Natio-

nalsozialisten und die italienischen Faschisten konnten ermitteln, wie weit

der Lippenprotest der Westmächte ging, und hatten praktische Anschauung

von der Entschlusslosigkeit der – später Appeasement genannten – Diploma-

tie der Westmächte. In den Jahrzehnten seither ist viel Material zutage ge-

fördert worden, und sogar der Mord an dem spanischen Dichter Federico

García Lorca im August 1936 bei Viznar, lange Zeit eines der bestgehütetsten

Geheimnisse, ist in der Zwischenzeit aufgeklärt.

Doch der Krieg hat auch eine Schriftform. In einer einzigartigen Ak-

tion haben damals unabhängige Republikaner, bürgerliche Demokraten,

Anarchisten, Sozialisten und Kommunisten aus aller Herren Länder mitge-

wirkt, um die bedrohte spanische Republik zu verteidigen. Sie kämpften in

einzelnen Milizen und in den Internationalen Brigaden, leisteten medizi-

nische Hilfe, betrieben Schulungs- und Propaganda-Arbeit. Zum erstenmal

auf so breiter Grundlage und über schneidende politische Gegensätze hinweg

entstand eine Internationale der Künstler, vor allem der Schriftsteller. Die

Liste derjenigen, die an vorderer Front die Kriegsereignisse und die soziale

Not für die Weltpresse beschrieben, wäre nicht einmal zu verlesen. Kaum zu

Hitlers Machtantritt und zum Beginn der Emigration von Autoren gibt es so

viel authentisches Material wie zu den Ereignissen des spanischen Krieges.

Die repäsentative Form der Spanien-Literatur ist die Reportage, die

Chronik, der Augenzeugenbericht. Dabei gehen die Texte in einen objekti-

vierenden Zusammenhang über. Der einzelne, der sich als repräsentativ für

das Geschehen hält, ist auch der symbolische Augenzeuge.

www.themandala.de

Zu Den w erken

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Da S t e x t BuCH Da S t e x t BuCH

gOYa ii – yo lo vi – Das sah ich

Textbuch von Stefanie Wördemann

1. ich will weinen wie die kinder

CD-Zuspiel:

Ich will – es überkommt mich – weinen,

so wie die Kinder weinen auf der letzten Bank,

weil ich nicht Mann, nicht Dichter bin, nicht Blatt –

vielmehr ein wunder Puls, der in der andren Seite Dingen forscht.

Aus: Federico Garcia Lorca, Doppelgedicht vom Eden-See

2. Die kinder schauen

Sprecher:

CD-Zuspiel:

Wieder war der Kampf gegen die Nutznießer fehlgeschlagen

und hatte die Ausgebeuteten in noch größre Abhängigkeit gebracht.

Aus: Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands

Da stand ich und begriff nichts. Es donnerte in den Lüften.

Aus: Hermann Kesten, Die Kinder von Gernika

CD-Zuspiel:

Immer noch war die Zahl derer nicht groß genug, die sich zur Wehr setzten,

und Hunderttausende hatten darum mit ihrem Leben bezahlen müssen.

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Da S t e x t BuCH Da S t e x t BuCH

Chor:

Yo lo vi …

Sprecher:

Die Flugzeuge. Sie warfen Bomben und schossen. Die Erde wälzte sich.

Ich stand auf der Straße und dachte nach.

Sprecher:

CD-Zuspiel:

Dennoch war in Spanien fortgesetzt worden, was die Insurgenten von Madrid

Achtzehnhundert Acht, die französischen Revolutionäre Achtzehnhundert Dreißig,

die Kommunarden und die Kämpfer des Oktober begonnen hatten.

Da fand ich es. Ich mußte den Vater suchen, die Brüder, die Schwestern, meine Mutter.

Kind:

Ich schrie: »Mutter! Mutter!«

Chor:

Los niños miran Die Kinder schauen

un punto lejano. nach einem fernen Punkt.

preguntan a la luna, befragen den Mond,

espirales de llanto. Spiralen weher Klagen.

Aus: Federico Garcia Lorca, Despuès de pasar | Nachdem sie vorübergezogen ist – (dt. Übertragung: Enrique Beck)

3. Das kind sucht seine Stimme

Sprecher:

Und da lief ich, in meiner schrecklichen Armut an Gefühlen, da war noch nicht Entsetzen,

noch nicht Verzweiflung, noch nicht dieser alle Därme zerreißende Schmerz, nur: Ich lief. Ich sah!

Chor und Kind:

Yo lo vi …

Sprecher:

Ich lief und sah. Plötzlich fasste mich eine Hand an, stieß mich in ein Loch,

mitten auf dem Markt war die Erde aufgerissen, es ging in den Bauch der Erde,

war aber nur ein Granatloch, da lag ich hingestreckt, und Lärm und Rauch.

Da war kein Himmel mehr. Endlich hörte der Lärm auf. Die Flieger waren weg.

Da hob mich eine Hand aus dem Granatloch.

Da standen zwei auf dem Platz, einer und ich.

Der Taumel, wie blind, wie taub.

Die Stille nach diesem ohrenzerreißendem Lärm,

so entsetzlich still, so entsetzlich still, hundertmal so schreckensvoll.

Chor: Gebärdensolist und CD-Zuspiel:

Oye, hijo mìo, el silencio. Höre, hör, Kindchen, mein Kind, die Stille.

Es un silencio ondulado, Eine Stille, die gewellt ist,

un silencio, Stille, still innen tief,

donde resbalan valles y ecos gewellt, innen tief und Echo,

y que inclinan las frentes tief viel gleiten

hacia el suelo. und unten tief Boden neigen Stirn.

Aus: Federico Garcia Lorca, El silencio – dt. Übertragung: Helmut Oehring

Sprecher:

Als ich wieder sah und hörte, merkte ich, daß ein Mann mich führte, liebevoll.

Kind:

»Wer sind Sie?«

Sprecher und Gebärdensolist:

»Ich bin Pater Benediktus.«

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Da S t e x t BuCH Da S t e x t BuCH

Sprecher:

Er zog mich aus der Stadt hinaus. Aber ich wollte nicht.

Kind:

»Die Mutter.«

Sprecher und Gebärdensolist:

»Sie wird auf den Feldern warten.«

Kind:

»Aber der Vater …«

Sprecher und Gebärdensolist:

»Liebes Kind.«

Sprecher:

Plötzlich verwirrte es sich mir, und mir schien sein Blick vertraut und ich rief:

Kind:

»Vater!«

Sprecher und Gebärdensolist:

»Mein Sohn!«

Chor:

El niño busca su voz. Das Kind sucht seine Stimme.

(La tenía el rey de los grillos.) (Der König der Grillen hatte die Stimme.)

En una gota de agua In einem Wassertropfen

buscaba su voz el niño. Sucht das Kind seine Stimme.

Kind: Gebärdensolist und CD-Zuspiel

No la quiero para hablar; Ich will sie nicht zum Sprechen;

me haré con ella un anillo ich will einen Ring aus ihr machen,

que llevará mi silencio der seinem kleinen Finger

en su dedo pequeñito. ansteckt mein Schweigen.

Aus: Federico Garcia Lorca, El niño mudo / Das stumme Kind – (dt. Übertragung: Enrique Beck)

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Da S t e x t BuCH Da S t e x t BuCH

4. aber da schrien Hunderte

Sprecher:

Aber da schrien Hunderte im Feld, der Himmel donnerte wieder, die Flieger kehrten

mit frischen Bomben zurück, von neuem Explosionen, die geregelten Flugübungen,

der schwarze Rauch über Gernika.

Und in den feurigen Straßen Mütter, die verlorene Kinder suchen.

Da retteten Mütter tote Säuglinge.

Mit Gewalt riß man sie ihnen von der Brust.

Solo-Sopran:

»Mein Kind!«

Sprecher:

Da schrien auch kinderlose Weiber:

Frauenchor:

»Mein Kind!«

Sprecher:

Mütter, die ihre Kinder suchten, schrien:

Frauenchor:

»José! Modesta! Innozentia! Ghil! Bartolommeo! Eugenio! Carlos!«

Kind:

»Da bin ich, Mutter!«

Sprecher:

Aber es war eine falsche Mutter. Und die suchte einen anderen Carlos.

Solo-Sopran:

»Carlos!«

Sprecher:

schrie sie, durch die brennenden Gassen rennend.

Kind:

La guitarra, Die Gitarre

hace llorar a los suenos. bringt die Träume zum Weinen.

El sollozo de las almas perdidas, Das Schluchzen der verlornen Seelen

se escapa por su boca redonda. Entweicht aus ihrem runden Munde.

Y como la tarantula Sie webt wie die Tarantel

teje una gran estrella Sich einen großen Stern,

para cazar suspiros, um Seufzer zu erjagen,

que flotan en su negro die auf der Schwärze treiben

aljibe de madera. in ihrer Holzzisterne.

Aus: Federico Garcia Lorca, La seis cuerdas / Die sechs Saiten – (dt. Übertragung: Enrique Beck)

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5. und die Zeit stand still

Sprecher:

Gernika brannte zu Asche. Zu Asche brannte sein Volk.

Da saßen sie am Rande der Straßen wie Wahnsinnige und hielten sich mit den Fäusten

Ohren und Augen abwechselnd zu, um nicht zu sehn, um nicht zu hören.

Blind und taub wollten sie sterben. Noch unversehrt, waren sie schon wie Asche.

Frauenchor:

Habe meinen Balkon geschlossen,

nicht hören will ich die Klage,

hinter dem grauen Gemäuer

Nur wenig Engel, welche singen,

wenig Hunde, welche bellen,

Handfläche hat Platz für tausend Violinen.

Helmut Oehring nach Federico Garcia Lorca, Casida del llanto

CD-Zuspiel:

Und die Zeit stand still.

Jede Minute war ein Tag,

jede Stunde ein ganzes Leben.

Chor:

Sprecher:

Die Klage ist ein ungeheurer Hund.

Die Klage ist ein ungeheurer Engel.

Die Klage ist eine ungeheure Violine.

Tränen stummen gar den Wind.

Nichts zu hören als nur die Klage.

Gebärdensolist und Chor gebärden:

Bäume / Weiß / Schwarz / Blut / Wunde / Dämmerung / Papier / Berg / Staub / Weg /

Schlucht / Quelle / Still / GrauRot / Glocken / Mutter / Himmel / Asche / Bäume / Weiß

Helmut Oehring nach Federico Garcia Lorca, Campo

Die Uhren tickten, als reichte ihr Pendel von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang,

zwischen dem Tick und dem Tack lagen Leben und Tod.

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Da S t e x t BuCH Da S t e x t BuCH

6. Schatten meiner Seele

Sprecher:

Es kam die Nacht, und sie war nicht wie andere Nächte.

Da kamen die Leute auf den großen Plätzen zueinander und redeten mitsammen.

Sie hatten alle gesehen und wußten nichts. Sie hatten alle gezählt und keine Rechnung.

Sie schrien alle, wie um den Lärm zu übertönen, aber der mordende Lärm war schon fortgeflogen.

Viele Meilen weit blutete der Himmel unter Schmerzen.

Chor:

Sprecher:

La luna tiene dientes de marfil. Der Mond bleckt Elfenbeinzähne.

¡Qué vieja y triste asoma! Wie alt und traurig er blinzelt!

La luna le ha comprado pinturas a la Muerte. Der Mond erfeilschte sich Schminken vom Tod.

En esta noche turbia Der Mond ist verrückt

¡está la luna loca! In dieser verworrenen Nacht!

Yo mientras tanto pongo Doch mir in der Brust

en mi pecho sombrío Erricht’ ich derweilen selber

una feria sin músicas eine Kirmes ohne Musik

con las tiendas de sombra. mit den dunklen Zelten aus Schatten.

Aus: Federico Garcia Lorca, La luna y la muerte / Der Mond und der Tod – (dt. Übertragung: Enrique Beck)

Ich rannte. Ich suchte meine Lebenden und meine Toten. Die Toten lebten mir noch.

Ich sah die zerteilten Glieder meines Vaters, meiner Brüder Ghil, Bartolommeo und Eugenio

und meiner Schwester Innozentia, ich sah die zerstückelten Glieder und glaubte es nicht.

Und die Lebenden waren mir tot.

Chor:

He llegado a la línea donde cesa Ich bin an die Grenze gelangt, wo aufhört

la nostalgia, die Wehmut,

y la gota de llanto se transforma und der Wehklagetropfen sich verwandelt

alabastro de espíritu. in Geistalabaster.

¡La sombra de mi alma! Der Schatten meiner Seele!

Aus: Federico Garcia Lorca, La sombra de mi alma / Der Schatten meiner Seele – (dt. Übertragung: Enrique Beck)

Sprecher:

Die Nacht war wie ein Stuhl. Ich setzte mich darauf. Und schrie. Der Himmel war meine Zunge.

Wie Bläschen leuchteten die Sterne auf ihr. Und der Wind in den Sternen.

Sprecher:

Kind: Gebärdensolist und CD-Zuspiel:

La sombra de mi alma Schatten mein Seele

huye por un ocaso de alfabetos, flieht ein Schwachlicht aller Buchstaben.

niebla de libros Bauchnebel

y palabras. und Wort.

¡Ruiseñor mío! Nachtigall Vogel mein!

¡Ruiseñor! Nachtigall Vogel!

¿Aún cantas? Du singst?

Aus: Federico Garcia Lorca, La sombra de mi alma – dt. Übertragung: Helmut Oehring

Ich fragte die Männer, die Weiber, Bekannte, Fremde, die Priester, die Kinder, alle fragte ich:

Kind:

»Meine Mutter? Haben sie meine Mutter gesehn? Lebt sie noch? Ist sie tot?« …

Sprecher und Gebärdensolist:

Der zuckte die Achseln. Der schwieg. Der wandte sich ab. Der murmelte.

Sprecher:

Ich ging von Gruppe zu Gruppe.

Kind:

»Meine Mutter? Ich sah wie sie lebte!«

Gebärdensolist und Gebärdenchor (auch Orchester), Gebärdenvariationen von:

SEHEN | ICH NICHT | NICHT SEHEN | LEBEN ICH SEHEN | SEHEN (Yo lo vi!)

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Die künS t ler Die künS t ler

ingO metzmacher

ist seit September 2007 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Deut-

schen Symphonie-Orchesters Berlin. Seine künstlerische Laufbahn begann

er nach Studien in Hannover, Salzburg und Köln beim Ensemble Modern in

Frankfurt zunächst als Pianist, dann als Dirigent. Sein Durchbruch gelang

ihm 1988 mit der kurzfristigen Premierenübernahme von Franz Schrekers

Oper ›Der ferne Klang‹ in Brüssel. Einladungen an die Opernhäuser Dres-

den, Hamburg, Stuttgart, Paris und Los Angeles folgten. 1997–2005 war

Ingo Metzmacher Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper, wo

er insbesondere mit Peter Konwitschny herausragende Produktionen erar-

beitete. Um den ›Aufbruch 1909‹ gruppiert sich der Schwerpunkt seiner

zweiten Saison mit dem DSO Berlin: eine aktuelle Vergegenwärtigung des

Jahres, das der abendländischen Musik und der Großstadt Berlin nachhal-

tige Impulse gab.

matthiaS BaUer

1959 in Sonneberg / Thüringen geboren, studierte in Berlin an der Hoch-

schule für Musik ›Hanns Eisler‹ Kontrabass. 1980 verließ er die DDR, lebte

bis 1988 in Lyon, dann in Köln, seit 1991 wieder in Berlin. Als Improvisator

spielte er neben seinem Soloprogramm für Kontrabass und Stimme mit vie-

len Musikern der frei improvisierten Musik. Er arbeitet u.a. mit dem En-

semble United Berlin, dem Ensemble Mosaik, mit Komponisten wie Georg

Katzer, Helmut Zapf und Helmut Oehring zusammen. Er realisierte Bühnen-

musiken und Konzepte für improvisierende Musiker, nahm Festivals wie

Maerzmusik Berlin, Musica Viva München, Biennale Venedig, Nuovaconso-

nanza Rom, Wien Modern, Total MusicMeeting Berlin u.a. teil und veröf-

fentlichte mehrere CDs.

JÖrg WiLKenDOrF

1955 in Berlin geboren, studierte erst klassische Gitarre, dann Nachrichten-

technik und Toningenieur. Mit seiner Band ›Wilderer‹ feierte er Erfolge als

Vor- und Begleitband bei Künstlern wie Gerhard Gundermann, Billy Bragg

und Udo Lindenberg. Seit 1996 ist er Tonmeister an der Volksbühne am Rosa

Luxemburg Platz. Ein wichtiger Aspekt seiner künstlerischen Tätigkeit ist

die Zusammenarbeit mit Helmut Oehring. Er war er Hauptdarsteller in des-

sen ›Wozzeck kehrt zurück‹ (2004) und ›Kobayashi‹ (2005). Außerdem kom-

poniert Wilkendorf für Hörspiele und literarisch-musikalische Projekte. Mit

Gabriela Zorn und Peter Wawerzinek gründete er die ›Laboratorium-Reihe‹

(Musik und Literatur) im Theater unterm Dach, Berlin.

DanieL gÖritz

1965 in Berlin geboren, studierte Konzertgitarre und Komposition in Berlin,

Manchester und New York. Nach Assistenz und Doktorat an der Manhattan

School of Music in New York lehrt er seit 1999 als Professor für Konzertgi-

tarre an der Hochschule für Musik ›Hanns Eisler‹ Berlin. Als Komponist ar-

beitet er mit Ensembles wie dem KNM Berlin oder dem Fibbonacci Trio. Als

Solist konzertiert er mit führenden internationalen Orchestern und Ensemb-

les. Ein Schwerpunkt ist die zeitgenössische Musik. Auch in der klassischen

Musik ist er als Interpret, Bearbeiter und Herausgeber aktiv. Zu den aktu-

ellen Projekten zählt das Gitarrenduo mit Daniel Wolff (Brasilien) – der

Schwerpunkt liegt auf der Erweiterung des Repertoires durch eigene Transkriptionen.

UWe SchÖnFeLD

Sohn gehörloser Eltern, leitet der Berliner Dozent für visuelle Kommunikation

die staatlich anerkannte Ergänzungsschule für Hörgeschädigte DEAF-

COM gGmbH. Neben seiner Arbeit als Leiter der Landesdolmetscherzentrale

Brandenburg, als Produktionsleiter und künstlerischer Assistent für Theater-

und Filmprojekte ist er als Dolmetscher speziell für gehörlose Schauspieler

tätig, z.B. in der ›Tatort‹-Reihe der ARD, den Filmen ›Silence‹, ›Geburt

der Sprache‹ und ›Durchgedreht‹. Mit Helmut Oehring verbindet ihn seit der

Uraufführung des Ensemblestücks ›Wrong‹ 1994 eine enge Zusammenarbeit:

u.a. in ›Verlorenwasser‹ (2001), ›Das d’Amato System‹ (1996), ›Dokumentation

I‹ (1996), ›Der Ort ist nicht der Ort‹ (EXPO 2000), ›Wozzeck kehrt

zurück‹ (2004) oder ›Unsichtbar Land‹ (2006).

tOrSten OtterSBerg

geboren 1960 in Berlin, beschäftigt sich seit Ende der 1980er-Jahre mit

Live-Elektronik und Studiotechnik. Seit den 1990er-Jahren arbeitet er mit

Helmut Oehring zusammen; sie gründeten das Studio GOGH surround music

production GmbH (GOGH smp) als Plattform für Konzeption, Realisierung

und Betreuung von Audioproduktionen zeitgenössischer Musik und elektroakustischer

Experimente. Seither konzentriert sich Torsten Ottersberg

auf Surround-(Live-)Produktion, interaktive Studioproduktion, Klanginstallationen

und Filmvertonung. Das Studio übernahm Konzeption und Realisierung

von Produktionen zeitgenössischer Musik und zeitgenössischen

Musiktheaters in vielen europäischen Städten und bei namhaften Festivals.

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Die künS t ler

DenniS chmeLenSKY (Knabensolist des Staats- und Domchors Berlin)

begann seine Sängerlaufbahn im Kinderchor der Staatsoper; seit Januar 2007

singt er im Staats- und Domchor Berlin. Er spielt Violine und Klavier und

besucht das Georg-Friedrich-Händel Musikgymnasium. 2008 gewann er den

Landeswettbewerb ›Jugend musiziert‹ im Fach Gesang.

Der Staats- und Domchor, die älteste musikalische Einrichtung Berlins, be-

steht seit 1465. Internationales Ansehen erwarb er im 19. Jahrhundert unter

Leitung von Felix Mendelssohn, Otto Nicolai und August Neithardt. Heute

ist der Staats- und Domchor Teil der Universität der Künste Berlin. Konzert-

reisen führten ihn unter anderem in die Länder Europas, in die USA, nach

Japan, Russland und Israel. Seit 2002 ist Kai-Uwe Jirka Direktor des Chors.

rUnDFUnKchOr BerLin

Der 1925 gegründete Rundfunkchor Berlin machte seit den Fünfzigerjahren

unter Helmut Koch Händels Oratorien wieder in der Originalgestalt international

bekannt. Dietrich Knothe (1982–1993) formte ihn zu einem Präzisionsinstrument

für schwierigste Literatur, Robin Gritton (1994–2001)

bereicherte und verfeinerte seine Farbpalette. Seit 2001 leitet Simon Halsey

den Rundfunkchor. Im Mittelpunkt seiner Arbeit stehen absolute Prägnanz

und subtile Farbmischungen. Besonderes Gewicht liegt auf der stilistisch

und sprachlich perfekten, dabei lebendigen und mitreißenden Wiedergabe

von Werken aller Epochen und Richtungen. Seine Interpretation des Brahms-

Requiems unter Simon Rattle wurde mit dem Grammy Award ausgezeichnet.

DaS DeUtSche SYmPhOnie-OrcheSter BerLin

schuf sich in den gut sechzig Jahren seines Bestehens internationales Ansehen

durch sein Engagement für neue Musik, durch vorbildliche Programmgestaltungen

und stilbewusste Interpretationen und durch seine Klangkultur,

die sich insbesondere in den letzten Jahren zu einer differenzierten

Vielfalt entwickelte. Das Orchester wurde 1946 vom Rundfunk im amerikanischen

Sektor als RIAS-Symphonie-Orchester gegründet. Mit der Beteiligung

des Senders Freies Berlin an der Trägerschaft wurde es 1956 in Radio-

Symphonie-Orchester Berlin umbenannt. Um irritierende Verwechslungen

in der Kulturszene des vereinten Berlin zu vermeiden, nahm das Orchester

1993 seinen heutigen Namen an. Die kommende Saison führt das DSO neben

seinen Berliner Konzerten u. a. nach China und in die baltischen Länder.

Rundfunkchor und Deutsches Symphoine-Orchester Berlin sind Mitglieder

der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin, die von den Gesellschaftern

Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin und Rundfunk

Berlin-Brandenburg getragen wird.

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weItere KoNzerte

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so 19. oKt | 17 Uhr | Otto-Braun-Saal in der Staatsbibliothek

zu Berlin | Kammerkonzert

poLYphoNIA eNsemBLe BerLIN

martin Kögel Oboe | Bernhard nusser Klarinette

Jörg Petersen Fagott | Dmitry Babanov Horn

mit Wolfgang Kühnl Klavier

Carl reineCke Trio für Oboe, Horn und Klavier

miCHail glinka Trio für Klarinette, Fagott und Klavier

luDwig vOn BeetHOven Quintett für Oboe, Klarinette,

Fagott, Horn und Klavier

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DI 21. oKt | 20 Uhr | Philharmonie

YutAKA sADo | Sergio tiempo Klavier

OSvalDO gOliJOv ›Last Round‹

FrÉDÉriC CHOPin Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll

antOnÍn DvOˇrÁk Symphonie Nr. 9 e-Moll ›Aus der Neuen Welt‹

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mo 27. oKt | 20 Uhr | Philharmonie

georges prÊtre

JOHanneS BraHmS Symphonie Nr. 3 F-Dur

mODeSt muSSOrgSky ›Bilder einer Ausstellung‹

(Instrumentierung von Maurice Ravel)

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so 9. Nov | 20 Uhr | Philharmonie

KArL-frIeDrICh BerINger | ruth ziesak Sopran

monica groop Mezzosopran | thomas cooley Tenor

thomas Laske Bass | Windsbacher Knabenchor

FranZ SCHuBert Messe As-Dur

wOlFgang amaDeuS mOZart Requiem d-Moll

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so 16. Nov | 12 Uhr Kulturradio-Kinderkonzert

10.30 Uhr Open House | haus des rundfunks

LANCeLot fuhrY | christian Schruff Moderation

›Das Beste von leonard Bernstein‹

leOnarD BernStein ›The Bernstein Beat‹

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fr 21. Nov | 20 Uhr | Philharmonie

YANNICK NÉzet-sÉguIN | Lisa Batiashvili Violine

PJOtr i. tSCHaikOwSky ›Francesca da Rimini‹

SergeJ PrOkOFJew Violinkonzert Nr. 2 g-Moll

ClauDe DeBuSSy ›Jeux‹

mauriCe ravel ›Daphnis et Chloé‹ Suite Nr. 2

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fr 28. Nov | 20 Uhr | Philharmonie | Klangkulturen

Eine Reihe der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH

Leo hussAIN | anna Prohaska Sopran | Burak Bilgili Bass

aHmeD aDnan Saygun Volkslieder für Bass und Orchester

JOSePH HayDn Symphonie Nr. 100 ›Militärsymphonie‹

karOl SZymanOwSky ›Lieder eines verliebten Muezzins‹

aHmeD aDnan Saygun Symphonie Nr. 4

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fr 5. Dez | 20.30 Uhr | tacheles | Kammerkonzert

michael mücke Violine | marija mücke Violine

raphael Sachs Viola | Dávid adorján Violoncello

mit Dirk mommertz Klavier

NIKOLAJ ROSSLAWETS Klaviertrio Nr. 2

GABRIEL FAURÉ Klavierquintett Nr. 2 c-Moll

kOnZert vOr S CHau

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so 7. Dez | 20 Uhr | Philharmonie |

Debüt im Deutschlandradio Kultur

JeAN DeroYer | Stefan Jackiw Violine

Boris giltburg Klavier

magnuS linDBerg ›Feria‹

Camille Saint-SaËnS Violinkonzert Nr. 3 h-Moll

SergeJ PrOkOFJew Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur

witOlD lutOSŁawSki ›Chain 3‹

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KoNzerteINführuNgeN

Zu allen Symphoniekonzerten in der Philharmonie findet

jeweils 65 Minuten vor Konzertbeginn eine Einführung mit

HaBakuk traBer statt.

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KoNzertKArteN

Karten für unsere Konzerte, Abonnements und Informationen

erhalten Sie beim Besucherservice | Charlottenstr. 56

10117 Berlin | direkt hinter dem Konzerthaus | Mo–Fr 9–18 Uhr

Tel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 29

tickets@dso-berlin.de | www.dso-berlin.de

Karten auch an den Kassen der Konzerthäuser jeweils sechs

Wochen vor Konzertbeginn und an Vorverkaufsstellen.

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Impressum

im RBB Fernsehzentrum | Masurenallee 16–20 | 14057 Berlin

Tel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 539

info@dso-berlin.de | www.dso-berlin.de

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chefdirigent und Künstlerischer Leiter Ingo Metzmacher

Orchesterdirektor Alexander Steinbeis

Orchestermanager Sebastian König

Künstlerisches Betriebsbüro Regine Bassalig

Orchesterbüro Konstanze Klopsch | Marion Herrscher

Branding | marketing Jutta Obrowski

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Benjamin Dries

Jugendarbeit Stephanie Heilmann

Programmhefte | einführungen Habakuk Traber

Orchesterwarte Burkher Techel M.A. | Hans-Jörg Fuchs

Dieter Goerschel

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texte | redaktion Habakuk Traber

redaktion Benjamin Dries, Freia Kollar

artdirektion scrollan | Satz Detlef Jech

Photos DSO-Archiv

© Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2008

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Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble der

Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.

intendant Gernot Rehrl

gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland,

Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg

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