pdf-download - Achim Beier

Vicenza

Vielschichtige Sehnsucht
Beatrice Buscaroli Fabbri
Er war ein hoher Würdenträger des Imperiums, auch Stadtpräfekt von Rom und
entstammte dem gallischen Beamtenadel. Rutilius Namatianus begab sich auf
seine Heimreise von Rom nach Gallien, als Italien schon in der Hand der Barbaren
war. Rom war am Ende.
Das Reisetagebuch dieses Dichters, der als letzter die Schönheit des klassischen
Roms besingt, ist ein Gedicht in elegischen Distichen, das Rutilius vermutlich
für eine Gruppe von Freunden geschrieben und nach seiner Rückkehr
in Gallien vorgetragen hatte. Im Winter 415 oder 417 zieht er durch die verlassenen
Straßen, vorbei an zerstörten Brücken, durchquert die von den Invasoren
bis hin zum Meer verwüsteten ländlichen Gebiete.
Es ist ein großes Rom, das, wenn auch in Trümmern, überlebt. Augenscheinlich
zwar geschlagen, besiegt von Tempel und Statuen überwucherndem
Unkraut, wird es zum ewigen Rom der Dichter und Geschichtsschreiber, zum
Mythos der Jahrhunderte und der Nationen. Die Verse von Rutilius Namatianus
sprechen von Trümmern und Verfall, doch aus den Ruinen ersteht eine Art rückblickender
Stolz, von dem die unabwendbare Gewißheit vom gegenwärtigen
Ende fast völlig verdrängt wird; denn schließlich hat es ja existiert.
Höre mich an, herrlichste Königin der Welt, die
dein eigen ist, in den gestirnten Himmel
aufgenommene Roma; höre mich an, Stammutter
der Menschen und Stammutter der Götter, sind
wir doch durch deine Tempel dem Himmel
nicht fern; dich besinge ich und werde ich
allzeit besingen, solange das Geschick es
zuläßt: wer heil und unversehrt ist,
muß stets dein gedenken. Eher soll
frevelhaftes Vergessen die Sonne verfinstern,
als daß dein Glanz aus meinem Herzen
schwände … 1
Die Westgoten sind in Gallien eingefallen, die Provinzen sind von Horden von
Barbaren, Vandalen, Sweben, Alanen besetzt. Namatianus zieht vorbei, entwirft
rasch seine Verse – Skizzen großer Verheerung, eingefangen vom gleichmäßigen
Rhythmus der Distichen des ersten Buches und der sechzig Versen des zweiten
Buches, De Reditu Suo. Nach und nach verdunkelt sich die antike Welt, wird
wieder von der Erde aufgenommen, aus der sie erwachsen war. Der letzte
Dichter Roms wird Zeuge eines Prozesses, der sich noch über Jahrhunderte hinziehen
sollte. Er erlebte die ersten Zusammenbrüche, sah die ersten Ruinen aus
Marmor, der wieder das Aussehen des von der Natur geschaffenen Steins
annahm.
Jahrhunderte vergehen. Rom und Griechenland, von der Zeit und der
Geschichte geprägt, kehren in die Sammlungen der Museen zurück. Gesichter,
Torsi von Statuen, Fragmente, Splitter vergangener Schönheit werden erneut, in
57

58 den Königsresidenzen und den Fürstenhöfen Europas, auf den Sockel erhoben.
Die zerstückelte Schönheit, die sich im Inneren der Erde auftat, faszinierte
Mäzene und Historiker, Sammler und »Antiquare«. Architekten vermaßen die
Tempel, Maler betrachteten die gewaltigen, scheinbar unendlich großen Bauwerke
und bildeten sie ab.
Winckelmann erzählt in seinen Briefen aus Italien begeistert: »Ich habe alles
sehr genau untersucht und bin bis in die geheimsten Schlupfwinkel Roms vorgedrungen.
Doch ist es mir bislang nicht gelungen, das Museum der Mosaikund
Edelsteine des Duca Piombino […] zu sehen. Ich hörte von gewissen Schätzen,
die in einer Cantina der Villa Borghese verschlossen sind. Bevor ich dort
nicht hineingelange, werde ich keine Ruhe finden. So sollen sich dort die Beine
des Farnesischen Herakles befinden. Auch einen restaurierten Hermaphroditen
gibt es dort, einen herrlichen Altar mit einem Jupiter, der auf einem Kentauren
reitet: ein mysteriöses Märchen«. 2
Der große Kunsthistoriker erlebte den Epilog eines Dramas, das unter den
Augen unseres Dichters aus dem 5. Jh. seinen Anfang nahm. Rom und Griechenland
erlebte eine Wiedergeburt. Was für Rutilius Qualen bedeutete, löste bei
Winckelmann Enthusiasmus aus: der eine wird Zeuge des Untergangs von dem,
was der andere wieder aufleben sieht. Das antike Rom lebte nun in der Erinnerung
und durch die Archäologie wieder auf. Noch jahrhundertelang fördern
Erde, Meer, Flüsse und Lava verstümmelte Gesichter und Körper von Statuen,
Mosaikmuster und Bronzen, Amphoren und Öllampen wieder zutage. Seit
Jahrhunderten existiert das wieder aufblühende Rom neben dem Rom, das überlebt
hat. Es zog die jungen Maler des frühen Cinquecento an, die mit Lampen in
die Grotten hinabstiegen, wie auch Sammler und Antiquare, Gelehrte und
Archäologen.
Das Rom – oder Griechenland – von Heiner Meyer ist dieses. Gesichter von
Statuen, die wieder Zeit und Gedächtnis zurückgewinnen und sich wieder jede
Art von Größe aneignen; zerstümmelte und verletzte Gesichter, die verlorene
Schönheit wieder zusammenfügen und ein ewiges Gefühl, ein unbesiegbares
Staunen auslösen. Die Klassizität Meyers ist das Ergebnis einer virilen Sehnsucht,
die seit ewigen Zeiten von Rom auf die Nachwelt ausgeht. Seine Architekturen,
seine Skulpturen erwachen, selbst verstümmelt, vollkommen zu neuem
Leben. Ein Prozeß langsamer Transformationen, die in den ersten Jahrhunderten
des modernen Zeitalters ihren Anfang nahmen und sich durch die Zeiten
hindurch fortsetzten.
»Vom Tag, an dem eine Statue vollendet ist, beginnt in gewisser Hinsicht ihr
Leben. Die erste Phase, wo sie sich durch das Werk des Bildhauers vom Block in
menschliche Formen verwandelt hat; nun eine zweite Phase, im Laufe der Jahrhunderte,
durch sich abwechselnde Momente von Verherrlichung, Bewunderung,
Liebe, Verachtung beziehungsweise Gleichgültigkeit wird sie durch darauffolgende
Stufen von Erosion und Abnutzung nach und nach wieder in den
Zustand eines unförmigen Minerals zurückfallen, aus der sie der Bildhauer entrissen
hatte […] Diese harten Materialien, die gestaltet werden, um Formen

organischen Lebens nachzuahmen, haben auf ihre Art und Weise das Äquivalent
der Mühe, des Alterns, des Mißgeschicks erlitten. Sie haben sich verwandelt, wie
die Zeit uns verwandelt. Das Gemetzel der Christen oder der Barbaren, die
Umstände, unter denen sie bis zu ihrer Entdeckung unter der Erde, welche sie
uns schließlich zurückerstattet hat, verbracht haben, die klugen und törichten
Restaurierungen, die zu ihrem Vorteil beziehungsweise Nachteil waren, die Verkrustungen
beziehungsweise die echte oder unechte Patina, alles, bis hin zur
Atmosphäre in den Museen, wo sie heutzutage aufbewahrt werden, kennzeichnet
für immer den Metall- oder Steinkörper. Einige dieser Veränderungen sind sublim.
Zu der Schönheit, wie ein menschliches Gehirn, eine Epoche, eine besondere
Gesellschaftsform sie beabsichtigt hatte, gesellt sich eine unabsichtliche
Schönheit hinzu, die mit den Wechselfällen der Geschichte einhergeht und mit
den Auswirkungen natürlicher Ursachen oder der Zeit zusammenhängen«,
schrieb Marguerite Yourcenar. 3
Seine Köpfe, die Aphroditen, Diadumenen, Victorien versetzt Meyer in einen
feierlichen Schwebezustand. Eingefangen im Moment, der den verweigerten
Blick wiedergibt, umflutet von Luft, Erde und Athmosphäre, als Rundplastiken
oder ausgeschnitten wie moderne Ikonen auf undefinierbarem und irrealem
Bildgrund, drängen sie groß auf den reduzierten Dimensionen der Leinwand in
den Vordergrund. Sie werden durchkreuzt von quer verlaufenden Farbbändern,
die auf die Erdschichten anspielen, aus denen sie zutage getreten sind, eine Art
Gedächtnisgeologie: eine neue Distanz, ein neuer Raum, real und symbolisch
zugleich tut sich nun dem Betrachter auf. Es sind Verschleierungen, welche die
Bedeutung der Zeit interpretieren, Lasierungen, die zusammen mit dem Ausschnitt,
der Festlegung der Maße, der scheinbaren Mystifikation des leuchtenden
Gelb und des künstlichen Blau die Grenze zwischen Realität und Abstraktion
verwischen. Den bereits versehrten Statuen fügt der Künstler ungewohnte
Schnitte zu, zerbricht erneut mit seiner Malerei die Fragmente der Skulpturen,
die Architekturen werden abgeschnitten, ihre Details werden in die Nähe bzw. in
die Ferne gerückt und verlieren an Schärfe.
Die Landschaften erscheinen wie kleine Ansichten aus den Skizzenbüchern
früher Reisender, irreal in ihrem Ockergelb, in das sie getaucht sind als seien sie
von einem plötzlichen Blitz durchzogen, oder im nordischen Nachtblau, das die
weißen Reflexe der Säulen soeben aufhellt. Die zierlichen Säulen bilden auf der
Leinwand Gruppen von zwei oder drei, wie die kleinen Bronzearbeiten, die antike
Bauwerke neu deuten und in klassischer Form eine Klassizität erfinden, die
es nie gegeben hat: erodierte und gekrümmte Säulen, als seien auch sie von der
Erde freigelegt worden, Überreste aus einer alten Schmiede, Fundstücke imaginärer
Ausgrabungen. Skulptur und Architektur durchdringen und vermengen
sich, gehen ineinander über.
Auch in den übermalten Fotos werden sie zusammengefügt, während durch
den Farbauftrag eine unwirkliche Patina erzeugt wird, Gelb und Blau, als sei es
eine überzogene Nachahmung der Farbe künstlicher Tage und Nächte. Meyer
durchläuft den Klassizismus Palladios mit jenem vielschichtigen Empfinden, das
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60 ausgehend von Palladio zur antiken Welt und von dort zu der des Künstlers
führt: er findet den intakten Geist einer bereits wiedergeborenen Klassizität vor,
in vollkommener Gestalt ohne ihren eigentlichen Ursprung zu vergessen. Es ist
eine zweifach gesuchte und aufgefundene Schönheit, die sogar in Form des
unvollendeten Gewölbes des Palazzo Barbaran da Porto eingefangen ist: eines
Ortes, wo sich die Vorstellung vom Ende – das Fragment einer antiken Statue –
mit der Vorstellung vom Anfang – eine begonnene und plötzlich unterbrochene
Verzierung – verbindet. Um so mehr gilt, was auch Marguerite Yourcenar formulierte,
daß die Zeit ihr Los der Kunst aufprägt, daß Anfang und Ende sich zusammenfügen,
und die Rückkehr zur Natur des abgenutzten Fragments gesellt
sich zur zinkweißen Wand, die nie bemalt worden ist. Formen der Erde und der
Natur, die es mit einer doppelgesichtigen Schönheit aufnehmen, welche einerseits
wieder zum Leben erweckt wurde, andererseits noch gar nicht entstanden
ist. Eine abwesende Schönheit, die verloren gegangen ist und der nachgetrauert
wird.
1 Rutilius Claudius Namatianus,
De reditu suo sive Iter Gallicum, Liber 1, Vers 46-54,
hrsg. von Ernst Doblhofer, Heidelberg, 1972
2 J. J. Winckelmann; Lettera a Gian L. Bianconi (Brief an Gian L. Bianconi,
Roma, 31. Juni 1757, in italienischer Sprache verfaßt),
in: Lettere italiane, hrsg. von Giorgio Zampa, Mailand 1961, S. 59
3 Margerite Yourcenar, Il tempo grande scultore, Turin, 1985
(Übersetzung ins Deutsche nach dieser Ausgabe) deutsche Ausgabe:
Die Zeit, die große Bildnerin, München, Hanser, 1998

30 Profil Alexander (Profilo Alexandro), 1999, 165 x 75 cm
Öl auf Leinwand (Olio su tavola)
Sammlung Anstoetz (Collezione Anstoetz)
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31 Profil Aphrodite (Profilo Aphrodite), 1999, 165 x 75 cm
Öl auf Leinwand (Olio su tavola)
Sammlung Anstoetz (Collezione Anstoetz)

Nostalgia complessa
Beatrice Buscaroli Fabbri
Era un alto funzionario dell’impero, che fu anche prefetto di Roma, figlio di un
altro funzionario di aristocratica famiglia gallica. Rutilio Namaziano compì il
suo viaggio di ritorno da Roma alla Gallia quando già l’Italia era ostaggio dei
barbari. Roma è finita.
Il diario di viaggio dell’ultimo poeta della Roma antica è un poemetto in
distici elegiaci, composto forse per un gruppo di amici, recitato in Gallia, al
ritorno. E’ quanto resta dell’estremo cantore della bellezza di Roma classica, che,
nell’inverno del 415 o del 417, traversò le strade abbandonate e i ponti spezzati,
le campagne desolate dalle orde degli invasori fino al mare.
E’ una Roma grande, quella che resta, pur nelle rovine. Vinta nei fatti, nelle
erbacce che invadono i templi e muschiano le statue, che diventa però la Roma
invitta dei poeti e degli storici, mito dei secoli e delle nazioni. La poesia di
Namaziano descrive rovine e abbandoni. Ma dalle rovine risorge una sorta di
retrospettivo orgoglio che quasi soffoca la certezza ineluttabile della fine presente.
E’ esistita, comunque.
Exaudi, regina tui pulcherrima mundi,
inter sidereos, Roma, recepta polos!
Exaudi, genitrix hominum genitrixque deorum;
non procul a caelo per tua templa sumus.
Te canimus semperque, sinent dum fata, canemus:
sospes nemo potest immemor esse tui.
Obruerint citius scelerata oblivia solem
Quam tuus ex nostro corde recedat honos … 1
I visigoti hanno invaso la Gallia, le province sono state inondate dalle torme di
barbari, vandali, svevi, alani. Namaziano passa e traccia rapido i suoi versi, schizzi
di desolazione incorniciati nel corso regolare dei suoi distici che compongono
un primo libro, e sessanta versi del secondo, De Reditu Suo. Il mondo antico
cominciava a oscurarsi, a scendere dentro quella terra che l’aveva innalzato.
L’ultimo poeta di Roma vide il principio di un processo destinato a durare per
secoli: vide i primi crolli, le prime rovine, quei marmi che ritornavano ad assumere
le forme della pietra e i disegni del caso.
Passarono i secoli. Roma e la Grecia, rilavorate e molate dal tempo e dalla
storia, cominciarono a tornare nelle raccolte e nei musei. Volti, torsi di statue,
frammenti, schegge di bellezza perduta che furono nuovamente alzate sopra i
piedistalli, nelle dimore dei re e dei principi d’Europa.
La bellezza frantumata che si apriva nelle viscere della terra avvinceva i mecenati
e gli storici, i collezionisti e gli »antiquari«. Gli architetti misuravano i
templi, i pittori li osservavano, e li ritraevano, enormi nella loro mole infinita.
Winckelmann, nelle sue lettere dall’Italia, racconta entusiasta: »Ho esaminato
tutto con esatezzo e son giunto a’ più intimi recessi di Roma. Ma non mi riuscito
fin’ora di vedere il Museo di pietre intagliate del Duca Piombino. Mi giunse
notizia di certe cosette in una Cantina nella Villa Borghesa serrata gelosamente:
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64 non mi diedi ni pace ni reposo sino a entrarci. Da me si sa che ci sono le gambe
antiche dell’Ercole Farnesio: v’è un Ermafrodito gia restaurato, e un Altare bellissimo
con un Giove che cavalca sopra un Centauro: favola misteriosa«. 2
Il grande storico dell’arte tedesco vide l’epilogo del dramma incominciato
sotto lo sguardo del poeta del V secolo. Roma, e con lei la Grecia, rinasceva. Lo
strazio di Rutilio è l’entusiasmo di Winckelmann: il primo vide coi suoi occhi
morire quel che l’altro vedrà risorgere. Dopo queste immagini, la Roma antica
rinacque nella memoria e nell’archeologia. Per secoli volti mutilati e corpi di
statue, disegni di mosaici e bronzi, anfore e lucerne, riaffioreranno dalla terra,
dal mare, dai fiumi, dalla lava. Da secoli la Roma che riaffiora vive accanto alla
Roma sopravvissuta. La cercavano i giovani pittori del primo Cinquecento, che
scendevano con le lucerne nelle grotte, la cercavano i collezionisti e gli antiquari,
gli studiosi, gli archeologi.
La Roma – o la Grecia – di Heiner Meyer è questa. Volti di statue che riconquistano
tempo e memoria e si riappropriano di ogni grandezza; volti mutilati e
feriti che ricompongono la bellezza perduta attraversando un sentimento eterno,
un invincibile stupore. La classicità di Meyer è figlia della virile nostalgia che
Roma ha dato, in eterno, ai suoi posteri. La sua architettura, come la sua scultura,
rivive intera, anche mutila. Rivive da quella vicenda di trasformazioni lente
che cominciarono nei primi secoli dell’era moderna e attraversarono i tempi.
»Dal giorno in cui una statua è terminata, comincia, in un certo senso, la sua
vita. E’ superata la prima fase, che, per l’opera dello scultore, l’ha condotta dal
blocco alla forma umana; ora una seconda fase, nel corso dei secoli, attraverso
un alternarsi di adorazione, di ammirazione, di amore, di spregio o di indifferenza,
per gradi successivi di erosione e di usura, la ricondurrà a poco a poco allo
stadio di minerale informe a cui l’aveva sottratta lo scultore (…) Questi materiali
duri modellati a imitazione delle forme della vita organica hanno subito, a loro
modo, l’equivalente della fatica, dell’invecchiamento, della sventura. Sono mutati
come il tempo ci muta. Gli scempi dei cristiani o dei barbari, le condizioni in
cui hanno trascorso sotto terra i secoli di abbandono sino alla scoperta che ce li
ha restituiti, i restauri sapienti o insensati di cui si avvantaggiarono o soffersero,
le incrostazioni o la patina autentica o falsa, tutto, fino all’atmosfera dei musei
ove nei nostri tempi sono rinchiusi, ne segna per sempre il corpo di metallo o di
pietra. Talune di queste modificazioni sono sublimi. Alla bellezza come l’ha
voluta un cervello umano, un’epoca, una particolare forma di società, aggiungono
una bellezza involontaria, associata ai casi della Storia, dovuta agli effetti
delle cause naturali e del tempo«, scriveva Marguerite Yourcenar. 3
Alle sue teste, le Afroditi e i Diadumeni, le Vittorie, Meyer riesce a dare una
solennità sospesa. Ferme nell’attimo che riproduce lo sguardo negato, circonfuse
di aria, terra e atmosfera a tutto tondo oppure ritagliate come moderne icone
sopra fondi indistinti e irreali, incombono sul primo piano, grandi sopra le
dimensioni ridotte della tela. Sono attraversate da strisce trasversali di colori che
sembrano alludere alle stratificazioni della terra da cui provengono, in una sorta
di geologia della memoria: una distanza nuova le separa ora dall’osservatore, un

nuovo spazio, reale e simbolico insieme. Sono velature che interpretano il valore
del tempo, velature che, unite al taglio, alla scelta della misura, all’apparente
mistificazione del giallo acceso e del blu artificiale sfumano il confine tra realtà e
astrazione. Alle statue già mutile l’artista aggiunge poi tagli inconsueti, spezza
nuovamente con la pittura i frammenti delle sue sculture, interrompe le architetture
e ne avvicina o ne allontana i particolari, sfuocandoli.
I paesaggi sembrano le piccoli visioni dei carnet dei viaggiatori antichi, irreali
nel giallo ocra che li accoglie come fossero attraversati da un lampo improvviso,
o nel blu da notte nordica che appena rischiara i riflessi bianchi dei marmi.
Le rapide colonne minute si raggruppano sulle tele a due, a tre, come i bronzetti
che reinterpretano le architetture antiche inventando in forma classica una classicità
mai esistita: piccole colonne erose e piegate come se fossero anch’esse
uscite dalla terra, avanzi di un’antica fucina, reperti di scavi immaginari. Così
scultura e architettura si compenetrano e si confondono, concorrono l’una verso
l’altra.
Anche le fotografie dipinte le combinano insieme, mentre la pittura stende la
sua patina irreale, gialla e blu, come fosse un’imitazione forzata del colore di
giorni e notti artificiali.
Meyer attraversa il classicismo di Palladio con il complesso sentimento che
da Palladio conduce al mondo antico e da questo al suo: incontra intatto lo spirito
di una classicità già rinata in forme perfette senza dimenticare l’origine.
E’ una bellezza due volte cercata e due volte trovata, addirittura accolta sotto le
forme dei soffitti incompiuti di Palazzo Barbaran da Porto: luogo dove l’idea
della fine – il frammento di una statua antica – riesce a congiungersi all’idea di
un principio – una decorazione cominciata e improvvisamente interrotta.
A maggior ragione, quindi, anche rispetto alle parole indimenticabili della
Yourcenar, il Tempo traccia il suo destino all’arte, fine e principio si congiungono
e il ritorno alla natura del frammento logorato si affianca al muro biaccato e
mai dipinto. Forme della terra e della natura che competono con una bellezza
bifronte, risuscitata da una parte, non ancor nata dall’altra. Una bellezza assente,
perduta e rimpianta.
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32 Alexander (Alexander), 1999/2000, 220 x 160 cm
Öl auf Leinwand (Olio su tavola)