Journal musikfest berlin 10 - Berliner Festspiele

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Journal musikfest berlin 10 - Berliner Festspiele

JOURNAL 1o

2. – 21. September 2010

musik

fest

berlin


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fec: LMN Berlin |Leipzig / Titelfoto: Benjamin Rinner

musikfest berlin 10

musikfest berlin10: Über das Programm | English translation on page 6

Habakuk Traber: Schöne Ferne: Boulez, Berio, Strawinsky

Paul Griffiths: …explosante-fixe… Pierre Boulez beim musikfest berlin 10

Pierre-Laurent Aimard über Pierre Boulez [im Gespräch mit Olaf Wilhelmer]

PROGRAMM musikfest berlin 02 bis 21–ix –2010

Paul Griffiths: Widerklang der Welt. Luciano Berio beim musikfest berlin 10

Martin Greve: Education-Projekt zu Coro von Luciano Berio

Max Nyffeler: Zukunftswerkstatt Ensemble

Peter Eötvös über Ensemblekultur [im Gespräch mit Max Nyffeler]

Martin Wilkening: Afrika als Erinnerung. Streichquartette von Kevin Volans

Bernhard Morbach: Das Ensemble graindelavoix

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Foto: Jacques Henri Lartigue, 1920er Jahre


Explosante fixe, Foto: Man Ray, 1934, © Man Ray Trust Paris /VG- Bild-Kunst

musikfest berlin 10

musikfest berlin 10

pour Pierre Boulez

Nach dem Blick auf die düsteren Seiten

des »Zeitalters der Extreme« im vergangenen

Jahr wendet sich das musikfest berlin 10

einer Verszeile von Stéphane Mallarmé zu:

»Das reine, lebensvolle, schöne Heut und

Jetzt…« –, die Pierre Boulez in Pli selon

pli, diesem einzigartigen musikalischen Faltenwurf

des 20. Jahrhunderts, so unnachahmlich

vertonte und mit der Olivier Messiaen

1958, im Entstehungsjahr von Pli

selon pli, auf das unverbrüchliche Recht

einer jeden jungen Generation zur Gestaltung

ihrer Gegenwart hinwies.

Es war Charles Baudelaire, der in seinen

Tagebüchern die poetische Beschreibung

eines Schiffes notierte, in der sich auch

Gestalt und Idee des orchestralen Klangkörpers

zu erkennen geben: »Ich glaube,

dass der unendliche und geheimnisvolle

Zauber, der in der Betrachtung eines Schiffes

liegt, und vornehmlich eines Schiffes in

Bewegung, in erster Linie von der Regelmäßigkeit

und Symmetrie herrührt, die zu den

grundlegenden Bedürfnissen des menschlichen

Geistes gehören, in gleichem Maße

wie die Kompliziertheit und die Harmonie

– und in zweiter Linie von der immer wiederkehrenden

Vielfalt und der eingebildeten

Vorstellung all der Kurven und Figuren,

welche durch die tatsächlichen

Grundelemente des Gegenstandes im Raume

entstehen. Der poetische Gedanke, der

durch diesen Vorgang der Bewegung in den

Linien ausgelöst wird, ist die Vorstellung

eines ungeheuren, unermesslichen, komplizierten,

jedoch ebenmäßigen Wesens,

eines von Geist erfüllten Lebewesens, welches

leidet und alle Seufzer und Verlangen

der Menschheit zum Ausdruck bringt.«

Luciano Berio, einer der beiden zentralen

Komponisten des diesjährigen Festivalprogramms,

träumte als Junge davon, als

Kapitän eines eigenen Schiffes zur See zu

fahren. Aus dem Traum wurde Wirklichkeit,

eine musikalische: Die Musik wurde

ihm zum Weltenmeer, zu einer lebenslangen

Odyssee, auf der – angeregt durch die

anthropologischen Schriften von Claude

Lévi-Strauss, ethnomusikologische Feldforschungen

von Simha Aron und die Linguistik

von Roman Jakobson – Musik aus

den musikalischen Volkstraditionen Italiens,

Frankreichs, Armeniens, des damaligen

Jugoslawiens, von Stammeskulturen

Afrikas und amerikanischer Indianer in

zitierter, phonographierter, transkribierter

oder neukomponierter Gestalt Eingang in

seine Werke fanden. Von diesen musikalischen

Weltreisen berichten die beim musikfest

berlin 10 aufgeführten Werke des italienischen

Komponisten: die Folk Songs,

das Bratschenkonzert Voci, das oratorische

Madrigal Coro, die intime Huldigung

an den sizilianischen Gesang Naturale,

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37 Solisten von Weltrang, 27 Chöre, Ensembles und Orchester des internationalen Musiklebens

– mit dabei die orchestralen Flagschiffe, die die Hauptstadt Berlin zu ihrem Heimathafen

haben: An 20 Tagen werden in der Philharmonie, in deren Kammermusiksaal, in

der Parochialkirche, in der Gethsemanekirche und im Konzerthaus am Gendarmenmarkt

24 Veranstaltungen mit über 60 Werken von rund 25 Komponisten geboten. Im Mittelpunkt

des Programms: das musikalische Oeuvre von Pierre Boulez und Luciano Berio.

schließlich die Leonard Bernstein gewidmete

Sinfonia, Berios »Voyage à Cythère«

auf dem Mittelmeer der abendländischen

Kunstmusik.

Das diesjährige musikfest berlin ist insbesondere

dem Oeuvre von Pierre Boulez

gewidmet, dem Luciano Berio ein naher

Komponistenkollege war. Ein halbes Jahr

nach seinem 85. Geburtstag im März wird

hier in Berlin ein umfänglicher Ausschnitt

aus dem Katalog seiner Chef d’Oeuvres präsentiert

– ein Programm gewordener Ausdruck

der Wertschätzung und Bewunderung

seiner Werke und der Freude über

seine Beteiligung als Dirigent beim musikfest

berlin 10. Wie Berio ist Boulez seit frühen

Jahren schon von außereuropäischer

Musik fasziniert.

Aber anders als bei Berio kennt seine Musik

nicht das objet trouvé, nicht das Zitat und

die Transkription. Was sein kompositorisches

Interesse findet – sei es Webern, Strawinsky,

Berg oder Mahler, Musik aus Bali,

Japan oder Zentralafrika, der Klang der

Steeldrums aus Trinidad oder der Harfen

indianischer Bauern in den peruanischen

Anden –, wird in seinem Werk in ein unverbrüchlich

Eigenes verwandelt und in ein

höheres Allgemeines überführt.

Boulez’ Oeuvre steht für die Jahrhundertbegegnung

von Dichtung und Musik, einer

einzigartigen Synthese von Ton und Wort,


Pierre Boulez. Foto: Philppe Gontier

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journal musikfest berlin

die weit aus ihrer Epoche herausragt. Sie

ist die Entfaltung einer musikalisch-poetischen

Idee, die der Maître der französischen

Dichtkunst, Stéphane Mallarmé,

1895 hermetisch formulierte, ohne die

Früchte voraussagen zu können, die ein halbes

Jahrhundert später aus diesem Setzling

hervorgehen sollten: »Ich setze ästhetisch

auf meine Gefahr diese Schlussfolgerung:

dass Musik und Literatur die wechselnde,

hier zum Dunkeln gekehrte, dort mit

Gewissheit funkelnde Seite des einen Phänomens

sind, ich nannte es die Idee. Jede

dieser Erscheinungen neigt sich zur anderen

und geht, nachdem sie in ihr verschwunden,

mit Anleihen wieder aus ihr hervor:

zweimal vollendet sich im Oszillieren eine

Gattung in ihrer Ganzheit.«

Die Begegnung von Dichtung und Musik

müsse ein »neues irdisches Abenteuer«

(René Char) auslösen, das »Phonem aufsprühen

lassen« und »den schöpferischen

Rauschzustand organisieren« (organiser

le délire), wie Boulez es nannte. Nur selten

in den hiesigen Konzertsälen zu Gehör

gebracht, präsentiert das musikfest berlin 10

die epochalen kompositorischen Synthesen,

die Werk gewordenen Zeugnisse dieses

musikalischen Abenteuers der kreativen

Begegnung mit dem dichterischen

Werk von René Char und Stéphane Mallarmé:

die großformatigen Kantaten Le

Soleil des eaux und Le Visage nuptial, den

exotischen Diamanten Le Marteau sans

maître und den abendfüllenden Zyklus

Pli selon pli, jenes geheimnisvolle »dunkle

Antlitz auf dem Grund schimmernder

Oberflächen« (Wolfgang Rihm).

Wir freuen uns, dass für das elf Veranstaltungen

umfassende Boulez-Porträt auch all

diejenigen Dirigenten ihre Mitwirkung

zugesagt haben, die als musikalische Leiter

durch die mehrjährige Arbeit mit dem von

Pierre Boulez 1976 gegründeten Ensemble

intercontemporain geprägt wurden und nun

ihrerseits das internationale Musikleben

maßgeblich gestalten: Peter Eötvös, der

1978 als direkter Nachfolger von Pierre

Boulez die Ensembleleitung übernahm,

David Robertson, Jonathan Nott und

die heute amtierende Leiterin Susanna

Mälkki, an die seither die traditionsbildende

Staffel weitergereicht wurde. Mit

dabei sind auch die deutschen Pendants,

die in der Nachfolge und orientiert am französischen

Erfolgsmodell gegründet wurden:

das Ensemble Modern und die musik-

Fabrik. Beide Ensembles präsentieren sich

mit Programmen, die den Klangkörper

über das kammerorchestrale Format hinaus

entgrenzen. Das ist generell ein Kennzeichen

der Orchester- und Ensembleprogramme

der diesjährigen Ausgabe des

musikfest berlin: dass in den Programmen

die Klangkörper sowohl expandieren als

auch zu Gruppen und Solistenformationen

sich verschlanken.

Das Modell für diese Programmkonzeption

ist wiederum Boulez’ epochalem Meisterwerk

des 20. Jahrhunderts Pli selon pli

geschuldet, das den ganzen Fächer der

Möglichkeiten der Expansion und Kontraktion

des Klangkörpers ›Falte um Falte‹

in einem Werk durchmisst.

Am Vorabend zum Eröffnungskonzert

widmet sich das Keller Quartett der vollständigen

und abendfüllenden Aufführung

von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge,

jenem solitären »Livre« freigesetzter und

sich entfaltender Polyphonie, in dem der

26-jährige Komponist Pierre Boulez ein

Paradigma des organisierten musikalischen

Deliriums gesehen hat: Bach als

Kraftmoment ließ Boulez den Titel seines

französischen Essays Moment de Jean-Sébastien

Bach später für die deutschen Leser

übersetzen.

Die ausführliche Programmbroschüre steht im Internet

zum Download bereit: www.musikfest-berlin.de

37 world-class soloists, 27 choirs, ensembles

and orchestras drawn from the cream of the

international musical crop – along with the

orchestral flagships harboured in the German

capital: presenting in the course of 20 days, at

Berlin’s Philharmonie and its Chamber Music

Hall, in the Parochialkirche and the Gethsemanekirche,

and at the Konzerthaus at the

Gendarmenmarkt, 24 events featuring over 60

works by some 25 different composers. The dual

focal point of these programmes: works by

Pierre Boulez and Luciano Berio.

musikfest berlin 10

pour Pierre Boulez

After last year’s look at the darker side of the

“age of extremes”, musikfest berlin 10 takes

its cue from a line by the poet Stéphane Mallarmé

– “the virginal, lively and lovely

today” – which Pierre Boulez set to music

so inimitably in Pli selon pli, that unique

20th-century gesture of musical “folding”

with which, in 1958, the year it was composed,

Olivier Messiaen referred to the inalienable

right of each new generation to

shape its own day and age.

It was Charles Baudelaire who, while poetically

describing a ship in his diary, also

depicted the shape and idea of an orchestral

body: “I think the infinite and mysterious

charm that lies in contemplating a ship,

above all a ship in motion, is derived, in the

first place, from its regularity and symmetry,

which are among the primordial needs

of the human spirit, and to the same extent

as complexity and harmony; and in the

latter case, of motion, to the continual generation

and multiplication of all the imaginary

curves and figures produced in space

by the object’s real elements. The poetic

idea which arises from this process of linear

motion is the concept of some vast being,

immense, complex, but rhythmic; a creature

full of genius, suffering and sighing

with every human ambition.”

Luciano Berio, one of the two central composers

of this year’s festival programme,


Luciano Berio. Foto: Eric Marinitsch_Universal Edition

dreamt as a boy of being a captain and sailing

his own ship out to sea. The dream

became a reality, but a musical one. Music

became his seven seas, a lifelong odyssey on

which – stimulated by the anthropological

writings of Claude Lévi-Strauss, the ethnomusicological

field research of Simha Aron,

and the linguistics of Roman Jakobson – the

folk music traditions of Italy, France, Armenia

and the former Yugoslavia, as well as

African and Native American tribal cultures,

found access into his works in quoted,

phonographic, transcribed or newly composed

form. The Italian composer’s works

being performed at musikfest berlin 10 are

log-books reporting these musical world

travels: Folk Songs, the viola concerto Voci,

the oratorio-cum-madrigal Coro, the intimate

tribute to Sicilian song Naturale and,

finally, the Sinfonia dedicated to Leonard

Bernstein, Berio’s “Voyage à Cythère”

on the Mediterranean Sea of western art

music.

This year’s musikfest berlin is dedicated

especially to the oeuvre of Pierre Boulez, a

fellow composer close to Luciano Berio. Six

months after his 85th birthday in March, an

extensive selection from the catalogue of

Boulez’s masterpieces will be presented

here in Berlin – a programme expressing

appreciation and admiration for his works

as well as delight in his participation as a

conductor at musikfest berlin 10. Like Berio,

Boulez has been fascinated since early in his

career by non-European music. But unlike

his Italian colleague, his music has nothing

to do with the objet trouvé, with quotation

or transcription. What interests him as a

composer – whether it be Webern, Stravinsky,

Berg or Mahler, music from Bali, Japan

or central Africa, the sound of pans (steel

drums) from Trinidad or the harps of indigenous

farmers in the Peruvian Andes – is

transformed in his work into something

unequivocally his own and translated to a

higher plane of universality.

Boulez’s oeuvre represents a singular meeting

of poetry and music, a unique synthesis

of word and tone that stands out from

other artistic products of its period. It is

the realization of a musical-poetical idea

her-metically formulated by the maître of

French poetry Stéphane Mallarmé, though

he could not have predicted the fruit that

would grow from this seedling half a century

later: “I suggest,” Mallarmé declared

in a lecture given in England in 1895, “at the

risk of my aesthetic reputation, the following

conclusion: that Music and Letters

are alternating faces – one spreading here

into the darkness, the other glittering there

with certainty – of a single phenomenon.

I called it the Idea. One of these modes inclines

toward the other and disappears into

it, only to reappear with borrowed riches:

by this double oscillation a whole genre

is achieved.” The encounter between poetry

and music must create a “new terres-

trial adventure” (René Char) or, as Boulez

once put it, “spurting out a phoneme in an

attempt to organize delirium”.

musikfest berlin 10 will offer his epoch-making

compositional syntheses, rarely heard

in local concert halls, an oeuvre embodying

that terrestrial adventure of Boulez’s

creative encounter with the poetical work

of René Char and Stéphane Mallarmé: the

large-scale cantatas Le Soleil des eaux

and Le Visage nuptial, the exotic gem

Le Marteau sans maître and the concertlength

cycle Pli selon pli, that mysterious

“dark visage beneath shimmering surfaces”

(Wolfgang Rihm).

We are pleased that, for the eleven events

comprising this comprehensive Boulez portrait,

all those conductors have agreed to

take part who have been influenced by their

years as music directors of the Ensemble

intercontemporain founded in 1976 by Pierre

Boulez and who now, in turn, are materially

influencing international musical life: Peter

Eötvös, Boulez’s direct successor with the

ensemble in 1978, as well as David Robert-

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son, Jonathan Nott and the current director,

Susanna Mälkki, to whom the tradition-forming

baton has been passed since

then. Also on hand will be the German

counterparts founded subsequently with

an orientation to the successful French

model: Ensemble Modern and musikFabrik.

Both of those ensembles are presenting programmes

that swell their numbers to chamber

orchestral and larger dimensions.

That’s a general indication of the orchestral

and ensemble programmes of this year’s

edition of musikfest berlin: musical bodies

growing as well as downsizing into groups

or solo formations. The model for this programming

conception once again is Boulez’s

epochmaking masterpiece of the 20th

century, Pli selon pli, which encompasses

within a single work the whole range of possibilities

for expanding and contracting an

ensemble, “fold by fold”.

On the eve of the festival, the Keller Quartet

will devote their entire concert to a complete

performance of Johann Sebastian

Bach’s Art of Fugue, that solitary “Livre” of

freely unfolding polyphony in which the 26year-old

composer Pierre Boulez discerned

a paradigm of organized musical delirium,

of creative frenzy, in his 1951 essay Moment

de Jean-Sébastien Bach (“A Time for Johann

Sebastian Bach”).

The detailed program brochure is available online for

download: www.berlinerfestspiele.de


New York State, Foto: Ken Josephson, 1970

Pierre Boulez, Foto: Werner Neumeister, 1964

Schöne Ferne:

vom Archaischen und Artifiziellen

April 1996. Basel. Die Paul Sacher Stiftung,

das internationale Forschungszentrum

für die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts,

hat zum Symposium geladen. Es

geht um Die klassizistische Moderne in der

Musik des 20. Jahrhunderts. Das Thema

wird die Musik reflektierende Welt noch

öfter beschäftigen. Auf dem Podium einer

Diskussionsveranstaltung, die Reinhold

Brinkmann, Doyen reflektierender Musikerkenntnis,

moderiert, nimmt eine illustre

Auswahl von Komponisten aus mehreren

Generationen, von der ganz alten bis zur

nicht mehr ganz jungen, Platz. Unter ihnen

musikfest berlin10: Boulez, Berio, Strawinsky

Diese schönen, großen Schiffe, die sich unmerklich wiegen auf den stillen Gewässern; diese

festgebauten Schiffe in ihrer Ungeschäftigkeit und ihrem Fernweh, sprechen sie nicht in einer

stummen Sprache zu uns: Wann fahren wir aus nach dem Glück? [Charles Baudelaire]

Luciano Berio und Pierre Boulez, beide

Jahrgang 1925 und beide durch zahlreiche

Begegnungen, vielfältige Zusammenarbeit

und gegenseitige Werkwidmungen freundschaftlich

verbunden. Zwischen ihnen entspinnt

sich eine Kontroverse. Sie betrifft

den Kronzeugen für das Kongressthema,

Igor Strawinsky; genauer gesagt: eine Partitur

von ihm, Agon, ein abstraktes Ballett.

Pure Musik, pure Bewegung, reine Kommunikation

zwischen den Künsten, die seit

Urzeiten zusammengehören. Ohne externe

Bedeutung, zeitkritische, mythologische

oder was sonst für einen Fingerzeig aus

journal musikfest berlin 9

der Musik heraus in Frage käme. Einfach

nur die Sache selbst.

Für beide, Berio und Boulez, war Strawinsky

wichtig. Von ihm bezogen sie in jungen

Jahren entscheidende Anschubenergien

für den Komponistenberuf. Über Agon, das

Spätwerk, das Strawinsky immerhin drei

Jahre lang beschäftigte, wurden sie sich

nicht einig. Berio pries es als »ein sehr bedeutendes

Werk, denn sein Thema ist

nichts anderes als ein Ausschnitt aus der

Musikgeschichte bis zu Webern (via Strawinsky)

und wieder zurück.« Boulez wollte

den Reiz der »kühnen Rundreise durch die


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journal musikfest berlin

Geschichte« nicht bestätigen; er lobte die

»Selbstreinigung«, die Strawinsky in diesem

Werk vollziehe: »Er steckte sich selbst

gleichsam in ein Säurebad, und man sieht

nun das Skelett. Das mag ich. Ich sehe gern

die Knochen, weil das die Wahrheit über

den Körper sagt.«

Das Rohe und das Gekochte

Fahrt durch die Geschichte contra Musik-

Skelett – die Unterschiede im Urteil sagen

über die Urteilenden mindestens ebenso

viel wie über das Beurteilte. Die Beurteilenden

– Berio und Boulez – stehen bei diesem

musikfest im Brennpunkt des Programms.

Der Beurteilte, Strawinsky, die gemeinsame

und doch kontroverse Urerfahrung

künstlerischen Aufbruchs, stellt wie ein

Vermessungspunkt von außen die Werke

der Hauptpersonen in höchst aufschlussreiche

Koordinaten. Denn Strawinskys

Name steht musikalisch keineswegs für ein

geschlossenes System. Strawinsky, das ist

der ästhetisch ausgelebte Gegensatz zwischen

widerstrebenden Tendenzen eines

Jahrhunderts (und das waren etliche). Strawinsky

mobilisiert Urkräfte, mythisch,

rhythmisch, gestisch, physisch; er integriert

alte volkstümliche Überlieferungen,

die im europäischen Westen nie angekommen

oder längst verschüttet waren; er spielt

das Spiel mit den klassischen Traditionen,

mit ihren Formen, ihren Denkweisen,

ihren Formeln und Redensarten, bis hin zu

fertigen Stücken, die aus leicht schräger

Perspektive betrachtet und dadurch für die

Wahrnehmung aus ihrer quasi rechtwinkligen

Klang- und Förmlichkeit gerückt werden.

Hin und wieder gönnt er sich und

seinen Hörern auch ein wenig Reihenakrobatik.

Bei ihm findet sich beides: der Drang

zum Elementaren und die Neigung zum

Verfeinerten, chaotische Urgewalt und

geometrische Abstraktion, kurz das, was

Claude Lévi-Strauss in seinen Betrachtungen

der Mythengeschichte als Widerspruch

und Spannung zwischen Rohem

und Gekochtem, zwischen Natur und Kultur

beschrieb.

Der Philosoph und Ethnologe sah im Übrigen

eine enge Verwandtschaft zwischen

Musik und Mythen. Beide seien »Sprachen,

die jede auf ihre Weise die artikulierte

Sprache überschreiten und dennoch wie

jene eine zeitliche Dimension erfordern,

um sich zu offenbaren.« In Strawinskys

Werk liegen diese Spannungen, liegt auch

das Gegeneinander von Archaischem und

Artifiziellem offen. Nicht im einzelnen

Werk, aber im Streifzug durch das Oeuvre

und seine Zeitschichten.

Boulez, Strawinsky und die Dichter

Besieht man Boulez’ und Berios Werke aus

dem Blickwinkel des dritten im Bunde,

Un coup de dés – ein Würfelwurf

Pierre Boulez und Igor Strawinsky

dann tun sich unerwartete Perspektiven

auf. Was schätzt Boulez an Strawinsky?

Agon nicht, auch die meisten Werke der

Zwischenkriegszeit, in der Strawinsky auf

Paris fokussiert war, nicht. Dagegen den

Sacre du printemps, den Feuervogel, Renard,

Les Noces, Le Rossignol – alles Stücke, die

durch Mythen, Märchen oder uralte Volkserzählungen

inspiriert sind. Doch unter

den Texten und Titeln, die Boulez für seine

eigenen Kompositionen wählte, finden sich

keine Mythen und Sagen, obwohl diese

Botschaften aus den Urschichten menschlicher

Weltsicht und Selbstfindung die

Künste des 20. Jahrhunderts auf Schritt

und Tritt begleiteten und beflügelten.

Pierre Boulez’ Dichter heißen Stéphane

Mallarmé (1842 – 1898), René Char (1907

– 1988) und E. E. Cummings (1894 –

1962), alle hochsensible Stilisten und

Skulpteure der Sprache. Vor allem Mallarmé.

Er sehnte sich danach, die Sprache

in Konfigurationen der Musik zu gestalten,

Poesie wie eine Partitur zu schreiben, in der

sich Haupt- und Nebenmotive, simultaner

Klang und erregende Gedankenfolgen zu

unerhörter Gestalt zusammenfügen. Deshalb

sind Boulez’ Portraits de Mallarmé,

mit denen der lange Entstehungsprozess

von Pli selon pli begann, und die nun einen

Ideenweg in diesem großen Werk bilden,

auch Studien darüber, wie die Sprache zur

Musik drängt und wie sich die Musik wiederum

von jener die Dynamik und die Verästelungen

ihres eigenen Flusses bahnen

Igor Strawinsky, um1925


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journal musikfest berlin

lässt. Noch einmal: Mit Mythen, Märchen,

Sagen hat das alles nichts zu tun. Aber mit

dem, was Mallarmé am Anfang seiner Ketzereien,

die Kunst betreffend schrieb: »Alles

Heilige und was heilig bleiben will, hüllt

sich in Mysterium. Die Religionen verschanzen

sich hinter Geheimnissen, die

sich allein dem Auserwählten offenbaren:

die Kunst hat die ihren. Ein Beispiel bietet

uns die Musik. Schlagen wir, aufs Geratewohl,

Mozart, Beethoven oder Wagner auf,

werfen wir einen gleichgültigen Blick auf

die erste Seite ihres Werkes – ein religiöses

Erstaunen überkommt uns beim Anblick

dieser makabren Prozession von strengen,

keuschen, unbekannten Zeichen. … Ich

frage mich oft, warum dieses unabdingbare

Merkmal einer einzigen Kunst, der größten,

vorenthalten wurde. […] Ich spreche

von der Poesie.« Mit Un coup de dés (Ein

Würfelwurf ) tat er einen Schritt zur Behebung

des empfundenen Mangels. Diese

Dichtung, die Boulez immer wieder las,

wurde für den Komponisten zum Vorbild

für die Auffächerung musikalischer Ideen

in einem Werk oder in einer ganzen Fortsetzungsgeschichte

von Werken. Bei Boulez

entwickelt das Material – das nie rohes,

sondern immer schon subjektiv geformtes

ist – eine eigene Historizität, Geschichte in

der Geschichte.

An René Chars Dichtungen beeindruckten

ihn weniger die Bilder der provenzalischen

Natur, die sie durchziehen, sondern

wiederum das, was durch die Sprache geschieht.

Ganz bedeutungslos scheint allerdings

jene Landschaft nicht, die Char als

die seine erlebte und in der sich auch Boulez

einen Wohnsitz errichtete. Sein Haus in der

Haute Provence mit der besonderen Konstruktion

und Durchlichtung (auch hier

spielen, wie in seiner Musik, »architecture«

und «écriture«, Raum und Lichtbewegung

zusammen) steht, anders als die traditionellen

Bauten der Region, auf dem Berg. Von

dort blickt man über eine Gegend, die voller

Geschichte, auch mythischer Geschichte

ist. Man muss sie nicht aufrufen, sie ist da,

in der Atmosphäre, schwingt mit in Chars

Poesie – das macht jenseits von Versmaßen

und Rhythmen erzählerischer Erregung

die Musikalität dieser Dichtung aus. Nicht

zufällig gehen die Kompositionen nach

René Char dem großen Mallarmé-Zyklus

voraus. Nicht zufällig entfaltet sich in ihnen

die spontane Schönheit des Gesangs – ob

mit einer Stimme ganz allein oder im Chor –

in ihrer sinnlichen Fülle.

Berio, Strawinsky und ferne Kulturen

Im Gegensatz zu Pierre Boulez komponierte

Luciano Berio durchaus mit Rohmaterial.

In der Werkgruppe, die man unter

dem Stichwort Folk Songs zusammenfassen

kann, und die beim musikfest berlin 10 einen

Schwerpunkt bildet, verwendete Berio tra-

ditionelle Musik von allen Kontinenten,

teils in ihrer unmittelbaren Gestalt, teils

bearbeitet, teils als Anregung für das

Eigene. Als Moment einer musikalischen

Komposition bleibt das Zitierte nicht länger

nur Rohmaterial, es wird, wenn nicht

»gekocht«, so doch wenigstens «gedünstet«.

Aus diesem Material aber entsteht für

europäische Ohren zugleich etwas höchst

Artifizielles, in seiner Fremdheit Faszinierendes,

aber keineswegs Einfaches.

An Strawinsky dagegen schätzte Berio ausgerechnet

ein abstraktes Werk, das eine

Verbindung zu den Urschichten menschlicher

Musikausübung absolut nicht erkennen

lässt. Der kommunizierende Gang

liegt auch hier eine Schicht tiefer. Berio hob

den »synthetischen Weg durch die Geschichte«

an Strawinskys Agon hervor. Einen

ähnlichen Weg ging er selbst mit seiner

Sinfonia – hin zu Gustav Mahler und wieder

zurück in die ästhetische Gegenwart der

1980er Jahre. In beiden Fällen handelt es

sich um kompositorische Annäherungen

an etwas Fremdes, mehr oder weniger weit

Entlegenes. Der Drang in die Ferne aber

hat in den Künsten wenigstens zwei

Dimensionen: Er treibt in andere Länder

und in andere Zeiten. Berio, der an der ligurischen

Mittelmeerküste aufwuchs und als

Jugendlicher Kapitän werden und im eigenen

Schiff zur See fahren wollte, hat diesen

Drang in beide Richtungen verwirklicht

und dabei auch das Fremde im eigenen

Foto: Anonym, 1960er Jahre


Umkreis entdeckt. Auch Boulez schätzte

die außereuropäischen Kulturen, gar als

»Gegengift zur europäischen«. Er lernte sie

bereits am Konservatorium kennen. In

Klangbildern und -schatten sind sie in seinen

Werken gegenwärtig, etwa im Marteau

sans maître, aber nie in ihrer Unmittelbarkeit,

nie im Rohzustand, sondern stets

durch den Prozess der subjektiven Aneignung

verwandelt. Live-Aufnahmen von

sizilianischen Märkten, wie Luciano Berio

sie in Naturale vom Band einspielen lässt,

hätte Pierre Boulez nie verwendet.

Beide, Boulez und Berio, fühlen sich in Strawinskys

Werken vor allem von dem angezogen,

was ihr eigenes Komponieren vordergründig

nicht bestimmt. Sie suchen in den

Generationen vor ihnen nicht die Bestätigung

des Eigenen, sondern die Herausforderung

durch das Andere. Und doch bilden

sich in einer tieferen Schicht deutliche

gedankliche Korrespondenzen. Die wirklich

interessanten Verhältnisse in der Musik

lassen sich nicht einlinig verstehen. Das

Rohe, Ursprüngliche und das kulturell Verarbeitete

und Verfeinerte treten sich nicht

in Reinform gegenüber. Und doch wirken

sie als Polarität, als beständige kulturelle

Kraft, oft mit nicht vorhersehbaren Resultaten.

Ausstrahlungen

Im Kraftfeld von Berio und Boulez rücken

auch bei anderen Komponisten unvermutete

Aspekte in den Vordergrund. Richard

Strauss erscheint bei diesem musikfest berlin

nicht mit seinen symphonischen Dichtungen,

diesen Glanzstücken orchestaler Virtuosität

und drastischer Klangschilderungen,

sondern einmal mit dem wehmütigen

Rückblick, der in der Geschichte den Code

zur eigenen Melancholie findet. Die Metamorphosen

sind die Trauergondel, auf welcher

der greise Strauss in die große Epoche

der Klassik zurückfindet. Ein Solitär in seinem

Oeuvre ist das Opus 60, Arrangements

alter französischer Intraden und Tänze aus

der Zeit des Sonnenkönigs und seiner

Nachfolger. Noch ehe Strawinsky den

Klassiker seiner neoklassizistischen Werke

schrieb, die Musik zur Tanzkomödie

Pulcinella, stellte Strauss seine Musik zu

Molières Bürger als Edelmann zusammen,

klein besetzt, gekonnt gesetzt, ein echter

Strauss in historischem Kostüm und

Maske.

Die »Rauheit der Stimme« (Roland Barthes),

in der die Morphologie einer Kultur

zur Klangfarbe wird, klingt nicht nur

aus Berios Naturale, sondern auch in Xenakis’

N’Shima, dessen Gesangspartien einen

Grundklang mittelmeerischer Kulturen

aufscheinen lassen. Und sie erscheint in einer

Musik, die schon ihrer geschichtlichen

Klassifizierung nach als Artifizielles

schlechthin gilt: in der Ars subtilior des

14. Jahrhunderts. Sie bewahrt jedoch in

ihrer differenzierten Gestalt doch ein Bewusstsein

dessen, dass wir das Eigentümliche

einer Sache nicht an seiner Glätte, sondern

an seiner Rauheit spüren.

Wie eine verborgene Linie aber zieht

sich eine Werkgruppe durch das musikfest

berlin. Sie führt auf Pierre Boulez zu:

Widmungen. Strawinsky schrieb seine

Bläsersymphonien im Gedenken an Claude

Debussy. Sie klingen wie eine Entgegnung.

In …explosante-fixe…, Boulez’ Widmung

an Strawinsky, wird der solchermaßen

Geehrte verschlüsselt zitiert. Peter

Eötvös spielt mit seiner Widmung an Boulez

mit der Wurzel ihrer beider Vornamen:

Pierre – Peter – Petros bedeutet Stein; der

Titel von Pli selon pli ist einer Gedichtzeile

entnommen, in der davon die Rede ist, dass

ein »Stein sich Falte und Falte enthülle«; mit

dem Anfangsakkord des großen Mallarmé-

Werkes setzt Eötvös’ Widmungskomposition

ein. Und Henri Pousseur eignete

Boulez ein wahres Kaleidoskop über die

Geschichte musikalischen Klingens zu.

Das musikfest berlin 10 ist eine Hommage

an Pierre Boulez. Das Programm entwikkelt

sich ähnlich, wie er es einmal vom Weg

einer musikalischen Idee schilderte: Sie

wächst, erweitert sich, zieht Verästelungen,

die sich wiederum verselbständigen.

Das musikfest beginnt klassisch, wie das

große Welttheater, mit einem Vorspiel im

Himmel, über dessen Portal zur Musikabteilung

angeblich die vier Buchstaben

B-A-C-H stehen. [Habakuk Traber]

journal musikfest berlin 13

Eröffnung musikfest berlin 10

_Do 2. September

BACH ALS KRAFTMOMENT

J. S. Bach: Die Kunst der Fuge

Keller Quartett

_Fr 3. September

ERÖFFNUNGSKONZERT

Berio: Folk Songs

Berio: Sinfonia

Berlioz: Harold en Italie

London Symphony Orchestra

Synergy Vocals, Kelley O’Connor

Tabea Zimmermann

Daniel Harding

_Sa 4. September

BOULEZ & RENÉ CHAR I

Boulez: Le Soleil des eaux

Berg: Kammerkonzert

Boulez: Première Sonate

Boulez: Le Visage nuptial

SWR Sinfonieorchester

SWR Vokalensemble Stuttgart

RIAS Kammerchor, NDR Chor

Laura Aikin, Lani Poulson

Pierre-Laurent Aimard

Thomas Zehetmair

Susanna Mälkki

_So 5. September

QUATRE DÉDICACES

Strawinsky: Symphonies d’instruments à vent

Bartók: Musik für Saiteninstrumente,

Schlagzeug und Celesta

Berio: Quatre dédicaces Deutsche Erstaufführung

Strawinsky: Der Feuervogel

Concertgebouworkest Amsterdam

Mariss Jansons


Pierre Boulez bei Proben, Fotos: Erich Auerbach,1967

14

journal musikfest berlin

…explosante-fixe…

Pierre Boulez beim musikfest berlin10


Aus Kämpfen erwächst Ruhm. Pierre Boulez’

erste veröffentlichte Werke, die er in seinen frühen

Zwanzigern schrieb, sind oft unmäßig,

heftig, sogar wild. Sie stammen aus einer

Schaffensperiode als er, wie sich sein Lehrer

Olivier Messiaen erinnerte, »rebellisch gegen

alles« war. Ziemlich bald jedoch wirbelte seine

Musik funkelnd umher in einem neuen Reich,

das Boulez entdeckt hatte, ein Reich einzigartiger

und faszinierender Schönheit. Die Gewalttätigkeit

nahm rapide ab, vielleicht aber

schob sie sich auch nur unter die Oberfläche,

eine Oberfläche aus glitzerndem Klang, aus

Überschwang, der auch ruhige Momente zulässt,

und von erfrischender formaler Freiheit.

Der Wandel in Boulez’ Werk ist nur teilweise

in den Kategorien der gewöhnlichen

Entwicklung eines Menschen von jugendlicher

Rebellion zur ausgeglichenen Reife zu

erklären. Er hörte nie auf, ein Rebell zu

sein, verlegte aber seine Rebellion aus den

Pariser Cafés in die internationalen Konzertsäle.

Statt sich dem Status Quo zu beugen,

begann er, ihn zu verändern, nicht nur

mit den Werken, die er komponierte, sondern

auch als Dirigent. Als er noch in seinen

Dreißigern war, trat er regelmäßig mit

vielen der großen europäischen Orchester

auf und präsentierte eine neue Art der

Repertoirepflege. Die Werkauswahl, die er

vor fast genau einem halben Jahrhundert

bei seinem Debüt mit den Berliner Philharmonikern

traf, ist typisch: drei Teile seines

brillanten Mallarmé-Zyklus Pli selon pli,

gefolgt von Weberns 6 Stücke op. 6 und Debussys

Ibéria. Das war ein Konzertprogramm,

das auch gut zum diesjährigen

musikfest berlin passen würde, eines jener

Programme, wie sie Boulez in unermüdlichem

Einsatz während der 1960er Jahre als

maßgeblicher Akteur zur Norm machte.

Indem er die Musik seiner Vorgänger –

Berg und Bartók, Schönberg und Strawinsky,

Varèse und Messiaen, sowie Debussy

und Webern – präsentierte, schuf er ein

Umfeld für seine eigenen Werke und für die

seiner Zeitgenossen, darunter vor allem

der Musik Luciano Berios. Indem er die

Tradition neu definierte, eröffnete er neue

Wege. Und nachdem er den Musikkosmos

seinen eigenen Bedürfnissen angepasst

hatte, konnte er ein wenig entspannter sein

– es sah allerdings nicht nach Entspannung

aus, als er in seinen späten Vierzigern an der

Spitze zweier großer Orchester diesseits

und jenseits des Atlantiks stand, des BBC

Symphony Orchestra und der New Yorker

Philharmoniker.

Diese Leistung erforderte jenes außerordentliche

Stehvermögen und jene Entschlossenheit,

über die Boulez während seiner

gesamten Karriere verfügte. Als er mit

siebzehn Jahren eine Aufführung von Strawinskys

Le Chant du Rossignol aus der

Schweiz im Radio hörte, folgte er dem

Impuls, sich professionell der Musik zu

widmen, und brach aus dem von der Familie

für ihn vorgesehenen Lebensentwurf

aus, als zukünftiger Industrieller in die Fußstapfen

seines Vaters zu treten. (Passend

dazu wird Strawinskys Komposition in

der Opernfassung Le Rossignol beim diesjährigen

musikfest berlin zusammen mit

…explosante-fixe… aufgeführt, einem Werk,

das Boulez fünfzig Jahre später als Hommage

an Strawinsky komponierte.) In Paris

angekommen, schrieb sich Boulez am Conservatoire

ein und wurde einer der ersten

Schüler Messiaens. Er revoltierte zwar bereits,

erkannte aber, dass er eine Menge von

Messiaen lernen konnte, keineswegs nur

den Kanon der westlichen Tradition, denn

Messiaen behandelte in seinem Unterricht

auch die Musik Indiens, Südamerikas, aus

Fernost und der griechischen Antike. In

den 1940ern war Paris auch die Heimat

journal musikfest berlin 15

anderer Visionäre: Hier lebten René Leibowitz,

der Verkünder der Reihentechnik,

Iwan Wyschnegradsky, ein Exilrusse, der

sich mit Mikrotonalität beschäftigte, und

Pierre Schaeffer, der die ersten Beispiele

der musique concrète schuf, einer Musik,

die aus künstlerisch umgewandelten Aufnahmen

von Alltagsklängen und Instrumentalklängen

entsteht. Boulez machte

alle diese Künstler ausfindig und absorbierte

alles, was er brauchen konnte. Die

Quellen waren vielfältig, doch für ihn waren

widerstrebende Kräfte notwendig, ja sogar

eine Freude. Aus dem Zusammenprall zwischen

der Musik Messiaens und Schönbergs

entstanden Boulez’ frühe Klavierwerke:

Eine Werkgruppe von zwölf Notations,

1945 geschrieben (er war gerade

zwanzig), gefolgt von zwei Sonaten, deren

zweite (1947-48) sich in ihren Dimensionen

und ihrer Rhetorik an Beethovens

Hammerklaviersonate heranwagt. Die zwei

großen Vokalwerke aus dieser Zeit, Le

Visage nuptial und Le Soleil des eaux, bieten

Konflikte zwischen Freiheit und Beschränkung,

Natur und Erschaffenem, Fest und

Protest, dem Weiblichen und Männlichen

– und auch zwischen Worten und Musik,

da die überaus stürmische Poesie von René

Char zum Gesang geführt wird.

Weiterer Zwist ergibt sich hier zwischen

leidenschaftlicher Sinnlichkeit und den

strengen Lehren der Reihentechnik, die

Boulez nun auf andere Parameter als nur

die Tonhöhen anwendete, nämlich auf den

Rhythmus und die Dynamik. Das Ergebnis

ist ein beständiger Aufruhr. Daraus

spricht eine Musik, die sich in einer Art

Trance zu befinden scheint. Antonin

Artaud lieferte ein Modell, aber Char war

der vom Komponisten ausgewählte Dichter,

zu dem er in Le Marteau sans maître

zurückkehrte. Das Werk, das 1955 uraufgeführt

wurde, hatte sofort den Rang eines

Meilensteins – dies wurde nicht zuletzt von

Strawinsky so gesehen, der die Partitur mit

großem Interesse studierte. Die Besetzung

mit Flöte, Bratsche und Gitarre sowie drei

Schlagzeugen brachte eine neue Klangwelt

in die westliche Musik, Echos aus anderen

Kulturen, afrikanische Marimbas und balinesische

Metallophone. Le Marteau sans


16

journal musikfest berlin

maître ist ein Liederzyklus, in dem sich

die Stimme zurückzieht (sie ist nur in vier

von neun Sätzen präsent), um dem Instrumentalensemble

Raum zu geben. Das

Werk hat eine merkwürdige Musiksprache,

nämlich die eines fortentwickelten

Serialismus, drängend und bezwingend im

Ausdrucksgestus, mit gleichzeitig verwirrender

und präziser, hypnotischer und eindringlicher

Wirkung.

Mit der Weiterentwicklung seiner Kompositionstechnik

und seines handwerklichen

Könnens hatte Pierre Boulez den Eindruck,

er müsse viele seiner früheren Komposition

überarbeiten (allerdings nicht die

zweite Sonate oder Le Marteau, die Zeug-

nisse seiner rastlosen Jugendjahre). Der

Drang zum Überarbeiten wurde zur Gewohnheit.

Wandlungsfähigkeit war ebenfalls

eine ästhetische Entscheidung. Beeinflusst

durch die mehrfache Lektüre von

Mallarmés Wortpartitur Un coup de dés

begann Boulez, Methoden zu entwickeln,

mit deren Hilfe das in der Partitur Niedergeschriebene

unbegrenzten Möglichkeiten

des Ordnens und der Steuerung unterworfen

wurde. Auf diese Weise ist jede Aufführung

jeweils nur ein Bild eines Kaleidoskops.

Dem strengen ersten Buch der

Structures für zwei Klaviere fügte er ein

zweites (1956-1961) hinzu, das vielfältige

Ausdeutungen zuließ. Gleichzeitig begann

er, ein großformatiges Werk für Sopran

und Orchester auf Gedichte und Textfragmente

von Mallarmé zu entwickeln,

Pli selon pli, ein Projekt, an dem er bis in

die 1980er Jahre arbeitete. Ein weiteres

Werk, das er während seiner äußerst kreativen

frühen Dreißiger angefangen hatte, die

kraftvolle Orchestererforschung Figures-

Doubles-Prismes, wuchs allmählich weiter

an und ist in seinen Möglichkeiten schier

endlos.

Viele der Werke von Boulez existierten

über Jahre in einer Art kritischem Zustand

und wurden weiterentwickelt, überarbeitet

– oder zurückgezogen. Eine Aura des Unvollendeten

umgibt seine Werke wie ein

glitzernder Nebel. Für Boulez ist gerade

das seine Antwort auf eine neue musikalische

Sprache: Wenn Tonalität aufgrund

der Schlusskadenz die Bewegung zu einem

Ziel bedeutet, öffnet die serielle Musik »ein

Universum in ständiger Ausbreitung«.

Man könnte den schwebenden, fließenden,

sausenden Zickzackgang seiner Musik

auch als eine Abkehr von westlicher Linearität

hin zum Oszillieren und zur Mehrdeutigkeit

Asiens betrachten. Eine Tendenz,

die man in Boulez’ Vorliebe für die funkelnden

Klänge der Schlaginstrumente mit festgelegter

Tonhöhe erkennt, in Pli selon pli,

wo Mallarmés Poesie mit ihrer Helligkeit

und Reinheit sowie ihrer neu zusammengesetzten

Syntax ihre Entsprechung in einer

klangvollen, neuartigen Instrumentalmusik

findet, auf der die Sopranstimme treibt

und gleitet.

Als Musik der Ekstase und des Todes

beschließt Pli selon pli in Boulez’ Schaffen

ein Kapitel, als er in den späten 1960ern

zunehmend als Dirigent arbeitete. In den

1970ern vollendete er nur ein großes Werk,

das feierliche und überwältigende Rituel,

eine Zeremonie, die von mehreren Instrumentengruppen

und taktgebenden Schlagzeugen

durchgeführt wird. Das Werk

wurde im Gedenken an den Kollegen

Bruno Maderna geschrieben, die düstere

Musik könnte aber auch ein Adieu an das

Orchester sein, an dessen Stelle in Boulez’

Augenmerk das Studio für elektronische

Musik trat, das ihm der französische

Staat ausstattete, das Institut de Recherche

et de Coordination Acoustique/Musique

[IRCAM]. Schon seit längerem hatte Boulez

den Eindruck, dass die Weiterentwick-

lung der Musik neue Mittel erforderte,

neues Material, und in seinen Fünfzigern

begann er mit der Transformation des

Instrumentalklanges mittels Computer.

Ein wesentliches Ergebnis war in den frühen

1990ern die Umsetzung eines Werkes,

das er zwei Jahrzehnte vorher als unendlich

variablen Kompositionsbausatz erstellt

hatte, …explosante-fixe …, nun interpretiert

als Konzert für elektronische Flöte und

Ensemble: Ein Stück, dessen Musik, wie

bei Le Marteau sans maître, verwirrend neu

und klangvoll ist, mit dem althergebrachten

Klang der Flöte als reine Stimme, eine

objektivierte Klage.

Mit der Pracht und der Innovationskraft

dieser elektronisch-instrumentalen Dialoge

wurde Boulez mit frischem Elan zurück

in die alte musikalische Welt gezogen. Er

wurde wieder aktiver als Dirigent, und

spielte wieder mehr vom Repertoire ein,

dem er sich am engsten verbunden fühlt,

besonders die Werke von Debussy, Strawinsky

und Bartók. Er begann auch wieder

verstärkt für Besetzungen mit traditionellen

Instrumenten zu schreiben. Die konzentrierten

Klavierwerke, die er als Zwanzigjähriger

komponiert hatte, entwickelten

sich zu einer fortdauernden Folge virtuoser

Inventionen für großes Orchester. In ähnlicher

Weise, nur über eine größere Zeitspanne,

mündete eine Toccata für einen

Klavierwettbewerb, Incises, in einen mächtigen,

farbigen Klangstrudel mehrerer Klaviere,

Harfen und Schlagzeuge mit definierter

Tonhöhe, Sur Incises. Das vor wenigen

Jahren entstandene Werk Dérive 2 ist eine

erneute Auseinandersetzung mit den melodischen

und harmonischen Möglichkeiten

einer Tonreihe, die vom Namen des

Schweizer Mäzens Paul Sacher hergeleitet

ist. Ähnlich wie Sur Incises gestaltet sich

dieses Werk als rund vierzigminütige Reise

durch ein Regenbogen-Labyrinth. In diesen

Werken ist die gesamte Erfahrung eines

langen Lebens enthalten, jedoch auch die

Lebendigkeit und die Neugier desjenigen,

der gerade erst beginnt.

[Paul Griffiths]

Übersetzung Eckhard Weber


Pierre Boulez

_Sa 4. September

Le Soleil des eaux

Première Sonate

Le Visage nuptial

SWR Sinfonieorchester

SWRVokalensemble Stuttgart

RIAS Kammerchor

NDR Chor

Laura Aikin

Lani Poulson

Pierre-Laurent Aimard

Thomas Zehetmair

Susanna Mälkki

_Di 7. September

Cummings ist der Dichter

Ensemble Modern

Schola Heidelberg

Beat Furrer

_Mi 15. September

Figures – Doubles – Prismes

Deutsches Symphonie-Orchester

Berlin

David Robertson

_Do 16. September

Rituel in memoriam Bruno Maderna

Konzerthausorchester Berlin

Frédérique Cambreling

Alexei Ogrintchouk

Lothar Zagrosek

_Fr | Sa 17. |18. September

… explosante-fixe …

Berliner Philharmoniker

Emmanuel Pahud

Marion Ralincourt

Sophie Cherrier

IRCAM Paris

Pierre Boulez

_Sa 18. September |17.00h

Incises

Structures pour deux pianos –

Deuxième Livre

Sur Incises

Ensemble intercontemporain

Hidéki Nagano

Sébastien Vichard

Susanna Mälkki

journal musikfest berlin 17

Pierre Boulez, LP-Cover Le Marteau sans maître [1959] und Pli selon pli [1969] Fotos: Sammlung GünterKarl Bose

musikfest berlin 10

_So 19. September |11.00h

Deuxième Sonate

Le Marteau sans maître

Ensemble intercontemporain

Dimitri Vassilakis

Margriet van Reisen

François-Xavier Roth

_So 19. September

Pli selon pli – Portrait de Mallarmé

Bamberger Symphoniker

Yeree Suh

Jonathan Nott

_Mo|Di 20.|21. September

Dérive 1

Dérive 2

Notations I-IV, VII

Staatskapelle Berlin

Daniel Barenboim


18

journal musikfest berlin


Paul Klee, Der Konzertdirigent, 1922. Zeichnung im Besitz von Pierre Boulez © VG Bild-Kunst

Foto: Felix Broede /DG

Pierre-Laurent Aimard musikfest berlin 10

_Di 4. September

Alban Berg:

Kammerkonzert

Pierre Boulez:

Le Soleil des eaux

Premiere Sonate

Le Visage nuptial

SWR Sinfonieorchester

SWRVokalensemble Stuttgart

RIAS Kammerchor

NDRChor

Laura Aikin

Lani Poulson

Pierre-Laurent Aimard

Thomas Zehetmair

Susanna Mälkki

Pierre-Laurent Aimard

über Pierre Boulez

Herr Aimard, Sie sind im Alter von zwölf

Jahren in die Klavierklasse von Yvonne

Loriod aufgenommen worden und haben

Loriods Mann Olivier Messiaen intensiv kennengelernt.

Spielte Pierre Boulez für Sie damals

bereits auch eine Rolle?

AIMARD Sicher. Ich hatte das zweite Buch

der Structures, die drei Klaviersonaten und

einiges andere von Pierre Boulez schon im

Konzert gehört, seine Musik aber noch

nicht gespielt. Als ich neun Jahre alt war,

bat ich meinen Vater, mit mir von Lyon

nach Genf zu fahren, um ein Konzert von

Boulez hören zu können. Er hat dort unter

anderem seinen Éclat und Beethovens

Zweite Symphonie dirigiert. Später, 1968,

bin ich mit meinem Vater nach Bayreuth

gereist, um Boulez als Dirigent des Parsifal

zu erleben. Er war schon damals sehr wichtig

für mich.

Was für einen Eindruck hat Boulez auf Sie als

Kind gemacht?

AIMARD Der Eindruck war sehr stark, aber

er kam nicht zufällig. Schon meine erste

Lehrerin hat viel von Boulez gesprochen,

denn sie hatte seine Kurse in Basel besucht.

Persönlich bin ich ihm erst 1976 begegnet,

als er einen Pianisten für das neugegründete

Ensemble intercontemporain suchte.

Das Vorspiel war konzentriert und freundlich:

Ich habe für ihn Debussy, Webern und

aus seiner eigenen ersten Klaviersonate gespielt

.

Im Ensemble intercontemporain haben Sie

Pierre Boulez von vielen Seiten erlebt: Als

Komponisten, Dirigenten und Organisator.

Bilden diese Aktivitäten für Sie eine Einheit,

oder gibt es die Persönlichkeit Pierre Boulez

gewissermaßen mehrmals?

journal musikfest berlin 19

AIMARD Es ist außergewöhnlich, dass ein

Mensch diese verschiedenen Tätigkeiten

so stark ausprägen konnte. Selbstverständlich

sind sie miteinander verbunden. Wenn

Boulez dirigiert, dann dirigiert er als Komponist.

Solch ein kompletter Musiker auf

solch einem Niveau ist eine Ausnahme,

die einen bescheiden werden lässt. Andererseits

ist Boulez unendlich anregend

und hilft Musikern, sich selbst zu entwickeln.

Haben Sie jemals erlebt, dass der Dirigent

Boulez Kompromisse eingeht, die der Komponist

Boulez niemals akzeptieren würde?

AIMARD In bedeutenden Dingen geht Boulez

keine Kompromisse ein. Er ist aber auch

realistisch und pragmatisch. Besonders

interessant ist bei ihm die Balance zwischen

beiden Dimensionen: Er akzeptiert die

Realität, um auf ihrer Grundlage ein Ziel

ohne Kompromiss verwirklichen zu können.

In früheren Jahren hat Boulez seine Klavierwerke

auch selbst aufgeführt. Wie hat er

sich gegenüber Ihrem Spiel, Ihren Interpretationen

verhalten?

AIMARD Ich genieße seinen kompositorischen

Stil – diese wunderbare Mischung

von Impuls und Nachdenken, von Befreiung

der Geste und Organisation – und habe

immer versucht, es besser zu verstehen. So

habe ich nach und nach meinen eigenen

Weg gefunden. Boulez’ Ratschläge sind

sehr sparsam, aber um so wirkungsvoller.

Er diktiert nichts – aber strahlt so stark,

dass man beim gemeinsamen Musizieren

unendlich viel von ihm lernen kann.

Ein Komponist, der strahlt: Französische


SAISON

2010/2011

AB 3. OKTOBER

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Musik wird vor allem wegen ihrer Farbigkeit

bewundert. Strahlt die Musik von Boulez in

hellen Tönen?

AIMARD Es wechselt. Die Klänge der ersten

Jahre sind gewalttätig, explodierend. Das

ändert sich mit der mehr strukturell orientierten

Musik der 1950er, 60er Jahre. In seinen

späteren Werken, ab den 1980er Jahren,

wird die Textur seiner Musik bunter.

Aber jedes Werk stellt sich einer neuen

Herausforderung, jedes hat einen eigenen

Klang und eine eigene Farbe.

Das Denken in Farben verbindet Boulez mit

seinem Lehrer Messiaen. In der Weltanschauung

unterscheiden sich beide radikal: Messiaen

war glühender Katholik, Boulez lehnt

Religion für sich selbst ab. Der Übergang vom

einen zum anderen Meister muss für Sie ein

großer Bruch gewesen sein.

AIMARD Ein Interpret braucht seine eigene

Wahrheit, um andere Wahrheiten realisieren

zu können. Als Interpret ist man in dem

einen Stück ein Gläubiger, in dem anderen

ein Ungläubiger; in dem einen Werk ein

Ornithologe, in dem anderen ein abstrakter

Denker. Ich möchte, dass Musik mir ein

sinnvolles, intensives Leben bringt – und

dazu brauche ich die Chance, mit großen

Musikern, mit Schöpfern zusammenarbeiten

zu können. Das Privileg, dass ich sehr

jung mit Messiaen, noch jung mit Boulez

und Kurtág, später mit Ligeti arbeiten

konnte, war ein Licht in meinem Leben.

Boulez hat sich oft mit surrealistischen Dichtern

auseinandergesetzt – vor allem mit René

Char, den er in gleich drei Werken vertont hat:

Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux und

Le Marteau sans maître. Ist die geistige Welt

des Surrealismus die Religion von Boulez?

Das Privileg, dass ich sehr jung mit Messiaen,

noch jung mit Boulez und später mit Ligeti arbeiten konnte,

war ein Licht in meinem Leben.

[Pierre-Laurent Aimard]

AIMARD Die konzentrierte und ökonomische

Freiheit der Gedichte von René Char

hat Boulez in den ersten Jahren inspiriert;

in Soleil des Eaux und Visage Nuptial sind die

Texte der Kern, um die seine luxurierende

Musik kreist. In Marteau sans maître arbeitet

der ganz anders mit den Gedichten.

Welche dieser poetischen Welten im Werk von

Pierre Boulez steht Ihnen am nächsten?

AIMARD Ich liebe Char, auch wie er seine

eigenen Texte las: mit dieser rohen Stimme,

die einen das Gewicht der Worte spüren

ließ. Die versteckten Schichten Mallarmés

in Pli selon pli haben mich immer besonders

angezogen; dieses Werk von Boulez ist

auf rätselhafte Weise transparent.

Sie haben bis 1994 im Ensemble intercontemporain

gespielt. Danach sind Sie als Solist verstärkt

mit älterer Musik in Erscheinung getreten

– von Dvorˇáks selten gespieltem Klavierkonzert

zurück über Beethoven und Mozart

hin zu Johann Sebastian Bach. Vermissen Sie

dort das Privileg, mit dem Schöpfer zusammenarbeiten

zu können?

AIMARD Aber ich mache es genauso wie

früher – zum Beispiel mit Elliot Carter,

George Benjamin oder Marco Stroppa.

Natürlich wäre es unvergleichlich, Bach

selbst am Instrument hören zu können –

wie er seine eigene Musik interpretiert, wie

er improvisiert! Aber wir leben in einem

anderen Jahrhundert und können glücklich

sein, dass von Bach noch soviel Musik erhalten

ist, dass wir uns damit beschäftigen

können – wenn auch mit vielen Fragen.

[Das Gespräch führte Olaf Wilhelmer]


Aktuelle Hörempfehlungen von

Dussmann das KulturKaufhaus

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Der Mitschnitt des umjubelten Solo-Konzertes im berühmten

Wiener Musikverein ist Lang Langs erste Aufnahme für Sony Classical.

Mit der „Appassionata“ Sonate von Beethoven, „Iberia“ von Albeniz,

dem „Grande Valse brillante“ von Chopin u.v.a.

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ensembles, lassen auf ihrer gemeinsamen CD Vokalmusik von Palestrina

und Gesualdo mit dem poetischen Klarinettenspiel von Orlowsky zu einer

faszinierenden Klang-Symbiose verschmelzen.

„Samtig, beinahe dahingehaucht erscheinen David Orlowskys verträumte

Melodien“ Frankfurter Allgemeine Zeitung

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Geschichte des Volkslieds, einem Faksimile des Titelmotivs

und historischen Illustrationen. Mit Angelika Kirchschlager,

Annette Dasch, Christiane Karg, Christian Gerhaher, Klaus

Florian Vogt, Helmut Deutsch, Gerold Huber u.v.a.

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musikfest berlin 10

02– ix–10 Kammermusiksaal der Philharmie

Donnerstag, 2. Sept. 2010 | 20.00 h

BACH ALS KRAFTMOMENT

Johann Sebastian Bach

Die Kunst der Fuge BWV 1080

Keller Quartett

András Keller Violine

Zsófia Környei Violine

Zoltán Gál Viola

Judit Szabó Violoncello

03– ix–10 Philharmonie

Preisgruppe F

Freitag, 3. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung 19.00 h]

Preisgruppe B

Abonnement I, II, III + berlinerjugendabo

ERÖFFNUNGSKONZERT | FOLKSONGS I

Luciano Berio

Folk Songs

für Mezzosopran und sieben Instrumente

Luciano Berio

Sinfonia

für acht Singstimmen und Orchester

Hector Berlioz

Harold en Italie

Symphonie in vier Teilen mit Solo-Bratsche op. 16

London Symphony Orchestra

Synergy Vocals

Kelley O’Connor Mezzosopran

Tabea Zimmermann Viola

Daniel Harding Leitung

04–ix–10 Philharmonie

Samstag, 4. Sept. 2010 |20.00 h [Einführung 19.00 h]

PIERRE BOULEZ & RENÉ CHAR I

05–ix–10 Philharmonie

Preisgruppe C| Abonnement I, IV, V

Pierre Boulez

Le Soleil des eaux

Fassung für Sopran, Chor und Orchester

Text von René Char

Alban Berg

Kammerkonzert

für Klavier und Geige mit 13 Bläsern

Pierre Boulez

Première Sonate

für Klavier

Pierre Boulez

Le Visage nuptial

Fassung für Sopran, Mezzosopran, Frauenchor

und Orchester. Texte von René Char

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden

und Freiburg

SWR Vokalensemble Stuttgart

Damen des RIAS Kammerchor

und NDR Chor

Bernhard Epstein Einstudierung Chöre

Laura Aikin Sopran

Lani Poulson Mezzosopran

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Thomas Zehetmair Violine

Susanna Mälkki Leitung

Sonntag, 5. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung 19.00 h]

QUATRE DÉDICACES

Preisgruppe B| Abonnement I, III

Igor Strawinsky

Symphonies d’instruments à vent

Béla Bartók

Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta

Luciano Berio

Quatre dédicaces für Orchester

Deutsche Erstaufführung

Igor Strawinsky

Der Feuervogel

Ballett-Suite für Orchester

Koninklijk Concertgebouworkest

Amsterdam

Mariss Jansons Leitung

Programm 02 bis 07– ix–2010

06– ix–10 Philharmonie

Montag, 6. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung 19.00 h]

STANZE

Preisgruppe B| Abonnement III

Anton Webern

Passacaglia für Orchester op. 1

Luciano Berio

Stanze

für Bariton, 3 Männerchöre und Orchester

auf Gedichte von Edoardo Sanguineti, Dan Pagis,

Paul Celan, Giorgio Caproni und Alfred Brendel

Deutsche Erstaufführung

Sergej Prokofjew

Andante aus der Klaviersonate Nr. 4

für Orchester op. 29a [1934]

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 44

London Philharmonic Orchestra

Herren des SWR Vokalensemble Stuttgart

des RIAS Kammerchor und des NDR Chor

B. Epstein, F.Helgath Einstudierung

Dietrich Henschel Bariton

Vladimir Jurowski Leitung

07– ix–10 Kammermusiksaal der Philharmie

Dienstag, 7. Sept. 2010 |20.00 h [Einführung 19.00 h]

Preisgruppe F| Abonnement IV

BIRDS HERE, INVENTING AIR …

Igor Strawinsky

Élégie für Viola solo

Igor Strawinsky

In memoriam Dylan Thomas

Dirge-Canons and Song

auf eine Threnodie von Dylan Thomas

für Tenor, Streichquartett und vier Posaunen

Pierre Boulez

Cummings ist der Dichter

für 16 Solostimmen und Orchester

auf ein Gedicht Edward Estlin Cummings

Beat Furrer

BEGEHREN

Musiktheater nach Texten von Cesare Pavese,

Günter Eich, Ovid und Vergil für Sopran, Sprecher,

Chor und Orchester | konzertante Aufführung

Ensemble Modern

Schola Heidelberg|W. Nussbaum Einstudierung

Megumi Kasakawa Viola

Petra Hoffmann Sopran

Jonathan Boyd Tenor

Johann Leutgeb Sprecher

Beat Furrer Leitung


musikfest berlin 10

08– ix–10 Gethsemanekirche

Mittwoch, 8. Sept. 2010 | 20.00 h

CODEX CHANTILLY

09– ix–10 Philharmonie

Preisgruppe G

Musik des späten 14. Jahrhunderts:

Schüler und Nachfolger von Guillaume de Machaut,

Meister der Ars subtilior

Kompositionen von Solage, Jacob Senleches,

Matheus de Sancto Johanne,

Baude Cordier u.a.

graindelavoix

Olalla Alemán

Euruidice De Beul

Marius Peterson

Yves Van Handenhove

Thomas Vanlede

Lieven Gouwy

Antoni Fajardo

Tomás Maxé

Björn Schmelzer Künstlerische Leitung

Donnerstag, 9. Sept. 2010 | 20.00 h

FOLKSONGS II

Preisgruppe E | Abonnement II

Igor Strawinsky

Agon

handlungsloses Ballett für 12 Tänzer

und Orchester | konzertante Aufführung

Luciano Berio

Voci ( Folk Songs II )

für Viola und zwei Instrumentalgruppen

Richard Strauss

Der Bürger als Edelmann

Suite für Orchester op. 60

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Antoine Tamestit Viola

Marek Janowski Leitung

Eine Veranstaltung des RSB in Kooperation

mit dem musikfest berlin | Berliner Festspiele

10|11|12 – ix–10 Philharmonie

Freitag, 10. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung jeweils 19.00 h]

Samstag, 11. Sept. 2010 | 20.00 h

Sonntag, 12. Sept. 2010 | 20.00 h

Preisgruppe A | Abonnement II [ 10.Sept.], III [ 10.Sept.]

FOLKSONGS III

Luciano Berio

Coro für 40 Stimmen und Instrumente

Igor Strawinsky

Pulcinella

Tanzkomödie für Pantomimen und Sänger mit

Orchester nach Musik- und Gesangsstücken von

Giovanni Battista Pergolesi | konzertante Aufführung

Berliner Philharmoniker

Rundfunkchor Berlin

James Wood Einstudierung

Stella Doufexis Mezzosopran

Burkhard Ulrich Tenor

Ildebrando d'Arcangelo Bass

Sir Simon Rattle Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker

in Kooperation mit dem musikfest berlin | Berliner Festspiele

Am Freitag, 10. September 18.30 h

präsentiert das Education-Programm »Zukunft@BPhil«

im Foyer der Philharmonie SONGS- Coro, s. Seite 31

11 – ix–10 Parochialkirche

Samstag, 11. Sept. 2010 | 20.00 h

SONGLINES

Kevin Volans

Hunting: Gathering Streichquartett Nr. 2

The Songlines Streichquartett Nr. 3

Shiva Dances Streichquartett Nr. 9

Duke Quartet

Luisa Fuller Violine

Rick Koster Violine

John Metcalfe Viola

Sophie Harris Violoncello

Programm 08 bis 13 – ix–2010

Preisgruppe G

12– ix–10 Kammermusiksaal der Philharmie

Sonntag, 12. Sept. 2010 | 11.00 h

13– ix–10 Philharmonie

Preisgruppe F

30 Jahre Alternativer Nobelpreis – Projekte der Hoffnung

Benefizkonzert zugunsten des Right Livelihood Award

Begrüßung durch Jakob von Uexküll

Igor Strawinsky

Trois pièces für Streichquartett

Wolfgang Amadeus Mozart

Streichquartett B-Dur KV 458 Jagdquartett

Claude Debussy

Streichquartett g-Moll op. 10

Philharmonia Quartett Berlin

Daniel Stabrawa Violine

Christian Stadelmann Violine

Neithard Resa Viola

Dietmar Schwalke Violoncello

Empfang und Gespräch mit Jakob von Uexküll nach dem Konzert

Moderation Gerhard Forck

Eine gemeinsame Veranstaltung von IPPNW-Concerts,

dem musikfest berlin | Berliner Festspiele und der Stiftung

Berliner Philharmoniker

Montag, 13. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung 19.00h]

Preisgruppe F | Abonnement II, III

FOLKSONGS IV: LE CRU ET LE CUIT

Luciano Berio

Naturale (su melodie siciliane)

für Viola solo, Perkussion und »voce registrata«

Iannis Xenakis

N’Shima

für zwei Mezzosoprane, zwei Hörner,

zwei Tenorposaunen und Violoncello

auf Phoneme und hebräische Worte

Peter Eötvös

Steine für Ensemble

Henri Pousseur

La Seconde Apothéose de Rameau

für 21 Instrumente

Luciano Berio

Kol od – Chemins VI

für Trompete solo und Kammerorchester

musikFabrik

Olivia Vermeulen Mezzosopran

Vanessa Barkowski Mezzosopran

Axel Porath Viola

Dirk Rothbrust Schlagzeug

Marco Blaauw Trompete

Peter Eötvös Leitung


musikfest berlin 10

14– ix–10 Philharmonie

Dienstag, 14. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung 19.00 h]

METAMORPHOSEN

Luciano Berio

Concerto

für 2 Klaviere und Orchester

Richard Strauss

Metamorphosen

Studie für 23 Solostreicher op. 142

Igor Strawinsky

Petruschka

Burleske Szenen in vier Bildern

Bayerisches Staatsorchester

Andreas Grau Klavier

Götz Schumacher Klavier

Kent Nagano Leitung

15– ix–10 Philharmonie

Preisgruppe B | Abonnement III

Mittwoch, 15. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung 18.55 h]

FIGURES – DOUBLES – PRISMES

Béla Bartók

Divertimento

für Streichorchester

Pierre Boulez

Figures – Doubles – Prismes

für großes Orchester

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé

Ballett in einem Akt

Preisgruppe D| Abonnement IV

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Cantus Domus

Ensemberlino Vocale

R.Sochaczewsky, M. Stoffels Einstudierung

David Robertson Leitung

Eine Veranstaltung des DSO Berlin

in Kooperation mit dem musikfest berlin | Berliner Festspiele

16–ix–10 Philharmonie

Donnerstag, 16. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung 19.00 h]

RITUEL

Preisgruppe F| Abonnement V

Luciano Berio

Sequenza II

für Harfe

Luciano Berio

Chemins I

für Harfe und Orchester (su Sequenza II )

Witold Lutoslawski

Doppelkonzert für Oboe, Harfe

und Streichorchester

Claude Debussy / Hans Zender

Cinq Préludes aus den Préludes für Klavier

für Orchester instrumentiert von Hans Zender

Pierre Boulez

Rituel in memoriam Bruno Maderna *

für Orchester in acht Gruppen

Konzerthausorchester Berlin

Frédérique Cambreling Harfe

Alexei Ogrintchouk Oboe

Lothar Zagrosek Leitung

* Rituel wird in Berlin erstmals in komplett räumlicher

Aufstellung aufgeführt.

Eine Veranstaltung des musikfest berlin | Berliner Festspiele

in Kooperation mit dem Konzerthaus Berlin

Programm 14 bis 18– ix–2010

17|18– ix–10 Philharmonie

Freitag, 17. Sept. 2010 | 20.00 h [Einführung jeweils19.00 h]

Samstag, 18. Sept. 2010 | 20.00 h

Preisgruppe A| Abonnement IV [ 17.Sept.], Abonnement V [ 17.Sept.]

…EXPLOSANTE-FIXE…

Pierre Boulez

… explosante-fixe …

für Flöte mit Live-Elektronik, 2 Flöten und Ensemble

Igor Strawinsky

Le Rossignol

Ein musikalisches Märchen in drei Aufzügen

Libretto vom Komponisten und Stjepan Mitussow

nach einer Erzählung von Hans Christian Andersen

konzertante Aufführung

Berliner Philharmoniker

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Barbara Hannigan Sopran

Stephanie Weiss Mezzosopran

Julia Faylenbogen Alt

Ian Bostridge Tenor

Roman Trekel Bariton

Georg Zeppenfeld Bass

Peter Rose Bass

Jan RemmersTenor*

Wolfram Tessmer Bass*

Georg Zeppenfeld Bass

Emmanuel Pahud Flöte, MIDI-Flöte

Marion Ralincourt Flöte

Sophie Cherrier Flöte

IRCAM Paris Klangregie

Pierre Boulez Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker

in Kooperation mit dem musikfest berlin |Berliner Festspiele

* Solisten des Rundfunkchor Berlin


musikfest berlin 10

18– ix–10 Kammermusiksaal der Philharmie

Samstag, 18. Sept. 2010 |17.00 h [Einführung 16.00 h]

DREI MAL DREI

Pierre Boulez

Incises für Klavier

Pierre Boulez

Structures pour deux pianos –Deuxième Livre

Pierre Boulez

Sur Incises

für 3 Flügel, 3 Harfen, 3 Schlagzeuger

Ensemble intercontemporain

Hidéki Nagano Klavier

Sébastien Vichard Klavier

Dimitri Vassilakis Klavier

Sandrine Chatron Harfe

Ségolène Brutin Harfe

Marianne Le Mentec Harfe

Gilles Durot Schlagzeug

Samuel Favre Schlagzeug

Michel Cerutti Schlagzeug

Susanna Mälkki Leitung

Preisgruppe F

19–ix–10 Kammermusiksaal der Philharmie

Sonntag, 19. Sept. 2010 |11.00 h

PIERRE BOULEZ & RENÉ CHAR II

Pierre Boulez

Deuxième Sonate

für Klavier

Pierre Boulez

Le Marteau sans maître

für Altstimme und sechs Instrumente

auf Gedichte von René Char

Ensemble intercontemporain

Dimitri Vassilakis Klavier

Margriet van Reisen Alt

François-Xavier Roth Leitung

Preisgruppe F

19–ix–10 Philharmonie

Sonntag, 19. Sept. 2010 |20.00 h [Einführung 19.00 h]

Preisgruppe C | Abonnement IV, Abonnement V

PIERRE BOULEZ & STÉPHANE MALLARMÉ

Richard Wagner

Siegfried-Idyll für Orchester

Pierre Boulez

Pli selon pli –

Portrait de Mallarmé

für Sopran und Orchester

auf Gedichte von Stéphane Mallarmé

Bamberger Symphoniker –

Bayerische Staatsphilharmonie

Yeree Suh Sopran

Jonathan Nott Leitung

20|21–ix–10 Philharmonie|Konzerthaus

Montag, 20. Sept. 2010 |20.00 h [Einführung jeweils 19.15 h]

Philharmonie

Dienstag, 21. Sept. 2010 |20.00 h

Konzerthaus Berlin

Preisgruppe C | Abonnement V [20. Sept.]

... aus dem Samen eine Pflanze entstehen lassen ...

Die Musik von Pierre Boulez – erläutert, gespielt

und dirigiert von Daniel Barenboim

Pierre Boulez

Dérive 1 für sechs Instrumente

Dérive 2 für elf Instrumente

Notations I-IV, VII für Klavier

Notations I-IV, VII für Orchester

Staatskapelle Berlin

Daniel Barenboim Klavier, Leitung

Eine Veranstaltung der Staatsoper Unter den Linden

in Kooperation mit dem musikfest berlin | Berliner Festspiele

Stand August 2010 | Änderungen vorbehalten

Die ausführliche Programmbroschüre steht im Internet

zum Download bereit: www.musikfest-berlin.de

Die gedruckte Ausgabe der Broschüre können Sie

bei den Berliner Festspielen bestellen.

Programm 18 bis 21 – ix–2010

Ich glaube, die Musik

muss kollektive

Hochspannung und

kollektiver Bann sein,

beides auf zuhöchst

aktuelle Weise,

der Anleitung

von Antonin Artaud

entsprechend und nicht

im Sinne der bloßen

ethnographischen

Wiederherstellung

nach dem Bilde

einer von uns

mehr oder weniger

entfernten Zivilisation.

Pierre Boulez, 1948


Luciano Berio, Foto: Erich Auerbach

Luciano Berio beim musikfest berlin10

journal musikfest berlin 27

Widerklang der Welt

»Musik ist all das, was wir mit der Absicht

hören, Musik zu hören«, sagte Luciano

Berio einmal. Musik ist kein klar definiertes

Objekt, sondern eine unaufhörliche Aktivität.

Ihr Ausgangspunkt liegt nicht außerhalb,

sondern im Inneren, in uns selbst, in

der Art, wie wir auf eine klingende Welt reagieren.

Es geht grundsätzlich nicht darum,

Klänge zu produzieren, sondern sie in sich

aufzunehmen.

Musik bedeutet Hören, und Berio hörte

sehr genau hin. Er wuchs in einer musikalischen

Familie auf, Vater und Großvater

waren beide Berufsmusiker in Oneglia

an der ligurischen Küste. Im Elternhaus

erklang regelmäßig Kammermusik. Und

selbstverständlich ging Luciano Berio 1945

mit neunzehn Jahren an das Mailänder

Konservatorium. Es waren bewegte Zeiten

damals. Der Krieg war gerade vorbei, die

lange Herrschaft des Faschismus endete,

ein junger Komponist spürte zweifellos den

Wind der Freiheit, und Berio war offensichtlich

zutiefst beeindruckt von dem, was

er über seinen Kompositionslehrer Giorgio

Federico Ghedini von Strawinsky lernte.

Das war jedoch erst der Anfang. Unter seinen

Kommilitonen war eine Sängerin aus

den USA, Cathy Berberian. Mit ihr, die

bald seine Frau wurde, begann Berio sämtliche

Möglichkeiten des vokalen Ausdrucks

zu erforschen. 1952 bereiste er mit

ihr auch die USA. Dort lernte er nicht nur

John Cage und die elektronische Musik

kennen, sondern auch den führenden italienischen

Komponisten der Vorgängergeneration,

Luigi Dallapiccola, damals Gast

beim Tanglewood Festival. Im folgenden

Jahr kam Berio mit Bruno Maderna und

Karlheinz Stockhausen zusammen, und

nahm bald seinen Platz innerhalb der europäischen

Nachkriegsavantgarde ein. Er

Foto: Nico Jesse

war allerdings schon dreißig Jahre alt, als er

zum ersten Mal die Darmstädter Ferienkurse

besuchte, und hatte als Komponist

schon einiges an Erfahrung aufzuweisen.

Auch wenn er zweifellos fasziniert war von

den neuen Ansätzen, die seine Kollegen

propagierten, besonders von jenen, die

Stockhausen in Gruppen für drei Orchester

demonstrierte, war er nicht bereit, sich vollständig

von all dem, was er an älterer Musik

kannte, zu lösen. Es folgten einige Partituren

von enormer Komplexität, doch die

langfristige Konsequenz war die Schärfung

der analytischen Fähigkeiten Berios, um

Musik nicht als geschlossenes sprachliches

Zeichensystem, sondern bewusst als ein

Referenzsystem zu verstehen. Wir können

nicht sagen, welcher Inhalt genau in einer

Komposition oder auch nur in einer Phrase

gemeint ist, doch die Andeutungen und

Empfindungen, die Musik hervorruft, sind


28

journal musikfest berlin

Geboren und aufgewachsen am Meer, entschied er mit elf Jahren, dass seine Zukunft darin

bestünde, daraufhin zu arbeiten, eines Tages als Kapitän eines eigenen Bootes zur See zu

fahren … Noch heute spiegelt Berio die Sehnsüchte seiner Jugend und beschreibt seine Musik

als eine Reise, die viele Häfen angelaufen hat. [ David Osmond-Smith ]

mannigfaltig und offensichtlich. Dies erkannte

Berio und begann Werke zu schreiben,

die verschiedene Repertoires und Traditionen

ausloteten, nicht zuletzt mit einer

Reihe von Solostücken, die er 1958 mit

Sequenza I für Flöte in Angriff nahm.

Jede Sequenza – es sollten über die gesamte

Karriere Berios verteilt insgesamt vierzehn

entstehen, und sie umfassten die meisten

der westlichen Orchesterinstrumente (inklusive

der weiblichen Stimme) – war gedacht

als eine Studie nicht nur über eine virtuose

Ausführung des Instruments, sondern

auch über die Wahrnehmung der

Virtuosität; jedes Stück spielt mit der gesamten

Geschichte und der Spieltechnik

des jeweiligen Instruments. In mehreren

Fällen wurde Sequenza selbst wiederum

zum Gegenstand einer Neubewertung,

nämlich wenn das ursprüngliche Solostück

eine Art Kommentar von einem hinzugefügten

Ensemble erhielt. So wurde beispielsweise

Sequenza II für Harfe (1963)

zum Herzstück des Konzerts Chemins I, das

zwei Jahre später entstand.

Berio kehrte immer wieder zur Form des

Konzerts zurück, sie bot ihm ein ergiebiges

Modell für seine Sichtweise von Musik

als fortwährendem kritischen Kommentar

oder als Interpretation von etwas bereits

Bestehendem, sozusagen als Hallraum. In

Chemins I und anderen Werken, die auf ein-

zelnen Stücken der Sequenza-Werkgruppe

basieren, ist das Material Berios eigene

Erfindung. In Concerto jedoch – der Titel

wurde mit voller Absicht gewählt – geht es

stattdessen um die gesamte Gattung und

die Tradition des Konzerts, veranschaulicht

an einem Werk, das gleichzeitig zu

einem strahlenden Schaustück für zwei

Klaviere und Orchester gerät. Berios Orchesterschreibweise

ist immer sinnlich,

kreiert fast so etwas wie einen lebendigen

Klangorganismus, einen komplexen leuchtenden

Raum, worin sich in diesem Fall

zwei Klaviere auf einer Reise durch verschiedenste

Dialoge und Verknüpfungen

bewegen können.

Einige Jahre zuvor hatte er seine Entdekkungen

der zweiten großen Instrumentalgattung

hervorgebracht, der Symphonie.

Während der stürmischen 1960er Jahre war

er regelmäßig in den USA und lehrte erst

in Kalifornien und später in New York.

Seine Sinfonia war ein Auftragswerk der

New Yorker Philharmoniker auf Betreiben

von Leonard Bernstein. In ihr hallen Beobachtungen

aus der Neuen Welt nach. Berio

fügte dem Orchester ein achtköpfiges Sängerensemble

hinzu – bei der Uraufführung

die Swingle Singers, berühmt für ihre Interpretationen

der Instrumentalstücke Bachs

– und war auf diese Weise in der Lage, sein

Spektrum an klingenden Anspielungen aus

der gesamten Geschichte der Menschheit

auszuweiten, von Rufen aus dem Regenwald,

womit das Werk beginnt, bis zur

Klage über den kurz vorher ermordeten

Martin Luther King. Die Gesangsstimmen

gaben Berio auch die Möglichkeit, die

tumultartigen politischen Demonstrationen

jener Zeit in Erinnerung zu rufen,

besonders im zentralen Satz des Werks,

wo das Scherzo aus Mahlers zweiter Symphonie

Auferstehung erklingt und dieser

Klangstrom Zitate von Debussy, Richard

Strauss, Berio selbst und vielen anderen

Komponisten mit sich führt. Dieser vielgestaltige

musikalische Prozess wurde so lebhaft

wie ergreifend von den Sängern mitgestaltet.

Die Sinfonia ist ein aufwühlendes

Zeugnis ihrer Zeit, einer Zeit des Protests

und des Optimismus, der Freiheit und

des Wandels, all das wird in dieser Musik

kraftvoll in triumphierender Reichhaltigkeit

vermittelt.

Auch wenn Sinfonia vor allem durch die

Fundstücke aus der Musiktradition bemerkenswert

ist, weil altbekannte Gesten mit

völlig neuem Leben erfüllt werden, zeigt sie

zudem, dass Berios Sichtweise keineswegs

auf die westliche Kunstmusik beschränkt

war. Jazz ist hier nämlich ebenfalls zu finden,

und außerdem Folklore, die für Berio

aufgrund ihrer Unmittelbarkeit stets anziehend

war, mit ihrem direkten Bezug auf spe-


zifische Lebenssituationen, Feste, Liebeswerben,

Arbeit, Totenklage. Einige seiner

frühesten Vokalwerke könnten fälschlicherweise

als Volkslieder aufgefasst werden,

zwei davon fügte er in seinen 1964 entstanden

Zyklus Folks Songs zusammen mit

Fundstücken aus den USA, Armenien, Sizilien,

Sardinien, Frankreich und Aserbaidschan

ein. Er schuf damit für Berberian,

die von einem farbigen Instrumentalquintett

als Destillat einer universellen Folklorekapelle

begleitet wurde, einen Reigen

unterschiedlicher Gesangsstile und Ausdrucksarten.

Diese wundervollen Arrangements zogen

ihn noch stärker zur Volksmusik, er studierte

nicht nur die Melodielinien und harmonischen

Gerüste aus aller Welt, sondern

auch ihre Spuren, die sie als musikalische

Sprache in sich tragen, mittels derer wir uns

über unsere geheimsten Wünsche, Bedürfnisse,

Ziele und unseren tiefsten Kummer

mitteilen können, und wodurch wir die

Vergangenheit hören. Sizilien, eine Insel

durch die viele verschiedene Völker zogen

und ihre Musik hinterließen, war eine besonders

ergiebige Fundgrube. Aus dieser

Musikkultur zog Berio Mitte der 1980er

Jahre zwei Werke für die dunkle und warme

Stimme der Bratsche, Voci und Naturale.

Das erste Werk ist eines seiner Konzerte,

bei dem der Bratschenpart sich um mehre-

re Folklorethemen windet und von einem

zweigeteilten Kammerorchester begleitet,

angeleitet und hinterfragt wird. Naturale

dagegen stellt dem Bratschisten lediglich

einen Schlagzeuger zur Seite und – das

ist ausschlaggebend – Feldaufnahmen aus

Sizilien. Damit ist der Solist in der Lage, in

einen Dialog mit einer anderen Sphäre und

einer anderer Zeit zu treten.

In einem früheren Werk, Coro (1975-77),

schuf Berio seinen eigenen umfangreichsten

und produktivsten Dialog mit Folklore

aus vielen Teilen der Welt. Wieder ging

es um eine wesentliche Musikgattung,

die Chormusik. Chorgesang ist seinem Wesen

nach etwas Kollektives, ein Mittel,

einen gemeinsamen Glauben und gemeinsame

Überzeugungen auszudrücken. Coro

demontiert die Gattung und stellt sie

gleichzeitig wieder her.

Der Sängerchor ist zwischen einem Instrumentalistenchor

verteilt, jeweils vierzig

Musiker von jeder Gruppe. Sie bilden Inseln

aus Gesang und Begleitung in einem

Archipel aus gemeinsamer Interaktion.

Die Solisten können sich gewissermaßen

mit Stimmen zurufen, deren Wurzeln aus

verschiedenen Musikkulturen stammen,

als Widerklang einer gemeinsamen Erde.

Und diese Polyphonien ungleicher Partner

sind versetzt mit den großen Fragen des

gesamten Ensembles – zu Worten Pablo

journal musikfest berlin 29

Nerudas in der Funktion drängender Warner

der Außenwelt, der Welt, woher diese

Musik kam, wohin sie zurückkehren wird,

so wie wir, die sie gehört haben.

Wie seine Opern enthält Berios Coro eine

bedeutende Aussage über Auseinandersetzungen

und Hoffnung. Doch das Werk ist

auch die unnachahmliche Leistung eines

hochkultivierten Individuums, eine Musik,

in der seine persönlichen Wahrnehmungen

und Empfindungen widerhallen. Die Grenzen

zwischen Öffentlichem und Privatem

sind ausgelöscht. Gerade dies – verbunden

mit einer ähnlichen Breite und Tiefe musikalischen

Wissens – brachte Berio immer

wieder zurück zu Mahler. Er instrumentierte

viele der frühen Lieder des Komponisten

und entschied sich, sein opus ultimum

Stanze in die für Mahler typische

Form eines Orchesterliederzyklus zu setzen.

Hier wird uns zum letzten Mal eine

große Palette verschiedener Stimmen vorgeführt,

unterschiedlicher Stile, unterschiedlicher

Sprachen, unterschiedlicher

musikalischer Räume, so wie sie Berio sah.

Deren Bewohner steht hier kurz davor,

diese Welt, der er so genau zuhörte, zu verlassen.

[Paul Griffiths]

Übersetzung Eckhard Weber

Foto: Erich Auerbach, 1936


30 journal musikfest berlin

AM PULS DER KÜNSTE

2. – 21. 9.10 musikfest berlin

15. – 25. 9.10 internationales

literaturfestival berlin

November / Dezember spielzeit’europa

Herbst Berliner Lektionen

3. – 7. 11.10 JazzFest Berlin

11. – 15.11.10 Treffen Junge Musik-Szene

25. – 29.11.10 Treffen Junger Autoren

18. – 27. 3.11 MaerzMusik

6. – 22. 5.11 Theatertreffen

27. 5.– 4. 6.11 Theatertreffen der Jugend

Aktuelle Ausstellungen im Martin-Gropius-Bau

1. 7. – 10. 10.10 Teotihuacan – Mexikos

geheimnisvolle Pyramidenstadt

24. 9.10 – 9. 1.11 WeltWissen.

300 Jahre Wissenschaften in Berlin

Karten + Infos (030) 254 89 100

www.berlinerfestspiele.de

Foto Kordula Rüter

Luciano Berio, Foto:Werner Neumeister

Luciano Berio musikfest berlin 10

_Fr 3. September

Folk Songs

Sinfonia

London Symphony Orchestra

Synergy Vocals|Kelley O ’ Connor

Tabea Zimmermann

Daniel Harding

_So 5. September

Quatre dédicaces

Deutsche Erstaufführung

Koninklijk Concertgebouworkest

Mariss Jansons

_Mo 6. September

Stanze

Deutsche Erstaufführung

London Philharmonic Orchestra

SWR Vokalensemble Stuttgart

RIAS Kammerchor | NDR Chor

Dietrich Henschel

Vladimir Jurowski

_Do 9. September

Voci (Folk Songs II)

Rundfunk-Sinfonieorchester

Berlin

Antoine Tamestit

Marek Janowski

_Fr, Sa, So 10.| 11.|12. September

Coro

Berliner Philharmoniker

Rundfunkchor Berlin

Sir Simon Rattle

_ Mo 13. September

Naturale (su melodie siciliane)

Kol od – Chemins VI

musikFabrik

Axel Porath

Dirk Rothbrust

Marco Blaauw

Peter Eötvös

_Di 14. September

Concerto

Bayerisches Staatsorchester

Andreas Grau

Götz Schumacher

Kent Nagano

_Do 16. September

Sequenza II

Chemins I (su Sequenza II)

Konzerthausorchester

Berlin

Frédérique Cambreling

Lothar Zagrosek


Education-Projekt zu

Coro von Luciano Berio

SONGS

Coro

Es ist ein Sommer denkwürdiger Begegnungen:

ein Bassist der Berliner Philharmoniker

trifft eine indische Dhrupad-Sängerin,

ein ägyptischer Nay-Flötist eine klassische

Geigerin, ein weiterer Geiger einen

iranischen Perkussionisten. Zunächst gilt

es dem anderen zuzuhören, und die mehr

oder weniger unbekannte Musiksprache zu

verstehen: Töne außerhalb des gewohnten

Tonsystems müssen geübt werden, Melodien

und Rhythmen nachgespielt und gesungen.

Schließlich spielen beide gemeinsam

und allmählich entsteht ein kurzes

Stück für zwei Musiker. Einige Duos werden

improvisieren, andere schreiben ihre

gemeinsame Musik auf.

Ausgangspunkt dieses Education-Projekts

der Berliner Philharmoniker ist eine Aufführung

von Luciano Berios Komposition

Coro [1964] für Chor und Orchester: Eine

Zusammenstellung von miteinander kontrastrierenden

und doch eng verbunden

Duos, Ensembles und Orchesterabschnitten

mit Texten aus verschiedenen Sprachen

und Nationen. Berio sah Coro als ein

offenes Projekt und verglich es mit einer

imaginären Stadt. Heute aber sind reale

Städte längst bunter als jede imaginäre

Stadt des Jahres 1964. Berliner Musiker

persischer, indischer, türkischer und arabischer

Musiken entwickeln daher gemeinsam

mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker

ihre eigene Musik: Elf unterschiedliche

Duos bilden die Bausteine für

ein eigenes »Coro«, teilweise mit Gesang,

oft aber rein instrumental. In gemeinsamen

Proben werden sie anschließend durch

Tuttiabschnitte und Improvisationen miteinander

verbunden und vereint zu dem

Klangbild einer neuen imaginären Stadt.

[Martin Greve]

Mitwirkende:

Cymin Samawatie Gesang

Ketan Bhati Percussion

Mohammed Reza Mortazavi Tombak

Larry Porter afghanische Rebab

Mohamed Askari Nay

Khader Ahmad Percussion

Nasser Kilada Gesang

Farhan Sabbagh Oud

Amelia Cuni Dhrupad-Gesang

Orhan Senel Kanun

sowie

Mitglieder der Berliner Philharmoniker:

Eva-Maria Tomasi Violine

Thomas Leyendecker Posaune

Matthew McDonald Kontrabass

Martin Stegner Viola

Metthew Hunter Viola

Stephan Schulze Violine

Walter Seyfarth Klarinette

Catherine Milliken Englischhorn

Künstlerische Gesamtleitung und Leitung

Zukunft@BPhil:

Catherine Milliken

journal musikfest berlin 31

SONGS-Coro musikfest berlin 10

_Fr 10. September 18.30 h

Foyer der Philharmonie

SONGS-Coro

Eine Kooperation des Education-Programm

Zukunft@BPhil mit der

Werkstatt der Kulturen

im Rahmen des musikfest berlin 10

Kostenlose Einlasskarten sind an der Kasse

der Philharmonie erhältlich

_ Fr, Sa, So 10.|11.|12. September

Luciano Berio: Coro

Igor Strawinsky: Pulcinella

Berliner Philharmoniker

Rundfunkchor Berlin

Stella Doufexis

Burkhard Ulrich

Ildebrando d'Arcangelo

Sir Simon Rattle

Foto: Zukunft@BPhil


32

journal musikfest berlin

Man sollte das Konzert grundsätzlich als Kommunikationsmittel betrachten, als

lebendigen Kontakt zwischen aktiven Personen, seien sie Hörende oder Schaffende. …

Das Ziel ist: gehend die Bewegung beweisen. [Pierre Boulez, 1963]

Vom Zusammenspiel souveräner Individuen

Zukunftswerkstatt Ensemble

Ein besonders attraktiver Programmaspekt

beim diesjährigen musikfest berlin ist

der Auftritt dreier Ensembles. Der Reihe

nach gastieren das Ensemble Modern

aus Frankfurt unter der Leitung von Beat

Furrer, die musikFabrik unter Peter Eötvös

und das Pariser Ensemble intercontemporain

mit seiner Chefdirigentin

Susanna Mälkki und, beim zweiten Konzert,

mit François-Xavier Roth. Alle drei

gehören heute zu den führenden europäischen

Formationen auf dem Gebiet der zeitgenössischen

Musik; jedes von ihnen verfügt

über ein breites Repertoire, das bis weit

ins 20. Jahrhundert zurückreicht, und jedes

hat sein individuelles Gesicht, was Arbeitsweise

und Programmschwerpunkte angeht.

Es ist kein Zufall, dass diese Ensembles im

gleichen Jahr beim musikfest berlin gastieren,

in dem auch Pierre Boulez gefeiert wird. Hat

er doch das Ensemble intercontemporain

vor über dreißig Jahren ins Leben gerufen

und damit den entscheidenden Anstoß zu

weiteren Gründungen auf diesem Gebiet

gegeben. Ohne seine Pionierarbeit sähe die

Landschaft der Neuen Musik heute zweifellos

ärmer aus.

Sechseinhalb Stunden Ensemble-Power

vom Feinsten gab es vor zwei Jahren schon

bei den Donaueschinger Musiktagen zu bewundern.

Damals trafen sich drei Ensembles

zu einem ähnlichen Gipfeltreffen – an

einem einzigen langen Nachmittag und mit

neun Uraufführungen. Beteiligt waren

damals das Ensemble Modern, das Ensemble

intercontemporain sowie das Klangforum

Wien. Erstaunt konnte man beobachten,

mit welcher Leichtigkeit und auf welch

hohem Niveau in diesen Formationen musiziert

wird. Aus heutiger Sicht erscheint das

wie eine Vorausnahme der kombinatorischen

Phantasie und schwerelosen Präzision,

mit denen zwei Jahre später ein ganz

anderes Ensemble Aufsehen erregen sollte:

die Mannschaft Spaniens bei der Fußballweltmeisterschaft

in Südafrika. Flüchtige,

sich blitzschnell verändernde Strukturen,

deren Realisierung von allen Beteiligten ein

Maximum an geistiger und körperlicher

Beweglichkeit, an Kreativität und Intuition

erfordert – ein perfekt aufeinander abgestimmtes

Zusammenspiel souveräner Individuen:

Ist dies das Modell für ein neues

Sozialverhalten am Beginn des 21. Jahrhunderts?

Die Blüte der Ensemblekultur ist in der Tat

einzigartig. Innerhalb weniger Jahrzehnte

haben sich die Ensembles zu einem künstlerisch

entscheidenden und marktbestimmenden

Faktor im internationalen Musikleben

entwickelt. Ein Großteil der Uraufführungen

wird heute von ihnen bestritten, und

was die Wechselwirkungen zwischen Komposition

und Interpretation angeht, so bilden

sie ein überaus fruchtbares Experimentierfeld.

Die Gründe für diese Entwicklung

sind sowohl ästhetischer als auch institutioneller

Natur: Einerseits ist es das kompositorische

Interesse an einer Besetzung, die

das breite Farbspektrum des Orchesterklangs

mit kammermusikalischer Transparenz

verbindet, andererseits die Notwendigkeit,

sich von der großen Institution des

Orchesters unabhängiger zu machen – einer

Institution, die überdies noch bis vor wenigen

Jahrzehnten im Ruf stand, sich dem

Gegenwartsschaffen zu verweigern. Das hat

sich zwar inzwischen gewandelt. Doch die

Emanzipation vom Orchester hat der zeitgenössischen

Musik einen gewaltigen Freiheitsschub

verpasst und ihr neue, zukunftsgerichtete

Tätigkeitsfelder eröffnet.

Eine hundertjährige Vorgeschichte

Die Ursprünge der heutigen Ensemblekultur

liegen im frühen 20. Jahrhundert. Als

kompositorische Prototypen werden häufig

zwei Kompositionen von Arnold Schönberg

genannt: die Erste Kammersinfonie von 1906

für fünfzehn Soloinstrumente und der

1912 entstandene Zyklus Pierrot lunaire für

Sprechstimme und fünf Instrumente. Letzterer

hat bis weit in die zweite Jahrhunderthälfte

hineingewirkt, kompositorisch etwa

bei Le Marteau sans maître von Pierre Boulez

und als Besetzungsmodell bei den 1965 in

London gegründeten Pierrot Players (den

späteren Fires of London). Die Kammersin-


Ensemble intercontemporain. Foto: Aymeric Warme-Janville

fonie spielte wiederum eine Rolle bei der

folgenreichen Gründung des Ensemble Modern:

Bei seinem ersten Konzert am 31.

Oktober 1980 in Frankfurt stand sie als Referenzwerk

auf dem Programm, nebst der

Sinfonie für neun Instrumente op. 21 von

Anton Webern – ein weiteres emblematisches

Ensemblestück aus dem Schönberg-

Kreis – und zwei zeitgenössischen Werken.

Der Ort, wo die Ensemblebesetzung zur

historischen Gattung mutierte, war jedoch

der 1918 von Schönberg gegründete Verein

für musikalische Privataufführungen, wo

eigens angefertigte Bearbeitungen groß besetzter

Werke und originale Ensemblewerke

aufs Programm kamen. Knappe Ressourcen

und die künstlerische Skepsis gegenüber

den überlieferten Großformen

standen Pate bei der Geburt des modernen

Ensembles.

Für Peter Eötvös, wie Boulez einer der erfahrensten

Ensemble- und Orchesterdirigenten,

gibt es allerdings noch eine zweite

Wurzel: Strawinskys Geschichte vom Soldaten

(1917), konzipiert als mobiles Theaterstück

für eine Schweizer Wanderbühne.

Wie bei Schönberg ist auch hier die Miniaturisierung

ein zentraler Aspekt des Neuen.

Allerdings werden mit einem Erzähler, zwei

Schauspielern, einer Tänzerin und den auf

der Bühne postierten Musikern die konzertanten

Dimensionen nun nachhaltig gesprengt.

Als eine zum epischen Theater tendierende

Mischform erscheint Strawinskys

Erfindung nachträglich sogar zukunftsweisender

als das traditionsbezogene Modell

Schönbergs.

Der Traditionsbruch der Nazizeit brachte

in Europa auch das Ensemblemusizieren

zum Erliegen, und erst in den 1950er Jahren

entstanden neue Ansätze. Dazu gehörte die

von Pierre Boulez 1953 am Pariser Théâtre

Marigny ins Leben gerufene Konzertreihe

des Domaine musical, wo ein aus Orchestermusikern

bestehendes Ensemble zunächst

Werke von Dufay bis zu den modernen Klas-

sikern aufführte und dann schrittweise bis

zum Serialismus vorstieß. Und schon

1958 kam in Wien das Ensemble Die Reihe

dazu, das ebenfalls von zwei dirigierenden

Komponisten, Friedrich Cerha und

Kurt Schwertsik, geleitet wurde und sich

in den Dienst der neuesten Musik stellte.

Die Gründerjahre

journal musikfest berlin 33

In den folgenden zwei Jahrzehnten bis 1980

kommt es dann zu einer richtigen Gründerzeit

für Ensembles. Nacheinander entstehen,

um nur die vielleicht wichtigsten zu

nennen: Das Darmstädter Ensemble für

Neue Musik (1961), die bereits erwähnten

Pierrot Players (1965), die London Sinfonietta

(1968) und, ebenfalls in London, das

Scratch Orchestra (1969), das Pariser Ensemble

L’Itinéraire (1973), das Ensemble

intercontemporain (1976), das Ensemble

Modern (1980). Jedes von ihnen hat seine

eigene Organisationsstruktur und künstle


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rische Zielsetzung, Resultat der lokalen und

nationalen Gegebenheiten im Musikleben

und der ästhetischen Überzeugungen ihrer

Gründer, und bildet auf dieser Basis seine

ganz spezifische Identität heraus.

Das Darmstädter Ensemble unter der Leitung

von Bruno Maderna, eingebunden

in den Betrieb der Ferienkurse, war abhängig

von den Darmstädter Trends und

verschwand eines Tages wieder von den

Programmzetteln der Kurse.

Die Pierrot Players waren ein Zusammenschluss

von Interpreten und zwei Komponisten,

Harrison Birtwistle und Peter Maxwell

Davies. Es versuchte sich auf dem freien

Markt zu behaupten, doch als Künstlerinitiative

fehlte ihm eine solide organisatorische

Basis, und es scheiterte an internen

Querelen.

Das von Cornelius Cardew und anderen

gegründete Scratch Orchestra wiederum

stellte eine bewusst offene und instabile Vereinigung

mit anarchistischer Schlagseite

dar, entsprechend seiner experimentellen

Programmatik; nach fünf Jahren löste es

sich auf.

Als überlebensfähig erwies sich hingegen

die London Sinfonietta. Von der Besetzung

her ist sie weniger ein festes Ensemble als ein

Pool von exzellenten Musikern, die aus der

Londoner Orchesterszene rekrutiert werden;

ein starkes Management sorgt für einen

reibungslosen Ablauf der Konzerte und

führt die zahlreichen Projekte durch, die mit

ihrer pädagogischen Ausrichtung weit in die

Gesellschaft hineinreichen.

Das bis heute bestehende Ensemble L’Itinéraire,

ins Leben gerufen von der gleichnamigen

Komponistengruppe der Spektralisten

um Tristan Murail, war anfänglich vor allem

eine Werkstatt zur Realisierung der neuen

kompositorischen Konzepte.

Formen der Institutionalisierung

Entscheidend für die weitere Entwicklung

der internationalen Ensembleszene waren

schließlich die Gründungen des Pariser

Ensemble intercontemporain 1976 durch

Pierre Boulez und, vier Jahre später, des

Frankfurter Ensemble Modern, das als

Eigeninitiative aus der Jungen Deutschen

Philharmonie hervorging. Während Pierre

Boulez von Anfang an für eine maßgebliche

Unterstützung durch den Staat sorgte,

arbeitete das Ensemble Modern zunächst

auf der unsicheren Basis von Projektgeldern

und unzureichenden Subventionen,

bis es sich 1987 als Gesellschaft bürgerlichen

Rechts konstituierte und von da an

auch bessere Finanzierungsmöglichkeiten

fand. Die unterschiedlichen materiellen und

organisatorischen Voraussetzungen sind

für die Identität der beiden Ensembles bis

Ensemble Modern. Foto: Manu Theobald


musikFabrik. Foto: Klaus Rudolph

heute bestimmend: Hier die hoch spezialisierten

Instrumentalisten, die im Angestelltenverhältnis

arbeiten, dort die eigenverantwortliche

Musikertruppe, in der alle aufeinander

angewiesen sind. Der Unterschied

zeigt sich von den Administrationsmethoden

über die Programmgestaltung und

die Auswahlverfahren bei Dirigenten und

Solisten bis zur Rekrutierung des Nachwuchses.

Diese beiden Positionen – die

mehr etatistische Konzeption des Ensemble

intercontemporain und das Selbstverwaltungsprinzip

des Ensemble Modern – stecken

das Feld ab, auf dem sich seither alle

Ensembles bewegen. Spätere Neugründungen

konnten von den Erfahrungen aus Paris

und Frankfurt profitieren. So auch die 1990

in Nordrhein-Westfalen gegründete musik-

Fabrik. Anders als der Name suggeriert, hat

die maßgeblich vom Land NRW unterstützte

musikFabrik – wie das Ensemble

Modern – keinen »Chef«. Das basisdemokratische

Ensemble verwaltet sich selbst

und trifft alle Entscheidungen gemeinsam,

auch und gerade diejenigen programmatischen

Entscheidungen, die der musik-

Fabrik ihr einzigartiges künstlerisches Profil

geben. Seit 2003 veranstaltet das Ensemble

mit Unterstützung der Kunststiftung

NRW und in Zusammenarbeit mit dem

WDR im Sendesaal des Funkhauses Köln

eine eigene Konzertreihe, in der vorwie-

gend Uraufführungen präsentiert werden.

Der Vielfalt der Organisationsformen und

Aktivitäten sind heute keine Grenzen gesetzt,

und jedes Ensemble ist bestrebt, seine

unverwechselbare Identität auszubilden;

nur so kann es sich auf Dauer auch am

Markt behaupten. Dabei scheint es, dass der

Grad der institutionellen Unabhängigkeit

und Selbstverantwortung etwas mit dem

Mut zum Experiment und dem Grad an

konzeptioneller Freiheit zu tun hat.Was das

Ensemble als organisierten Klangkörper

heute so attraktiv erscheinen lässt, ist seine

schier grenzenlose Beweglichkeit. Es

ermöglicht komplexere Interaktionsformen

als die alten Formen der Kammermusik und

kennt nicht die Anonymität des Tuttispiels.

Mit seiner variablen Besetzung, mal mit,

mal ohne Dirigent, mit der Möglichkeit der

Grenzüberschreitung zu anderen Kunstformen

und der räumlichen Beweglichkeit

sorgt es für andauernd frischen Wind in den

Sälen. Dem Komponisten bietet es neue

Modelle der Kooperation, dem Veranstalter

die Möglichkeit neuer Präsentationsformen,

und das Publikum macht neue Hörerfahrungen.

Die Vermutung ist nicht abwegig,

dass das Ensemble heute der entscheidende

Ort ist, wo die Musik von morgen

entsteht.

[Max Nyffeler]

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36

journal musikfest berlin

Ensembles musikfest berlin 10

_Di 7. September

Ensemble Modern

Schola Heidelberg

Beat Furrer

Strawinsky: Élégie;

In memoriam Dylan Thomas

Boulez: Cummings ist der Dichter

Furrer: Begehren

Peter Eötvös. Foto: Promo

_Mo 13. September

musikFabrik

Peter Eötvös

Berio: Naturale;

Kol od – Chemins VI

Xenakis: N’Shima

Eötvös: Steine

Pousseur: La Seconde Apothéose de Rameau

_Sa 18. September | 17.00h

Ensemble intercontemporain

Susanna Mälkki

Boulez: Incises; Structures;

Sur Incises

Ensemble intercontemporain

Susanna Mälkki

_So 19. September | 11.00h

Ensemble intercontemporain

François-Xavier Roth

Boulez: Deuxième Sonate;

Le Marteau sans maître

Sie dirigierten erstmals 1978 das Ensemble

intercontemporain und waren dann bis 1991

dessen musikalischer Leiter. Sie haben auch

mit vielen anderen Gruppen Erfahrungen gesammelt.

Worin liegt für Sie der Reiz der

Arbeit mit Ensembles?

PETER EÖTVÖS Diese Besetzung kannte ich

schon früher. Als ich während des Studiums

in Budapest Filmmusik komponierte,

ich war etwa sechzehn, wählte ich jedes Mal

eine andere Besetzung. Für mich war das

damals neu, und ich konnte alles ausprobieren.

So war ich von Anfang an als Komponist

und als Dirigent mit wechselnden

Kleinbesetzungen vertraut. Das Ensemble

entsprach meinen Vorstellungen eigentlich

immer besser als das Orchester, sowohl von

der Größe als auch von der Problematik

her: die Individualität der Linie, die kammermusikalische

Beziehung zwischen den

Einzelstimmen und Gruppen.

Was empfanden Sie als das Besondere am

Ensemble intercontemporain?

EÖTVÖS Mit 31 Musikern war es von Anfang

an relativ groß und erlaubte dadurch ein

sehr breites Repertoire. Boulez hat von

Anfang an auf eine solide Institutionalisierung

des Ensembles geachtet. Er erreichte

zum Beispiel, dass die Ensemblemitglieder

in ihrem Lohn den Musikern des Orchestre

de Paris gleichgestellt wurden. Das machte

den Job attraktiv, und er bekam die besten

Musiker, die sich für die Neue Musik interessierten.

Die Frage der Bezahlung ist sehr

wichtig, denn an ihr sind viele Ensembles

gescheitert. Der nächste Schritt in der Entwicklung

der Ensembles erfolgte dann

1980 mit der Gründung des Ensemble

Modern. Es baute auf den Erfahrungen von

Paris auf, aber mit dem einen wesentlichen

Peter Eötvös

über Ensemblekultur

Unterschied, dass es nach dem Prinzip der

Selbstverwaltung funktioniert.

Wie unterscheidet sich für den Dirigenten die

Arbeit mit dem Orchester und mit dem Ensemble?

EÖTVÖS Das ist vor allem eine Mentalitätsfrage.

Ein Orchester zu dirigieren bedeutet,

ein großes Kollektiv als Einheit zu behandeln,

und der Dirigent muss absolut führen.

Die Methoden sind natürlich von Orchester

zu Orchester verschieden, aber die

Verantwortung für das Ganze liegt eindeutig

bei ihm. Beim Ensemble hingegen steht

der Dirigent auf der gleichen Ebene wie der

Musiker. Er befindet sich in einem kammermusikalischen

Dialog mit den Instrumentalisten,

die sich als Solisten verstehen,

und es besteht ein allgemeiner Konsens,

dass er ihre Vorstellungen und Wünsche

aufgreift. Beim Orchester funktioniert das

nur begrenzt, etwa mit dem Konzertmeister

oder einem Stimmführer. Im Ensemble

muss jeder Musiker seine Probleme selbst

lösen, und meine Aufgabe als Dirigent ist

es, diese individuellen Prozesse zu koordinieren.

Meine Rolle könnte man beschreiben

als die eines zusätzlichen Spielers mit

einer Spezialaufgabe.

Jedes Ensemble hat seine Identität. Wie wirkt

sich das auf die Arbeit des Gastdirigenten aus?

EÖTVÖS Um effizient proben zu können,

muss er die strukturellen Eigenschaften

kennen. Das Ensemble intercontemporain ist

zum Beispiel ein straff organisiertes Ensemble,

bei dem die Probenzeiten wie bei

einem großen Orchester auf die Minute eingehalten

werden müssen. Bei einem selbstverwalteten

Ensemble wie dem Ensemble

Modern werden die Probenzeiten zwar


auch genau festgeschrieben, aber man

hält sich nicht sklavisch daran, und notfalls

wird sogar freiwillig weiter geprobt. Die

Entscheidung darüber wird gemeinsam

getroffen.

Da wird vermutlich auch viel diskutiert.

EÖTVÖS Auf jeden Fall. Aber von Diskussionen,

die das Ensemble selbst betreffen,

ist der Dirigent ausgeschlossen, und das ist

auch gut so. Anders sind wiederum die

Strukturen bei der London Sinfonietta. Ihre

Mitglieder, Musiker aus der Londoner

Orchesterszene, spielen auf höchstem Niveau

und sind unglaublich schnell im

Lesen. Die Proben müssen genau geplant

werden und verlaufen völlig reibungslos.

Ich muss nur gelegentlich eingreifen und

im übrigen darauf achten, dass ich mit

ihrem Lerntempo Schritt halten kann …

Beim diesjährigen musikfest berlin treten Sie

als Dirigent mit der musikFabrik auf. Wie

lange kennen Sie dieses Ensemble schon und

was reizt Sie besonders an der Arbeit mit ihm?

EÖTVÖS Ich kenne die musikFabrik seit ihrer

Entstehung, aber ich habe mit ihr erst

später begonnen zusammen zu arbeiten. Es

war sehr schön zu verfolgen, wie das

Ensemble seinen eigenen Weg gefunden

hat. Die Musiker sind sehr frisch, innovativ

und mutig genug, um komplexe, große,

ungewöhnliche Projekte zu veranstalten.

Zuletzt haben wir im Mai 2010 in Köln die

Orchesterfassung der Hymnen von Stockhausen

gespielt.

Welche Rolle für die Identität des Ensembles

spielt das Repertoire?

EÖTVÖS Ein neu gegründetes Ensemble

muss sich einen Grundstock schaffen und

eignet sich deshalb zunächst die Standardwerke

an. Da die Identitätsbildung aber

hauptsächlich über das Repertoire geschieht,

ist es nötig, möglichst frühzeitig

mit unverwechselbaren Programmen aufzuwarten.

Alle großen Ensembles haben

heute ihr charakteristisches Repertoire

und damit ein eigenes Gesicht, und das ist

phantastisch. Wenn man bedenkt, dass diese

Entwicklung erst einige Jahrzehnte alt

ist, kann man nur staunen über die Vielfalt.

Diese Vielfalt ist wohl auch wichtig für das

Bestehen am Markt.

EÖTVÖS Ganz klar. Um etwas verkaufen zu

können, muss sich ein Ensemble von den

anderen unterscheiden. Wenn das nicht

funktioniert, ist seine Existenz gefährdet,

denn die Mitglieder müssen von ihren Auftritten

leben können.

Im Moment scheint das zu klappen, nicht

zuletzt dank eines gut ausgebauten internationalen

Veranstalter-Netzwerks.

EÖTVÖS Ja, aber man weiß nie, ob das von

Dauer ist. Es kommt darauf an, dass die

Leute, die an den entscheidenden Stellen

sitzen, sich ihrer großen Verantwortung bewusst

sind. Die zahllosen Ensembles, die es

heute weltweit gibt, leisten einen wesentlichen

Beitrag zur Weiterentwicklung der

neuen Musik. Aber um ihre Ziele zu erreichen,

sind sie auf die Weitsicht und tatkräftige

Unterstützung der Veranstalter und

ihrer Geldgeber angewiesen.

[Das Gespräch führte Max Nyffeler]


38

journal musikfest berlin

Ich habe eine Vision von den Songlines, die sich über Kontinente und Zeitalter erstrecken;

dass, wo immer Menschen gegangen sind, sie die Spur eines Liedes hinterließen (von dem wir

hin und wieder ein Echo auffangen können) und dass diese Spuren in Zeit und Raum

zu isolierten Inseln in der afrikanischen Savanne zurückführen, wo der erste Mensch

den Mund öffnete, den ihn umgebenden Schrecken zum Trotz, und die erste Strophe des

Weltenliedes sang: »ICH BIN!« [Bruce Chatwin]

Streichquartette von Kevin Volans

Afrika als Erinnerung

White Man Sleeps – der Titel des bekanntesten

Stücks von Kevin Volans, das vor mehr

als 20 Jahren zum Bestseller wurde, gewinnt

sofort etwas Ironisches, wenn man ihn auf

Leben und Werk dieses Komponisten selbst

bezieht. Denn wenn es ein Motiv gibt, das

als Schlüssel für beides dienen könnte, dann

ist es gerade im Gegenteil die Wachheit

der Bewegung. Bewegung bestimmt seine

Musik, und nicht nur in zahlreichen Kompositionen

für das Tanztheater, eigentlich ist

jedes seiner Stücke durch seine jeweils

eigene und charakteristische Gangart geprägt.

Und Volans Biographie mit Lebensstationen

in Südafrika, Deutschland und

Irland, wo er seit 1995 lebt, erscheint im

Spiegel seiner Reflexionen zur eigenen Position

als Teil jener großen Wanderung

zwischen den Kontinenten, die die Menschheit

seit Zehntausenden von Jahren unternimmt.

Geboren wurde Volans 1949 in Südafrika, in

der kleinen Stadt Pietermaritzburg, und er

wuchs in einem Milieu auf, das die englischeuropäische

Kultur völlig unberührt von der

Umgebung ritualhaft pflegte. Mit abstrakter

Malerei und Klavierspiel schuf sich der

Jugendliche in seiner mehr den praktischen

Seiten des Lebens zugewandten Familie eine

weitere, ganz für sich existierende Welt.

Dieses selbstgewählte Paralleluniversum

führte ihn aber auch auf Wege, die die anderen

nicht gingen. Volans veranschaulicht

dies gesprächsweise gerne in dem Bild des

Jungen, der sich im Schulbus unter den

anderen nicht wohl fühlte und den Weg nach

Hause lieber zu Fuß zurücklegte. Erst später,

im Rückblick, erkannte er, auf welch

paradoxe Art diese täglichen Gänge ihn

als Komponist geprägt hatten: »Ich hatte

überhaupt keinen Kontakt mit afrikanischer

Musik, außer dass ich, wenn ich gewöhnlicherweise

zu Fuß von der Schule nach Hause

ging, die Gitarrenmusik der Zulus hörte,

und Leute, die auf der Straße saßen und sangen.

Ich ging an all diesen Leuten, die afrikanische

Musik spielten, vorbei nach Hause

und spielte Chopin.« Das war durchaus eine

Art Schlaf als Abschirmung vor der Welt,

aber für den Schlafwandler baute sich

doch eine Verbindung mit diesem anderen,

was um ihn herum unüberhörbar war, auf.

Als Volans 1973 nach Europa kam, um bei

Karlheinz Stockhausen in Köln zu studieren,

hielt er sich für einen Europäer, er hatte

nicht nur die klassische Musik studiert, sondern

war auch mit den Positionen der Avantgarde

vertraut. Aber was ihn von seiner Umgebung

unterschied, war nicht nur ein anderes,

von ihm selbst bald als »afrikanisch«

verstandenes Raum- und Zeitgefühl, sondern

auch ein anderer Blick auf die Verbindlichkeit

von Tradition, auch die der Neuen

Musik. Volans empfand, obwohl er bald

auch als Stockhausens Lehrassistent arbeitete,

doch eine gewisse Distanz, suchte nach

Wegen, sich die künstlerischen Freiheiten

zu nehmen, zu denen ihn seine musikalische

Intuition führte. Eine Hilfe war dabei

die sozusagen nachgeholte Entdeckung der

afrikanischen Musik, auch als Rekonstruktion

eines Teils seiner eigenen Biographie.

Volans produzierte für den WDR Rundfunksendungen,

für die er musikethnologische

Forschungsreisen vor allem zu Zulu-

Musikern seines Heimatlandes unternahm

und sich so zum ersten Mal wirklich in die

Lage brachte, dieser Musik zuzuhören. Für

ein gutes Jahrzehnt bestimmte dann die

Auseinandersetzung mit afrikanischer Musik

Volans’ Komponieren, auch als ein Moment

der Suche nach seiner eigenen komplexen

Identität. Er konnte sich nicht mehr

als Europäer sehen, war aber offensichtlich

auch kein Afrikaner. Eine Zeit lang brachte

diese Problematisierung von Identität auch

künstlerisch fruchtbare Ergebnisse. Aber

Ende der 1980er Jahre verschwinden die

direkten Zitate mehr und mehr aus seiner

Musik und schon 1991 betonte er in einem


Bagara, 1959, Foto: Ed van der Elsken

BBC-Interview: »Obwohl ich aus Afrika

komme, sind meine künstlerischen Wurzeln

wirklich westlich. Ich denke an all diese

Stücke jetzt als an klar westliche Stücke.«

Dies eint die drei Streichquartette aus den

Jahren 1987 bis 2004, die das Duke Quartet in

der Parochialkirche spielen wird, obwohl sie

voneinander getrennt sind durch die Verwendung

afrikanischer Musik (im 2. und

3. Quartett) und ein abstrakteres Idiom im

9. Quartett. Es findet eine imaginäre Klang-

Heimat allenfalls im Raum der Instrumente

selbst, indem es seine Harmonik aus der

Klang-Situation der leeren Saiten heraus

entwickelt.

Bewegung bedeutet für Volans aber auch

in anderem Sinne eine Grundbedingung

seiner ästhetischen Konzepte, und zwar

als Bewegung zwischen den Künsten. Als

Komponist hat er schon lange in extrem produktiver

Weise den Kontakt zu anderen

Künstlern gesucht, sei es im Musiktheater,

wo der Südafrikaner William Kentridge mit

seinen Projekten über den italienischen

Schriftsteller Italo Svevo sein Partner war,

sei es in der Malerei, wo Volans beispiels-

weise in dem vergeistigten Minimalismus

von Jürgen Partenheimer auf Geistesverwandtschaft

stieß und jüngst eine große

Raumkomposition zu dessen Bildern schuf,

sei es schließlich in der Literatur, die auch

wieder zum Musiktheater führte. Volans

Freundschaft mit Bruce Chatwin fällt in

dessen zwei letzte Lebensjahre. Viele Musiker

hatten Chatwin nach dem Erscheinen

seines Romans The Songlines (deutscher

Titel: Traumpfade) 1987 wegen einer Bearbeitung

kontaktiert, aber nur Volans hatte

das Glück empfangen zu werden. Die gemeinsam

konzipierte Oper The Man with

Footsoles of Wind über das kurze und rastlose

Leben von Arthur Rimbaud, der auch in

dem Roman als Kronzeuge einer nomadisierenden

Existenz erscheint, musste Volans

dann mit einem anderen Librettisten beenden.

Aber die einzigartige Beziehung zu

Chatwin fand noch zu dessen Lebzeiten

ihren Niederschlag im 3. Streichquartett

von 1988, das den Titel The Songlines übernimmt

und dessen Musik teilweise in der

Oper wieder erscheint. Die afrikanische

Klangwelt, von der sich Volans Musik da-

journal musikfest berlin 39

nach weitgehend entfernen sollte, erscheint

in diesem Stück schon viel gebrochener als

in früheren Werken. In den Worten des

Komponisten: »Ich habe diese Anspielungen

als einen ›konkreten‹ Hintergrund für

die abstraktere Musik des Stückes benutzt.

Afrika wird zur schwindenden Erinnerung:

Meine Harmonisierung und Umarbeitung

der Musik vertreiben die Empfindung eines

bestimmten Ortes.«

[Martin Wilkening]

Kevin Volans musikfest berlin 10

_Sa 11. September

Parochialkirche

Hunting: Gathering Streichquartett Nr. 2

The Songlines Streichquartett Nr. 3

Shiva Dances Streichquartett Nr. 9

Duke Quartet


40

journal musikfest berlin

Fumeux fume par fumee

Der Codex Chantilly und das Ensemble graindelavoix

Der Codex Chantilly, eine Handschrift mit

französischen Chansons aus dem Zeitraum

von etwa 1380 bis 1415, enthält zwölf Werke,

die Solage zugeschrieben sind, dessen

Leben aber völlig im Dunkeln liegt – abgesehen

von einem Detail: In dem Rondeau

Fumeux fume spielt Solage auf seine Eigenschaft

als »fumeux« an. Offenbar war er Mitglied

jener Gruppe von Pariser Bohèmiens

mit exzentrischen Lebensregeln, die nach

einem gewissen Jean Fumeux benannt

wurde, und mit dessen Name sich der Text

der Chanson ein Wortspiel gestatten:

»Fumeux fume«; »Der Raucher raucht mit

Rauch, wolkige Spekulation. […] Denn

Rauchen gefällt ihm sehr bei seiner Spekulation.«

Diese auch für unsere Ohren sehr

bizarr klingende Chanson, die offenbar klingendes

Abbild des Lebensgefühls der

»fumeux« sein sollte, ist die heute am häufigsten

aufgenommene und deshalb berühmteste

Komposition der »Ars subtilior«. Es handelt

sich um jene hoch verfeinerte Kunst im

»Herbst des Mittelalters« (Johan Huizinga

1919), die am päpstlichen Hof in Avignon

und in den Residenzen einiger hoch gebildeter

französischer Adliger erblühte. Seit den

70er Jahren des 20. Jahrhunderts wird sie für

unsere Musikkultur wiederentdeckt. Ihr

grundsätzliches Kennzeichen ist eine hochgradige

kompositorische Exzentrizität (bei

den Texten handelt es sich eher um konventionelle

Liebesdichtung), die sich vor allem

in rhythmisch geradezu haarsträubend

kompliziert geformten Melodien niederschlägt.

Die mehrstimmigen Lieder strah-

len für den Hörer von heute eine extreme

Anspannung aus, die zu faszinieren vermag,

aber ein konzentriertes Hören geradezu

erzwingt.

Man könnte darüber spekulieren, ob diese

Musik ein Widerhall der Zerrissenheit jener

Welt darstellt, in der sie entstand. Dem

überbordenden Luxus der höfischen Sphäre,

an dem diese Musik einen gewichtigen

Anteil hatte, stand eine »Außenwelt« gegenüber,

die von einer vielfältigen Apokalypse

erschüttert war. Pestzüge und Hungersnöte,

der Hundertjährige Krieg zwischen

England und Frankreich sowie der Bürgerkrieg

zwischen den Herzoghäusern Orléans

und Burgund verursachten allenthalben

Entsetzen und Leid. Wiederentdeckt für

unsere Welt, wird die Musik, an der der mittelalterliche

Adel die Weltflucht durch

Kunstgenuss erprobte, ein bemerkenswertes

Gegenbild zur Neuen Musik in unserer

Zeit. Denn man erlebt in der Ars subtilior

eine Musik, deren Komplexität zwar bis

zum Exzess gesteigert ist, die aber die

grundlegenden rhythmischen und harmonischen

Gesetzmäßigkeiten der musikalischen

Komposition – die für das späte Mittelalter

charakteristisch und uns im Hörprozess

unmittelbar eindringlich werden –

absolut unangetastet lässt.

Die mittelalterliche Ars subtilior konfrontiert

die Interpreten heutzutage mit einer

Reihe von Schwierigkeiten. So müssen die

mittelalterlichen Handschriften notwendigerweise

Grundlage des Musizierens sein,

da eine moderne Übertragung die Raffi-

nesse der Komposition nicht im Detail wiedergeben

kann. Die kompliziertesten rhythmischen

Proportionen innerhalb einer

Stimme müssen klanglich genauestens abgebildet

werden. Bisweilen erklingen darüber

hinaus im dreistimmigen Satz drei

Taktarten simultan. Ihre Autonomie muss

in aller Deutlichkeit herausgearbeitet werden,

wobei diese interpretatorische Detailarbeit

absolut »mühelos« erklingen muss.

Weiterhin muss die besondere Affektsprache

der Kompositionen ergründet und den

Hörern eindringlich gemacht werden.

graindelavoix, geleitet von Björn Schmelzer,

hat sich für eine rein vokale Darstellung des

Repertoires entschieden. Dies korrespondiert

mit der Grundintention des Ensembles,

dem es in den bereits vorliegenden Einspielungen

gelungen ist, den Vokalklang

der Musik des späten Mittelalters interpretatorisch

neu zu gestalten. Aber graindelavoix

versteht sich weniger als ein Spezialensemble

für Alte Musik, sondern vielmehr als

ein kollektives Experimentierfeld für Sänger

und Instrumentalisten zwischen den

Bereichen Interpretation und eigener musikalischer

Kreativität. Der Name des Ensembles

wurde einem Essay des Philosophen

und Semiologen Roland Barthes

(1915–1980) entnommen (»le grain, c’est le

corps dans la voix qui chant«; »Die Körnung,

das ist das Körperliche in einer Stimme, die

singt«), in dem Barthes die »irdene« Essenz

einer Stimme ergründet. Entsprechend

experimentiert graindelavoix mit den Möglichkeiten

des stimmlichen Umgangs mit


Courants de fumée, Foto: Étienne-Jules Marey, 1901

journal musikfest berlin 41

»Körnung« als einer körperlichen und geistigen

Dimension des Gesangs. Gegründet

1999 von Björn Schmelzer, einem ausgebildeten

Musikethnologen, hat das Ensemble

seinen Sitz in Antwerpen. Die gemeinsame

Arbeit erstreckt sich auf sehr Unterschiedliches,

etwa auf die Polyphonie Ockeghems,

mediterrane Musizierpraktiken, Traditionen

des einstimmigen sakralen Gesangs,

Ideen der Scholastik, die körperliche Emotionalität,

Gestik und unterschiedliche kulturelle

Vorstellungen von Musik. Im Hinblick

auf die Alte Musik steht die Frage im

Vordergrund, was die musikalische Notation

auszudrücken vermag – und was sie auslässt.

Eben dieses höhere Bewusstsein und

die Gewandtheit im Hinblick auf Verzierung

und Improvisation verbinden die

Musiker mit der Alten Musik. Schmelzer

arbeitet mit Sängern und Instrumentalisten,

die Vielfalt, Unterschiedlichkeit,

Ornamentation und Improvisation in ihr

Tun mit einbeziehen. In vieler Hinsicht ist

dies eine Annäherung an die Alte Musik

aus dem Geist der Musikethnologie.

In der interpretatorischen Auseinandersetzung

mit der Ars subtilior wird graindelavoix

gewiss einen neuen, wenn nicht revolutionären

Akzent zu setzen wissen.

[Bernhard Morbach]

graindelavoix musikfest berlin 10

_Mi 8. September

Gethsemanekirche

CODEX CHANTILLY

Musik des späten 14. Jahrhunderts

Meister der Ars subtilior

Kompositionen von Solage, Baude Cordier,

Matheus de Sancto Johanne,

Philippot de Caserta u.a.

graindelavoix

Björn Schmelzer


KONZERT

DIREKTION

LEONIDAS KAVAKOS

27.9.2010

HÉLÈNE GRIMAUD

9.11.2010

ARTEMIS QUARTETT

Beethoven-Zyklus / Teil 2

PHILHARMONIA ORCHESTRA

17.11.2010

IVO POGORELICH

17.11.2010

WIENER PHILHARMONIKER

Dezember 2010

JULIA FISCHER

9.12.2010

PIERRE-LAURENT AIMARD

16.2.2011

HANS ADLER

GRIGORIJ SOKOLOV

23.2.2011

EMMANUEL PAHUD

28.2.2011

ALISON BALSOM

7.4.2011

DANIEL HOPE

3.5.2011

NEW YORK

PHILHARMONIC

19.5.2011

FREIBURGER

BAROCKORCHESTER

Berlin-Saison 2010/2011

… UND VIELE MEHR!

Karten: 030/826 47 27

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Abonnieren Sie jetzt!

Abos unter 89 59 92-24

SAISON 2010/2011

Abonnements | subscriptions musikfest berlin 10

Abonnement I Eröffnungswochenende

Fr 3. Sept London Symphony Orchestra

Sa 4. Sept SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

So 5. Sept Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam

Euro 160 | 120 | 90 | 60

Abonnement II Folk Songs-Zyklus

Fr 3. Sept London Symphony Orchestra

Do 9. Sept. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Fr 10. Sept Berliner Philharmoniker

Mo 13. Sept musikFabrik

Euro 200 | 170 | 120 | 90

Abonnement III Berio-Serie

Fr 3. Sept London Symphony Orchestra

So 5. Sept Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam

Mo 6. Sept London Philharmonic Orchestra

Fr 10. Sept Berliner Philharmoniker

Mo 13. Sept musikFabrik

Di 14. Sept Bayerisches Staatsorchester

Euro 320 | 250 | 180 | 120

Abonnement IV Boulez-Serie A

Sa 4. Sept SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Di 7. Sept Ensemble Modern

Mi 15. Sept Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Fr 17. Sept Berliner Philharmoniker

So 19. Sept Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie

Euro 220 | 180 | 140 | 90

Abonnement V Boulez-Serie B

Sa 4. Sept SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Do 16. Sept Konzerthausorchester Berlin

Fr 17. Sept Berliner Philharmoniker

So 19. Sept Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie

Mo 20. Sept Staatskapelle Berlin

Euro 220 | 180 | 140 | 90

berlinerjugendabo

Inhaber des berlinerjugendabo können über ticketinfo@berlinerfestspiele.de

oder 030-25489100 eine Karte für das Eröffnungskonzert (3. Sept.) zum Sonderpreis

von 6,– euro bestellen. Informationen zum jugendabo: www.berlinerjugendabo.de


Einzelpreise | prices musikfest berlin 10

Preisgruppe A

Euro 78 | 68 | 58 | 50 | 42 | 36 | 29 |25

Preisgruppe B

Euro 68| 58 | 50 | 42 | 36 | 25 | 15

Preisgruppe C

Euro 56 | 48 | 42 | 35 | 22 | 15

Preisgruppe D

Euro 44 | 39 | 34 | 29 | 21 | 15

Preisgruppe E

Euro 40 | 35 | 30 | 25| 20 | 15

Preisgruppe F

Euro 40 | 30 | 20 |10

Preisgruppe G

Euro 18

Je nach Verfügbarkeit gibt es ermäßigte Karten an den Abendkassen für Schüler, Studenten

bis zum 27. Lebensjahr, Auszubildende, Wehr- und Ersatzdienstleistende, ALG II-

Empfänger.

BEETHOVEN ZYKLUS presented

WIENER

PHILHAR-

MONIKER

MI 1.12.2010, 20 UHR

4. & 5. Sinfonie

DO, 2.12.2010, 20 UHR

6. & 7. Sinfonie

SA 4.12.2010, 18 UHR

1., 2. & 3. Sinfonie

SO 5.12.2010, 11 UHR

8. & 9. Sinfonie

by

CHRISTIAN

THIELEMANN

Karten: 030/826 47 27

www.musikadler.de


Foto: Hanns Joosten

Moderation

Petra Gute

DONNERSTAGS

22:15 UHR

www.rbb-online.de/stilbruch

Internationaler Literaturpreis 2010

Preisverleihung

Mi 29.9.20 h

Moderation

Denis Scheck

Päsentiert von

www.hkw.de

Tonangebend

in Sachen Musik

Mehr Leben mit Kultur

Klassik Oper Noten

CDs DVDs Musikbücher

Instrumente Zubehör

Friedrichstraße

Friedrichstraße 90 10117 Berlin

www.kulturkaufhaus.de

Fon: 030 - 20 25 11 11

Montag-Samstag 10-24 Uhr

Oper und Kino!

Wir präsentieren die Met-Saison 2010/11

Erleben Sie die acht schönsten Opern-Aufführungen

der weltberühmten Metropolitan Opera New York

live in High Definition in 20 ausgewählten CineStar-

Filmpalästen. Infos zu teilnehmenden Kinos und zum

Programm unter www.cinestar.de

9.10. Das Rheingold | 23.10. Boris Godunow

13.11. Don Pasquale | 11.12. Don Carlo

26.2. Iphigénie en Tauride | 9.4. La Comte Ory

30.4. Il Trovatore | 14.5. Die Walküre


Karten|tickets musikfest berlin 10

Internet

www.musikfest-berlin.de | ohne Bearbeitungsgebühr!

Kasse Berliner Festspiele | Schaperstraße 24 | 10719 Berlin

Mo – Sa 14.00 –18.00 Uhr

Telefonische Bestellungen +49(0)30 - 254 89 100 | Mo – Sa 10.00 –18.00 Uhr

Gebühr 3,–Euro pro Bestellung | entfällt bei Abonnements

Kasse Philharmonie | Herbert-von-Karajan-Str. 1 | 10785 Berlin

Mo–Fr 15.00–18.00 Uhr | Sa, So und Feiertage 11.00–14.00 Uhr

Telefon +49(0)30 - 254 88 999 | Fax +49(0)30 - 254 88 323

Internet www.berliner-philharmoniker.de

Abendkasse jeweils 1 1/2 Stunden vor Beginn der Veranstaltung

Karten auch an den bekannten Vorverkaufskassen.

Spielorte | venues

Philharmonie und Kammermusiksaal der Philharmonie

Herbert-von-Karajan-Str. 1, Tiergarten

U- Bahn [u2] Potsdamer Platz | S-Bahn [ s1, s2, s25] Potsdamer Platz | Bus 200, M48, M85

Gethsemanekirche

Stargarder Straße 77, Prenzlauer Berg

U-Bahn [u2] Schönhauser Allee| | S-Bahn [ s41, s42, s8, s9] Schönhauser Allee | Tram M1

Parochialkirche

Klosterstr. 66/67, Mitte

U-Bahn [u2] Klosterstraße| S-Bahn Alexanderplatz

Konzerthaus Berlin

Gendarmenmarkt, Mitte

U-Bahn [u2, u 6 ] Hausvogteiplatz, Stadtmitte, Französische Straße | Bus 100, 147, 148, 200, TXL

musikfest berlin 10 im Radio

_ 5. Sept | 20.04 h | rbb kulturradio

Concertgebouworkest Amsterdam

Live-Übertragung

_ 5. Sept | 20.03 h | DLR Kultur

SWR Sinfonieorchester

vom 4. September

_ 9. Sept | 20.03 h | DLR Kultur

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Live-Übertragung

_ 14. Sept | 20.03 h | DLR Kultur

Bayerisches Staatsorchester

Live-Übertragung

_ 19. Sept | 20.03 h | DLR Kultur

Bamberger Symphoniker

Live-Übertragung

_ 23. Sept | 20.03 h | DLR Kultur

Ensemble intercontemporain

vom 18. September

_ 25. Sept | 21.30 h | DLR Kultur

Berliner Philharmoniker

vom 17./18. September

Deutschlandradio Kultur UKW 89,6 | Kabel 97,50

kulturradio vom rbb UKW 92,4 | Kabel 95,35

_ 5. Okt | 20.03 h | DLR Kultur

musikFabrik

vom 13. September

_ 7. Okt | 00.05 h | DLR Kultur

Ensemble intercontemporain

vom 19. September

_ 9. Okt | 20.04 h | rbb kulturradio

Berliner Philharmoniker

vom 10. September

_ 10. Okt | 20.03 h | DLR Kultur

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

vom 15. September

_ 17. Okt | 20.04 h | rbb kulturradio

Staatskapelle Berlin

vom 20. September

_ 17. Okt | 20.04 h | rbb kulturradio

graindelavoix

vom 8. September

spielzeit ’ europa

2010

DIE THEATER- UND TANZSAISON DER BERLINER FESTSPIELE

November

11. – 14. CONTINU

Sasha Waltz & Guests Deutschlandpremiere

20. – 25. UN TRAMWAY

nach Tennessee Williams

Regie Krzysztof Warlikowski Deutschlandpremiere

Dezember

2. – 4. CRÉATION 2010

Ballett Preljocaj / Bolschoi-Theater

5. + 6. MISSION

von David Van Reybrouck, Regie Raven Ruëll

9. – 12. BABEL [words]

Sidi Larbi Cherkaoui / Damien Jalet

16. – 18. RITE OF SPRING

und RE- [PART II]

Shen Wei Dance Arts Deutschlandpremiere

21. TRISTI TROPICI

Compagnia Virgilio Sieni Deutschlandpremiere

Tickets und Informationen

www.spielzeiteuropa.de | [030] 254 89-100

zehntes

internationales

literaturfestival

berlin

15.9-25.9.10

www.literaturfestival.com www.berlinerfestspiele.de


Kultur

güterim

Zeitschriftenformat

Mehr Oper gibt es nur

in der Oper.

Was

vom Theater bleibt

steht in Theaterheute

Die

Zeitschrift

für Leser.

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musikfest berlin 10 2. – 21. September

Veranstalter: Berliner Festspiele

Intendant: Prof. Dr. Joachim Sartorius

Kfm. Geschäftsführung: Charlotte Sieben

Künstlerische Leitung, Programm: Dr.Winrich Hopp

Organisationsleitung: Anke Buckentin

Mitarbeit: Ina Steffan, Chloë Richardson

In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Journal

Redaktion: Bernd Krüger, Winrich Hopp

Grafisches Konzept |Gestaltung: LMN [Günter Karl Bose]

Titel-Foto: Benjamin Rinner

Redaktionelle Mitarbeit: Anke Buckentin, Juliane Kaul

Anzeigen: Runze & Casper Werbeagentur GmbnH

Gesamtherstellung: Goldmann-Druck AG, Tulln, Österreich

Leiterin Marketing: Kerstin Schilling

Leiterin Presse: Jagoda Engelbrecht

Presse musikfest berlin: Patricia Hofmann

Mitarbeit: Sara Franke

Presse-Telefon: + 49(0)30 - 254 89 223 | presse@berlinerfestspiele.de

Leiter Ticket Office: Michael Grimm | Telefon + 49(0)30 - 254 89 100

Leiter Redaktion | Internet: Frank Giesker

Leiter Hotelbüro : Heinz Bernd Kleinpass

Protokoll: Gerhild Heyder

Informationen

Berliner Festspiele | Schaperstraße 24 | 10719 Berlin

Telefon +49(0)30 - 254 89 0 | Fax +49(0)30 - 254 89 111

www.berlinerfestspiele.de

Medienpartner

Partner

Berliner Festspiele | Ein Geschäftsbereich der

Gefördert von

aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestages

Stand August 2010 | Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten


Leif Ove Andsnes

Pianist in Residence

Für die Spielzeit 2010/2011 haben die Berliner

Philharmoniker mit Leif Ove Andsnes ihren

achten Pianist in Residence ernannt. Neben

vier Konzerten im Kammermusiksaal, wird

der Norweger an drei Abenden, gemeinsam

mit dem Orchester, in der Philharmonie auftreten.

Konzerttermine

21. September 2010

12. Dezember 2010

16.-18. März 2011

18. April 2011

8. Juni 2011

Weitere Informationen auf:

www.berliner-philharmoniker.de


Leif Ove Andsnes

Pianist in Residence

Für die Spielzeit 2010/2011 haben die Berliner

Philharmoniker mit Leif Ove Andsnes ihren

achten Pianist in Residence ernannt. Neben

vier Konzerten im Kammermusiksaal, wird

der Norweger an drei Abenden, gemeinsam

mit dem Orchester, in der Philharmonie auftreten.

Konzerttermine

21. September 2010

12. Dezember 2010

16.-18. März 2011

18. April 2011

8. Juni 2011

Weitere Informationen auf:

www.berliner-philharmoniker.de

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