Projektdokumentation - Person

Projektdokumentation
Petra Wagner
Vivien Schreiber
Andreas Opferkuch
Christopher Hiess
Pia Auteried

Inhaltsverzeichnis
1 Inhalt des Projektes 4
1.1 Einleitung 4
1.2 Inhalt des Films 4
1.3 Projektmitglieder und Aufgaben 10
1.4 Arbeitsstunden 10
2 Projektanalyse 11
2.1 Zielbestimmung 11
2.1.1 Musskriterien 11
2.1.2 Wunschkriterien 11
2.1.3 Abgrenzungskriterien 11
2.2 Zielgruppe 12
2.3 Risikoanalyse 12
2.4 Inhaltliches und audiovisuelles Konzept 13
3 Phasen des Projekts 15
3.1 Pre-Production 15
3.1.1 Ideenfindung 15
3.1.2 Projektanalyse 15
3.1.3 Concept Art, Charakterdesign 15
3.1.4 Storyboard 17
3.2 Production 18
3.2.1 Modelling 18
3.2.2 Texturing 18
3.2.5 Animation 24
3.2.6 Lighting 24
3.2.7 Kamera 25
3.2.8. Rendering 25
3.3 Post-Production 27
3.3.1 Compositing 27
3.3.2 Sound, Musik 27

1 Inhalt des Projektes
1.1 Einleitung
Die Vorgaben des Projektes im 5. Semester wa-
ren, dass es ein Themengebiet umspannt, das die
jeweiligen Teamgruppen interessiert und das auch
schon in Hinblick auf den Beruf gewählt werden
sollte.
Mit der Entscheidung sich auf den 3D-Bereich
zu konzentrieren und einen Animationsfilm mit
hohen Ansprüchen zu erstellen, fand sich unsere
Gruppe zusammen.
Wichtig in erster Linie bei unserem Projekt
war es, viel zu lernen und einen Einblick in den
Produktionsprozess des professionellen Animati-
on-Films zu erlangen. Vor allem war unser Ziel
mit den Werkzeugen und Möglichkeiten des 3D
eine Geschichte zu erzählen, die der Betrachter
nachvollziehen kann. Der Inhalt sollte originell,
phantastisch und ernst sein. Unsere eigenen Ideen
und Einfälle formten sich zu einem, wie wir mei-
nen, interessanten Ganzen und gaben uns die
Motivation unsere Erzählung umzusetzen.
1.2 Inhalt des Films
Den Inhalt des Projektes bilden die Ideen aller
Teammitglieder. Er wird im Folgenden in Form
einer richtigen Erzählung ausformuliert. Dieser
Rohentwurf entstand am Beginn des Projektes
und diente als Grundlage für das Storyboard,
sowie den Film selbst. Allerdings wurden viele
Stellen später abgeändert und weg gelassen, je-
doch wollten wir diese Grundlage in die Doku-
mentation einbauen. Sie dient als Hintergrund
des Films und weist auch Details zur Gedanken-
welt des Hauptcharakters auf. Sie ist nicht nur als
Inhaltsangabe, sondern auch als eine Ergänzung
zu betrachten.

Plot „Loose Ends“
Die alte Mrs. Lilly Young liegt im sterben.
Dunkelheit umgibt sie. Das einzige Geräusch,
das sie noch wahrnimmt ist das gleichmäßige Pie-
pen des EKG. Es durchdringt sie, durchbohrt sie
und plötzlich... ist da nur noch ein schriller Ton
der sich aber mit der Zeit zu entfernen scheint
und immer dumpfer, klangloser wird.
Ein Wind kommt auf. Im fahlen Licht der Son-
ne sieht man auf einen Steg, der hoch über den
Wolken zu schweben scheint. Die dicke Wol-
kenfront zieht darunter vorüber und der Himmel
leuchtet in einem fast stechenden blau. Hin und
wieder hört man das morsche Holz von der Brü-
cke knarren und die eisernen Ketten, welche die
Brücke halten, quietschen und klirren ein wenig
im Wind.
Den Blick auf den Himmel gerichtet ist plötzlich
ein Seufzen und Keuchen zu vernehmen. Immer
näher scheint es bis eine alte, kleine Gestalt lang-
sam und beschwert den Weg zum ersten Stein der
Brücke zurückgelegt hat. Es ist Lilly, noch immer
in Ihren Krankenhaus Kleidern und sichtbar er-
schöpft, bleibt sie am Beginn des Pfades stehen.
Sie hebt Ihre Hände bis knapp vor den Kopf und
betrachtet sie kurz einen Augenblick.
Ist sie tot?
Das grelle Licht blendet sie etwas, und als sie
den Blick nach vorne richtet, bemerkt sie, dass wie
aus dem Nichts ein großes Haus auf einen riesigen
Felsen am Ende des Pfades erschienen ist.
Der Felsen mit dem Haus schwebt und wiegt
etwas im Wind. Unzählige Ketten scheinen es
wie von Geisterhand an den Pflöcken der Brücke
befestigt zu haben.
Erstaunt beobachtet Lilly den Felsen und
schreitet dabei ein Stück weit auf der ersten der
drei Brücken dahin. Sie klammert sich etwas an
das Stützseil, doch bemerkt sie, dass bereits die
zweite Brücke kein Seil zum festhalten mehr hat.
Ist es eine Prüfung?
Sie schreitet weiter. Der Wind bläst etwas stärker
und der Blick nach unten eröffnet nur ein dichtes
Wolkenfeld. Es ist schwer zu erahnen wie weit der
Weg nach unten wäre. Die letzte Brücke besteht
nur noch aus schwebenden, etwas verkeilten Fel-
sen, die hin und wieder Pflöcke mit Ketten nach
unten aufweisen. Teilweise fehlen Steine und für
Lilly wird es immer beschwerlicher die entfernten
Blöcke zu erreichen. Sie tritt daneben, fällt, und
kommt wie durch ein Wunder durch einen Stein
kurz weiter unten wieder ins Gleichgewicht.
Sie klammert sich an den letzen Felsen und das
rettende Haus liegt zum greifen nahe. Im Wind
jedoch wird es wie ein Schiff etwas hin und her
bewegt und der letzte Schritt bedarf einer Men-
ge Mut, denn der Weg nach unten ist weit und
die Angst ist groß. Doch Lilly schafft es und mit
einem großen Seufzer betrachtet sie nochmals
den Pfad, der ihr irgendwie seltsam bekannt vor-
kommt.
War sie schon mal da?
Als sie sich umdreht vergisst sie schnell was alles
hinter ihr liegt und betrachtet das Haus nun in
seiner vollen Größe. Lilly tritt näher heran, legt
ihre Hand auf die Türseite und öffnet das Tor.

Dunkel ist es. Und still.
Eine Halle mit steinernem, kalten Boden und
einem Fenster, das nur wenig Licht wirft, sind
das Erste, das Lilly auffallen. Als sie ein paar
Schritte in das Haus tut, schließt sich die Tür mit
hallenden Knarren wieder und nun eröffnet sich
Lilly ein Anblick den sie noch nie zuvor gesehen
hatte. Treppen. Allerdings seltsam verlaufend, ge-
wunden und ins absolute Dunkel verschwindend.
Manche scheinen sogar auf dem Kopf zu stehen.
Lilly erstaunt der Anblick, doch sie weiß, dass sie
irgendwas in dem Haus finden wird.
Sie besteigt die erste Treppe. Ein langer Weg liegt
vor ihr. Die erste Treppe läuft an der Wand ent-
lang. Doch schon die nächste schwebt im Raum
scheinbar ohne Verankerung herum.
Hin und wieder beleuchten seltsame Steine,
die zwischen Eisenketten eingespannt sind, Lil-
lys Weg und ihr Licht ist fahl und bläulich. In
manchen Nischen winden sich Pflanzenranken
und so manche Treppe ist auch mit dieser alten
Pflanze bewuchert. Lilly stapft erschöpft Treppe
für Treppe hoch und manchmal hat sie den Ein-
druck die Decke unter sich zu glauben, obwohl
die Schwerkraft sie an die Treppe fesselt. Lilly
schwindet die Hoffnung jemals wieder aus der
Endlosigkeit zu entkommen. Stufe für Stufe und
Treppe für Treppe schleppt sie sich voran.
Nach einiger Zeit besteigt Lilly eine Treppe,
die anders ist als die Treppen bisher. Die Treppe
läuft eine Wand entlang und in dieser befinden
sich erstmals Einbuchtungen. Für Lilly sind diese
Anfangs nicht weiter von Bedeutung, bis sie ne-
ben der ersten zu stehen kommt und einen Blick
riskiert. Die kleine alte Dame verfällt in Starre,
der kühle, endlose Raum hinter ihr scheint noch
stiller und drückender, das fahle blaue Licht
leuchtet einsam und verloren.
In der Nische ist, wie in einem Altar in der
Mitte ein Bild angebracht, welches stumm Zeug-
nis einer vergangen Zeit darbietet. Es ist ein Bild
von Lilly mit ihrem Hund, als sie noch zur Schule
ging. Das Bild weckt Erinnerungen und Lilly sieht
sich wieder als kleine elf jährige auf der Wiese des
Hauses ihrer Eltern herum tollen. Sie sieht ihre
sorgsame Mutter, die ihr zeigt wie man strickt,
spricht noch einmal mit ihrem Vater, der oft weg
von zu Hause war. Ihre Schulfreunde kommen zu
ihrer Geburtstagsfeier und Lilly bekommt einen
Hund von ihrem Vater geschenkt. Sie soll Verant-
wortung tragen lernen, meint er und...
Lilly erwacht.
Sie ist wieder in dem fremden, großen leeren
Haus mit den endlosen Treppen.
Lilly beutelt die Erinnerungen ab. Es friert sie
und der Gedanke einen Weg heraus zu finden
wird wieder klar.
Als die alte Dame weiter hinaufsteigt findet Sie
noch zwei Bilder. Das erste dieser beiden zeigt
Lilly mit ihrem Mann Richard. Das Dritte offen-
bart ein Bild, das knapp vor ihrem Krankenhaus-
aufenthalt aufgenommen wurde. Lilly fühlt sich
seltsam bewegt. Ihr Leben bis jetzt ist so schnell
vergangen. So viele Erinnerungen trägt sie in ih-
rem Herzen. Gedanken an Menschen, an schöne

Erlebnisse und wichtige Momente ziehen in ihren
Gedanken an ihr vorbei. Sie möchte das alles fest
halten. Doch hier bleiben kann sie nicht. Lilly
wirft wie auf der Brücke einen Blick zurück, dann
verabschiedet sie sich. Der Weg geht weiter.
Als sie erneut ein Treppenende findet und begin-
nt sich nach der nächsten umzusehen, passiert et-
was Erschreckendes. Die Erde bebt. Lilly verliert
für kurze Zeit das Gleichgewicht und gerät ins
Schwanken. So schnell wie das Beben gekom-
men ist, verschwindet es auch wieder. Stille und
Dunkelheit umfängt Lilly wieder. Nichts hat sich
verändert. Lilly denkt einen Augenblick darüber
nach, ob das Beben wirklich war oder nur ihrer
Hoffnungslosigkeit entsprang, als plötzlich etwas
am Boden zu leuchten beginnt. Lilly traut ihren
Augen kaum, doch immer mehr kleine Lichter
gehen an. Es sind kleine Blüten die sich öffnen
und in einem geheimnisvollen Licht erstrahlen.
Lillys Blick folgt den Ranken mit den Blüten und
stößt plötzlich auf eine riesige Silhouette.
Auf einem riesigen Thron, umgeben mit den
leuchtenden Blüten und einem nun gelb erstrah-
lenden Fenster darüber, scheint diese zu sitzen.
Die Präsenz des Wesens ist spürbar. Lilly schrei-
tet tapfer der Gestalt auf dem Thron entgegen.
Die Neugier ist größer als die Angst.
Die Gestalt ist etwas nach vorne gebeugt und
hält, die Ellboden auf den Knien stützend, beide
Hände ineinander verschlossen der kleinen Dame
entgegen. Große, wuchtige Hörner beschwe-
ren den an ein Schaf erinnernden Kopf und die
kräftigen Beine sind ebenso die eines mächtigen
Tieres mit Hufen. Doch Lilly lässt sich von der
riesigen Gestalt nicht einschüchtern, denn die
beiden Hände der Gestalt haben ihre ganze Auf-
merksamkeit. Irgendetwas verbergen sie. Als Lil-
ly den großen Händen schon gefährlich nahe ist,
fängt sich die Gestalt an zu bewegen. Die beiden
Hände, die zuvor fest aufeinander gepresst wa-
ren, lockern ihre Haltung und geben den Blick
auf die Handflächen frei. Ein Leuchten erstrahlt
und Lilly muss ihre Augen für einen kurzen Au-
genblick schließen, da das grelle Licht aus den
Händen der Gestalt dringt und sie blendet. Doch
Lilly weiß, dass ihr die Gestalt mit dieser Geste
etwas sagen möchte und beginnt zu begreifen,
dass das Leuchten ihr gilt.
Lilly greift mit ihren kleinen, zerbrechlichen
und von Alter gezeichneten Händen nach dem
Licht und spürt plötzlich ein kleines Stück Papier
zwischen ihren Fingern rascheln. Schnell zieht
sie ihre Hand mit dem erfassten Papier wieder
zurück und als sie gerade einen genaueren Blick

auf das Geschenk des Steinwesens werfen möch-
te, beginnen dessen übergroßen Hände zu zerfal-
len. Vor den Augen der erschrockenen Frau zer-
bröckelt das majestetische Wesen zu Staub.
Zurück bleibt der leere Thron und Ranken von
dunklen Pflanzen. Lilly steht da, von dem stillen
Spektakel verwirrt, und ihre Gedanken, Sorgen
und Ängste scheinen nun fremd und sehr weit
entfernt zu sein.
Einen kurzen Augenblick versucht sie sich
zwanghaft an etwas zu erinnern, etwas das aus
ihrem Leben kommt. Doch da ist nichts mehr. Alles
scheint ihr wie zu Staub zerfallen. Nur noch ein
Stück Papier ist übrig.
Gerade als sie beginnt sich selbst zu verlieren,
blendet sie erneut ein Licht. Dieses Mal ist es
kein Licht von mysteriösen Blüten oder blauen
Steinen, sondern es ist das Licht der Sonne, dass
durch ein großes Loch in der Wand dringt. Es
gibt der alten Dame neue Hoffnung, sie tritt auf
das Licht zu und schlüpft schließlich hindurch.
Alles ist weiß.
Einen Augenblick lang hat Lilly den Eindruck
erblindet zu sein, zu lang war sie in der Dunkel-
heit gefangen. Langsam, ganz langsam tauchen
wieder Formen aus dem Weiß und Lilly sieht sich
um und erkennt, dass sie tatsächlich einen Weg
aus dem Haus gefunden hat. Der tote, kalte Stein
unter ihren Füßen hat sich zu warmen, atmenden
Holz gewandelt. Lilly ist auf einem Bootssteg, al-
lerdings noch immer über den Wolken. Doch im
Gegensatz zu vorher, muss Lilly sich nicht mehr
fürchten in die Tiefe stürzen zu können. Der Steg
hat einen Zaun und Lilly fühlt sich seit sie hier ist
endlich wieder sicher.
Die kleine alte Dame lässt ihren Blick über den
Steg schweifen. Der Bereich in dem sie sich be-
findet ist sehr klein und eine verschlossene Holz-
tür versperrt den Weg weiter auf den Steg hinaus.
Lilly kneift die Augen zusammen, um weniger
helles Licht in ihre Augen zu lassen und glaubt
hinter der Tür ein Boot zu erspähen. Aber Lilly
ist zu klein und zu schwach um über die verschlos-
sene Tür zu klettern. Es muss einen anderen Weg
zum Boot geben. Da fällt Lilly auf, dass sie etwas
übersehen hat. Ein Trichter aus Glas mit einem
Steinsockel ist etwas neben der kleinen Tür an-
gebracht. Lilly tritt vor ihn hin und untersucht
ihn genau. Dabei bemerkt sie einen schmalen,
engen Schlitz an der Unterseite und da fällt ihr
das Papier wieder ein, das ihr die große Gestalt
geschenkt hatte.

Augenblicklich schiebt sie das Stück durch den
Schlitz des Sockels und Lilly beobachtet mit Er-
staunen wie das Papier im Trichter aus Glas auf-
schwebt und wie es erneut zu leuchten beginnt.
Nach kurzer Zeit erscheint es wieder durch den
Schlitz und Lilly zieht es heraus. In Rot glän-
zenden Buchstaben ist nun etwas aufs Papier
geprägt: „Life Ticket“ und darunter stehen zwei
Daten zusammen mit einem Namen und einer
Bezeichnung eines Ortes in Taiwan.
Die beiden Daten sind beschrieben als Tag
ab dem das Ticket gilt und den Tag an dem es
abläuft. Gerade als Lilly begreift was sie in ih-
ren Händen hält, vernimmt sie ein leises Klicken
und dreht sich herum. Die Tür, die vorher den
Weg zum Boot versperrte ist offen und die kleine
Alte Dame wandert langsam und bedächtig hin-
durch. Tatsächlich liegt am Steg ein Boot. Aber
es scheint völlig aus Glas zu sein. Doch Lilly hat
nun begriffen worum es geht und dass das glä-
serne Boot der Anfang von etwas Neuem ist. Fest
umklammert hält sie ihr Ticket fest, als sie sich
ins Boot hinein gesetzt hatte. Für einen Augen-
blick hat sie das Gefühl absolut frei im Himmel
zu schweben und genießt die Sonnenstrahlen, die
sie durchdringen und mit wärme erfüllen. Inzwi-
schen hat sich Boot von selbst in Bewegung ge-
setzt und Lilly weiß plötzlich, mit einer Gewiss-
heit, als hätte sie es immer schon gewusst, dass
diese Reise niemals enden wird.
* * *

1.3 Projektmitglieder und
Aufgaben
Unser Team setzt sich aus 5 Personen zusammen.
Dazu haben wir auch Tatkräftige Unterstützung
des Tonmeisters Alexander Gross erhalten und
ebenso von unserem Projektbetreuer Jürgen Hag-
ler.
Die Aufteilung der einzelnen Aufgabengebiete
hat bald nach der gemeinsamen Festlegung der
Geschichte begonnen.
men:
Folgende Aufteilung haben wir vorgenom-
Andreas Opferkuch
Projektleiter
Technical Direction
Rendering
Lighting Direction
Compositing
Modeling
Texturing
Object Animation
Christopher Hiess
Rigging
Modeling
Cloth Simulation
Character Animation
Object Animation
Rendering
Alexander Gross
Sound & Music
Jürgen Hagler
Betreuer & Mentor
***
Petra Wagner
Modeling
Texturing
Character Animation
Rendering
Vivien Schreiber
Concept Art
Modeling
Texturing
Rendering
Pia Auteried
Concept Art
Storyboard
Modeling
Character Animation
10
1.4 Arbeitsstunden
Andreas Opferkuch
~600h
Christopher Hiess
~480 bis 500 std
Petra Wagner
~370 h
Vivien Schreiber
~500h
Pia Auteried
~300h

2 Projektanalyse
2.1 Zielbestimmung
2.1.1 Musskriterien
Unser unbedingtes Ziel war es, die als wichtig er-
achteten Szenen fertig zu stellen, sodass der Film
in sich schlüssig und fertig wird. Aus dem Sto-
ryboard wurden daher ganz spezielle Sequenzen
herausgenommen, markiert und stellten die Teile
des Films dar, die Pflicht waren.
Eine originelle Geschichte erzählen
Konzept entwickeln, mit dem alle Projektmitglieder
einverstanden sind
Definition von Schlüsselszenen, die für die
Geschichte unbedingt nötig sind. Diese müssen
umgesetzt werden.
In der Zeit fertig werden!
Das Enddatum war von FH vorgegeben und
auch für uns persönlich von großer Wichtigkeit,
da einmal abgeschlossene Animationen praktisch
nicht mehr überarbeitet werden können.
Etwas dabei lernen!
Einsetzen von Techniken und Programmen,
die auch für uns neu waren, in einem neuen
Umfang
Ein Projekt schaffen, auf das wir inhaltlich,
visuell und technisch stolz sein können!
2.1.2 Wunschkriterien
(Erfüllung dieser Kriterien wurde angestrebt)
Zu Beginn der Projektarbeit, hatten wir viele
Ideen, um das Projekt auszubauen, wussten aber
auch, dass wir uns nicht überschätzen durften.
Leider mussten wir bei vielen Ideen bald einse-
hen, dass sie unsere zeitlichen und kräftemäßigen
Kapazitäten übersteigen würden.
11
Alle Sequenzen aus dem Storyboard realisieren
Konnten wir leider nicht gänzlich umsetzen,
da die Arbeit weitaus mehr Zeit in Anspruch
nahm, als geplant war.
Komplette Vertonung mit Soundeffeten und
eigener Filmmusik
Konnte umgesetzt werden, dank Hilfe von
Extern! (Ein herzliches Dankeschön an dieser
Stelle!)
Ein alternatives Ende der Geschichte
mussten wir bereits früh während der Projektarbeit
verwerfen.
2.1.3 Abgrenzungskriterien
(Sollten bewusst nicht erreicht werden)
Um das Projekt nicht zu umfangreich zu Ge-
stalten, auf unser eigenes begrenztes Wissen im
Bereich 3D Animation einzugehen und um die
begrenzte zur Verfügung stehende Zeit nicht zu
überschreiten, haben wir uns von Anfang an be-
stimmte Einschränkungen gemacht.
Einschränkungen für Rigging und Characteranimation:
Nur 2 Hauptcharaktere, die mit einem Rig
versehen und animiert werden.
Vollständige Animation nur für den Haupcharacter.
Nebencharacter wird nur im Bereich der
Hände animiert
Zeitliche Einschränkung
Die eigentliche Animation sollte nicht länger
als 5 Mintuen dauern. Das Stoyboard wurde
entsprechend gestaltet
Einschfänkung bei Spezialeffekten und
Dynamics aus Zeit-, KnowHow- und Rendering-Gründen
(Verwendung der Renderfarm)
Kleidungssimulation und Haarsimulation
durch Konzept für Kleidung und Frisur des
Hauptcharacters eingeschränkt

Auf spezielle Plugins und Shader für Effekte
und Rendering wurde soweit als möglich verzichtet,
Kleidung wurde mit Maya internem
Cloth System realisiert
Sprache und Stimme
Bei der Konzeption der Geschichte wurde auf
Spache verzichtet, teils weil dadruch Aufgaben
wie Dialogentwicklung, Sprecher Casting
und Aufnahme entfielen, aber auch weil unser
Konzept keine Sprache verlangte
2.2 Zielgruppe
In erster Linie ging es unserem Team darum, un-
sere eigenen Ideen und Gedanken mit Hilfe der
Möglichkeiten von 3D-Grafik auszudrücken.
Es sollte aber möglich sein, den Film bei inter-
nationalen Festivals und Wettbewerben einzurei-
chen. Es war von vornherein praktisch, dass der
Film keinen Dialog enthält. Um diesen Vorteil
der Internationalität zu bewahren, haben wir uns
bei Texten im Film, wie etwa der Aufschrift auf
dem „Life Ticket“, für Englisch entschieden. Auch
der Titel „Loose Ends“ soll international verständ-
lich sein.
Eine andere mögliche Zielgruppe für diesen
Film sind 3D Animations Studios, in denen wir
beruflich tätig werden könnten. Hierfür sollte der
Film in voller oder gekürzter Fassung in Form
von Showreels präsentiert werden können. Leider
(?) sind für diesen Einsatz meist keine anderen
Kriterien wichtig, als Qualität (sei es nun in der
grafischen Gestaltung, dem Spannungsaufbau,
den Effekten, dem Rendering, … ). Hier hoffen
wir natürlich, mit unserem Arbeitsaufwand und
Einsatz, dem Anspruch der Branche (ein wenig)
zu genügen.
12
2.3 Risikoanalyse
Besonders wichtig ist die Risikoanalyse bei Pro-
jekten, bei denen das Team auf dem Arbeitsgebiet
noch relativ unerfahren ist. Wir konnten glück-
licherweise sowohl auf Erfahrung im Team, als
auch von unserem Betreuer zurückgreifen. Die
folgende Risikoanalyse umfasst Faktoren, die
schon vor Beginn des Projektes erkennbar waren,
sowie solche, die sich erst später heraus kristalli-
siert haben.
Risikofaktor Zeit (Wie kalkulieren, wenn
man die Arbeit nicht kennt? Problem Klausurzeit,
Bachelor-Arbeit und Berufspraktikum)
Der Zeitplan und die Arbeitsschritte standen
schon früh fest und wurden mit unserem Betreuer
(der viel praktische Erfahrung beisteuern
konnte) öfters diskutiert und von unserem
Projektleiter überwacht.
Das Problem der Klausurzeit musste leider von
den Teammitgliedern persönlich gelöst werden,
doch dank stenger Kalkulation des Zeiplanes
und der Möglichkeit von zweiten Terminen
konnten wir es, mit viel Stress, mehr oder weniger,
bewältigen.
Der Risikofaktor Zeit stellte sich als besonders
kritisch heraus, da sich alle anderen Probleme
direkt auf die Zeit auswirkten.
Risikofaktor Know How
(Verwendung von neuen Programmen,
neuen Plugins, neuen Techniken. Was tun,
wenn es „nicht funktioniert“? Wie vermeidet
man diesen Fall?)
Wir haben viele Web-Links auf gute Tutorials
und Foren gesammelt und verwendet, und
Magazine, Bücher sowie die umfangreiche
Dokumentation von Maya herangezogen.
Außerdem standen uns unser Betreuer und
unsere Mitstudenten mit Hilfe und Erklärung
zur Seite.
Das erarbeiten neuer Techniken und Arbeitsweisen
war dadurch nicht zu schwierig.

Andreas, unser Projektleiter konnte auch
Erfahrung mit der Produktion von Animationsfilmen
mit einbringen.
Risikofaktor Software (Beschaffungsprobleme,
Bugs, Kompatibilität)
Fehleranalyse und Umgehen von Problemen
mit der verwendeten Software war äußerst
zeitraubend und nervenaufreibend! Es empfiehlt
sich auf jeden Fall einen ausreichenden
Zeit-Puffer einzukalkulieren und eine Ansprechperson
zu haben.
Die von uns verwendete Software stand in der
FH zur Verfügung.
Risikofaktor Hardware (Geschwindigkeit
der Rechner, Renderfarm, Zugang zu geeigneter
Hardware, Kompatibilität, Hardwareversagen)
Unser Terminplan sah vor, die Renderfarm an
der FH während der Winterferien zu beanspruchen,
da sie zu dieser Zeit am wenigsten
ausgelastet ist.
Arbeit und Rendering benötigte entsprechend
starke Rechner, die wir uns teilweise besorgten.
Teilweise verbrauchten wir aufgrund von
langsameren Maschinen einfach zusätzliche
Zeit.
Risikofaktor Team (Wie versteht man sich?
Wie koordiniert man sich?)
Da wir aus den unterschiedlichsten Teilen
Österreichs kommen, hat sich bei den ersten
Treffen und selbst während der Studienzeit
Voice Over IP als Kommunikationsmedium
bewährt.
Durch regelmäßige Treffen und ständige Absprache,
haben wir versucht Missverständnisse
schon im Vorhinein zu verhindern. Leider ist es
bei dem Stress trotzdem gelegentlich zu Spannungen
im Team gekommen, die aber immer
gelöst werden konnten.
11
2.4 Inhaltliches und audiovisuelles
Konzept
Inhaltliches Konzept
Unsere Geschichte, ihre Charaktere und ihre
Aussage entwickelten sich mit der Zeit. Den
Grundstein bildeten teils ältere Arbeiten der
Teammitglieder, teils neue Ideen, teils Wünsche
zur Verwendung von Computergrafik. Wir ließen
uns auch von den vielen Kurzfilmen inspirieren,
die wir bisher gesehen haben.
Schlussendlich haben uns für eine Fantasyge-
schichte mit rätselhaftem, erstem Inhalt entschie-
den, um die Möglichkeiten des Mediums 3D
auszunutzen, nämlich beliebige Welten aus dem
Nichts zu erschaffen und sie glaubhaft darzustel-
len. Außerdem sollte unsere Kreativität damit ge-
fordert werden.
Es ist beabsichtigt, dass die Geschichte offen
ist, und mehrere Interpretationsmöglichkeiten zu
lässt. Obwohl wir allen Elementen eine Bedeu-
tung gegeben haben, möchten wir den Zuschauer
auch über deren Bedeutung nachdenken lassen.
Unsere Geschichte handelt von dem, was einen
Menschen nach dem Tod erwartet. Wir wollten
vermeiden, Elemente einer bestimmten Religion
zu verwenden. Die Assoziation mit dem christ-
lichen Himmel ist genauso wenig beabsichtigt,
wie die mit einem griechischen Minotaurus oder
Pan. Die Elemente des Filmes entspringen un-
serer eigenen Fantasie und sollen eher verzerrte
Erlebnisse und Konzepte aus dem Leben unserer
Protagonistin wiederspiegeln.

Grafisches Konzept
Die Entwicklung des grafischen Konzeptes war
langwierig. Es wurde zwischendurch oft geändert
und angepasst. Da dies das erste Mal war, dass
wir als Gruppe an einem Projekt gearbeitet ha-
ben, hat es gedauert den Stil der Teammitglieder
aufeinander abzustimmen und eine Sprache zu
entwickeln um die visuellen Vorstellungen ver-
ständlich zu beschreiben. Oft stellte sich erst
nach mehreren Treffen heraus, dass die eigene
Vorstellung von einer Szene, obwohl Inhalt und
Elemente bereits feststanden, immer noch stark
von den anderen abwichen. Wir haben viele Skiz-
zen, Farbstudien, Modelsheets und 3D Modelle
von Elementen und Charakteren gemacht und
diese in vielen Treffen diskutiert, bis wir zu dem
endgültigen Konzept kamen.
Einige spezielle Konzepte unseres Films sind:
Der Kontrast zwischen Dunkelheit und
Helligkeit.
Außerhalb des Hauses ist es hell und innerhalb
extrem dunkel.
Der Kontrast zwischen toten und lebenden
Dingen.
Vor dem Haus, und bevor Lilly ihr neues Leben
in Form des Tickets erhält, ist sie von kalten,
leblosen Steinen umgeben. Die Statue wird, um
ihre besondere Bedeutung anzukündigen, von
lebenden Pflanzen und Bewegung begleitet.
Nachdem Lilly das Haus wieder verlässt,
befindet sie sich auf einem schlichten hölzernen
Steg, nicht mehr auf zerklüfteten Felsen oder
Steinboden.
Die Geschlossenheit des Filmes
Der Film fängt jeweils mit einer Blende/Totalen
an und hört damit auf, mit diesen Einstellungen
soll das zyklische Element der Handlung
betont werden. Diese Erfahrung wird sich
für Lilly, vielleicht mit anderer Ausstattung,
immer wieder wiederholen.
11
Erinnerungen des Hauptcharakters
Die Bilder, das äußere des Hauses, und das
Ticket stellen Erinnerungen von Lilly dar. Sie
haben daher bewusst einen sehr eigenen Character,
der sich von der Umgebung abhebt.
Unser Film ist in fotorealistischem Stil gehal-
ten, was aber nicht bedeuten soll, dass er nicht von
einem Realfilm zu unterscheiden ist. Es ist viel-
mehr als Unterscheidung zu nicht-fotorealistisch
gerenderten und animierten Filmen zu sehen, die
in den Proportionen der Charactere und Bewe-
gungen, der Beleuchtung und Szenengestaltung
stark stilisiert sind (z.B. Toon Shader, Outlines).
Unser Anliegen war es eher die Plätze, die wir
zeigen, so unmöglich sie auch sind, mit unseren
Mitteln realistisch und glaubhaft zu gestalten
und den Haupcharakter realistisch darauf reagie-
ren zu lassen.
Klangliches, Spachliches, Musikalisches Konzept
Wir wollten uns bei der Vertonung von Anfang
an auf Geräusche und Musik beschränken. Unser
Konzept verlangte es nicht, Dialoge oder Mo-
nologe einzubauen, es besticht eher durch seine
ungewöhnlichen Bilder. Außerdem wollten wir
unsere Energie auf die Visuals konzentrieren.
Geräusche waren trotzdem notwendig, um
dem Zuschauer eine Nähe zum Geschehen zu
vermitteln, und wurden auch verwendet um ein-
zelne Ereignisse hervorzuheben.
Bei der Musik erhielten wir tatkräftige Unter-
stutzung von Alexander Gross, der den orche-
stralen Soundtrack beisteuerte. Er Arbeitete mit
Timinglisten und Playblasts um die Musik von
Timing und Spannungsaufbau an den Film an-
zupassen.

3 Phasen des Projekts
3.1 Pre-Production
3.1.1 Ideenfindung
Die Idee zum Inhalt des Films ging von uns
allen aus und es war uns ein Anliegen, dass alle
Projektmitglieder den Inhalt vertreten konnten.
Deshalb machten wir unsere Teambildung davon
abhängig, ob das Projekt für jeden interessant ist.
Bereits Ende Juni, noch im 4. Semester setzten
wir uns zusammen und besprachen erste Vorstel-
lungen.
Geplante Dauer der Phase
Bis Ende Juli 2006
Tatsächliche Dauer der Phase
Anfang Juni 2006–Anfang Oktober 2006
Beteiligte Personen
Gesamte Gruppe
Nachdem wir ein grundlegendes Konzept erar-
beitet hatten, folgten bereits unsere ersten Team-
meetings im Juli. In diesen wöchentlichen Treffen
wurden die Arbeiten mit den anderen besprochen
und fest gelegt was bis zum nächsten Mal fer-
tig sein sollte. Auf diese Weise konnten wir sehr
schnell unseren finalen Inhalt und die Konzepte
für unsere Umsetzung abschließen.
3.1.2 Projektanalyse
In der Projektanalyse fand die erste Aufteilung
der Arbeit statt. Da uns an dem frühen Punkt
des Projekts viele Dinge noch unklar waren, ver-
suchten wir gewisse Meilensteine wie zum Bei-
spiel der Abschluss des Modeling für Anfang
Oktober fest zu legen. Ansonsten erfolgte in
der Projektanalysephase ein ausgiebiges Testen
und Recherchieren der Mittel, die wir einsetzen
wollten, um unseren Film nach unseren Ansprü-
1
chen gestalten zu können. Dabei konnten schon
früh einige Risikofaktoren herausgearbeitet wer-
den und manche Konzepte wurden verworfen,
weil dazu die Zeit nicht gereicht hätte.
3.1.3 Concept Art, Charakterdesign
Die Concept Art umfasst Ideen zu möglichen
Charakteren und Objekten. Die Bilder sollten
hier für sich sprechen.
Abb. Concept Art1: Modelsheet der Statue
Abb. Concept Art2: Modelsheet der Oma
Abb. Concept Art3: Alternativer
Hauptcharakter

Abb. Concept Art4–10: Das Stiegenhaus, Vorschläge für das Haus, Variationen des
Hauptcharakters in Charakter und Stil, Entwurf des Bootes, Licht und Farbkonz-
ept des Statuenszene
1

3.1.4 Storyboard
Nachdem wir die Geschichte fixiert und in
Textform vorliegen hatten, wurde das Storyboard
angefertigt.
Ausgehend von den zuvor entworfenen und
ausgewählten Designs musste auch besonders auf
die Bildausschnitte und späteren Einstellungen
geachtet werden. Das Storyboard war die Grund-
lage für die späteren Sequenzen im Film. Durch
Absprachen legten wir im Team fest, welche Ein-
stellungen im Storyboard als besonders wichtig
für die Handlung erachtet wurden und wir dif-
ferenzierten danach die Musskriterien. Die Shots
teilten wir in unbedingt zu produzierende und in
andere die nur dann bearbeitet werden würden,
wenn genügend Zeit bleibt. Da unser Zeitrahmen
sehr begrenzt war, haben wir jedoch keinen opti-
onalen Shot anfangen können.
Beim Zeichnen des Storyboards wurde beson-
ders darauf geachtetw die jeweilige Stimmung des
Moments darzustellen. Dies konnte durch Mimik
und Gestik des Hauptcharakters erzeugt werden,
aber auch durch Lichtsituationen, Perspektiven
und Bildausschnitte. Das korrekte Darstellen und
Anzeigen bestimmter Bewegungen war eben-
so von Bedeutung. Das Storyboard diente auch
als Grundlage des später hergestellten Animatic,
das den genauen zeitlichen Ablauf klären sollte.
Durch das Animatic und das Storyboard konnten
wir genau bestimmen, wie die Animation verlau-
fen sollte, ebenso welche Hintergrundobjekte be-
nötigt werden würden und in welchem Detailgrad
sie benötigt wurden. Darauf wurde auch bereits
während des Modelings Rücksicht genommen.
1
Abb. Stb1. Optionale Einstellungen, kommt im Film nicht
mehr vor
Abb. Stb2. Charakteristische Szene aus dem Film

3.2 Production
3.2.1 Modelling
Beim Modeling ist besonders darauf zu ach-
ten die Polygonzahl nicht unnötig in die Höhe
zu treiben. Zwar unterscheidet sich die mögliche,
verwendbare Zahl an Polygonen stark von der bei
Echtzeit Grafik, dennoch kann die Renderzeit
durch Berücksichtigung dieses Faktors beein-
flusst werden.
Charaktermodeling
Hier waren jene Stellen von Bedeutung an de-
nen die Polygone sich besonders bewegen mussten.
So wurden die Polygone im Gesicht ganz speziell
strukturiert, damit durch ihren Verlauf die Ge-
sichtsmuskeln wie zum Beispiel die Ringmuskeln
um die Augen nachgebildet werden konnten. Da-
durch wirken spätere Verschiebungen der Poly-
gone durch die Bewegung entsprechender Partien
natürlicher. Ebenso wurden die Mundpartie und
die Wangen angelegt. An Stellen, die sich beugen
und strecken, wurde darauf geachtet, dass sich
nur Polygonkanten an den Innenseiten befinden.
So sind in der Kniebeuge keine Polygone gesetzt,
sondern verlaufen lediglich die Kanten der auf-
einander treffenden Polygone. Dadurch wird ge-
währleistet, dass durch eine Beugung sich keine
Polygone in den Körper schieben. Dadurch wer-
den ausgeprägten Hautfalten imiterit.
Weitere Details wurden den Charakteren durch
Texturen gegeben. In ZBrush konnte eine Falten-
textur gezeichnet werden, die dann in Form einer
Displacement Map auf die Oma kam.
Objektmodeling
Bei den Objekten haben wir unterschieden, ob
sie im Film in Großaufnahme gezeigt und da-
durch wesentlich detailierter ausgeführt werden
11
mussten, oder ob sich das jeweilige Objekt eher
im Hintergrund befindet. Ansonsten haben wir
bei den Objekten auf einen natürlich wirkenden
Stil geachtet. Die Proportionen sind nicht un-
wirklich und verzerrt, sondern glaubhaft, obwohl
sie rein unserer Fantasie entspringen.
3.2.2 Texturing
Der Arbeitsschritt der Texturierung dauerte re-
lativ lang und begann sobald das Modeling fertig
war. Um den Objekten also auch ein Material zu
geben waren in der Regel 2 Arbeitsschritte nö-
tig:
Zunächst mussten für alle Objekte die Textuko-
ordinaten in einer Weise erstellt werden, die es
erlaubte die Texturen gut auf den Objekten zu
positionieren. Das UV-Layout war für die mei-
sten Objekte einfach, gestaltete sich aber bei den
beiden Charakteren kompliziert, da diese beiden
Geometrien relativ komplex sind und die Tex-
turkoordinaten nicht verzerrt oder überlappt sein
sollten (Abb. Tx4). Auch die Reihenfolge war
wichtig: Das Layout für die Charaktere und die
Kleidungs mussten noch vor dem Rigging oder
der Cloth Simulation angelegt werden, da sich
sonst Probleme ergaben, die Koordinaten schon
bei kleinen Bewegungen verzerrt waren, und ein
späteres übertragen sich als schwierig herausstell-
te.
Die eigentliche Erstellung der Texturen pas-
sierte parallel zum Rigging und später zur Ani-
mation. Wir verwendeten für den Großteil aller
Texturen fotografische Vorlagen, die in Adobe
Photoshop nachbearbeitet wurden, und um die
nötigen Kanäle (Bump, Specular, Reflectivity)
erweitert wurden. Die Fotos bezogen wir aus

Abb. Tx1: Prozedurale Texturen
Abb. Tx2: Shading
Network und Objekt
Abb. Tx3: Eigens erstellte Skin Samples für Skin Texturing in
ZBrush
Abb. Tx4: UV-Layout der Hauptfigut
1
dem Internet, aus offenen Texturarchiven sowie
aus eigenen Aufnahmen. Manche Texturen wur-
den auch komplett händisch gezeichnet, oder aus
bereits bestehender Geometrie berechnet (Bump
& Normal Map). Die fertigen Bilder wurden in
Maya importiert, mit weiteren Effekt-Nodes zu
Shading Netzwerken verbunden und den Geo-
metrien zugewiesen (Abb Tx2).
Alternativ zu den auf Grafiken basierenden Sha-
dern entwickelten wir für spezielle Anwendung
auch eine Reihe komplett generischer Texturen
(Abb. Tx1). Leider kamen aus technischen Grün-
den nur wenige davon zum Einsatz.
Weitere spezielle Techniken, die wir bei der Tex-
turierung einsetzten, waren:
Displacement Mapping
Normal Mapping
Sub Surface Scattering mit Mental Ray
Texturierung einer Geometrie mit mehreren
UV-Sets
Animierte Texturen
Für die Textur von Lilly Young wurde das Pro-
gramm Pixologic ZBrush verwendet. Es ermögli-
cht dank Multi-Resolution basierter Bearbeitung,
ein Modell mit einer enormen Anzahl an Details
zu versehen. Diese tatsächliche Deformation
kann mit dem Zeichentablett auf intuitive Weise
direkt auf das Modell „gemalt“ werden. Sie kann
schließlich als Graustufen-Bild exportiert und
über Displacement Mapping in Maya dargestellt
werden. Auf die selbe Weise können mit ZBrush
auch Farbtexturen gemalt und exportiert werden.
Bei der Haut-Texturierung wurde eine Me-
thode verwendet, mit der kleine Haut-Samples,
die zuvor aus Fotos generiert wurden, wiederholt

auf die Geometrie projiziert werden (Abb. Tx4).
Die Arbeitsweise wird auf der ZBrush Website
(http://www.pixologic.com/zbrush/education/zclass-
room/class.php) genauer beschrieben.
Um Die Geometrie flüssig bearbeiten zu kön-
nen wurde diese in 5 Teile zerlegt und separat
nach ZBrush importiert. Das Resultat waren
jeweils eine (in Photoshop nachbearbeitete) Dis-
placement, Color, Bump und Specular Map für jeden
Teil. Der fertige Maya Shader bestand also aus
12 separaten Texturen, was uns Flexibilität bei
Groß- und Detailaufnahmen von einzelnen Kör-
perteilen bot.
Beim Rendern stellte sich leider heraus, dass die
Texturen für der begrenzen Speicherkapazitäten
der Renderfarm, zu groß waren. Wir gingen also
relativ spät im Produktionsprozess dazu über,
die Texturen in mehreren Auflösungen vorzu-
bereiten, und die schon bestehenden Shading
Networks je nach Szene einmal mit größeren,
einmal mit kleineren Texturen zu versehen. Die
Texturen der Haut lagen etwa in 5 verschiedenen
Größen beginnend bei 4096*4096px bis zu mi-
nimal 512*512px vor. Unter Verwendung dieser
Technik umfasste der Textur-Pool für “Loose
Ends” schlussendlich mehr als 500 verschiedene
Texturen.
Texturformate:
Color, Specular, Reflectivity, Scatter-Color
Maps
JPEG, TIF (RGB, unkomprimiert)*, PSD,
TGA
Bump Maps
JPG (geringste Kompression), TIF (RGB,
unkomprimiert), TIF+Alpha
Displacement Maps
TIF (16bpc, RGB, unkomprimiert)
20
Environment Maps
HDR
*Die Eigenschaften der TIF-Bilder sind durch den Mental Ray
Renderer vorgegeben, der lediglich unkomprimiertes RGB TIF-Format
akzeptiert.
3.2.3 Rigging
Um Charaktere animieren zu können, ist es not-
wendig, ein Character Setup aufzubauen. In die-
sem Projekt gibt es zwei Charaktere – die Statue
und die alte Frau.
Je nachdem, wie die Animationen sein sollten,
muss das Character Setup dementsprechend auf-
gebaut werden. Die einfachen Handbewegungen
bei der Statue verlangen somit keine komplexe
Aufbaustruktur. Im Gegensatz dazu ist die alte
Frau mit einem starken und vielfältigen Rig
(Character Setup) ausgerüstet, um jede mögliche
menschliche Bewegung imitieren zu können.
Ein Rig wird meist mit den folgenden Techniken
konstruiert:
Skelett
Deformer
Kontrollsystem
Das Skelett bildet die Grundlage eines jeden Cha-
racter Setups. Um dem Skelett Eigenschaften und
Funktionen zu geben, sind zusätzliche Techniken
notwendig. Die wichtigsten sind die sogenannten
Constraints und die IK Handles. Natürlich ist es
auch notwendig, das Skelett einzuschränken um
unmenschliche Bewegungen zu verhindern.
Die meisten Skelette sind mit einem IK-System
ausgerüstet, sprich, sie haben die Eigenschaften
der inversen Kinematik, welche ein einfacheres
und realistischeres animieren ermöglicht.

Abb. Rig1: Skelett - alte Frau
Abb. Rig2: Skelett - Statue
Deformer finden meist spezielle Anwendung für
Haut- und Muskeldeformationen. Eine im Pro-
jekt angewendete Deformer-Technik sind die so-
genannten Blendshapes.
Blendshapes werden meist für die Gesichtsa-
nimation genutzt. Auch bei Loose Ends wurden
unter anderem Blendshapes für die Gesichtsani-
mation verwendet. Es waren rund 50 verschie-
dene Blendshapes notwendig, um möglichst viele
Gesichtsausdrücke erschaffen zu können.
21
Ein weiterer unumgänglicher Punkt um gute
Animationen erzeugen zu können, ist eine Be-
nutzersteuerung. Mit dieser Steuerung ist es
möglich, den Charakter zu formen und zu bewe-
gen ohne in sein komplexes Character Setup di-
rekt eindringen zu müssen. Man greift sozusagen
von außen auf die Bewegungseigenschaften des
Charakters zu. Mit Spline-Handles werden die
meisten Kontrollsysteme aufgebaut.
Abb. Rig3: Steuerung – alte Frau
Ein gutes Character Setup benötigt viel Recher-
che über die menschliche Anatomie (sofern der
Charakter ein Mensch ist) und über die tech-
nischen Möglichkeiten eines zu realisieren.
Schlussendlich bleibt es jedem Rigger selbst
überlassen, wie er sein Setup aufbaut. Man sollte
jedoch immer vor Augen halten, dass andere
Personen mit der Konstruktion arbeiten müssen

und es deswegen auch nicht zu komplex ausfallen
sollte aber dennoch alle gewünschten Animati-
onen ermöglicht.
Abb. Rig4: alte Frau
Abb. Rig5: Gesichtskontrollsystem
Abb. Rig6: Statue
22 22
3.2.4 Cloth und Hair
Cloth
Die Kleidung des Hauptcharakters in Loose Ends
wurde mithilfe des Cloth-Tools erstellt, das in
Maya 8 integriert ist. Eine Alternative die in
Erwägung gezogen wurde, wäre das Tool Syflex
gewesen. Nach einer Testphase und Vergleichen
beider Tools wurde dann der Entschluss gefasst
mit dem Maya internen Cloth-Tool zu arbeiten,
da auf den Rechnern der Renderfarm das Tool
Syflex nicht installiert ist.
Vorgehensweise
Zuallererst muss man sich vor Augen führen
welche Art von Bekleidung man erstellen möchte,
um diese dann mit den jeweiligen Eigenschaften
mit dem Cloth-Tool nach bauen zu können. Das
Kleid das der Hauptcharakter trägt ist eine Art
Krankenhausbekleidung. Vorgesehen waren ein
heller Farbton und ein relativ weicher Stoff der
leicht Falten wirft.
Schritte bei der Cloth-Erstellung (schlagwortartig):
1. Konturen
2. Panels
3. Garment
4. Seam
5. Parameter setzen
6. Collision Object deklarieren
7. Cloth Animation
Zuallererst baut man die grobe Form des Clo-
ths mithilfe des CV Curve Tool. Um die Form
korrekt erstellen zu können orientiert man sich an
den Konturen des Charakters für den das Cloth
angepasst wird. Hat man die Konturen des Clo-
ths erstellt wandelt man die Curves in Panels um
und danach erzeugt man aus diesen Panels das

so genannte Garment. Nun muss man die Gar-
ment Curven noch schrittweise anwählen und
„seamen“. Durch diesen Schritt entsteht das ei-
gentliche Cloth und arbeitet bereits mit einem
Mesh. Nächster Schritt ist es die Parameter des
Cloths so einzustellen, dass man die gewünsch-
ten Eigenschaften erzielt (weich, leicht, etc...).
Die Parameter werden im späteren Verlauf bei
der finalen Cloth Animation noch angepasst bis
das Resultat dann tatsächlich den eigenen Vor-
stellungen entspricht. Bevor man allerdings zur
Cloth Animation übergehen kann, muss man
ein Kollisions Objekt deklarieren. Das Kollisions
Objekt ist das Objekt mit dem das Cloth in der
Cloth Animation kollidiert. In Falle von Loose
Ends ist das Kollision Objekt der Hauptcharakter
und das Cloth legt sich an dessen Körper in der
Cloth Animation an. Als Resultat erzielt man da-
mit das fertige Cloth das sich im optimalen Fall
optisch korrekt mit dem Charakter mitbewegt.
Probleme
Geplant war das fertige Cloth File in die Sze-
nen Files zu importieren und dort nur noch die
Cloth Animation durchlaufen zu lassen. Hierbei
kam es allerdings zu Problemen und man muss-
te teilweise das Cloth neu erzeugen. Eine weitere
Schwierigkeit stellte die Größe des Hauptcha-
rakters da, die in jeder Szene anders skaliert war.
Man musste das Cloth und die Parameter für die
Cloth Eigenschaften individuell für jede Szene
nachkorrigieren.
Abb. Cloth1: Screenshot der
Cloth Konturen, bereits zu Pa-
nels und Garment umgewandelt
(Cloth Mesh ausgeblendet)
2
Abb. Cloth2: Cloth bereits nach der Cloth Animation und an den
Hauptcharakter angepasst
Hair
Zum Erstellen der Haare wurde ein Teil des
Kopfmeshes seperiert („Skullcap“). Darauf wur-
den die Haare mit dem Tool „Shave and a Hair-
cut“ erstellt, anschließend wurde dieses Skullcap
gemeinsam mit den Haaren an den Kopf der
Oma befestigt. Als Hairstyle haben wir uns für
den traditionellen Haarknoten entschieden, da
dieser klischeehaft bekannt in Zusammenhang
mit älteren Frauen ist und keine Schwierigkeiten
bringen könnte. Bewegungen der Haare, sowie
Kollisionen dieser, sind nicht nur potentielle Feh-
lerquellen, auch wären zusätzliche Simulations-
zeiten angefallen.
Die Haare wurden in zwei Teilen erstellt: Die
direkt an den Kopf anliegenden und der Knoten.
Bei ersterem wurden Kurven auf dem Mesh er-
stellt und diese als „Guiding Curves“ für die Er-
stellung der Haare verwendet. Für den Knoten
wurde eine NURBS Mesh erstellt, die zugrunde-
liegenden Kurven wurden in der selben Art und
Weise benutzt.

Gerendert wurden die Haare mit dem Buffer
Renderer von „Shave and a Haircut“, was so viel
bedeutet wie das die Haare vom Tool berechnet
werden und das resultierende Bild über das rest-
liche von Mental Ray gerenderte geblendet wird
(in unserem Fall leer). Da die Berechnung durch
„Shave and a Haircut“ selber wesentlich schneller
als andere Methoden (zB. Umwandlung in Geo-
metrie und anschließendes Rendern durch Men-
tal Ray) erfolgt, ist es die schnellstmögliche Art
Haare zu rendern. Der Haupthaarteil wurde mit
10000 „Basishaaren“ und je zwei „Multi-Strands“
(Kopien der Basishaaren mit minimalem Offset),
der Knoten mit 5000 „Basishaaren“ und ebenfalls
zwei „Multi-Strands“, gerendert.
3.2.5 Animation
Die Animation der Brückensteine wurden in An-
lehnung an folgendes Tutorial erstellt:
http://www.highend3d.com/maya/tutorials/dyna-
mics_fx/How-to-make-a-realistic-cable-262.html
Schwierig handzuhaben war hierbei die Verbin-
dungen zwischen Brücken und den schwebenden
Inseln, da die Springs zumindest in diesem Fall
recht empfindlich auf Bewegungsänderungen re-
agieren, zu große Änderungen brachten sie teil-
weise in irreversible Positionen.
3.2.6 Lighting
Für die Beleuchtung wurde versucht, physika-
lisches Licht möglichst exakt zu reproduzieren.
Dies geschah in der Form das es in den Szenen
lediglich dort Lichtquellen gab, wo auch in der
Realität welche wären (zB Fenster, Lampen, etc.).
Effekte indirekter Beleuchtung wurden mit Hilfe
von Global Illumination und Final Gather erzielt,
2
wobei Letzeres möglichst sparsam eingesetzt wur-
de, um Renderzeiten zu minimieren und für Final
Gather typische Animationsartefakte zu meiden.
Leider war es beleuchtungstechnisch nicht im-
mer möglich Final Gather nicht einzusetzen, da
es bei einigen Einstellungen unverzichtbare licht-
technische Vorteile brachte, die nur unter hohem
Aufwand ohne Final Gather zumindest teilweise
reproduzierbar gewesen wären.
Zum Einsatz gelangten neben den Standard-
lichtquellen uA auch Spot Lights und Area
Lights, deren Strahlung durch Mental Ray mit
dessen Physical Light Shader berechnet wurde.
Dies war notwendig für den Einsatz der Mental
Ray Volume Lights, die in einigen Einstellungen
vorhanden sind.
Das Area Light konnte aufgrund zu hoher
Renderzeiten leider nur einmal eingesetzt wer-
den und zwar in der Einstellung 41, als die Oma
durch das Loch in der Wand tritt.
Für die Partikeleffekte wurde eine animierte
Ramp auf der Statue verwendet, die ein anderes
UV Set als die eigentliche Textur verwendet und
die die Stärke der Partikelemission an der aktu-
ellen Position bestimmt. Während die Partikel
ausgestoßen werden, sorgt eine minimal anders
aufgebaute Ramp (Emission geschieht nur an
einer bestimmten Stelle der Statue, unsichtbar
muss die Statue hingegen ab dieser Stelle sein)
dafür, das der Transparenzkanal der Statue pas-
send mitverändert wird.
Der Effekt der auftauchenden Schrift wurde
durch eine Kombination von Paint Effects und
einer animierten Ramp (für die Transparenz) re-
alisiert.

3.2.7 Kamera
Kameratechnisch wurde versucht eine Balance
zwischen ruhigen, langsamen Fahrten und län-
geren Einstellungen sowie kürzer Geschnittenen
zu schaffen, um einerseits die ruhige Atmosphä-
re zu betonen, aber andererseits den Betrachter
nicht zu langweilen. Es wurde darauf geachtet
möglichst oft eine hohe Brennweite einzustellen,
sodass mittels dieser und der im Compositing
hinzugefügten Tiefenschärfe die Tiefenwirkung
betont werden konnte. Motion Trails waren dabei
behilflich den Verlauf längerer Kamerafahrten
darzustellen und zu perfektionieren.
3.2.8. Rendering
Einer der finalen Phasen bei der Projektentwick-
lung war die Renderphase. Aufgrund des Um-
fangs des vorliegenden Projektes waren hierfür
mehr als nur 1–2 Desktop PC’s notwendig. Ge-
rendert wurde auf über dreißig Rechnern:
Renderfarm
Bei einer Renderfarm handelt es sich um einen
Zusammenschluss von mehreren Rechnern bzw.
Rechnergruppen die nur zum Rendern verwen-
det werden und diesen Vorgang durch die große
Rechen- und Speicherkapazität um einiges be-
schleunigen. Loosends wurde großteils auf der
Rechner Typ Anzahl Prozessor Speicher
Desktop PC 1 1 AMD Athlon X2 4800+ 2 GB
Desktop PC 2 1 Pentium 4 2,4 GHz 1 GB
Desktop PC 3 1 AMD Athlon 64 3800+ 2,4 GHz 1 GB
Desktop PC 4 1 Intel Dual Core 2 GB
Notebook 1 Intel Centrino Duo 2 GB
Macintosh 1 G5 4x 2,5 GHz PowerPC 5 2,5 GB
(Renderfarm:)
Cluster 1 8 8x Pentium 4 3,0 GHz 8x 1 GB
Cluster 2 8 8x Pentium 4 3,0 GHz 8x 1 GB
Cluster 3 8 8x Pentium 4 3,0 GHz 8x 1 GB
Cluster 4 8 8x Pentium 4 3,0 GHz 8x 1GB
2
Renderfarm der FH-Hagenberg gerendert. Wie
in der Tabelle gezeigt wurden bis zu vier Cluster
der Farm gleichzeitig belegt.
Renderjobs
Im Verlaufe des Rendering Prozesses traten eini-
ge Schwierigkeiten auf. Einerseits beispielsweise
durch das Haar des Hauptcharakters. Das Haar
des Hauptcharakters wurde mittels des Maya in-
ternen Plugins „hair“ (siehe Kapitel 3.2.4) erstellt.
Bei dem Versuch das Haar mit dem gesamtem
Enviroment der jeweiligen Szene zu rendern
kam es zu Problemen. Die Szenen waren in der
Form nicht renderfähig. Lösung hierfür war es
die Haare auszulagern und extra zu rendern und
erst später im Compositing (siehe Kapitel 3.4.2)
ins finale Video einzufügen. Weitere Probleme
entstanden durch teilweise sehr umfangreiche
Szenen, die auch durch auslagern der Haare nicht
renderbar waren. Um dieses Problem zu lösen
wurden in diesen Szenen Texturen verkleinert,
Shader vereinfacht und alle nicht sichtbaren Ob-
jekte entfernt.
Renderpasses
Um einen Teil der optischen Anpassung in die
Post Production auszulagern, und dem Compo-
siting Artist mehr Freiheit bei der Gestaltung des
finalen Looks zu ermöglichen wurde bei Loose
Ends in mehreren Passes gerendert. Ein Pass ist
ein Render-Durchlauf, bei dem man nur einen
speziellen Teil des gesamten Frames rendert und
später in der Compositing Phase mit den ande-
ren Renderpasses überlagert, um so wieder den
gesamten Bildinhalt zu erhalten. Passes sind ein
entscheidender Aspekt des Erzeugens von high-
end Visual effects (Tiefenunschaerfe, Motion-
blur und dergleichen) und ermöglichen es in der

Compositing Phase noch in verschiedensten Be-
reichen zu variieren und die einzelnen Passes zu
korrigieren, um zu einem guten Gesamtergebnis
zu kommen. Solche Renderpasses wären bei-
spielsweise ein Schattendurchlauf, in dem nur die
Schatten der Objekte der Szene gerendert wer-
den, oder ein Z-Depth Durchlauf, durch dem man
ein Grauwertbild mit Tiefeninformation erhält,
das es ermöglicht Tiefenunschärfe ins finale Fra-
me einzubauen.
Neben den vielen Freiheiten die das Rendern
mit Passes in der Compositing Phase ermöglicht,
bringt es weiters noch den Vorteil, dass man sich
das ständige Rendern in Maya erspart wenn man
eine optische Änderung (Helligkeit, Farbe, etc...)
vornimmt. In einem 2D Compositing Programm
hat man bei einer Änderung direktes Feedback.
Bei Looseends wurden folgenden Passes gerendert:
Renderpass Beschreibung
Beauty Farbe
Matte Oma und Cloth mit UseBackground Shader
Occlussion iefe, Schattierung, Realismus
Z-Depth Grauwert Bild, Tiefenunschaerfe
SkyColour Wolken und Himmel
Fog Lichtnebel
Abb. Rendering1 (oben): In der Abbildung ist ein Z-Depth Pass Ren-
dering gezeigt, um sich eine bessere Vorstellung davon machen zu kön-
nen, wie ein solcher Renderpass aussehen kann.
Abb. Rendering2 (rechts): Renderpasses für eine Outdoor Einstellung:
Color 1 und 2, Kleidung, Occlusion, Wolken, Hair, Z-Depth
2

3.3 Post-Production
3.3.1 Compositing
Es wurde versucht Flackern, das vor Allem bei
Haut der Oma auftrat, durch den Filter „Color
Stabilize“, der auch eine Möglichkeit zum Stabili-
sieren der Helligkeit bietet, zu kompensieren. Da
dieser Filter einen bestimmten Referenzpunkt im
Bild benötigt, um Vergleiche zwischen aufeinan-
derfolgenden Frames anstellen zu können, musste
das Bildmaterial getrackt werden.
Bei besonders starkem Flackern wurde derart
verfahren, dass Oma allein ohne FG gerendert
wurde und mit diversen Farbkorrekturen versucht
wurde ein möglichst FG-ähnliches Ergebnis zu
erzielen.
Generell problematisch beim Compositing war
unterschiedliches Aliasing. Zwar wurde fast alles
Material mit Lanczos 0/2 gerendert, allerdings
schützt auch das nicht davor, dass Kanten unter-
schiedlichen Materials unter Umständen nicht
perfekt passen. Auch wurden teilweise Layer
(zB zDepth oder diverse Mattes) mit Hardware
Renderer gerendert, da das Anti Aliasing hier
zumindest für das freie Auge einwandfreie Er-
gebnisse liefert. Erst im Compositing zeigte sich
dann das es doch Unterschiede gab, aber auch
erneutes Rendern mit Lanczos 0/2 brachte nicht
immer den gewünschten Erfolg, dies ist eine Sa-
che die eingehender recherchiert werden müsste.
Mit dem Plug-In „Frischluft Lenscare“ wurde
in After Effects, mit Hilfe des zDepth Layers,
nachträglich Tiefenunschärfe erzeugt. In einer
Vielzahl von Einstellungen wurde die Schärfee-
bene, sowie die Schärfentiefe, animiert, um die
Aufmerksamkeit des Zusehers zu lenken.
2
Um minimale Unterschiede zwischen den einzel-
nen Einstellungen anzugleichen, wurde abschlie-
ßend bei Einigen eine entsprechende Farbkorrek-
tur vorgenommen, außerdem wurde beim finalen
Video noch die Sättigung gesenkt und der Kon-
trast erhöht, um natürlicher anmutende Farben
und Konturen zu erhalten.
3.3.2 Sound, Musik
Bei der Musik erhielten wir tatkräftige Unter-
stutzung von Alexander Gross, der den orche-
stralen Soundtrack beisteuerte. Er Arbeitete mit
Timinglisten, Animatic und Playblasts um die
Musik von Timing und Spannungsaufbau an den
Film anzupassen.
***