Autor: Tilmann P - Mediaculture online

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Autor: Tilmann P - Mediaculture online

Autor: Breitinger, Eckhard.

Titel: Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950. Kapitel 2-5.

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Quelle: Eckhard Breitinger: Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950. David

Galloway (Hrsg.): Crossroads: Studies in American Culture, Bd. 5. Trier 1992. S. 31-345.

Verlag: Wissenschaftlicher Verlag Trier.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlags.

Eckhard Breitinger

Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950

Inhaltsverzeichnis

1. Technische Beschränkungen als Richtschnur eines radiospezifischen Codes: Richard

Hughes und Lawrence Holcomb............................................................................................3

2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes:

Die Serials............................................................................................................................31

2.1 Das Drama der stillstehenden Zeit: The Daytime Serial............................................52

2.2 Drama der reinen Aktion: Das Episodenserial...........................................................89

3. Medienkonkurrenz oder Medienkongruenz? Die Popularisierung eines transmedialen

Codes für Presse, Film und Funk......................................................................................141

3.1 Hollywood and Radio City: Film-Adaptionen als Rundfunkliteratur.........................141

3.2 Fiction and Faction: Dokumentarismus und Nachrichten-dramatisierung...............173

3.2.1 Dokumentarismus und der Geist der Dreißiger Jahre.......................................174

3.2.2 Nachrichtendramatisierung: The March of Time...............................................183

3.2.3 Nachricht und Dramatik......................................................................................192

3.2.4 Handlungsstruktur und szenische Gestaltung...................................................196

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3.2.5 Die Rolle des Ansagers......................................................................................205

3.2.6 Dokument und Manipulation..............................................................................208

3.2.7 Illusionismus und Pseudo-Dokument.................................................................220

3.2.8 Analytisches Drama oder Zieldrama?................................................................226

4. „Die zarte Blume der Poesie gedeiht nur auf dem rauhen Boden der Wirklichkeit“ –

Serious Radio Drama.........................................................................................................229

4.1 Spannung, Schauer, Schrecken und tiefere Bedeutung: Das Unterhaltungskonzept

Arch Obolers...................................................................................................................245

4.2 Norman Corwin: Rundfunk und Hörspiel als Experiment........................................270

4.3 Maxwell Anderson: Das Hörspiel als Etüde.............................................................286

4.4 Vom Elfenbeinturm zum Rostrum: Das Vershörspiel von Archibald MacLeish.......312

4.4.1 Wirtschaftskrise als moderne Tragödie: Panic..................................................316

4.4.2 Klassische Rhetorik als Strukturprinzip.............................................................319

4.4.3 Mensch und Masse Mensch..............................................................................323

4.4.4 Konvention und Innovation................................................................................326

4.4.5 Montage als sinngebende Struktur....................................................................329

4.4.6 Die Rolle des Ansagers.....................................................................................331

4.4.7 Aktualität und Wirklichkeit..................................................................................335

4.4.8 Air Raid...............................................................................................................337

4.4.9 Mensch und Maschine.......................................................................................343

4.4.10 Geräusch und Klangsymbolismus als Sinnelement........................................348

4.4.11 Montage als Brücke zwischen populärem und literarischem Hörspiel............350

4.4.12 Handlungsprognose und analytisches Drama.................................................351

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1. Technische Beschränkungen als Richtschnur

eines radiospezifischen Codes: Richard Hughes

und Lawrence Holcomb

Richard Hughes’ „listening play“ Danger, das von der British Broadcasting Company am

15. Januar 1924 gesendet wurde, war die Weltpremiere der neuen literarischen Form

„Hörspiel“, „radio drama“. 1 In den achtzehn Monaten seit der Erteilung der Sendelizenz an

die BBC und während der Zeit seit 1920 mit den sporadischen Versuchen in England, den

USA und auf dem Kontinent ein regelmäßiges Rundfunkprogramm auszustrahlen, hatte

es natürlich schon vor Danger Sendungen in dramatischer Form gegeben, aber Hughes’

Danger war die erste vom Rundfunk selbst in Auftrag gegebene Arbeit mit der Maßgabe,

dem neuen Medium entsprechende radiospezifische Darstellungs- und

Gestaltungsformen zu erproben. Und Hughes selbst hat sich nach eigenem Bekunden

bemüht, sein dramaturgisches Konzept auf die Rezeptionssituation seines Publikums

abzustimmen.

Sicherlich sind eine ganze Reihe von Einschränkungen zu machen, ehe man den

Modellcharakter von Hughes’ Danger für die Entwicklung eines medienspezifischen „radio

drama code“ postulieren kann. Einmal waren zur Zeit von Hughes’ Danger nur wenig mehr

als hunderttausend Rundfunkempfänger in Betrieb. Im Gegensatz zu dem Millionen

zählenden Massenpublikum in den USA seit Beginn der Dreißiger Jahre, hatte es Hughes

eher mit einem elitären Minoritätenpublikum zu tun, das dem Theaterpublikum der Zeit

ähnlicher war als dem Radiopublikum von 1935. Rundfunkgeräte waren vorwiegend in der

gehobenen Mittel- und Oberschicht zu finden, oder bei einem radiotechnologisch

besonders interessierten Publikum. Bei der Novität des Mediums und dem bescheidenen

Umfang des täglichen Programms von nur wenigen Stunden – nicht zuletzt auch wegen

1 Der deutsche Terminus Hörspiel ist, bezogen auf die historische Entwicklung der deutschen

Rundfunkliteratur, wesentlich enger gefaßt, als das englisch/a merikanische „radio drama“. Da

die deutsche Tradition sich im wesentlichen auf das literarische Hörspiel beruft und da die

populären Hörspielformen nicht die beherrschende Rolle im Rundfunkprogramm spielten wie in

den USA, deckt der Begriff Hörspiel nur einen Teil der hier zu besprechenden Texte. Es wird

daher entweder der englische Terminus oder der allerdings noch wenig eingebürgerte Terminus

Rundfunkliteratur verwendet. Wie Rundfunkliteratur als Übersetzung von „radio literature“

verstanden wird, soll auch „Hörspiel“ als deutsches Äquivalent von „radio drama“ verstanden

werden.

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der technischen Unzulänglichkeiten des Geräts –, ist auch eine wesentlich andere

Rezeptionshaltung vorauszusetzen als 10 Jahre später. Rundfunkempfang setzte damals

eine ähnlich absichtsvolle Aktivität voraus wie ein Kinobesuch – der Hörer befindet sich

also in einer ganz anderen Disposition als der eher zufällige Zuhörer, der „casual listener“,

mit dem es das fest etablierte Medium Rundfunk 10 Jahre später zu tun hat.

Der spezifische Auftrag, eine neue, rundfunkspezifische Sendeform zu erproben, hebt

Hughes’ Stück in zweifacher Hinsicht von den Routinearbeiten seiner eigenen wie auch

späterer Zeiten ab, die das Gros eines Rundfunkprogramms ausmachen. Als Experiment

konnte diese Sendung nicht in vollem Umfang den Zwängen des Organisationssystems

Rundfunk unterworfen sein, wenngleich es durchaus Ausdruck des kulturmissionarischen

Sendungsbewußtseins sein sollte, das die BBC von allem Anfang an pflegte. 2 Zudem war

zu diesem frühen Zeitpunkt der Rundfunkgeschichte weder die Binnenstruktur der BBC

organisatorisch endgültig geklärt, noch hatte der Rundfunk seinen Platz innerhalb des

Makrosystems der Gesamtmedienlandschaft endgültig bestimmen können.

Systemzwänge, die im privatwirtschaftlich organisierten Rundfunk der USA mit seiner

Finanzierung über Werbegelder und die kontinuierliche Rezeptionskontrolle, den „ratings“

– euphemistisch auch als „audience research“ bezeichnet – sich vor allen anderen

Faktoren bei der Ausbildung eines radiospezifischen Codes bemerkbar machen, haben in

Hughes’ Hörspieldramaturgie keinen Niederschlag gefunden. Seine Hörspieldramaturgie

ist ganz von seiner Einschätzung der technischen Bedingungen, beziehungsweise der

technisch-präsentativen Grenzen, die das Medium setzt, bedingt und von seinem

Bemühen, sich gegen das Bühnendrama, von dem er selbst herkommt, und gegen den

Stummfilm abzugrenzen.

Der besondere Auftrag an Hughes und den Regie führenden Nigel Playfair dokumentiert

andererseits, daß die bisher üblichen Programmfüller auf die Besonderheiten des Radios

wenig Rücksicht genommen hatten und schlichte Entlehnungen aus den anderen Medien

waren, von der Konzeption her also entweder ins Mikrofon gesprochene

Zeitungsreportage oder Zeitungskommentar waren oder aber mitgeschnittenes Theater,

Vaudeville oder Varieté. Verständlicherweise suchte der Rundfunk zunächst die in

2 Zur Anfangsphase des britischen Rundfunks siehe Asa Briggs, A History of Broadcasting in the United

Kingdom, Bd. I: The Birth of Broadcasting (London, 1961); Burton Paulu, British Broadcasting

(Minneapolis, 1956); ders., British Broadcasting in Transition (London, 1961), S. 2-29.

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anderen Medien bereits bewährten und erprobten Inhalte und Formen zu übernehmen

und an ein breiteres Publikum heranzutragen. Im Bereich der Klassischen- und

Unterhaltungsmusik, – bedingt auch im Bereich der Oper – wo außer der technisch

bedingten Qualität der Übertragung keine medienspezifische Einschränkung spürbar war,

konnte sich der Rundfunk erfolgreich ein breites Publikum erschließen. Dagegen mußte

man im Bereich des Dramas rasch erkennen, daß eine Übertragung eines

Bühnenstückes, das schlichte Aufstellen eines Mikrofons an der Rampe, das im

Konzertsaal Erfolge zeitigte, kein auch nur annähernd befriedigendes Resultat erbringen

konnte, und selbst bei Produktion von Bühnenstücken unter Studiobedingungen zeigten

sich die Grenzen des rein akustischen Mediums nur zu deutlich. 3

Aus seinem Verhältnis zu den anderen Medien, im Kopieren und Konkurrieren, suchte der

Rundfunk seinen Auftrag, sein mögliches Selbstverständnis und seine ihm gerechte

Ausdrucksform zu ertasten. Aufgrund der angesprochenen Erfahrungen mußte die Rolle

des Radios zunächst negativ definiert werden als Nicht-Presse, Nicht-Theater, Nicht-Film,

und erst nach Ausgrenzung aller, auf den Rundfunk nicht übertragbaren Charakteristika

der übrigen Medien, bzw. der dem Rundfunk aus ökonomischen Erwägungen

vorenthaltenen Aufgaben – etwa das Sammeln und Übermitteln von Nachrichten, die sich

die englischen Zeitungen als Vorrecht reserviert hatten –, konnte ein gemeinsamer

Nenner gebildet werden, der in die positive Formulierung eines radiospezifischen

Unterhaltungs-, Informations- und Bildungsauftrages münden konnte.

Die Verwandtschaft zu den etablierten Medien läßt sich auch auf rein persönliche Gründe

zurückführen: Das Gros der Redakteure und Regisseure, der Skriptautoren und der

Schauspieler/Sprecher kam zum Rundfunk von einem der existierenden Medien, von

Theater, Film, Presse. Sie waren es gewöhnt, die diesen Medien spezifischen

Präsentationsformen zu gebrauchen und sie versuchten, vielleicht sogar unbewußt, diese

in ihre Rundfunkarbeit hineinzutragen. 4 Und selbst dort, wo sich die Rundfunkpioniere um

eine deutliche Abkehr von den traditionellen Medien bemühen, ist noch in ihrer

Negativreaktion die Vorlage etwa einer Bühnendramaturgie spürbar, wie dies auch bei

Richard Hughes der Fall ist.

3 Vgl. Val Gielgud, British Radio Drama 1922-1956 (London, 1957).

4 Vgl. Joseph Julian, This Was Radio (New York, 1971).

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Lord Reith, der erste Generalsekretär der British Broadcasting Company, wie auch der

Corporation, hat den kultur- und sozialpolitischen Auftrag der Anstalt umfassend definiert:

[...] the policy of the company was to bring the best of everything into the greatest number

of homes […] and to upgrade the taste of the public [...]. 5 Dabei blieben aber zwei

wesentliche Fragen der Rundfunkpraxis ungelöst: Wie sollte das Rundfunkpublikum

angesprochen werden, das sich erstmals mit dem für ein Massenpublikum typischen

Mangel sozio-kultureller Homogenität präsentierte, ohne daß das Programm too popular

for the few and too poetical for the many wurde? 6 Und nach welchen formalen Kriterien

sollte dieses „Allerbeste“ beurteilt werden? Gerade die Entwicklung originärer

radiospezifischer Präsentationsformen ist immer eine Forderung der Rundfunkkritik

gewesen. Allerdings muß dazu bemerkt werden, daß der Rundfunk eine fundierte, die

Entwicklung des Mediums mitbestimmende Kritik in wesentlich geringerem Ausmaß auf

sich ziehen konnte als dies beim Film der Fall war. Auch hier gelang es der BBC

entsprechend ihren hochgesteckten Ansprüchen mit der Radio Times ein Organ der

kontinuierlichen Selbstreflexion und der Kritik einzurichten, wo insbesondere auch die

Kritik von außerhalb des Mediums willkommen war. Ähnliches bestand ansatzweise wohl

auch in den USA mit Radio Life und Variety, aber die Promotionsfunktion dominierte hier

eindeutig über die seriöse Kritik. R. E. Jeffrey hat in einer Reihe von Artikeln in der Radio

Times die Notwendigkeit einer eigenen Funkdramaturgie dargelegt und dabei auch die

These des seeing with the mind’s eye, des theatre of the imagination vertreten. 7

The Observer bemängelte 1926: the BBC has not yet discovered a modern playwriter who

has the correct technique for a broadcast play, und Lord Reith ermahnt im selben Jahr die

Leiter der acht BBC-Sender: It seems to me that in many of our productions there is too

much striving for theatre effect and too little attempt at discovering the actual radio effect;

und noch 1934 wird in der Radio-Sondernummer der Times anläßlich der Londoner

Funkausstellung die Entwicklung einer Funkdramaturgie vordringlich gefordert. 8 Die

5 Zitiert nach Asa Briggs, The Birth of Broadcasting (London, 1961), S. 240.

6 D. G. Bridson, Prospero and Ariel, The Rise and Fall of Radio (London, 1971), S. 59.

7 Vgl. R. E. Jeffrey, „Wireless Drama“, Radio Times, 6. Juni 1924; ders. „The Need for a Radio Drama“,

Radio Times, 17. Juli 1925 und „Seeing with the Mind’s Eye“, Radio Times, 5. Nov. 1926.

8 The Observer, 23. Mai 1926; Lord Reith zitiert nach Asa Briggs, The Birth of Broadcasting I, S. 282; The

Times, Broadcasting Number, 14. August 1934, S. XIX. Vgl. auch M. Denison, „The Broadcast Play“,

Theatre Arts Monthly 15 (1931).

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Entwicklung einer Hörspieldramaturgie war natürlich von den technischen Gegebenheiten

der Radiotechnologie abhängig. Die Studios der Pionierzeit verfügten nur über die

allereinfachsten technischen Möglichkeiten: es gab nur das Ein- und Ausschalten, die

Variation in der Entfernung vom Mikrofon und die akustische Charakteristik des Studios.

Alles, was dem Hörer übermittelt werden sollte, einschließlich der Klangeffekte, der

Zwischenmusik, mußte im Augenblick der Übermittlung „live“ vor das Mikrofon gebracht

werden, und war somit der Zufälligkeit der „live“-Sendung unterworfen – bei der damaligen

Unzulänglichkeit und Anfälligkeit des technischen Geräts eine wesentliche Einschränkung

der darstellerischen Möglichkeiten. Einblenden, Ausblenden, „cross fading“, Einspielen

von Tonkonserven oder Aufnahmen aus anderen Studioräumen mit unterschiedlicher

Raumakustik und unterschiedlicher Mikrofoncharakteristik waren noch gänzlich

unbekannt. Ein Überblenden von einem Schauplatz zum anderen, ein Überlagern

verschiedener Schauplätze, dargestellt durch die Mischung von Aufnahmen

unterschiedlicher Ton-, Raum- und Mikrofoncharakteristik, ein Überlagern verschiedener

Zeit- und Realitätsebenen, die das Gegenwartsgeschehen begleitende Rückblende, die

die Vergangenheit in die Gegenwart einbezieht oder in Opposition zur Gegenwart stellt,

eine Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bündelnde „stream-of-

consciousness“-Technik, all das ist bei den technischen Gegebenheiten des Rundfunks in

den Zwanziger Jahren dem Hörspielautor und Regisseur noch nicht zugänglich. Ihm bleibt

allein die simple Reihung der Szenen zu einer logisch konsequenten Abfolge, wobei die

Verknüpfung von Szene zu Szene nicht durch dramaturgische, sondern nahezu

ausschließlich durch textliche Signale hergestellt werden mußte. Allenfalls eine Opposition

von Szene zu Szene konnte durch direktes Gegeneinanderstellen, durch einen harten

Schnitt gekennzeichnet werden. Ein Mittel, das bei der Dürftigkeit des restlichen

dramaturgischen Instrumentariums jedoch nur sehr sparsam zur Anwendung kommen

konnte. Sehr schnell hatte sich allerdings der Gong als Blende eingebürgert, der jedoch

keine Hinweise auf die Art der Beziehung zwischen den beiden Szenen ermöglicht, wie

dies beim „cross fading“ und anderen Formen der Blende durchaus möglich ist. Allein

aufgrund der technischen Bedingungen ist also dem frühen Hörspiel eine

Eindimensionalität in der Einzelszene und eine deutliche Beschränkung im

Szenenwechsel auferlegt, die eine Dramaturgie langer Szeneneinstellungen, begrenzter

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Anzahl der Szenen und der Explizierung des Szenenwechsels im Dialog oder über

akustische Signale erforderlich macht.

Nach den Mißerfolgen des „eavesdropping at the theatre“ ging die BBC 1923 dran, mit

neuen Sendeformen zu experimentieren und beauftragte Nigel Playfair, den bekanntesten

Londoner Theaterregisseur der Zeit, eine Unterhaltungssendung zu konzipieren, die sich

von den bisherigen, von andern Medien kopierten Sendeformen abheben und Wege zu

einer eigenen Ausdrucksform weisen sollte: [...] a new literary form altogether – something

deriving from the stage play but differing from it as widely as the silent film did. 9 Es ist

hierbei bezeichnend, daß der Rundfunk zu seiner Selbstbestimmung auf die Hilfe eines

Exponenten aus einem der etablierten Medien zurückgreift; für die BBC mit ihrem

Anspruch, als nationale Kulturinstitution zu fungieren, ist es typisch, daß sie die Hilfe

eines Theaterregisseurs in Anspruch nimmt, daß also die Branche der gehobenen,

seriösen Unterhaltung als Folie dient.

Der Auftrag der BBC und Playfairs Überzeugung, broadcasting is a new kind of

entertainment altogether. Really what it wants is new stuff, stuff specially written for it,

steckten zunächst den methodischen Rahmen ab, in dem sich Hughes’ „listening play“

einfügen mußte. Da es sich um die Erarbeitung eines ersten, also musterhaften

Beispieles einer neuen literarischen Form handeln sollte, muß davon ausgegangen

werden, daß Hughes über die rein künstlerische und inhaltliche Ausformung

hinausgehende Überlegung zur technisch-radiophonischen Realisation und Reproduktion

sowie zur Rezeption durch den Hörer angestellt und sehr bewußt umzusetzen versucht

hat. Mehr als dreißig Jahre später hat Hughes in einem Aufsatz im Atlantic Monthly die

Überlegungen, die zur Realisierung von Danger geführt haben, nachzuzeichnen versucht.

Bei dem zeitlichen Abstand zwischen der tatsächlichen Sendung und der Rückerinnerung

sind Hughes’ Aussagen jedoch eher von begrenztem Wert und zudem nur in Verbindung

mit dem textlichen Befund aussagekräftig.

Hughes beschreibt seine und Playfairs Arbeitshypothese folgendermaßen: Seemingly we

were attempting no more, in essaying to stir the emotions, and tell a complete story

9 Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“, The Atlantic Monthly 200/6 (Dezember, 1957), S. 145. – In

ähnlicher Form suchte der deutsche Rundfunk über Hörspielwettbewerbe eine radiospezifische Form zu

inaugurieren. Vgl. Christian Hörburger, Das Hörspiel der Weimarer Republik, (Stuttgart, 1975) Stuttgarter

Arbeiten zur Germanistik, S. 29 f.

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through a single organ, the ear, than what the cinema already did through the eye. 10 Eine

durchgehende Handlungslinie und die emotionelle Ansprache des Hörers, wobei sich

beide wechselseitig bedingen, stehen also am Anfang von Hughes dramaturgischen

Überlegungen.

Dabei geht Hughes einerseits von einer puristischen Konzeption des rein akustischen

Mediums Rundfunk aus, indem er die Analogie und die Unterschiede zum Stummfilm

aufzeigt, 11 der sich ebenfalls auf die Kommunikation über ein einziges Sinnesorgan

beschränken muß, sich aber durch die Einfügung von Zwischentiteln, – d.h. von Sprache

als latent Akustischem – durch die Unterlegung mit atmosphärischer Klaviermusik oder

gar mit Begleitgeräuschen akustischer Krücken bedient. Hughes verzichtet ganz bewußt

auf Anleihen aus anderen Medien und möchte ausschließlich auf die Wirkung des

dramatischen Dialoges und der Geräusche bauen: We could have no auxiliary recourse to

a second sense, no equivalent of subtitles – for we agreed that to use a narrator would be

a confession of failure. 12 Allein die durchgängig erzählte Handlung des Stückes oder

Hughes’ Nachruhm als Romanautor, der sich hauptsächlich auf A High Wind in Jamaica

gründet und seine dramatischen Erfahrungen außer acht läßt, reichen sicherlich nicht aus,

Danger als Produkt eines Nicht-Dramatikers zu klassifizieren. 13 Seine Absage an den

Erzähler legt vielmehr eine bewußte Hinwendung zu einer reinen Dialogdramatik nahe.

Er versteht den Erzähler/Sprecher hier zunächst als dramaturgisch fragwürdige

Hilfskonstruktion einer ebenfalls dramatischen Gattung Hörspiel und nur in zweiter Linie

als ein Element einer anderen literarischen Kategorie, der Epik, die im Rundfunk in

zahlreichen Sendeformen ihren Platz hat und somit durchaus im Hörspiel Verwendung

finden könnte. Mit dieser Absage an die Erzählfigur ist bei den technischen

Beschränkungen des frühen Radios zugleich eine Absage an die Möglichkeiten des

Wechsels der Zeit- und Realitätsebene verbunden. Was bleibt ist eine streng

aristotelische Konzeption des Dramatischen, das sich in stetiger Gegenwart unter

10 Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“ Atlantic Monthly 200/6 (December 1957), S. 146.

11 Zum Verhältnis Film-Hörfunk vgl. Karl Schultze-Jade, „Zur Theorie des Hörspiels“ Rufer und Hörer 3

(1933), S. 275-283 und Gilbert Seldes, „Screen and Radio“ Scribner’s Magazine CI (Juni 1937), S. 60 ff.

12 Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“ Atlantic Monthly 200/6 (December 1957), S. 146.

13 Vgl. Ian Rodger, Radio Drama (London, 1982), S. 151, Peter Lewis, Radio Drama (New York, London,

1981), S. 164 und John Drakakis, British Radio Drama (Cambridge, 1981), S. 20.

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Wahrung der Einheit von Raum, Zeit und Handlung präsentiert. Unausgesprochen steht

dahinter wohl auch die Vorstellung, daß Realismus von größtmöglicher

Wirklichkeitssuggestion in Kompensation für das optische Defizit der einzig adäquate

Darstellungsstil des Rundfunks sein könnte.

Dieser „Realismus der Finsternis“ 14 oder Naturalismus, durch den sich Hughes so sehr

vom gängigen Dramenstil seiner Zeit abhebt, 15 muß im Kontext der Pragmatik der

Situation des Stückes als Experiment gesehen werden. Schließlich sollte mit Danger in

dem neuen Medium Rundfunk etwas neues demonstriert werden, sollten die Qualitäten

und die Daseinsberechtigung des neuen Mediums unter Beweis gestellt werden. Dieser

Rechtfertigungszwang ist sicherlich einer der Gründe für die realistische Grundkonzeption

des Stückes, denn Wirklichkeitsnähe, Realitätsbezug, Lebensechtheit hat schon immer

seine besondere Überzeugungskraft zur Legitimation von etwas Neuem ausgeübt. Mit

dem Anspruch auf Realität und wirklichkeitsgetreuer Abbildung des Tatsächlichen hat sich

der Roman zu Beginn des 18. Jahrhunderts gegen seine moralischen und literarischen

Kritiker gerechtfertigt. Ebenso scheint der Realitätsanspruch für das eben erst geborene

Kind der Technik, das Radio, die überzeugendste Verteidigung seiner

Daseinsberechtigung gegen Zivilisations- und Technikkritiker im Nachgang zum Ersten

Weltkrieg gewesen zu sein. Ein Anfang mit einem absurden Hörspiel nach der Art

Becketts hätte bei den Kritikern und Publikum nur die Versponnenheit des Mediums

bewiesen, dem man noch reserviert gegenüberstand; es hätte nur die absolute

Nutzlosigkeit und Entbehrlichkeit des Radios im Allgemeinen und des Hörspiels im

Besonderen demonstriert. Der Realismus von Danger ist also taktischer Art in zweifacher

Hinsicht: er soll die Akzeptanz bei Kritik und Publikum sicherstellen, und er soll darlegen,

daß mit Hilfe des monosensualen Mediums Radio Vergleichbares geleistet werden kann,

was der Stummfilm, vielleicht sogar auch das Theater und der Roman leisten können, nur

eben mit anderen dramaturgischen Mitteln.

Zum anderen geht Hughes von der pragmatischen Erwägung aus, daß er sich an ein

Publikum wenden muß, das insgesamt noch wenig Erfahrung im Umgang mit dem

14 A. P. Frank, Das englische und amerikanische Hörspiel (München, 1981), S. 148.

15 The setting could not be convincingly portrayed an a stage and the characters involved insisted upon a

naturalism of portrayal wich was nothing like the prevailing West End Style of acting. Ian Rodger, Radio

Drama (London, 1982), S. 15.

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Medium Rundfunk hat, auf die neue Gattung des „listening play“ jedoch gänzlich

unvorbereitet ist. Die tastenden Versuche zur Findung einer eigenen Form auf Seiten der

Produzenten und die Rezeptionshaltung des Publikums, das den Rundfunk noch

vorwiegend als Novität, ja als Kuriosität empfindet, hatten die Ausbildung von

Sender/Empfänger-Konventionen zu bestimmten Sendeformen noch nicht ermöglicht.

Seine Hörer konnten also nicht auf ein schon vorhandenes Repertoire an

Hörgewohnheiten zurückgreifen, sondern mußten simultan zur Rezeption ihre Haltung der

neuen Sendeform gegenüber zu bestimmen suchen.

It had never been done before; that was the special rub, for it meant we had a totally

inexperienced audience to deal with. We were plunging them into a blind man’s world. No doubt,

in time they would get used to it and come to accept its conventions, but how would they react

this First time when they were suddenly struck blind? 16

Sicherlich hatten die Hörer Wahrnehmungstechniken und Rezeptionskonventionen im

Gebrauch der bestehenden Medien ausgebildet, aber Hughes verzichtet absichtlich

darauf, dieses Verständigungspotential über gängige Konventionen positiv zu nutzen.

Vielmehr bemüht er sich, Theaterkonventionen zu umgehen oder zu konterkarieren.

Hughes glaubt dieser Situation im „setting“ und in der Konstellation der Figuren Rechnung

tragen zu müssen. So läßt er den ursprünglichen Plan, ein Gruppe eingeschlossener

Bergleute zu Trägern der Handlung zu machen, fallen, da eine so homogenen

Figurengruppe stimmlich nicht differenzierbar schien. Was benötigt wird, ist ein deutlicher

Kontrast zwischen den Stimmen und den durch die Stimmen repräsentierten Figuren: der

alte Mann, der junge Mann, das Mädchen und der Chor der Bergleute.

Um für seine Hörer die Nichtübertragbarkeit des Sichtbaren besser nachvollziehbar zu

machen und auch um theatralische – „stagy“ – Erwartungshaltungen von Anfang an zu

unterbinden, läßt er die Handlung einfach im Dunkeln spielen. Damit entfallen Kostüme,

Szenerie und Mimik nicht nur real, sondern auch in ihrer potentiellen Substitution als

handlungsrelevante Faktoren und selbst die Figuren klagen darüber, daß sie nicht sehen

können. Hörer und handelnde Figuren befinden sich also in einer grundsätzlich ähnlichen

Situation. 17 Anders als im Bühnenstück oder im Film, wo der Zuschauer mit einer

16 Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“ The Atlantic Monthly 200/6 (December 1957), S. 146.

17 Ebd., S. 146. Vgl. Heinz Schwitzke, Das Hörspiel (Köln, Berlin, 1963), S. 49 und Ch. Hörburger, Das

Hörspiel der Weimarer Republik (Stuttgart, 1975), S. 34 f. John Drakakis, British Radio Drama

(Cambridge, 1981), S. 20 f. und E. Breitinger, „Richard Hughes: Danger“, in Horst Prießnitz, Das

englische Hörspiel (Düsseldorf, 1977), S. 31.

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optischen Szenerie konfrontiert wird, die er als unterschiedlich von seiner Alltagsrealität

empfinden muß, wird hier eine Kongruenz in der Befindlichkeit von Akteuren und

Rezipienten erzielt, die bei aller Unterschiedlichkeit zwischen Hörersituation und

Dramensituation im Stofflichen, den Hörer doch enger an das Geschehen binden kann.

Mit dem Hörspiel auf verdunkelter oder blinder Bühne hat Hughes eine gängige

Konvention inauguriert, die noch in dem blinden Captain Cat in Under Milk Wood, in

Borcherts Draußen vor der Tür, in Shinkichi Nakamuras Die Spieldose und selbst bei

Beckett 18 nachklingt und in der Variante des Telefonhörspiels wie Johannsens

Brigadevermittlung und Lucille Fletchers Sorry, Wrong Number weiterwirkt, das seine

Wirkung aus dem Mangel an Sichtverbindung zwischen den Dialogpartnern zieht. Hughes’

„Realismus der Finsternis“ hat vor allem die Hörspielkonzeption der Verantwortlichen im

Drama Department der BBC über lange Zeit hinweg geprägt, wo Filson Young, von 1926

bis 1938 ‘program consultant’, die Parole ausgab, „plays should be heard in darkness“.

Sein Kollege L. du Garde Peach vertrat die Auffassung, when there is nothing to look at

there must be something to think about. 19 Es ist jedoch festzuhalten, daß Hughes seinen

dramaturgischen Einfall als einmaliges situationsbedingtes Entgegenkommen an den

unerfahrenen Hörer und keineswegs als generelle Einschränkung des Hörspiels im

Stofflichen verstanden wissen will.

Hughes war es gelungen, die Eindimensionalität des Mediums dramatisch zu nutzen

durch einen Rigorismus der Form und Selbstbeschränkung im Szenisch-Stofflichen. Damit

konnte er zwar Fehler vermeiden, aber er hat doch mehr die Begrenzung der

künstlerischen Ausdrucksmöglichkeit aufgezeigt als die potentielle Flexibilität und Mobilität

des Mediums. Denn im Grunde geht Hughes doch wieder von einer – wenn auch

modifizierten – Konzeption des „Theaters minus Bühne“ aus. Trotz des geschickten

Umgangs mit dem Mangel an optischer Dimension ist doch das Bewußtsein des

Substitutcharakters, das man aus diesem Mangel herleiten zu können glaubte, immer

gegenwärtig. 20 Als Theatermann kann sich Hughes nicht vom Repräsentationscharakter

des Bühnendramas lösen. Er vermag nicht, sich die Mittel der oralen Erzählliteratur

18 Vgl. Katherine Worth, „Beckett and the radio medium“, in John Drakakis (ed.), British Radio Drama

(Cambridge, 1981), S. 193.

19 Zit. nach John Snagge, Michael Barsley, Those Vintage Years of Radio (London, 1977), S. 116/117.

20 E. K. Fischer, Das Hörspiel – Form und Funktion (Stuttgart, 1964), S. 22.

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zunutze zu machen, die ja auch allein auf die Akustik baut, die ohne Szenarium und

kostümierte Akteure den Rezipienten mit sprachlichen Signalen veranlaßt, den Vortrag mit

früheren Erfahrungen und sensorischen Impressionen zu korrelieren und so durch

Assoziationen zu seinem Repertoire an Wahrnehmungen das Geschehen imaginativ-

interpretativ mitzugestalten. Was das Vorstellungsvermögen und die Fähigkeit zur

Synästhesie beim Hörer anbelangt, hat Hughes sein Publikum sicherlich unterschätzt. Bei

der Wiederaufführung des Stückes jedenfalls war die Reaktion des Publikums und der

Kritik zurückhaltend. Zur Uraufführung gibt es diesbezüglich keine Zeugnisse, da die Kritik

verständlicherweise ihr Augenmerk auf den innovatorischen Charakter des Stückes

richtete. 21 Der grundlegende Trugschluß bei Hughes’ Hörspieltheorie scheint darin zu

liegen, daß der vom Theater kommende Autor die Trennung der literarischen Gattungen in

den Rundfunk hineinträgt, ohne zu erkennen, daß der Rundfunk nicht nur die Möglichkeit

zur repräsentativen Darstellung bietet, sondern in weiten Bereichen des Wortprogramms

vorwiegend präsentativ arbeitet. Das Hörspiel wird isoliert gesehen, so wie ein

Bühnendrama als einmaliges, in sich geschlossenes und für sich selbst sprechendes

Kunstwerk gesehen wird. Die Einbettung eines Hörspiels in einen

Programmzusammenhang, seine situative Nachbarschaft zu Texten mit anderer

Strukturation bleibt unberücksichtigt. Daß die das Hörspiel umgebenden Texte in seine

Textstruktur hineinwirken könnten, daß etwa der „announcer“ oder „stage manager“, der

im isoliert stehenden Bühnendrama gekünstelt wirkt, im Rundfunkdrama durchaus als im

Rahmen des Gesamtprogramms konsistent und dem Medium angemessen verstanden

werden kann, entgeht Hughes. Allerdings verliert das Hörspiel bei dieser Einordnung in

die Gesamtstruktur des Programmablaufs den Charakter des Einmaligen, des

herausragend Besonderen, der das Bühnendrama auszeichnet, und führt zu der für die

Massenmedien mit ihrer Programmflut typischen Nivellierung aller Sendungen, zu der

Herabzonung auch der herausragenden Sendung in den Bereich der Routinesendung.

21 Vgl. Douglas Cleverton, „Stereo“, The Listener, 11.10.1973, S. 496. Die Übersetzung sprachlicher

Signale in visuelle Vorstellungen hat die Hörspieltheoretiker immer wieder zu spekulativen Äußerungen

veranlaßt. Vgl. R. F. Jeffrey, „Seeing with the Mind’s Eye“, Radio Times, 5.11.1926; H. Jedele,

Reproduktivität und Produktivität im Rundfunk (Diss. Mainz, 1952), S. 21; bis Martin Esslin, „The Mind as

a Stage“, Theatre Quarterly I (1973), S. 5. Eine frühe experimentelle Untersuchung von

Wahrnehmungspsychologen erbrachte allerdings auch keine sehr konklusiven Ergebnisse: M. Kerr und

H. H. Pear, „Unseen drama and imagery: Some experimental observations“, British Journal of Psychology

22 (1931), S. 43-54.

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Durch den Zwang zur Profilierung gegenüber der Bühne ließ sich Hughes zu einer

formalen Schlichtheit verleiten, die umso mehr verwundert, wenn man berücksichtigt, daß

aufgrund von technischen Verfeinerungen der Bühnenausstattung zur gleichen Zeit auf

der Bühne mit dramatischen Formen und technischen Mitteln in reichem Maße

experimentiert wird. Hughes’ eigenes Stück The Man Born to be Hanged (1924) kann als

Beispiel für die typisch expressionistische Auflösung der hergebrachten Form des Dramas

in Erzählpassagen, Rückblenden und sketch-artige Dialogpassagen dienen. 22 Sicherlich

ist das Bemühen um Abgrenzung gegenüber der Bühne verständlich in der Frühphase

des Hörspiels, als es sich noch unter dem Zwang ständiger Selbstrechtfertigung fühlte. Im

Gegensatz zu Deutschland, das eher den reinen Hörspielautor favorisierte, ist in England

die Verbindung zur Bühne doch immer sehr eng gewesen, so daß Martin Esslin in

Fortführung einer BBC-Tradition, das Hörspiel als Experimentierfeld für neue Formen und

Talente sieht, also bei aller Eigenständigkeit das Hörspiel nicht als Gegensatz, sondern

als Komplementärform zum Bühnendrama versteht. Die andere Fehleinschätzung des

Mediums scheint in der Bevorzugung realistischer Darstellungsformen zu liegen. Hier

verkennt Hughes die ambige Natur des Rundfunks, der eben nur in begrenztem Maß

realistisch deskriptiv wirksam werden kann, in weiten Bereichen aber suggestiv evokativ

arbeiten muß. Da liegt dem Rundfunk die realistische Topikalität des Dokumentarspiels

oder des Features schon näher, obwohl Hughes darauf gerade zugunsten einer

universellen Thematik verzichtet. 23

Noch vor dem dramatischen Auftakt läßt Hughes den Handlungsraum des Stückes, ein

Kohlebergwerk, durch einen Ansager benennen, schließt ihn aber als mögliches

handlungstragendes Element mit dem Dialoganfang gleich wieder aus:

Mary: Hello! What happened?

Jack: The lights have gone out! 24

Im folgenden tritt der Raum durch seine akustische Charakteristik – mangels eines

geeigneten Aufnahmestudios mit der geforderten Akustik oder eines elektronischen

Echoeffektes, ließ Nigel Playfair die Schauspieler in einen Eimer sprechen, um so den

22 A. Nicoll, British Drama 1900-1920 (Cambridge, 1973), S. 262.

23 Vgl. J. Gassner, Directions in Modern Theatre and Drama (New York, 21965), S.97-98.

24 Richard Hughes, Danger, S. 175.

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Widerhall zu erzielen –, also durch einen Echoeffekt sowie durch den in unbestimmter

Entfernung ertönenden Chor der Bergleute und die Geräusche ins Bewußtsein des

Hörers. Andererseits ist diesem eigentlich nicht faßbaren Handlungsraum eine wichtige

atmosphärische Funktion übertragen: erst durch die „utter blackness“, in der die drei

Figuren Jack, Mary und Mr. Bax sich hunderte von Metern unter dem Erdboden gefangen

sehen, wird das Gefühl der existentiellen Bedrohung in dieser Extremsituation

glaubwürdig.

Der aus der Realismuskonvention entspringenden Anlage des Stückes um einen

krisenhaften Wirklichkeitsausschnitt mit weitgehender Identität von Handlungszeit und

behandelter Zeit steht die Ausführung als ein handlungsarmes, dialogisches

Diskussionsstück gegenüber. So ist der Dialog nicht Motor einer Handlung, sondern

vorwiegend Transportmittel für die Übermittlung von Stimmungsgehalten und zur

Illustration menschlicher Reaktionen. Soweit Handlung überhaupt stattfindet, entspringt

sie nicht aus sprachlichen Signalen, sie geht also nicht von den Figuren/Stimmen aus, 25

sondern wird ihnen durch außersprachliche Signale auferlegt: über Geräusche werden die

einzelnen Handlungsschübe initiiert. Schrittgeräusche signalisieren, daß Mr. Bax zu dem

im Dunkeln gefangenen Paar Jack und Mary stößt, eine ferne Explosion steigert das

Unbehagen über das Eingeschlossensein zur konkreten Bedrohung, das Geräusch

eindringenden Wassers wandelt die Bedrohung zur Unausweichlichkeit der

Todesdrohung, ferner Gesang der eingeschlossenen Bergleute löst die Diskussion über

die Haltung zum Tode aus, ehe mit dem Geräusch des vordringenden Bergungstrupps die

Stimmung wiederum umschlägt, neue Hoffnung geschöpft wird, die mit dem Geräusch des

Durchbruchs im Rettungsstollen zur Lösung der Spannung führt. Die Geräusche werden

also handlungsfunktional als Signale für äußeres Geschehen und damit als Auslösepunkt

für atmosphärischen Umschwung eingesetzt. Dabei kommt ihnen eine Doppelfunktion zu.

Einerseits sollen sie handlungsunterstützend wirken durch effektive

Wirklichkeitssuggestion, zum anderen wirken sie strukturierend, indem sie das

Geschehen in szenenartige Abschnitte gliedern. Dadurch entstehen lange Sequenzen,

eine beinahe statische Szenengestaltung ohne Dynamik und Aktionismus. Auch bei der

25 Wie unten ausgeführt, findet auch in den amerikanischen Serien die eigentliche Aktion selten vor dem

Mikrofon, sondern meist außerhalb des dargestellten Geschehensablaufs statt. Kern des jeweiligen

„Stückes“ ist das dialogische Gespräch über Aktionen, die außerhalb des eigentlichen Stückes

abgelaufen sind.

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Verwendung der Geräusche ist ein strenger dramaturgischer Schematismus spürbar, der,

wie schon bei der dramaturgischen Grundkonzeption zu beobachten war, aus dem

Bemühen um Definition und Abgrenzung der neuen Gattung resultiert. Hughes berichtet

später humorvoll, welche technischen Probleme die „sound effects“ bei der Sendung

aufwarfen. So wurde z.B. das Problem des mehrfach hörbaren fernen Gesangs

walisischer Bergleute dadurch gelöst, daß eine Gruppe Waliser angeheuert und im

Korridor vor dem Aufnahmestudio aufgestellt wurde. Da nur ein einziges Mikrofon zur

Verfügung stand, ließ man den Chor ununterbrochen singen und öffnete die schalldichte

Studiotür, wenn der Gesang mitgesendet werden sollte. 26

Hughes scheidet die äußere Handlung, die allein durch die außersprachlichen Signale der

Geräusche vermittelt wird, von der inneren Handlung, von der Reaktion der Figuren auf

die variierende äußere Situation, wie sie im Dialog dargestellt wird. Mit dem Entfallen der

optischen Dimension verschiebt sich der Schwerpunkt im Hörspiel vom Spektakulären zur

Introspektion. Mit der Optik entfällt auch die Auseinandersetzung des Individuums mit

seiner Umwelt als Thema für das Hörspiel. An seine Stelle tritt die Auseinandersetzung

mit dem eigenen Ich, mit dem Alter-Ego oder einem ebenfalls isolierten Du. Da

Personenbeschreibung jedoch nur gelingen kann, wenn die stimmliche Differenzierung

nicht nur nach musikalischen Gesichtspunkten – etwa Mr. Bax als Bariton, Jack als Tenor

und Mary als Sopran – sondern auch nach sozialem oder regionalem Code erfolgt, der

allgemein als typische Ausdrucksweise empfunden wird, tendiert das Hörspiel als

Mehrpersonenstück zur psychologischen Typisierung, nicht zur Charakterisierung. 27

Hughes verfährt wiederum sehr schematisch, indem er den Kontrast zwischen den drei

Figuren markant ausprägt, andererseits die Bandbreite des einzelnen Typus sehr eng

faßt. So geraten seine Figuren zu hölzernen, klischeeartigen Marionetten, die sich jeder

Nuancierung widersetzen. Verstärkt wird dieser Eindruck der Starrheit noch durch die

stereotype Konfrontation von Jugend und Alter, Lebensgier und Lebenserfahrung, die sich

in einen zu trivialem Räsonnieren degenerierten philosophischen Diskurs auswächst, der

nur noch entfernt an die Subtilität von Ciceros De Senectute erinnert.

26 „Miners in Danger“, The Listener, 17. Januar 1974, S. 85.

27 A. P. Frank, Das Hörspiel (Heidelberg, 1963), S. 79 und 99.

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Der Schwerpunkt des Stückes liegt eindeutig bei der Beschreibung der Figuren, bei der

schildernden, illustrierenden Charakterzeichnung, jedoch nicht bei einer Individualisierung

oder gar interpretativen Charakterentwicklung, bei der die Erwartung des Hörers durch

eine Charakterwandlung übertroffen werden könnte. Vielmehr geht es bei der Schilderung

der Figuren wesentlich um eine Bestätigung und Explizierung der ersten Kennzeichnung.

Hughes fixiert die Figuren weitgehend bei ihrem ersten Auftreten und exemplifiziert dann

lediglich einige charakteristische Facetten anhand der gezeigten Reaktion auf die sich

zuspitzenden, krisenhafte Entwicklung. Mary wird mit dem Satz Oh, Jack, I hate the dark

in der ersten Szene als die zur Hysterie neigende, launische höhere Tochter vorgestellt.

Bei ihr ist die Oszillation der Stimmungen am häufigsten und am ausgeprägtesten. Kaum

hat sie den ersten Schreck überwunden, beginnt sie sensationslüstern mit ihrem

Unterbewußtsein, mit ihrer Angst, zu spielen, um den Nervenkitzel des

Eingeschlossenseins voll auszukosten. Mit einem Let’s pretend it’s serious – einer Anleihe

aus Alice in Wonderland, mit der Hughes auch den noch etwas kindlich geistigen

Entwicklungsstand Marys kennzeichnet – versucht sie, Jack und Mr. Bax zu einer

Auseinandersetzung mit der Gefahr im Rollenspiel zu verleiten. Ob dieses Spiel zur

Überspielung, zur Verdrängung der Gefahr ins Unterbewußtsein oder zur spielerischen

Aktualisierung des Bewußtseins der Gefahr führen soll, bleibt unklar. An Marys Spiel wird

jedoch ansatzweise deutlich, wie im Hörspiel von einer Wirklichkeitsebene in eine andere

übergeblendet werden kann, wie äußere Realität plötzlich in innere Realität, in imaginierte

Wirklichkeit umschlägt. Mary ist nicht mehr in der Lage, die beiden Wirklichkeitsebenen zu

trennen: [...] when I pretend, it seems so real. Damit hat Hughes etwas von dem Potential

des Hörspiels anklingen lassen. Aber er verfolgt diese Spur nicht weiter. Im Gegenteil, er

blockt die von Mary verkörperte Tendenz zum imaginativen Spiel ab und stellt sicher, daß

sein Stück nicht in ein Traumspiel umschlägt, indem er Mary als versponnene Jugendliche

innerhalb seines Figurendreiecks isoliert und damit die Realismuskonvention unversehrt

erhält. Verstärkend kommt noch hinzu, daß die eben noch im Spiel herbeispekulierte,

imaginierte Bedrohung im nächsten Augenblick bittere Realität wird. Die fernen

Explosionen machen deutlich, daß es sich nicht um einen harmlosen Stromausfall,

sondern um ein handfestes Grubenunglück handelt. Marys Spiel erweist sich als „self-

fulfilling prophesy.“

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Hughes hat hier mit Blick auf die Radionovizen als sein Hauptpublikum eine Dramaturgie

der graduellen Erwartungserzeugung und -erfüllung entworfen. Durch spekulatives

Räsonnieren wird eine bestimmte Handlungsentwicklung als Möglichkeit angedeutet und

somit in der Erwartungshaltung des Hörers verfestigt. Die unmittelbare Befriedigung und

Realisierung seiner Erwartung geleitet den Hörer einen Schritt weiter zur nächsten

Erwartungsgenese und deren Befriedigung. Mit dieser Strategie der partiellen

Vorhersehbarkeit kommt Hughes seinem Publikum sehr weit entgegen, ja er kalkuliert

wohl absichtlich mit dem Effekt, ein positives, erfolgreiches Hörerlebnis zu vermitteln,

indem er beim Hörer den Eindruck erweckt, er sei zusammen mit dem allwissenden

Autor/Regisseur jeweils der Handlungsentwicklung um beinahe eine Szene voraus. Das

Empfinden, den nächsten Schritt der Handlung halb rational, teils aber auch rein

emotional schon im vorab vollziehen zu können, erweckt beim Hörer den Eindruck, über

der Handlung, auf einer Stufe, oder doch beinahe auf einer Stufe mit dem Autor zu

stehen. Er erfährt sich selbst als Mitgestalter des Dramas. Dies ist jedoch nur möglich,

wenn die handelnden Figuren einschichtig und in ihren Beziehungen untereinander

invariabel angelegt sind.

Jack ist als Komplementärfigur zu Mary angelegt. Er ist pragmatisch und phantasielos.

Auf Marys Einfall des „Let’s pretend“ reagiert er völlig verständnislos. Doch neben der

Pragmatik demonstriert Jack auch eine morbid-romantische Gefühligkeit. Auch er

kokettiert mit der Gefahr, er liebäugelt mit Lebensentsagung und Todessehnsucht, die

sich jedoch weitgehend auf klischeeartige Vorstellungen melodramatischer Tableaux

reduziert, wie etwa die Vorstellung, in Marys Armen zu sterben und im Tode auf immer mit

ihr vereint zu sein, oder ein Lebenswerk unvollendet zu hinterlassen. Jacks Reaktionen

bleiben Attitüde; wie Mary täuscht auch Jack vor, aber seine Prätention von

Gefühlsstärke, die sich in exaltierten Ausrufen „Oh God“ niederschlägt, ist unehrlicher als

die Marys, denn sie baut und zielt auf Selbsttäuschung. Die artifizielle Schlußpassage,

ehe der Rettungstrupp durchbricht, macht die papierne Hohlheit seiner Sprache deutlich:

Jack: My God, they must be nearly through! God, this suspense! How much longer before we

know whether we’re going to live or die? I don’t care which – but I want to know. 28

Zwischen die Stimmungsschwankungen von Mary und Jack bringt Mr. Bax’

bodenständige Ausgeglichenheit ein Element der Ruhe. Sein Lebenswille bleibt

28 Hughes, Danger, S. 189.

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ungebrochen; selbst als ihn die Todesfurcht überwältigt und er um Hilfe ruft, die ihm

niemand gewähren kann, ist darin echte Spontaneität zu spüren. Weniger überzeugend

wirkt allerdings seine Preisrede auf das Alter. Während Mr. Bax sich vorwiegend einer

direkten, umgangssprachlichen Ausdrucksweise bedient, artikuliert er sich zum Thema

Alter und Tod in überzogen exaltiertem Stil. Die Passage wird allenfalls thematisch,

jedoch sicher nicht in ihrer Tonlage der Situation der akuten Todesgefahr gerecht. Daß

der vollblütige, lebensbejahende Mr. Bax schließlich als einziger sein Leben lassen muß,

während das blutarme Paar gerettet wird, ist weniger Ironie des Schicksals als vielmehr

eine dramaturgische Notwendigkeit, wenn die Trivialität eines allumfassenden Happy-

Ends vermieden werden soll. Alle Figuren neigen in der Krisensituation zu plötzlichen

Ausbrüchen der Aggressivität und zu verbaler Brutalität, eine Beobachtung, die Hughes in

seinem Roman A High Wind in Jamaica oder seinem Drama The Sister’s Tragedy breiter

ausgeführt hat. Es ist jedoch festzustellen, daß die Schwankungen der Stimmung oder

Umschwünge in der Haltung der Figuren zum Geschehen, zu sich selbst oder zu anderen,

zu wenig expliziert werden. Auch werden die Stimmungsschwankungen nicht

handlungsfunktional gesehen. Handlung erscheint nicht als Funktion der Stimmung der

Figuren, wie umgekehrt die Stimmung auch nicht konsequent genug auf die äußere

Handlung zurückgeführt wird. Hier laufen äußere Handlung, Stimmungsgehalte, innere

Handlung isoliert nebeneinander, ohne die gebotene Verzahnung von Aktion und

Akteuren.

Trotz der Unebenheiten in der Gestaltung, trotz der ungenügenden Harmonisierung der

dramatischen Teilgestalten, wird Hughes’ Danger durch die realistische Präsentation und

die Suggestivkraft der Stimme, die manche Schwäche im Text auszugleichen vermag, bei

dem damaligen Publikum eine weit nachhaltigere Wirkung erzielt haben, als dies beim

heutigen, medienerfahrenen Publikum der Fall sein kann. Die sehr laue Reaktion der

Kritik auf die Wiederaufnahme in Stereo im Jahre 1973 ist dafür ein deutliches Indiz. 29 Die

Suggestivkraft des gesprochenen Wortes hängt jedoch ab von einer weitgehenden

Übereinstimmung der vermittelten Inhalte, oder auch dem Stil der Übermittlung mit der

allgemeinen Erfahrungswelt des Hörers. Das gesprochene Wort in der zeitlichen

Inkonstanz seiner Wirkung muß direkt das Assoziationsvermögen, weniger das

29 Vgl. Douglas Cleverdon, „Stereo“, The Listener, 11.10.1973, S. 496; Christopher Wordsworth, „Miners“,

The Listener, 29.11.1973, S. 755; Anon., „Miners in Danger“, The Listener, 17.1.1974, S. 85.

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Reflexionsvermögen des Hörers ansprechen. Mit der Grenzsituation des Gefangenseins,

der plötzlichen Konfrontation mit dem Tode, spricht Hughes die Erfahrungswelt der

Weltkriegsgeneration an. Er schält die für das Lebensgefühl der frühen Zwanziger Jahre,

der „roaring twenties“, typische dünne Schicht von Optimismus ab und legt tieferliegende

Schichten grauser Existenzangst frei. Angst als latente Quelle von Gewalt, die hier nur

angedeutet wird, ist das zentrale Thema von Hughes’ A High Wind in Jamaica, wo eine

Gruppe von Kindern auf der Überfahrt nach England in die Gewalt von Piraten geraten

und auf deren Schiff gefangen gehalten werden. Zunächst spielen sie naiv-genüßlich mit

der Gefahr – ganz wie Mary versucht mit der Gefahr zu spielen –, bis eines der Mädchen,

weil sie sich bedroht fühlt, einen gefangenen holländischen Kapitän tötet und vor Gericht

bei der Verhandlung gegen die Piraten wiederum aus Angst vor der Erinnerung an dieses

traumatische Erlebnis die Wahrheit verschweigt und damit die Piraten, denen der Tod des

Gefangenen angelastet wird, an den Galgen bringt. In Danger geht die im Grunde

unbeabsichtigte Anwendung von Gewalt durch harmlose Menschen, die nicht der

konventionellen Vorstellung vom brutalen Gewalttäter entsprechen, nicht bis zum

Verschulden des Todes. Wohl sprechen sich Mr. Bax und Jack gegenseitig den Anspruch

aufs Weiterleben ab, und, wenn auch kein schuldhaftes Verhalten von Seiten Marys und

Jacks vorliegt, ein Quentchen Mitschuld tragen sie am Tod von Mr. Bax. Baxs Verzicht,

als erster gerettet zu werden, kommt einer Selbstaufopferung zugunsten von Jack und

Mary gleich.

Die Wahl des Schauplatzes im Dunkeln eines Bergwerks, im Untergrund einer sehr realen

und geschäftigen Wirtschaftswelt, ist zunächst ein dramaturgischer Kunstgriff zur Lösung

eines darstellerischen Problems. Aber das Gefangensein, das Verschüttetsein unter

Tage, weist über eine ausschließlich realistische Abbildungsintention hinaus in Richtung

eines Systems symbolischer Bezüge. Zu der Gefahr der äußeren Bedrohung durch

natürliche Gewalten, etwa dem Erdrutsch und dem Wassereinbruch im Stollen,

Bedrohungen, die mit der Technik nicht vollständig zu bewältigen sind, tritt noch die

Gefahr der Bedrohung aus den Tiefen des Unterbewußten der eigenen Existenz, einer

Gefahr, der der Mensch trotz seiner technisierten Welt wehrlos ausgeliefert ist.

Andeutungsweise läßt Hughes hier die kulturpessimistische Kontroverse Humanität gegen

Technologie, Mensch gegen Maschine, anklingen, die die intellektuelle Diskussion seit

dem Ersten Weltkrieg beherrscht hat.

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Die Analogie zu Alice in Wonderland, deren Ego in einer mythisch-magischen Unterwelt

ständigen Herausforderungen ausgesetzt ist, begrenzt sich nicht nur auf Marys

Aufforderung „Let’s pretend“. Auch Mr. Bax fühlt sich wie Alice in einem „rabbit-hole“, wo

die Ereignisse im doppelten Sinne des Wortes nicht vorhersehbar sind, sich der rationalen

Kontrolle entziehen. Er charakterisiert den Raum als „bowles of the earth“ und suggeriert

so die symbolische Korrelation von Innenwelt und Außenwelt: das physische

Eingeschlossensein schließt plötzlich neue Dimensionen psychischer Existenz auf, die

Verschüttung des Körpers legt tieferliegende Schichten des Unterbewußten frei und läßt

den Hörer – vielleicht etwas zu forciert und zu artifiziell – Einblick nehmen in die von

existentieller Unsicherheit und Geworfenheit gekennzeichneten Figuren.

Die von Hughes herausgehobene Blindheit des Mediums beinhaltet wohl auch ein Defizit

an Kommunikationsfähigkeit, die er in der Vereinzelung seiner Figuren zum Ausdruck

bringt. Nimmt man die von Brecht betonte Charakteristik des Rundfunks als reiner

Einbahnkommunikation hinzu, so wird das Massenmedium als kennzeichnendes Merkmal

moderner Massengesellschaften per se zur paradoxen Metapher der Isolation und

Kommunikationslosigkeit des Menschen.

Hughes hat seinem „listening play“ nur Bedeutung als Experiment beigemessen; für ihn

beginnt die eigentliche Geschichte des englischen Hörspiels erst mit der Sendung von

Dylan Thomas’ Under Milk Wood (1954). Nur die Rolle als Vorläufer, als „harbinger for

greater things to come“ rechtfertigt seiner Ansicht nach die Hast, mit der er sein Stück

zusammengeschrieben bat. Hughes’ Danger muß zwar als entschiedener Schritt zu einer

eigenständigen Hörspieldramaturgie verstanden werden. Dabei neigte Hughes dazu, eher

die Begrenzungen durch das Medium Rundfunk zu sehen, als die dem Medium

innewohnende Möglichkeit zur Entgrenzung in der Behandlung von Raum und Zeit,

Realität und Imagination.

In der Technik der Präsentation, in seiner ersten Definition eines radiospezifischen

Codes, zeichnet Hughes durchaus modellhafte Strukturen, wie sie später in den

populären dramatischen Radiogenres vergröbert und schnell zum Klischee

abgewirtschaftet wiederzufinden sind. Auch in der Handlungssteuerung durch

Erwartungsgenese und -erfüllung, wie auch mit dem Grundentwurf der gerade noch

verhinderten Katastrophe in einem privaten Lebensbereich, scheint die spätere markante

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Ausprägung in den Serienkonventionen auf das funkdramatische Urbild Danger

zurückzuweisen. Dies trifft sicher nicht zu im Sinne einer Schulbildung, vielmehr haben

Hughes’ Überlegungen zur Funktionsweise der Radiokommunikation zu einer

Minimaldramaturgie geführt, wie sie in den Serien weitergeführt wird, jedoch nicht aus

Gründen der technischen Bedingtheit – viele der Einschränkungen, die Hughes noch in

seine Dramaturgie einbeziehen mußte, waren in den Dreißiger Jahren bereits

Rundfunkgeschichte – sondern aus Gründen der Produktionsökonomie und dem Zwang

zu einem hohen Ausstoß an Sendungen. Trotz aller Geradlinigkeit und Schlichtheit der

Oberflächenstruktur läßt sich bei Hughes – und hier unterscheidet er sich von den Serien

– eine unterlegte zweite Bedeutungsebene nachzeichnen. Auf dieser Ebene klingen die

Themen der Weltkrieg-I-Generation an, die Mensch-versus-Maschine-Thematik. Wie

wenig ausgeprägt auch immer, Hughes läßt doch einen Reflex der historischen

Wirklichkeit mit ihrer intellektuellen Auseinandersetzung erkennen, wie er für das

literarische Hörspiel der späten Dreißiger typisch ist.

Hughes’ dramaturgische Konzeption birgt eine Reihe von Festsetzungen, die sich im

populären Hörspiel weiterverfolgen lassen:

- Die Fixierung der Handlung vor dem Mikrofon unter Wahrnehmung der Einheit von Ort,

Zeit und Handlung.

- Die Dominanz des Dialogs, des Redens über die Handlung anstelle der direkten

Aktion.

- Das Überwiegen von „character“ über „action“, die Betonung der

Charakterbeschreibung, wobei der vorgegebene Typus, der „character type“, jedoch

nicht ausgeweitet, sondern umschreibend festgeschrieben wird.

- Die Entfaltung des Geschehens in langen, statischen Szenen ohne innere

Eigendynamik. Wenn man die von Hughes selbst angesprochene Parallele zum

Stummfilm heranziehen möchte – die Entwicklung des Geschehens in wenigen

Sequenzen und starren Einstellungen.

- Die Unterforderung des Publikums im intellektuellen Bereich und seine taktische

Belobigung im spekulativ-emotionellen Bereich.

Lawrence Holcombs Stück Skyscraper ist eines der ältesten überlieferten amerikanischen

Hörspiele. Es wurde 1931 bei NBC (National Broadcasting Company) in der Reihe „Radio

Playbill“, also in einer Dramenserie, gesendet und entspricht als Einzelstück mit in sich

geschlossener Handlung der europäischen Definition des Hörspiels als Einzelwerk. Aber

22


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Holcombs Stück war bereits – anders als Hughes’ Danger – in das Kontinuum einer

Sendereihe und des täglichen Programmablaufs eingebettet und Holcomb selbst

verdiente sich seinen Lebensunterhalt als Skriptautor für Serien. An- und Absage von

Skyscraper heben den serialen Aspekt der Sendung besonders hervor:

We take pleasure, Ladies and Gentlemen, in bringing you the fifth offering of the Radio Playbill.

This new program series is a special presentation designed to bring you the best and newest in

the field of original radio drama [...]

This brings to a dose the radio play „Skyscraper“, the fifth to be presented from the Radio

Playbill. We hope that next Wednesday afternoon at this time you will be with us again to hear

another of these plays written especially for radio production. 30

Peter Dixon ist in seinem kurzen Vorwort zu dem Stück voll des Lobes über die

Originalität und die künstlerische Qualität von Skyscraper:

Skyscraper [...] is one of the best original radio plays ever presented. Holcomb has created a

drama that could hardly be presented through any other medium than radio. He has made

excellent use of suggestive sound effects and the actual production of Skyscraper was very

stirring. The play is unusual, as the broadcasters avoid tragedy or morbid situations whenever

possible. 31

Für den zeitgenössischen Kritiker Dixon waren die beiden markanten Punkte des Stückes,

durch das es sich vor anderen auszeichnete, eine suggestive Geräuschkulisse, ein

Geräuschrealismus und das Abweichen vom üblichen Handlungsmuster seichter

Unterhaltungskomödien. Skyscraper wird von ihm als ein Stück mit den Qualitäten der

Tragödie eingeschätzt. Es ist vielleicht mehr als ein Zufall, daß in Hughes’ Danger wie in

Holcombs Skyscraper das Schicksal der Figuren von einem gigantische Dimensionen

annehmenden Symbol des Industriezeitalters bestimmt wird: bei Hughes das Bergwerk,

bei Holcomb die Großbaustelle eines Wolkenkratzers. Allerdings läßt sich bei Holcomb

kaum etwas von Hughes’ Mißtrauen gegen das Maschinenzeitalter feststellen. Bei ihm

herrschen Vertrauen und Bewunderung für die Technik vor, bei ihm werden Arbeitsethos

und Produktivität gepriesen. Die Gefährdung des Menschen geht nicht von der Technik

als solcher aus, sondern vom mißbräuchlichen oder fahrlässigen Umgang mit ihr. Bei

Hughes wie bei Holcomb ist der Handlungsort ein Schauplatz aus der Arbeitswelt, aber

bei beiden steht der Schauplatz, der ja nicht visualisiert, sondern nur visuell imaginiert

30 An- und Absage zu Lawrence Holcomb, Skyscraper.

31 Peter Dixon, Radio Writing (New York, 1931), S. 209.

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wird, in keinem unmittelbar kausalen, sondern allenfalls einem illustrativen Verhältnis zum

Geschehensablauf.

Holcomb schildert, wie eine Gruppe von Bauarbeitern an einem Wolkenkratzer die

Stahlträger vernietet. Steve, bezeichnenderweise der einzige der Truppe mit Highschool-

Abschluß, erweist sich als unzuverlässiger Arbeiter. Durch seine schwache Leistung wird

der Akkord der gesamten Arbeitsgruppe gedrückt. Der Grund für Steves schwache

Leistung ist, daß er mit Dolly, der Frau seines Freundes und Arbeitskollegen Lefty, ein

Verhältnis hat. Er versucht Dolly dazu zu bewegen, Lefty zu verlassen, aber sie ist dazu

noch nicht bereit. Schließlich provoziert Steve einen tödlichen Arbeitsunfall. Er muß Lefty

die erhitzten Nieten zuwerfen. Nun wirft er so schlecht, daß Lefty bei dem Versuch, die

Nieten dennoch aufzufangen, vom 31. Stock abstürzt. Der dramatische Konflikt und die

tragische Konfliktlösung im Tod von Lefty spielen sich zwar vor der Kulisse der Arbeitswelt

ab, aber der Konflikt selbst entstammt der Privatsphäre rivalisierender

Liebesbeziehungen. Das Private rangiert offenkundig vor dem öffentlichen Bereich der

Arbeitswelt, die privaten Konflikte schwappen in die Arbeitswelt über und werden dort erst

voll ausgetragen. Sicherlich ist ein Hörspiel wie Skyscraper realitätsbezogener als jede

der Familienserien. Nirgends sonst werden die Arbeitsbedingungen zu Beginn der

Wirtschaftskrise so stark in den Vordergrund der Darstellung gerückt; nirgends sonst wird

die Unsicherheit des Arbeitsplatzes, die drohende Arbeitslosigkeit, die mangelnden

Sicherheitsvorkehrungen, so offen angesprochen, aber all dies ist doch nur Kulisse für

eine reichlich kitschige Dreiecksgeschichte zwischen Steve, Dolly und Lefty. Auch

Skyscraper ist eine Variante des stereotypen „boy-meets-girl“-Handlungsmusters. Daran

ändert auch die Kostümierung als Drama der Arbeitswelt nichts.

In seiner Strategie der Handlungsentwicklung zeigt Skyscraper durchaus Ähnlichkeiten zu

Danger. Dies gilt vor allem für die Methode der Erwartungsgenese und der Einlösung der

erzeugten Erwartungen. Die erste Szene, die die Männer auf der Baustelle vorführt und

dabei auch Steves Versagen aufzeigt, endet mit einem knappen Dialog zwischen Tim und

Mario (einem Iro- und einem Italo-Amerikaner). Sie stellen einfach fest, daß Steve ein

Verhältnis mit Dolly hat. Dieser knappe Dialog wirkt einmal rückwirkend als Erklärung der

eben abgeschlossenen Handlung – Steves Versagen bei der Arbeit. Zugleich hat diese

Äußerung auch prognostische Funktion. Sie deutet generell voraus auf die zukünftige

24


Handlungsentwicklung: der Hörer weiß nun, daß er es nicht mit einer

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Arbeitsplatzreportage zu tun haben wird, sondern mit einer Dreiecksgeschichte. Die

Passage deutet aber auch spezifisch voraus auf die folgende Szene, in der Steve, Dolly

und Lefty in der Privatsphäre von Leftys Wohnung diese Dreierbeziehung zu einem ersten

Konflikt bringen werden.

Das zentrale Ereignis des Stückes, Leftys tödlicher Arbeitsunfall, wird über mehrere

Stufen vorausdeutend vorbereitet, so daß beim Eintreten des Ereignisses beim Hörer

bereits eine perfekte Erwartungshaltung erzeugt worden ist. Eine erste Vorausdeutung

erfolgt bereits zu Beginn der zweiten Szene. So lange Lefty seine Wohnung verlassen

hat, um ein paar Brezeln für Steve und sich zu kaufen, deutet Steve im Gespräch mit Dolly

an, daß ein Arbeitsunfall ihre Probleme lösen könnte. Diese Voraussetzung ist zugleich

sehr unbestimmt, denn sie spielt nur sehr vage mit der Möglichkeit, daß und wie man

Lefty aus dem Weg räumen könnte. Sie ist andererseits aber sehr bestimmt, da sie

sowohl den Täter wie auch den Tathergang sehr genau vorwegnimmt. Die Bestimmtheit

der Vorausdeutung ist allerdings erst beim Eintreten des Arbeitsunfalles vom Hörer

nachzuvollziehen. Dabei stellt sich aber dann der Befriedigungseffekt ein, daß man dies ja

alles schon genau so vorausgeahnt habe und es genau so eingetroffen sei. Die

Kombination von bestimmter und unbestimmter Vorausdeutung ist besonders geeignet,

dem Hörer in seiner Antizipationsfähigkeit, d.h. in der Einschätzung seiner eigenen

Intelligenz zu schmeicheln.

Gegen Ende der zweiten Szene nimmt Dolly diese Vorausdeutung wieder auf und

intensiviert sie. Sie bittet Lefty, ein paar Tage nicht zur Arbeit zu gehen, und als er dies

ablehnt, ermahnt sie ihn zu besonderer Vorsicht. Wiederum wird die Vorausdeutung

unbestimmt gehalten, da sie sich ja nur auf eine Ahnung, auf ein Gefühl Dollys begründet.

Andererseits ist sie sehr genau, denn Dolly bittet Lefty, er solle ja nicht versuchen,

schlecht zugeworfene Nieten dennoch aufzufangen. Verstärkend kommt hier noch hinzu,

daß diese Vorausdeutung mit den beiden früheren Handlungsprognosen im Bewußtsein

des Hörers gebündelt wird. Sie bestätigt nochmals die Vorausdeutung Marios über das

Verhältnis von Steve und Dolly, sie löst noch einmal die in dem vorausgegangenen

Gespräch der beiden aufgebaute Handlungserwartungen ein. Sie bestätigt also nochmals

das bisher Gehörte, nämlich die Beziehung von Steve und Dolly, die ja als psychologische

25


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Begründung für das bisherige, vor allem aber das kommende Geschehen der dritten

Szene angegeben wird. Zusätzlich kommt noch hinzu, daß der Hörer ja mehr über bisher

Vorgefallenes weiß, als jede der beteiligten Figuren; er steht also über ihnen, aber er fühlt

auch mit ihnen. Diese Kombination aus Sympathie und größerem Wissen stimuliert die

Bereitschaft des Hörers, Handlungsprognosen zu wagen, kommendes Geschehen zu

antizipieren, Erwartungshaltungen aufzubauen.

Um ganz sicher zu gehen, daß der Hörer die Botschaft auch ja vernommen hat, wird zu

Beginn der dritten Szene, unmittelbar vor dem Unfall, noch einmal eine

Handlungsprognose eingestreut, diesmal von Mario, der die Spannung innerhalb der

Arbeitstruppe spürt und sie mit mediterraner Abergläubigkeit zu einer Prophezeiung

ausschmückt. Wo bei Hughes Handlungsinitiation durch akustische Signale erfolgte,

verwendet Holcomb sprachliche Signale, aber das Grundprinzip der kumulativen

Erwartungsgenese ist in beiden Stücken beibehalten.

Auch in der Choreographie der Personen und deren stimmlicher Differenzierung

verwenden beide Autoren ähnliche, in ihrer Intention gleiche Methoden. Eine

Dreierkonstellation der Personen erlaubt dem Hörer eine rasche Zuordnung und einen

schnellen Überblick über die ja sehr begrenzten Möglichkeiten der Handlungsverwicklung.

Hughes hatte die Figuren nach der Stimmlage differenziert, Holcomb differenziert nach

Soziolekt und Dialekt.

In beiden Fällen wird eine sofortige und klare Festlegung der Figuren auf einen

bestimmten Typus erreicht. Im Falle der Soziolekt- bzw. Dialektdifferenzierung kommen

noch eine lange Kette von Assoziationen hinzu, die mit nationalen oder regionalen

Stereotypen verknüpft sind. Bei Holcomb ist die stimmliche Differenzierung auch eine

Bestätigung jeder klischeehaften Erwartung: Tim, der Iro-Amerikaner, Mario, der Italo-

Amerikaner, Lefty als Vertreter der „American working class“ und Steve als der aus dem

Arbeitermilieu herausfallende Highschool-Absolvent. Mit der stimmlichen Differenzierung,

die eine dramaturgische Notwendigkeit ist, wird hier gleich noch ein Stück Ideologie

mitgeliefert, ein Stück Melting-Pot-Ideologie und ein Stück Mißtrauen, das der

amerikanische Pragmatismus der höheren Bildung entgegenbringt. Seit Mitte des 19.

Jahrhunderts, seit der Ausbreitung des Schulwesens, gibt es dieses Klischee der

moralischen und auch intellektuellen Überlegenheit des ungebildeten, unverbildeten

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Amerikaners und des versponnenen oder aber moralisch fragwürdigen Intellektuellen.

Diese Konfrontation des einfachen Mannes, der noch den Pioniergeist verkörpert, und

des Gebildeten, der den Wandel der amerikanischen Gesellschaft zu einer verstädterten,

dekadenten Gesellschaft signalisiert, ist in dem Gegensatz von Steve und Lefty

angesprochen.

Hughes hatte Geräusche als Handlungsauslöser eingesetzt, Holcomb verwendet

Geräusche mehr zur Illustration der Schauplätze und der Handlung, aber beide sind um

perfekten Geräuschrealismus bemüht. Vor allem Holcomb malt mit Liebe zum Detail eine

eindrucksvolle Geräuschkulisse.

Bei dieser Vielfalt unterschiedlicher Geräusche ist allerdings zweifelhaft, ob diese vom

Hörer noch differenziert wahrgenommen werden können, oder ob er einfach ein Potpourri

von Geräuschen hört. Aber die Intention, die Vorgänge und die Atmosphäre auf der

Baustelle wirklichkeitsgetreu über das Mikrofon zu bringen, ist offenkundig. Daß Holcomb

mit der akustischen Wirklichkeitssuggestion so spielt, setzt aber auch voraus, daß er

technisch viel raffiniertere Studiobedingungen verfügbar haben mußte als Hughes.

Mischpult, Auf- und Abblenden werden geradezu exzessiv genutzt, so daß der Eindruck

entsteht, neben dem eher trivialen Dialogstück habe noch ein zweites, ein reines

Schallstück, inszeniert werden sollen. Andererseits hält sich aber der Geräuschrealismus

an konventionelle Vorstellungen. Die Szenerie auf der Baustelle ist stereotyp, noch

stereotyper ist das Geräuschbild von Lefty/Dollys Wohnung: ein spielendes Radio und

Geschirrgeklapper aus der Küche. Trotz des großen Aufwands an Geräuscheffekten bleibt

die Ausbeute doch bescheiden, jedenfalls könnte ein ähnlich realistischer, typischer

Handlungshintergrund auch mit wesentlich geringerem Aufwand erzeugt werden. Der

Geräuschrealismus wird auch noch beibehalten, wo die Handlung die erste

Realitätsebene verläßt: als Lefty abstürzt, verfolgt das Mikrofon seinen Sturz – es wird

also eine akustische Fahraufnahme versucht. Um diesen Eindruck zu verstärken, wird das

Fahrtwindgeräusch des mit Lefty fallenden Mikrofons eingeblendet. Und selbst das Ende,

als Lefty auf dem Gehweg aufschlägt, wird realistisch wiedergegeben:

There is a terrific thud as Lefty’s body strikes the pavement. At this point the swishing of air,

which has continued as undertone ever since the fall began, stops completely. At the same time

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the traffic sounds swell in from all directions. There is the shriek of a woman and then you get

the effect of a crowd closing in around Lefty’s body. 32

Zwischen diesen beiden Punkten hat Holcomb etwas gewagt, was Hughes als Möglichkeit

angesprochen, aber nicht durchgeführt hat: den Wechsel der Realitätsebene der äußeren

Handlung zu einer Ebene der inneren Handlung. Holcomb läßt in einer Bewußtseinsstrom-

artigen Rückblende vier Szenen aus Leftys Leben abspielen, Erinnerungen, die in Lefty

während seines Absturzes vom 30. Stockwerk aufleben. Die drei ersten dieser

Reminiszenzen sind konventionell angelegt nach einer Populärvision Freudscher

Psychologie: Lefty als kleiner Junge, der in der Gefahr nach seiner Mutter ruft und von ihr

Hilfe erfährt; dann Lefty als Heranwachsender, der von einem Rowdy herausgefordert

wird und sich schließlich ein Herz faßt und zurückschlägt; schließlich Lefty als Soldat an

der Westfront im Ersten Weltkrieg, wo er sich durch Tapferkeit auszeichnet, also die

typischen Stationen in der Entwicklung eines Mannes. Ausführung und Abfolge der

Szenen lassen Anklänge an filmische Methoden und an expressionistisches Theater

erkennen. Besonders der Übergang von der Ebene der äußeren Handlung zur

Rückblende erscheint nach heutigem Empfinden reichlich crude, für damalige

Verhältnisse war er wohl ein Aufbruch zu neuen Ufern. Zwei unpersönliche Stimmen

sprechen nun zu Lefty – es wird nicht mehr direkt zum Hörer gesprochen wie in den

vorigen Szenen – und variieren die Sätze „You are falling“, „You are going to die“ und

„Thirty floors down“. Dabei wird das Sprechtempo stetig beschleunigt bis zu einem

hektischen Stakkato. So wird die Beschleunigung des fallenden Lefty in akustische

Zeichen umgesetzt. Zwischen den einzelnen Rückblenden wird dieser prophetische

Wechselsprechgesang als Überleitung wiederholt. In dieser chorähnlichen Passage wird

die innere Handlung der Rückerinnerung wieder in Zusammenhang mit der äußeren

Handlung des fallenden Lefty gebracht. Diese Chorpassagen schlagen so eine Brücke

zwischen der persönlichen Vergangenheit der Person Lefty, seiner Gegenwart und der

Unausweichlichkeit seines Todes in wenigen Sekunden. Die vierte Szene der Rückblende

knüpft nochmals unmittelbar an die Vorgeschichte des Arbeitsunfalles an. Als ihr Kollege

Schmidt tödlich verunglückte, brachte Lefty seinen Freund Steve in den Arbeitstrupp. So

wird in einer verdeutlichenden Rückwendung nochmals die Kausalitätskette des

gegenwärtigen Geschehens rekapituliert. Als Zwischenszenen läßt Holcomb eine Collage

32 Regieanweisung in Skyscraper.

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aus Sprechfetzen aus den vier Rückblenden einfließen. Diese Rückblenden schildern ja

immerhin „tatsächliche“ Vorkommnisse aus Leftys Leben. Die letzte Szene der

Bewußtseinsstromsequenz ist eine Mischung aus Segmenten von Vorstellungen und

Wünschen, die schon in früheren Szenen angeklungen sind – und reinen

Zukunftsvisionen. Dabei ist bezeichnend, daß Holcomb, wie auch schon Hughes, von

dem fließenden Übergang von äußerer und innerer Wirklichkeit, von Traum und Realität

fasziniert ist, dieser Faszination aber mehr Raum einräumt als Hughes:

Lefty: [...] I had an awful dream, Dolly. I dreamed I was still rivitin’ and fell off a skyscraper. I

dreamed Steve made me fall [...] It all seemed so real. There I was [...] (Suddenly) Whu,

it seems almost real now. 33

Hier wird die Verbindung von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, von Erhofftem,

Gewünschtem und Befürchtetem, am deutlichsten. Lefty und Dolly hatten immer davon

geträumt, auf einer Farm zu leben und noch am Abend vor dem Arbeitsunfall hatte Lefty

über den Ankauf einer Farm verhandelt. Zum ersten Mal in ihrem Leben schien also der

Zukunftstraum überhaupt Aussicht auf Erfüllung zu haben. Diese Zukunftsvision zieht

durch Leftys Bewußtsein während seines Sturzes, wird aber dann in einer verfremdeten

Form des Traums innerhalb einer Vision von dem realen Geschehen des durch Steve

verursachten tödlichen Unfalls überlagert. Die Realität des Sturzes wird so Gegenstand

des Bewußtseinsstromes unmittelbar bevor Leftys Körper auf dem Pflaster aufschlägt.

Holcomb hat offensichtlich für diese frühe Phase der Entwicklung einer Rundfunkliteratur

in den USA eine Reihe neuer Impulse gesetzt. Dies trifft insbesondere auf die

Geräuscheffekte zu, mit denen er die Szenerie der Großbaustelle entwirft. Im Gegensatz

zu Hughes, der wegen der Beschränkung seiner studiotechnischen Möglichkeiten einen

akustischen Realismus auf Minimalbasis betreibt, läßt sich Holcomb offenbar von den

technischen Möglichkeiten Anfang der Dreißiger Jahre mitreißen. Dabei verliert er die

dramaturgische Ökonomie und auch die Handlungsfunktionalität der akustischen Szenerie

aus den Augen. Was Kritiker des deutschen Hörspiels derselben Zeit immer wieder

beklagen und worüber sich sogar Karl Valentin in einem seiner Sketche lustig macht, trifft

auf Holcombs amerikanisches Hörspiel genau zu: es werden Geräuschorgien inszeniert,

die ihre Berechtigung nicht aus ihrer dramatischen Notwendigkeit ziehen, sondern aus der

33 Lawrence Holcomb, Skyscraper (1931).

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Tatsache, daß sie technisch möglich sind. Der Geräuschrealismus der „sound effects“

verkommt zur reinen Effekthascherei.

Die Passage der Rückblenden aus Leftys Leben zeigt die Verwandtschaft des

dramaturgischen Konzepts zu den Medien Film und Theater. Die Rückblende ist die

Erfindung des Films, die sich vom Film ausgehend, im expressionistischen Theater der

Zwanziger Jahre durchgesetzt hat. Die sprachliche Collage, in der die realistische

Abbildung in symbolische Bedeutungsbezüge transferiert wird, vor allem die sich

steigernde Akzeleration der sprachlichen Artikulation – wie sie Holcomb in den

Zwischenpassagen zwischen die einzelnen Rückblenden einschiebt – ist ebenfalls ein

bewährtes Verfahren des expressionistischen Theaters. Elmer Rices Adding Machine –

die Szene, in der Mr. Zero seinen Chef ermordet – kann als Beispiel dafür dienen. Damit

hat Holcomb aber eine seiner sonst angewandten Konzeption einer Rundfunkdramaturgie

zuwiderlaufende Verfahrensweise in das Stück eingefügt. Die expressionistische

Szenengestaltung der sprachlichen Verfremdung bricht mit den Realismuskonventionen,

läuft den habituellen Erwartungshaltungen des Publikums entgegen, zielt auf ein in-Frage-

stellen der auf der Bühne sichtbaren äußeren Realität und versucht eine andere,

fragmentarische innere Realität sichtbar zu machen.

Das bedeutet, daß an die Kombinationsfähigkeit des Zuschauers höhere Ansprüche

gestellt werden. Er muß an geistiger Teilnahme am Bühnengeschehen mehr leisten, als

nur einem Ereignisablauf zu folgen. In Holcombs Hörspiel wird diese Assoziations- und

Antizipationsfähigkeit des Hörers – wie bei Hughes – sehr niedrig eingeschätzt. Das

Mißtrauen in die Kommunizierbarkeit von Inhalten über das blinde Medium Radio ist so

groß, daß Holcomb – um seine Botschaft überhaupt überbringen zu können – einen

Handlungsablauf konzipiert, dessen Zielpunkt schon am Ende der ersten Szene

zweifelsfrei feststeht. Die Katastrophe – Leftys Arbeitsunfall – wird so eindeutig und

zweifelsfrei angesteuert, daß eine Überraschung eigentlich nicht möglich ist. Ja, der

Handlungsgang wird durch die zahlreichen Vorausdeutungen sogar noch kontinuierlich

festgeklopft. Der Autor versucht ständig, den Hörer zu lenken und zu leiten. Das Resultat

ist Redundanz. Innerhalb dieser auf Vorhersehbarkeit abgestimmten Ereignisdramaturgie

ist die expressionistische Rückblendenpassage ein Fremdkörper, die Wirkung beinahe

kontraproduktiv, eben wiederum reiner Effekt. Das Entgrenzende, Entfremdende der

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expressionistischen Rückblende wird durch den trivialen Schluß, in dem Dolly Steve

endgültig abweist, vollkommen zurückgenommen.

Radio, so scheint es, hatte in seiner Anfangsphase begrenzte technische Möglichkeiten

für Innovationen. Aber selbst wenn die Technik experimentelle Darstellungsweisen

ermöglicht, überwiegt der Drang zur Schlüssigkeit des Konventionellen gegenüber dem

Hang zur Inkonklusivität des Experimentellen.

2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes:

Die Serials

Richard Hughes’ Hörspielexperiment von 1924 suchte die spezifische radiophonische

Ausdrucksform vorwiegend über die technische Begrenztheit des neuen Mediums zu

bestimmen. Diese technischen Faktoren sind unabhängig vom kulturellen und sozialen

Umfeld. Radio kann in dieser ersten Erprobungsphase seiner Möglichkeiten noch als

universell gleichgeartetes Phänomen, seine Produkte als Ausdruck eines technologischen

Spieltriebs betrachtet werden. Gegen Ende der Zwanziger Jahre jedoch, als sich der

Rundfunk als neues Massenmedium etablierte, als der Rundfunk nicht mehr nur

Spielzeug für einige isolierte Radiobastler an ihren Kristallempfängern sein wollte, erfolgte

eine rasche Differenzierung zwischen den einzelnen Ländern, die durch die politischen,

sozialen und wirtschaftlichen Grundüberzeugungen der verschiedenen nationalen

Gesellschaften bestimmt wird. Nicht mehr die technischen Zwänge, sondern die Zwänge

der organisatorischen und wirtschaftlichen Struktur des Mediums stecken den Rahmen

ab, innerhalb dessen sich eine neu zu konzipierende Rundfunkliteratur in Inhalt und Form

entwickelt hat.

In der zweiten Hälfte der Zwanziger Jahre hat die amerikanische Rundfunklandschaft die

Gestalt angenommen, die die weitere Entwicklung des Rundfunks bis ins Fernsehzeitalter

beherrschen sollte: privatwirtschaftlich organisierte, miteinander konkurrierende Sender,

die in ebenfalls konkurrierenden „networks“ zusammengeschlossen sind und die sich aus

Werbeeinnahmen finanzieren.

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Anders als die europäischen Rundfunkanstalten, die sich immer als kulturelle Institutionen

verstanden wissen wollten, ist der amerikanische Rundfunk von allem Anfang an eine

Branche innerhalb der amerikanischen Wirtschaft gewesen und die Dominanz von

wirtschaftlichen Interessen, die Beherrschung des Systems Rundfunk durch die Usancen

eines Erwerbszweiges oder eines Geschäftsbetriebes wurde von „Spitzenkaufleuten“ der

Branche mit einer entwaffnenden Offenheit dargelegt, die für die Gralshüter der kulturellen

Mission des Rundfunks in Europa, für einen Lord Reith bei der BBC oder für Hans Bredow

für den deutschen Rundfunk unvorstellbar ist. So schreibt J. Harold Ryan, Präsident der

National Association of Broadcasters zum fünfundzwanzigsten Jahrestag der ersten

Rundfunksendung in den USA:

American radio is the product of American business! It is just as much that kind of product as the

vacuum cleaner, the washing machine, the automobile, and the airplane [...] If the legend still

persists that a radio station is some kind of art centre, a technical museum, or a little piece of

Hollywood transplanted strangely to your home town, then the first official act of the second

quarter century, should be to list it along with the local dairies, laundries, banks, restaurants, and

filling stations. 34

Und Hadley Cantril kommt bereits 1935 zu dem Schluß, daß dieses von Ryan mit

schonungsloser Offenheit ausgesprochene Faktum der Dominanz des

Geschäftsinteresses, alles beherrscht, was mit Radio zu tun hat, also auch im

Vordergrund jeder Rezeptionsanalyse, auch im Vordergrund seiner psychologisch

fundierten Wirkästhetik zu stehen habe: Virtually none of the psychological phenomena of

the radio can be fully understood apart from the framework of political and economic

philosophy under which the industry developed. 35 Eine der unmittelbarsten Konsequenzen

daraus ist, daß der Rundfunk sein „Warenangebot“, seine Programmpalette dem

Konsumenten/Hörer marktgerecht aufbereitet anbietet. Die Breite des Programmangebots

bei einer täglichen Sendezeit von 10-12 Stunden, wie sie sich Ende der Zwanziger Jahre

mit der Kommerzialisierung des Rundfunks durchsetzte, gebietet einfach, das Angebot so

zu gliedern und zu ordnen, daß es überhaupt für das Publikum überschaubar und damit

konsumierbar gemacht wird. Damit wird zwischen Sender und Hörer, zwischen Anbieter

und Abnehmer, zunächst ein Makro-Code radiophonischer Kommunikation festgelegt, der

sowohl die Struktur eines Wochenprogramms wie auch den Ablauf eines

Tagesprogrammes einem Regelsystem unterwirft.

34 J. Harold Ryan, zitiert nach Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 36.

35 Hadley Cantril, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 36.

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Im August 1929 ging mit Amos ‘n’ Andy erstmals eine „situation comedy“ über den Sender

in Chicago, die als Sendetypus bis zum Ende der großen Radiozeit nach 1945 Bestand

hatte, die vor allem aber Bewegung in die Struktur des Programmangebotes brachte. The

unprecedented success of the show suggested that the radio public was ready for new

types of series. After a decade of music and speaches within months a situation comedy

had become an unprecedented national rage. 36

Mit Amos ‘n’ Andy ist ein Anfang gemacht, einzelnen Sendungen mit spezifischem Profil

einen festen Platz zuzuweisen, d. h. das Programmangebot zu gliedern und übersichtlich

in kleinen, appetitanregenden Häppchen anzubieten.

Ungefähr zur selben Zeit hatten verschiedene Magazine der Populärliteratur, die „pulp

fiction magazines“ damit begonnen, ihre Produkte zu verfunken – wie der damalige

deutsche Sprachgebrauch gelautet hätte – und damit doppelt zu vermarkten.

Dramatisierungen der Geschichten aus Redbook, True Romance und The American

Weekly gingen ab 1928 über die Sender. 37 Damit war ein weiteres Signal in Richtung der

Familienserie gesetzt, die auch nicht lange auf sich warten ließ. The Rise of the

Goldbergs begann Ende 1929. In dieser Serie wird der Alltag einer jüdischen Familie

erzählt, Einwanderer der zweiten Generation. Die Serie beginnt in Hester Street, in den

„sweat shops“ des jüdischen Ghettos der „Lower East Side“ von New York und zeichnet

den Aufstieg der Familie unter der Regie der Matriarchin, Mrs. Goldberg, über die Bronx

bis zu einem eigenen Modeatelier in Manhatten nach.

Die Goldbergs weisen bereits die wesentlichen Kennzeichen der Familienserie auf.

Einerseits gehört die Sendung in die Kategorie der „ethnic soaps“, d. h. ein wesentlicher

Teil der Anziehungskraft der Sendung geht von den sprachlichen und kulturellen

Besonderheiten der dargestellten ethnischen Minorität aus, hier der jüdischen

Bevölkerung. Andererseits verfolgen die Goldbergs zielstrebig und erfolgreich den

36 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial, S. 27. Amos ‘n’ Andy ist wohl die meistzitierte und

meisterwähnte Sendung in der Kritik der amerikanischen Radioliteratur, sowohl in den Zeitungen und

Zeitschriften wie auch in Monographien, Handbüchern und wissenschaftlichen Aufsätzen. MacDonald

macht jedoch am überzeugendsten deutlich, daß mit dieser Sendung ein entscheidender Schritt in die

Richtung der Strukturierung des Rundfunkprogrammes getan wurde, wie sie von 1930 bis 1950 für den

amerikanischen Rundfunk bezeichnend war.

37 Fred MacDonald, a. a. 0., S. 50.

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amerikanischen Traum vom sozialen Aufstieg. 38 Ihr Dialekt bietet Stoff für Komik, vor

allem für Sprachwitz („linguistic jokes“), ihr Judentum ist reines Dekor, ein Farbtupfer auf

der bunten Palette des Amerikanertums, eine Bestätigung der Schmelztiegelideologie.

The success of The Goldbergs is rooted in the fact that the Goldbergs are any family anywhere.

The dialect with which Mrs. Berg is so expert, as writer and as performer, has its value, usually in

terms of comedy, but it is less important than the Goldbergs’ day-to-day progress through the

joys and sorrows of life as most people know it. 39

Den Goldbergs sollten bald eine rasch wachsende Zahl von Familienserien, aber auch

von anderen Formen der Seriensendung folgen; teils ethnische Serien wie Life with Luigi

oder The O’Neills, meist aber geradewegs WASP-amerikanische Serien. Gerade mit den

„ethnic soaps“ und ihrer Einbindung in die Schmelztiegelideologie und die „mainstream

culture“ wird eine der wesentlichen Funktionen des Radios in der amerikanischen

Gesellschaft deutlich. Nach den großen Einwanderungsschüben bis zu Beginn des ersten

Weltkrieges und dem ersten Auftreten der USA als internationale Großmacht mit

nationalistischem Anstrich nach 1917, spielt das Radio eine bedeutsame Rolle bei der

Homogenisierung der amerikanischen multi-ethnischen und kulturell divergierenden

Gesellschaft:

Perhaps the most significant influence of radio, even in the early 1930s, was the effect its

programming was having upon the homogeneity of the nation. The United States had always

been afflicted by sectional, regional, and cultural differences which kept it from becoming a fully

united nation. Historical events, linguistic idiosyncrasies, and cultural differences all testify to the

heterogeneity of the country. Radio increased communication within the United States. 40

Auffallend ist auch, daß die Popularisierung der Seriendramen, die Expansion der

Werbewirtschaft in den Rundfunk hinein, die Entwicklung von Methoden der

Hörerbefragung durch empirische Sozialwissenschaftler, aber auch Untersuchungen zum

Rezeptionsverhalten von Radiohörern durch die neue Disziplin der experimentellen

Psychologie just zur selben Zeit in Erscheinung treten. Es ist sicherlich müßig, ergründen

zu wollen, ob die Werbewirtschaft oder die Meinungsforschung das Ei und die Serien oder

die experimentelle Psychologie die Henne sind, und wer zuerst da war. Festzuhalten ist

38 New York Times, 4. Mai 1930, S. 16 XX und Mary Soares, The Soap Opera Book (New York, 1976), S.

176. Mary Soares bezeichnet allerdings die Goldbergs als statisch-ethnisch, also nicht auf Aufstieg und

Integration in die amerikanische Gesellschaft ausgerichtet.

39 John K. Hutchens, „And Going Strong“, New York Times, 30. April 1944, S. X. 5, Sp. 1. Vgl. ebenfalls

New York Times vom 21. Februar 1932, S. 14 und Lanfranco Rasponi, „Life of the Goldbergs“, New York

Times, 22. Dezember 1940, S. 10 X.

40 Fred MacDonald, a. a. 0., S. 37.

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aber, daß in dem Zusammenwirken von experimenteller Psychologie, Meinungsforschung

und Werbung das Seriendrama für das amerikanische Publikum zur (selbst-?)

verordneten Alltagskost und für die amerikanische populäre Kultur zum

Erkennungszeichen wurde.

Wenn über das Seriendrama im amerikanischen Radio geschrieben wird, ist damit meist,

jedoch nicht ausschließlich, die Familienserie, das „daytime serial“ oder die „soap opera“

gemeint. Die Kritik ist sich weitgehend einig in ihrer negativen Beurteilung der Serien, was

die ästhetischen und inhaltlichen Werte angeht. Nur vereinzelt wird das Genre als

originärer Beitrag des Radios zur amerikanischen Kultur angepriesen. Einigkeit besteht

jedoch über die Popularität und den materiellen Wert der Serien. Max Wylie, seinerseits

wegen seiner unkritischen Bewertung oft angegriffen, 41 gesteht zwar die Schwächen des

Genres zu, verweist aber darauf, daß die Serien von ihren Hörern offensichtlich als

nützlich und notwendig eingeschätzt werden; wichtiger noch, daß die Serien die wichtigste

Einnahmequelle der Sender sind. 42

Indeed they [soap operas] are virtually an industry within an industry, two of the four major

networks – the National Broadcasting Company and the Columbia Broadcasting System –

receiving an estimated combined income of around 30.000.000 annually from the sale of air time

for the five-a-week drama, far more revenue than any other one type of program brings in. 43

Die Serie ist also für den Rundfunk attraktiv, da sie bei unterdurchschnittlich niedrigen

Produktionskosten überdurchschnittliche Gewinne abwirft. Für 1935 werden die

Einnahmen aus Werbegeldern mit 11 Millionen Dollar angegeben, 1939 hatten sich die

Werbeeinkünfte aus Familienserien schon auf 27 Millionen Dollar erhöht. 44

Nicht minder attraktiv ist das „daytime serial“ für die Werbewirtschaft. Bei 15 Minuten

Gesamtsendezeit entfallen auf Werbung über 2 Minuten, das heißt 18 % der Sendezeit

41 Ein Artikel in der Saturday Review (Oktober, 1940), abgedruckt in Albert N. Williams, Listening: A

Collection of Critical Articles on Radio (Denver, 1948), S. 147-149, wirft Wylie vor, daß er für die Auswahl

von Best Broadcasts for the Year 1939/40 keine kritischen Kriterien habe, sondern nach Gutdünken

auswähle. Die New York Times vom 31. Dezember 1939, S. 12 X, rühmt dagegen Wylies Auswahl für

1938/39 als überzeugenden Beleg mit Radiotexten für das, was Wylie in seinem Buch Radio Writing in

der Theorie ausgeführt habe.

42 Max Wylie in Harper’s Magazine (November, 1942), zit. nach John K. Hutchens, „Little Argument“, in

New York Times, 29. November 1942, S. 12 X.

43 John K. Hutchens, „Are Soaps only Suds“ New York Times Magazine, 28. März 1943, VI, S. 19.

44 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial, S. 233.

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kann für Werbebotschaften verwendet werden. Dies ist ein deutlich höherer Prozentsatz

als in allen anderen Sendeformen.

1935, als sich die Hörerschaft wohl mit ihrem Unmut über die hemmungslose

Kommerzialisierung und Überfütterung der Programme durch Werbung Gehör verschafft

hatte, verordnete sich das Columbia Broadcasting System einen neuen Verhaltenskodex

bezüglich der Werbung. Dies erfolgte aus dem Bewußtsein für die besondere

Verantwortung, die Sender und Sponsor für die Erhaltung der hohen Qualität des

Radioprogrammes zu tragen haben. Danach sollten nach dem 30. Juli 1935 der Anteil der

Werbebotschaften 10 % der Sendezeit nicht überschreiten. Dies galt jedoch nur für das

Abendprogramm. Im Nachmittagsprogramm durften immerhin 15 % der Sendezeit für

Werbung reserviert bleiben und eine besondere Ausnahme galt für die 15-Minuten-

Sendungen, also für die Mehrzahl der „soap operas“, denen wegen der Kürze der

verfügbaren Sendezeit nochmals eine Zusatzquote für Werbung zugestanden wurde. 45

Zudem hatten die Marktforscher nachgewiesen, daß Waren, für die im Radio geworben

wurde, einen 35 % höheren Absatz erzielten. 46 Die Investition in „daytime serials“ galt für

Hersteller und Werbewirtschaft als rentierliche Anlage, zumal die Zielgruppe der Hörer

vom Medium Radio praktisch ohne Streuverluste mitgeliefert wurde.

Beside its capacity for reaching the masses simultaneously, radio advertising has the peculiar

advantage, unknown to any other medium, of capitalizing the time habits of the public. If his

program is attractive and if it comes at regular intervals, the advertiser enjoys the extraordinary

advantage of having people seek his message. Most other forms of advertising have to insinuate

themselves into the consciousness of individuals who are likely to be preoccupied with other

matters or being actively resistant. But in the case of radio, the individual actually plans to be

seated in a certain chair at a certain time in order to hear a sponsored program. To be sure, he

tunes in for the entertainment; nevertheless, he knows that he must listen also to the

advertisement and he deliberately seeks it out night after night, week after week. This voluntary

attention and friendly disposition on the part of potential customers is of invaluable advantage to

the advertiser. 47

45 Orrin E. Dunlap, „Higher Radio Standards Reflected in New Creed“, New York Times, 19. Mai 1935, S. X

13: Effective July 30, a maximum of 10 per cent of the total broadcasting period may be devoted to the

sponsor’s commercial announcements, including contests and offers, on programs after 6 p. m. During the

day time sponsored programs will be allowed a maximum of 15 per cent of the total broadcast period for

commercial announcements. A single exception to these ratios will be made on quarter hour programs, on

which an additional allowance not to exceed forty seconds will be made in recognition of the fact that the

short program necessarily requires as much time as the longer one for routine identification

announcements.

46 Hadley Cantril, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 240; Anthony Smith, The Shadow in the

Cave (London, 1973) macht vergleichbare Angaben über Umfang und Ertrag aus Werbeeinnahmen, S.

190 ff.

47 Hadley Cantril, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 240.

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Diese Vorteile mußten den Werbeagenturen jedoch immer wieder nachgewiesen werden.

Dem dienten die Hörerumfragen. 1929 wurde mit Cooperative Analysis of Broadcasting

(CAB) ein Anfang gemacht. CAB benutzte das System der „Crossley ratings“: bei einer

ausgewählten, angeblich repräsentativen Zahl von Hörern wurde telefonisch nachgefragt,

welche Programme am Vortag gehört worden seien. Da sich die Befrager auf die

Zuverlässigkeit der Erinnerung der Befragten verlassen mußten, enthielt diese Methode

erhebliche Unsicherheitsfaktoren. Mit den „Hooper ratings“ wurde ab 1934/35 diese

Fehlerquelle ausgeschlossen. Es wurde nicht mehr nach den Programmen des Vortages,

sondern nach den Programmen gefragt, die im Augenblick des Anrufes gehört wurden.

Auch hier bleiben noch erhebliche Fehlerquellen. Das Sample ist auf Hörer mit

Telefonanschluß begrenzt, was für die frühen Dreißiger Jahre einen unrepräsentativen

Ausschnitt aus der Bevölkerung darstellt. Es wurde nicht präzise ermittelt, wer in der

Familie Radio hört, noch wie lange. Und auch die spätere Perfektionierung der „ratings“

mit einem Zusatzgerät zum Empfänger, das die Einschaltdauer und den eingeschalteten

Kanal registrierte, konnte die entscheidende Frage, ob auch wirklich hingehört wurde und

welche Wirkung die Sendung erzielte, nicht lösen. Alle Hörerumfragen, die auf der Basis

der regelmäßigen Überprüfung der Reichweite des Mediums aufbauen, geben nur auf

eine einzige Frage Auskunft: wieviele Radiogeräte sind zur Stunde Y auf den Sender Z

eingestellt. Die Publikumsanalyse auf der Basis der „ratings“ ist eine beschränkt

quantitative, keinesfalls aber eine qualitative oder kausative Analyse von

Rezeptionsverhalten. Die „ratings“ haben mehr den Charakter einer Absatzkontrolle, einer

Marktanalyse, wobei eben nur die Größe, nicht aber die Spezifik des Marktes gemessen

wird. Vor allem aber wird der Markt nicht auf seine Aufnahmefähigkeit für das eigentliche

Produkt untersucht, nämlich eine Radiosendung mit einer inhaltlichen und formalen

Botschaft, sprich einer ästhetischen Qualität, sondern der Markt wird auf seine

Aufnahmefähigkeit für Radiosendungen als Werbeträger hin untersucht. Die „ratings“

geben zwar vor, die Qualität eines bestimmten Programms messen zu können. Dabei

wird aber von der Annahme ausgegangen, daß das, was für den Artikel gilt, für den mit

der Sendung geworben wird, auch für die Sendung selbst gelten müsse, nämlich daß die

Verkaufsziffern die Qualität des Produktes bezeugen. In Wirklichkeit können die „ratings“

jedoch nur messen, ob und in welchem Maße eine Sendung als Werbeträger geeignet ist

– gemessen wird also ein Qualitätsmerkmal, das mit der Spezifik als Rundfunksendung

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eigentlich nichts zu tun hat. Damit wird aber auch offenkundig, daß der eigentliche Markt

des Rundfunks, der sich ja angeblich nach Angebot und Nachfrage qualitätskontrollierend

und qualitätsverbessernd selbst reguliert, gar nicht bei der Hörerschaft, sondern bei der

Werbewirtschaft und den Sponsoren liegt. 48

Ein weiteres, vielgepriesenes Instrument der Qualitätsermittlung – besser der

Popularitätsmessung – ist die quantitative Analyse der Hörerzuschriften, speziell der

Zuschriften, die Werbegeschenke anfordern. Normalerweise schreibt ein Hörer ja nur an

den Sender, wenn er extrem unzufrieden ist, weniger wenn er extrem befriedigt ist. Da

dies weder für den Sender in seinem Rechtfertigungszwang gegenüber dem Sponsor

genügt, noch für die Werbeagentur, wird Hörerpost künstlich erzeugt durch die Vergabe

von Werbegeschenken. Mit einer Postkarte können „premium offers“ oder „give aways“

beim Sender angefordert werden. Manchmal, jedoch nicht immer, stehen diese

Werbegeschenke in einem gewissen inhaltlichen Zusammenhang mit der betreffenden

Sendung, etwa ein Ring, wie ihn die Heldin der Sendung trägt, oder aber es handelt sich

um ein Produkt direkt aus der Palette des Sponsors. Auch in diesem Fall wird

ausschließlich quantitativ analysiert und wiederum eine irreführende und grundsätzliche

Verwechslung zwischen der Rundfunksendung als inhaltlich-formalem Gebilde und der

Rundfunksendung als Werbeveranstaltung, als Vehikel oder Verpackung für eine ganz

andere Botschaft provoziert. Das Anfordern des Webegeschenkes steht nämlich in

keinem direkten oder gar ursächlichen inhaltlichen Zusammenhang mit der Sendung. Es

läßt zwar vermuten, daß man die Sendung gehört hat oder aber sich von dem

Werbeangebot hat erzählen lassen. Der Wunsch jedoch, das Werbeangebot zu besitzen,

läßt kaum Schlüsse über eine inhaltliche Identifikation mit der Sendung zu, es sei denn,

es handelt sich um den besagten Ring der Heldin oder den Blumensamen, den Ma

Perkins in ihrem eigenen Garten so erfolgreich sät. Entscheidend für die

Begriffsverwirrung dieser Form der Rezeptionsanalyse ist eben wiederum, daß die

Rundfunksendung nicht als solche, nicht als inhaltlich-formales ästhetisches Produkt,

sondern nur als Werbeträger, nur in ihrer Funktion für einen ganz anderen Zweck,

bewertet wird. Umgekehrt macht diese Form der Rezeptionsanalyse über die „ratings“ und

48 Zur Kritik der Hörerumfragen vgl. Claus Eurich, „Kritik der empirischen Kommunikationsforschung“ in

Rundfunk und Fernsehen 25 (1977), S. 341-354. Über die Umfrageergebnisse wurde auch in der Presse

regelmäßig berichtet. Die New York Times brachte jeweils halbjährlich im Juni und zum Jahreswechsel

die Rangfolge der beliebtesten Sendungen.

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ihrer Überbewertung doch ganz deutlich, daß der Werbefunktion einer Sendung eindeutig

der Vorrang eingeräumt wird vor ihrer eigentlichen inhaltlich-kommunikativen Funktion.

Die „ratings“ mit ihrem kontinuierlichen Lauschen am Puls der Hörerschaft haben zudem

zu einer weiteren Verwirrung geführt, nämlich dem amerikanischen Mythos, daß nur im

amerikanischen Rundfunksystem der Hörer die wirkliche Kontrolle über das

Programmangebot ausübe. Dieser Mythos vom „demokratischen“ Medium Rundfunk wird

von allen Beteiligten an der radiophonischen Kommunikation säuberlich gehegt und

gepflegt, von den Sendern genauso wie von den Sponsoren, dem Publikum und den

Kritikern.

Whenever the American system of broadcasting is attacked, some Patrick Henry always jumps

to his Feet to exclaim that the American plan unhampered by many strict rules, as in foreign

lands, is as free as a tree in a March gale to be pruned naturally by the winds of public opinion.

The American broadcaster has always argued that the listener „rules the roots” – that he gets

what he wants. He is the arbiter. If he frowns on the so-called „night-mare” programs at bedtime,

then the mail will pronounce a verdict. That will purge the horror from the [...] children’s hour [...]

It’s what the listener thinks that counts. 49

Auch hier wird wieder angenommen oder vorgegeben, daß inhaltliche-formale Aspekte

Gewicht hätten, daß die Hörer die Programmgestaltung eben in ihrer inhaltlich-formalen

Qualität beeinflussen könnten. Die Annahme, daß die Sender ihren eigentlichen wichtigen

Gesprächspartner in der Werbewirtschaft sehen, nicht im Hörer, ist gleichermaßen die

realistischere Annahme wie die, daß die Werbefunktion der Sendung zählt und nicht ihr

Inhalt.

Für die Werbewirtschaft ist ja auch die sehr beschränkte Information, die die „ratings“

liefern können, als Geschäftsgrundlage ausreichend. Für sie reicht es aus zu wissen, wie

groß ihr Markt ist, zumal eine stärker differenzierende Hörerforschung die

Zusammensetzung der jeweiligen Hörerschaft nach sozialen, wirtschaftlichen oder

bildungsmäßigen Gesichtspunkten untersucht.

Die umfassenden Untersuchungen der Dreißiger Jahre zum Hörerverhalten differenzieren

die Hörerschaft nach unterschiedlichen Gesichtspunkten wie Alter, Geschlecht,

Ausbildung, Einkommen, Wohnort (Stadt/Land), Aufwendungen für Wohnen usw. Vor

allem die verschiedenen Kriterien, die sozialen Status umschreiben, überlappen sich

49 Orrin E. Dunlap, „Reform in the Springtime“, New York Times, 19. Mai 1935, S. X 13.

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dabei, so daß die Trennschärfe der vielen Tabellen, in die die Umfrageergebnisse

übertragen werden, wieder teilweise verlorengeht. Die Trends der Hörerdifferenzierung

weisen die Richtung zu zwei Extrempositionen: weiblich, unter 35,

Kleinstadt/Landbewohnerin, niederes Familieneinkommen, keine College-Ausbildung

einerseits und männlich, über 40, Großstadtbewohner, hohes Einkommen, College-

Ausbildung. Der männliche gutsituierte Großstadtbewohner hört merklich weniger Radio

als die weibliche Kleinstadtbewohnerin: ein Ergebnis, das eigentlich nicht überrascht. 50

Diese messbaren Größen zum Sozialstatus werden dann zwar nicht unbegründet, aber

unbewiesen mit einem nicht messbaren kulturellen Niveau der Hörer gleichgesetzt. Dies

führt unweigerlich zu einem Zirkelschluß, der verkürzt gefaßt lautet: die weniger gebildete

Mittelschicht hört viel Radio, daher wird das Programm auf die Bedürfnisse dieser Schicht

zugeschnitten. Und weil das Programm so offenkundig ein Mittelschichtprogramm ist,

hören andere Schichten weniger Radio. Dies entspricht genau der Logik eines

werbestrategisch angelegten Programmes.

Die Differenzierung der Hörerschaft erfolgt recht schematisch, ausgerichtet nach

Konzeptionen, wie sich sozialer Status ausdrückt oder wie die empirische

Sozialwissenschaft Status meßbar zu machen versucht. Bei der komplementären

Komponente der Untersuchungen, bei den Radioprogrammen selbst, wird nicht weniger

schematisch in „dance music“, „vocal music“, „drama“, „entertainment“ und „quiz“

unterschieden. Vor allem wird innerhalb der Dramenkategorie nicht differenziert, erst

Lazarsfield unterscheidet zwischen „complete radio plays“ oder „radio plays“ und „serial

dramas“. 51

Für die verschiedenen Formen dramatischer Radioprogramme geben die

Vorkriegsuntersuchungen also kaum detaillierten Aufschluß. Auch im Zusammenhang mit

der rein quantitativen Dominanz und den durch die „ratings“ nachgewiesenen hohen

Einschaltquoten für die Seriendramen muß zudem angenommen werden, 52 daß mit

„Drama“ in diesen Umfragen meistens „Seriendrama“ gemeint ist. Von der Zielsetzung

50 Vgl. Frederick H. Lumley, Measurement in Radio (Columbus, Ohio, 1934); Hadley Cantril, Gordon W.

Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935); Hadley Cantril, Gauging Public Opinion (Princeton,

1944); Paul F. Lazarsfield, Radio and the Printed Page (New York, 1940); Paul F. Lazarsfield, Harry Field,

People Look at Radio, Report an a Survey of the National Opinion Research Centre (Chapel Hill, 1946);

Llewllyn White, The American Radio (Chicago, 1947).

51 Paul F. Lazarsfield, Harry Field, People Look at Radio (Chapel Hill, 1946), S. 135 f.

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und der Anlage des empirischen Vorgehens her können die Umfragen keine Auskunft

über die Wirkung oder die Rezeption einer Einzelsendung ergeben. Dies würde eine

gezielte Einzelbefragung erfordern wie sie Cantril im Anschluß an Orson Welles’ The War

of the Worlds durchgeführt hat. Aber die Umfragen sollen ja auch gar nicht Auskunft über

die Wirkung einer individuellen Sendung geben, sondern die Akzeptanz für einen

Warentypus ermitteln. Gerade für die Serien, die sich dafür direkt anbieten, wird über die

jeweilige Einzelsendung hinaus ein ausgemittelter Durchschnitt stillschweigend

angenommen und durch die Art der Fragestellung auch zum Ziel der Befragung gemacht.

Genauso wie beim Hörer ja nicht von einem Individuum, sondern von einem statistischen

Durchschnitt ausgegangen wird, wird auch für die Sendungen selbst ein solcher Mittelwert

vorausgesetzt und über Befragung realisiert.

Die nivellierende Tendenz, die von der ganzen Anlage des Rundfunksystems mit seinen

exogenen Entscheidungsfaktoren bis in die Programminhalte hineinwirkte, wurde

durchaus von manchen Kritikern gesehen, sie konnten sich aber gegen die Dominanz der

wirtschaftlichen Interessen nicht durchsetzen.

So schreibt der Rundfunkkritiker der New York Times beim Blick auf die Programmvielfalt

in England:

There is a greater variety over there than in the United States, where sponsorship of programs

practically repeats the same entertainment at least once a week. For example, the American

performers on Tuesday night are about the same week in week out. Only the songs and the

continuity change [...] Sponsorship of broadcasting is responsible for making the programs more

or less serial. 53

Aber wo ein fiktiver, angenommener Durchschnittswert als Arbeitsgrundlage dient oder als

Zielgruppe angesprochen werden soll, wenn als Konsument immer „the average American

home“ angenommen wird und das Produkt den Erwartungen dieser Klientel angemessen

werden soll, kann nur Durchschnittsware, geistige Massenkonfektion auf den

Medienmarkt kommen.

The codes and organisations on which the creator of the film or the radio or television channels

depends tend to dominate his mental picture of the audience, their potential for understanding,

their potential to be affected by his product are the ineluctable influences in his work. All

52 Zweifel an der Verläßlichkeit der Umfrageergebnisse werden auch erhoben von A. Curtis, „The

Reliability of a Report an Listening Habits“ in Journal of Applied Psychology XXIII, 1 (February, 1939), S.

127-131.

53 Orrin E. Dunlap, „Tone is the 1932-33 Keynote“, New York Times, (18. September 1932), VIII, S. 7.

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programme making work is conducted against a backdrop of the anticipated reaction of the

invisible audience. 54

Das Zusammenwirken der privaten Sponsoren und der Werbeagenturen mit den

empirischen Sozialwissenschaftlern, Meinungsforschern und experimentellen

Psychologen hat – wie Variety behauptet – zur Entwicklung des wichtigsten Beitrages zur

Literatur durch den amerikanischen Rundfunk geführt, zum Serial. Aber dabei hat der

Rundfunk die Verantwortung für die Inhalte den Sponsoren, für Form und Präsentation

den Agenturen, für Wirkungsanalyse den Meinungsforschern überlassen. Er selbst stellt

nur die Sendeanlage und „macht Kasse“.

Lazarsfield behauptet zwar, listeners to daytime serials are the most thoroughly studied

and best known sector of the radio audience, 55 aber es ist doch offensichtlich, daß

zumindest für eine literaturwissenschaftlich orientierte Untersuchung, selbst für eine

literatursoziologische Untersuchung noch manche Wünsche offen sind. Dasselbe

Postulat, das für die Hörer der Serials gelten soll, kann auch für die Serials als Form

vorgebracht werden: die Serien sind die radiophonische Form, über die am meisten

geschrieben worden ist, doch die Mehrzahl der Monographien ist anekdotisch oder

statistisch. Auch die Gesamtdarstellungen über amerikanischen Rundfunk, die in den

letzten Jahren zahlreich erschienen sind, listen vorwiegend Laufzeiten, Wechsel von

Sponsoren, Sendern, Skriptautoren und Schauspielern auf. 56 Auch Rudolf Arnheims „The

World of the Daytime Serial“ ist im Stile der empirischen Sozialwissenschaften der

damaligen Zeit ganz auf Inhaltsanalyse festgelegt, d. h. auf die Isolierung und quantitative

Erfassung von Inhaltssegmenten. 57 John Cawelti kommt mit seiner Analyse formelhafter

Erzählformen einem literaturorientierten Ansatz noch am nächsten, aber, wie viele

andere, widmet er sein Hauptaugenmerk den reputierlicheren Medien Film und

54 Anthony Smith, The Shadow in the Cave (London, 1973), S. 51 f.

55 Paul F. Lazarsfield, Harry Field, People Look at Radio (Chapel Hill, 1946), S. 50.

56 z. B. Madeleine Edmondson, David Rounds, From Mary Noble to Mary Hartmann (New York, 1976);

Manuela Soares, The Soap Opera Book (New York, 1978); Mary Frances Rhymer (ed.), The Small House

Half Way up in the Next Block (New York, 1972); Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967);

John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976); Christopher H. Sterling, John M. Kittross,

Stay Tuned (Belmont, Calif., 1978).

57 Rudolf Arnheim, „The World of the Daytime Serial“ in Paul Lazarsfield, Frank Stanton, Radio Research

1942/43 (New York, 1944), nachgedruckt in Wilbur Schramm, Mass Communications (Urbana, 1960), S.

392-411.

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Fernsehen. 58 Vieles, was hier zum Seriendrama, insbesondere zum „daytime serial“

ausgeführt wird, hat demnach den Charakter des Berichts. Dennoch lassen die bisherigen

Forschungsarbeiten noch genügend Raum für zusätzliche Beobachtungen. Dies gilt

insbesondere im Bereich des Interpretatorischen, im Bereich der dramatischen Struktur

und der Entwicklung von Strukturmerkmalen und Motifemen, die in andere dramatische

Sendeformen übernommen werden.

Die Dominanz des Geschäftsinteresses wird in allen Bereichen der Rundfunkarbeit

spürbar, angefangen bei der Anordnung der Programmabfolge im Tages- oder

Wochenablauf. Der Sponsor will, daß „seine Sendung“ als Werbeveranstaltung sofort

erkennbar ist, von Nachbarsendungen abgesetzt ist.

Um diese schnelle und fehlerfreie Kommunikation mit dem Hörer zu ermöglichen, muß der

Rundfunk die Identifikation unterschiedlicher Sendetypen sicherstellen. Die

Identifizierbarkeit eines Sendetyps garantiert die notwendige Eingrenzung des

Erwartungshorizontes beim Hörer, sie ist Voraussetzung für die Harmonisierung von

Hörerwartung und Realisierung der Senderintention, durch die eine fehlerfreie

Kommunikation erst ermöglicht wird. Identifizierbarkeit beinhaltet aber auch den Zwang

zur Serialität, den Zwang zur Nivellierung auch der exzeptionellen Sendung innerhalb des

auf Vorhersehbarkeit gebauten Programmablaufs.

Geht man zunächst von dem intentionalen Hörer aus, der schon im vorab eine

Konsumtionsentscheidung getroffen hat, etwa für klassische Musik, leichte

Unterhaltungskomödie oder Hit-Parade, so wird die Notwendigkeit deutlich, über die

Programmstruktur den gewünschten Sendetyp lokalisieren zu können und über die

Textstruktur oder außertextliche Signale die Sendung als den Konsumintentionen

entsprechend identifizieren zu können. Neben einer Konvention über die

Programmstruktur setzt dies Kenntnisse über das spezifische Profil einzelner

Sendeanstalten oder Kanäle voraus. Über den „time slot“ im Programm gibt das

Identifikationszeichen des Senders oder des Programmbereichs, die Vorspannmusik zu

bestimmten Sendungen – die „theme music“ – und schließlich die Programmansage einen

Katalog von Kriterien zur Textidentifikation. Für den nicht-intentionalen Hörer dagegen ist

es wichtig, daß seine Aufmerksamkeit soweit in Anspruch genommen wird, daß er sich

58 John Cawelti, Adventure, Mystery and Romance (Chicago, 1976).

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durch sein Hörerlebnis zum intentionalen Hörer wandelt, der der Aufforderung des tune in

again tomorrow, same time, same station bereitwillig Folge leistet. Im kommerziellen

Rundfunk der USA ist die Fähigkeit, das Publikum an ein bestimmtes Programm zu

binden, entscheidend für die finanzielle Ausstattung mit Werbegeldern, sie entscheidet

über Fortbestand oder Absetzung einer Sendung.

Identifizierbarkeit von Sendetypen ist damit nicht nur eine hörerbezogene

Orientierungshilfe, sondern eine wirtschaftliche Grundvoraussetzung des Privatrundfunks.

Mit der Grobgliederung des Programms in „fringe time“ und „prime time“ wird die

Orientierung am Rezipienten nur oberflächlich gewahrt. „Fringe time“ und „prime time“

sind keine Kategorien, die Auskunft über die Qualität oder den Charakter der so

eingruppierten Sendungen geben, sondern primär über die erreichbaren Einschaltquoten,

über die variierende Reichweite des Mediums während des Tagesablaufs unterrichten. Im

Grunde entscheidet damit nicht die eigentliche mediale Funktion einer Sendung – nämlich

die Vermittlung von Inhalten über eine bestimmte Präsentationsform – über die

Eingruppierung in der Programmstruktur, sondern eine subsidiäre Funktion, nämlich die

Effizienz einer Sendung als Werbeträger. 59 Die Abhängigkeit von Werbeeinnahmen

transferiert die Entscheidungsverfügung über die Programmstruktur de facto von der

Sendeanstalt auf die Werbewirtschaft und die werbende Wirtschaft, auf die Sponsoren.

Der Sponsor will natürlich mit seinem finanziellen Einsatz eine Maximalwirkung erzielen.

Zuallererst muß er versuchen, mit seinen Werbebotschaften das größtmögliche Publikum

zu erreichen. Es ist daher wichtig, ob er zu einer der Hauptsendezeiten am späten

Nachmittag und am frühen Abend auf Sendung gehen kann, wenn sehr viele Hörer ihr

Gerät eingeschaltet haben, oder ob er nur Sendezeit während der Randzeiten kaufen

kann. Die finanzielle Potenz der Sponsoren bestimmt also den zeitlichen Ablauf des

Programms. Es geht jedoch nicht nur um den quantitativen Aspekt, das größtmögliche

Publikum zu erreichen, sondern es geht auch um qualitative Aspekte, solche Sendungen

zu präsentieren, die beim Publikum eine positive rezeptive Disposition für die Aufnahme

der Werbebotschaften erzeugen. Der Sponsor wird daher ein Programm bevorzugen, das

auf allgemeine Zustimmung und minimale Ablehnung zählen kann.

59 Vgl. Burton Paulu, British Broadcasting (Minneapolis, 1956), S. 24 f.

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Amos ‘n’ Andy zum Beispiel, der erste große Radioerfolg in den späten Zwanziger Jahren,

mußte in den Fünfziger Jahren mit den Anfängen der Civil Rights-Bewegung auf Druck

der NAACP abgesetzt werden, da die schwarze Hörerschaft diese Rundfunk-Minstrel-

Show boykottierte. 60 Die Doktrin, niemandem Anlaß zum Anstoß und zur Ablehnung zu

geben, bedingte den Ausschluß aller kontroversen Themen. Als Konsequenz haben all die

großen Themen der Dreißiger Jahre mit ihren politischen, gesellschaftlichen und

wirtschaftlichen Unruhen kaum Eingang in gesponsorte Programme gefunden. Vom

stofflichen Umfang möglicher Themen her gesehen, mußten sich die

Sponsorenprogramme auf die politisch und gesellschaftlich irrelevanten Bereiche der

Abenteuer, Science Fiction, „situation comedy“, Familiengeschichten, Melodramen

beschränken. Der Rundfunk profilierte sich überwiegend als Verbreiter von Optimismus in

der Zeit der großen Wirtschaftskrise. Hier steht die Rundfunkliteratur in deutlichem

Kontrast zur übrigen amerikanischen Literatur jener Zeit, die sehr stark zum politischen

und sozialen Engagement tendierte.

Das Sponsorensystem beeinflußt jedoch nicht nur die Inhalte von Sendungen, es nimmt

auch Einfluß auf die formale Gestaltung. Am offenkundigsten wird dieser Einfluß in dem

Bemühen, die Werbebotschaften jeweils an herausragenden Stellen innerhalb der

Sendung zu plazieren, in dem Bemühen, die Werbebotschaften in ein möglichst effektives

Verhältnis zur Gesamtlänge der Sendung und zum redaktionellen Teil der Sendung zu

setzen und die Abstände zwischen den Werbespots nach werbestrategischen

Gesichtspunkten zu bemessen. Das dramatische Konzept, die Abfolge dramatischer

Höhepunkte, muß werbestrategischen Gesichtspunkten nachgeordnet bleiben.

Weniger offenkundig, aber nicht weniger bedeutsam, ist die Bevorzugung von Sendungen

mit gefälligem, generell akzeptiertem Format und formaler Struktur.

Zu der Doktrin, keine kontroversen Themen aufzugreifen, gesellt sich somit noch die

Doktrin, keine experimentellen Präsentationsformen zu verwenden.

Such experimentation is encouraged only when producers are permitted to throw their skill

unreservedly into their art. Commercial sponsors cannot be expected to take the risk of novel

procedures whose objective is aesthetic rather than economic. Nor are private broadcasting

companies disposed to shoulder the expense and the risk involved. 61

60 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 35.

61 Hadley Cantril, The Psychology of Radio, S. 233.

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In der Frühzeit des Rundfunks, als das neue Medium hätte eigentlich seine eigenen

radiospezifischen Darstellungsformen erkennen und erproben sollen, konnte diese

Tendenz, formalen Experimenten zu entsagen, nur bedeuten, daß der Rundfunk auf

bereits erprobte, in den anderen Medien etablierte Kommunikationsformen zurückgreifen

mußte. Das System der Sponsoren erzwang geradezu die Imitation und Adaption der

Darstellungsformen bereits etablierter Medien der Unterhaltungsindustrie.

Schließlich müssen die Werbebotschaften und der redaktionelle Teil einer Sendung in

ihrer Intention, Ausführung und ihrem Stil aufeinander abgestimmt sein. Kein Sponsor wird

jemals ein Programm finanzieren, das von seinen Verkaufs- und Werbeinteressen

abweicht. Werbebotschaften und die redaktionelle Botschaft müssen sich gegenseitig so

ergänzen und unterstützen, daß der Hörer automatisch den Namen des Markenartikels,

für den geworben wird, mit der Sendung assoziiert und die Sendung mit dem Artikel. Das

muß aber auch bedeuten, daß die angebliche Besonderheit und Einzigartigkeit des

Markenartikels im Vergleich mit konkurrierenden Produkten derselben Art sowie die

Konstanz der Qualität, der Verpackung und der Werbestrategie, also alle entscheidenden

Merkmale, die das Wesen eines Markenartikels ausmachen, auch auf das redaktionelle

Programm zutreffen müssen. Nur so kann eine Sendung als Werbeträger oder doch als

die Werbung flankierende Maßnahme wirkungsvoll sein. 62 So muß also eine bestimmte

Sendung sofort erkennbar sein, sei es durch die stereotype Verwendung derselben

Sprecher/Stimmen, der Musik, der Atmosphäre und Situationen wie auch der sich

wiederholenden Handlungsstrukturen, der „plot patterns“.

Und schließlich muß die Sendung auch sofort identifizierbar sein über das Produkt, für

das mit ihr geworben wird. Zur Identifizierbarkeit als Kornmunikationshilfe für den Hörer

62 In der Filmbranche hat die Republic Film Inc. ihre Serienprodukte, Zorro u. a. m., ganz nach den

Gesichtspunkten der Markenartikelproduktion vermarktet. Vgl. R. Stedman, The Serials (Norman, Okla.,

1971), S. 110. Vgl. auch Frank A. Arnold, Broadcast Advertising (New York, 1931).

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gehört auch die Identität von Produkt und Sendung, von Oxydol und Ma Perkins. Im

Hörerbewußtsein verbindet sich beides untrennbar. 63

Mit dem Sponsorensystem ist der Weg zum „formula drama“, zur Rezeptbuchdramatik,

praktisch festgeschrieben. 64 Orrin Dunlap hat in der New York Times zwölf Bedingungen

für den Erfolg einer Seriensendung aufgeführt: naturalness, voice personality,

friendlyness, timelessness, diversity, suspense, drama, education, melody, individuality,

quality, and humor. 65

Als kommerzielles Produkt wird der Rundfunk auch Symptom des amerikanischen Traums

vom raschen Aufstieg. Ein wahrer „gold rush“ setzt Anfang der Dreißiger Jahre im

Radiosektor ein. Ein Anzeichen für die übersteigerten Hoffnungen, wie schnell man mit

Skripten für Radio reich werden könne, sind die zahlreichen „How to Write for

Radio“-Bücher dieser Zeit, die aber alle zugleich auch dokumentieren, daß Originalität und

Kreativität weniger gefragt sind als Konformität und Durchschnittlichkeit. 66

Die kommerzielle Basis des Rundfunks fördert aber auch die Entwicklung quasi-

industrieller Fertigungstechniken bei der Skriptherstellung, so z. B. in einem arbeitsteiligen

System der Produktion durch Spezialisten wie Dialogschreiber, wobei Einzelszenen oder

Einzelpassagen eines Programms, die von verschiedenen Autoren geschrieben wurden,

beinahe mechanisch zu einem neuen Ganzen zusammenmontiert werden.

Beispielhaft für den durchrationalisierten Fertigungsprozess bei der Serienherstellung der

Serials ist der Betrieb des Ehepaars Frank Hummert.

[...] they were running a large and enormously profitable massproduction manufacturing

operation. By 1938 they were buying 1/8 of all radio time at a cost of 12 Mill. Dollars a year, and

they were responsible for 6,5 million yearly words. Their factory was organized as a rigid

63 Vgl. Frederick H. Lumley, Measurement in Radio (Columbus, Ohio, 1934), S. 210; Ivan Firth, Gladys

Shaw-Erskine, Gateway to Radio (New York, 1934), S. 66.

64 Vgl. Joseph Julian, This Was Radio (New York, 1971), S. 39; definiert die „soap operas“ als a kind of

sandwich, whose recipe is simple enough, although it took years to compound. Between thick slices of

advertising, spread twelve minutes of dialogue, add predicament, villainy and female suffering in equal

measure, throw in a dash of nobility, sprinkle with tears, season with organ music, cover with rich

announcer sauce and serve five times a week.

65 Orrin E. Dunlap, „Reasons for Record Runs“, New York Times, 4. März 1934, S. X 11.

66 Rezeptbuchdramaturgien für potentielle Hörspiel- oder Serienautoren sind Major Ivan Firth, Gladys

Shaw-Erskine Gateway to Radio (New York, 1934), T. H. Pear, Voice and Personality (1931), C. A. Buss,

Writing and Producing a Radio Play (Madison, 1933), P. Dixon, Radio Writing (New York, 1931), K.

Seymour and J. T. W. Martin, How to Write for Radio (New York, 1931).

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hierarchy. At the top were the Hummerts themselves. Laboring on the lower rungs were

approximately 20 writers, 6 script editors or readers, and some 60 clerical assistants. 67

Die werbestrategischen wie kommunikativen Zwänge zur markenartigen Kennzeichnung

einzelner Sendeformen haben im Bereich der dramatischen Sendungen zu einer

Differenzierung von drei Formen der Serialisierung geführt. Das „daytime serial“, dessen

Form am stärksten vom Sponsorensystem geprägt ist, präsentiert sich als „continued

drama“, d. h. die einzelne Sendeeinheit, das einzelne „installment“, von gewöhnlich 15

Minuten stellt keine in sich geschlossene Handlungseinheit dar. Soweit beim „daytime

serial“ überhaupt von Handlungslinien und Handlungsentwicklung gesprochen werden

kann, erstreckt sich diese über mehrere Sendeeinheiten, vorzugsweise in einem

Wochenrhythmus. Demgegenüber bietet das Episodenserial jeweils eine geschlossene

Handlung pro Sendeeinheit, bei gleichbleibender Figurenkonstellation, gleicher

Hauptfigur, gleichem Setting. Im „anthology serial“ schließlich steht die Einzelsendung für

sich als vollgültiges, in sich geschlossenes Ganzes, das lediglich zur Lokalisierung

innerhalb des Programmkontinuums in einer sehr generellen Kennzeichnung unter einem

Serienetikett subsumiert wird.

Als Beispiel dieser Art der Serienbildung, die lediglich eine Ordnungs- und

Orientierungsstruktur, nicht aber die Einzelstruktur für das individuelle Hörspiel liefert,

kann das Hörspielprogramm deutscher Sendeanstalten dienen, die an verschiedenen

Wochentagen zu unterschiedlichen Zeiten in verschiedenen Programmbereichen wichtige

Stücke aus der Hörspielgeschichte, genreorientiert Kriminalhörspiele, themenorientiert

„Liebesgeschichten“ ausstrahlen. Die Gemeinsamkeit stiftenden Faktoren beziehen sich

auf gattungsgeschichtliche, gattungsspezifische oder inhaltliche Aspekte. Darüberhinaus

ist auch die Zusammenfassung nach „genetischen“ Gesichtspunkten denkbar – in den

USA etwa die sehr beliebten, nach Filmdrehbüchern adaptierten Hörspiele des Lux Radio

Theatre oder des Gulf Screen Guild Theatre. Häufig werden auch mehrere Faktoren

zusammengefaßt, etwa bei einer Serie thematisch oder genremäßig verwandter Stücke

desselben Autors wie bei Arch Oboler’s Plays, Obolers Serie Lights Out oder Columbia

Presents Corwin. Durch diese Art der Serienkennzeichnung wird die Erwartungshaltung

des Rezipienten lediglich in eine bestimmte Richtung gelenkt, nicht jedoch auf

Handlungsformeln und Personenkonstellationen festgelegt. Serien wie Suspense oder

67 Madeleine Edmondson, David Rounds, From Mary Noble to Mary Hartman (New York, 1976), S. 45.

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Escape lassen sicher ein Stück der „high adventure“- oder der „high drama“-Kategorie

erwarten, aber nicht notwendigerweise ein Kriminalstück. Beim First Nighter oder Curtain

Theater wird dem Hörer nur signalisiert, daß er eine – im Studio nachgespielte –

Theateratmosphäre, möglicherweise eine Broadwaykomödie erwarten kann.

Allein aufgrund der Zahl der das Serienhafte konstituierenden Faktoren ist auf Seiten des

Senders aus formalen Kriterien eine Differenzierung zwischen Episodenserien und

„anthology serial“ nur schwer möglich. Entscheidend scheint vielmehr die

Rezeptionshaltung der Hörer zu sein, ob sie die Einzelsendung primär als „installment“,

als eine Episode eines Form oder Struktur bestimmenden übergeordneten

Serienkonzepts rezipieren, oder als ein für sich alleinstehendes, in sich bedeutungsvolles

Produkt. Beim „anthology serial“ wird der Rezipient auf die Einmaligkeit der

Einzelsendung verwiesen. Und selbst bei einer Serie wie Suspense wird nur eine sehr

allgemeine Lenkung der Erwartungshaltung erreicht und absichtlich keine präzisere

Eingrenzung des zu Erwartenden gegeben. Zwar ist durchaus davon auszugehen, daß die

Hörerschaft Normvorstellungen darüber entwickelte, wodurch sich ein „suspense play“

konstituiere, aber diese Vorstellungen bleiben vage und damit in Grenzen offen für die

Möglichkeit der Transgression der Norm. Die Einzelsendung wird weniger danach

beurteilt, inwieweit sie die präkonzipierten Normvorstellungen bestätigt und Erwartungen

erfüllt, vielmehr erfolgt eine differenziertere Einschätzung, bei der Norm und Realisation,

Erwartungshaltung und deren Erfüllung zueinander in Beziehung gesetzt werden und

somit die begrenzte Abweichung von der Norm die Originalität bezeichnen kann.

Ein zweiter, die Individualität der Einzelsendung hervorhebender Faktor beim „anthology

serial“ ist darin zu sehen, daß der Hörer die Einzelsendung durchaus als Einzelprodukt

von jeweils individuell identifizierbaren Autoren, Regisseuren und Akteuren rezipiert. Hier

scheint der wesentliche Unterschied zu anderen Serienformen zu liegen, denn schon

beim Episodenserial wird der Skriptautor vom Rezipienten nicht mehr namentlich

registriert, ja nicht einmal benannt, und auch der Schauspieler wird nicht mehr als

Darsteller gesehen, der die Rolle des Titelhelden nur verkörpert. In direkter Umkehrung

des vom Theater überlieferten Darstellungsprinzips, bei dem der Schauspieler für die Zeit

der Aufführung in die zu verkörpernde Rolle hineinschlüpft, wird hier die Rolle des

Serienhelden einschränkungslos der Persönlichkeit des Schauspielers übergestülpt.

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Virginia Paine ist Ma Perkins, Brace Beemer ist der Lone Ranger. Auch außerhalb der

Serie ist er nicht mehr als Person Brace Beemer, sondern nur noch als Lone Ranger

bekannt. Mrs. Berg, Autorin und Hauptdarstellerin der Serie The Rise of the Goldbergs

sagt von sich:

I really am Mollie Goldberg, for we have so much in common. We have the same, simple, plain,

old-fashioned philosophy, the one that my grandmother called the golden rule. It is the

adjustment to change, the sense of proper values, the correct assumption of certain

responsibilities that are essential to the well-being of the family. This applies very much to the

Goldbergs for they are very real people. 68

Sponsoren wie Sendeanstalten haben das in diesem Prozeß der Umkehrung der

Identitätsverhältnisse von Rolle und Darsteller inhärente Potential zusätzlicher Publizität

über die eigentliche Sendezeit hinaus rücksichtslos genutzt und die Schauspieler

außerhalb der Sendungen in ihrer Rolle als Serienheld für Werbeaktionen eingesetzt. Die

unmittelbare Verknüpfung von Produktwerbung für die Erzeugnisse des Sponsors der

Serie und die Eigenwerbung der Sendeanstalt, die Promotion ihrer Sendungen als

Werbemittel durch erhöhte Publizität, sind bei den die Serien begleitenden Maßnahmen

am offenkundigsten.

Der Schauspieler selbst kann sich diesem Mechanismus kaum entziehen, da er durch

seine Serienrolle im Bewußtsein des Publikums so ausschließlich festgelegt ist, wie

Virginia Paine mit ihrer Schlußansage der letzten Ma Perkins-Sendung dokumentiert:

Ma Perkins again. This was our broadcast 7.065. I first came to you on December 4, 1934.

Thank you for all being so loyal to us these twenty seven years; [...] Ma Perkins has always been

played by me, Virginia Paine. And if you’ll write to me, Ma Perkins [...] I’ll try to answer you. Good

bye, and may God bless you. 69

Andererseits waren diese flankierenden Werbe-Aktivitäten finanziell durchaus interessant.

Darin ist auch einer der Gründe zu sehen, daß in der Rollenbesetzung der Serien – auch

bei zwanzigjähriger Spieldauer – nur eine geringe Fluktuation festzustellen ist. Dagegen

haben die Skriptautoren häufig gewechselt. Insbesondere bei den „daytime serials“ ist die

Skriptherstellung das Ergebnis eines durchrationalisierten, industriellen

68 Lanfranco Rasponi, „Life of the Goldbergs“, New York Times, 22. Dezember 1940, S. 10 X; vgl. auch

Mary Frances Rhymer in ihrem Vorwort zu The Small House Half Way up in the Next Block: Paul

Rhymer’s Vic and Sade (New York, 1972), wo sie (S. XVII) eine Hörerzuschrift zitiert, Vic and Sade must

be a real family.

69 Zitiert nach J. Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 385, Hervorhebung vom

Verfasser.

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Fertigungsprozesses. Was ein Serienproduktionsbetrieb wie der der Anne und Frank

Hummert 70 von einem Skriptautor erwartete, war die reibungslose, zügige Herstellung

eines genau definierten, normierten Produktes, dessen besondere Kennzeichen seine

gleichbleibende Qualität im Erzählstil und Themenkreis sind – man könnte auch sagen,

die Nicht-Originalität und der Mangel besonderer Kennzeichen. Bei diesen

Produktionsvoraussetzungen und Intentionen ist der Skriptautor genauso austauschbar,

wie der an der Herstellung jedes anderen Industrieproduktes Beteiligte. Und es ist auch

nur logisch, wenn Spezialisierung und Arbeitsteilung dazu führen, daß Dialogpassagen,

Zusammenfassungen, Liebesszenen oder Abschiedsszenen innerhalb derselben

Sendung aus verschiedener Feder stammen.

Demgegenüber stellt sich das Einzelhörspiel in einer Anthologie-Serie als ein

handwerklich produziertes Einzelerzeugnis dar, das die Handschrift seines Herstellers

trägt. Da zählt noch „individual craftmanship“, handwerkliches Können, und nicht das

reine Finish, die fertigungstechnische Perfektion des Serienproduktes. In gewisser Weise

ist das Einzelhörspiel ein Anachronismus innerhalb des amerikanischen Massenmediums

Rundfunk, das eben seiner Organisations- und Produktionsstruktur nach industrielle, und

nicht handwerkliche Fertigungstechniken favorisiert, das den normierten Marken- und

Massenartikel vertreibt und nicht das Einzelprodukt. Es setzt als Rezipienten das durch

den industriellen Fertigungsprozeß entfremdete Massenpublikum voraus, das wiederum

mit Produkten beliefert wird, die aus demselben Entfremdung zwischen Erzeuger und

Erzeugnis hervorrufenden Produktionsprozeß entstanden sind, dem der

Medienkonsument selbst während seiner Arbeitszeit unterworfen ist. Und gerade diese

Produktionssituation ist ja auch der Grund dafür, daß der Medienkonsument die

sogenannte Freizeit hat, in der er die Wirklichkeitssubstitute, die die Massenmedien

anbieten, konsumiert. 71

Das Einzelhörspiel steht demnach in einer gewissen Opposition zum System Rundfunk

und unterwirft sich auch nicht völlig den Systemzwängen und Produktionsformeln. Bereits

das Episodenhörspiel bietet diese Konzeption der Individualität nicht mehr. Das

70 Vgl. „The Hummert Super Soaps“, Newsweek, 10. Januar 1944, S. 81; „Hummert of B-S-H“, Billboards,

21. August 1943, S. 6 und New York Times, 31. Juli 1938.

71 Vgl. Sidney W. Head, Broadcasting in America (Cambridge, Mass., 1956), S. 78. Dazu Dorothy

Blackadore, The Advertising Effectiveness and Social Desirability of the Radio Daytime Serial, MA-thesis,

Columbia University (1949).

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Hauptqualitätsmerkmal liegt bei der Konformität mit der Serienformel, nicht mehr bei der

Originalität, und die Erwartungshaltung des Rezipienten ist auch nicht mehr offen für die

Transgression der Norm, sondern eindeutig auf Affirmation der Norm fixiert. Die

Beurteilung der Einzelepisode erfolgt danach, inwieweit sie der Konvention der

Gesamtserie entspricht. Divergenzen zwischen Normvorstellung und Realisation werden

nicht als positives Spannungsverhältnis zwischen Normierung und Individuation

verstanden, das Innovationen und Erweiterung der Norm erlaubt, sondern negativ als ein

Abweichen, ja Abirren von der absolut positiv gesetzten Norm angesehen. Im

Vordergrund des Rezeptionsvorganges steht also nicht das Hörerlebnis der

Einzelepisode, sondern der Bezug zu dem rigiden referentiellen Rahmen, den die

Seriennorm für die Einzelepisode setzt. 72

2.1 Das Drama der stillstehenden Zeit: The Daytime Serial

Mit dem Hörfunk ist erstmals in der Geschichte der Massenmedien die Möglichkeit

geboten, das Publikum im Quantitativen in einem Ausmaß an das Medium zu binden, wie

das in keinem anderen Medium möglich und später auch beim Fernsehen nur annähernd

der Fall ist.

Während die eigentliche Erfahrungswelt des Hörers immer ereignisärmer, immer

undramatischer wird, wird die sekundäre Erfahrungswelt der Medien immer mehr

dramatisiert.

This is part of what I mean by a dramatised society. In earlier periods drama was important as a

festival, in a season, or as a conscious journey to a theatre, from honouring Dionysus or Christ

to taking in a show. What we now have is drama as habitual experience, more in a week, in

many cases, than most human beings would previously have seen in a lifetime. 73

Das Ausmaß der quantitativen Zunahme des Dramatischen stellt auch eine qualitative

Veränderung des Dramas und der Gesellschaft dar. Als dramatisches Genre werden die

verschiedenen Formen des Hörspiels immer am Bühnendrama gemessen. Das

Bühnendrama ist vor allem dann Ausgangspunkt von Vergleichen, wenn es darum geht,

die völlige Andersartigkeit oder Neuheit des Hördramas darzulegen. Meist beziehen sich

diese Vergleiche auf die ästhetischen und strukturellen Qualitäten, Hadley Cantril jedoch

72 Vgl. „Radio Serial has Formula“, New York Times, 31. Juli 1958.

73 Raymund Williams, Drama in a Dramatised Society (Cambridge, 1975), S. 5. Vgl. auch George Brandt,

„Radio, Film and Television“, in John Russel Brown, Drama and the Theatre (London, 1971), S. 132.

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sieht mit dem Hörspiel eine neue soziale Funktion des Dramas verwirklichbar, nämlich die

einer Demokratisierung der Künste.

Because it has always been expensive to produce, good drama has usually been reserved for

the upper economic classes. Radio now provides a type of drama for the masses. Assured of

large audiences, the radio producers go to considerable expense in securing talent and fairly

long periods of radio time. The popularity of drama on the air is rapidly increasing and its future

is assured. Here is a new art form that is altogether original, something new under the sun. 74

Film, Theater, Buch oder Zeitungen können die Aufmerksamkeit des Publikums einmalig

für eine bestimmte Zeit intensiv binden und sind daher gehalten, innerhalb der

verfügbaren Kontaktzeit einen in sich geschlossenen Kommunikationsinhalt, eine

konklusive Botschaft oder Folge von Botschaften zu bieten. Der Rundfunk dagegen kann

für Teile des Publikums nahezu grenzenlos über Kontaktzeit verfügen mit der täglich sich

wiederholenden Sendeform des „daytime serial“. 75 Film- und Theaterkonsumtion, wo der

Rezipient eine hohe soziale Aktivität entwickeln muß, um sich selbst zum Distributionsort

zu begeben, kollidieren notwendigerweise mit der Routine des Alltagslebens und sind

daher auf den Freizeitbereich begrenzt. Selbst das Fernsehen, das mit seinen optischen

Botschaften mehr Aufmerksamkeit des Rezipienten bindet als der Hörfunk, ist auf Freizeit

oder Arbeitspausen begrenzt. Dagegen wendet sich die Familienserie an die zu Hause

arbeitende Hausfrau oder allenfalls an die Fließbandarbeiterin der Leichtlohngruppen, die

neben ihrer eigentlichen Beschäftigung noch einen Teil ihrer Aufmerksamkeit dem

Medienkonsum widmen können. Die intellektuelle Anspruchslosigkeit solch „typisch

weiblicher“ Arbeiten, die ein solches, auf eine rein weibliche Zielgruppe zugeschnittenes

74 Hadley Cantril und Gordon W. Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 29. Cantril und

Allport widersprechen allerdings – zu Recht – der hier gemachten Aussage über die Neuerungs- und

Experimentierfreude im Radio. Weite Teile des Buches führen reichlich belegt aus, daß Radio bereits

bekannte Stoffe und bewährte Darbietungsformen jederzeit vorzieht. Siehe S. 233, wo in Bezug auf die

Experimente der BBC im Hörspielbereich gesagt wird: such experimentation is encouraged only when

producers are permitted to throw their skill unreservedly into their art. Commercial sponsors cannot be

expected to take the risk of novel procedures whose objective is aesthetic rather than economic. Nor are

private broadcasting companies disposed to shoulder the expense and the risk involved.

75 Eine Reihe teils unveröffentlichter Untersuchungen widmet sich ausschließlich dem „daytime serial“.

Raymond William Stedman, A History of Broadcasting of Daytime Serial Dramas in the United States,

Unpublished Ph. D.-Dissertation, Southern California (1959); Mary Jane Higby, Tune in Tomorrow (New

York, 1938); Sherman Lawton, Radio Continuity Types (Boston, 1938) und das Nachschlagewerk von

John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976). Daneben hat sich vor allem die

journalistische Kritik dieser Form angenommen: im Editorial der New York Times, 4. Dezember 1939;

„Daytime Classies“ in Time, 12. November 1942, S. 45; Merrill Denison, „Soap Opera“, in Harper’s (April

1940), S. 498-505, und Matthew Chappell, „Soap Operas Need New Formula“, in Printer’s Ink, 20.

November 1942, S. 28-33. Daneben begleitete auch die Fachkritik in beschränktem Rahmen das Serial

bis zu seinem Ende: „Daytime Paradox“, in Broadcasting, 1. März 1940, S. 46; George A. Willey, „End of

an Era: The Daytime Radio Serial“, in Journal of Broadcasting (Spring 1961).

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Programm möglich oder gar notwendig machen, 76 ist in unserem Zusammenhang nur

insoweit von Interesse, als sie Form und Inhalt eben dieser Programme beeinflussen.

Nur Begleitung oder Beschönigung zu sein für eine nicht die volle Aufmerksamkeit in

Anspruch nehmen könnende Arbeit kennzeichnet das entscheidende Faktum der

Familienserien, das auch deren Dramaturgie bestimmt: die begrenzte Aufmerksamkeit,

die nicht vollständige Konzentration auf die Kommunikationsinhalte im

Rezeptionsvorgang. 77

Über die beschränkte Rezeptionsfähigkeit für die Einzelepisode hinaus, muß die

Familienserie bei dem enormen zeitlichen Aufwand, den sie mit der Erzählzeit betreibt

davon ausgehen, daß der Rezipient die Serie nicht vollständig von Tag zu Tag verfolgen

kann. Selbst für den regelmäßigen Hörer muß ein Abmangel von 20 % bis 40 %

einkalkuliert werden. Außerdem muß die Serie, bei Laufzeiten von mehreren Jahren oder

gar Jahrzehnten, jederzeit für neu hinzukommende Hörer offen sein oder muß dem

vorübergehend abstinenten Hörer den Wiedereinstieg in die Serie jederzeit ermöglichen.

Wenn sich die Serie auf diese besondere Rezeptionssituation seines Publikums einstellen

muß – und bei dem System der Sponsorship und der Hörerbefragung ist dieser Zwang

unumgänglich – muß die Dramaturgie der Einzelepisode und der Gesamtserie auf die

Bedürfnisse und Möglichkeiten des Publikums abgestimmt werden. Für die Einzelepisode

bedeutet das, daß entsprechend der reduzierten Aufnahmefähigkeit die

Handlungsentwicklung explizit-extensiv erfolgen muß. Alle für das Verständnis der

Handlung wichtigen Details müssen ausführlich vorbereitet, breit ausgeführt und quasi mit

Kontrollfragen und Wiederholungssignalen in den Zusammenfassungen vertieft werden.

Das wird eine Konzentration der Einzelepisode auf ein einziges Ereignis unter Beteiligung

nur weniger Personen zur Folge haben, wobei dieses Ereignis aus dem Dialog der

Beteiligten entwickelt wird oder aus dem Dialog resultiert. Das tragende

Handlungselement wird demnach zunächst keine berichtete Handlung sein, kein

Botenbericht oder Mauerschau, sondern es wird direkt vor dem Mikrofon ausgespielt. Die

76 Dazu H. M. Beville, Social Stratification of the Radio Audience, Princeton Radio Research Project

(Princeton, 1939).

77 Vgl. dazu R. F. Stewart, A Study of the Daytime Serial Radio Listener, M. A.-Thesis, Iowa State

University (1949), No. 11955 und Foote, Cone and Belding, A Survey of Daytime Radio Listening Habits

(New York, 1943).

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Handlungszeit selbst ist eng begrenzt. Schließlich wird dem begrenzt aufmerksamen

Hörer durch Zusammenfassung und Ausblick auf weitere Episoden unter die Arme

gegriffen.

Dem nur teilweise „regelmäßigen“ Zuhörer muß dadurch entgegengekommen werden,

daß die Handlungsführung der Gesamtserien nur sehr langsam voranschreitet, daß z. B.

die Ereignisse, die zum Verständnis eines mehrere Episoden umspannenden

Handlungsstranges notwendig sind, in mehreren Episoden, ja sogar in jeder Episode

erneut ausgeführt werden. Die Figuren müssen sofort und eindeutig identifizierbar sein,

auch die Figurenkonstellation, einschließlich der sie darstellenden Sprecher darf sich nicht

oder nur sehr wenig und sehr langsam verändern. [...] the playwright must take every

precaution against listeners being unable to know at once which character is speaking.

Contrast between characters must be more extreme than on the stage because of

possible confusion of voices. 78

Die Ereignisse müssen im Wesentlichen vorhersehbar sein und vor allem vom Publikum

vorausgeahnt und vorausgewünscht werden. Das vorhersehbare Ereignis ist seinerseits

auch wieder leicht nachvollziehbar, im Rückblick leicht zu erschließen, wenn der Hörer

eine oder mehrere Episoden ausgelassen hat.

Das alles zusammengenommen bedingt ein hohes Maß an Eindeutigkeit der

außertextlichen und textlich-sprachlichen Signale sowie ein hohes Maß an

Übereinstimmung von Sender- und Empfängercode. Das bedingt aber auch ein hohes

Maß an Eindeutigkeit und Übereinstimmung in der Strukturation, Kennzeichnung und

Identifizierung von größeren Kontexten. Eindeutigkeit der Senderintention und

Einschichtigkeit des zur Anwendung kommenden Codes schließt die Interpretierbarkeit

des Übermittelten durch den Rezipienten weitgehend aus. An die Stelle der

interpretierenden Sinnerschließung tritt die Erfüllung und Bestätigung von vorgegebenen

Erwartungen. Vorhersehbarkeit – „predictability“ – nimmt die Stelle von Deutbarkeit ein.

Formelhafte Sprache und formelhafte Handlungsführung bestimmen die Einzelepisode

wie die gesamte Serie.

Die Bestätigung der Publikumserwartungen und die Erfüllung seiner Vorahnungen

bezüglich künftiger Ereignisse sind durchaus Teil der persuasiv Strategie der Bindung und

78 Major Ivan Firth und Gladys Shaw-Erskine, Gateway to Radio (New York, 1934), S. 66.

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Verpflichtung des Rezipienten an die Serie. Die Bestätigung seiner eigenen Erwartungen

attestiert dem Publikum seine Identifikationsfähigkeit mit den Figuren und dem

Geschehen, sie schmeichelt dem Hörer und fördert seine Identifikationsbereitschaft mit

der Serie als solcher. Erreicht wird diese „instant identification“, die Möglichkeit zur

augenblicklichen, spontanen Identifikation durch die Formelhaftigkeit der

Serienkonzeption. Von einer Gesamtkonzeption der Handlungsführung im Sinne des „well

made play“ kann bei den Serien als endlos fortsetzbarem Drama ohnehin nicht

gesprochen werden. „Instant identification“ wird auch erreicht durch den Verzicht auf die

Darstellung des Spezifischen, Individuellen, Einmaligen und durch die ausschließliche

Darstellung des Typischen, Generellen, Zyklischen. 79 So wird etwa den Figuren der Serie

durch den Jahresablauf gefolgt: Thanksgiving, Halloween, Weihnachten, Neujahr, Schul-

oder Ferienbeginn sind regelmäßig wiederkehrende Themen für Einzelepisoden, wobei

aber weniger das Spezifisch-Einmalige der Kriegsweihnacht von 1942, als vielmehr das

immer wiederkehrende Typische einer Weihnachtsfeier im Familienkreis dargestellt wird.

So ist auch die Familienkonstellation im Zusammenwirken oder den Spannungen

zwischen den Generationen so sehr festgeschrieben, daß die Figuren weitgehend von

einem „natürlichen“ Alterungs- und Reifungsprozeß ausgenommen werden müssen, was

insbesondere bei den Serien mit jugendlichen Titelhelden oder bei den Heldinnen im

jungen Erwachsenenalter über eine Laufzeit von einem Jahrzehnt befremden müßte.

Dennoch ist ein gewisser Handlungsfortschritt auf die Dauer unvermeidlich. Aber auch

hier sind es wiederum die typischen, in der Generationenkonstellation zyklisch

wiederkehrenden Ereignisse wie Schulentlassung oder Verlobung, die als Thema einer

Reihe von Episoden gewählt werden.

Heirat ist bereits ein so einschneidendes, einmaliges Ereignis, daß es äußerst selten

Darstellungsgegenstand wird. Zudem bringt eine Heirat unvermeidlich eine erhebliche

Veränderung der Personenkonstellation mit sich, so daß die Serie insgesamt auf

veränderte Interaktionsmuster eingehen muß, also die Qualität, der Charakter der Serie

verändert wird. Dies ist ein Effekt, der im Widerspruch zur gängigen Konzeption und

Strategie einer Serie steht. So sind auch einige Beispiele bekannt, wo die „ratings“ nach

79 Vgl. Lloyd Warner, William Henry, „The Radio Daytime Serial: A Symbolic Analysis“, Genetic Psychology

Monographs (Februar 1948), S. 3-71.

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Hochzeiten deutlich abgefallen sind, und sich die Serienautoren damit behalfen, die neu

hinzugekommenen Ehemänner oder Ehefrauen durch Unfälle oder Kindbettfieber

möglichst schnell wieder zu eliminieren, um die ursprüngliche Serienformel wieder

herzustellen. Daraus wird ersichtlich, daß eine zielgerichtete Handlungsführung wie im

Roman, Film oder Drama, die auf der deutenden Darstellung ausgewählter

Wirklichkeitsausschnitte im Rahmen eines zeitlichen Ablaufs, in chronologisch-logischer

Abfolge von Ursachen und Wirkungen für die Serien nur begrenzt Gültigkeit haben. Die

Intention einer Serie ist vielmehr, das Zustreben der Handlung auf ein Ziel hin, – etwa

einen Initiationsakt oder einen Reifungsprozeß im Sinne eines Bildungsromans – die

Entwicklung der Handlung auf einen logischen oder chronologischen Schluß hin zu

vermeiden. Zur Strategie der Serie gehört zwar die kontinuierliche Andeutung oder

Androhung einer dramatischen Handlungsentwicklung, zugleich aber auch deren

Verhinderung. Das Ziel einer Serie läßt sich als ein Mäandern von Episode zu Episode

unter Mißachtung des Gesetzes der verrinnenden Zeit beschreiben.

Die spezifischen Strukturen, Themen und Strategien der Serials sollen an zwei Beispielen

verdeutlicht werden. Ma Perkins wurde 1934 erstmals bei NBC (National Broadcasting

Company) gesendet. Bis zu ihrer Absetzung 1960 lief die Sendung ununterbrochen jede

Woche von Montag bis Freitag in 7065 Folgen über 27 Jahre. Die Titelrolle von Ma

Perkins wurde während der gesamten Laufzeit von Virginia Paine gespielt, die mit 23

Jahren die Rolle der schlichter „home philosophy“ und einfacher Lebensweisheit

ergebenen Matriarchin Ma übernahm und der Rolle bis zum Ende der Serie treu blieb.

Inzwischen war Virginia Paine 50 Jahre alt geworden und der von ihr verkörperten Rolle

etwas näher als in den Anfangsjahren. 80

Fred MacDonald führte die explosionsartig wachsende Popularität der „soap opera“ in der

ersten Hälfte der Dreißiger Jahre auf die Bedingungen der Wirtschaftskrise zurück. So wie

die „radio comedy“ die Hörer ihre Probleme vorübergehend im Gelächter vergessen lasse,

so setze die „soap opera“ Signale der Hoffnung und Zuversicht in einer allgemeinen

Stimmung des Pessimismus. Vor allem Ma Perkins biete von Anfang an ein Vorbild an

80 John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 383-385; Frank Buxton und Bill Owen,

Radio’s Golden Age (New York, 1966); „Life with Ma“, Time, 26. August 1957, S. 41-42; „Ageless

Heroine“, Time, 6. August 1956, S. 48; „The Hummerts’ Super Soaps“, Newsweek, 10. Januar 1944, S. 81

und Jim Harmon, The Great Radio Heroes (Garden City, N. Y., 1967).

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Stärke und Entschlußkraft, das den Hörern wieder Mut einflößen solle. 81 Ma Perkins wird

beschrieben als

a resourceful, courageous widow fighting the problems of hard times with the same indomitable

spirit that you and you and you are showing in like circumstances. Thus, beside laundry soap,

Oxydol urges upon the country a philosophy of patience and resolution. Not money and high

position, but kindly hearts is the big thing in life [...] 82

Während der ganzen Laufzeit erzielte Ma Perkins als Nachmittagssendung

Einschaltquoten, wie sie sonst nur bei Abendsendungen üblich waren.

Vergleichbar hohe Einschaltquoten und eine nur wenig kürzere Laufzeit von 1936 bis

1959 erreichte auch die spätnachmittägliche Serie Pepper Young’s Family. 83 Die über

Jahrzehnte anhaltend hohen Einschaltquoten dieser Serien signalisieren ein besonders

hohes Maß der Sanktionierung durch das Publikum, die das Format dieser Sendungen im

Thema und Tenor, in Struktur und Strategie als populär ausweist. Autoren/Produzenten-

Intention und Hörer-Rezeption müssen demnach weitgehend deckungsgleich sein. Ma

Perkins’ Neigung zur Hausmacherphilosophie legt immer wieder die serientypische

Konzeption des Zeitgefüges und der Lebenswirklichkeit offen. Einmal folgt die Sendung

mit ihrer Handlung dem Jahresablauf und stellt über diese Übereinstimmung von

Handlungszeit und der realen Zeit des Hörers ein entscheidendes Element der

Illusionierung und der Wirklichkeitssuggestion her. Gleichzeitig wird aber die historische

Zeit der Realität des Hörers außer Kraft gesetzt durch die ausschließliche Betonung der

wiederkehrenden Zeitsegmente im Jahresablauf. So sinnieren Ma Perkins und ihr

Geschäftspartner Shuffle am Silvesterabend über die verfliegende Zeit:

Shuffle: The year just went past like it had wings. Tarnation! You don’t know about this,

Willie, – you neither, Avey. You’re still too young. But when you get up to the

age that I am at, the years go by so fast. -

Seems like when you’re young, each year lasts forever. It’s golden and it’s

wonderful.

I can remember back to when I was a boy – each summer was a whole lifetime

– never ended. And then, all of a sudden, you Look up and you’re forty or you’re

fifty and you see you’ve lived half a century or more. And from then on, there

81 J. Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 241.

82 Variety, 19. Dezember 1933, S. 40.

83 „Pepper Young’s Family“, Radio Mirror, Oktober 1941, S. 22-25. John Dunning, Tune in Yesterday, S.

474-476. Die Serie stammt aus der Feder von Elaine Carrington, einer Shortstory-Autorin.

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ain’t never enough time. The years just fly. One New Year’s Eve just crowding

on the next. Ain’t that the way it seems to you, Ma?

Ma:Yes, I reckon. But also, the years get sweeter, Shuffle! I think everything

gets better as it goes along. Hm, ‘course young folks like Willie and Avey

wouldn’t know. 84

Zunächst scheint es als ob Shuffle von Vergänglichkeit, von chronologisch-historischer

Zeit rede, in Wirklichkeit präsentiert er jedoch eine illusionistisch-eskapistische

Konzeption einer zyklisch wiederkehrenden, quasi zum Stillstand gebrachten Zeit. Und

auch Ma Perkins begreift Leben als eine kontinuierliche Wiederholung identischer

Zeitsegmente:

Ma: I guess what I am talking about is living, – taking the days as they come – the

seasons – putting up the screens in May and taking them down in September

[...]

I’ve always liked the idea of year after year – the regularity of the seasons. 85

Was immer in diesem Zeitverständnis noch als Restbewußtsein der Beunruhigung über

das Fließen der Zeit, über Vergänglichkeit – und damit Veränderbarkeit – erhalten bleibt,

wird auf der nächsten Ebene des Generationszyklus’ aufzufangen versucht. Hier tritt

insbesondere der Ansager als über den Figuren rangierende, mit der höheren Einsicht

des allwissenden Erzählers ausgestattete Institution in Erscheinung mit seinen

Zusammenfassungen am Ende jeder Episode wie etwa:

Announcer: And here, we have the three generations: wise, old Ma, competent little Paulette

and in between, our Fay. 86

Saisonal-zyklisch oder nostalgisch rückwärtsgewandt ist auch die Zeitkonzeption in

Pepper Young’s Family, wo Mutter Mary Young am Weihnachtsabend über die gute alte

Zeit sinniert:

Mary Young: I want them to be little again – the children Pepper and Peggy. I want them

tiptoeing into our room at daybreak Christmas morning to get their stockings and

jumping on the bed and waking us up yelling „Merry Christmas“. 87

84 New Years Eve episode 1950.

85 January 3rd, 1951.

86 January 8th, 1951.

87 Pepper Young’s Family, 25. Dec. 1939.

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Wunschvorstellungen und nostalgische Erinnerung, Abkehr von der Gegenwart, der

Realität und Hinwendung zu einer idealisierten Vergangenheit gehen bei Mrs. Young

fließend ineinander über.

Mary Young: And, oh Sam, I loved it when I opened the living room doors wide and called

„come in, children!“ And instead of coming in they’d just stand there in the

doorway with their cheeks so pink from excitement and their eyes popping out

of their heads. Sam, I want that kind of Christmas again. 88

Neben dem Stereotyp von der guten alten Zeit und den vergoldeten Erinnerungen,

zeichnet sich dieser Text vor allem durch seine beliebige Wiederverwendbarkeit aus. Es

ist die Wiedergabe und zugleich Evozierung einer konfektionierten, weit über alle

Individuation hinaus generalisierten Stimmungslage, wie sie der Hörer zu Weihnachten

erwartet und – auch für sich selbst – herbeiwünscht. Nicht die auf das Generelle

zurückverweisende Spezifik der Weihnacht von 1939 und die Einmaligkeit des

emotionalen Erlebnisses hebt diese Episode ins Zeitlose, sondern die Universalität ihrer

Trivialität. Spezifik und Individualität wird ja geradezu verhindert, denn ehe die

Besonderheit dieses Weihnachtsfestes von 1939 konstituiert werden kann, schüttet Mrs.

Young den alles erdrückenden Damm normierter und präfabrizierter Weihnachtsstimmung

auf, der einen natürlich-spontanen Ablauf einer Handlungs- und Stimmungsentwicklung

effektiv verhindert. Diesen Eindruck einer abgestandenen, uniformen

Weihnachtsstimmung, einer „canned emotion“, kann auch die ostentative Progressivität

von Vater Sam Young nicht aufheben, denn sie ist nicht minder stereotyp:

Sam Young: Honey, time doesn’t stand still, we might as well face it. Things change. Little

pink-cheeked, wide-eyed children grow up. 89

Serientypisch ist auch die in dieser Weihnachtsepisode angewandte Doppelung der

Effekte. Sie ist nicht nur vergangenheitsorientiert in der Evozierung von Stimmung und

Atmosphäre, sondern auch in der Handlungsstruktur und der Erzählstrategie. Tragendes

Handlungselement dieser Episode ist die Rückkehr der Youngs in ihr altes Haus, in dem

sie so lange gewohnt hatten und in dem sich besonders Mrs. Young so glücklich gefühlt

hatte. Mit dieser Episode kehrt also die Handlung wieder zu ihrem ursprünglichen

Handlungsraum zurück, das ursprüngliche Setting wird wieder hergestellt.

88 Pepper Young’s Family, 25. Dec. 1939.

89 Pepper Young’s Family, 25. Dec. 1939.

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Und schließlich stellt die Handlung dieser Episode insgesamt einen Rückgriff dar, denn

der Hörer weiß bereits seit mehreren Episoden, daß Sam Young das alte Haus in

Elmwood zurückgekauft hat. Alle handelnden Figuren, ausgenommen Mrs. Young, wissen

bereits von dem bevorstehenden Umzug und bereiten ihn vor. Die Handlung dieser

Weihnachtsepisode besteht also im wesentlichen darin, Mrs. Young als letzte mit den

bereits vollzogenen Handlungselementen der vergangenen Episoden vertraut zu machen.

Bereits Vollzogenes wird noch einmal ausgespielt.

Das „daytime serial“ baut sein eigenes, zyklisch konzipiertes Zeitgefüge auf, das die

Chronologie der historischen Zeit weitgehend ausschließt. Damit wird aber auch der

Handlungsbereich der öffentlichen, der politischen und der Sozialgeschichte, der Aspekt

der Historizität und der geschichtlichen Bedingtheit des Geschehens ausgeschlossen. Mit

dem ahistorisch-zyklischen Zeitgefüge wird die Handlung ganz auf die private Geschichte

der Einzelfiguren, allenfalls auf die genealogische Geschichte der Familie verwiesen, die

unabhängig und losgelöst von der öffentlichen Geschichte abläuft. Die Handlung bleibt

begrenzt auf einen künstlich-illusionistischen innerfamiliären Raum, der sich in einem

politisch-sozialen Vakuum zu befinden scheint. So finden die ganzen sozialen und

wirtschaftlichen Probleme des bis weit über die Mitte der Dreißiger Jahre von der

Wirtschaftskrise gezeichneten Amerika in den Serials keinen Niederschlag. Zwar klingt

bei Sam Young gelegentlich Zweifel über die Sicherheit seines Arbeitsplatzes an, Ma

Perkins’ Sohn fällt im Weltkrieg, aber das einzige Serial, in dem politische Probleme

explizit angesprochen werden, ist die eher kurzlebige Serie Against the Storm. Der

Serienheld, Professor Allen, hilft Emigranten aus den faschistischen Staaten, kommentiert

die amerikanische Außenpolitik, sorgt sich um die ständigen Kriegsdrohungen in Europa. 90

John K. Hutchens wertet Against the Storm als Beispiel dafür, daß auch eine seriöse

Familienserie möglich ist. Against the Storm [...] does say something for the chances of a

serious effort in a dubiously regarded field. It says that a soap opera need not be terrible:

that, indeed, it can be a work of quality and nevertheless succeed. 91 Ein Jahr später hat

Against the Storm wohl als einzige „soap opera“ in der Geschichte des amerikanischen

90 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 19 und George A. Willey, „The Soap

Operas and the War“, Journal of Broadcasting (Fall 1963), S. 339-352.

91 John K. Hutchens, „This One is Good“, New York Times, 19. Oktober 1941, S. 12 X, Sp. 1.

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Rundfunks den Hörspielpreis der Peabody Award erhalten, zusammen mit Norman

Corwins We Hold these Truths. 92

Das Zeitgefüge der Serials, das sich losgelöst vom historischen Konnex präsentiert, legt

den Vergleich zu den ebenfalls ahistorischen Zeitsystemen der vorindustriellen

Folkloreliteratur und zur Populärliteratur nahe. In der Tat finden sich eine Reihe

märchentypischer Figuren- und Handlungskonstellationen in den „soap operas“. Aber dort,

wo die Folkloreliteratur die Handlungszeit deutlich von der Erzählerzeit und der

historischen Zeit – in der sich ja der Zuhörer befindet – absetzt, wo durch Verfremdung

der Modellcharakter, die Symbolik und die Archetypik der Handlung in ihrer

Unterschiedlichkeit zur Realität unterstrichen wird, da sucht die „soap opera“ die

Verkettung von Handlungsgegenwart und Hörergegenwart. Sie suggeriert die

Gegenwärtigkeit und Realität der Handlungszeit und lanciert damit märchenartige

Handlungselemente – die Märchenforschung spricht von Motifemen – in die Gegenwart

hinein, sie steigert sie zu einer Pseudo-Realität.

Der Erfolg der „soap opera“ scheint gerade in dieser illusionistischen Erzählstrategie zu

liegen, die das märchenhafte Zeichen als identisch mit dem Bezeichneten ausgibt. Somit

wird die „soap opera“ zu einem in der Gegenwart des Hörers scheinbar Wirklichkeit

gewordenen Märchen, zu einem Wirklichkeitssubstitut, das seinen Substitutcharakter

sorgfältig kaschiert.

Pepper Young’s Family – wie alle anderen Serials – beginnt mit der immer gleichen

Programmansage, vorgetragen mit der sedierten, sonor-honorigen Baßstimme des

„announcers“, der schon in seiner Artikulation „homeliness“ und „slow motion“ suggeriert:

Announcer: Pepper Young’s Family: – Pepper Young’s Family is the true to life Story of your

friends, the Youngs.

In diesem „lead“ sind die wesentlichen Elemente der Genealogie und der Strategie der

Serials enthalten. Er reflektiert die Herkunft und dauernde Verwandtschaft der Serials zu

den „True Life Stories“ der spätviktorianischen Trivialliteratur ebenso wie die Strategie der

Reduzierung der Distanz zwischen Rezipient, handelnden Figuren und übermittelten

Inhalten. Mit dem your friends, the Youngs wird an den Hörer appelliert, die Trennung von

Fiktion und Realität aufzuheben; es ist ein Appell, zu unlimited and unconditional

92 New York Times, 11. April 1942, S. 8 L, Sp. 8.

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suspense of disbelief. Die Youngs werden gewissermaßen zu wirklich lebenden Personen

im nächsten Häuserblock erklärt. Dieselbe Strategie verfolgt auch Paul Rhymer mit seiner

Serie Vic and Sade, die in dem little house half-way up in the next block wohnen. 93 In a

way, the listener was eavesdropping upon something happening in some one else’s home

at that very moment – listening to people he could expect to meet again and again. 94 Das

Hörerlebnis wird mit der Konkretheit physischer Präsenz umschrieben: die Heroinen

statten der Hörerin täglich einen Besuch ab. The punctuality and dependability of the daily

visits lent a sense of order to many a pointless day. 95

Typisch für das Serial ist die absichtliche Vertauschung von Fakt und Fiktion; nicht die

partielle Aufhebung des Hörermißtrauens gegen das Fiktive, wie sie etwa bei den

„anthology serials“ wie Escape oder Suspense angestrebt wird.

Announcer: Tired of every day grind? Ever dream of a life of [...] romantic adventure? Want

to get away from it all? We offer you – ESCAPE – ESCAPE!

Designed to free you from your four walls of today for half an hour of high

adventure, [...]

Dieser von William Conrad als Ansager gesprochene Vorspann zu Escape stellt ja Fakt

und Fiktion in absichtliche Opposition zueinander und bietet als „thrilling relief“ – anstelle

von „comic relief“ – eine vorübergehende Flucht aus der Realität an. Suspense seinerseits

visiert im urprünglichen Wortsinn eine Aufhebung, eine Suspendierung des Faktischen an.

Das „daytime serial“ mit seinem „true to life“-Postulat und der „your friends“-Evocatio

spricht nicht den Appell zur „suspense of disbelief“ aus, sondern zur Übernahme der

Fiktion als Überrealität in das tägliche Leben.

Raymond W. Stedman hat in seinen Untersuchungen zur Serienliteratur die Vorbilder des

„daytime serial“ in den anderen Massenmedien Film oder Zeitschriften und Magazinen

analysiert. Sie dienen den Radioserien als Zulieferer der Formel und der Grundstruktur,

aber auch als Fundgrube für serientypische Themen- und Motivkreise. Im Stummfilm

wurde das Fortsetzungsdrama noch vor dem ersten Weltkrieg aus einer technischen

93 Vgl. Vic and Sade, The Best Radio Plays of Paul Rhymer, Hg. von Mary Frances Rhymer (New York,

1976) und The Small House Halfway Up in the Next Block, Hg. von Mary Frances Rhymer (New York,

1972).

94 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 227.

95 George A. Willey, „End of An Era: The Daytime Radio Serial“, Journal of Broadcasting (Spring 1961), S.

109.

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Einschränkung des noch jungen Mediums geboren. Technische Unvollkommenheit des

Aufnahme- und Vorführgeräts begrenzte den Film auf eine Spielzeit von nur zwei Spulen.

Innerhalb dieser Zeit war eine differenzierende Handlungsentwicklung nicht darstellbar.

Als Kompensation wurde die Handlung über mehrere Vorführungen ausgedehnt, womit

zwar der Effekt einer kohärenten und komplexeren Handlungsstruktur nicht immer erreicht

wurde, dafür gelang es aber, ein gewisses Stammpublikum an das Markenprodukt

Serienfilm zu binden. Das zweite wichtige Modell für das „daytime serial“ aus dem Bereich

der darstellenden Künste ist die Broadway Show, die Vaudeville Show, die auch am

härtesten von dem Börsenkrach 1929 getroffen wurde. Als Vaudeville geschäftlich

zusammenbrach, drängten die in diesem Medium ausgebildeten Darsteller in den

Rundfunk; sie stellten eine Reserve unbeschäftigter oder unterbeschäftigter Talente dar,

deren sich der Rundfunk bediente. Eddi Cantor ist einer dieser Umsteiger vom Vaudeville

zum Rundfunk, der seine Erfahrungen und seine darstellerische Routine aus dem

ursprünglichen Medium mitbringt. 96 So sagt Max Wylie von Henry Aldrich, dem Helden der

Aldrich Family Serie:

Henry Aldrich [...] came to radio directly from Broadway [...] And, what is more important, he

came with Ezra Stone who created the role in the style of the original stage production. He is a

combination of Penrod Schofield, Baby Snooks, Willie Baxter, Tom Sawyer, and quite a little bit

of himself. 97

Das entscheidende Qualitätsmerkmal von Ezra Stones Verkörperung des Henry Aldrich

sieht Wylie offensichtlich darin, daß er für den Rundfunk einen bereits bestehenden und

akzeptierten Präsentationsstil eines anderen Mediums entlehnt und daß er als Typus

mindestens im gleichen Maße auf die Assoziationen zu etablierten Serienhelden baut wie

auf die Konstituierung seiner eigenen Originalität.

Stedman stellt bei seiner Untersuchung der „domestic novels“ fest, daß alles, was für

diese Form der Populärliteratur kennzeichnend ist, ebenso für die „daytime serials“ gilt:

The books were set in the present, with most of the action occuring in the home. While the

subjects were commonplace, the plots were filled with strange diseases, lost mates, deserted

wives, and marriages in name only. Current events received no more attention than they did in

the radio serials. Few figures of history appeared. 98

96 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 1144.

97 Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1941), S. 203. Vgl. auch R. W. Stewart, „A Typical

Boy at the Mike“, New York Times, 28. Juli 1940, S. 10 X und John K. Hutchens, „Hen-ry“, New York

Times, 11. April 1943, S. X 7.

98 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 287.

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Stedman folgert daraus, daß das Rezept für eine marktgerechte Unterhaltungsliteratur für

Frauen bereits existierte, ehe der Rundfunk mit seiner enormen Reichweite diese Formel

aufgriff. Die Zusammenhänge mit der Industrialisierung, der Verlagerung der Arbeitsplätze

aus der Familie heraus in die Büros und Fabriken und die daraus resultierende

Domestizierung der Frau als „Nur-Hausfrau und Mutter“ scheinen Stedman allerdings zu

entgehen. 99

Bei Helen Hayes’ True Story Theatre wird die Anlehnung an die anderen Medien bis an

die Grenze der Selbstverleugnung, eine Radiosendung zu sein, getrieben. Das True Story

Theatre greift auf Stoffe der True Story-Heftchen zurück – und macht selbstverständlich

Reklame dafür – aber es versucht auch die Atmosphäre und den Stil des guten alten

Theaters nachzustellen – the True Story Theatre does recapture a certain aroma of

bygone theatrical days. 100

Als Hauptzeugen für die Herkunft der Serials von der Populärliteratur der

Jahrhundertwende führt Stedman einen der größten Produzenten von Serials an, Frank

Hummert, der in einem Brief an Stedman im Jahre 1958 seine Erwägungen bei der

Konzipierung seiner Serienformel folgendermaßen zusammenfaßt:

As I remember it now the idea for the daytime serial was predicated upon the success of serial

fiction in the newspapers and magazines. It occured to me that what people were reading might

appeal to them in the form of radio drama. It was as simple as that. And the results prove that

my guess was right. I stress the word „guess“ because that was all it was. Not a flash of socalled

genius, but a shot in the dark. 101

Auch wenn Hummert besonderen Wert auf das Wort „guess“ legt und damit noch

nachträglich glauben zu machen versucht, die Serials verdankten ihre Entstehung eher

einem Zufall, so ist dem doch entgegenzuhalten, daß ganz besonders bei den zahlreichen

Hummert-Produktionen alle Indizien auf eine sehr sorgfältige Planung und ein genaues

Abchecken des Sponsoren- und Hörermarktes hinweisen. Das einfache Übertragen einer

erfolgreichen Formel der Unterhaltungsliteratur von einem Medium in das andere, das

Sich-anhängen und Mit-profitieren am Erfolg in einem anderen Medium und auch die

gegenseitige Steigerung des Erfolgs durch die umfassende Vermarktung einer Formel in

99 Stedman, S. 289. Vgl. dazu Ann Douglas, The Feminization of American Culture (New York, 1977).

100 John K. Hutchens, „Good Old Days, eh?“, New York Times, 13. Dezember 1942, S. VIII, 12 und R. W.

Stewart, „Victoria Regina No. 603“, New York Times, 6. Oktober 1940, S. 10 X.

101 Zitiert nach Stedman, S. 235.

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verschiedenen Medien war bereits zur Zeit von Hummerts ersten Serienversuchen

erprobt.

Many of the Hummert scripts are based upon popular novels, plays, motion pictures, and

cartoon scripts which are already familiar to the public, and in making the stories into a radio

serial they work on the assumption that the public is anxious to follow the lives of the character

after the last chapter of the book or the final curtain in the theatre. 102

Es war also sicherlich weit mehr als a shot in the dark als Hummert das Marktpotential der

Populärliteratur für den Rundfunk nutzbar machte unter weitgehender Beibehaltung der

etablierten Kommunikationsformeln. Die Anlehnung an das Modell bedingte aber auch die

Anlehnung an dessen Strukturen und damit den Verzicht auf die Erprobung neuer, dem

Medium Rundfunk angemessener Formen.

Die Ansagetexte der Serials betonen in besonderem Maße die Alltäglichkeit der zu

erwartenden Ereignisse: The big events in one’s life occur only now and then, but there

are some smaller events in everyday life that are familiar to every family. Arid it’s these

daily incidents that make up the private lives of Ethel and Albert!

Eine Reihe von Serials wie die Geschichte der jüdischen Familie The Goldbergs, der

schwarzen Familie The Johnson Family, des schwarzen Dienstmädchens Beulah, des

italienischen Immigranten Luigi in Life with Luigi, bauen in ihrem dramatischen Konzept

auf die sektorale, ethnische Typik der Bindestrich-Amerikaner, der Afro-, Italo-, Iro-

Amerikaner. Dabei steht jedoch immer die „melting pot“-Ideologie im Vordergrund, denn

gezeigt wird nicht ethnische Identität sondern das Bemühen, sich trotz ethnischer

Besonderheiten möglichst schnell und reibungslos in die „mainstream“-Zivilisation

einzufügen, das heißt, die auffallende Besonderheit des Ethnischen abzustreifen, es zu

nivellieren, um in der Unterschiedslosigkeit einer amerikanischen Massenkultur

Unterschlupf zu finden.

Diese Serien nutzen die Schwankformel der linguistischen und kulturellen Divergenz zur

Normsprache und Normkultur, um humorige Effekte zu erzielen. „Americanness“ und

„American way of life“ sind die Folie, gegen die Ethnizität gesehen wird, ja ausgespielt

wird. Indirekt dienen diese Serien also der Propagierung und Affirmation des typisch

Amerikanischen.

102 „Radio Serial Has Formula“, New York Times, 31. Juli 1938, S. 10 X.

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Ganz offenkundig ist die Glorifizierung des Amerikanischen in der Mehrzahl der Serien,

wie etwa bei Jack Armstrong, the All-American Boy oder Vic and Sade, eines der ersten

Serials über radio’s homefolks who live in the little house halfway up in the next block, das

nicht nur Stedman als a reflection of middle-class America 103 charakterisiert.

They were insights into the middle-class life-styles in which the humdrum and the extraneous

were removed, and the essential retained. Traditional, critical and defensive in their moral view

of life and society, soap operas were educative models which, in the American commercial

democracy, disseminated the conservative message necessary for a society to stay together [...]

the premise of all soaps was the commonness of the American experience [...] 104

Vertrautheit, ja Familiarität mit Figuren und Setting, Vorhersehbarkeit der Handlung und

die Möglichkeit, sich in den Alltagsfiguren wiederzuerkennen, ihr Leben als das eigene

wiederzuerkennen, gehören zur Strategie dieser Serien. In den Ansagetexten wird dieser

Möglichkeit sich wiederzuerkennen, die die Alltäglichkeit der Ereignisse bietet,

Aufforderungscharakter verliehen, wie etwa in The Aldrich Family:

Announcer: Do you remember when you were in your teens? Well, when you listen to Henry

Aldrich and his pals we think you’ll sorta be able to detect a little of yourself. For

Henry Aldrich is a typical American boy from a typical American family. Just

listen, and see if I’m not right. 105

Hier wird der Hörer zusammen mit den Figuren der Serie dem typisch Amerikanischen

einverleibt; die Trennung zwischen fiktiven Figuren und dem realen Hörer wird einfach

ignoriert. Durchschnittlichkeit und Typik werden als positive Werte besonders

hervorgehoben. Selbstfindung soll nicht in der Individualisierung sondern in der

Durchschnittlichkeit und der Normalität gesucht und gefunden werden.

Frank Hummert hat die Bedeutung konsistenter Charakterpräsentation bis zu der

unausweichlichen Konsequenz totaler Inflexibilität für die Seriendramaturgie von Anfang

an ebenso erkannt, wie die Notwendigkeit, Figuren und Setting der Serie mit dem Hörer

und seinem Setting soziokulturell zu harmonisieren.

The characters must be human and lovable, their actions must be logical, consistent and

believable and painted against the canvas of simple, everyday American life.

I would describe most of these scripts as success stories of the unsuccessful. Take Just Plain

Bill for instance. His humble calling is that of a barber, who is always in financial difficulties, and

yet, he has made a real success of his life by endearing himself to others and winning their

respect. The characters must be human and understandable, for the listener has a way of

103 Stedman, a. a. 0., S. 245.

104 J. Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 239.

105 Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1941), S. 204.

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placing himself in the boots of his mike favorites and looks for a definite line of action to which he

would respond under certain situations. It is really uncanny how the fan who follows the radio

serial will detect any inconsistency or flaw in character. 106

Ebenso wie die Figuren werden auch die Schauplätze als typisch amerikanisch

beschrieben, darüberhinaus aber noch ausdrücklich amerikanisch etikettiert. Einer der

Verehrer von Ma Perkins verwitweter Tochter Fay bezeichnet Fay als the all-American girl.

Und derselbe Spencer Gracing, der als erfolgreicher Werbekaufmann aus New York

selbst eine Verkörperung der Ideale des geschäfts- und erfolgbesessenen Amerika

darstellt, spricht von dem kleinstädtischen Rushville Center als This is America. Damit

impliziert er, daß im Gegensatz zum urban-hektischen New York das wahre Amerika in

„Littleton“ zu finden ist. So heißt bezeichnenderweise der Schauplatz der Serie Aunt

Jennys True Life Stories. Amerika ist die Kleinstadt wie Ma Perkins’ Rushville Center, das

Elmwood der Youngs, das in Opposition zum Chicago der großspurigen, großbürgerlichen

Carters gesetzt wird. Rudolf Arnheim hat über einen Untersuchungszeitraum von

mehreren Wochen hinweg die Handlungsräume und Lokalitäten aller gesendeten „soap

operas“ klassifiziert und statistisch ausgewertet. Sein Befund ist eine eindeutige

Dominanz der Kleinstadt als beliebtestem Schauplatz. 107 Die Metropolen New York,

Washington oder Chicago kommen weit weniger häufig vor. Allerdings geht aus Arnheims

Darlegung nicht hervor, ob etwa verschiedene Lokalitäten antithetisch gegeneinander

gesetzt werden. Er vermerkt allein das Vorkommen der Lokalität. Arnheims Befund wird

auf der Rezipientenseite ergänzt durch die Umfrageergebnisse von Cantril, vor allem aber

von Lazarsfield. 108 Demnach wohnen die treuesten und eifrigsten Hörer in eben diesen

Kleinstädten, in denen die meisten „soap operas“ spielen.

Die Typik des Amerikanischen, die sich das „daytime serial“ so sehr zu eigen macht,

entfaltet sich in den kleinmaßstäblichen Verhältnissen der Kleinstadt mit ihrer

überschaubaren Sozialstruktur. Im Gegensatz zur Komplexität der Metropolen kommt die

Überschaubarkeit der Kleinstadt und die Vorhersehbarkeit der in einer Kleinstadt

106 Zitiert nach New York Times, 31. Juli 1938, S. 10 X.

107 Rudolf Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, in Paul Lazarsfield und Frank Stanton (ed.), Radio

Research 1942-43 (New York, 1944), abgedruckt in Wilbur Schramm, Mass Communications (Urbana,

1960), S. 392-411, hier S. 393.

108 Hadley Cantril, Gordon Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935) und Paul F. Lazarsfield,

Harry Field, People Look at Radio (Chapel Hin, 1946), S. 136 ff. Manuela Soares, The Soap Opera Book

(New York, 1978), S. 25 f.

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lokalisierbaren Handlung dem Serienhörer mit seinem Bedürfnis nach schneller

Orientierung in der Handlung entgegen. This again indicates that listeners are believed to

enjoy a familiar environment rather than one which permits or demands that they imagine

what may happen elsewhere. 109

Die Wirrnis der Großstadt wird dagegen effektiv in den Kriminalserien – meist

Episodenserien – eingesetzt, wo sie wesentlich zur Mystifizierung der Handlung und der

Helden beiträgt.

Die Tendenz des Serials zur Verallgemeinerung weist über das direkte Vorbild der

„domestic novel“ hinaus, zurück auf die gemeinsamen Ahnen der Populärliteratur: die

Erbauungsliteratur, die moralisierende Literatur, ja selbst die Allegorie. Die

simplifizierende Gruppierung der Figuren entspricht den Oppositionspaaren der guten und

bösen Werke, der Tugenden und Laster. Einige Titelfiguren wie die ewig leidende Helen

Trent nehmen Züge der Humanum Genus-Persona an. Die Generalisierung des Serials

operiert jedoch auf einer anderen Ebene als in der Allegorie. Sie abstrahiert nicht eine

konkrete Detailhandlung zum Generellen, sondern sie postuliert das Generelle als dem

trivial-alltäglichen Detail innewohnend. 110 Es wird nicht aus dem Partikulären des Details

deduziert mit der Konsequenz, daß sich das Generelle als Banales manifestieren muß.

Auch die Typik der Figuren ist anders konzipiert als in der Erbauungsliteratur. Während

hier in einem umfassend religiösen Sinne der Typus des Menschen in seinem Verhältnis

zu Welt und Gott dargestellt wird, zielt das Serial auf eine sektorale Typik, den Typus der

amerikanischen „middle class“. Die Bandbreite der Humanum Genus-Konzeption ist

absichtsvoll beschnitten. Am unteren Ende im sozialen Spektrum des Serials fehlt die

Unterschicht – der proletarische Held, der in der Literatur der „Red Decade“ eine so

hervorragende Rolle spielt, fehlt im Serial fast völlig. 111 Am anderen Ende der Skala

fungieren die Figuren aus der Oberschicht vorwiegend als Kontrastfiguren. Sie sind meist

überheblich, prätentiös, falsch und verschlagen, nur darauf bedacht, die Mittelschicht auf

109 Rudolf Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, S. 393.

110 John G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance (Chicago, 1976) operiert mit dem Definitionspaar

„Stereotyp“ und „Archetyp“. Stereotyp ist demnach historisch, politisch, sozial bedingt und gebunden, als

Verallgemeinerung in und für eine begrenzte Anzahl von Situationen. Archetyp dagegen ist überzeitlich

und unabhängig von nationaler oder Klassenkultur, ist eine Verallgemeinerung einer Grundsituation oder

eines Elementarkonflikts.

111 Arnheim, a. a. 0., S. 394.

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Distanz zu halten, sie auf ihren Rang zurückzuweisen. Proud self-assertion and a certain

resentment against people who draw high prestige from wealth or a professional position

is offen clearly expressed. 112 Das Serial dient also ganz der Affirmation der Werte der

amerikanischen Mittelschicht, es scheint Tendenzen zum Elitären und Oligarchischen der

Oberschicht entschieden entgegenzutreten. Die militante Propagierung der

Mittelklassenideologie fußt auf einem populistischen Unterbau, wie er in den USA seit

dem späten 19. Jahrhundert existiert. Natürlich wird hier auch dem Mythos einer offenen

Gesellschaft der Gleichen gehuldigt, der ja auch Teile der amerikanischen Verfassung

geprägt hat.

Bezeichnend ist aber doch, daß den Serials als Massenliteratur in einem Massenmedium

von ihren Produzenten und Sponsoren, die ja nicht derselben gesellschaftlichen Schicht

angehören wie die Konsumenten, eine anti-elitäre Stoßrichtung gegeben wird, die sich

nicht ausschließlich in der inhaltlichen Hinwendung zur Mittelklassenideologie erschöpft,

sondern sich auch gegen den Kultur- und Literaturbetrieb der Elite wendet, die ja bislang

am Broadway über Kultur eine monopolistische Kontrolle ausübte.

Mit unübersehbar hortativer Absicht werden hier die Werte einer gesellschaftlichen

Schicht, die die überwiegende Majorität innehat, einem inneramerikanischen Publikum als

die amerikanischen Werte schlechthin dargebracht. Von hier ist es nur ein kleiner Schritt,

die gesellschaftlich konzipierten Wertvorstellungen vor einem internationalen Publikum als

nationale Werte vorzutragen, als „the meaning of America“, wie dies gegen Ende der

Dreißiger Jahre in der Auseinandersetzung mit dem Faschismus geschehen ist. In den

Serials waren die Inhalte und die Formeln für den Ätherkrieg bereits vorhanden und

erprobt und das antifaschistische Hörspiel, besonders aber die von der Regierung

geförderten Propagandasendungen brauchten nur auf diesen Fundus zurückzugreifen und

ihn den Bedürfnissen eines anders strukturierten Publikums anzupassen. Es ist daher

unverständlich, daß sich Arbeiten aus jüngster Zeit zur Rolle des Rundfunks im

Propagandakrieg ausschließlich auf die Regierungsprogramme stützen und den

propagandistischen Wert und die propagandistische Absicht der kommerziellen

Sendungen ignorieren. 113

112 Arnheim, a. a. 0., S. 395.

113 z. B. Julian Hale, Radio Power: Propaganda and International Broadcasting (Philadelphia, 1975); Asa

Briggs, The War of Words. A History of British Broadcasting in the United Kingdom, Vol. III (London,

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Bei der Präsentation von Figuren und Setting geht es dem Serial offensichtlich weniger

darum, was für die amerikanische Mittelschicht wirklich typisch ist, als vielmehr darum,

was für typisch gehalten wird oder gehalten werden soll. Die Typik basiert auch nicht auf

Analyse des Faktischen, nicht auf Deduktion und Abstraktion. Der Typus wird aus

präkonzipierten Vorstellungen heraus projiziert und als wahr und echt ausgegeben.

Generalisierung, direkte Ansprache des Publikums und Realitätsbehauptung greifen

ineinander und ergänzen sich gegenseitig. Die Generalisierung von Figuren, Aktion und

Setting bis zur Banalität macht diese als alltäglich erkennbar und damit als real denkbar.

Die Ansagerappelle im Stil des „your friends, the Youngs“ dienen demselben Ziel

Familiarität zu erzeugen, Identifikation zu erleichtern und schließlich die Realitätsfiktion

glaubhaft zu machen. Darüberhinaus spricht der Ansager aber auch das Publikum direkt

an, befragt es nach seinen Wunschvorstellungen und suggeriert, diese Wünsche im

weiteren Verlauf der Handlung realisieren zu können.

In Ma Perkins etwa spricht der Ansager den Hörer im rekapitulierenden Ansagetext an mit

What do you want to happen? oder in dem resümierenden Absagetext einer Episode wird

ein Ausblick auf die weitere Handlung gegeben: Now, what do you think? Do we want our

Fay to fall in love with that handsome, successful young advertising man from New York?

Die Erwartungen des Hörers werden geschickt dahin gelenkt, sich das zu wünschen, was

ohnehin als Handlungsprognose vorgegeben ist. Diese Form der direkten Ansprache des

Hörers stellt also sicher, daß er die Erwartungen entwickelt, die realisiert werden können,

daß er sich in seinen Erwartungshaltungen kontinuierlich bestätigt fühlen darf und damit

auch die Wünschbarkeit eines in der Hörergegenwart Wirklichkeit werdenden Märchens,

wie sie oben angesprochen wurde, beinahe zur Gewißheit wird.

Die Rolle der Synchronität von Handlungszeit und Hörergegenwart für die Wirksamkeit

der Realitätsfiktion wurde bereits erwähnt. Daneben operiert die Illusionierungsstrategie

des Serials auf den drei Ebenen der gespielten Szene, der epischen Einschübe in den

Ansagetexten und der Werbebotschaften.

1970); Willi A. Boeleke, Die Macht des Radios: Weltpolitik und Auslandsrundfunk 1924-1976 (Berlin,

1977). Eine Ausnahme bildet T. H. Qualter, Propaganda and Psychological Warefare (New York, 3/1968);

Arno Huth, Radio – heute und morgen (Zürich, 1944).

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Der Ansageappell von der „true life story“ lenkt natürlich die Rezeptionsdisposition des

Hörers. Außerdem leugnet das Serial einerseits den fiktiven Spielcharakter der

szenischen Passagen, andererseits den manipulativen Charakter des Kanals.

It is seldom that the characters are identified as actors. To remind the listener each day, „The

part of Joan [...] is played by Aline Berry“, would merely be a daily reminder that after all it was

only a playlet. The characters must be more than actors reading lines – they must actually live. 114

Die Serie baut auf die Fiktion, das Mikrofon könne nur ein wirklich Vorhandenes

wiedergeben. Dialogische Szene und spielerische Aktion wird rein illusionistisch, ohne

auch nur die geringste Andeutung einer verfremdenden Erzähler- oder

Vermittlerperspektive vor den Hörer gebracht. Dieser wird so zum Ohrenzeugen eines

„wahren“ Geschehens, das Medium als Vermittlungsinstanz wird ignoriert, bzw. als rein

technische und daher objektive Transmissionsstation ausgegeben. Die

Realitätsbehauptung wird einschränkungslos auch auf die epischen Ansager-Passagen

übertragen. Dies gilt für die Texte am Beginn der Sendung, die frühere Episoden

rekapitulieren und die gegenwärtige Episode prognostizieren. Dies gilt auch für den

Zwischentext vor dem „commercial“ in der Mitte, und den resümierenden Text am Ende,

der zugleich einen Ausblick auf die folgende Episode gibt. Erst diese Identität der

Realitätsbehauptung, die den epischen Text als Rekapitulation einer eben erst

vergangenen, im dramatischen Text präsentierten Wirklichkeit ausgibt, macht die für die

Serials typische Verbindung zweier Textsorten unterschiedlicher Strukturation möglich.

Beinahe noch wichtiger ist die Realitätsbehauptung für den Werbetext. So verspricht

Lever Brothers für Lux soap flakes with extra fibre care, daß Seiden- oder Nylonstrümpfe

mit jedem Waschen schöner und haltbarer werden. In enger Korrespondenz zu den

märchenhaften Inhalten der Serien selbst, wird hier Gewünschtes oder Wünschbares als

Faktum ausgegeben. 115

Eine besondere Form der Verquickung von fiktiver Serienrealität und Hörerrealität wurde

mit den „premium offers“ praktiziert, wobei gleichzeitig noch werbestrategische

Erwägungen angekoppelt waren. Die angebotenen Werbegeschenke wurden in das

saisonale Zeitsystem der Serie oder in den Handlungsablauf eingepaßt. Im Frühjahr gab

es als „premium offer“ die Blumensamen, die auch Ma Perkins in ihrem Garten säte.

114 Peter Dixon, Radio Writing (New York, 1931), S. 152.

115 F. N. Stanton, „Memory for Advertising“, Journal of Applied Psychology XVIII (Feb. 1934), S. 45-64 führt

aus, daß Hörer weit mehr über Programminhalte als über Werbebotschaften in Erinnerung behalten.

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Anstecknadeln, Broschen, Armbänder, die einer der Serienfiguren zum Geschenk

gemacht wurden, erregten über mehrere Episoden die Bewunderung der anderen Figuren.

Sie wurden also zur materiellen Konkretisation einer wichtigen Handlungsentwicklung

hochstilisiert, ehe sie im Ansagetext als Werbegeschenk angeboten wurden. Mit diesen

integrierten Werbegeschenken wurde also ein Objekt, wurde etwas Gegenständliches aus

der fiktiven Serienwirklichkeit in die Hörerwirklichkeit hineingetragen, das in seiner

Dinglichkeit die Wirklichkeitssuggestion der Serie unterstreicht. 116

Ein Blick auf die Szenengestaltung und die Handlungsführung bei Pepper Young’s Family

und Ma Perkins soll das Bild der Serienstruktur noch verdeutlichen. Innerhalb der 15

Minuten Sendezeit für ein „installment“ sind rund zwei Minuten dem „commercial“ am

Ende und in der Mitte gewidmet. Die Ansage zu Beginn der Sendung begnügt sich meist

mit der Nennung des Sponsors und des Produkts, für das geworben wird: This program is

brought to you by ... oder And now, Oxydol’s own Ma Perkins. Außerdem wird Zeit für die

rekapitulierende Ansage und das Ansagerresümee in der Absage benötigt, so daß für den

dialogisch-dramatischen Teil lediglich 10 bis 11 Minuten übrigbleiben. Insbesondere das

„commercial“ in der Mitte der Sendung diktiert die dramatische Struktur. Es teilt jede

Sendung mechanisch in eine Aufbauphase und eine abklingende Phase. Im ersten Teil

bis zum Mittel“commercial“ wird ein Handlungsteilchen, vielleicht sogar etwas Spannung,

initiiert, das im zweiten Teil nach dem „commercial“ situativ-atmosphärisch ausgestaltet

oder umschrieben und schließlich zu einer partiellen Lösung, zu einem halboffenen

Schluß geführt wird. Das Geschehen der Episode wird so abgerundet und zugleich die

Notwendigkeit der Fortsetzung in weiteren Episoden signalisiert.

Die Episode 33 von Pepper Young’s Family kann zur Verdeutlichung dienen: Carter Trent

erwartet mit seiner Mutter auf dem Bahnhof von Chicago die Ankunft seiner Verlobten

Peggy Young. Äußerst artifiziell, aber durchaus serientypisch, wird versucht, etwas

Spannung dadurch aufzubauen, daß Peggys Zug verspätet eintrifft. Vollzogen wird die

Handlung vor dem „commercial“ mit der Begrüßung von Peggy durch Carter. Nach dem

„commercial“ trifft Peggy erstmals mit Mrs. Trent zusammen, von der der Hörer weiß, daß

sie die Verlobung ihres Sohnes mit Peggy Young mißbilligt und alles zur Auflösung der

Verbindung zu tun bereit ist. Die Begegnung verläuft jedoch sehr harmonisch. Die

116 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 297 ff.

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Spannung, wie Mrs. Trent reagieren würde, klingt ab und die Episode schließt mit einem

scheinbar unbeschwerten Zusammensein der beiden Verlobten. Doch Peggy fühlt sich

unsicher in der ungewohnt opulenten Umgebung, und von Mrs. Trent weiß der Hörer, daß

sie noch etwas im Schilde führt.

Dargeboten wird das Geschehen in wenigen statischen Szenen – im naheliegenden

Vergleich zur Filmdramaturgie, in wenigen, starren Einstellungen. In der erwähnten

Episode 33 von Pepper Young’s Family sind es drei Einstellungen von jeweils mehr als

drei Minuten Dauer. Bei Ma Perkins ist sogar nur eine Einstellung für jeden der beiden

Teile vor und nach dem „commercial“ die Regel. Fahraufnahmen, die eine gewisse

Eigendynamik haben, bilden eher die Ausnahme. Bei Ma Perkins gibt es einige Beispiele,

etwa Ma und ihr Partner Shuffle auf dem Heimweg von der Kirche oder von der Arbeit.

Solche Einstellungen sind von Zeit zu Zeit notwendig, um Setting, Atmosphäre,

Sozialstruktur der Lokalität Rushville Center lebendig werden zu lassen. Während das

Mikrofon den beiden Personen auf ihrem angeblichen Gang durch die Straßen von

Rushville Center folgt, können im Dialog Beschreibungen der Lokalität einfließen, können

Anwohner der Straße kurz gegrüßt werden und somit der Eindruck einer Bewegung im

Raum signalisiert werden, dem Raum, der den unmittelbaren Schauplatz im Perkins-

Haushalt umgibt. Anders als die Kamera im Film kann jedoch das Mikrofon allein eine

Bewegung im Raum im Sinne einer Fahraufnahme nicht aufzeichnen. Es kann das Sich-

Annähern oder das Sich-Entfernen der Schallquelle vom Mikrofon verzeichnen. Wenn es

jedoch einer sich bewegenden Schallquelle folgt, ohne die Distanz zu verändern, geht der

Eindruck der Bewegung wieder verloren. Bewegung kann also nur über textliche Signale

oder über eine Sender-Hörer-Konvention vermittelt werden. Bei Pepper Young’s Family

(Episode 33) werden Fahrgeräusche eines Autos als Signal für Bewegung unterlegt.

Im allgemeinen hat jedoch das Serial nur einen geringen Bedarf für Fahraufnahmen, da

die Handlung überwiegend innerhalb des Hauses abläuft. 117

Das Überblenden von einer Einstellung zur nächsten erfolgt grundsätzlich mit einer

Musikblende – meist Orgelmusik – und einem verknüpfenden Ansagetext. Eine

117Auf das Serial trifft in besonderem Maße die These von Richard Kolb aus Horoskop des Hörspiels

(Berlin, 1932) zu, daß das Hörspiel mehr die Bewegung im Menschen, als die Menschen in der

Bewegung (S. 41) zeigen soll. Allerdings tritt an die Stelle dessen, was Kolb mit „Bewegung“ meint, im

Serial meist platte Rührseligkeit.

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kontrastierende Blende, die – vergleichbar dem harten Schnitt im Film – zwei

Einstellungen kommentarlos gegenüberstellt, ist unbekannt. Zwar baut Pepper Young ‘s

Family sehr stark auf eine kontrastierende Dramaturgie der Gegenüberstellung des

schlichte Größe der Youngs repräsentierenden Elmwood und dem mondän-großspurigen

Chicago der Trents: Während Pepper in Elmwood ins Kino geht, rüstet sich Carter Trent

zur Party im Country Club, während die Youngs bei einem schlichten Abendessen

zusammensitzen, dinieren die Trents in einem fürstlichen Speisezimmer. Kontrastiert

werden aber jeweils ganze Episoden. Innerhalb einer Episode bleibt der Schauplatz

derselbe, aber das Pendeln zwischen den beiden Schauplätzen von Episode zu Episode

ist eines der beliebtesten kontrastierenden, also auch moralisierenden Darstellungsmittel.

Wenige starre Einstellungen ohne Dynamik sind charakteristisch für die Einzelepisode.

Aktionismus, wie er für den Stummfilm typisch ist, ist bei dieser Dramaturgie nicht

möglich. Man muß im Serial vielmehr das direkte Gegenstück zum Stummfilm sehen. Wo

der Stummfilm aufgrund seines akustischen, also textlichen Defizits auf die Darstellung

von Motivationen weitgehend verzichten muß und sich nur über die Aktion mitteilen kann,

muß das Serial aufgrund seines optischen Defizits weitgehend auf die Aktion verzichten

und sich auf die Darstellung der Vorbereitung von Aktionen, auf die

Entscheidungsprozesse und auf das Räsonnieren über Ereignisse beschränken.

Die handlungsarme, statische Dramaturgie der Einzelepisode wird durch eine nicht minder

aktionsarme Konzeption der Serie insgesamt ergänzt. Am auffallendsten ist die Technik

der Serie, mit der Handlung immer wieder zurückzuspringen, eine Technik, deren

Notwendigkeit mit der nur partiellen Aufmerksamkeit des Hörers nicht ausreichend erklärt

werden kann. Am Beispiel der Pepper Young’s Family, Episode 33 ff läßt sich diese

Methode verdeutlichen. Hier werden ein minimales Ereignis zunächst vor dem Mikrofon

illusionistisch ausgespielt und dann in den folgenden Episoden alle anderen am

Gesamtgeschehen beteiligten Personen oder Personengruppen reihum mit dem „neuen“

Tatbestand vertraut gemacht.

Peggy Young ist zu Besuch in dem vornehmen Elternhaus ihres Verlobten Carter Trent.

Unfreiwillig wird sie Ohrenzeuge einer nicht gerade schmeichelhaften Unterhaltung über

sich selbst. Und da ihr der ostentative Luxus, den Mrs. Trent so aufdringlich vor ihr

entfaltet, ohnehin zuwider ist, verläßt sie unbemerkt das Haus ihrer Gastgeber und kehrt

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früher als erwartet nach Elmwood zurück. Charakteristisch für die „slow-motion“

-Dramaturgie – richtiger wäre eher „no-motion“-Dramaturgie – ist die Behandlung der

kleinen Belauschungsszene, in der zwei zur „high society“ von Chicago gehörende

Jugendfreundinnen von Carter Trent sich über die stillose, provinzielle Manier von Peggy

Young mokieren. Diese Szene wird zunächst einmal in actu vorgeführt, und zwar aus dem

Blickwinkel/Hörwinkel der zufällig lauschenden Peggy. Der Hörer wird dabei durch diese

Hörperspektive in seiner Haltung zum Spielgeschehen schon festgelegt. Im Rahmen der

Serienkonzeption sind seine Sympathien ohnehin schon an Peggy gebunden und für am

Rande neu hinzukommende Figuren gar nicht mehr offen.

Identification is invited in the radio serials by various means, most of which belong to the

common technique of narrative art – novel, drama, film. The central position of a character

invites the listener to perceive and to evaluate the plot-situation from the point of view of this

person. Identification is furthered by the sheer quantity of time devoted to the characters and by

the amount of insight given into what the person thinks and feels. 118

Im weiteren Handlungsverlauf der folgenden Episoden wird diese Szene zunächst in

Peggys Erinnerung noch einmal durchgespielt und ist für Peggy mit ein entscheidender

Grund, das Haus der Trents sofort zu verlassen. In der Folgeepisode berichtet Peggy

dieselbe Szene Mr. Bradley, dem Freund ihres Vaters, bei dem sie für den Rest der Nacht

Unterschlupf findet. In Elmwood angekommen, wird dieselbe Szene erneut den Eltern

Young berichtet, dann noch einmal ihren Freunden und schließlich muß sie auch noch

Carter Trent als Erklärung für ihre plötzliche Abreise aufgetischt werden. Dazu kommen

noch die Resümees des Ansagers, der dieses Ereignis ebenfalls mehrfach aufgreift. 119

Neben der häufigen Wiederholung desselben Vorgangs ist vor allem entscheidend, daß

diese Wiederholungen immer in Berichtsform durch dieselbe Person gegeben werden,

also aus ein und derselben parteilichen Sicht erfolgen. In der Kombination der ja auch

schon parteilichen Perspektive bei der ersten Vorführung der Szene mit der permanenten

Wiederholung derselben Perspektive in der berichteten Handlung, wird für den Hörer eine

Ausschließlichkeit in der Beurteilung des Vorganges erzeugt. Nicht die Objektivierung des

Geschehens, nicht die Variierung der Perspektive oder die Relativierung einer Beurteilung

durch das Vorführen unterschiedlicher „points of view“ wird angestrebt, sondern das

118 Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, S. 407.

119 In Major Ivan Firth, Gladys Shaw-Erskine, Gateway to Radio (New York, 1934) wird naiv ausgeführt:

Important points should be repeated with more frequency and emphasis than would be wise an the stage.

(S. 66). Vgl. auch Orrin E. Dunlap, „Spinning Endless Yarns“, New York Times, 11. Februar 1942, S. 12

X.

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Einhämmern der von Anfang an festgelegten Beurteilung eines Vorgangs. Der

ausschließlichen Richtigkeit und Glaubwürdigkeit wird auch noch dadurch aufgeholfen,

daß beim ersten Ausspielen der Szene von der Fiktion der Objektivität des Mikrofons

profitiert wird: es handelt sich ja nicht um eine direkte Spielszene, sondern um eine

Belauschungsszene – Peggy, das Mikrofon, der Hörer, nehmen doch nur wahr, was sich

tatsächlich ereignet, was objektiv wahr ist.

Die regressive Handlungsstruktur wird auch bei der Behandlung von Peggys überstürztem

Verlassen des Trent-Hauses deutlich. Auch dieses Handlungsteilchen, dieses

Spurenelement von Aktion, wird einmal direkt vor dem Mikrofon ausgespielt und dann

über mehrere Episoden hinweg wiederholt. Zunächst muß Peggy den väterlichen Freund,

Mr. Bradley, ins Bild setzen. Danach wechselt die Szene zu den Trents, die über den

weiteren Fortgang der Handlung spekulieren, wobei sie selbstverständlich davon

ausgehen, daß Peggy sich noch im Hause befinde. Sie spekulieren also über eine

mögliche weitere Entwicklung der Handlung, die, wie der Hörer bereits weiß, zu diesem

Zeitpunkt schon gar nicht mehr gegeben ist. Erst durch den Bericht ihres Dienstmädchens

werden die Trents auf den laufenden Stand der Ereignisse gebracht. Beim nächsten

Szenenwechsel wiederholt sich dasselbe Verfahren. In Elmwood spekulieren die Youngs

über die aufregenden Erlebnisse ihrer Peggy in Chicago, als Peggy bereits im Zug zurück

nach Elmwood unterwegs ist.

Jeder auch noch so geringe Fortgang der Handlung wird von einem systematischen

Nachziehen aller anderen im Spiel befindlichen Figuren auf dieselbe Handlungslinie

begleitet. Dieses schrittweise Aufschließen der Figuren zu der momentan in der Handlung

führenden Figur kommt normalerweise in der Freitagsepisode zu einem gewissen

Abschluß, so daß zum Wochenende auch eine Abrundung der Handlung erzielt wird. 120

Zum Beginn der neuen Woche kann dann ein neues Handlungspartikel lanciert werden,

eine Figur im Spiel rückt wiederum ein Feld auf dem Spielbrett der Handlungsführung vor

und die anderen Figuren werden im Laufe der Woche allmählich nachgezogen.

Arnheim beschreibt diese Typik der Handlungsabläufe folgendermaßen:

The narrative content of your samples consists almost entirely of problems created and solved

by the characters. These problems stem from disturbances of static life situations, rather than

120 Zum Wochenrhythmus vgl. Stedman, The Serials und Eric Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston,

1947), S. 141-145 und 189-203.

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from other obstacles to the accomplishment of goals. One could imagine plays in which the

characters were bent on achieving certain positive aims such as educating children, fighting for

social reform, solving scientific problems. Then the „problems“ would consist in conquering the

forces opposed to the realization of the aim. The typical radio serial situation, instead, cannot be

compared to a stream hampered by a dam, but rather to a stagnant lake which is troubled by a

stone trown into it. The attitude of the serial characters is essentially passive and conservative,

possibly a reflection of the role which the average serial listener plays in the community. 121

Ähnlich statische oder auch regressive Elemente sind auch bei Ma Perkins zu finden. So

wird beispielsweise die Handlung einer Woche im wesentlichen damit bestritten, daß Mas

Tochter Fay vergeblich auf einen Brief ihres Verehrers Spencer Gracing wartet, der nach

einem kurzen Urlaub in Rushville Center wieder nach New York zurückgekehrt ist. Das

Ereignis dieser Woche besteht also im Ausbleiben eines Ereignisses. 122

In denselben Episoden wird dem statischen Element zusätzlich ein regressives Element

zugesellt in Gestalt des Tom Wells, eines ehemaligen Kriegskameraden von Spencer

Gracing. Tom Wells wird nach der seit der Gothic Novel bewährten Methode als der

ominöse Fremde, der „mystery man“ eingeführt, der zugleich auf eine in der

Vergangenheit liegende Vorgeschichte zurückverweist. Andererseits aber ist er auch mit

taktisch-prognostischen Attributen ausgestattet, denn nur er kann im weiteren,

zukünftigen Verlauf der Handlung den anderen Figuren Aufschluß über Ereignisse geben,

die sich in der Vergangenheit an anderen Schauplätzen abgespielt haben. Der Hörer weiß

nach den Spielregeln des Serials, daß er von Tom Wells eine „unerwartete“ Wende in der

Konstellation Spencer Gracing – Fay zu erwarten hat. Parallel zu Fays vergeblichem

Warten auf einen Brief von Spencer wird das Ominöse der Figur Tom Wells über eine

Woche hinweg mit immer neuen Vermutungen oder Berichten zu soviel prognostischer

Potenz ausgebaut, daß zum Wochenende schon eine erste Teilenthüllung über Spencers

Vergangenheit einfließen kann: Spencer war ein ausgesprochener Frauenheld. Von

dieser Erkenntnis, die ja das Ausbleiben des Briefes zu bestätigen scheint, kann das

Serial mindestens eine Woche lang zehren. Bezeichnend ist dabei aber auch, daß auch

hier dem Hörer offensichtlich nur bei Doppelung der Signale – Ausbleiben des Briefes und

Toms Aussage – zugetraut wird, der Handlung folgen, bzw. sie richtig antizipieren zu

können.

121 Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, S. 397.

122 In Kriegszeiten hat offensichtlich auch bei Ma Perkins eine handfestere Dramatik Einzug gehalten. Im

Oktober 1944 wird sogar von einem Mordfall berichtet, begangen von Ma Perkins’ Mieter Gary Curtis an

dem Bankier Pendelton aus New York. Mit diesem Handlungselement wurden dann gleich mehrere

Wochen der Serienhandlung bestritten, s. New York Times, 8. Oktober 1944, S. X 5.

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Der repetitive Stil des Serials fungiert nicht nur auf der Ebene der „installments“ und der

Einzeleinstellung, der Einzelszene innerhalb eines „installments“, er kommt auch auf der

Ebene dialogischer Details zur Anwendung. Einzelphrasen werden zur Verstärkung oder

Verdeutlichung einer Beziehung zwischen den Dialogpartnern verbatim wiederholt. So

bringt Carter Trent seine Gefühle, als er seine Peggy Young in Chicago erwartet, in genau

denselben Worten zum Ausdruck, die auch Peggy verwendet, um ihrem Carter Trent ihre

Gefühle der Erwartung, der Vorfreude mitzuteilen:

Carter: She’s rushing through the night toward me, she’s coming nearer and nearer to me [...]

[...]

Peggy: It was wonderful to be on a train; to be coming nearer to you, to come towards you,

Carter [...]

Beide Äußerungen sind in ihrer klischeehaften Banalität, vor allem aber durch die

absichtsvolle, mit der wörtlichen Wiederholung erzielten Hervorhebung ihres stereotypen

Charakters nicht geeignet, uns etwas über die spezifische Art der Beziehung von Peggy

und Carter zueinander, oder ihrer Empfindungen füreinander mitzuteilen. Diese

Äußerungen haben nicht den Charakter und nicht die Funktion der Vermittlung von

Stimmungsgehalten. Sie haben ausschließlich Signalfunktion für den Hörer. Sie

signalisieren eine vollkommen harmonische Beziehung zwischen den Liebenden mit

völliger Identität der Empfindungen, sie beschreiben nicht die Beziehung zwischen Peggy

und Carter in ihrer individuellen Besonderheit. Sie signalisieren die harmonische

Beziehung zwischen Liebenden, so wie sie ein Schlager besingt. Das Motifem der ganz

reinen Liebe, wie es hier mit der Wiederholung unüberhörbar zitiert wird, steht aber

wiederum über eine Reihe von Konventionen im Konnex mit den übergreifenden

Strukturen. Quasi automatisch wird man ihm das Motifem der intrigierenden

Schwiegermutter zuordnen, hier also Mrs. Trent. An diesem Beispiel der Repetition, die

erst ein Motifem konstituiert, wird die auf mehreren Ebenen operative Wirkstrategie des

Serials deutlich: mit der Konstituierung eines Motifems wird praktisch die

Unausweichlichkeit des Kontrastmotifems mitkonstituiert. Mit dem Signal der Peggy-

Carter-Konstellation, allein mit dem Zitieren, ohne daß dies wirklich ausgeführt zu werden

bräuchte, wird zugleich die Gegenkonstellation prognostiziert.

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Eine entscheidende Rolle bei der Instrumentalisierung dieser regressiven Dramaturgie

kommt dem Ansager zu. Seine Zusammenfassungen des Geschehens zu Beginn einer

Sendung erstrecken sich zumeist über mehrere Episoden hinweg, ebenso die Ausblicke

am Ende jeder Sendung. Dadurch wird dem Hörer der Eindruck der Handlungsfülle

suggeriert. In Wirklichkeit verstärkt aber das Vortäuschen praller Handlung nur das

Element der Regression. Der Ansager, der die Bewegung der Figuren an den

verschiedenen Schauplätzen koordiniert, arrangiert und den jeweiligen Orts- und

Figurenwechsel signalisiert, dreht mit seinen Zusammenfassungen das Geschehen

wieder hinter den bereits erreichten Stand der Handlung zurück. Er setzt mit seinen

vorausschauenden Resümees Markierungen für den Geschehensablauf, hinter die die

folgenden Episoden erneut zurückfallen. Die tatsächliche Handlung hinkt kontinuierlich

hinter ihrer Prognostizierung durch den Ansager und hinter der dem Hörer suggerierten

Antizipation her.

Da das Serial ohnehin weniger an der Präsentation von Ereignissen interessiert ist – auch

wenn die Zusammenfassungen bisweilen einen gegenteiligen Eindruck erwecken mögen

–, sondern sich mehr im Atmosphärischen bewegt, im Bereich der persönlichen

Stimmungen, die Ereignissen vorausgehen oder nachfolgen, bleibt auch die

Prognostizierung durch den Ansager oft sehr vage. Das rührt natürlich daher, daß der

Skriptautor oft nur ein oder zwei Episoden vorausgeschrieben hat, sich also für die noch

gar nicht geschriebenen Episoden nur der Tendenz nach, nicht aber im Detail auf den

Handlungsablauf festlegen kann oder möchte. Gerade diese Verbindung aus

unbestimmter Handlungsprognose und starr formelhaftem – also auch vorhersehbarem –

Handlungsgerüst scheint beim Hörer die Kombination von Antizipation oder

Restspannung zu erwecken, ob tatsächlich und immer das antizipierte Geschehen eintritt.

So wird die Bestätigung der Erwartungshaltung erzielt, die für den Erfolg der Serials

hauptsächlich verantwortlich zeichnet. Die Lenkung der Hörer-Antizipation obliegt dem

Ansager, wie am Beispiel von Pepper Young’s Family gezeigt werden kann.

Announcer: Peggy is due to arrive in Chicago any minute now. And Mrs. Trent and Carter

are waiting for her train to pull into the big terminal. Carter’s on top of the world,

because everything seems to be straightening out. His mother has not only

invited Peggy to visit them, but she seems to go out of her way to give her a

cordial welcome. If Carter were really aware of what is going on in his mother’s

mind as she stands there perfectly calm, poised and charming; if he knew that

Mrs. Trent’s only reason to invite Peggy to Chicago was to show her son, Peggy

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would never fit into the Trent’s household! However, Carter is completely

unsuspecting and perfectly happy.

The train seems a few minutes late. And Carter can hardly restrain his

eagerness. 123

Der Hörer wird hier sowohl auf die unmittelbar folgende Episode wie auch auf die weitere

Entwicklung vorbereitet. Seine Erwartungen bezüglich des Glücks der beiden Verlobten

Peggy und Carter werden erneut angesprochen, also festgeschrieben, ebenso seine

Befürchtungen wegen möglicher Komplikationen von Seiten der Mrs. Trent. Der

Ansagetext lenkt die Hörerantizipation, schreibt die Erwartungshaltungen fest und legt den

Hörer in seinen Werthaltungen – etwa gegenüber Mrs. Trent – eindeutig und unverrückbar

fest. Die Vorhersehbarkeit des Geschehens, die durch die kontinuierlichen Vorhersagen

des Ansagers so sehr erleichtert wird, bestätigt den Hörer in seinen Erwartungen und

schmeichelt seinen prognostischen Fähigkeiten. Vorhersehbarkeit wird somit zum

wichtigsten erzählstrategischen Element, denn sie versetzt den Hörer auf dieselbe Stufe

der Vorausschau der Ereignisse wie den Ansager. Er findet seine Prognosen gleich

vielfach wiederholt bestätigt und lebt so in dem Gefühl, die Ereignisse dieser „true-life-

story“ unter Kontrolle zu haben, wie es eben in seiner eigenen Lebensgeschichte nie der

Fall sein wird.

Diese Erfolgserlebnisse des Hörers, seine Handlungsantizipation immer wieder realisiert

zu sehen, bestätigt den Hörer als Person in seiner moralisch-ethischen Urteilskraft, in

seiner Menschenkenntnis, in seiner Fähigkeit zur weitschauenden Voraussicht für die

Entwicklung und Lösung komplexer Probleme. Das Serial schmeichelt dem Hörer, indem

es ihm solche Erfolgserlebnisse zukommen läßt; es bindet ihn, indem es ihm diese

Erfolge in Aussicht stellt und auch einlöst. Auch dabei wird psychologisch geschickt eine

Doppelstrategie eingeschlagen. Einerseits sind die konstruierten Prognoseerfolge des

Hörers ganzheitlich angelegt: sie beziehen sich auf übergreifende, weitgespannte

Handlungsentwicklungen. Dem Hörer wird das Gefühl vermittelt, daß er

Gesamtstrukturen, Zusammenhänge durchschauen könne, daß er Anteil hat an der

Weisheit einer Ma Perkins. Andererseits wird seine Antizipationsfähigkeit bis ins

dialogische Detail bestätigt. Die Treue des Serienhörers wird dadurch belohnt, daß er

glaubt, die Charaktere wie langjährige Bekannte genau zu kennen. Sowohl seiner

123 Pepper Young’s Family, Chap. 33, Ansagetext.

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Anteilnahme am Schicksal anderer, insbesondere aber seiner Menschenkenntnis, seinem

psychologischen Einfühlungsvermögen wird geschmeichelt:

When they hear the woman [in the serial] make a certain remark, they can almost anticipate the

reply of her husband. Not the exact words, of course, but so well do they know these characters

that they can anticipate his mental reaction. 124

Erfolgserlebnisse richtiger Antizipation im Detail schmeicheln dem Hörer wegen seiner

Schläue, seinem Scharfsinn. Doch diese Detailerfolge werden ihrerseits addiert und zu

einem Mosaik mit ganzheitlichem Anspruch zusammengesetzt und dann mit den

Prognoseerfolgen für Handlungszusammenhänge gebündelt. Dieser Welt des Serials –

und dem Anspruch nach ist es ja die wirkliche Welt, oder beinahe wie die Wirklichkeit – ist

der Hörer voll gewachsen: er kann mitfühlen und vorausdenken.

Damit ist auch die Frage angeschnitten, welches Bild die Hörerschaft von sich selbst

zeichnet, wie dieses Bild über die Meinungsforschung an die Produktionsseite, die

Werbeagenturen, die Wirtschaft und die Rundfunkgesellschaften vermittelt wird und

welche Folgerungen aus diesen Erkenntnissen über die Zielgruppe „Serial-Hörer“ in der

Realisation der Programme gezogen werden.

Jean Shepheard beschreibt mit leicht ironischem Unterton ihre Mutter als Serienhörerin,

wie sie sich in ihrem Alltag mit den Ausrüstungsgegenständen einer kommerziell

orientierten Werbewelt umgibt, die sie über die Alltäglichkeit ihres Daseins hinauszuheben

vorgeben, sie aber zugleich darin umso fester verankern.

She was listening to the radio. She had a white Sears Roebuck Silvertone radio with a cracked

plastic cabinet, badly repaired with adhesive tape, on top of our beloved Hotpoint refrigerator. It

was her constant companion. It hummed and gave her shocks continually, but out of its imitation

gold speaker grill flowed her secret world of fantasy and entertainment. 125

Paul Lazarsfield zitiert dazu aus einer Reihe von Hörerbefragungen, aus denen

hervorgeht, daß die Attraktivität des Serials hauptsächlich darin gesehen wird, daß man

daraus etwas lernen könne. Auf die Frage From which programs can you learn something

werden nach Quiz-Sendungen die Serien am höchsten eingestuft, weit vor den nicht-

kommerziellen Public Service-Bildungsprogrammen. Ganz offensichtlich werden also die

124 Peter Dixon, Radio Writing (New York, 1931), S. 153.

125 Jean Shepheard im Vorwort zu Vic and Sade, The Best Radio Plays of Paul Rhymer, ed. Mary Frances

Rhymer (New York, 1976), S. VII.

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Serien im Hörerbewußtsein wie ein psychotherapeutisches oder sozialpsychologisches

Manual konsumiert. 126

In seiner Funktion als Direktor des Office of Radio Research der Columbia Universität

faßte er diese Ergebnisse in einer Ansprache vor Vertretern der Rundfunkgesellschaften

zusammen: [...] Women apparently get two gratifications out of listening: first, there is an

escape, a day dreaming, which carries them away from their daily lives; second – almost

the reverse – women use the stories as a source of guidance in their private lives. 127

Und eine Untersuchungskommission, eingesetzt von der National Broadcasting Company,

bestehend aus Therapeuten und Psychologen, stellte fest, daß since the tendency of all

dramas studied is towards the solutions that are generally accepted as ethical in our social

existence, the effect of the dramas tends towards helpfulness. 128

Von den Hörern als Ratgeber in allen Lebensfragen entsprechend schichtspezifischen

Werthaltungen verstanden, erwünscht und geliebt, werden die Serials von der

Produzentenseite gezielt als Bestätigung und Befriedigung über die Richtigkeit dieser

Werthaltungen und als deren Stabilisator konzipiert.

They were insights into middle-class life-styles in which the humdrum and the extraneous were

removed, and the essential retained. Traditional, critical, and defensive in their moral view of life

and society, soap operas were educative models which, in the American commercial

democracy, disseminated the conservative message necessary for a society to stay together.

[...] The premise of all soaps was the commonness of the American experience. [...] The daytime

serials were ritualistic dramas wherein fictional characters met and overcame adversity, while

identifying listeners learned better to comprehend themselves, their cultural standards, and the

community of the nation. 129

Das Serial kann sich in einer für das Bühnen- oder Filmdrama ungewohnten Breite

entfalten. Es ist damit den Zwängen eines „well-made play“ enthoben. Es bedarf nicht des

symphonischen Aufbaus von Exposition, Durchführung und Variation der Themen und

Lösung der dramatischen Spannung. Das Serial ist die einzige dramatische Form, die

ohne „beginning“ und „end“, nur mit dem Mittelteil, der Ausführung und Variation der

Themen auskommt. Was das Serial an Breite und möglicher Vielfalt in der Variation und

126 Paul Lazarsfield, Radio and the Printed Page (New York, 1940), S. 52-55 (mit Tabellen der

Umfrageergebnisse).

127 Zitat nach J. K. Hutchens, „Are Soap Operas only Suds?“, New York Times Magazine, 28. März 1943, VI

S. 36.

128 ebenda, S. 36.

129 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 239.

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Durchführung der Themen zu gewinnen scheint oder zumindest gewinnen könnte, verliert

es andererseits wieder durch Aufblähung, ja Auflösung der dramatischen Form. Die

Kennzeichen des Dramatischen, die Prägnanz in der Auswahl der zur Darstellung

kommenden Wirklichkeitsausschnitte, das Konzise in der Wirklichkeitssuggestion

entfallen. Die Befreiung von den Zwängen zur Stringenz der bühnendramatischen Form

bedeutet andererseits aber auch Ziellosigkeit in der Handlungsentwicklung und

Handlungsführung, Folgenlosigkeit der Einzelszene, der Einzelaktion für einen größeren

Kontext, da eben der das Gesamtdrama überspannende Handlungsbogen abgebaut ist.

Das Serial präsentiert sich ohne „beginning and end“, ohne Kopf und Schwanz, also ohne

Quelle der Handlungsentwicklung, ohne Handlungsursprung und ohne Handlungsziel. In

dieser Weise ist das Serial ohne Struktur. Es ist unstrukturiert, ja chaotisch in dem Sinne,

daß die Einzelsegmente nicht Teil eines strukturierten Ganzen, eines Organismus sind, in

dem die Einzelstrukturen funktional für die Wirkung des zum Zeichensystem

zusammengefaßten Gesamten sind und somit eine über sich selber hinausweisende

Bedeutung haben. Da das Einzelsegment im Serial nicht Teil eines in Raum und Zeit

beschlossenen Organismus ist, sondern Glied in einer scheinbar, oder zumindest

potentiell endlosen Kette, kann das Einzelstrukturelement auch keine über sich selbst

hinausweisende Funktion oder Bedeutung annehmen. Die Einzelaktion bleibt folgenlos,

ohne Konsequenz und damit letztendlich auch undeutbar, uninterpretierbar. Die

Einzelaktion erlangt allenfalls eine eher mechanische Konsequenz für die unmittelbar

folgenden Nachbarsequenzen.

Die Einzelgestalt der Episode innerhalb eines Serials bleibt immer Fragment, da die

Gesamtgestalt einer Serie nicht existiert; die Teilgestalt bleibt auf sich selbst verwiesen

und damit inkonklusiv. Vergleiche zu den Anfängen einer bürgerlichen Literatur im 17.

Jahrhundert, zum pikaresken Roman, drängen sich hier auf, sowohl was den Mangel an

Strukturierung als auch was die antielitäre Tendenz anbetrifft. Allerdings sind im

pikaresken Roman, bei aller Zufälligkeit, die dem Mittelteil eigen ist, mit dem

Initiationsschock als Auftakt und dem Beginn eines neuen, geordneten Lebens am Schluß

klare Strukturmerkmale gesetzt, die dem Serial fehlen. Im Serial werden Anfang und Ende

von exogenen Faktoren bestimmt: Das Serial beginnt mit der Entscheidung des Sponsors,

eine Serie zu starten und es endet mit der Entscheidung des Sponsors, die Serie fallen zu

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lassen, wenn sich kein neuer Sponsor finden läßt. 130 Auch ist der Pikaro auf Aktion und

Progression in einer noch feudalistisch strukturierten Gesellschaft festgelegt, wogegen die

Serienheldinnen einer statuarischen status-quo-Affirmation in einer doch recht

festgefügten Mittelklassengesellschaft, also auch der Inertie und Ereignislosigkeit

verpflichtet sind.

Ein kurzer Rückblick auf Hughes’ Entwurf einer Rundfunkdramaturgie kann einige

Spezifika der Serials weiter klären helfen. Hughes hatte sich bemüht, das optische Defizit

des Rundfunks durch psychologische Inhalte auszugleichen, das Serial dagegen greift auf

Assoziationen zu leicht imaginierbaren, alltäglichen Interieurs zurück. Bei der

Überbetonung des Alltäglichen, des Vertrauten, fällt das optische Defizit kaum ins

Gewicht. Hughes hat die Relation von Fakt und Fiktion wenigstens ansatzweise

problematisiert, indem er seine Figuren in ontologischen oder

wahrnehmungspsychologischen Nöten zeigt: Sie haben Schwierigkeiten, Illusion und

Realität zu trennen. Das Serial dagegen ist in seiner Grundkonzeption ganz auf illusionäre

Handlungselemente festgelegt, die aber in der Manier eines realen Geschehens

präsentiert werden. Weder die Erzählhaltung noch die Übermittlungsmodalität wird

problematisiert, sondern es wird einfach die Realitätsbehauptung im Stofflichen mit der

These der objektiven Übermittlung durch das Mikrofon gebündelt. Kennzeichnend für

Hughes war eine absichtliche Unterforderung seines Publikums, die er für diesen ersten

Versuch eines Hördramas mit dessen mangelnder Medienerfahrung und technischen

Beschränkungen des Mediums zu rechtfertigen suchte. Eine ähnliche Unterforderung des

Publikums, nun aber zum Prinzip erhoben, und eine noch schlichtere Dramaturgie findet

sich in den Serials. Die Gründe liegen bei der nur partiellen Aufmerksamkeit des Hörers

und in der ökonomischen Optimierung des Produktionsprozesses, wobei sowohl das

rezeptive Potential des Publikums wie auch das technische Potential des Mediums

unausgeschöpft bleiben.

Die frühen Dreißiger Jahre sind für die Entwicklung eines Massenpublikums des neuen

Mediums genauso entscheidend wie für die Entwicklung der rezeptiven Haltungen, der

Sendekonventionen und der Hörererwartungen. Publikumsstruktur und Programmstruktur,

130 Eric Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston, 1947), S. 189. Siehe auch Barnouws letzte

Publikation: The Sponsor, Notes an a Modern Potentate (New York, 1978) und Hadley Cantril, Gordon

Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 41.

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wie sie sich damals entwickelten, sind im wesentlichen bis heute – im Fernseh- und

Kabelzeitalter – Grundlage des medialen Kommunikationsprozesses geblieben. Das

„daytime serial“ als eine die Programmstruktur der Sendeanstalten beherrschende Form,

die vom Publikum durch hohe Einschaltquoten offensichtlich in besonderem Maße

akzeptiert und sanktioniert wurde, spielt daher bei der Ausbildung von Hörgewohnheiten,

von rezeptiven Haltungen und deren Verfestigung zu rezeptiven Reflexen eine nicht

unbedeutende Rolle. Die bestimmenden formalen und thematisch-persuasiven Merkmale

sollen daher noch einmal zusammengefaßt werden.

Das Serial ist gekennzeichnet durch ein saisonal-zyklisches Zeitgefüge, das die

Wiederholbarkeit von Vorgängen im Tageszyklus, Jahreszeitenzyklus,

Generationenzyklus hervorkehrt. Es stellt also die Zuständlichkeit des Allgemeinen, nicht

aber die Ereignishaftigkeit des Besonderen in den Vordergrund. Nur in Ausnahmefällen

wird dieses unhistorisch zyklische Zeitsystem an die historische Zeit angelehnt, wird von

historischer Zeit eine Realitätslegitimation geborgt, ohne daß die Gesellschaftlichkeit, das

Eingebundensein der zyklisch-privatistischen Geschichten in die linear-öffentliche

Geschichte offengelegt würde. The world of the daytime serial is thus quite clearly a

„private” world in which the interests of the community fade into insignificance. 131

Das Serial ist apolitisch in der Themenwahl, aber eminent politisch in der kontinuierlichen

Betonung des Privaten und der Propagierung der Wertvorstellungen einer

gesellschaftlichen Schicht.

Im Stofflichen kann der Hörer darauf vertrauen, daß das Serial sich im Rahmen des ihm

Vertrauten, des Alltäglichen bewegt. Er kann und will Handlung daher leicht

nachvollziehen oder antizipieren, er kann stoffliche Segmente als seiner Erfahrungswelt

entsprechend erkennen, sie mit seinen Erfahrungen korrelieren. Er kann aber zugleich

den auf einer rein emotionalen Ebene ausgesprochenen Identifikationsappellen folgen

und die Kombination der alltäglichen stofflichen Segmente zu einem Handlungskontinuum

in seine Wunschwelt sublimieren.

Eine regressive Dramaturgie, bei der einzelne Handlungseinheiten mehrfach ausgeführt,

berichtet oder durch den Ansager rekapituliert werden, bei der Handlungsentscheidendes

durch Wiederholungssignale unterstrichen oder durch Selbstzitate verstärkt wird, sorgt für

131 R. Arnheim, a. a. 0., S. 400.

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ein erhebliches Maß an Redundanz auf allen Ebenen: in der Dialogpassage, der Szene,

der Episode oder der Wochensequenz. Das Geschehen wird in aktionsarmen

Dialogpassagen präsentiert, in langen statischen Einstellungen ohne Eigendynamik. Auch

die Schnittechnik, die nahezu ausschließliche Verwendung der Musikblende oder der

szenenverbindenden Ansagertexte ist nicht auf Tempo und Dynamik, sondern auf

weitgehende Verlangsamung, ja Überdehnung der Handlung angelegt. Der Ablauf der Zeit

kommt annähernd zum Stillstand. Damit kommt auch die Veränderung der Figuren, ihrer

Werthaltungen, ihrer sozialen Situierung zum Stillstand – Veränderbarkeit überhaupt wird

durch die Arretierung des Zeitablaufs als denkbare Möglichkeit prinzipiell ausgeschlossen.

Regressiv-repetitive Präsentation und Alltäglichkeit des Stofflichen zielen auf

Nachvollziehbarkeit und Vorhersehbarkeit, nicht auf Überraschung. Darin ist eine Art

Hörerbeteiligung impliziert in dem Sinne, daß dem Hörer kontinuierlich

Handlungsantizipationen suggeriert werden, daß der Hörer scheinbar zur

vorausschauenden Mitgestaltung eingeladen wird. Diese Vorausschau strebt jedoch

keinen erkenntnisfördernden oder -erweiternden Wert an, sie hat lediglich affirmative

Funktion, den Hörer in seinen Werthaltungen, Urteilen und in seiner Urteilsfähigkeit zu

bestätigen.

Das Serial stellt sich als Form ohne Anfang und Ende, ohne Handlungsursprung und ohne

Handlungsziel dar: es ist gewissermaßen ohne Struktur. Das Serial verzichtet auf eine

Erkenntnis fördernde, deutende Auswahl und Anordnung von Wirklichkeitsausschnitten;

es gibt vor, Wirklichkeit in der Totalität ihrer zeitlichen Erstreckung abbilden zu können,

mit dem Effekt und der Absicht, anstelle von Erkenntnissen über eine Wirklichkeit

Identifikation mit einem Wirklichkeitssubstitut zu erzielen. Diese kontinuierlichen

Identifikationsprozesse werden jedoch im Bewußtsein der Hörer durchaus als

erkenntnisfördernde Lernprozesse gewertet. 132

Der Schwerpunkt der Darstellung liegt bei der Befindlichkeit der Figuren, bei der

Zuständlichkeit ihrer individuellen und sozialen Befindlichkeit. Gesellschaftlichkeit bleibt

allerdings begrenzt auf den Bereich der Primärgruppe der Familie, also auf den privaten

Bereich. Der Einzelne bleibt immer eingebunden in diese Gruppe; die Handlung wird

132 Vgl. Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston, 1947), S. 188: Daytime radio often takes the place of

day dreaming.

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nahezu gleichmäßig von allen Personen getragen. Die Typik der Gruppe, der Familie mit

ihrer Rollentypik dominiert über die Individualität der Einzelfigur. Darüberhinaus sind die

Figuren unverkennbar mit den Attributen einer gesellschaftlichen Schicht, der „American

middle class“ ausgestattet, also der Schicht, der die überwiegende Mehrheit der Hörer

selbst angehört oder der sie sich zurechnet.

Das „daytime serial“ wurde von Sidney Head als der einzige Beitrag des Rundfunks zur

amerikanischen Literatur bezeichnet 133 und Raymond Stedman glaubt, Rückwirkungen der

Seriendramaturgie im amerikanischen Bühnendrama der Zeit feststellen zu können, ohne

dies im Detail auszuführen. 134 Richtig ist sicherlich, daß das Serial in einem über die reine

Rundfunkkommunikation hinausweisenden multimedialen Konnex der Konventionen und

Wirkstrategien steht. Die direkte Anlehnung an das Modell der „domestic novel“ relativiert

Sidney Heads Urteil über die Originalität des Serials als rundfunkspezifische Form. Bei

der geringen formalen Ausdifferenzierung des Serials muß notwendigerweise das

Stoffliche überwiegen, gerade das Stoffliche aber, die Motifeme, entlehnt das Serial bei

der „domestic novel“. Und selbst bei dem verbleibenden Rest, wo eine originäre

Eigenleistung von Autor/Produzent noch möglich wäre, bei der Kombination, beim

Arrangement der bekannten Bauelemente, folgt das Serial weitgehend den vorgegebenen

Modellen aus der Trivialliteratur.

Auch die technischen Verbesserungen in den Studios, Aufzeichnungsverfahren,

Einspielen von Tonkonserven oder die Möglichkeiten des Mischpults, das heißt das

technische Potential des Mediums, werden nicht für die weitere Entwicklung einer

rundfunkspezifischen Form genutzt. Ein Genre, das inhaltlich auf die Fixierung des

gesellschaftlichen Status quo festgelegt ist, tut sich verständlicherweise mit formalen

Experimenten oder strukturellen Innovationen schwer. Allein das in der Organisations-

und Kommunikationsstruktur des Rundfunks begründete Potential einer nahezu

grenzenlosen Exposition des Publikums wird voll ausgeschöpft.

Norman Corwin hat zum Ende seiner Radiokarriere diesen Mangel an Originalität, ja am

Willen zur Originalität scharf gegeißelt:

133 Sidney W. Head, Broadcasting in America (New York, 3/1972), S. 140.

134 R. W. Stedman, The Serials, S. 274.

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Radio is the only major field of expression today, where a high IQ, where boldness, adventure,

imagination and audacity in programming are systematically, faithfully and deliberately

penalized. Radio has not progressed but retrogressed. It is not growing up, but down. It once

had a toehold on the threshold of the arts, but its great bulky body slipped an a stuffed banana,

the skin of which concealed a hard, compact role of fast bucks. 135

Das Serial erweist sich als eine (proto-)literarische Form von absichtsvoll begrenzter

Originalität, deren kommunikativer Code defizitär bleibt in dem Sinne, daß der Hörer durch

Zitate und Imitate etablierter Inhalte und Formen auf bereits vorhandene

Rezeptionsmuster verwiesen wird. Das Serial sucht weder die Grenzen des Repertoires

an rezeptiven Haltungen zu ergründen, noch das vorhandene Repertoire an

Rezeptionshaltungen zu erweitern, ergänzen oder gar zu verändern. Die Bedeutung des

Serials ist darin zu sehen, daß es habituelles Rezeptionsverhalten in das neue Medium

Rundfunk übertragen und durch dessen extensivere Exposition und größere Reichweite in

eine neue Dimension überführt hat. Andererseits sind die Serials durch ihre enorme

Popularität und Verbreitung so sehr Teil des zeitgenössischen amerikanischen

Bewußtseins geworden, daß auch der Autor mit ästhetischen literarischen Ansprüchen

sich diese Popularität zu Nutze machen kann. Ein knapper Hinweis, ein kurzes Zitat aus

einem Serial ruft beim Hörer ein ziemlich genau kalkulierbares Spektrum an

Assoziationen und Werthaltungen ab, das durch Montage und Collage in neue, kritische

Bedeutungsinhalte überführt werden kann.

2.2 Drama der reinen Aktion: Das Episodenserial

Das „daytime serial“ spielt in unendlich sich wiederholenden Variationen die „boy meets

girl“-Formel durch. Diese Formel diente der positiven Affirmation und Propagierung der

gesellschaftlichen Werte der amerikanischen Mittelklasse innerhalb ihrer vorgeblich

repräsentativsten Gruppierung: der Familie. Das Episodenserial, das ein- oder zweimal

wöchentlich in den Abendstunden gesendet wurde, ist beinahe ebenso ausschließlich der

„crime doesn’t pay“-Formel verpflichtet. 136 Sie zeigt die offensive Verteidigung dieser

Werte gegen ein scheinbar unübersehbares Heer von Kriminellen, entweder im Wilden

Westen vergangener Tage oder in den Metropolen des Ostens der Gegenwart oder gar in

den interstellaren oder galaktischen Räumen der Zukunft. 137

135 Norman Corwin, in New York Post, 5. Januar 1949, S. 97.

136 Vgl. Eric Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston, 1947), S. 143.

137 Katherine Best, „Literature of the Air: Radio’s Perpetual Emotion“, Saturday Review of Literature, 20.

April 1940, S. 11.

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Die unentwegt verfolgten oder endlos leidenden „daytime“-Heldinnen im Stile der Helen

Trent kamen während der schlimmsten Jahre der Depression auf Sendung und erst

allmählich gesellten sich ihnen die optimistischeren oder komischen Charaktere der Ma

Perkins, des Henry Aldrich zu. Die unermüdlichen und unbesiegbaren „champions of law

and order“ der Episodenserials mit ihrem grenzenlosen Optimismus und ihrer

unbegrenzten Fähigkeit, auch die schwierigste Situation zu meistern, stammen aus der

Zeit des New Deal. Sie verkörpern den Geist des New Deal, auch wenn es eine „comic

strip“-Perversion dieses Geistes ist. Im Zusammenhang mit der Prohibition und der damit

verbundenen Entstehung der großen Gangstersyndikate hatte sich in der gesamten

Populärliteratur, in den Zeitschriften, den Heftromanen und den Comics die „crime story“

in den Vordergrund geschoben. Mit der Aufnahme von Batman, Superman, Captain

Marvel, von The Shadow und The Whistler in das Programm der späten Nachmittags- und

frühen Abendstunden reagierte der Rundfunk also nur marktgerecht auf eine offensichtlich

vorhandene breite Nachfrage bei der Hörerschaft. Das „daytime serial“ hat sich bemüht,

seine Protagonisten in ihrer Durchschnittlichkeit zu zeigen, sie sind „truer than life“. Das

„evening serial“ dagegen präsentiert den exzeptionellen, phantastischen Helden, der

„bigger than life“ ist. Auf den ersten Blick scheint das Episodenserial das genaue

Gegenteil des „daytime serial“ zu sein. Sein Adressat ist nicht mehr der isolierte

Einzelhörer der Nachmittagsstunden, sondern eine Hörergruppe, meist die Familie, in

Feierabendstimmung. 138 An die Stelle der Alltagshelden treten die Traumhelden, an die

Stelle einer nahezu unglaublichen Ereignislosigkeit tritt eine ebenso unglaubhafte

Ereignisfülle, an die Stelle eines starren, eingefrorenen Zeitsystems tritt Dynamik und ein

rapider Zeitfluß.

Die Intention des Episodenserials, in jeder Sendung eine in sich geschlossene Handlung

zu bieten, bedingt für die Einzelepisode ein dramatisches, auf zeitlichen Ablauf bauendes

Zeitgefüge. Die überwiegende Behandlung von Kriminalgeschichten macht dies nur um so

deutlicher. In der Einzelepisode erlangen nun „beginning“ und „end“ ein

überproportionales Gewicht, wogegen die Mitte, die Ausführung und Explizierung des

Themas weitgehend in den Hintergrund tritt. „Beginning“ ist bei dieser Form der

formelhaften Kriminalgeschichte identisch mit der Verschlüsselungs- und

Ausführungshandlung, also der Ausführung und Verschleierung des Verbrechens. „End“

138 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 143 ff.

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ist identisch mit der Enthüllungshandlung, mit der Aufklärung des Verbrechens. Beide

Teile werden nun einander direkt gegenübergestellt in einer zweigipfligen

Strukturkonzeption. Mit der Konzentration auf „beginning“ und „end“ ist für die

Einzelepisode des Serials auch eine Chronologie in der Abfolge der Ereignisse zwingend

vorgegeben. Ausführung und Enthüllung eines Verbrechens können allein im Zeitlichen

begriffen werden. Die nahezu beliebige Austauschbarkeit der Motifeme des „daytime

serials“ ist beim Episodenserial nicht gegeben. Motifeme sind allenfalls in bescheidenem

Umfang innerhalb der beiden Handlungsblöcke austauschbar. Dafür ist aber die

kontinuierliche Wiederholung identischer und nahezu identischer Motifeme und

identischer Motifemsequenzen von Episode zu Episode beinahe unausweichlich. Das

„daytime serial“, das nicht dem Zwang zur Logik und Konsequenz der „crime story“

unterworfen ist, ist in der Kombination von Motifemen, in dem Arrangement von

Sequenzen freier und potentiell variantenreicher. Daß die Vielfalt der

Variationsmöglichkeiten de facto sich in engen Grenzen hält, wurde bereits auf das

Bedürfnis nach Eindeutigkeit und Vorhersehbarkeit zurückgeführt.

Forcierte Dynamik durch einen flüssigen, ja überhasteten Zeitablauf sind das

bestimmende Formelement des ausschließlich auf die Aktion fixierten Episodenserials.

Die gemächliche Umschreibung der Figuren, die für das „daytime serial“ kennzeichnend

ist, ist dem Episodenserial fremd. Über die Titelhelden als Charaktere erfährt der Hörer

nie mehr, als in der Ansage und im Vorspann mitgeteilt wird. Und die von Episode zu

Episode wechselnden Figuren sind gar nicht darauf angelegt, das Interesse des Hörers

auf sich zu ziehen. Sie werden lediglich handlungsfunktional etikettiert als Opfer, das der

Hilfe des Protagonisten bedarf oder als Bösewicht, der zur Strecke gebracht werden

muß. 139 In jedem Fall haben die Figuren nur eine Auslösefunktion, um den Helden in

Aktion treten zu lassen. Daneben kommt auch zum Tragen, daß in allen Serien die dem

Hörer vertraute Hauptfigur die Identifikationsfähigkeit des Hörers monopolisiert.

Im „daytime serial“ mit seiner unendlich ausgebreiteten Mitte wird die Identifikation mit der

Hauptfigur kontinuierlich bestätigt, die Identifikationsbereitschaft des Hörers muß

139 Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ seit 1945 (Berlin, 1978) stellt einen vergleichbaren Verzicht

auf Charakterdifferenzierung in den britischen Kriminalstücken fest. Auf S. 76 verweist Prießnitz auf die

„stock situation“, die eine psychologische Begründung der Handlung überflüssig mache, aber dennoch

beim Publikum die gewünschten Emotionen abruft: Die plakative Evokation von Stimmungen, in Gang

gesetzt durch ein Reizwort oder eine Reizsituation, ersetzt die psychologische Begründung.

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umworben und erworben werden. Im „evening serial“ wird die einschränkungslose

Identifikation mit der Hauptfigur schlicht postuliert. Sie ist Voraussetzung für das

Funktionieren des Kommunikationsschemas dieses Serientyps. Der Identifikationszwang

wird dargelegt in dem Charakterprofil des Helden, wie es in den Ansagetexten skizziert

wird und wie es zwischen den Sendungen durch die begleitenden Publicity-Aktivitäten für

die Sendung festgeschrieben wird. Diese Identifikation wird weitgehend außerhalb des

eigentlichen Handlungsablaufs hergestellt. Es ist eine präsumtive Identifikation, eine

„instant-identification“, die erst die Akzeptanz der Aktionen des Helden und des

Aktionismus der Serie gewährleistet. Die Akzeptanz, ja Freude über die Ereignisse im

Geschehensablauf wirkt jedoch auch wieder bestätigend zurück auf die Identifikation mit

der Heldenfigur. In jeder Sendung wird die Richtigkeit der Bereitschaft zur Identifikation

neu bestätigt, der emotionale Vertrauensvorschuß, den man in den Helden investiert hat,

wird eingelöst und die Identifikation damit befestigt für weitere Sendungen.

Am Ende einer „daytime“-Episode atmet der Hörer erleichtert auf, denn Ma Perkins oder

Helen Trent hat „es“ zunächst einmal wieder durchgestanden oder gar überstanden. Am

Ende einer Abendserien-Sendung steht weniger Erleichterung als vielmehr euphorische

Befriedigung, denn der Shadow oder der Ranger „hat es denen wieder mal gehörig

gezeigt“. Im „daytime serial“ sind die Ereignisse von außen gesteuert; sie werden von den

Heldinnen passiv erduldet und überstanden. Im „evening serial“ sind die Ereignisse zwar

auch von außen vorgegeben, der Held selbst ist keinesfalls Quelle des Geschehens, aber

er stürzt sich unbeirrt in die Ereigniskette, weil es die Serienkonvention so verlangt. Der

Held der Abendserie tritt den von außen an ihn herangetragenen Ereignissen aktiv

gegenüber, er wird selbst initiativ, er dominiert und übernimmt die Kontrolle über das

Geschehen. Anteilnahme („care“), Mitgefühl, Nachbarschaftshilfe sind die

uramerikanischen Werte, die im „daytime serial“ angesprochen werden. Die Abendserie

glorifiziert die Selbsthilfe, die private Initiative, das individuelle Durchsetzungsvermögen.

Die im „daytime serial“ dominierende Zuständlichkeit des Geschehens entfällt beim

„evening serial“ auf der Ebene der auf „beginning“ und „end“ begrenzten Einzelepisode.

Es fehlt die „Mitte“, wo die Charaktere emotional auf die Ereignisse des Auftaktes

reagieren oder aus diesen Ereignissen ihre Motivation herleiten könnten, die zu den

Ereignissen der Entschlüsselung hinführt und sie nach psychologisch-charakterlichen

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Entwicklungen oder Gegebenheiten glaubhaft und zwingend macht. Die Funktion der

„Mitte“ wird hier von der Gesamtkonzeption der Serie wahrgenommen, wo sie zwar nicht

ausgeführt werden kann wie im „daytime serial“, aber sie ist als Postulat gegenwärtig und

wird jeweils im Vorspanntext zitiert. Raymond W. Stedman verweist auf dieses Verhältnis

der Einzelepisode zur Gesamtkonzeption bei The Shadow:

The Shadow’s war against evil did not end, but every week he faced and won a different battle of

the war, a battle that could be followed from beginning to end with comprehension, whether or

not the listener had heard earlier programs in the series [...]

[...] destroying the weed of crime was the prevailing dramatic action in The Shadow dramas,

while catching a spider man was the plot structure for an individual episode. 140

Allerdings wird bei Stedman das für das Episodenserial entscheidende

Spannungsverhältnis zwischen Zuständlichkeit auf der Ebene der Gesamtserie und

Ereignishaftigkeit in der Einzelepisode nicht genügend deutlich. Die Einzelepisode ist

angelegt als eine siegreiche Schlacht im Kampf gegen das Verbrechen und ist als solche

hochdramatisiert. Die kontinuierlichen Siege verändern jedoch die Frontlage in diesem

Krieg nie, so daß in der Serie in ihrer Gesamtkonzeption die Zuständlichkeit, die

Unveränderbarkeit der Opposition von Recht und Unrecht die Voraussetzung für die

Ereignishaftigkeit der Einzelepisode abgibt. So unterscheidet sich zwar die Einzelepisode

in ihrem forcierten Aktionismus grundlegend von der Betulichkeit der „daytime“

Serienepisode, die Serie insgesamt ist jedoch genauso auf die Konservierung des Status

quo, genauso auf reine Zuständlichkeit ausgerichtet, wie das „daytime serial“.

Das „daytime serial“ wurde bereits als eine Eulogie der Wertvorstellungen der

amerikanischen Mittelklasse erkannt, dessen moralisierender Charakter in der

Schilderung der Denkkategorien und Interaktionsmuster der Figuren impliziert ist. Das

Episodenserial dagegen deckt nur einen Teil dieser Mittelklassenideologie ab, den Recht-

und Ordnungs-Sektor, der jedoch mit offenkundigen moralischen Botschaften vertreten

wird. Wiederum ist es die Fixierung auf das Ereignishafte, das anstelle des impliziten

Moralisierens das wertende Resümieren unausweichlich macht. Das Geschehen wird in

einem beurteilenden Resultat zusammengefaßt und in dem immer gleichen

moralisierenden Fazit „crime doesn’t pay“ expliziert.

140 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 177.

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Schließlich bewegt sich das Episodenserial wie das „daytime serial“ in seinem eigenen

fiktiven Zeitgefüge, das als rein privates Zeitsystem von dem der historisch-öffentlichen

Zeit abgelöst ist. Die gewollte politische, historische und gesellschaftliche Belanglosigkeit

kommt in den Anweisungen an potentielle Skriptautoren des Lone Ranger zum Ausdruck.

In dem von der Lone Ranger Inc. am Detroiter Sender herausgegebenen Writer’s Guide to

The Lone Ranger Program heißt es:

In writing a Lone Ranger story remember that the sole purpose of the program is good, clean

entertainment. Although right triumphs, the program doesn’t preach. Neither does it deal in any

way with controversial subjects of today and no parallels should be drawn [...]

The period of the Lone Ranger saga generally lies between the Civil war and 1890! We have

used stories which were based an matters outside those limits, but no dates were mentioned. In

fast, it is best to leave all dates out of the Stories. 141

Die Negierung der Gesellschaftlichkeit des Menschen war schon ein wesentlicher

Bestandteil des Kultes des Privaten in der Ideologie des „daytime“. Im Episodenserial

kommt dieses Verständnis einer Opposition privater Geschichten und öffentlicher

Geschichte vor allem in der Konzeption des Verbrechens und des Verbrechers zum

Ausdruck.

Die Serienkonzeption schreibt hier vor, daß der Held gegen „the weed of crime“ vorgehe.

Das Verbrechen wird einfach als ein undifferenziertes Böses verstanden, als eine

undifferenzierbare, aber auch der Differenzierung unwürdige oder ihrer nicht bedürfenden

Gegenmacht aller Ordnung. The Shadow, der ja, wenn man dem beinahe zum geflügelten

Wort gewordenen Ansagetext der „opening signature“ glauben darf, Einblick in das Herz

der Menschen hat, oder der Whistler, der durch seine Omnipräsenz auch Omniszienz für

sich in Anspruch nimmt, nutzen ihre besonderen Gaben jeweils nur zur Entdeckung neuer

Ereignisse, neuer Straftaten. In keiner der Serien wird der aufzuklärende Kriminalfall als

Einzelfall mit individuellen Bedingungen und Motivationen gesehen. Keiner der

Ordnungsrestaurateure braucht sich bei der Denk- und Darstellungsschablone vom „weed

of crime“ auf den Einzelfall psychisch einzustellen, braucht soziale Faktoren nicht zu

würdigen oder gar dem Täter als Individuum zu begegnen. Am allerwenigsten braucht sich

der Serienheld um das Phänomen Kriminalität als solches zu bekümmern.

141 Zitiert nach David Rothel, Who was that Masked Man: The Story of the Lone Ranger (New York, London,

1976), S. 86 und 88.

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Die Reduzierung von Kriminalität auf die reine Straftat, auf eine exhibitionistische und

voyeuristische Gier nach Ereignishaftigkeit und Handlungsfülle beim Sender wie beim

Rezipienten entspringt der serientypischen Notwendigkeit nach Eindeutigkeit der Signale

und dem Bedürfnis, die Rezeption ebenso eindeutig, ohne interpretativen Spielraum

festzulegen. Die Eindeutigkeit der Signale bedingt aber auch die Einschichtigkeit der

Botschaften. Eindeutigkeit in der Beurteilung und Verurteilung von Verbrechen und

Verbrechern ist nicht über eine relativierende Darstellung von Handlungsmotiven oder

gesellschaftlichen Bedingungen zu erreichen, sondern nur – oder doch am einfachsten –

über die Schilderung des angeblich Faktischen, des Tathergangs und seiner

Aufklärung. 142 Genauso unerklärlich, zumindest unaufgeklärt wie die Tatmotivation bleibt

auch die Aufklärungsmotivation der Serienhelden selbst. Beim Shadow oder Lone Ranger

scheint mit dem Ereignis der Tat ein zwanghaftes Aufklärungsbedürfnis einzurasten.

Kriminalität wird hier einerseits als etwas Ominöses, als ein von finsteren Mächten und

finsteren Typen betriebenes Geschäft gesehen, andererseits als etwas schlicht Seiendes,

das weder nach seinen Motiven, seiner Herkunft oder seinen sozialen Auswirkungen

hinterfragt zu werden braucht, da es nur als Vorgang aufgeklärt, nicht aber als Phänomen

ergründet werden soll. Solange Kriminalität auf diese Weise im Bereich des

Unergründlichen, vielleicht sogar des Gottgegebenen belassen bleibt, ist ihr auch nur

durch den so publikumsträchtigen Helden mit seinen unergründlichen Fähigkeiten zu

begegnen. Was Helmut M. Artus zu der sich verselbständigenden Gewaltdramaturgie der

Serienkrimis im Fernsehen heute ausführt, trifft genauso auf die Konzeption von

Kriminalität im Rundfunkserial der Dreißiger Jahre zu:

Die Dramaturgie programmiert die Polarität der Situation, den Konflikt, der eine gewalttätige

Handlung in Gang bringt und hält, ohne daß Bedingungen, Motive und Folgen von Interesse

wären [...] Was Gewalt wirklich ist, bleibt dunkel. Ihre Ächtung (und die Ahndung des

Verbrechens) ist verlogen und zynisch, weil Gewalt dank einer perfiden Dramaturgie zum

Spielmaterial wird, ohne jemals als Problem begriffen zu werden. Nicht Erklärung, Verhütung

und Abbau von Gewalt sind das Anliegen, sondern ihre Zurschaustellung. 143

Die Konsequenz der absichtlichen Reduzierung von Handlung auf das vorzeigbare

Ereignis, auf das Spektakelhafte, ist eine Eindimensionalität der Botschaften, die in

142 Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ seit 1945 (Berlin, 1978), S. 75 f. findet in dem angeblich weit

anspruchsvolleren englischen Kriminalstück Zugeständnisse an das „easy listening“ im Light Programme

[…] vor allem im Bereich der thematischen Durchführung und der Handlungsmotivation [...] die auf [...]

handfeste Fakten reduziert werden.

143 Helmut M. Artus, „Dramaturgie und Ideologie“, Publizistik 22 (1977), S. 372.

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Vorhersehbarkeit mündet oder auf Vorhersehbarkeit baut, um das Geschehen in einer

platten moralischen Botschaft zusammenfassen zu können. Daß die Mehrzahl der

Bösewichte im Sinne eines Burke’schen „projection device“ 144 Lateinamerikaner, Asiaten

oder italo-amerikanische Mafiosi sind, verdeutlicht nur den Hang des Serial zur

Eingängigkeit und Entproblematisierung.

An die Stelle der vorhersehbaren Gemütsbewegung des „daytime serial“ tritt beim

„evening serial“ die durchaus beabsichtigte Antizipation von Intrigen und Gegenintrigen

durch den Hörer. Dabei wird die Antizipationsmöglichkeit durch die spezifische Qualität

des jeweiligen Serienhelden wesentlich erleichtert; beim Shadow etwa, mit seiner

Fähigkeit, sich unsichtbar zu machen, wird aus der Enthüllungshandlung ein reiner

Enthüllungstrick, der zudem dem Hörer im vorab dadurch signalisiert wird, daß Lamont

Cranston in seine zweite, seine Shadow-Identität schlüpft. Eine Überraschung des Hörers

ist nur in dem Rahmen möglich, welche von einer durchaus begrenzten Anzahl von

möglichen Intrigen/Gegenintrigen zur Anwendung kommt. So wird auch im „evening

serial“, wie im „daytime“, nicht Einsicht, Verständnis oder Erkenntniserweiterung

angestrebt, sondern die Bestätigung des Hörers in seiner Kombinations- und

Antizipationsfähigkeit innerhalb eines vorgegebenen Musters der akustischen

Schaustellung.

Das Episodenserial unterscheidet sich vom „daytime serial“ in seiner literarischen

Genealogie, es orientiert sich an anderen Vorbildern. Das „daytime serial“ wurde als eine

Transplantation der „domestic novel“ in das neue Medium Rundfunk beschrieben.

Dagegen sind die Vorbilder der Episodenserials in den Serien der Stummfilmzeit, den „cliff

hangers“, in den Heftromanen und den Comics zu sehen. Dabei sind allerdings die

Comics im Stile des Dick Tracy nur wenig älter als die Radioserien und greifen ihrerseits

auf die im Stummfilm bereits erprobten Modelle der „high adventure story“ zurück. Die

älteren „comic strips“ gehörten überwiegend zur Kategorie der „funnies“, die für diesen

Typus des Episodenserials ohne Bedeutung blieben. 145 So schöpft das Episodenserial

zwar aus einer anderen Quelle als das „daytime serial“, aber auch seine Quelle gehört

144 Vgl. Kenneth Burke, The Rhetoric of Hitler’s Mein Kampf (New York, 1939).

145 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971) und D. R. Pemper, Mass Media in America (Chicago,

1974). Komische Serien wie Fibber McGee orientieren sich gleichermaßen an den „funnies“ wie an

Formen der „Variety-Show“, am Sketch und an Vaudeville-Vorbildern.

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zum Bereich populärer Unterhaltung. Und, was gravierender ist, beide Formen suchen

und finden ihren Erfolg in der Anlehnung an etablierte Formen der Populärliteratur, in der

Übertragung von einem Medium in das andere unter weitgehendem Verzicht auf

Originalität.

Das „daytime serial“ betont in der Alltäglichkeit der Figuren, der Handlung und der

Atmosphäre, insbesondere aber durch die Appelle in den Ansagetexten den „true-to-

life“-Charakter der Serie. Bei der Außergewöhnlichkeit von Figuren und Handlungen kann

das Episodenserial diesen Weg nicht beschreiten. Dennoch verzichtet auch das

Episodenserial nicht auf Realitätspostulate, so widersinnig dies auch angesichts von

Serienhelden scheinen mag, die sich unsichtbar machen, fliegen oder allgegenwärtig sein

können. Meist wird nur ein einziges pseudo-faktisches Element für ausreichend gehalten,

um die Realitätslegitimation für die gesamte Serie abzugeben. Beim Lone Ranger ist dies

der Verweis auf die historisch verbürgte, oder zumindest durch die Folklore des Westens

legitimierte Figur des Rangers, deren Faktizität in einem Akt der „willing suspense of

disbelief“ auf die Serie übertragen werden soll. Beim Shadow wird auf die Normalität von

Lamont Cranston verwiesen, also eine hypothetische Faktizität wie im „daytime serial“

aufgebaut. Zum anderen wird seine Fähigkeit sich unsichtbar zu machen pseudo-

wissenschaftlich als hypnotische Fähigkeit erklärt. Sobald sich die Serie etabliert hat, und

der Hörer die Konvention des mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestatteten Helden

akzeptiert hat, kann dies sogar zur weiteren Legitimation herangezogen werden. Beispiele

dafür sind in den Ansagetexten, den „opening signatures“ von The Shadow und The

Whistler zu sehen, wo das Who knows what evil lurks in the hearts of men [...] the

Shadow knows oder das I, the Whistler, know many things, because I walk by night [...]

sich für die Realität des Geschehens zu verbürgen vorgibt. Wenn man den

Hörerzuschriften Glauben schenken darf, war zumindest ein Teil des Publikums durchaus

bereit, die Unsichtbarkeit des Shadow als Teil der Serienkonvention nicht nur zu

tolerieren, sondern sie für faktisch gegeben anzunehmen. Aus der Zeit des Koreakrieges

wird von zahlreichen Hörerzuschriften berichtet, die für den Einsatz des Shadow für

Spionage- oder Aufklärungsaufgaben in Korea plädierten. 146 Diese Art der Fehlreaktion

des Hörers ist sicherlich die Ausnahme, dennoch ist sie als Indiz für das Potential des in

146 In der NBC-Sendung „Whatever became of The Shadow“ von 1975 berichten ehemalige Shadow-

Darsteller über Hörerzuschriften dieser Art.

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seinem Charakter offenkundig fiktiven Episodenserials signifikant. Das Episodenserial

verzichtet zwar auf das direkte Realitätspostulat des „daytime“, aber die Präsentation des

Geschehens in der „objektiven“ dialogisch-dramatischen Szene scheint durchaus für die

Verwechslung von Fakt und Fiktion auszureichen, wenn der Wunsch des Hörers dazu

vorhanden ist.

Das „western serial“ The Lone Ranger ist eines der ältesten Episodenserials, das mit dem

eindimensional konzipierten, maskierten Rächer und einer aktionistischen Dramaturgie

anderen Serials als Vorbild diente, die meisten seiner Imitate aber auch überlebte. 147 The

Lone Ranger ging am 30. 1. 1933 erstmals auf Sendung (das Datum ist ohne symbolische

Bedeutung) und lief über 2 965 Episoden bis 1954. Der Ranger war eine ganz bewußt auf

Publikumswirksamkeit abgestimmte Konstruktion. George W. Trendle, der 1929 den

Detroiter Sender WXYZ aufgekauft hatte, löste sich aus der Affiliation zum CBS-Network

und versuchte nun, für seinen Sender ein eigenes Profil und eine gewinnträchtige

wirtschaftliche Basis aufzubauen. Die neue Konzeption der Ranger-Serie ist ein Teil

dieser Geschäftsstrategie. Das Charakterprofil des neuen Serienhelden wurde zwar im

Redaktionsstab des Senders entwickelt, aber nach den Erinnerungen der Beteiligten hat

Trendle in seinem Selbstverständnis als autokratischer Wirtschaftsführer der Redaktion

eine lange Reihe von Essentials vorgelegt, die nicht zur Disposition standen. Als

Skriptautor gewann er den jungen Fran Striker aus Buffalo, der bereits 1929 eine

Westernserie Covered Waggon geschrieben hatte, aber selbst nie weiter nach Westen

gekommen war als Buffalo, das ja immerhin im Staate New York liegt. Auch Striker mußte

Trendles Vorstellung des makellosen Serienhelden akzeptieren und schrieb nach dieser

Schablone die Einzelepisoden.

Trendle vetoed Striker’s Suggestion that the Ranger be humanized with a sense of humor.

Nor did Trendle agree with others in his staff that The Lone Ranger should talk in Western

slang. Trendle wanted a masked man with grim dedication to his single purpose, a man

who never clipped a „g“ or failed to use good grammar. The Lone Ranger had a code, and

he never failed to use it. 148

147 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 168 verweist auf den Modellcharakter von The Lone

Ranger für The Shadow, Green Hornet u. a. m. Of these [...] avengers under cloak or mask, the Ranger

was the most enduring and – probably not incidentally – the least complex. He was all that was right and

good and courageous, mounted an a white horse.

148 John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 369.

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Als sich der Erfolg dieser Serie einstellte und Striker als alleiniger Autor nicht mehr mit

dem Schreiben nachkam, mußten weitere Skriptautoren eingestellt werden. Um

sicherzustellen, daß seine Vorstellung vom Profil des Rangers exakt eingehalten würde,

ließ Trendle in seinem Verhaltenskodex für die Skriptautoren die ursprünglichen

Essentials nochmals als Schreibregeln niederlegen.

The Lone Ranger never smokes, never uses profanity, and never uses intoxicating beverages.

The Lone Ranger is a man who can fight great odds, yet takes time to treat a bird with a broken

wing.

The Lone Ranger believes that our sacred American heritage provides that every individual has

the right to worship god as he desires.

Play down gambling and drinking scenes as far as possible, and keep the Lone Ranger out of

saloons. When this cannot be avoided, try to make the saloon a cafe and deal with waiters and

food instead of bartenders and liquor. The Lone Ranger at all times uses precise speech, without

slang or dialect.

His grammar must be pure. He must make proper use of “who” and “whom”, “shall” and “will”, “I”

and “me”, etc.

The Lone Ranger never shoots to kill. When he has to use guns, he aims to maim as painlessly

as possible. 149

George W. Trendle hat immer für sich in Anspruch genommen, der eigentliche Erfinder

des Lone Ranger zu sein und war sehr darauf bedacht, die Lorbeeren für die moralisch-

ideelle Konzeption dieses Helden einzuheimsen, aber auch die finanzielle Würdigung

seiner Idee ließ er gerne seinem Konto gutschreiben. Trendle wollte eine Sendung für ein

überwiegend jugendliches Publikum. Es sollte schlicht und keineswegs extravagant oder

experimentell sein – die Produktionskosten sollten möglichst niedrig gehalten werden.

Außerdem hatte Trendle andere Sendungen für Jugendliche überprüfen lassen und

herausgefunden, daß ein jugendliches Publikum für die Werbewirtschaft besonders

interessant ist und daß er mit einer Palette von Werbeartikeln zur Sendung ein breites

Spektrum von Sponsoren ansprechen konnte, also sowohl an den reinen

Werbeeinnahmen wie auch an dem Verkauf der Lone Ranger-Werbeartikel verdienen

konnte. Wohl schwankte Trendle zunächst zwischen einer Kriminalserie und einer

Westernserie. Er entschied sich dann für den Western, da sich im Western besser als im

149 Zitiert nach David Rothel, Who was the Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York,

London, 1976), S. 86.

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Krimi eine schlichte, aber durch und durch gesunde moralische Botschaft für zusätzliche

Einnahmen aus Werbeartikeln bot. Die enge Verzahnung von Moral und Gewinn steht so

bei George W. Trendle von Anfang bis Ende im Vordergrund aller seiner Überlegungen

über das Profil der Sendung und ihres Helden.

Die Ahnenreihe des Rangers, deren ideell-moralisches Erbgut er in reinster Form

verkörpern sollte, gipfelte in Trendles Vorstellung in den edlen Gesetzlosen Robin Hood

und Zorro. Einer von Fran Strikers Freunden aus seiner Zeit in Buffalo verfolgte die

Genealogie sogar noch weiter zurück zu den fahrenden Rittern der Fairy Queene des

Edmund Spenser. There is the knight on his horse with his faithful companion, virtuously

wandering the countryside of Fairyland, fighting villains and restoring justice. It could have

been the Lone Ranger and Tonto in the Golden West. 150

Trendles Formel des makellosen Helden, dessen Ordnungsliebe bis in sein fehlerfreies

sprachliches Handeln durchschlägt und ihn so in jeder erdenklichen Beziehung von

seinen Mitmenschen abhebt, hat bei dem jugendlichen Publikum großen Anklang

gefunden. Bereits nach vier Monaten Laufzeit erzielte der Ranger 24.000 Hörerzuschriften

für sein erstes „premium offer“, sein erstes Werbegeschenk. Der Versuch, den Ranger im

Rahmen einer Schulfeier seinen Fans persönlich vorzustellen, mußte abgebrochen

werden, da der Massenandrang zu einem Verkehrschaos geführt hatte. Eine einzige

Ansage, in der ein Lone Ranger-Anstecker angeboten wurde, erbrachte 1.397.000

Zuschriften. 151 Die größte Popularität und die höchsten Nebeneinnahmen zog die

Sendung aus dem Lone Ranger Safety-Club, der von dem Sponsor Silvercup Bread

organisiert und finanziert wurde. Keineswegs selbstlos, denn Club-Mitglieder konnten,

wenn sie drei ihrer Freunde zum Einkauf von Silvercup-Produkten bringen konnten und

dies vom Kaufmann bestätigt wurde, ein Lone Ranger-Abzeichen bekommen. Sechs

Wochen nach Gründung des Clubs waren bereits über eine halbe Million dieser

Anstecknadeln vergeben. Der Lone Ranger Safety-Club diente auch der Filmgesellschaft

Republic Pictures als die geeignete Zielgruppe, bei der man das Anlaufen der Lone

Ranger Filmserie publik machte. Die Werbeabteilung von Republic Pictures schrieb die

Kinos folgendermaßen an:

150 Mike Haley im Buffalo Courier Express vom 14. April 1975; zitiert nach David Rothel, Who was that

Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York, London, 1976), S. 54.

151 Dunning, a. a. 0., S. 369; vgl. New York Times vom 9. und 10. April 1941.

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One of the largest juvenile clubs ever organized for Publicity purposes backs The Lone Ranger

radio program. There are over one and one-half million members in this nation-wide

organisation. Every member is an enthusiastic Lone Ranger serial fan. These clubs were

organized by and under the supervision of the sponsors of the radio program. Contact the

sponsors listed an the facing page and cash in on the great publicity angles offered by getting

the club sponsors to notify club members of the coming of Republic’s The Lone Ranger. 152

Vor allem über den Lone Ranger Safety-Club, der ja die Jugendlichen als unbezahlte

Werbeträger für Silvercup Bread benutzte, wurden die zahllosen Lone Ranger-

Werbeartikel vertrieben. Allein von den Lone Ranger-Masken wurden annähernd eine

Million, von den Lone Ranger-Fotos über zwei Millionen abgesetzt. Selbstverständlich

wurde auch eine Vielzahl von Lone Ranger-Produkten, wie etwa das Lone Ranger Song

Book angeboten und über die Lone Ranger Incorporated vertrieben, die die gesamten

Rechte kontrollierte und natürlich George W. Trendle gehörte. Der Lone Ranger

entwickelte sich zu einem eigenen Industriezweig, zu einem eigenen Wirtschaftsimperium

innerhalb der Boom-Industrie Radio. Der übliche Mechanismus, daß die Popularität einer

Sendung durch begleitende Werbemaßnahmen erheblich gesteigert werden kann,

zugleich aber die Steigerung der Popularität die Einnahmen in die Höhe treibt und weiter

sich selbst fortzeugt, wird am Lone Ranger deutlich. Der Lone Ranger ist nach

amerikanischer Auffassung ein Gewinner, und mit diesem Gewinner als Zugpferd muß

man seine Gewinne einstreichen: Make your bucks with a winner. Diese Mentalität

kontinuierlicher und sich immer neu bestätigender Popularität schlägt sich auch in den

Anweisungen für potentielle Skriptautoren für die Ranger Serie nieder. Dort heißt es:

Many young writers, when first attempting to write this show, immediately want to change The

Lone Ranger, make him different than he is. Don’t do that. The Lone Ranger has been a top

favorite of the American radio audience for more than ten years, so people must like him as he

is. 153

Das feste, unwandelbare Konzept der Heldenfigur, wie es Trendle skizzierte und Fran

Striker in zahllosen Episoden realisiert hat, war die Voraussetzung für den Erfolg der Lone

Ranger-Serie. Nun ist die Voraussetzung für die Fortdauer des Erfolgs wiederum die

Unwandelbarkeit, das ewige Gleichbleiben der Serie in ihrer Gesamtkonzeption, in ihrer

Charakteristik, in ihrer Art, das Publikum anzusprechen und mitzureißen. Auch das ist ein

charakteristisches Merkmal der Serienmechanik, daß nur das Versprechen, immer

152 Zitiert nach David Rothel, Who was that Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York,

London, 1976), S. 169.

153 Zitiert nach David Rothel, Who was that Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York,

London, 1976), S. 86.

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dasselbe Gericht nach derselben Rezeptur zu servieren, die Gunst des Publikums erwirbt

und erhält.

The Lone Ranger war das erste Episodenserial, das Mitte der Dreißiger Jahre auch als

Filmserie vermarktet wurde, 154 also in das Medium zurücktransportiert wurde, aus dem es

thematisch – in den Zorro-Filmen – und dramaturgisch seine Inspiration bezog. Allerdings

waren die Republic Pictures-Filme die einzigen Ranger-Versionen, die sich der

unmittelbaren Kontrolle Trendles und seiner Lone Ranger Inc. entzogen. Die spätere

Fernsehserie, die Heftromane und die Comics unterstanden seiner Kontrolle und

erbrachten durch den Sogeffekt des Gewinners erkleckliche Erträge. Fran Striker selbst

hat die Lone Ranger-Romane geschrieben, in denen er dieselben Stoffe, dieselben

Handlungsmuster wie in den Radiosendungen verwendete.

Aus den 2 965 Lone Ranger-Sendungen ragen vier heraus. Nicht daß sich diese Episoden

strukturell, stilistisch oder qualitativ von den übrigen Sendungen abheben. Vielmehr sind

es stofflich-inhaltliche Segmente, die das Profil der Sendung, insbesondere die

Personenkonstellation, entscheidend geprägt haben.

Da ist einmal die Ur-Sendung, gewissermaßen die Genesis des Rangers. Diese Sendung

war keineswegs die erste Ranger-Sendung, 155 aber sie wurde – angeblich auf Verlangen

des Publikums – zum „Geburtstag“ des Rangers Ende Januar jedes Jahr wiederholt. In

den ersten Sendungen trat der Ranger allein, ohne Maske und ohne seinen Freund Tonto

auf. Die Handlung dieser Ur-Sendung besteht darin, daß eine Gruppe von sechs Texas-

Rangern unter Führung von Captain Daniel Reid die Bande von Butch Cavendish verfolgt.

Als der Trupp am Canyon Bryant’s Gap ankommt, bietet sich der Kundschafter an –

typischerweise ein Mestize – das Gelände nach der Cavendish-Bande zu erkunden. In der

Zwischenzeit nimmt Captain Reid seinen jüngeren Bruder beiseite und verlangt diesem

das Versprechen ab, daß er im Falle des Scheiterns der Cavendish-Mission den Dienst

bei den Rangern quittieren, sich stattdessen um die Ehefrau und den Sohn des Captain,

die eben mit einem Wagenzug auf dem Weg nach Westen sind, kümmern und mit ihnen

den Ertrag der gemeinsamen Silbermine teilen solle. Natürlich verspricht der junge

Ranger, dies alles getreulich zu erfüllen. Beim Vorrücken in den Canyon stellt sich aber

154 Vgl. James Robert Parish (ed.), The Great Movies Series (London: Thomas Yoseloff, o. J.).

155 Das Skript der Erstsendung vom 31. Januar 1933 ist bei David Rothel, Who was that Masked Man? The

Story of The Lone Ranger (New York, London, 1976), S. 243-252, abgedruckt.

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heraus, daß der Kundschafter in Wirklichkeit der Cavendish-Bande angehört und so die

Ranger in einen Hinterhalt gelockt wurden. Butch Cavendish und seine Leute haben

inzwischen die Höhen des Canyons besetzt und nehmen die Ranger gnadenlos unter

Beschuß. Schließlich kämpfen nur noch der Captain und dessen Bruder, aber zuletzt

fallen auch diese. Cavendish ist überzeugt, alle sechs Ranger getötet zu haben.

Szenenwechsel: Tage später erwacht der junge Ranger in einer Höhle. Er wurde von dem

Indianer Tonto gefunden, gerettet und gesund gepflegt. Staunend erkundigt sich der

Ranger, wer denn sein Retter sei. Tonto antwortet:

Tonto: Me ... Tonto

Reid: What of the other Rangers? They were all my friends. One was my brother.

Tonto: Other Texas Rangers all dead. You only Ranger left.

Y o u l o n e R a n g e r now!

Abgesehen von der Tarzan-artigen Ausdrucksweise „Me Tarzan ... You Jane ...“ leistet

Tonto hier aber für die Serie etwas ganz Entscheidendes: er prägt den Namen des

Rangers.

Tonto erzählt nun, wie er die fünf toten Ranger begraben, aber – um die Cavendish-

Bande zu täuschen –, sechs Grabkreuze aufgestellt habe. So gilt der Ranger in den

Augen seiner schlimmsten Feinde als tot.

Als einziger Überlebender eines hinterhältigen Überfalls jedoch muß es sich der Ranger

nach der Logik der Erfolgsserien zur Lebensaufgabe machen, sich nicht nur an der

Cavendish-Bande zu rächen, sondern an allen Übeltätern und Rechtsbrechern überhaupt.

Seine frühere Identität als Gefreiter Reid ist nicht mehr gefragt und auch nicht mehr

opportun. Um sein altes Ich zu verbergen, braucht er also eine Maske, die auch nach

außen hin dieses neue, abstrakte und unpersönliche Über-Ich des gerechten Rächers

vorweist. Mit einem guten Sensorium für plakative Symbolik wählt der Ranger ein Stück

Stoff von einer Weste seines getöteten Bruders, die er in der Satteltasche findet, um sich

daraus die Lone Ranger-Maske zu schneidern – jener Artikel, der sich bei den

Jugendlichen Amerikas so großer Beliebtheit erfreute. Wichtig dabei ist, daß diese Maske

aus einem Stück Stoff geschneidert ist, an dem der Sheriff-Stern getragen wurde, cloth

that had borne the silver star of justice. Hinter einer Maske aus Gesetz und Gerechtigkeit

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verbirgt der Ranger nunmehr seine persönliche Identität. Seinem neuen Freund Tonto

vertraut er an:

Ranger: From now on, Tonto, my identity shall for ever be buried with those brave Texas

rangers who died at my side. I’ll be the Lone Ranger. 156

Diese Ursendung des Lone Ranger ist zugleich eine mythische Entstehungsgeschichte

und der Ausgangspunkt für die Entstehung eines populären Mythos. Die wesentlichen

Ingredienzien des Serienrezepts sind alle vorhanden. Spätere Zutaten, wie etwa die

silbernen Hufeisen oder silbernen Kugeln, die der Ranger verwendet, ergeben Stoff für

weitere Episoden, ohne das Grundmuster zu verändern. Die anderen markanten

Episoden erzählen, wie der Ranger und Tonto auf einen von Indianern überfallenen

Wagenzug stoßen, mit dem auch seine Schwägerin und sein Neffe nach Westen zogen,

so wie es Captain Dan Reid in der Ursendung erzählt hatte. Alles, was dem Ranger als

Erinnerung an seine Familie bleibt, ist ein angekohltes Namensschild, das er aus den

Trümmern birgt.

Oder die Episode, in der der Ranger sein Pferd Silver findet! Bei der Verfolgung der

Cavendish-Bande wird das Pferd des Rangers getötet. Auf der Suche nach einem neuen

Pferd findet er einen weißen Mustang, der im Kampf mit einem Büffel verwundet wurde

und nun vom Ranger gesundgepflegt wird – so, wie Tonto den Ranger gepflegt hatte. Das

Pferd erhält den publicity-trächtigen Namen Silver, der sich auch sehr gut mit dem Namen

des langjährigen Sponsors der Sendung, Silvercup Bread, verträgt.

Die vierte markante Episode ist die, in der der Ranger seinen Neffen Dan Reid

wiederfindet, von dem er angenommen hatte, er sei bei dem Überfall auf den Wagenzug

getötet worden. Diese Episode ist weniger strukturell bedeutend, denn der junge Dan Reid

wird auf eine Schule im Osten geschickt und tritt nur während der Ferien als Partner bei

der Verbrecherjagd auf. Wichtiger ist die Episode in ihrer moralischen Botschaft, die von

der Erwachsenen-Generation an die Jugendlichen, an das zukünftige Amerika

weitergegeben wird.

156 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 197. Harmon mokiert sich auch über die

geistigen Fähigkeiten des Rangers, der ja – ehe er seinen Gefährten Tonto gefunden hat, darauf

verwiesen war, sich mit seinem Pferd zu unterhalten. Überhaupt schätzt Harmon Tonto höher ein als den

Ranger: You always knew Tonto could do it all alone if he had to, even if he didn’t have a mask and a gun

with silver bullets. You sometimes have the impression that Tonto was the real brains of the outfit. After

all, he gave The Lone Ranger his distinctive name, indirectly named the horse Silver, and it was always

Tonto who picked up the trail of the rustlers and told The Lone Ranger which way to ride. (S. 209).

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Der Ranger findet seinen verloren geglaubten Neffen durch Zufall, als er mit Tonto der

von Banditen belästigten Ma Frisby zu Hilfe eilt. Die Banditen werden zwar erfolgreich

verjagt, aber Ma Frisby hat doch so sehr gelitten, daß sie kurz darauf stirbt. Auf dem

Sterbebett eröffnet sie ihrem Enkel, daß sie gar nicht seine leibliche Großmutter ist,

sondern daß sie ihn als einzigen Überlebenden aus den Trümmern jenes überfallenen

Wagenzuges gerettet habe. Und der Ranger erhält von Ma Frisby eine Schatulle, deren

Inhalt die wahre Identität des Jungen enthüllt, nämlich daß er der Sohn des Captain Reid

sei.

Auch dieser Topos des verlorenen Sohnes, Neffen, Enkels, der als arme Waise unter

einer fremden Identität heranwächst, dessen wahre Identität aber dann doch noch

rechtzeitig entdeckt wird, um ihn in seinen rechtmäßigen Besitz und sozialen Status

wieder einzusetzen, ist nicht nur ein Märchenmotiv, sondern auch ein Standardthema der

populären Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Von Henry Fieldings Tom Jones bis zu den

zahlreichen Findlingen der Gothic und Sentimental Novels propagiert hier eine

aufstrebende Schicht des Besitzbürgertums ihre Konzeption der Eigentums- und

Rechtsideologie. Denn gerade an den scheinbar zweifelhaften Rechtsansprüchen dieser

angeblichen Waisen läßt sich eine Obsession der zu materiellem Besitz gekommenen

Mittelschicht ablesen. Sie wollte die Rechtsordnung soweit gewahrt sehen, daß dieser

materielle Besitz, auf den sich die Macht, die Bedeutung und das Selbstverständnis dieser

Schicht gründet, sicher und gefahrlos von einer Generation auf die nächste übertragen

werden kann. Dieses zentrale Anliegen der besitzenden Mittelschicht scheint im England

des 18. Jahrhunderts offensichtlich genauso virulent gewesen zu sein, wie im Amerika der

Dreißiger Jahre. Im Lone Ranger wird jedoch dieses Weiterreichen des materiellen

Besitzes, hier der Silbermine, verbrämt durch das Vererben eines ethisch-ideellen

Besitztums. Der Ranger reicht seinem wiedergefundenen Neffen am Ende der Sendung

seine Werthaltung weiter, die er selbst von seinen Eltern, ja sogar von den Gründervätern

der Vereinigten Staaten vererbt bekommen hat.

Ranger: Dan, you have a great heritage ... They have handed down to you the

right to worship as you choose, and the right to work and profit from

your enterprise. They’ve given you a land where there is true freedom,

true equality of opportunity – a nation that is governed by the people, by

the laws that are best for the greatest number. Your duty, Dan, is to

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preserve that heritage and strengthen it. That is the duty and privilege of

every American. 157

Stolz auf den erworbenen materiellen Besitz, moralische Verpflichtung, patriotischer

Appell und Nationalstolz fließen hier nahtlos ineinander.

Was der Ranger hier seinem Neffen als geheiligtes nationales und persönliches Erbe

anempfiehlt, ist praktisch eine Synopse der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung

und der Verfassung. Doch nicht nur die Wahrung alter Rechtstraditionen aus der Zeit der

Ursprünge der amerikanischen Demokratie steht im Repertoire des Rangers, auch die

Pflege des Fortschritts, die ja aus der verfassungsmäßigen Garantie der

unternehmerischen Entfaltung des Individuums abgeleitet wird, hat er auf seine Fahnen

geschrieben. Die Episode The Masked Rider of the Plains beginnt mit folgendem

Bekenntnis zum Fortschritt:

Lone Ranger: Padre, you have heard of the many recent attacks on waggon trains,

railroads, steamships.

Padre: Great tragedies!

Lone Ranger: Ace Perigon is behind them ... he has a powerful organization, Padre.

He and the men with him are fighting ‘Change’. They are opposed to

progress.

Padre: But why, amigo?

Lone Ranger: Their own greedy, selfish interests are best served if the West remains

unchanged. They know if this country develops and becomes more

civilized, there will be more law and order ... They want things to

remain just as they are – with the small communities isolated and easy

prey for outlaw armies ... That’s why they are destroying everything that

might develop this country. 158

Hier wird die alte Konzeption des Fortschritts aus der Zeit der Aufklärung mit den

modernen amerikanischen Verhältnissen, besonders den Verhältnissen an der offenen

Grenze nach Westen verknüpft. Ace Perigon steht für die Macht des Bösen, für das

Verbrechen, das Fortschritt, Moral, Recht und Ordnung zu verhindern sucht. Da das

Streben nach Fortschritt, Wandel, Progression als ein menschliches Grundbedürfnis

postuliert wird, wird im Umkehrschluß die Verhinderung von Fortschritt als unmenschlich,

als antihuman deklariert. Hier wird eine enge Assoziation der Gedanken- und

157 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 199.

158 Zitiert nach Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 195.

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Werthaltungen von Zivilisation und Fortschritt mit Recht, Moral und Ordnung offenkundig.

Der Fortschritt, wie ihn der Ranger darstellt, ist ja in Wirklichkeit eine Verbesserung der

Rechtssicherheit und Vervollkommnung des Rechts. Das Recht seinerseits ist die

Voraussetzung für die kontinuierliche Verwirklichung des Fortschritts.

Fortschrittsgläubigkeit und Rechtsgläubigkeit gehen Hand in Hand, so wie individuelles

Engagement als Grundvoraussetzung für die Erlangung von Recht und Fortschritt

impliziert wird.

So wird in den einzelnen Episoden im Stofflich-Thematischen das Profil des Rangers

immer wieder neu festgeklopft, wird es durchgängig durch alle Episoden mit immer

gleichbleibenden formalstrukturellen Merkmalen definiert.

Bereits die Ansage und Eingangspassage – „the opening signature“ 159 – die die

Stimmungslage für die folgende Sendung und damit auch den Rahmen der

Hörererwartungen absteckt, signalisiert die Unterschiede zum „daytime serial“. Anstelle

der feierlichen Orgelmusik und dem betulichen Pepper Young’s Family is the story of your

friends, the Youngs tritt die furiose Musik aus Rossinis Wilhelm Tell-Overtüre. Überhaupt

hat Trendle den hohen moralischen Anspruch seiner Sendung auch dadurch zum

Ausdruck bringen wollen, daß er nur klassische Musik einblenden ließ, Rossini, Liszt,

Mendelssohn. Gegen das Furioso der Musik wird eine rhythmische Sequenz von

Exklamationen geschnitten: A cloud of dust – a galloping horse – with the speed of light –

a hearty „Hi yo, Silver“! – the Loooone Ranger! Jeder dieser Ausrufe signalisiert Dynamik,

Tempo, quasi-filmischen Aktionismus – kurz, „high adventure“. 160 Diese Eingangspassage

trägt die Handschrift des Produzenten der Sendung, Jim Jewell, der in Radiokreisen als

erfindungsreicher Spezialist für realistische Geräuscheffekte bekannt war.

Die Konzeption des Serienhelden, die Figurenkonstellation – the Ranger and his faithful

Indian companion Tonto – und das „middle commercial“ reglementieren die

159 Auch bezüglich der „opening signature“ unterscheidet sich das Episodenserial vom „daytime“, indem es

sich Variationen in der Anordnung der Segmente erlaubt, etwa als kaum bemerkbare, marginale

Umstellung A fiery horse with the speed of light, a cloud of dust and a hearty “Hi-yo, Silver”, the Lone

Ranger rides again, oder mit einer explizierenden Einführung With his faithful companion Tonto, the

daring and resourceful masked rider of the plains led the fight for law and order in the early Western

United States. Nowhere in the pages of history can one find a greater champion of justice – Return with us

to those thrilling days of yester year ... From out of the past come the thundering hoofbeats of the great

horse Silver! The Lone Ranger rides again. Zitiert nach Dunning, S. 369 f.

160 Vgl. J. Bryan, „Hi-yo, Silver“, Saturday Evening Post, 14. Oktober 1939, S. 20.

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Handlungsstruktur der Einzelepisode. Der Ansager selbst bezeichnet den ersten Teil bis

zum „middle commercial“ als first act; die Aktzäsur wird verdeutlicht durch einen „musical

curtain“ und das „commercial“. Die Zweigipfligkeit der Handlung wird so durch den

exogenen Faktor der Werbung als Zwei-Akt-Struktur noch unterstrichen. Die Aktstruktur

des Serials unterscheidet sich jedoch darin von der des Bühnendramas, daß sie den

Präsentationsnotwendigkeiten des „continued drama“ und den die Serie kennzeichnenden

Erkennungsslogans Rechnung tragen muß. Beim Lone Ranger muß ein Akt eben mit der

Signatur Hi yo, Silver! Awayyy! enden, d. h. der Ranger muß nach einer ersten

Teilniederlage – üblicherweise Gefangenschaft oder Todesdrohung – die

Handlungsinitiative zurückgewonnen haben. Das Hi yo, Silver! Awayyy! als optimistischer

Schlußakkord fungiert zugleich als Handlungsprognose für den folgenden zweiten Akt.

Wir haben es also nicht mit einer geschlossenen Aktstruktur, sondern mit einer auf

Fortsetzung angelegten offenen Form zu tun. 161

Diese dramatische Strategie wird durch den Einschub des Werbespots in der Mitte der

Sendung unausweichlich, denn nur der offene Aktschluß mit einer markanten

Erwartungsgenese für die Fortsetzung der Handlung vermag die Spannung über die

Unterbrechung des „commercials“ hinüberzuretten. Das „commercial“ ist ein dramatischer

Kontrapunkt, ein Spannungstöter, der nur mit einer extrem hochtransformierten Spannung

überbrückt werden kann. Die Episode vom 30. Juni 1939 162 ist durchaus geeignet, die

Spezifika der Ranger-Dramaturgie zu verdeutlichen. Einer hochdramatisierten, rein

aktionistischen Eröffnungssequenz – der Ausführungshandlung – folgen einige,

überwiegend statische Szenen, in denen die Vorgeschichte des in der Eröffnungssequenz

dokumentierten chaotischen Zustands der Rechtsunsicherheit aufgearbeitet wird. Die

Hilflosigkeit der öffentlichen Instanzen, die Schwäche des Sheriffs – the law’s delay – wird

zum Handlungsauftakt dokumentiert. Zugleich wird die Entschlossenheit des Rangers zur

Wiederherstellung der Ordnung, aber auch die scheinbare Aussichtslosigkeit seines

Unterfangens angesichts der Allmacht des organisierten Verbrechens gezeigt. Der zweite

Akt beginnt wiederum mit einer aktionistischen Sequenz, in der der Ranger die Übeltäter

zur Strecke bringt, die Handlung also voreilig zu einem Abschluß gebracht zu sein scheint.

161 Vgl. C. B. Boutell, „Hi-yo, Silver Lining“, The Nation, 11. Januar 1941, S. 44 f; „The Lone Ranger-Story“,

Screen Thrills Illustrated, Februar 1965, S. 6-13.

162 Als Textgrundlage vgl. Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1940), S. 279-299.

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In einer weiteren Reihe statischer Szenen wird der Erfolg des Individuums Ranger durch

die Feigheit des Kollektivs der Bewohner von Smith’s Corner vorübergehend zunichte

gemacht. Die Übeltäter werden aus Furcht vor Repressionen durch den noch auf freiem

Fuß befindlichen Teil der Gang freigelassen. Ein hochdramatischer „show down“ – hier die

Erstürmung der Festung der Brogan-Bande – stellt jedoch endgültig die Ordnung wieder

her. Als Ausklang folgt ein moralisches Resümee, ein patriotischer Appell und das

unvermeidliche Hi yo, Silver! Away!, das neue Abenteuer in der nächsten Episode

verheißt.

Gerade im Vergleich mit dem aktionsarmen „daytime serial“ ist es wichtig festzuhalten,

daß die Aktionsfülle des Episodenserials auf wenige Aktionsschübe zu Beginn und gegen

Ende eines Aktes begrenzt bleibt. 163 Dazwischen liegen Szenen, die eher statisch

konzipiert sind. Der Eindruck eines das Tempo beschleunigenden oder zumindest

konservierenden, kontinuierlichen Aktionismus wird durch eine am Szenenende

angehängte Aktionssigle gewährleistet. Dabei wird zwischen der Ranger-Formel des Hi-

yo, Silver! Away! und der korrespondierenden Tonto-Formel Git um up, Scout, mit der der

Ranger-Gefährte Tonto sein Pferd Scout anspornt, alterniert. Diese Aktionssiglen werden

mit der Erkennungsmelodie für Ranger und Tonto unterlegt und dann in die

Geräuschblende eines galoppierenden Pferdes übergeblendet. Sie dienen demnach nicht

als logischer Abschluß einer Szene, sondern ihrer Öffnung in die Folgeszene. Zusätzlich

zur Geräuschblende, als redundante Ergänzung zur Blende des galoppierenden Pferdes

wird hier noch ein semantisches Signal gegeben, das die in der Bewegung des Pferdes

inhärente Dynamik der Überbrückung von Raum und Zeit, den Wechsel der Schauplätze

und den Übergang von einem Zeitsegment zum nächsten suggeriert. In dem Bedürfnis

nach Eindeutigkeit, um vom Hörer ja richtig verstanden zu werden, unterscheidet sich also

die aktionistische Episodenserie nicht vom „daytime serial“. Auch hier finden wir

Doppelung der Signale; einerseits ein verbales semantisches Signal, andererseits ein

nonverbales rein akustisches Zeichen; beide Zeichen jedoch vermitteln dem Hörer

dieselbe Botschaft. Mit diesen Motifemen eines zu neuen Taten davonstürmenden

Rangers oder Tonto wird keineswegs ein zwingendes aktionistisches Fazit einer Szene

163 Vgl. oben, wo bei Hughes’ Hörspieldramaturgie die sprunghafte Handlungsentwicklung festgestellt

wurde.

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gezogen, es wird vielmehr als erzählstrategischer Trick angehängt, um ein

kontinuierliches Niveau der Aktion zu erhalten.

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Für die weitere Entwicklung einer radiospezifischen dramatischen Sprache sind jedoch

die dynamischen Sequenzen zum Auftakt oder Abschluß eines Aktes wichtiger, da hier

erstmals annähernd die Möglichkeiten des Mediums erprobt werden, auch wenn in der

Szenengestaltung und der Schnittfolge offenkundig filmisch gedacht wird. Die

Eröffnungssequenz zur Lone Ranger-Episode vom 30. Juni 1939 soll zur Verdeutlichung

der zur Anwendung kommenden Präsentationstechnik dienen. Der Bandenchef Pete

Brogan treibt eine für diesen Überfall gestohlene Viehherde in einer Stampede durch die

Straßen von Smith’s Corner, um die Bewohner von der Straße zu vertreiben, um so die

Bank, das Postamt, die Bars ausrauben zu können.

Zunächst wird in einer knappen Ansagerpassage die Situation im friedlichen Smith’s

Corner umrissen, gefolgt von einer noch unbestimmten Vorausdeutung auf die

Gesamthandlung der Episode, die dann jedoch gleich verengt wird zu einer bestimmten

Vorausdeutung der unmittelbar folgenden Szenenfolge:

Announcer: Smith’s Corner people went about their daily routine, little suspecting the

tragedy that was coming at noon. It all began with the arrival of many

hundred head of cattle, which approached the town in a commonplace

way. 164

Zumindest ansatzweise ist hier der Skriptautor Fran Striker der überkommenen

Rundfunkdramaturgie treu geblieben, die dem Hörer zuerst von einer „objektiven“

Erzählinstanz eine Orientierung über die Ausgangssituation der Handlung geben möchte.

Die filmische Methode, sofort mit einer aktionistischen Einstellung zu beginnen, wird noch

nicht in voller Konsequenz nachvollzogen.

Die Handlung selbst beginnt jedoch mit einer sich öffnenden Geräuschblende

stampfender Hufe, suggestiv für die Unaufhaltsamkeit und die Unerbittlichkeit der

folgenden Handlung. Diese Geräuschblende gewinnt im folgenden leitmotivische

Funktion; in variierendem Rhythmus gliedert sie die Gesamtszene in Einzeleinstellungen,

wobei ihr neben der strukturierenden Funktion vor allem auch die Funktion des „keeping

up the pace“, der Aufrechterhaltung und Beschleunigung des Tempos zukommt.

164 Zitiert nach Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1940), „The Lone Ranger“, S. 280.

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Die Gesamtsequenz wird in fünf szenischen und fünf Ansage-Einstellungen dargeboten.

Besonders aufschlußreich ist die Schnittechnik im zweiten Teil der Sequenz, wo kurze

szenische Einstellungen gegen die quasi-szenische Qualitäten annehmende

Geräuschblende und knappe Ansagertexte geschnitten werden. Zum Schluß der dritten

Einstellung wird der Sheriff niedergeschossen, die Blende zum Stampede-Geräusch

öffnet sich und wird zunächst gehalten. Die Stampede bleibt auch dem folgenden

Ansagertext unterlegt, indem über die Handlungssuggestion des Geräuschs

hinausgehende Handlungsmomente benannt werden. Es wird zwischendurch die Blende

immer wieder voll geöffnet und so die auf Rede/Gegenrede oder ein paar Ausrufe

begrenzten szenischen Einstellungen in eine kontinuierliche, rapid sich abwickelnde

Aktion eingebettet. Ganz anders als die Musikblende des „daytime“, die den Fortgang der

Handlung unterbindet, signalisiert die Geräuschblende das unverminderte Tempo des

Handlungsfortgangs – die Aktion läuft auch zwischen den Einstellungen unaufhaltsam

weiter. Das hektische Gegenschneiden von Szenischem, Geräusch und Ansage verleiht

der Schnittsequenz Dynamik, es löst die Aktion in kleine Handlungspartikel auf unter

Verzicht auf die für das „daytime“ typische erschöpfende Vollständigkeit. Ein gewisses

Minimum an Vollständigkeit, vor allem aber auch Eindeutigkeit, wird mit den

Ansagerpassagen angestrebt, die in reportageähnlicher Form das szenische Geschehen

nochmals erläutern und somit für das serientypische Maß an Redundanz sorgen. In der

hier angewandten dynamischen Schnittechnik wirken die Ansagetexte jedoch kaum

tempohemmend.

Die knapp halbstündige Episode wird in insgesamt 25 Einzeleinstellungen aufgelöst.

Wenn man noch die Ansagereinschübe und das „middle commercial“ in Rechnung stellt,

liegt die durchschnittliche Dauer einer Einstellung unter einer Minute, verglichen mit den

drei- bis sechsminütigen Einstellungen des „daytime“. Innerhalb dieser Vielfalt der

Einstellungen muß dem Hörer eine Orientierungshilfe geboten werden. Dies geschieht

einmal durch die rhythmische Strukturierung der Sequenzen mittels leitmotivischer

Geräuschblenden, durch die Erkennungsmelodie für Tonto und den Ranger, durch die

Aktionssiglen des „Hi-yo, Silver“ und „Git um up, Scout“ und durch die Ansagetexte. Über

die reine Orientierung über den gegenwärtigen Stand der Handlung hinaus haben jedoch

alle diese gliedernden Elemente auch eine prognostische Funktion. Die Aktionssiglen

wurden bereits als unbestimmte Vorausdeutung erkannt. Als solche dienen sie der

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generellen Antizipationssteuerung des Hörers. Demgegenüber wird in den Ansagetexten

direkt auf die Folgehandlung vorausgewiesen, die Hörerantizipation also direkt gelenkt. Es

ergibt sich somit im Episodenserial wie im „daytime“ eine Dualität von allgemeiner und

spezifischer Erwartungsgenese und als Konsequenz eine Doppelung der

Erwartungsaffirmation des Hörers. Bezeichnend ist auch im Vergleich zum „daytime“ die

Aufgliederung der moralischen Botschaft in einen offen ausgesprochenen patriotischen

Appell und eine implizite Bestätigung der Individualitätsideologie. Nach der Erstürmung

des Forts der Brogan-Bande wendet sich der Ranger an seine Mitkämpfer, alle wegen

Fahnenflucht in ein Straflager verbannte ehemalige Unionssoldaten:

Ranger: It’s up to ... you ... to make this the sort of country your friends would be

willing to give their lives for. That is the foundation ofAmerica! 165

In der historischen Situation des Krisensommers von 1939 eine kaum mißzuverstehende

Botschaft.

Auch die Schlußszene der Episode, in der der Ranger seinen Neffen wiederfindet, zeigte

dieses unverstellte offensive Bekenntnis zum amerikanischen Patriotismus oder gar

Nationalismus. Die privat finanzierte und produzierte Sendung Lone Ranger übertrifft in

ihrer patriotischen Verpflichtung noch das, was in den von der Regierung finanzierten

Sendungen über „the meaning of America“ als offizielle amerikanische Selbstdarstellung

verbreitet wird. Das heißt, daß die wirklich staatstragenden Ideen aus dem privaten, nicht

aus dem öffentlichen Sektor kommen und vom privaten Sektor propagiert und realisiert

werden.

Dies ist die andere, nicht offen ausgesprochene Botschaft der Ranger-Serie, nämlich die

des Mißtrauens gegen die staatlichen Institutionen und des grenzenlosen Vertrauens in

die private Initiative. Diese Botschaft stellt zugleich eine zeitlose Eulogie der aus der

Pionierideologie deduzierten amerikanischen Werthaltung, wie auch eine tagespolitische

Reaktion auf die Roosevelt-Administration dar, die erstmals in einem für amerikanische

Verhältnisse bis dato unvorstellbaren Ausmaß die Konzeption des „big government“

instrumentalisierte. Die Lone Ranger-Sendungen präsentieren das Bild eines durchaus

schlappen Staates, dessen Organe nicht in der Lage sind, ein geordnetes

Zusammenleben der amerikanischen Gesellschaft zu gewährleisten. Nur die Initiative des

165 Zitiert nach Wylie, a. a. O., S. 298.

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Einzelnen, nur das aktive Engagement des „private citizen“ vom Schlage des Lone

Ranger kann das Chaos der Rechtsunsicherheit und des Verbrechens unter Kontrolle

halten. Hier scheint sich eine direkte Linie bis zu Ein Mann sieht rot abzuzeichnen.

Einigermaßen überrascht nimmt man beim Lone Ranger zur Kenntnis, daß am Ende der

Dreißiger Jahre, am Ende der „red decade“ mit ihrer Betonung des sozialen Engagements

ein ausschließlich negatives Bild der Dorfgemeinschaft von Smith’s Corner gezeichnet

wird. Das Kollektiv gebärdet sich chaotisch-egoistisch, es ist fragmentiert in

Einzelinteressen und Sonderegoismen, es behindert die Entfaltungsmöglichkeit des

Individuums, seine konstruktive Energie und seinen Unternehmungsgeist. Der Kontrast

zwischen der feigen Masse und der Tapferkeit und Selbstlosigkeit des Rangers, zwischen

der Schwäche des Gesetzes und der Stärke des Einzelnen im Lone Ranger streicht die

Individualitätsideologie noch offensiver heraus als dies im „daytime serial“ der Fall ist. 166

Der maskierte Rächer vom Typus des Zorro und sein Nachfolger Lone Ranger gehört zu

den Populärmythen des amerikanischen Westens. Mit dem Aufkommen des Rundfunks

und der wachsenden Verbreitung der Comics setzt aber im urbanen Osten eine wahre

Invasion von maskierten Serienhelden ein. Ein direktes Transplantat des Rangers und

seines Wallachs „Silver“ ist The Green Hornet, der nun in seinem schwarzen Sedan

„Black Beauty“ durch die Steinwüsten der östlichen Metropolen, statt durch die Felswüsten

des Westens patroulliert. Die älteste dieser „crime serials“ ist The Shadow, die erstmals

am 31. Juli 1930 bei CBS auf Sendung ging. 167 Street and Smith, Amerikas größter

Verleger von Heftromanen, hatte sich 1930 als marktstrategische Ergänzung zu einem

seiner Hauptprodukte, dem Detective Story Magazine, eine Radiosendung einfallen

lassen und sie auch gesponsort, die Detective Story Hour. Dieses Programm wurde am

Donnerstag gesendet und bot jeweils eine Adaption des am folgenden Tag an den

Kiosken angebotenen neuesten Heftromans. Der Shadow war in diesen ersten

166 Die von John G. Cawelti in seinem The Six-Gun Mystique (Bowling Green, Ohio, 1971) beschriebene

Grundstruktur des Westernromans trifft auf The Lone Ranger ebenfalls voll zu. Typically, the world is

divided between two locals (the hills and the town, the hills and the ranch, the ranch and the homestead)

one of which is inhabited by the ruggedly self-reliant bad guys and the other of which belongs to the

usually less capable good guys. The criminals live outside the town and attack it, while the citizens have

banded together in their comparative weakness for mutual protection, economic betterment, and the

preservation of social values. The Western hero always possesses the skills of the outgroup locale but for

some reason decides he must use these to protect the values of the social ingroup. After he has

succeeded in protecting the citizenry he must either ride away from the ingroup locale, or hang up his

guns. Zusammenfassung nach R. Scholes und E. Rabkin, Science Fiction (Oxford, 1977), S. 171 f.

167 Vgl. John K. Hutchens, „Crime Pays – on the Radio“, New York Times Magazine, 19. März 1944, S. 16.

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Sendungen keineswegs der strahlende Held der Handlung, sondern lediglich der Erzähler,

der „host“. Dennoch berichtet die Fama, die in diesen publizitätssüchtigen Genres von

den beteiligten Sponsoren und Produzenten immer gleich als produktspezifische Folklore

miterfunden wird, daß die Figur des Shadow beim Publikum eingeschlagen hat, daß an

den Kiosken zunehmend von den Käufern Shadow-Magazine verlangt würden und nicht

das Detective Story Magazine, wie der richtige Titel gelautet hätte. Daraufhin wurde bei

Street and Smith beschlossen, dieses Image, das sich auf der Käuferseite gebildet hatte,

zu nutzen und ein spezielles Shadow-Magazin anzubieten. Walter B. Gibson war der

Autor der Shadow-Heftromane. Über die Jahre wurden von den Shadow-Heften

insgesamt 75 Millionen Exemplare verkauft. Bereits 1931, nur ein Jahr nach dem Anlauf

der Shadow-Radioserie und wenige Monate nach dem Erscheinen der ersten Shadow-

Romane haben die Universal Pictures die publizitäts- und gewinnträchtige Shadow-Figur

übernommen und eine erste Reihe von Kurzfilmen auf den Markt gebracht. 1937 wurden

abendfüllende Shadow-Spielfilme gedreht, die von der Popularität der Radiosendung

dadurch zu profitieren hofften, daß sie die Hauptfigur Lamont Cranston/Shadow als

Polizeiberichterstatter einer Radiostation auftreten ließen. Ende der Dreißiger Jahre hat

sich der Shadow endgültig als multimedialer Publikumsliebling durchgesetzt. Freitags

erscheint das neue Shadow-Heft an den Kiosken, samstags läuft die von Columbia

Pictures produzierte Shadow-Serie in den Kinos und am späten Sonntag Nachmittag tritt

der Shadow im Radio auf. Dazu kommt noch eine Comic-Strip-Version in Zeitungen bzw.

in einem eigenen Shadow-Comic-Heft. Walter B. Gibson, der Autor der Shadow-Romane

bei Street and Smith, teilte das übliche Schicksal von Serienschreibern. Als sich ein

Verkaufserfolg bei den Shadow-Magazinen ebenso einstellte, wie bei den Shadow-

Romanen, verlangte Street and Smith einen erhöhten Ausstoß, eine Verdoppelung der

Produktion, eine wöchentliche, bzw. 14-tägige Erscheinungsweise für Magazin und

Roman. Zugleich hatte der Shadow die gesamte Angebotspalette des Verlags verändert:

im Sog des Erfolgs der Shadow-Magazine wollte der Verlag sein Angebot an sogenannten

„hero pulps“ – Hefte mit einer markanten Heldenfigur – verbreitern. Dazu war das Know-

how von Gibson unentbehrlich. Er sollte nach dem Shadow-Muster neue Heldenprofile

entwickeln. Dafür wurde ihm für den Shadow mit Theodore Tinsley ein Reserve-Autor an

die Hand gegeben. Die Erklärung, die hierfür in dem von Gibson selbst 1979

herausgegebenen Shadow Scrapbook gegeben wird, zeigt sehr deutlich, daß eine von

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Produktmanagern kontrollierte Serienliteratur für die individuelle Autorenschaft eines

konventionellen Literaturverständnisses keine Verwendung mehr hat: The Shadow had

attained an established pattern that another writer could follow, thus making it possible to

have someone in reserve should anything happen to curtail Gibson’s output. 168 Ähnliches

gilt auch für die Herstellung der Radioskripte. Gibson selbst hat nie für die Radioserie

geschrieben, aber wohl engen Kontakt mit den ersten Autoren Max Ehrlich, Alfred Bester

und Edward Hale Bierstadt gehalten. Während Gibson in seinen Romanen den Shadow

bereits als handelnde Figur und nicht nur als unbeteiligten Erzähler einsetzte, behielt die

Radioserie die alte Erzählerrolle des Shadow bei, bis Street and Smith bei dem Sponsor

der Sendung Blue Coal eine Harmonisierung der Radio- mit der Heftversion durchsetzen

konnte. Gibson wurde von Street and Smith zum Autor der neu zu konzipierenden

Radiofassung Edward Hale Bierstadt geschickt, um mit ihm das Profil des Serienhelden

genau abzustimmen. Über die Jahre haben an die fünfzig Autoren an der Radiosendung

geschrieben, wie George A. Mooney in der New York Times berichtet:

At least fifty authors, including the renowned „Ellery Queen“, have written scripts for the show,

each providing his own version of the couples’ [Lamont Cranston and Margo Lane] personalities.

The kids – and their elders – quick to discover any discrepancies of character wouldn’t stand for

it. While the scripts are still written by various authors, two special writers are now employed to

adapt scripts and keep the characters “in character”. 169

Die Verantwortlichen der Heftromane wie auch der Radioserie machen hier

gleichermaßen deutlich, daß sie glauben, man dürfe dem Publikum auf keinen Fall

Variationen oder Varianten des Heldenprofils zumuten, sondern daß das Publikum selbst

verlange, stets mit einer normiert gleichen Diät gefüttert zu werden. Anders läßt sich das

Zwischenschalten eines Redakteurs zwischen Autor und Publikum nicht rechtfertigen.

Solange der Shadow nur Erzähler war, hielt sich der Erfolg der Radiosendung durchaus in

Grenzen. So wurde die Sendung zum Ende der Saison 1934/35 vorübergehend abgesetzt

und vom Verlag Street and Smith, der ja die Stoffe lieferte und sich von der Radioserie vor

allem eine Steigerung des Absatzes seiner Romane und Magazine versprach, eine

Änderung der Konzeption hin zur Heldenserie durchgesetzt. Für diese neu konzipierte

Form der Serie wurde Orson Welles als Shadow verpflichtet. Sein Shadow ging erstmals

am 26. 9. 1937 über den Sender und weitere 26 Sendungen mit Orson Welles folgten.

168 Walter B. Gibson, The Shadow Scrapbook (New York, 1979), S. 19.

169 George A. Mooney, „The Shadow of Lamont Cranston“, New York Times, 2. Februar 1941, S. 10 X 5.

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Abweichend vom Konzept der Heftromane wurde dem neuen Radio-Shadow mit Margo

Lane eine weibliche Begleiterin beigegeben. So wurde dem Thriller noch eine Prise

Liebesromanze beigemischt. Vor allem aber wurde damit ein publikumswirksames

Element aus den Familienserien in die Shadow-Serie übertragen, nämlich das Element

der ständig leidenden, erduldenden, leidgeprüften Heldin im Stile der Helen Trent. Margo

Lane wurde als Gefährtin des Shadow den Nachstellungen von Mördern, Lüstlingen oder

wahnsinnigen Operateuren ausgesetzt, nur um im letzten Augenblick durch Shadow

gerettet werden zu können, der zugleich mit der Rettung Margo Lanes auch den

jeweiligen Verbrecher der Gerechtigkeit übergab. Damit wurde eine

publikumspsychologische Doppelstrategie eingeschlagen. Einerseits wurde an das

Mitgefühl des Publikums mit Hilfe des Opfers Margo Lane appelliert, wurde eine

Identifikation nach dem „daytime“-Muster über Sympathie hergestellt. Zum anderen durfte

der Hörer mit dem prädestinierten Sieger Shadow über das Reich des Bösen und des

Verbrechens triumphieren, also Befriedigung aus der Identifikation mit der allmächtigen

Rächerfigur ziehen und über ihn seine Machtphantasien ausleben. Durch dieses Konzept

wurde die Shadow-Serie zum unbestrittenen Publikumsliebling. Anfang der Vierziger

Jahre verzeichneten die „Crossley ratings“ insgesamt 19 Punkte und eine Einschaltquote

von 39 Prozent des New Yorker Radiopublikums. 170

Orson Welles hat den Erfolg dieser Serie mitbegründet. Alle späteren Shadow-Darsteller

haben Welles’ Stil imitiert, 171 so daß die Sendung trotz der wenig publikumsträchtigen

Sendezeit am späten Sonntagnachmittag immer weit überdurchschnittliche „ratings“

erzielen konnte.

Von Orson Welles wurde die Ansagepassage: Who knows ... what evil ... lllurks ... in the

hearts of men? – The Shadow knows! zum unverkennbaren Markenzeichen, ja zum

Gütesiegel der Serie gemacht. 172 Als Erkennungsmelodie diente eine durch Echo- und

elektronische Interferenzeffekte verfremdete Version von Omphale’s Spinning Wheel.

Auch die Titel- und Ansagepassage des Shadow – wie die des Lone Ranger – zeigt, daß

170 Gibson, The Shadow-Scrapbook, S. 80.

171 Vgl. NBC-Sendung von 1972 „Whatever became of The Shadow“ und Ermanno Comuzio, „Orson

Welles, il genio debordante“, Letture 26 (1971), S. 341-362.

172 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 153 ff. und John Dunning, Tune in Yesterday

(Englewood Cliffs, 1976), S. 542 ff.

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in diesen Passagen – oft in deutlichem Kontrast zum eigentlichen Inhalt einer Episode,

der Erfindungsreichtum der Toningenieure und der Spezialisten für Geräuscheffekte

dominierte. Verbal-semantisch vermittelt die Eingangspassage des Shadow wie die des

Ranger herzlich wenig, dafür wird auf die Suggestivkraft des außerverbalen

Geräuscheffektes gebaut. Die Verschiebung von sprachlich kommunikativen Inhalten auf

suggestive, akustische Zeichen, die sich inhaltlich nicht präzise fassen lassen, rechtfertigt

John K. Hutchens’ Urteil über Sendungen vom Schlag des Shadow oder Inner Sanctum:

The appeal is not to the mind but to the gooseflesh. Hutchens sieht dies begründet in der

Geräuschdramaturgie der Serien:

Those sound effects men know their business. The Story may be dubious and the characters

dull, and the violence so immoderate as finally to be only ridiculous, but the atmosphere is

always „right“ [...] 173

Komplementär zu der doppelten Identität des wohlsituierten Lamont Cranston und des

sich unsichtbar machenden Shadow präsentiert der Ansagetext den Hörer mit einer

Mischung aus Pseudowissenschaftlichkeit und magischer Mystifizierung:

The Shadow, Lamont Cranston, a man of wealth, a student of science and a master of other

people’s minds, devotes his life to righting wrongs, protecting the innocent and punishing the

guilty. Using advanced methods that may ultimately become available to all law enforcement

agencies, Cranston is known to the underworld as the Shadow – never seen, only heard, as

haunting to superstitious minds as a ghost, as inevitable as a guilty conscience […] 174

Anders als beim Lone Ranger, der fast ausschließlich in seiner maskierten Identität

auftritt, wo die Auftritte unter der Maske nicht so stark gegen die Auftritte in seiner

normalen Identität abgehoben sind und damit auch ein gewisses Spektrum möglicher

Handlungsmotive zulassen, ist die Dramaturgie des Shadow durch das spezifische Profil

des Protagonisten wesentlich strenger reglementiert. Die Fähigkeit sich unsichtbar zu

machen, muß natürlich in jeder Episode dramatisch wirksam gemacht werden, zugleich ist

aber der Auftritt in der Identität des Shadow auf die Überführung des Bösewichts, auf das

Abpressen eines Geständnisses festgelegt. Jim Harmon mokiert sich über den geistlosen

Mechanismus der über die Sendung gelegt wird:

Someone decreed that Lamont Cranston was a detective and he would use his power as The

Shadow exactly twice in each show. After the middle commercial, which urged you to rush out

173 John K. Hutchens, „The Shockers“, New York Times, 8. November 1942, S. 12.

174 Zitiert nach Dunning, Tune in Yesterday, S. 543. Wie schon beim Lone Ranger wird auch beim Shadow

der Ansagetext leicht variiert, wie der Vergleich zur Ansage der Episode „The Cat and the Killer“ zeigt.

Vgl. The Shadow in der Textsammlung.

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and buy a ton of Blue Coal immediately, The Shadow would interview a reluctant witness to

scare the bejabbers and the information out of him or her, and Cranston would become the

Shadow for the second time in one Show to capture the villain in the climax and, usually, rescue

Margo Lane from his clutches. 175

Zusammen mit den übrigen Vorgaben über das Heldenprofil und die Figurenkonstellation

– die Liaison mit Margo Lane, die gönnerhafte Freundschaft mit dem schrulligen Shrevie

und das gespannte Verhältnis zu dem Kriminalkommissar Weston – ist damit für jede

Einzelepisode ein wenig flexibles Handlungsgerüst vorgegeben.

In der Exposition muß der wohlsituierte Lamont Cranston mit seiner extravagant

gekleideten Gefährtin Margo Lane bei einer standesgemäßen Aktivität gezeigt werden,

beim Dinieren in einem erstklassigen Restaurant, beim Einkaufsbummel in der Fifth

Avenue. In diese mondäne Atmosphäre muß ein Handlungspartikel lanciert werden, das

den kriminalistischen Instinkt Cranstons freisetzt, die Handlung in Gang bringt, das

Umsteigen in die Shadow-Identität vorprogrammiert. Shrevie mit seinem Taxi sorgt für

Dynamik im Ortswechsel und für eine bescheidene Dosis „comic relief“. Cranston

versucht natürlich, seinen Fall zunächst mit den üblichen Mitteln zu lösen. Der erste Akt

endet mit dem Scheitern dieser konventionellen Methoden: Cranston wird angeschossen,

verwundet, gefangen etc. Für den Auftakt des zweiten Aktes nach dem „middle

commercial“ wird ein Auftritt in der Shadow-Identität unausweichlich. Die erste

Konfrontation des Bösewichts mit dem unsichtbaren Rächer endet jedoch nicht konklusiv;

sie führt nicht zur Überführung des Täters, liefert aber die für die Aufklärung des

Verbrechens wichtigen Teilinformationen, mit Ausnahme der entscheidenden Information.

Zur Mystifizierung der weiteren Handlung wird ein unaufgeklärter Rest belassen, z. B.

indem der Informant im Beisein des Shadow aus dem Hinterhalt erschossen wird, also

zum verbleibenden Restgeheimnis noch ein weiteres aufzuklärendes Verbrechen

hinzugefügt wird. Die endgültige Aufklärung erfolgt in einer zweiten Konfrontation des

Shadow mit dem Bösewicht zum Schluß des zweiten Aktes. Häufig folgt als eine Art „after

play“ eine Parallelszene zur Eröffnungsszene: Cranston und Margo Lane beim

„fashionable life“.

Das Charakterprofil des Shadow und die Konstellation der anderen „stock characters“

bestimmen das starre Handlungsgerüst. Heldenprofil und Handlungsgerüst zusammen

175 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 61/62.

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ergeben eine Serienkonvention, durch die der Hörer sehr präzise eingestimmt wird, was

er erwarten kann.

Das den Shadow auszeichnende serientypische Merkmal der Unsichtbarkeit legt jedoch

nicht nur die von Episode zu Episode immer wiederkehrende Verwendung fest, sondern

bestimmt auch die Abfolge dieser „stock scenes“ innerhalb der Einzelepisode. Dadurch

entsteht beim Hörer ein hohes Maß an Vorhersehbarkeit, die noch dadurch erhöht wird,

daß Cranston seine Auftritte in der Shadow-Identität vorher ankündigt.

Margo: Now, do we see Mr. Chang?

Cranston: This time we’re not going to take any chances. The Shadow is going

to pay Chang a visit. (Musical bridge)

Chang: Who sound goes? Who enters up?

Shadow (laughs): The Shadow’s come to pay you a visit, Mr.Chang! (laughs again)

Chang: And I cannot see you?

Shadow: No one sees The Shadow! 176

Diese Szenen werden also sehr deutlich von den übrigen Szenen abgehoben. Einmal

durch das semantische Schlußsignal der vorhergehenden Szene, das im Eingangssignal

der Szene, in der Cranston als der unsichtbare Shadow auftritt, wieder aufgenommen

wird. Zum anderen sind die Shadow-Auftritte durch Klangeffekte von den anderen Szenen

abgehoben: durch Halligkeit, Echoeffekt bei der Shadow-Stimme und durch das

unvermeidliche abgründige Gelächter des Shadow.

Dieses starre System deutlich gekennzeichneter „stock scenes“, die zugleich Kernszenen

des Geschehens sind, ist natürlich geeignet, die Erwartungshaltungen des Hörers im

Strukturellen sehr präzise, im Inhaltlichen innerhalb der vorgegebenen Bahnen zu lenken.

Somit wird ein hohes Maß an Bestätigung von Erwartungen erzielt, also auch ein hohes

Maß an Befriedigung. Andererseits erlaubt das rigide System und die ihm

entgegengebrachte Rezeptionshaltung einen recht freien Umgang mit den übrigen

Handlungselementen, die zum reinen Füllmaterial, zum reinen Dekor werden. Häufig sind

die Füllszenen inkonklusiv im Gesamthandlungszusammenhang, sie bleiben nicht nur

unaufgeklärt, sondern sind häufig sogar unerklärlich, ja im Widerspruch zu der in der

176 Vgl. Textsammlung The Shadow, „The Cat and the Killer“.

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Schlußszene gegebenen Gesamtaufklärung. Die Starrheit des Handlungs- und

Personenschemas scheint auch eine sehr starke Strapazierung der Bereitschaft des

Hörers zur „suspense of disbelief“ mit sich zu bringen. So wird etwa in der Episode „The

Cat and the Killer“ die Erbschaft von einer Million Dollar von der Pflege einer Katze

abhängig gemacht. 177 Während die Füllszenen für den Handlungsablauf offensichtlich

disfunktional sind, kommt ihnen in der Gesamtintention der Episode eine wichtige

atmosphärische Funktion zu. Sie dienen der Verwirrung, der Mystifizierung des

Geschehens. Sie bewirken eine vorübergehende Desorientierung des Hörers, die aber

nur die starke ordnende und strukturierende Funktion der „stock scenes“ unterstreicht und

somit zu einer Intensivierung des affirmativen Effekts der auf Vorhersehbarkeit

angelegten „stock scenes“ beiträgt.

Schließlich läßt sich auch ein Muster der Unterscheidung von Füllszenen und Kernszenen

im Grad der erzählerischen Einlassung und der Verknüpfung erkennen. Die

Einführungsszene mit Cranston und Margo, der eine expositorische Funktion zukommt,

wird relativ breit erzählt. Dies ist umso bezeichnender als das Serial einer Exposition im

Sinne des „well made play“ ja nicht bedarf, da die Ausgangssituation und die

Figurenkonstellation durch die Konzeption der Serie vorgegeben und damit bekannt ist.

Die Einführungsfunktion dieser Szene verengt sich auf die Initiation der Aktion innerhalb

eines festen Rahmens. Sie beschränkt sich auf die Einführung in den Fall, der in der

Episode geklärt werden soll. Der überwiegende Teil der Einführungsszene jedoch ist der

Wiederholung von bereits Bekanntem über die Cranston-Margo-Beziehung und ihrer

Situierung gewidmet. Sie ist redundant im Stofflichen und in ihrer strukturellen Funktion,

sie wird aber dennoch in einer Einstellung von drei bis vier Minuten Dauer präsentiert.

Dagegen sind die Folgeszenen kaum eine Minute lang. Die Eröffnungsszene wird in der

Regel durch eine Musikblende abgeschlossen, also auch gegen die Folgeszenen

abgegrenzt. Bei den Füllszenen überwiegt jedoch ein „cross fading“, ein schneller,

dynamischer Wechsel von einer Einstellung zur nächsten. Ähnliches gilt auch für die

Szenen im zweiten Akt: Die beiden Shadow-Szenen, die eine Teilenthüllung bzw. eine

endgültige Aufklärung bringen, werden in zwei bis drei Minuten Spieldauer präsentiert, der

Szenenschluß wird deutlich markiert, die Füllszenen dagegen bleiben knapp und gestrafft

mit eher fließenden Übergängen. Die strenge Reglementierung der Handlungsstruktur

177 The Shadow, a. a. O.

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wird durch eine nicht minder strikte Reglementierung der Dramaturgie ergänzt. Einer

langen und – bis zur Initiation des Falles – statischen Eröffnungsszene folgen eine Reihe

von zunehmend kürzer werdenden Einstellungen, die den Handlungsablauf verdecken,

mystifizieren, aber vor allem zu einer kontinuierlichen Steigerung des Tempos beitragen.

Dasselbe dramaturgische Prinzip wird im zweiten Akt wiederholt, nur daß hier anstelle des

hart geschnittenen Aktendes die breit erzählte Aufklärung der Gesamthandlung erfolgt.

Für The Shadow wurde häufig der Anspruch erhoben, in der Nachfolge der Sherlock

Holmes-Serie bei NBC seit den frühen Dreißiger Jahren eine Sendung mit komplexer

Handlung und denksportlichen Qualitäten zu bieten. 178 Dieser Anspruch wird aber nur zu

einem bescheidenen Teil eingelöst. Im Ganzen überwiegt doch der Eindruck der

Schwäche im Analytischen, da es nicht gelingt, Szenen mit einer echten Doppelfunktion

des Verrätselns und des Enträtselns zu konzipieren. Auch hier dominiert wieder der Hang

zur Einschichtigkeit: Die Füllszenen dienen der Vernebelung und fallen damit aus dem

analytischen Konzept heraus. Die Enthüllungsszenen mit Shadow-Identität klären zwar

auf, aber die in der Unsichtbarkeit des Shadow begründete Überlegenheit gegenüber

seinen Opfern zieht eine Plumpheit in der Argumentation nach sich, der die

denksportlichen Qualitäten des die feinsten Verästelungen der Verrätselung

offenlegenden Detektivs abgehen.

Offenkundig haben die Produzenten des Shadow auch gar nicht mit einem Publikum

gerechnet, das in der Lage ist, komplexe analytische Prozesse nachzuvollziehen. Bei der

Schnelligkeit und Inkonstanz des akustischen Ablaufs können sicherlich Unebenheiten im

analytischen Konzept vom Hörer leichter überhört oder toleriert werden. Andererseits

kann bei der Notwendigkeit zur spontanen Reaktion vom Hörer nicht dasselbe Maß

analytischer Reflektion erwartet werden, wie dies bei einem Buch-Kriminalroman der Fall

sein sollte. Es ist aber doch bezeichnend, daß die Produzenten auch für das

Episodenserial von einer begrenzten Aufmerksamkeit des Hörers ausgehen. Anders

jedenfalls ist die Ansagerzusammenfassung nach dem „middle commercial“ nicht zu

erklären. Diese Zusammenfassung der Ereignisse des ersten Aktes kann sich einmal an

neu hinzugekommene Hörer richten, die den ersten Teil nicht hören konnten, aber in die

Lage versetzt werden sollen, dem zweiten Akt folgen zu können. Mit der Verlagerung der

178 Vgl. Lanfranco Rasponi, „Dr. Watson speaks up“, New York Times, 6. Oktober 1941,S.10 X 6.

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für die Aufklärungshandlung entscheidenden Shadow-Auftritte in den zweiten Akt ist auch

von der dramatischen Struktur her diesen Nachzüglern Rechnung getragen. Zum anderen

wendet sich diese Zusammenfassung an den nur teilweise aufmerksamen Hörer. Mit der

Zusammenfassung soll sichergestellt werden, daß die im ersten Akt enthaltenen Signale

richtig eingeordnet werden. Mit der Zusammenfassung kann aber auch mangelnde

Plausibilität der Füllszenen überspielt werden. Das Ansagerresümee dient also sowohl der

Hörerlenkung, der für das Verständnis des zweiten Aktes wichtigen Absicherung der

„richtigen“ Rezeption des ersten Aktes und der kosmetischen Korrektur von Schwächen

im eigenen dramatischen Konzept. Ganz offensichtlich übernimmt das Episodenserial hier

seine Strategie der Hörerlenkung vom „daytime serial“, indem es durch Wiederholung und

Rekapitulation für ein erkleckliches Maß an Redundanz sorgt.

Redundanz durch Wiederholungen identischer Signale kennzeichnet auch den Schluß

jeder Episode. Die moralischen Botschaften, die im Gegensatz zum „daytime“ offenkundig

appellativen Charakter haben, werden in einer absichtsvollen Doppelung der Effekte im

Schlußsatz der Aufklärungsszene und der folgenden „closing signature“ unmittelbar

nebeneinandergestellt:

Shadow: That is the police you hear and they’re coming for you, Powell, to make you

pay the full penalty for the crimes you’ve committed.

(Musical curtain – theme music)

Shadow: The weed of crime bears bitter fruits: Crime doesn’t pay. – The Shadow

knows! 179

Auf der Ebene der Einzelepisode wird so die spezifische Moral des Einzelfalles gezogen,

die als Exempel auf der Ebene der Gesamtserie sogleich in die Moral von The Shadow

per se überführt wird.

In der Propagierung der „law and order“-Moral ist der Shadow dem Lone Ranger durchaus

ebenbürtig. Vergleichbar ist auch das Verhältnis der beiden einsamen Rächer zu den

offiziellen Institutionen zur Wahrung der öffentlichen Sicherheit. Auch der Shadow erweist

sich immer wieder als turmhoch überlegen über den arroganten aber ineffizienten

Kommissar Weston. Er übernimmt die Fälle, die die Polizei selbst nicht zu lösen vermag,

oder er löst Fälle, noch ehe sie der Polizei überhaupt zur Kenntnis kommen. Der Topos

einer schlaffen Polizei, die ihre Aufgabe nur dank der inoffiziellen Aktivitäten von praeter

179 The Shadow, a. a. O.

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legem operierenden Privatpersonen erfüllen kann, die Fahndungsaufgaben halb freiwillig,

halb unfreiwillig abtritt, sich aber mit den Fahndungserfolgen anderer schmücken will,

nimmt hier seinen Anfang. 180 Dieser Topos der Haß-Liebe zwischen ineffizientem

Kommissar und dem erfolgreichen Privaten beherrscht die Privatdetektivserien bis heute.

In der Verwendung darstellerischer Mittel ist The Shadow eher konventioneller als The

Lone Ranger. Die Rolle des Ansagers gleicht der des „daytime“: Er steht außerhalb des

Geschehens; er prognostiziert oder rekapituliert, seine Auftritte bleiben auf Anfang und

Mitte – den Beginn des zweiten Aktes begrenzt. Die Einbindung in das Geschehen in hart

geschnittene Sequenzen, wie sie beim Ranger zu einer reportageähnlichen

Temposteigerung genutzt wurde, wird vermieden. Die Kernszenen werden als

überwiegend statische Dialogpassagen vor dem Mikrofon ausgespielt, wobei die

asymmetrische Konstellation des überlegenen, weil unsichtbaren Shadow zu seinen

„Opfern“ in den Verhör- und Konfessionsszenen nur unwesentlich zur Dynamisierung

beiträgt. Die Einzelszenen bleiben deutlich gegeneinander abgegrenzt – die Musikblende

als vorherrschendes Mittel unterbindet den Handlungsfortgang über das Szenenende

hinaus. Nur im Bereich der mystifizierenden Füllerszenen kommt die dynamische Blende,

„cross fading“ oder ein harter Schnitt zur Anwendung. Allein für die Shadow-Auftritte läßt

sich ein Bemühen um Ausnutzung der durch verbesserte Studiotechnik möglich

gewordenen radiophonischen Effekte feststellen. Hier werden zur Erzeugung einer

präkonzipierten Stimmung die akustische Charakteristik des Studios, der Mikrofone,

Halligkeit und die Möglichkeit der Mischung unterschiedlicher Klangqualitäten über das

Mischpult genutzt. Die technisch-präsentative Innovation dient jedoch nicht der

Erweiterung des dramaturgisch-präsentativen Codes. Sie wird vielmehr in der von

Episode zu Episode unausweichlichen Repetition zur Sigle einer zur Erstarrung

konventionalisierten Ereignisdramaturgie, der die tragfähigen Ereignisse abgehen. Die

„sound effect“-Signatur wird Markenzeichen und Verpackung zugleich, die Stoff und

Präsentationsform für Produzent und Rezipient gleichermaßen festlegt. Sie kennzeichnet

das Produkt The Shadow, macht es kalkulierbar, vorhersehbar und konsumierbar. 181

180 Vgl. J. P. Shanley, „Comeback for the Shadow“, New York Times, 18. August 1965 und D. Page, „Can

the Shadow stamp out Beatles?“, Los Angeles Times, 16. Februar 1964.

181 Vgl. „The Man Who Cast The Shadow“, Newsweek, 16. Januar 1967, S. 10.

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Der mysteriöse Held vom Typus des Ranger oder des Shadow hat eine ganze Reihe von

Variationen und Imitationen in den verschiedenen Medien nach sich gezogen. Schon bei

The Lone Ranger und The Shadow ließen sich die Unterschiede nur im Setting und in

dramaturgischen Details feststellen. Stoff und Handlungsführung wurden analog

gehandhabt, während Intention und moralische Botschaft direkte Identität zeigten. Die

zahllosen Serienhelden der späten Dreißiger Jahre, im Radio, im Film oder im Heftroman,

folgen alle der Formel des „righter of all wrongs“ mit superhumanen Fähigkeiten. Selbst

Lassie, die Collie-Hündin, die vorübergehend auch im Rundfunk auftrat, zeichnete sich

nicht nur durch super-canine Fähigkeiten aus, sie stand auch den Batmans, Phantoms,

Supermans und Captain Marvels kaum nach.

Gilbert Seldes hat die scheinbare Diversität des Programmangebotes und der

Programmnachfrage in Rundfunk und Film auf die wirtschaftliche Ausnutzung

selbsterzeugter Rezeptionsgewohnheiten zurückgeführt: […] we know [...] that repetitive,

unselective, almost automatic attendance at the movies (and in radio) is a prime economic

factor. In the formation of any habit, sameness of stimulant and confidence in the effect

are required. 182

Danach ist bei der Breite des Angebots an Serien dennoch keine Diversifikation im

Substantiellen zu erwarten, allenfalls durch eine die Unterschiedenheit und

Unterscheidbarkeit kraß hervorkehrende Verpackung und Etikettierung. Doch selbst der

Unterschiedlichkeit der Verpackung, die ja Antizipationen auf ihren Inhalt evozieren soll,

sind bei der weitgehenden Identität der Serieninhalte enge Grenzen gesetzt. So ist die

„opening-“ und „closing-signature“ des Shadow mit ihren gruseligen Qualitäten

richtungsweisend gewesen. Ganz offenkunig dem Shadow nachempfunden ist die

Signatur des Whistler, 183 der seit Anfang der Vierziger Jahre zu einer der beliebtesten

Sendungen des mittleren Westens gehörte. The Whistler war zwar nur einige Jahre „coast

to coast“ zu hören, bei seinem regionalen Publikum hat er jedoch hohe Einschaltquoten

erreicht und wurde fraglos in das Pantheon der großen Radioserienheroen

aufgenommen. 184 The Whistler sucht sich mehr in der Nuancierung gegen The Shadow

182 Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 20.

183 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 153.

184 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday, S. 646-648 und Jim Harmon, The Great Radio Heroes (Garden

City, N. Y., 1967).

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abzugrenzen; so verlegt der Whistler seine Geschichten vorzugsweise in das Milieu der

Halbwelt, der Shadow dagegen favorisiert das Milieu des organisierten Verbrechens oder

der psychopathischen Einzeltäter. The Whistler wurde wie The Shadow während der

Renaissance des „old time radio“ Mitte der Sechziger Jahre kurz zu neuem Leben

erweckt, was zumindest die radiogeschichtliche Bedeutung dieser Serie dokumentiert. 185

Selbstverständlich wurde auch The Whistler in anderen Medien vermarktet. In den

Vierziger Jahren kam eine Serie abendfüllender Spielfilme in die Kinos, die später vom

Fernsehen und sogar der deutschen ARD übernommen wurde.

The Whistler war zunächst in einem 30-Minuten-Format zu hören, das der traditionellen

„detective formula“ mit Ausführungs- und Enthüllungshandlung unter Mitwirkung eines

Kommissars folgte. Später wurde das Format auf 20 Minuten reduziert. Gleichzeitig wurde

auch die Konzeption geändert, hin zur reinen „crime story“, in der sich die Ganoven durch

„double crossing“, durch Intrige und Gegenintrige gegenseitig zu Fall bringen und der

Polizei nur noch die marginale Rolle des „body count“ überlassen blieb. Die aktive

Restitution der Rechtsordnung tritt zurück hinter der Notwendigkeit, die Handlung zu

einem spektakulären Ende zu führen. Unverändert geblieben ist jedoch die moralische

Botschaft des „crime doesn’t pay“ und die Zahl der Einstellungen. Die gestraffte Form der

„crime story“ wurde also mit mehr Tempo erzählt, was unter anderem dadurch möglich

wurde, daß die relativ zeitaufwendigen, langen Einstellungen der Enthüllungsszene

entfallen konnten. Diese Reduzierung der Dramaturgie auf eine reine Abfolge krimineller

Ereignisse unter Fortfall der analytischen Komponente der Aufklärungshandlung, bringt

die Serie jedoch wiederum einen großen Schritt weiter in Richtung einer mono-

intentionalen und mono-kausalen Dramaturgie absoluter Einsinnigkeit ohne tiefere

Bedeutung.

The Whistler gehört zu den Serien, in denen der serientypische Einheitlichkeit erzeugende

Titelheld nicht selbst am Geschehen beteiligt ist, sondern lediglich als „host“, als Erzähler

fungiert. Daraus ergeben sich eine Reihe von Einschränkungen, aber auch vielfältigere

Variationsmöglichkeiten im Stofflichen und Strukturellen. The Whistler kann von Episode

zu Episode mit wechselnden Figuren, wechselnden Figurenkonstellationen, wechselndem

Setting operieren. Er ist nicht auf eine versteinerte, die Handlung beherrschende

185 Vgl. „Gothic Revival“, Time, 4. September 1964, S. 59-60 und „The Man Who Cast the Shadow“,

Newsweek, 16. Januar 1967, S. 10.

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Cranston-Margo Lane-Shadow-Konfiguration eingeengt. Andererseits erfordert die

wechselnde Figurenkonstellation für jede Episode eine relativ zeitaufwendige Exposition,

Zeit, die für die Explikation der Ereignisse fehlt. Schließlich kann ein Erzähler von der Art

des Whistler nicht einfach darauf bauen, eingefahrene Rezeptionsreflexe durch Zitieren

von Essentials der Serienformel abzurufen. An die Stelle der Shadow-Auftritte mit ihren

mechanisch abrollenden Geständnissen muß entweder eine aufwendigere, szenische

Gestaltung treten oder, und dieser Möglichkeit wird meist der Vorzug gegeben, der

Erzähler muß selbst erläuternd eingreifen. Dadurch verliert die Handlung an Direktheit und

aktionistischer Spontaneität.

Die Konzeption von The Whistler mit dem Titelhelden als „host“ verschiebt die Gewichtung

zugunsten des Erzählers, zu Lasten der szenischen Aktion. Damit wird aber auch die

Darstellung von Handlungen ermöglicht, die weite Zeiträume überspannen. Die an der

Handlung mitbeteiligten Shadow oder Ranger, sind gehalten, die Handlung einer Episode

innerhalb einer begrenzten Zeitspanne zu Ende zu bringen. Bei der vorherrschenden

linearen Erzählweise, bei der Aktionszentriertheit und der Verpflichtung zur Eindeutigkeit

müssen beide Sendungen auf Rückblenden, ja auf Umschichtung im Zeitgefüge generell

verzichten. Die Handlung darf sich nur über Stunden, allenfalls über wenige Tage

erstrecken. Der Whistler dagegen, der trotz der dramatischen Vergegenwärtigung des

Geschehens in einem Posterioritätsverhältnis zum Erzählten steht, kann innerhalb des

zeitlichen Ablaufs stärker gewichten und weiträumiger selektieren. Die rückblickende

Erzählperspektive und die damit gewonnene größere Dominanz über das Geschehen

erlauben dem Whistler auch, die Handlung mit moralisierenden Kommentaren zu

begleiten, im Gegensatz zu der im Sententiösen erstarrten moralischen Schlußformel des

Shadow. Bei der dominierenden Rolle des Erzählers gerät The Whistler in die Gefahr

schwindender dramatischer Qualität. Dem wird jedoch mit einer dynamisierenden

Schnittechnik und einer offenen Szenenstruktur begegnet. Die ersten Szenen der

Ausführungshandlung der Episode „Death in the Air“, in denen es dem listenreichen Fred

Blake gelingt, Indizien so zu manipulieren, daß seine Gegner in die Mühlen der

Strafverfolgung geraten, werden nach einem verhaltenen Auftakt jeweils rasch zu einem

auf die weitere Handlung verweisenden Höhepunkt getrieben und dann abrupt

abgebrochen. Dagegen werden knappe Ansageresümees geschnitten, die jeweils mit

einer präzisen Zeitangabe der zwischen den Szenen liegenden Zeit und mit einem

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textlichen Überblenden in die Folgeszene die Kontinuität der Aktion zwischen den Szenen

suggeriert:

Announcer: For ten minutes or so, Fred Blake sits at his desk, thinking; studying the

peculiar situation – then, there comes a knock at the door. (Knock) He

steps across the room and:

Fred: Yes? Who is it? 186

Dieselbe Methode des harten Schnittes vom Szenenende zum Ansagetext und die

Verzahnung der „epischen“ Ansage mit dem szenisch gestalteten Text kommt auch in den

Schlußszenen der Enthüllungshandlung zur Anwendung.

„Death in the Air“ erstreckt sich insgesamt über die außergewöhnlich lange Handlungszeit

von sieben Jahren – bei einer Sendezeit von 27 Minuten. Die daraus resultierende

Notwendigkeit zur epischen Überbrückung weiter Zeiträume ist aber gerade besonders

geeignet, die technischen Mittel aufzuzeigen, die zur Aufrechterhaltung der dramatischen

Balance angewandt werden. Im ersten Akt gelingt es Fred Blake, Mary Alberty, die

wichtige Beweise über einen bewaffneten Raubüberfall gegen ihn in Händen hält, wegen

versuchten Totschlags für fünf Jahre hinter Gitter zu bringen. Ein Intermezzo nach fünf

Jahren zeigt, wie der inzwischen mit Spielhöllen und der dazugehörigen Randkriminalität

zu Wohlstand gekommene Blake den District Attorney Winston mit damals absichtlich

zurückgehaltenen Indizien erpreßt, seine im Wahlkampf versprochene „cleaning up vice

campaign“ abzublasen. Im zweiten Akt, wiederum ein Jahr später, lernt Blake die

Künstlerin und Journalistin Anitra kennen. Vier Wochen später sind sie bereits verheiratet,

kurz darauf wird Blake krank. Der Arzt sagt ihm nach längerer Geheimniskrämerei, daß er

keine Überlebenschancen habe. Darauf diktiert Blake ein Geständnis, das Anitra dem

District Attorney übermitteln soll, der schon am nächsten Tag mit einem Haftbefehl

auftaucht. Anitra gibt sich als Mary Alberty zu erkennen, der Arzt als der Bruder des von

Blake unschuldig auf den elektrischen Stuhl gebrachten Joe Alberty.

186 Vgl. Textanthologie The Whistler.

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Diese keineswegs besonders überzeugende oder glaubwürdige Handlung wird mit

einigem technischen Raffinement erzählt. Dabei wird für den ersten wie für den zweiten

Akt eine Form eines zeitlichen Zooms angewendet, der entsprechend der

unterschiedlichen Mitteilungsintentionen der beiden Akte eine gegenläufige Ausgestaltung

erfährt.

Der erste Akt, der zusammen mit dem Intermezzo suggerieren möchte, daß man die

Früchte des Verbrechens durchaus eine ganze Weile ungestraft genießen kann, wird in

zunehmend kürzer werdenden Szenen präsentiert, wobei gleichzeitig die Intervalle, die

zwischen den Szenen liegen, zunehmend länger werden. Erzählzeit und erzählte Zeit sind

hier einer Systematik gegenläufiger Entwicklung unterworfen. Die sonst im ersten Akt

übliche Funktion der Verrätselung wird durch eine Funktion des Vergessen-lassens

ersetzt. Größer werdende Zeitabstände zwischen den Szenen und schrumpfende

erzählerische Einlassungen sollen im Darstellerischen dokumentieren, wie Gras über die

Sache Fred Blake wächst.

Im zweiten Akt, in dem es darum geht zu zeigen, daß sich das Verbrechen am Ende doch

nicht auszahlt – „crime doesn’t pay, after all“ – wird umgekehrt der temposteigernde Effekt

der Bündelung kürzer werdender Einstellungen und kürzerer Intervalle zwischen den

Einstellungen genutzt, um zu demonstrieren, wie Blake von seinem Schicksal eingeholt

wird. Die geschickte Handhabung des Zeitgefüges genügt hier sowohl den besonderen

epischen Interessen einer langen zeitlichen Erstreckung der Handlung wie auch dem

Bedürfnis nach dramatischer Zuspitzung, insbesondere aber der Verdeutlichung der

moralischen Botschaft dieser Episode.

Im Gegensatz zu dem Protagonistenserial vom Typ des Shadow oder Ranger, das die

Werthaltungen und die Beurteilungsbasis des Hörers durch die fixierten Konstellationen

der Serienkonvention für immer festgeschrieben hat, muß das Erzählerserial den

Erwartungshorizont und die Beurteilungsbasis des Hörers in jeder Episode neu aufbauen.

Selbstverständlich bringt der Hörer aus seiner Kenntnis der Serienkonvention und aus

seiner Habituierung an diese Konvention eine Reihe rezeptiver Prädispositionen mit.

Dennoch muß bei immer neuen Figurenkonstellationen oder neuem Setting der jeweilige

Fall über eine Exposition eingeführt werden, wobei die Lenkung des Hörers, die

Festlegung seiner für seine Werthaltung entscheidende Perspektive noch vor Eintritt in die

128


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Aktion erfolgen muß. Beim Shadow genügt die stereotype Einführungsszene

Margo/Cranston, um dem Hörer das Identifikationsmonopol der beiden Hauptfiguren in

Erinnerung zu rufen. Beim Erzählerserial muß diese Aufgabe der Einschwörung des

Hörers vom Erzähler selbst wahrgenommen werden. 187

In The Whistler erfolgt die Exposition auf zwei Ebenen. Integriert in die Handlung ist die

der Eröffnungsszene unmittelbar vorangestellte Einführung durch den Erzähler. Sie greift

eine bereits laufende Aktion auf und läßt sie direkt in die szenische Handlung einmünden:

Whistler: A girl, a rather ordinary brunette of eighteen, plainly dressed, steps out of

the elevator on the 14 th floor of a swank apartment house and moves

silently down the hall, pauses for a moment before a certain door, turns

the knob and steps inside. A handsome man of thirty five jumps to his feet,

stares at the girl for a moment. Then, she closes the door behind her.

Fred Blake: Who are you? What do you want? 188

Diese Erzählereinführung ist ganz aktionszentriert, ausschließlich ereignisbezogen. Sie

hält sich nicht bei der Vorgeschichte, bei der sozialen Situierung, der

Personenbeschreibung oder gar der Darlegung von Handlungsmotiven auf. Die beiden

Personen, die im Dialog sofort namentlich benannt werden, werden nicht wirklich

eingeführt, sondern nur mit einem generalisierenden Etikett gekennzeichnet. Mary Alberty

ist die „ordinary brunette of eighteen“, Fred Blake „a handsome man of thirty five.“ Der

Gegensatz von „ordinary“ zu „handsome“ wird mit der nicht minder stereotypen

Qualifikation ihrer finanziellen – also auch charakterlichen – Situierung gleich wiederholt:

Mary ist „plainly dressed“, Fred bewohnt ein „swank appartment“. Charakterunterschiede

werden nur über die Veräußerlichung an der Kleidung oder der Wohnung erkennbar.

Bezüglich der Einführung der Figuren leistet die Erzählerexposition nicht mehr als die

stereotype Margo/Cranston-Eröffnungsszene im Shadow. Sie appelliert an den Hörer,

Typisches zu imaginieren und bei der Unbestimmtheit der Personenbeschreibung schließt

sie die Möglichkeit, daß Aktion eine Funktion von Charakterdisposition sein könne, von

vornherein aus. Auch hier bedarf die Handlung nicht der Begründung im Charakterlichen,

sondern lediglich eines Vorwands. Sobald die Aktion initiiert ist, kann sie sich selbst

fortzeugend weiterlaufen. Sie bleibt unabhängig von den Unwägbarkeiten komplexer

187 Zur Bedeutung der Erzählerhaltung in der Exposition im Film vgl. Helmut M. Artus, „Dramaturgie und

Ideologie“, Publizistik 22 (1977), S. 262 f; im Buchkrimi vgl. Hans-Werner Ludwig, „Der Ich-Erzähler im

englisch-amerikanischen Detektiv- und Kriminalroman“, DVJS 45 (1971), S. 434-450.

188 Vgl. Textanthologie The Whistler.

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Handlungsmotive, vielmehr sind die handelnden Figuren der Aktion unterworfen, sie sind

eine Funktion der Handlung, nicht umgekehrt. Damit ist auch wieder das serientypische

Maß an Vorhersehbarkeit sichergestellt. Und wenn Vorhersehbarkeit der kriminellen Tat

zum entscheidenden rezeptiven Movens erhoben wird, verliert auch die für eine „story“

konstitutive, von E. M. Forster beschworene Neugierde des „what happens next“ ihre

Gültigkeit. Die nach außen gerichtete Neugierde, die sich auf ein Erzähltes, vom

Rezipienten Absorbiertes bezieht, wird ersetzt durch eine nach innen gerichtete

Fragestellung, durch das egoistische In-sich-Hineinschauen des Rezipienten mit dem

„will, what I anticipate happen next“ und dem konsequenten Folgesatz des „will I feel

good, when it all happens as I anticipated.“ 189

Dieser integrierten Form der Exposition geht eine den Protagonistenserials

nachempfundene halb exogene Exposition voraus. In „Death in the Air“ wird eine Passage

aus der Schlußszene, als Fred Blake sich unheilbar krank glaubt, gewissermaßen als

Vorschau vorangestellt:

(End of commercial, Whistler theme music up and under)

Fred Blake: I know I haven’t a chance. I know that I can’t live. I can tell by the way the

doctor looks at me – and you too. Why don’t you tell me the truth – why

don’t you?

(Music up) Friday night, and again CBS presents

The Whistler:

(Theme music followed by opening signature of The Whistler). 190

Die Passage ist aus ihrem Handlungszusammenhang gelöst, denn sie soll gar nicht eine

handlungsfunktionale Exposition darstellen. Ihre Funktion liegt ausschließlich im

Atmosphärischen. Mit orakelhaft unbestimmten Vorausdeutungen wird der Hörer zur

Antizipation animiert und seine Antizipation zugleich in enge Bahnen gelenkt. Dennoch

wird durch das notwendige Maß an Unbestimmtheit die Antizipation für überraschende

Wendungen der Handlung offengehalten – mit Wendungen, die übrigens vom Hörer

ebenfalls antizipiert werden und werden sollen. Auch wenn im Fall von „Death in the Air“

der Vorspann eher verwirrend als verrätselnd wirkt, wird doch die rezeptive Grundposition

189 Zur „Reduktion auf das Vertraute“ vgl. Frank Böckelmann, Theorie der Massenkommunikation

(Frankfurt, 1975), S. 62 f.

190 Vgl. Textanthologie The Whistler.

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des Hörers angesprochen, nämlich die Neugierde, ob seine Handlungsprognosen

eingelöst werden.

In vielen Episoden ist die Vorab-Exposition zu einer echten Vorschau ausgebaut.

Dialogfetzen der verschiedenen Figuren werden im vorab gegeben, die jedoch absichtlich

inkonklusiv bleiben. Es sind aus dem Handlungszusammenhang herausgegriffene

Einzelereignisse, häufig nicht einmal die Schlüsselstellen, die in der „story“ wieder

vorkommen und dann den für die Serie so wichtigen „déjà vu“-Effekt erzielen sollen. Die

Hauptfunktion dieses Vorspanns liegt bei der Einführung der Figuren durch den Erzähler,

der mit Zwischenbemerkungen wie That was Fay, Steve’s girl friend, die Beziehungen der

Figuren zueinander festlegt und mit knappen Fakten erläuterndes Vorwissen vermittelt.

Natürlich wird auch die Einteilung in Böcke und Schafe, in „goodies“ und „baddies“

vorweggenommen.

Die zweite wichtige Funktion dieser Vorschau ist die Klärung der dominanten Rolle des

Erzählers. In der Schnittfolge von Erzählertext und illustrierender szenischer Gestaltung

wird die Allwissenheit des Erzählers deutlich hervorgehoben. Sie wird in der folgenden

„opening signature“ durch das „I, the Whistler, know many things...“ noch einmal bestätigt.

Vor allem aber zeigt die Vorschau, daß der Erzähler über dem Zeitgefüge seiner

Erzählung steht. Er kann im Vorab Ereignisse des Zu-Erzählenden herausgreifen – er

muß also in einem Posterioritätsverhältnis zum Erzählten stehen – zugleich hält er sich an

einen linearen Erzählablauf. Er suggeriert die Identität von Erzählergegenwart und

Handlungsgegenwart. Er benutzt ein dramatisierendes Präsens, blendet seine

Interventionen direkt in die dramatische Vergegenwärtigung der Szene über.

Der offenkundige Bruch im Zeitgefüge von Erzählgegenwart, Handlungsgegenwart und

Hörergegenwart wird einfach überspielt und vom Hörer offensichtlich fraglos toleriert.

Ebenso wird der Erzählvorgang selbst nie problematisiert. Er wird nie selbst Gegenstand

des Erzählens, obwohl die beherrschende Rolle des Erzählers während der ganzen

Episode ablesbar ist. Die Rolle des Erzählers wird in der Eingangspassage zitiert: I, the

Whistler, know many things for I walk by night. I know many strange tales, many secrets

hidden in the hearts of men and women who have stepped into the shadows and so I tell

you tonight the unusual story of […] 191

191 a. a. O., The Whistler.

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Ganz in der Konvention der seit dem Aufkommen der erzählenden Prosa gängigen

Erzählerrechtfertigung legitimiert sich der Whistler durch seine besonderen Kenntnisse

menschlicher Natur und vielfältiger Erzählstoffe. Das Erzählen selbst wird mit der

Außergewöhnlichkeit des Stoffes gerechtfertigt sowie der ganz im geheimen Inneren der

Figuren verborgenen „story“, die endlich ans Licht gebracht werden muß. Der Erzähler

stellt sich als reine Vermittlerinstanz zwischen Ereignis und Hörer dar. Der

Vermittlungsvorgang als solcher mit seinen inhärenten Wertsetzungen und seiner

Funktion der Rezeptionssteuerung wird jedoch nicht namhaft gemacht. Die mangelnde

Reflektion der Erzählerfunktion setzt beim Hörer ein naives Verhältnis zum Erzählen wie

zum Erzählten voraus. Zum anderen baut diese Erzählerkonvention auf den schnellen

Ablauf des Hörgeschehens, das sich der Kontrolle durch den Rezipienten weitgehend

entzieht. Im Erzähltempo, in der Akzentuierung ist der Hörer ganz dem Erzähler

ausgeliefert. Er konfrontiert den Hörer mit der von ihm geschaffenen fiktiven Realität, er

treibt ihn von Impression zu Impression und zwingt somit den Hörer, seiner

dramaturgischen Logik zu folgen. 192 Eine Hörerreflektion, die Distanz zum Erzähler,

Erzählen und Erzählten einnehmen könnte, ist nur post festum, nach Schluß der Sendung

möglich. Aber das Programm geht weiter, der nächste Stimulus, der auf derselben Ebene

operiert, unterbindet die nachträgliche Reflektion. Und so bleibt die unkritische, spontane

rezeptive Haltung stehen, bis sie in der nächsten Episode wieder reaktiviert wird, bis aus

der spontanen Reaktion eine habituative Reaktion geworden ist. Der Hörer reflektiert

nicht, er toleriert und mit dem Tolerieren sanktioniert er die Erzählkonvention.

Nur innerhalb dieses Systems einer unterbleibenden Reflektion, nur dadurch, daß das

Medium die Aufmerksamkeit des Hörers bindet und sein Auf-Distanz-Gehen zum Medium

und den von ihm übermittelten Botschaften unterbindet, ist die Diskrepanz zwischen der

Erzählerfiktion, objektive Vermittlungsinstanz von tatsächlich vorhandenen Wirklichkeiten

zu sein, und dem kontinuierlichen, wertenden Eingreifen des Erzählers in den

Erzählablauf erklärbar.

192 Howard Koch gibt in Casablanca: Script and Legend (Woodstock, N. Y., 1973), S. 24 einen

interessanten Hinweis zur Handhabung der Divergenz zwischen formaler Logik und filmischer

Erzähltechnik. Als Koch den Regisseur Curtiz auf Inkonsequenzen der Handlung hinweist, antwortet

dieser: Don’t worry what’s logical. I make it go so fast no one notices. Dieselbe Strategie, das

Urteilsvermögen des Hörers durch hohes Erzähltempo zu suspendieren, findet sich in allen

Episodenserials.

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Der Whistler entwickelt eine markante Form des Eingreifens in den Erzählablauf: die

direkte, suggestive Ansprache der Figuren durch den Erzähler. Mit verschlagener,

sarkastischer, drohender Stimme wendet sich der Whistler an den Bösewicht: Now, you

are afraid oder You think, you figured it all out. Damit dokumentiert der Erzähler erneut

seine Stellung außerhalb des Zeitgefüges der szenischen Handlung: er preßt

Allwissenheit, Posterioritätswissen, in die Gegenwartshandlung hinein. Er suggeriert,

Einblick in die Gedanken und Gefühle seiner Figuren zu haben, aber was er hervorbringt,

sind nicht Handlungsmotive, nicht Begründungen, sondern lediglich ereignisbezogene,

fallbezogene taktische Überlegungen, wie der Plan zu einem Verbrechen angelegt sein

muß, wo Schwierigkeiten in der Ausführung auftreten und wie der Verbrecher hofft, die

Schwierigkeiten zu überwinden. Auch hier findet das Verbrechen keine tiefere

Begründung als die, vom Whistler berichtet werden zu können.

Zum anderen posiert der Whistler-Erzähler mit diesen Einschüben als die Stimme des

Gewissens. Daraus ergibt sich eine vulgarisierte „stream-of-consciousness“-Technik, die

vorgibt, Bewußtseinsinhalte zu vermitteln. Zugleich stellt diese Technik eine grobe

Veräußerlichung dar in dem Sinne, daß eine omnisziente und omnipräsente Persona, die

aber dennoch faktisch präsent vorgestellt wird, die Funktion des Gewissens, also einer

innerpersonalen Konstellation, usurpiert und sie zu einer interpersonalen Konstellation

veräußerlicht – unter Beibehaltung der innerpersonalen Mitteilungsabsicht.

Diese Form der Personalisierung, ja Monopolisierung des Rechten und Guten erübrigt die

bei den anderen Serien üblichen Seitenhiebe auf die offiziellen Institutionen der

Rechtswahrung, auf Polizei und Rechtsprechung. Für den Whistler ist die moralische

Verurteilung des Verbrechers durch den als sein Gewissen fungierenden Whistler zeitlich

und dramaturgisch vorrangig vor der Verurteilung nach normativen Rechtsgrundsätzen.

Die Personalisierung von Wertvorstellungen in der Figur des Protagonisten einerseits und

die Legitimation einer praeter legem operierenden Privatjustiz ist einer der

grundlegenden, ideologisch fundierten Widersprüche, der alle Episodenserials des „crime

and detective“-Genres kennzeichnet. Die Wiederherstellung oder Aufrechterhaltung von

Recht und Ordnung wird aus dem gesellschaftlichen Konsens, den Recht und Gesetz

darstellen, herausgenommen und in die Person des Rollenträgers verlagert.

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Ein zweiter, nur innerhalb der medialen Kommunikation, nur innerhalb der Serie gültiger

Konsens, wird über dem gesellschaftlichen Konsens etabliert: der Widerspruch zwischen

öffentlicher Rechtsetzung und Rechtssicherheit und privater Rechtssuche wird mit einer

Ereignisabfolge einfach überspielt. Sie repräsentiert zwar das „gesunde

Rechtsempfinden“, nicht aber rechtsstaatliches Procedere. Zudem wird der Hörer

veranlaßt, in der fiktiven Realität des Serials Verfahrensweisen zu tolerieren, ja

herbeizuwünschen, die er in seiner sozialen Realität nicht tolerieren kann. Die

Widersprüchlichkeiten sozialer Gegebenheiten finden in den Episodenserials keinen

Niederschlag. Sie werden in eine simplistische Allegorie transportiert, die die Nicht-

Existenz bzw. die Auflösbarkeit dieser Widersprüche auf der Ebene des Individuums

vorgaukelt.

Bezeichnenderweise ist aber gerade das Episodenserial nicht in der Lage, den

Grundkonflikt von Individualität und Supra-Individualität darstellerisch konsequent zu

lösen. Es kaschiert ihn hinter Ereignissen und scheinbar eindeutigen

Handlungsergebnissen oder hinter schlichten moralischen Appellen. Dabei sind gerade

die maskierten Rächer vom Schlage des Lone Ranger oder des Shadow Beispiele für die

hinter der vordergründigen Simplizität des Charakterprofils unaufgelöst

weiterbestehenden Duplizität. Gerade diese maskierten Rächer leiden unter einer den

Appeal der Serie ausmachenden Spaltung ihrer Persönlichkeit. Am deutlichsten ist dies

beim Shadow, der einmal als hedonistischer Privatmann Lamont Cranston, dann aber

wieder als beinahe-öffentliche Einrichtung fungiert. Wenn Chris Steinbrunner den Shadow

in die Dimension des alttestamentarischen Rächers hochstilisiert, so ist dies durchaus

dem Niveau der Serie entsprechend: denn auch diese leben überwiegend von der

Maßlosigkeit ihrer Übertreibungen und dem künstlichen Hochpeitschen der Emotionen.

Steinbrunner spricht zwar die Doppelgesichtigkeit des Shadow an, zieht aber daraus die

falschen Schlüsse:

The Shadow was both the force for good and the lurker in the dark. In the unstable and turbulent

times in which he flourished, a time not without despair, it was somehow right for him to operate

completely outside traditional institutions and methods of justice. Radical, a people’s hero, a

gritty, sober Starlet Pimpernel translated into a bleak urban setting, he belonged to his

Depression world and was its champion. 193

193 Chris Steinbrunner, „Preface“ zu Walter B. Gibson, The Shadow Scrapbook (New York, 1979).

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Die Ahnenreihe der maskierten, unsichtbaren, verborgenen Rächer führt vielmehr zurück

zu Dr. Jekyll und Mr. Hyde. Allerdings wird die Konzeption vom Menschen und dem ihm

innewohnenden Unmenschen sinnentleert und umgekehrt in eine eindimensionale

Monomanie nach Recht, Gesetz und Ordnung. Bei dem Shadow, dem Ranger oder dem

Whistler ist auch die Schattenseite noch darauf ausgerichtet, nur Gutes und Rechtes zu

tun. Die Dualität und Komplexität von Bewußtsein und Unterbewußtsein als Grundprinzip

der Strukturierung der menschlichen Persönlichkeit wird schlicht geleugnet. Eine

simplistische Konzeption durchgängiger Güte tritt an die Stelle der Abgründigkeit der

gespaltenen Persönlichkeit des Jekyll/Hyde bei Stevenson. Was vom Stevensonschen

Vorbild übrig bleibt, ist die sinnentleerte Hülse des Persönlichkeitswechsels, denn ein

Unterschied in der moralischen Intentionalität besteht nicht. Allein die literarische

Konvention des Identitätsaustausches bleibt und die Hoffnung, das Potential des

Schauers, das der Identitätswechsel mit sich bringt, in die eindimensionale Struktur der

Serie hinüber zu retten. Wie bei den Geräuschbildern der Eingangspassagen wird auch

hier auf die Suggestivkraft eines formalen Elementes ohne eigentlichen semantischen

Kommunikationsinhalt gebaut. Die wohl wichtigste Konsequenz dieses Verfahrens ist, daß

Gut und Böse in märchenhafter Vereinfachung auf verschiedene Personen verteilt werden

müssen, das Böse also auch nur extern, nur als eine Projektion von außen gesehen

werden kann. Die Simplifizierung der handelnden Figuren zieht jedoch automatisch

Widersprüche bezüglich der Glaubwürdigkeit von Personen und Handlung nach sich.

Widersprüchlichkeit dominiert auch in der Konfliktlösung, denn die Wiederherstellung der

Ordnung wird als Resultat individualistischer Einzelaktionen dargestellt, also eine Eulogie

auf die Autonomie und die Initiative des Individuums. Andererseits verkörpern diese

Rächer eine abstrakte, absolute Wertnorm, die als Norm der amerikanischen

Wertvorstellungen zwar die Individualitätsideologie mitbeinhaltet. Demgegenüber wird

aber die Individualität unter der Maske des Lone Ranger, hinter der Unsichtbarkeit des

Shadow verdeckt und damit wieder ins Unpersönliche, Abstrakte zurückgenommen. So

tritt es dem ebenfalls abstrakt konzipierten Bösen gegenüber. Aber das Böse ist

vielgestaltig, vielköpfig, wogegen das Gute unteilbar und unwandelbar immer in derselben

Rächergestalt siegreich auftritt. Wir haben es also im Grunde mit einer eklektizistischen,

unharmonisierten Wertkonzeption zu tun, die ihre monolithische Wirkung aus der von den

Tiefenstrukturen weg- und ausschließlich auf die Oberflächenstruktur hinlenkenden

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Ereignisdramaturgie ableitet, die von der Affirmation der Serienkonvention und der

Unterbindung der Reflektion über die Konvention lebt. 194

Bei aller grundsätzlicher Übereinstimmung der ideologischen Inhalte und der Konzeption

einer Ereignisdramaturgie lassen sich dennoch in der Darbietung drei Typen des

Episodenserials unterscheiden. Die Unterschiede resultieren aus der jeweiligen Rolle, die

dem Erzähler im Geschehen und in seinem Verhältnis zu seinem Erzählgegenstand

zugewiesen wird. Beim Whistler beherrscht der Erzähler Geschehen und Figuren

gleichermaßen. Dennoch ist seine Haltung ambig, ungeklärt, zwiespältig. Er steht

einerseits in einem posterioren Verhältnis zur Handlungszeit, er ordnet, strafft, selektiert

die Handlungssegmente und überbrückt Zeitintervalle zwischen den Segmenten mit

epischen Einschüben. Andererseits fungiert er als involvierter Erzähler,

Erzählergegenwart und Handlungsgegenwart laufen synchron. In seinem Verhältnis zu

Personen und Handlung ist er zugleich parteilich und (schein-) objektiv. Er vermittelt

faktisches Vorwissen und wertenden Kommentar. Er ist omniszient und omnipräsent im

Zeitlichen und Räumlichen. Erzähltes und Erzählen sind ausschließlich auf ihn bezogen,

existieren nur durch ihn.

Beim Lone Ranger nimmt der Erzähler eine zurückhaltendere Haltung gegenüber dem

Geschehen ein, was die direkten Eingriffe in den Handlungsablauf und die wertenden

Kommentare anbetrifft. Andererseits hält er sich im Rahmen der Handlungsgegenwart und

trägt somit zur Dramatisierung bei. Er fungiert mehr als Reporter, weniger als

Kommentator.

The Shadow übernimmt selbst Erzählerfunktionen innerhalb des Dialogs. Hier dominiert

der szenische Aufbau, während der Ansager nur beim Aktauftakt in Erscheinung tritt.

Der Handlungsablauf selbst wird sehr konventionell dargeboten. Hier unterscheidet sich

das Episodenserial nur wenig vom „daytime serial“. Ansätze zu spezifisch radiophonen

Darstellungsweisen, ein Experimentieren mit den Möglichkeiten des Mediums, findet sich

fast ausschließlich in den das Serienhafte konstituierenden Segmenten, 195 im „lead“, im

194 Dasselbe gilt auch für Episodenserials in anderen Medien. Vgl. Helmut M. Artus, „Dramaturgie und

Ideologie“, Publizistik 22 (1977), S. 270.

195 Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, 1970, repr. von 1950), S. 110 f. sieht eines der Merkmale

der Rundfunkprogramme darin, daß sie so ausgeschrieben sind, daß man ihre Inhalte möglichst schnell

wieder vergißt. To make individual programs forgettable yet hold the audience, means that the format

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expositorischen Vorspann, in den „opening“ und „closing signatures“, in den „stock

scenes“. Da sind einmal die mit suggestiven Klangeffekten operierenden Signaturen in

allen drei besprochenen Serien, Halligkeit und Echo beim Shadow und Whistler und der

Geräuschrealismus beim Lone Ranger. 196 Auch andere Episodenserien verfahren nach

einem ähnlichen Muster. Jim Harmon beschreibt die Eröffnungssequenz der Kriminalserie

Gangbusters folgendermaßen: Sirens howling in the night, the flaming clatter of

submachine guns, and, finally, the marching tread of convicts headed for their cells! That

was the beginning of Gangbusters. 197 Harmon läßt hier zwar schon interpretierende

Assoziationen zum Gehörten in die Beschreibung einfließen. Dennoch wird deutlich, daß

diese Eröffnungssequenz in einem suggestiven Geräuschgemälde die Essenz jeder

Gangbuster-Episode klangmalerisch nachzeichnet:

Die Ausführung des Verbrechens, den Einsatz und das Durchgreifen der Polizei und wie

die Mächte von Recht und Ordnung schließlich obsiegen und die Verbrecher ins

Gefängnis verbracht werden. Zugleich aber signalisiert diese Pseudo-Originalton-Synopse

des Geschehens, daß der Hörer praktisch in jeder Episode dasselbe erwarten kann, daß

jede Episode nach demselben Schema abläuft und nur eine Wiederholung weitgehend

identischer Handlungsmuster bietet. Auch wenn die Binnenhandlung der Einzelepisode

ganz konventionell abgespielt wird, so wird doch in der Eröffnungssequenz die

Besonderheit und die Singularität dieser Serie forciert vorgetragen, um einen Anreiz fürs

Zuhören zu bieten. Bezeichnend für den Stil der Eröffnungspassagen ist die Collage-

Technik mit der hier Aktionssiglen nicht realistisch, aber mit Realismus heischender

Suggestion zusammenmontiert werden. Auch in den vom Serienprofil bedingten

Kernszenen, etwa den Auftritten in der Shadow-Identität, gelegentlich auch beim Lone

Ranger, werden neue Möglichkeiten der Studiotechnik genutzt, wird das Potential des

Mischpultes ausgeschöpft, Elemente unterschiedlicher akustischer Charakteristik

innerhalb einer Einstellung zu mischen, um die gewünschte Hörerreaktion zu erwirken. 198

must be the link between one program and another. (S. 111).

196 Vgl. Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ (Berlin, 1978), S. 78: Klangeffekte dienen der

atmosphärischen Verdichtung des Bedrohlichen.

197 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 39.

198 Eric Barnouw, The Golden Web (New York, 1968), S. 65 beschreibt den Erfindungsreichtum und die

Experimentierfreude der Toningenieure. Er verweist dabei besonders auf Irving Reis, den Initiator des

Columbia Workshop, der auch die Buck Rogers in the 25th Century-Serie mit ihren vielen

Geräuscheffekten betreute.

137


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Experimente in der Schnitt- und Montagetechnik beschränken sich ebenfalls auf die

Segmente, die vorrangig der Kennzeichnung der Serie, der Identifikation und der

Rekapitulation der Serienkonvention dienen. Die Sequenz hart geschnittener, kurzer

Einstellungen, die dynamische Blende von Ansage, Dialog und Aktion signalisierender

Geräuschblende wurde zum Markenzeichen des Ranger, die expositorische Vorschau-

Schnittfolge aus Dialogfragment und Ansage zu dem des Whistler. Sie dienen der

Exposition, jedoch weniger im Sinne der Einbringung von referentiellem Vorwissen, von

Handlungsvoraussetzungen und Motiven aus der Vorgeschichte, als vielmehr im Sinne

der Antizipationsgenese, der Mystifizierung und der Rezeptionssteuerung.

Der Vorgang medialer Übermittlung selbst wird nie Gegenstand des Erzählens, das ganz

auf die ereignishaften Elemente des Erzählgegenstandes beschränkt bleibt. Damit wird

vorgetäuscht, daß die Ereignisse, die erzählt werden, unabhängig vom

Übermittlungsvorgang ablaufen könnten, als ob sie eine Autonomie außerhalb des

Erzählvorgangs hätten. Diese Distanz, ja Unverbundenheit von Erzählen und Erzähltem

ist der wohl gewichtigste Grund für die moralische Fragwürdigkeit der hohen moralischen

Ansprüche, mit denen all die Kriminalserien ausgestattet sind. Am offenkundigsten wird

dies bei den Erzählerserien nach dem Muster des Whistler oder Inner Sanctum. Gerade

weil der Erzähler am Geschehen nicht unmittelbar beteiligt ist, sondern das Sensationelle

des Erzählten als einzige Erzählmotivation vorgetragen wird, wird die explizite moralische

Botschaft der Erzählerschlußpassage durch das von ihm Erzählte wieder aufgehoben.

Raymond, der Erzähler von Inner Sanctum, ist dafür ein Beispiel:

At the end of the half hour, Raymond would reappear, stepping over and around the litter of

corpses, make this tongue-in-cheek apology for the puddle of blood on the floor, pass a few

digging remarks about graves, and invite us to read the latest Inner Sanctum Mystery novel

published by Simon and Schuster. Then it was time to close the “squeaking door” for another

seven days. “Good night ... and pleasant dreams...” Squeeel KA-THUNK! 199

Einmal werden in der Binnenhandlung die unwahrscheinlichsten Komplikationen und

abartigsten Greuel aufgehäuft, sie werden mit einem suggestiven Realismus in Szene

gesetzt und mit einem vollkommenen Realitätsanspruch vorgetragen. Vom Hörer wird

einschränkungslose Akzeptanz gefordert. Von ihm wird verlangt, daß er zumindest

momentan das Gehörte als Wirkliches in sich aufnimmt und akzeptiert. Erst in den

Absagepassagen wird dieser Realitätsanspruch dann im Ton wieder zurückgenommen,

199 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 77.

138


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wird die Zahl der Leichen bagatellisiert, die Irrationalität der Handlungsführung als

Unterhaltungstrick im Nachhinein relativiert. Die Widersprüchlichkeit von voyeuristischer

Zurschaustellung des Verbrechens als Inkarnation des Bösen und dem hochtrabenden

moralischen Anspruch der Ansagerpassagen wird kaschiert. Es ist sowohl das Ausmaß,

in dem dieser moralische Anspruch übersteigert wird, wie auch die Frequenz, mit der er

von Sendung zu Sendung vorgetragen wird, also die Qualität und die Quantität, die den

Eindruck einer hochgepeitschten Moralität hinterlassen.

Angesichts des ausschließlichen Unterhaltungs- und Werbecharakters, dem sich die

Serien verpflichtet haben, sackt dieser moralische Anspruch in sich zusammen. Statt

moralischem Ernst bleibt eigentlich nur moralisierendes Getue, profitorientierter

Sensationalismus und ethischer Zynismus, auch wenn oder gerade weil die

Serienmoralität immer in dem grell bunten Kostüm des Melodramas dargeboten wird. Der

überzogene Purismus der moralischen Botschaften in Verbindung mit der völligen

Einbettung in das Geschäftsmäßige der Radio- und Werbeindustrie müßte eigentlich die

Unseriosität dieses Anspruchs auch beim Publikum offenlegen. Aber die Serien stehen

unter dem Zwang, sich in ihrer Gesamtkonzeption wie auch in der Einzelepisode immer

wieder als Hüter der amerikanischen Werte und Mittelklassenmoral aufzuspielen. In dieser

Funktion müssen sie sich beim Publikum einprägen und Akzeptanz erlangen. Die Serie

muß als Ganzes in jeder Einzelepisode immer wieder die Gier nach plattem

Sensationalismus wecken und befriedigen, das Bedürfnis nach platter Moral hätscheln

und befriedigen. Das literarische Hörspiel als Solitär steht nicht unter diesem Zwang. Als

Einzelwerk braucht es nicht das Reißerische der Serie, das das Publikum bindet. Es

braucht auch nicht die Wahrhaftigkeitsbeteuerungen, daß das Erzählte lebensecht, aber

auch etwas ganz Besonderes sei. Das literarische Hörspiel kann auf einem normalen

emotionalen und moralischen Niveau operieren; es kann daher die radiophonischen

Innovationen handlungsfunktional einsetzen und braucht sie nicht zum Hochpeitschen von

Emotionen und Erwartungen zu mißbrauchen.

Innovationen der Schnittechnik, der Mischtechnik, der Klangeffekte in den

Episodenserials haben die dramatische Grundkonzeption des Formeldramas unberührt

belassen. Sie haben hier nur marginale, nur dekorative Funktionen, sie dienen sogar

mehr der Verfestigung der Serienkonvention als ihrer Öffnung für neue Inhalte oder

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alternative Darstellungsformen. Sie werden vielmehr zum unverwechselbaren Signum

einer Serie und tragen zu ihrem Erfolg, ihrer Perpetuierung und damit auch ihrer

Versteinerung bei. 200 Diese radiophonisch experimentellen Kennzeichnungssequenzen

sind jedoch für die Weiterentwicklung der Rundfunkliteratur nicht ohne Bedeutung

geblieben. Wir haben es hier mit Bauelementen radiophonischen Erzählens zu tun, die

sich eines hohen Bekanntheitsgrades und eines hohen Maßes der Sanktionierung durch

die Hörerschaft erfreuten. Es lag also nahe, die Popularität serialer Produktionsformen zu

nutzen, Bekanntes, Vertrautes in der Form der Collage in neue Sinnzusammenhänge mit

neuen Aussageintentionen zu montieren, sich aber dennoch immer im Rahmen oder doch

in der Nähe dessen zu halten, was als rundfunktypisch akzeptiert gilt.

Die Serials, „daytime“ wie Episodenserial, zielen vor allem auf eine totale Ausschöpfung

des Potentials des Mediums Rundfunk im Quantitativen, auf die maximale Exposition des

Hörers. 201 Das „daytime serial“ lebt von der zeitlichen Überdehnung, vom breiten

Auswalzen und Wiederholen von „non-events“, von Trivialitäten ohne Aktionscharakter,

vom ständigen Umkreisen und Hinschielen auf möglicherweise eintreten könnende

Ereignisse und vom Verzögern, Verhindern, Hinausschieben eben dieser Ereignisse. 202

Der Zeitfluß scheint zum Stillstand gebracht. Das Episodenserial bietet dagegen pralle

Handlungen, schnelle zeitliche Abläufe, die Überbrückung großer Zeiträume wird sogar

Teil der moralischen Botschaft. Aber diese Ereignisketten stehen außerhalb jeden

historischen Bezugs; ihnen fehlt der soziale und geschichtliche Konnex. Das macht sie

zeit- und folgenlos, macht sie bei minimalen Variationen unendlich wiederholbar, so wie

das „daytime serial“ unendlich fortsetzbar ist. So groß die Unterschiede zwischen

„daytime“ und Episodenserial auf der Ebene des Installment auch sein mögen, hier

statisches Auf-derStelle-Treten, da dynamisches Überfliegen weiter Intervalle in Raum

und Zeit, so offenkundig ist auch die Identität auf der Ebene der Gesamtserie: die

Lokalisierung jenseits historisch-sozialer Realität und Zeit, die Gelierung von Form, Inhalt

und ideologischer Botschaft.

200 Wylies Urteil, die Radiosprache sei zwar codified, but not regimented trifft sicherlich nicht zu. Max Wylie,

Best Broadcasts of 1938-39 (New York, 1939), S. IX.

201 Vgl. Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 109.

202 Seldes, a. a. O., S. 114, verweist auf die Serie Roses and Drums, die selbst wesentlich länger dauerte

als der Bürgerkrieg den sie erzählte.

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3. Medienkonkurrenz oder Medienkongruenz? Die

Popularisierung eines transmedialen Codes für

Presse, Film und Funk

3.1 Hollywood and Radio City: Film-Adaptionen als Rundfunkliteratur

Das „daytime serial“ bezog seine Inspiration und seine Inhalte, seine persuasiven

Strategien und Intentionen aus der Populärliteratur. Das Episodenserial griff ebenfalls auf

Vorbilder in anderen Medien zurück, vor allem auf den Stummfilm und die Comics, wurde

aber zugleich selbst Vorbild – oder werbestrategisches Zugpferd – für die Produktion in

den anderen Massenmedien. Was das Episodenserial an generellen stofflichen und

darbieterischen Formeln übernimmt und in die Serienkonzeption einer Radioserie

umsetzt, wird wieder in den Film, das „chapter drama“, das Comic- oder Romanheft als

direkte Parallelproduktion zurücktransportiert. Was das Episodenserial vertikal in der Zeit

aus den historischen Vorbildern an Generalia absorbiert, kommt nun horizontal durch alle

Medien in den Spezifika der Einzelserie zur marktgerechten Verwertung. Mit identischem

Protagonistenprofil und identischer moralischer Botschaft sorgen die Dick Tracys und

Shadows und Whistlers in allen Medien für Recht und Ordnung. Die Verbreitung

identischer Botschaften in einem Medienverbund ist eine logische Konsequenz des

massenmedialen Systems, das eine totale Ausschöpfung aller kommunikativen

Möglichkeiten anstreben muß; jedes einzelne Medium muß für sich die flächenmäßige

Abdeckung aller erdenklichen Konsumtionsbedürfnisse des Publikums zum Ziel haben. Es

muß ausgespart gebliebene Lücken ausspähen und sie mit selbst erzeugten

Konsumtionsbedürfnissen ausfüllen. Und wo Nischen bleiben, die mit dem eigenen

Medium nicht erschlossen werden können, dient deren Erschließung durch ein

Nachbarmedium durchaus den eigenen Interessen – den Interessen, sich an den Erfolg

des Nachbarmediums anzuhängen oder von seiner größeren Reichweite mit zu

profitieren. Die Vermarktung identischer, erfolgsträchtiger Stoffe und Formeln quer durch

alle Medien ist zwar ein Merkmal der Medienkonkurrenz, zugleich aber auch signifikant für

die gegenseitige Unterstützung und Ergänzung der Medien.

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Die Leichtigkeit, mit der etwa die Episodenserials von einem Medium in eines oder

mehrere andere Medien übertragen werden, setzt einmal die Vorrangigkeit der

inhaltlichen Botschaften, die Ereignishaftigkeit voraus, zum anderen aber auch eine

geringe Ausbildung der spezifischen Darstellungsformen des Ausgangsmediums.

Solange die Verwendung radiophonischer Darstellungsformen im wesentlichen auf die

An- und Absage, auf die „opening“ und „closing signature“ beschränkt bleiben, in die

Darstellung der Episodenhandlung selbst jedoch kaum Eingang finden, solange ist auch

die universelle Übersetzbarkeit von einem Medium ins andere gewährleistet. Dies gilt

auch solange der Übermittlungsvorgang, also das Medium selbst, nicht Gegenstand der

Darstellung wird, da die spezifischen Vermittlungsstrukturen des Ausgangsmediums, die

einer Umsetzung in das neue Zielmedium entgegenstehen könnten, nur wenig

ausgebildet sind. 203

Hier zeichnet sich ein wesentlicher Unterschied zwischen der Adaption aus einem

Nachbarmedium, wie sie die zahlreichen Filmadaptionen darstellen, und der generellen

Übersetzbarkeit quer durch alle Medien ab. Hierbei bleibt letztendlich unerheblich,

welches das Ausgangsmedium und welches das Zielmedium ist, solange nur die freie

Konvertierbarkeit der Inhalte sichergestellt ist. Dagegen ist für die Radioversionen

erfolgreicher Filme nicht so sehr die Unterentwicklung radiophonischer Spezifika

kennzeichnend, sondern vielmehr der bewußte Verzicht, die aus den Notwendigkeiten

und Möglichkeiten des Mediums Rundfunk sich ergebenden spezifischen

Darstellungsformen überhaupt in Betracht zu ziehen. Diese Film-Radio-Adaptionen

begnügen sich damit, auf das konkurrierende Medium Film zu verweisen, statt sich um

eine Abgrenzung zum Film und um eine Affirmation des eigenen Darstellungspotentials zu

bemühen. Wegen des offensichtlich größeren Appeals, wegen der größeren Popularität

und den Möglichkeiten der Personalisierung, lassen diese Adaptionen das konkurrierende

Medium Film vor dem eigenen Medium rangieren. Sie beanspruchen nur eine subsidiäre

Funktion für das eigene Medium. Sie begnügen sich mit der Steigbügelhalterfunktion, mit

der Promotionsfunktion für das andere Medium.

203 Der Vergleich zur Übersetzung von Sprache ist hier naheliegend. Katharina Reiss, Texttyp und

Übersetzungsmethode (Kronberg, 1976), führt aus, daß Texte mit stark ausgeprägter

ausgangssprachlicher Struktur bei markanten strukturellen Unterschieden von Ausgangssprache und

Zielsprache kaum mehr übersetzbar sind.

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Die Film-Radio-Adaptionen unterscheiden sich von der oben angeführten Vermarktung

identischer Formeln quer durch die Medien auch darin, daß sich hier nicht ein Medium an

das andere einfach anhängt, um von dessen Erfolg mitprofitieren zu können, sondern daß

hier der Erfolg des adaptierten Film im Rundfunk eigentlich nur reflektiert werden und

wieder auf den Film selbst zurückverweisen soll, um dessen Erfolg zu erhöhen.

The screen, which ten or fifteen years ago looked upon broadcasting as a menace destined to

steal its audience, now welcomes radio. A surprisingly large number of broadcasters have

become movie stars and screen headliners have become top notch broadcasters. Radio, it has

been discovered, publicizes pictures and players. But the film people’s first interest is the screen;

radio is only secondary. For them it is chiefly a publicity medium. 204

Die Film-Radio-Adaptionen müssen als typisches Beispiel dafür gesehen werden, wie der

Film in eine Nische, die er als Medium selbst nicht erschließen kann, eindringt, indem er

hilfsweise Inhalte und Formeln an das Medium Rundfunk ausborgt, um damit seine eigene

Reichweite zu vergrößern. Zugleich steht dahinter auch die Absicht, die im direkten Zugriff

unerreichbaren Konsumtionsbedürfnisse umzumünzen und sie in die eigene Domäne

umzuleiten, d. h. die Radioversion eines Film soll zur Konsumtion dieses Filmes – oder

zumindest von Filmen – animieren.

So hat eine der Filmgesellschaften in Hollywood alle ihre Schauspieler und Skriptautoren

dem Lux Radio Theatre für dessen 60-Minuten-Sendung zur Verfügung gestellt.

Gegenüber den Kinobesitzern wurde folgendermaßen argumentiert: It is thought that this

hour (Monday, 9 p. m.) across the country conflicts least with theatre-going time, therefore

enabling motion-picture houses to secure the benefits of the publicity accruing from the

film and the radio tie-up. 205

Die Entwicklung von Film und Rundfunk läuft in den Dreißiger Jahren weitgehend parallel,

wobei allerdings der Film als optisches Medium eine größere Ausstrahlung entfaltet.

Visuelles läßt sich spektakulärer präsentieren und zudem hat Hollywood von Anfang an

alles getan, um seinen eigenen Mythos aufzubauen. Der Rundfunk als akustisches

Medium wirkt dagegen eher abstrakt. Einen Personenkult, wie Hollywood ihn betrieben

hat, konnte der Rundfunk allein auf der akustischen Basis nicht aufbauen. Er mußte daher

204 Orrin E. Dunlap, „Hollywood challenges the East as Center of Radio“, New York Times, 17. Oktober

1937, S. 12 X.

205 Orrin E. Dunlap, „Hollywood challenges the East as Center of Radio“, New York Times, 17. Oktober

1937, S. 12 X.

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auf den Starkult Hollywoods verweisen. Er mußte an sein Publikum appellieren, seinen

am System Hollywoods gebildeten referentiellen Rahmen in seine Rundfunkrezeption mit

einzubringen, um etwas vom Glanz Hollywoods für das eigene Medium vereinnahmen zu

können.

Andererseits braucht die rasch wachsende Filmindustrie, besonders seit der Einführung

der kapitalintensiven Tonfilmtechnik, die Hilfe der omnipräsenten, tagtäglich

konsumierbaren Medien Rundfunk und Presse zur Promotion seiner Produkte. Mit Hilfe

des Rundfunks kann Hollywood seine Produkte in ganz Amerika bekannt machen, noch

ehe sie dem „Littletown“-Amerikaner in seinem örtlichen Kino zugänglich sind. Mit Hilfe

des Rundfunks kann vor allem ein jugendliches Publikum unter Konsumtionsdruck gesetzt

werden. 206 Der Rundfunk seinerseits hat einen nahezu unerschöpflichen Bedarf für

verwertbares Material – wie übrigens auch Hollywood – und greift deshalb nur zu gern auf

die vom Film erschlossenen Stoffe zurück, die ohne großen Aufwand weiterverwendet

werden können. 207 Geht man von den sich ergänzenden Bedürfnissen der beiden Medien

Film und Radio aus, so wird verständlich, daß sich Mitte der Dreißiger Jahre eine Reihe

von Sendungen etabliert, die sich mit dem Nachbarmedium Film befassen.

Kennzeichnend ist jedoch wiederum, daß sich der Rundfunk nur als Vermittlungsinstanz

begreift, daß das Medium Film vor allem mit seinen Inhalten oder seinen

Begleiterscheinungen Gegenstand der Darstellung wird, das Verhältnis der beiden Medien

zueinander oder ihre jeweilige spezifische Kommunikationsstruktur unreflektiert bleiben.

Die Rundfunksendungen, die vom Glanz Hollywoods profitieren möchten, sind

unterschiedlich angelegt. Da ist einmal die Sendung im Stile der Klatschkolumne wie

Hollywood Hotel, die Ereignisse aus der sogenannten Privatsphäre der Stars als

Spektakel von öffentlichem Interesse herausputzt. Da sind die zahlreichen Starshows, in

denen eine Hollywoodgröße mit großer Publikumsattraktivität seine eigene Popularität

festigen und die einiger anderer Stars fördern kann. Die Mehrzahl der Sendungen baut

auf die Mischform der „variety show“, die mit einem Star als Gastgeber eine Abfolge von

Sketchen, Musik, Interviews und Informationen bringt, wobei alle Segmente auf Hollywood

206 Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, 1970), S. 22 ff. argumentiert, daß sich der Film

überwiegend an ein jugendliches Publikum wende, sich den Bedürfnissen des Erwachsenen nicht

anpasse und somit sein eigenes Publikum zerstöre.

207 Vgl. Seldes, a. a. O., S. 110 und Sidney Head, Broadcasting in America (Cambridge, Mass., 1956,

1972), S. 78.

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bezogen sind: die Sketche sind Ausschnitte aus Filmen, die Musik ist Filmmusik, die

Interviews und die Ansagerinformationen drehen sich um die Stars, um eben

fertiggestellte, in Produktion befindliche oder projektierte Filme, um Fragen des „casting“,

der Ausstattung, Preisverleihung und immer wieder um die „kleinen persönlichen

Begleiterscheinungen“, die „human interest stories“. 208

Die einzelnen Sendungen unterscheiden sich vor allem in der Gewichtung der

dramatischen und der „variety“-Segmente. Im Hinblick auf die Entstehung einer

Rundfunkliteratur können nur solche Sendungen von Interesse sein, in denen das

dramatische Element eindeutig dominiert, in denen die kondensierte dramatische

Präsentation einer Filmhandlung in 15, 20, 30 oder 60 Minuten Vorrang hat vor dem

unvermeidlichen „curtain call“ und den Starinterviews.

Die rundfunkgeschichtlich wichtigste dieser nach der Formel „movie stars in movie stories“

konzipierten Sendungen war das Lux Radio Theatre. Als „anthology serial“ bot das Lux

Radio Theatre erstmals an einem Abend pro Woche ein einstündiges, in sich

geschlossenes Rundfunkdrama, das bei aller Einschränkung bezüglich der Originalität im

Stofflichen oder der Deriviertheit im Präsentativen doch dem am nächsten kommt, was im

deutschen Sprachgebrauch unter Hörspiel, im britischen Sprachgebrauch unter „radio

play“ verstanden wird. 209 Das Lux Radio Theatre hatte 1934 zunächst mit der Adaption von

Broadwaystücken begonnen, ohne einen Durchbruch erzielen zu können. Mit dem Erfolg

der Sendung Hollywood Hotel vor Augen rang man sich bei Lever Brothers zu der

Auffassung durch, daß a superextravagant production featuring top stars in movie scripts

would be exactly the right prescription for the ailing show. 210 Im Frühjahr 1936 wurde The

Legionaire and the Lady mit Clark Gable und Marlene Dietrich in den Hauptrollen als erste

Sendung in der neuen Konzeption ausgestrahlt. Die neue Konzeption und die neue

Ansageformel Lux presents – HOLLYWOOD – lancierte das Lux Radio Theatre zur

208 Ohne Anspruch auf Vollständigkeit können folgende Titel von Radiosendungen zum Thema Hollywood

oder mit Themen aus Hollywood aufgeführt werden: Hollywood Barn Dance, Hollywood Calling,

Hollywood Hotel, Hollywood Players, Hollywood Premiers, Hollywood Star Playhouse, Hollywood Star

Preview, Hollywood Startime, Academy Award, Good News, Let’s Talk Hollywood, Lux Radio Theatre,

The Screen Director’s Playhouse, The Screen Guild Theatre, The Skippy Hollywood Theatre, Stars over

Hollywood, The Texaco Star Theatre, The Warner Brothers Academy Theatre, Your Hollywood Parade;

dazu kommen dann noch die zahllosen Starshows, wie Bob Hope, Jack Benny usw.

209 Vgl. Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ seit 1945. Themen, Typen und Formen (Berlin, 1978), S.

39 ff.

210 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 378. Dunning sind auch die Angaben

über die „ratings“ von Lux Radio Theatre und Gulf Screen Guild Theatre entnommen.

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beliebtesten Sendung am Montag Abend und sicherte sich während der ganzen Dreißiger

und Vierziger Jahre einen Platz unter den zehn populärsten Sendungen.

Cecil B. DeMille hat als Gastgeber und Moderator die Sendung zum Erfolg geführt.

DeMille rühmt sich zwar seiner Herkunft vom Theater, aber seine Politik der Stück- und

Schauspielerwahl ist ganz auf die Bedürfnisse der Medien Film/Radio zugeschnitten.

To one who has produced many plays on Broadway the thrill of radio drama is one of the

greatest. Here in Hollywood, I have tried to recreate the glamour and mystery of the old stage

days of handsome men and beautiful women. Selection of plays is a matter of finding one the

American people want to hear. Actors are chosen in the same way – largely, it is a matter of

determining the ones favoured by listeners for the roles to be played. 211

Allerdings war die Kritik in der Einschätzung der Verdienste der Hollywood-Dramen im

Radio eher zurückhaltend. R. W. Stewart führt deren Erfolg beim Publikum hauptsächlich

auf die Schwäche des originären Hörspiels zurück:

Drama, the broadcasters admit, forms an integral part of their business [...] Recognizing the

importance of the ethereal stage, showmen are continually experimenting with techniques of

developing the play as a definite new art form in radio. Nevertheless, until something better

comes along, Cecil B. DeMille’s Hollywood theatre will maintain a position in the front ranks of

broadcast drama. 212

Und Orrin E. Dunlap warnt, daß sich der Rundfunk nie zu einer eigenständigen Form

durchringen könne, wenn er immer nur versuche, im Windschatten von Hollywood zu

fahren:

In their anxiety to gain promotion for the actors and new pictures, radio will suffer as an

entertainment medium and the public will forsake such programmes because of the ballyhoo.

Therein is the big danger for radio in its alliance with Hollywood.

The broadcasters are warned that to be self-sustaining they must plan for the future by building

their own artists, because radio cannot thrive forever by basking in the glory of Hollywood. 213

Das Lux Radio Theatre hat sich nicht gescheut, als Teil seiner Eigenreklame immer

wieder die hohen Gagen, die hohen Produktionskosten, das hohe Prestige

hervorzukehren, das die Sendung bei Stars und Studios genoß, und es gelang ihm, die

hohen Investitionen umzusetzen in ein hohes Prestige beim Publikum und hohe

211 T. R. Kennedy, „Radio Drama in the Midst of Best Season“, New York Times, 24. November 1940, S. 12

X.

212 R. W. Stewart, „A Drama in Retrospect“, New York Times, 22. September 1940, S. IX 10: 4.

213 Orrin E. Dunlap, „Hollywood challenges the East as Center of Radio“, New York Times, 17. Oktober

1937, S. 12 X; vgl. auch Richard O’Brian, „Common Ties Link Radio and Screen“, New York Times, 4.

Mai 1930, S. XX 19: 1.

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Absatzziffern für Lever Brothers-Produkte. Finanzielle Megalomanie war einer Hollywood

gewidmeten Sendung ja durchaus angemessen.

Bezeichnenderweise ist die zweite richtungsweisende Sendung um und aus Hollywood

das genaue Gegenteil des Lux Radio Theatre, nämlich eine Wohltätigkeitsveranstaltung.

Das von der Gulf Oil Company gesponsorte Screen Guild Theatre zahlte keine Gagen an

die Stars aus, sondern überschrieb die Gagen an den Motion Picture Relief Fund, der alte

und mittellose Filmschauspieler unterstützte. Und gerade wegen der Werbeträchtigkeit der

„charity show“ waren Stars wie Studios darauf erpicht, regelmäßig im Screen Guild

Theatre auftreten zu können. Auch The Screen Guild Theatre rangiert immer in der

Spitzengruppe der fünfzehn beliebtesten Shows. Zwei scheinbar konträre, im Grunde

aber komplementäre Wertsetzungen der amerikanischen Gesellschaft, „big money“ und

„big mercy“, werden hier zu Promotionszwecken ausgenutzt.

Im folgenden sollen anhand zweier Textbeispiele vom Screen Guild Theatre und Lux

Radio Theatre die radioexogenen Faktoren der Film-Radio-Adaptionen, wie etwa die

Starrolle und die mit ihr verknüpfte Werbestrategie, im Hinblick auf ihre Auswirkungen auf

die Dramaturgie der Radioversion untersucht werden. Außerdem wird zu untersuchen

sein, wo und wie filmische Darstellungsformen in radiospezifische übersetzt werden, wo

einfach imitiert, oder gar nur mit textlichen Signalen auf die Filmversion verwiesen wird.

Es geht darum, das Verhältnis von reiner Imitation, von Nachempfindung und Originalität

annähernd zu erfassen.

Die Stars sind die Hauptpublikumsattraktion, die die großen Studios von Hollywood zu

bieten haben. Welche werbestrategische Bedeutung den Starprogrammen im Radio

beigemessen wurde, wird allein daran deutlich, daß Metro-Goldwyn-Meyer für die von

Maxwell Coffee gesponsorte Sendung Good News alle bei ihr unter Vertrag stehenden

Stars zur Verfügung stellte, ein taktischer Schachzug, der von Warner Brothers sofort mit

Your Hollywood Parade gekontert wurde. Beides waren Sendungen, die mit Vorab-

Kurzversionen neuer Filme den Kampf um Marktanteile in den Rundfunk hineintrugen. 214

Die Rundfunkadaptionen sind demnach nicht nur auf die Starbesetzung abgestimmt. Die

214 Vgl. Dunning, a. a. O., S. 240 f. und S. 665 f. Die Verquickung von Werbeinteressen und Textgestaltung

hat Good News folgende Kritik in Newsweek eingetragen: [...] listeners couldn’t decide whether Metro

Goldwyn Mayer was trying to sell Maxwell House or if the coffee makers were putting out MGM in airtight

containers.

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Anpreisung der Stars wird ähnlich der „opening signature“ der Serien zum Kennzeichen

dieses Sendetyps. Und um ganz sicher zu gehen, daß keinem Hörer die hervorragende

Besetzung der Sendung entgeht, scheut man auch nicht vor einer erheblichen Redundanz

zurück. Im Screen Guild Theatre stellen sich die Stars zuerst persönlich vor: This is Gary

Cooper – and Walter Brennan – and Joan Leslie. Die unmittelbar folgende Ansage durch

den Gastregisseur preist die Sendung als unusual adaptation of the picture of the year an

und benennt nochmals die Stars. Aber erst nach dem „opening commercial“, wenn die

Stars zum dritten Mal vorgestellt werden, werden auch die von ihnen verkörperten Rollen

genannt. 215

Ähnlich verfährt auch das Lux Radio Theatre in seiner Kombination von Ansage- und

Anfangswerbetext: Lever Brothers Company, the makers of Lux toilet soap, bring you the

Lux Radio Theatre, starring – Humphrey Bogart – and Greer Garson. Wiederum verweist

die Ansage durch den Regisseur zuerst auf die Auszeichnung Bogarts und Greer Garsons

mit einem Oscar und erst zum Schluß der Ansage werden die Stars mit ihren Rollen

genannt: Now, the ‘African Queen’, Starring Greer Garson as Rose and Humphrey Bogart

as Charlie Alnutt. 216 Ganz offensichtlich rangiert hier der Star weit vor der Rolle, die er

verkörpert.

Der Starkult operiert genau umgekehrt wie die Serienformel, wo das Heldenprofil der

Serie den Darstellern übergestülpt wird, die Schauspieler im Bewußtsein des Publikums

als Persönlichkeit aufhören zu existieren und nur noch Shadow, Ranger oder Ma Perkins

sind. Schließlich werden die Schauspieler auch nie benannt, es zählt immer nur die Rolle.

Außerdem kann der Starkult die Radioadaption einer der gewichtigsten Defizite des

Mediums entheben, des Mangels an visueller Realisation. Jedermann weiß, wie Clark

Gable oder Humphrey Bogart aussieht. Das Hörstück braucht sich also gar nicht

215 Vgl. Textsammlung, The Screen Guild Theatre, Sergeant York.

216 Vgl. Textsammlung, Lux Radio Theatre, The African Queen. – The African Queen wurde zwar erst 1952

in der Endphase von „big radio“ und „big movie“ publiziert, der Film scheint aber, gerade weil Hollywood

zu dieser Zeit sich in der Defensive befand und sich mehr „hollywoodlike“ gab als je zuvor, besonders

typisch für das System Hollywood und für seine formprägenden Konventionen. The African Queen knüpft

an eine feste Konvention an, deren Höhepunkt mit Casablanca zu bezeichnen wäre; der Film baut ganz

offenkundig auf die Starkonvention. Er ist ein stark konventionalisiertes Serienprodukt voller Klischees, er

baut auf fotografische Ereignisdramaturgie. Daher ist der Film eigentlich unübersetzbar in ein nichtoptisches

Medium, es sei denn, der Rundfunk begnügt sich in weiten Teilen mit dem Zitieren des Film.

Gerade diese für die Adaption signifikanten Merkmale rechtfertigen die Auswahl von The African Queen

trotz des späten Produktionsdatums.

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bemühen, ein auditives Bild des Helden zu zeichnen. 217 Der Hörer hat das Bild des Helden

parat aus seiner Eigenschaft als Zuschauer im Kino. Dabei ist gleichgültig, ob eine

visuelle Vorstellung vom Aussehen der Charaktere für das Stück struktur- oder

handlungsfunktional ist. Im Gegenteil, das automatische Vorhandensein präziser visueller

Vorstellungen vom äußeren Erscheinungsbild der Helden, das aus einem anderen

Medium mitgebracht und in die Hörerfahrung hineinlanciert wird, wirkt eher

einschränkend, da es Erwartungen und den freien Fluß der Vorstellung auf ein von außen

vorgegebenes Bild eingrenzt.

Bei den Hollywoodstars wird immer der Darsteller zuerst benannt, die Rolle, die er spielt,

bleibt zweitrangig. Hier wird das Starprofil – das mit der eigentlichen

Schauspielerpersönlichkeit so wenig gemein haben muß wie beim Serial – der Rolle

übergestülpt, die Rolle so zurechtgeknetet, daß sie dem Profil des Stars entspricht, der

unter Vertrag steht. 218

Der Film konnte Kontinuität nicht durch Periodizität seiner Botschaften untermauern wie

Radio und Presse. Hollywood mußte Kontinuität durch Personalisierung erreichen, durch

den Starkult. Der Starkult leistet zwei für Hollywood gleichermaßen wichtige Dinge: Das

Starprofil dient der Typisierung, der Etikettierung; der Schauspieler als Person dient der

werbestrategischen Personalisierung zur Promotion der Produkte Hollywoods.

Gilbert Seldes hat die Bedeutung des Starkults für die Filminhalte beschrieben: Stories

are adapted to the capacities and the needs of the star under contract in the Studio, so

stories are always built up or cut down so that they fit the Star, turning the stories into what

the audience wants to see the Star in. 219

Das Starprofil legt also den Star auf eine durchaus finite Zahl möglicher Rollen innerhalb

einer bestimmten Bandbreite fest. Es garantiert beim Publikum ein kalkulierbares Maß an

Identifikationsbereitschaft, es gewährleistet jenes Maß an Formelhaftigkeit,

Vorhersehbarkeit, die das Serial aus der Periodizität ableitete. Das Starprofil ist geeignet,

Motor für die Konsumtionsbereitschaft des Publikums zu sein, indem es das differenzierte,

217 Vgl. Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 80.

218 Auf die Rolle der Stars muß weiter unten nochmals zurückgekommen werden, wenn über die zweifache

Adaption vom Roman zum Film zum Rundfunk gesprochen wird.

219 Vgl. Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 96.

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schwer überschaubare Angebot Hollywoods durch Personalisierung gliedert, also

überschaubar und konsumierbar macht.

Das Starprofil stellt wohl weniger die Essenz der schauspielerischen Qualitäten des Stars

dar als vielmehr eine von den Studios selbst erzeugte Summe von Erwartungshaltungen

beim Publikum und ein Erfüllungszwang auf seiten des Studios. Mit der Zahl der unter

Vertrag stehenden Stars und den von ihnen darstellbaren Rollen verfügen die Studios

über ein fiktives Sortiment potentieller Filmproukte, das einmal das Profil des Studios

ausmacht, und mit dem das Studio sich bemüht, den Markt zu bedienen und zu steuern.

Im Gegensatz zum Charakterdarsteller im Theater, bei dem Wandlungsfähigkeit ein

Zeichen besonderer Qualität ist, darf der Star keine variable, sondern muß eine fixe

Größe sein. Er ist ein kodifizierter Bestandteil der Hollywood-Konvention, der beim

Publikum einen bestimmten Erwartungshorizont aufbaut, der bestimmte

Rezeptionshaltungen abruft. Damit wird die Rollenbesetzung, die Auswahl der Stars, das

„casting“, zu einem der wichtigsten Steuermechanismen zur Lenkung der

Rezeptionsdispositionen des Publikums.

Mit der Formel „movie stars in movie stories“ hat der Rundfunk die am System Hollywood

gebildeten Rezeptionsgewohnheiten und Erwartungshaltungen einfach übernommen. Er

hat eingefahrene Konventionen ausgeborgt und sie vom Medium Film zurück zum

Rundfunk umgeleitet. Dabei kann aber der Rundfunk als rein akustisches Medium einen

erheblichen Teil dieser Erwartungsansprüche von sich aus gar nicht einlösen, da sie

unlösbar mit einem optischen Zeichensystem verbunden sind. Er ist also gehalten, den

Hörer darauf zu verweisen, das Hörgeschehen durch referentielles Wissen aus dem

Bereich des Films, durch Erfahrungen aus dem Filmkonsum, zu supplementieren. Der

Rundfunk begnügt sich hier mit einer Vermittlerrolle, er beschränkt sich auf eine

Transmissions- und Promotionsfunktion für ein anderes Medium, wobei der zur

Anwendung kommende Code notwendigerweise defizitär bleiben muß, da ohne das

Verweisen auf den referentiellen Rahmen des Films eine konklusive Kommunikation gar

nicht zustande kommen kann.

Der Hollywoodstar bleibt im Rundfunk als eine Leihgabe des Films erkennbar. Anders als

bei den Serials, wo die Vorbilder aus den anderen Medien nicht namhaft gemacht werden,

tritt hier der Rundfunk hinter den Film ins zweite Glied zurück. Er weist die „movie stars in

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movie stories“-Formel ausdrücklich als nicht dem Rundfunk originär zugehörig aus –

vielleicht sogar als nicht einmal besonders radiogen. Er segelt unter der Flagge

Hollywoods, aber nur in einer Servicefunktion, und weist dabei ständig auf Hollywood

zurück.

Dieselbe Doppelstrategie gegenseitiger Unterstützung und die Ausnutzung des

Werbepotentials der Stars kennzeichnet auch die eingeschobenen Werbetexte und die

redaktionellen Texte mit überwiegend werbender Intention wie die Ansage und der

„curtain call“. Die werbende Wirtschaft verweist auf die Medien Film und Radio, diese

wiederum verweisen zurück auf die werbende Wirtschaft. Eine Doppelstrategie wird auch

in der Mischung von allgemeiner Sympathiewerbung und direkter Produktwerbung

eingeschlagen. Die Sendung ist zugleich darauf abgestimmt, der Filmwirtschaft allgemein

zu breiterer Präsenz zu verhelfen, wie auch gezielt für ein Produkt, für einen Film zu

werben. Ebenso dienen die Werbetexte, insbesondere vor dem ersten Akt, der

Sympathiewerbung für Lever Brothers oder Gulf Oil. In den späteren „commercials“ wird

dann gezielt für ein Produkt des Konzerns geworben. Beim Lux Radio Theatre, das als 60-

Minuten-Sendung mehrere „commercials“ enthält, wird gleich für eine ganze Palette

verschiedener Produkte aus dem Hause Lever Brothers geworben. Kennzeichnend ist

auch, daß Gulf in seinem Sympathiewerbetext gar nicht in die Richtung von

Massenkonsumartikeln des täglichen Bedarfs weist, die sonst die gesamte

Rundfunkwerbung bestimmen, sondern daß auf Schmierstoffe für industrielle Zwecke

hingewiesen wird. Es wurde offensichtlich eine inhaltliche Verquickung zwischen

Sendetext und Werbetext gesucht und gefunden: But before we bring you our story about

the last war, let’s think about our present war. 220 Die Werbebotschaft, die die

Kriegsanstrengungen, den rastlosen Einsatz an der Heimatfront betont, ist vollkommen

harmonisiert mit den propagandistischen Botschaften des Stückes selbst. Die Wirtschaft,

so wird zu verstehen gegeben, agiert ausschließlich im nationalen Interesse, sie dient

ausschließlich der Verwirklichung gesamtgesellschaftlicher Interessen.

Bei Lever Brothers als Hersteller von Toilettenartikeln liegt die Verknüpfung von

Werbeinteressen mit Hollywood und dem Starkult nahe. Die Werbebotschaften werden

jeweils zwischen die Ansage der Stars eingeschoben, so daß im Bewußtsein des Hörers

220 Vgl. Textsammlung, The Screen Guild Theatre, Sergeant York.

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die Person des Stars automatisch mit dem Produkt verknüpft wird. Es muß der Eindruck

entstehen, als ob der Star die Produkte, für die geworben wird, auch selbst benutze. Die

Leitbildfunktion des Stars, seine Beispielhaftigkeit als eine institutionalisierte

Verkörperung nationaler Werte, wird hier umgemünzt zur Konzeption vom Star als

beispielhafter Konsument. Dazu muß der Star als Privatperson erkennbar gemacht

werden, wie es die Staransage leistet, nicht aber als Impersonator einer momentanen

Rolle. Kontinuität und Konstanz der Starkonzeption sind also auch für die

Werbewirksamkeit des Stars unerläßlich.

Die Film-Radio-Adaptionen bieten Originalität aus dritter Hand. Meist handelt es sich um

Radioadaptionen von Verfilmungen von Romanvorlagen, wobei sich die Radioversion eng

an die Filmvorlage hält und kaum auf die ursprüngliche Vorlage zurückgreift. Bestimmend

für die „movie stars in movie stories“-Formel sind die Rahmenbedingungen des Systems

Hollywood, das gilt insbesondere auch für die Adaptionsstrategien. Gilbert Seldes hat

darauf hingewiesen, daß die Hollywood-Bearbeitungen literarischer Vorlagen vor allem

auf Normierung, auf Anpassung an die etablierten Konventionen und an die Starprofile

abzielen. Von einer Vorlage von vielleicht bescheidener, aber erkennbarer Originalität

bleibt, wenn sie von Hollywood mit der Verfilmung beehrt wurde, nur noch ein

Serienprodukt übrig. 221

Ein kurzer Blick auf die Romanvorlage und die Filmversion von The African Queen soll die

Anpassungszwänge aufzeigen, die der Film ausübte und die der Rundfunk fraglos

übernahm.

221 Vgl. G. Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 50: The original work goes through a

series of changes; in addition to those necessary to translate the work into movie terms, there is often a

dilution of the strength of the original work, or a change in emphasis [...] Story and characters are subtly,

or rudely altered to fit into the established molds.

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Einige eher marginale Änderungen geben dem Film eine propagandistische Note, die C.

S. Foresters Roman abgeht, die aber den Film in die Tradition der anti-deutschen Filme

der Kriegsjahre stellt. Der Skipper Alnutt firmiert im Film als Kanadier – im Roman war er

solid English working class – , d. h. in dieser Geschichte kriegerischer

Auseinandersetzung der europäischen Mächte wird Alnutt eine Vermittlerrolle zum

amerikanischen Publikum übertragen. Mit Alnutt als Kanadier kann gezeigt werden, daß

Amerika in die Auseinandersetzungen der Europäer mit hineingezogen wird, quasi als

nachträgliche Rechtfertigung der Rooseveltschen Kriegseintrittspolitik.

Gravierender ist die völlige Umkehrung der Gewichtung der beiden Hauptfiguren Charles

Alnutt und Rose Sayer. In Foresters Roman ist Rose die dominierende Figur, Alnutt hat

nur eine Funktion als Katalysator. Nachdem deutsche Truppen die Missionsstation der

Geschwister Sayer niedergebrannt haben und Samuel Sayer wegen seiner Behandlung

durch die Deutschen einer Herzattacke erlag, hat sich Rose geschworen, einen privaten

Kreuzzug gegen teutonischen Barbarismus und Militarismus zu führen, als Alnutt mit

seinem Dampfboot auftaucht. Der Erzähler kommentiert Roses Reaktion folgendermaßen:

she had no idea that the man who had appeared there would be the instrument she would

employ to strike her blow for England. 222

Trotz ihrer Besessenheit von der Kreuzzugsidee, mit der sie auch Alnutt immer wieder

antreibt, scheitert Rose im Roman in doppelter Weise. Her blow for England endet mit

einem Mißerfolg. Zudem muß sie erkennen, daß ihre Vorurteile gegen die Deutschen

unbegründet waren. Eine so differenzierte Sicht ist dem Hollywood-Film fremd. Hier wird

Roses Entschlossenheit ins Gegenteil verkehrt: Als altjüngferliche Schrulligkeit und etwas

bigotte Versponnenheit wird sie besonders im Gegenüber zu dem typisch zynischen

Bogart-Heldentypus ins Lächerliche gewendet.

Mit der Besetzung der männlichen Hauptrolle durch Humphrey Bogart wird die totale

Umkrempelung der Story unausweichlich. Bogart muß die dominierende Figur sein; mit

Bogart ist auch die Handlungslinie des Helden festgelegt, die Entwicklung vom scheinbar

feigen Einzelgänger, der sich für nichts als seine eigene Sache engagiert, hin zum

heldenhaften politischen Überzeugungstäter, dessen bislang sinn- und zielloses Leben

durch den antifaschistischen Kampf und durch die Liebe eine neue Sinngebung erfährt.

222 Cecil Scott Forester, The African Queen (London, 1935), S. 9 f.

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Mit Bogart in der Hauptrolle ist auch die allmähliche Überlagerung der politischen

Handlung durch eine schüchterne, spröde und nahezu asexuelle Liebeshandlung

festgelegt. Zugleich braucht Bogart als weiblichen Gegenspieler den Prototyp des

schwachen Geschlechts, der auf männliche Hilfe angewiesen, aber auch unnahbar ist,

sich dann aber umso hingebungsvoller erweist. Um die Typisierung entsprechend der

Starkonvention zu realisieren, werden auch grobe Unwahrscheinlichkeiten in Kauf

genommen. Daß die von Katherine Hepburn verkörperte, naive und völlig unselbständige

Rose Sayer nicht der Wirklichkeit einer Frau entsprechen kann, die zehn Jahre als einzige

weiße Frau am Ort den Betrieb einer Missionsstation und einer Missionsschule geführt

hat, ist offenkundig. Aber es geht dem Film ja nicht um die Abbildung der Wirklichkeit,

sondern um die Verbreitung von Wirklichkeitssubstituten. 223

Um den Roman auf Bogart-Format zurechtzutrimmen, mußte vor allem der Schluß

geändert werden. Bei Forester scheitert der Versuch von Alnutt und Rose, das deutsche

Kanonenboot Louisa mit selbstgebastelten Torpedos zu versenken. Ihre African Queen

sinkt im Sturm und sie werden von der Besatzung der Louisa gerettet. Dabei erweist sich

der deutsche Kapitän als der souveräne Kommandant, das genaue Gegenteil eines

seelenlosen deutschen Militaristen. Aus Respekt vor der nautischen Leistung der beiden

Gefangenen, den für unpassierbar geltenden Ulanga bezwungen zu haben, und aus

humanitären Gründen – der Kapitän weiß, daß die von Malaria Geschwächten in den

deutschen Gefangenenlagern keine Überlebenschancen hätten – entschließt er sich

entgegen der Order des deutschen Oberkommandierenden und trotz erheblicher

militärisch-taktischer Bedenken, die beiden den Briten zu übergeben. Die Übergabe

verschafft sogar den Briten die letzten noch fehlenden Erkenntnisse, die schließlich zur

Versenkung der Louisa durch eilig herbeigeschaffte Schnellboote führt. Rose drängt

Alnutt, bei der nächsten sich bietenden Gelegenheit zu heiraten und Alnutt stimmt zu,

obwohl er den Standesunterschied – I’m just a working man and she’s – she’s middle

223 Daß realistische Wirklichkeitsabbildung in der Absicht der Erkenntnisvermittlung oder gar

Erkenntniserweiterung nicht das Ziel von Hollywood ist, wird auch an der Stereotypik des Afrikabildes

deutlich. Soweit Afrika als Schauplatz der Handlung überhaupt eine Rolle spielt – es hat ohnehin fast nur

dekorative Funktion – werden die typischen Afrika-Klischees zur Bestätigung vorgefaßter Konzeptionen

dargeboten: wir sehen die naiv kindlichen Neger als Askaris; im übrigen besteht Afrika aus

Urwaldlandschaft, aus unberührter Natur, Großwild; ein ins Wasser gleitendes Krokodil, eine äsende

Giraffe, ein zum Sprung ansetzender Löwe, ein trompetender Elefant. Es findet nur das Eingang in den

Film, was der präkonzipierten Idee entspricht, was dem Zuschauer seine Vorstellungen von Afrika erneut

bestätigt.

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class – und den Bildungsunterschied deutlich sieht. Auch macht der Erzähler hinter die

abschließende Frage nach dem zukünftigen Eheglück der beiden ein so großes

Fragezeichen. Es kommt ganz unmißverständlich zum Ausdruck, daß eine solche

Verbindung, die allein auf einer gemeinsam bestandenen Bewährungsprobe basiert, auf

die Dauer gegen die sich aus dem Klassenunterschied ergebenden Schwierigkeiten nicht

werde bestehen können.

Bei Forester sind die privaten Schicksale von Rose Sayer und Charles Alnutt eingebettet

in einen gesellschaftlichen und politischen Rahmen, wobei die politisch-öffentliche

Geschichte schicksalhaft wirkt für die privat-persönliche Geschichte der beiden

Hauptfiguren.

Dieses Verhältnis von privatem Schicksal und öffentlicher Geschichte, von „private stories

and public history“ wird im Film auf den Kopf gestellt. Rose und Alnutt werden an Bord der

Louisa in einer Farce einer Gerichtsverhandlung zum Tode verurteilt, wobei sie aber bis

zum letzten Augenblick mit Galgenhumor und hehrer ethischer und vaterländischer

Gesinnung ihre Überlegenheit über die deutschen „Kommissköppe“ zum Ausdruck

bringen. Zwischen dem Todesurteil und seiner Vollstreckung lassen sie sich schnell noch

vom Kapitän trauen und nur dieser ausgekochte, gefühllose Militarist, gegen den beim

Publikum eine undurchdringliche Identifikationssperre aufgebaut ist, bezeichnet dieses

Motifem in seiner ganzen grotesken Lächerlichkeit.

Captain: ... by the authority invested in me by his Imperial Majesty Kaiser

Wilhelm II I pronounce you man and wife. Proceed with the execution!

Rose: Charlie, my husband!

Officer: Ab mit den beiden Gefangenen nach Achtern und los mit der

Hinrichtung! 224

Gerade in dem Augenblick, als das Erschießungspeleton schon Aufstellung genommen

hat, rammt die Louisa die von Alnutt gebastelten Torpedos, die nach dem Untergang der

African Queen im See trieben. Roses blow for England war also doch noch ein Erfolg

beschieden. Die Louisa sinkt, Rose und Charlie schwimmen fröhlich einem sicheren

immerwährenden Eheglück entgegen.

224 Vgl. Textsammlung, Lux Radio Theatre, The African Queen.

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Auf das Happy-End der privaten Liebesgeschichte dieser beiden zunächst so

gegensätzlich erscheinenden Figuren wird gewissermaßen als Krönung noch eine

kriegsentscheidene militärische Großtat draufgesetzt. Insbesondere die

hochtransformierte Dramatik der Schlußsequenz – Gefangennahme, Verhör, Verurteilung,

Trauung, Explosion, Happy-End – reduzieren die Handlung zu einer illusionistischen

Schnulze. Politische Geschichte wird zu einem Nebenprodukt privaten Glücksstrebens.

Hier wird nicht nur die Ideologie von der Autonomie des Individuums gepredigt, hier wird

die Suprematie des Individuums über gesellschaftliche und politische Systeme propagiert.

Der offene Schluß in Foresters Roman stellt mehr Fragen als er beantwortet. Er läßt die

Probleme in der Schwebe anstatt die platte, nächstliegende Lösung eines Happy-Ends

anzubieten. Bei Forester werden nationale Vorurteile relativiert, wird Liebe durch soziale

Unterschiede in Frage gestellt, wird Heldentum, heroische Intention durch schicksalhaftes

Scheitern auf ein erträgliches Maß reduziert. All das ist dem Hollywood-Film fremd. Hier

darf keine Frage offenbleiben, sondern müssen klare, vor allem aber antizipierbare

Antworten geliefert werden. Vorgefaßte Meinungen und nationale Vorurteile werden

bestätigt, illusionistische Wunschvorstellungen von Liebe und Heldentum eingelöst. Dies

ergibt eine Schlichtdramaturgie ohne jede Ambiguität, die keinen Raum für Zweifel oder

alternative Deutungen läßt. Die Geschichte der Rose Sayer wird zurecht gestutzt zu

einem echten „Bogey-movie“, das auch als „A-picture“ aus präfabrizierten Teilen und

Konventionen zusammengesetzt ist, dessen Konflikte ebenso vorhersehbar sind wie

deren Lösungen.

Gilbert Seldes beurteilt den Film rundweg negativ:

Huston went back to Hollywood to make a bad picture that would make money. With The African

Queen he gave notice that Hollywood was not going to make a martyr out of him, at least not as

long as he had first call on the services of one of the most desirable properties in the business,

Humphrey Bogart. In The African Queen he had also Katherine Hepburn and a good story, and

out of these elements he made a picture in which two or three sequences were interesting and a

few hundred feet were good color; all the rest was without taste and even without cinematic

skill. 225

Auch läßt der Film kaum eine Möglichkeit zur klischeehaften Darstellung aus, wobei

durchaus funktionale Elemente des Romans zu blinden Motiven degradiert werden. Dies

ist zum Beispiel bei der sozialen Differenzierung zwischen Rose und Alnutt der Fall. Bei

225 Gilbert Seldes, The Public Arts (New York, 1956), S. 30.

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Forester ist das Trennende der Klassenschranken Teil der Sinnstruktur. Im Film und in der

Radioversion wird die soziale Differenzierung zwar beibehalten, aber sie bleibt ohne

Konsequenz für die Handlungsstruktur. Sie wird zurückgenommen auf die Ebene der

Differenzierung nach Soziolekten, wobei eine lupenreines „British English“ sprechende

Rose in Opposition zu einem Slang sprechenden und ain’t na nothing gebrauchenden

Alnutt gestellt wird. Daraus werden jedoch nur komische Mißverständnisse deduziert,

nicht aber Einschränkungen für das Happy-End. Sprachlich-soziale Differenzierung bleibt

auf der Stufe des humorigen Beiwerks stehen.

Das Grundkonzept der Dramaturgie von The African Queen basiert auf der

Reisemetapher, also auf der Bewegung durch Raum und Zeit, dargestellt durch das

Befahren des Ulanga-Flusses. Dieser Vorwurf bietet sich für eine filmische Gestaltung an,

da sowohl die Kontinuität der dramatischen Aktion wie auch das Durchfahren des

Handlungsraumes allein mit optischen Signalen, mit Bildern, dargestellt werden kann.

Dialog könnte allenfalls zur Verdeutlichung der Reaktion der Figuren auf die

Handlung/Bewegung, in die sie sich gestellt sehen, dienen. Für den Handlungsfortgang

selbst ist innerhalb dieser Ereignisdramaturgie der Dialog weitgehend entbehrlich. Viele

Sequenzen – etwa die Befahrung der verschiedenen Stromschnellen des Ulanga –

bleiben daher auch ohne Dialog. An anderer Stelle jedoch wird Dialog verwendet, der

keine über die Information durch die optischen Signale hinausgehende Erkenntnis

vermittelt. Der Dialog ist hier weitgehend redundant.

Allein die Kameraführung kann mit wechselnden Einstellungen, wechselnder Perspektive,

wechselnder Bildkomposition und durch die Schnittfolge wesentliche Elemente der sich

abspielenden Aktion vermitteln. Dabei zeichnet sich aber im Szenenaufbau eine starke

Tendenz zu stereotyper Schnittfolge ab: Die Szene beginnt mit einer „deep focus“-Totalen

der Uferlandschaft – teils mit Schwenk – aus der Perspektive von Bord der African Queen.

Es folgen eine Reihe von amerikanischen Einstellungen und Nahaufnahmen der beiden

Figuren an Bord in Schuß-Gegenschuß-Schnittfolge – Rose am Ruder, Alnutt an der

Maschine – den Szenenschluß bildet wieder eine Totale, diesmal der African Queen aus

der Uferperspektive oder gar von einem erhöhten (omniszienten) Blickwinkel. Während

die Anfangstotale die Bewegung der Figuren durch den Raum signalisiert, hat die zweite

Totale in ihrer Position am Szenenschluß auch eine transitorische Funktion der

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Überleitung zur Folgeszene, zum folgenden Zeitsegment. Die Funktion, Bewegung in der

Zeit, ja Zeitraffung zu signalisieren, wird dann besonders deutlich, wenn die Schlußtotale

gegen eine Einstellung reiner Naturschilderung geschnitten wird. Insbesondere

Aufnahmen von am Ufer sich bewegendem Großwild, die keinerlei handlungsfunktionalen

Zusammenhang mit dem Rose-Alnutt-Plot erkennen lassen, dienen der optischen

Darstellung der Überbrückung aktionsloser Zeitintervalle zwischen den Szenen.

Da das Mikrofon Bewegung im Raum nicht vermitteln kann, stehen der Übertragung

dieser vorwiegend auf optische Signale bauenden Handlungen in eine Radioadaption

größere Widerstände entgegen. Diese Filmvorlage ist keineswegs radiogen. Aber gerade

weil die Vorlage extrem filmisch-optisch konzipiert ist, lassen sich die Spezifika des

Adaptionsverfahrens und die Beibehaltung des Verweisungscharakters besonders

deutlich zeigen.

Das Lux Radio Theatre war im allgemeinen bemüht, die Tonspur des Films möglichst

exakt wiederzugeben. Im vorliegenden Fall muß das bedeuten, daß anstelle der

kurzgeschnittenen Aktionsszenen ohne Dialog die in langen Einstellungen dargebotenen

Szenen überwiegen. Sequenzen, die im Film eher subsidiäre Funktion haben, wie die

Auseinandersetzung zwischen Rose und Alnutt wegen seiner Trunkenheit oder wer nun

den endgültigen Schlag gegen die Louisa führen soll, erhalten in der Radioversion

zentrale Bedeutung. Dagegen müssen die Szenen der Befahrung der Stromschnellen,

insbesondere die intensivierende Dramatik der Steigerung der Gefahren von

Stromschnelle zu Stromschnelle, die Reparatur der Schiffschraube, also Sequenzen, die

für die Filmhandlung zentral sind, in der Radioversion entfallen. Um jedoch den

Handlungsgang nachzeichnen zu können, wenn schon die von der Optik beherrschte

Atmosphäre nicht vermittelt werden kann, wird auf diesen Aktionismus jeweils im

Rückblick durch textliche Signale verwiesen.

Die Shona-Passage macht deutlich, wie der Rundfunk wohl unfreiwillig das Gewicht vom

direkten, voll ausgespielten Aktionismus zu einem mittelbaren, berichteten Aktionismus

verlagert. Im Film wird in einer langen Sequenz vieler hart geschnittener, kurzer

Einstellungen mit wechselnder Kameraeinstellung und wechselnder Perspektive erzählt,

wie Rose und Alnutt unter Beschuß das deutsche Fort Shona passieren. Dabei wird

insbesondere Alnutts erste Demonstration seines Heldentums hervorgehoben, als er im

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Kugelhagel einen zerschossenen Wasserschlauch repariert, die stehengebliebene

Maschine wieder in Gang bringt und damit die Queen erfolgreich aus der Reichweite der

deutschen Gewehre manövriert. Optisches Zeichen für Alnutts Heldenmut ist die vorletzte

Einstellung vor der obligatorischen Schlußtotalen, in der Alnutt aus der Perspektive der

deutschen Truppen im Fadenkreuz eines Zielfernrohrs gezeigt wird. Die Bildkomposition

ist suggestiv für die Gefährlichkeit der Situation: das Bild ist dunkel, nur in der Mitte der

keisrunde Ausschnitt des Zielfernrohrs mit dem eifrig hantierenden Alnutt im Fadenkreuz.

Die ganze Szene läuft fast ohne Dialog ab.

In der Radioversion wird dieselbe Passage ganz knapp mit weniger als einer Minute

Erzählzeit geschildert. Die Szene ist geteilt in zwei Einstellungen: die Annäherung an

Shona bis die ersten Schüsse fallen, und der Jubel darüber, daß man unbeschadet an

dem Fort vorbeigekommen ist – mit einigen vereinzelten Schüssen im Hintergrund.

Gezeigt wird also nicht die Aktionsszene selbst, sondern nur ihr Auftakt und ihr Abschluß.

Was von der Aktion bleibt, sind einige knapp berichtende Sätze, die das Geschehen im

Rückblick wenigstens andeutungsweise nachvollziehbar machen sollen.

Alnutt: We’ve made it ... Hip-hip-hooray! ... them Germans ... were so surprised at

seeing the old African Queen, they didn’t really start shooting until we

were past ... Miss, we’re battered and busted. See these bulletholes? The

one’s through the steam hose and two in the boiler?

Rose: The engine has stopped. 226

Im Film war gerade das Wiederingangbringen der Maschine, das Flicken des

zerschossenen Schlauches, entscheidend für den Erfolg der Aktion gewesen. Hier werden

keine erkennbaren Gründe im Verhalten von Rose oder Alnutt für den Erfolg genannt, sie

hatten eben Glück, daß die Deutschen sie nicht rechtzeitig bemerkten. Dennoch fällt auf,

daß der Skriptautor in seinem Bemühen, die stumme Filmszene im Dialog wiederzugeben,

doch so stark unter dem Eindruck des filmischen Aktionismus gestanden zu haben

scheint, daß er die eindrucksvollsten Einstellungen aus dem Film im Dialog zumindest

benannt haben wollte, obwohl sie im Hörgeschehen nicht handlungsfunktional sind. Beim

Vergleich dieser Passage in der Film- und Radioversion gewinnt man den Eindruck, daß

die verbleibende Restszene im Radio nicht anders verstanden werden soll denn als ein

Verweis auf den Film, als ein verkürztes Zitat aus dem Film. Ganz offensichtlich ist der

226 Vgl. Textsammlung, Lux Radio Theatre, The African Queen.

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Hörer hier aufgefordert, das Hörgeschehen im Rezeptionsvorgang durch ergänzende

optische Vorstellungen aus dem Film zu supplementieren.

Mit der Konzentration auf die aktionsärmeren Szenen, die ja auch im Auslassen der

Stromschnellen beobachtet wurde, bleibt in der Radioversion der für die Filmkonsumtion

attraktivste Teil noch ausgespart. Soweit die Radioversion eine auditive Vorschau auf den

Film sein soll, dient sie durchaus der Weckung von Neugierde und der Eingrenzung der

Erwartungen, indem sie den Handlungsgang nachzeichnet. Die teils unfreiwillige

Aussparung der filmischen Kernszenen läßt aber noch reichlich Raum für das visuelle

Erlebnis beim Betrachten des Films.

Ein völlig eindeutiges Beispiel des reinen Zitierens aus dem Film findet sich gegen Ende

der Radioversion. Die African Queen war in den Untiefen des Ulanga-Deltas auf Grund

gelaufen. Rose und Alnutt hatten bereits jede Hoffnung aufgegeben, den See, auf dem

die Louisa patroulliert, doch noch zu erreichen, als sie vom Hochwasser nach einem

Gewitterregen wieder freigespült werden und auf den nur wenige Meter entfernten See

hinaustreiben. Im Film wird das Zeitintervall zwischen dem scheinbar endgültigen

Scheitern im Schilf und den letzten Vorbereitungen zum Angriff auf die Louisa, dem blow

for England, mit einer Sequenz von Einstellungen mit Aktionscharakter überbrückt.

Zunächst gibt die Abschlußeinstellung als Vorausdeutung auf den Fortgang der Handlung

durch eine Totale aus erhöhter Perspektive den Blick auf den nahen See frei. Diese

Einstellung schließt den Zuschauer in die Posterioritätshaltung des allwissenden

Kameraerzählers mit ein und erhebt ihn über die Involvierung mit den handelnden

Figuren. Dann folgen dramatische Naturaufnahmen eines tropischen Gewitters und eine

Reihe dynamischer Takes von hektisch fliehendem Großwild. Die Radioversion dagegen

schließt die Szene mit dem Scheitern im Schilf ab und setzt neu ein, als die African Queen

bereits auf dem See treibt. Das Zeitintervall zwischen den Szenen wird durch eine

gemischte Geräusch- und Musikblende angedeutet. Um aber dennoch die Bedeutung der

Aktion aus dem Intervall zwischen den Szenen in die Radioversion mit hereinzunehmen,

wird das markanteste optische Zeichen aus dem Film, die fliehenden Tiere, rückblickend

zitiert, obwohl dieses Zitat innerhalb der Szenenstruktur der Radioversion eigentlich

disfunktional wirkt.

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Rose: I – I wonder if I dreamed it, Charlie. It was just a nightmare. I saw animals and

birds running, screaming ... 227

Offensichtlich kann nur die Assoziation des Hörers zum filmisch-optischen Geschehen

das Hörgeschehen konklusiv gestalten.

Die wesentlichen Unterschiede zwischen Film- und Radioversion zeigen sich in der

Gestaltung der Zeit. Während der Film entsprechend der Reisemetapher einen

kontinuierlichen Fortgang der Handlung darzustellen vermag, gliedert die Radioversion

das Geschehen in Szenenblöcke und Akte mit klar erkennbaren Szenen- und

Aktschlüssen und markanten Intervallen zwischen Szenen bzw. Akten. Die Aufgliederung

der kontinuierlich ablaufenden Handlung in Handlungsblöcke wird bei einer 60-Minuten-

Version auch durch die Zwänge der Sponsorship geboten, durch die Notwendigkeit,

Werbebotschaften einschieben zu können.

Da diese exogenen Zwangspunkte gegeben sind, ist es jedoch wichtig, festzuhalten, wo

die Zäsuren im Geschehen gesetzt werden, welche Handlungselemente durch ihre

Platzierung am Aktende besonders hervorgehoben werden. So endet der erste Akt damit,

daß Alnutt vor einem Gewitterregen Schutz sucht und unter die Persenning zu Rose

kriecht. Damit ist die erste Annäherung von Rose und Alnutt vollzogen, der erste

Grundstein für die private Liebesbeziehung gelegt. Der zweite Akt endet ebenso mit einer

deutlichen Rundung der Handlung, mit dem ersten Kuss der beiden. Wiederum wird die

Liebeshandlung in den Vordergrund des Hörerbewußtseins gerückt, die politisch-

öffentliche Geschichte wird immer weiter zurückgenommen. Konsequenterweise schließt

die Handlung mit der Vollendung der privaten Liebeshandlung, als Rose und Alnutt von

der sinkenden Louisa dem Ufer zuschwimmen.

Alnutt: You alright, Mrs. Alnutt?...

Rose: How do you feel, Mr. Alnutt?

Alnutt: Pretty good for an old married man. 228

Ein zweites Mittel der Strukturierung und Rhythmisierung ist das von Alnutt gesungene

Lied „There was an old fisherman ...“, das zwar mit anderer Akzentuierung ebenfalls

227 Ebenda.

228 Ebenda.

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Kernpunkte der Liebeshandlung hervorhebt. Alnutt singt dieses Lied, als er völlig

betrunken ist, also am absoluten Tiefpunkt der Beziehung zwischen Rose und Alnutt. Er

singt es wieder, als er sich herrichtet und rasiert, um auf Rose Eindruck zu machen, also

in einer Phase mit besonders prognostischer Funktion, und schließlich am Ende, als die

beiden im See schwimmen. Der Zwang zur Gliederung des Geschehens im Rundfunk

rückt also die private „story“ noch weiter in den Vordergrund, als dies im Film der Fall ist.

Dort hatte die fotografische Ereignisdramaturgie für eine Balance zwischen Aktionismus

und Liebeshandlung gesorgt. Film und Radioversion unterscheiden sich auch in der

szenischen Struktur. Während der Film immer bemüht ist, die Szenenschlüsse mit den

Totaleinstellungen zu öffnen, sie in die zeitraffende Intervallsequenz zwischen den

Szenen einmünden zu lassen und damit den unaufhaltsamen Fortgang der Handlung zu

dokumentieren, bevorzugt die Radioversion die statuarische Szene mit nur einer langen

Einstellung und einem klar markierten Szenenschluß. In der Ausführung benutzt der

Rundfunk jedoch genau wie der Film ein durchgehend einheitliches Rezept szenischer

Gestaltung und gibt damit die mechanische, nur auf Routine, nicht auf Originalität

zielende Fertigungstechnik zu erkennen.

Im Film war die Schnittfolge von Totalen, Close-ups und wieder Totalen kennzeichnend.

Im Rundfunk ist es der Szenenschluß, die Musikblene, die zeitliche Transition signalisiert,

das Überblenden der Musikblende in eine Geräuschblende, die dann die Folgeszene

eröffnet. Beinahe leitmotivische Funktion nimmt dabei das Geräusch der Dampfmaschine

der Queen ein. Das voll eingeblendete, dann in der Anfangsphase des Dialogs noch

unterlegte Tuckern der Maschine signalisiert, daß Rose und Alnutt wieder unterwegs sind,

bereit zur nächsten Bewährungsprobe. Mit der Gleichmäßigkeit des

Maschinengeräusches wird aber auch etwas von der Kontinuität des Handlungsfortgangs

aus dem Film in die Radioversion hinübergerettet. Diese Gleichmäßigkeit soll die

Gleichmäßigkeit verfließender Zeit erkennbar machen.

Außerdem läßt sich ein Bemühen um exakte Korrespondenz der Szeneneröffnung in Film

und Radio feststellen. Der Anfangstotalen der Uferlandschaft, „deep focus“ aus der

Perspektive der Queen, entspricht die Musik- und Geräuschblende im Radio. Im Film wie

im Rundfunk besteht eine Konvention der Zwischenmusik, die als solche erkennbar

gemacht ist, und die zeitraffend die Überbrückung eines Intervalls von unbestimmter

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Länge signalisiert. Im Radio kommt der Musik häufig auch die Rolle zu, den Wechsel der

Szenerie, des Handlungsraumes, anzuzeigen. Die Radioversion bereitet eine neue Szene

mit Musik vor, die in ihrer Unspezifiziertheit der Totalen nicht unähnlich ist. Die

Uferlandschaft, die der Film mit einem Schwenk zeigt, wird im Radio durch die sich

öffnende Geräuschblende, durch Vogelstimmen und „typische“ Urwaldgeräusche

bezeichnet. Diese Vogelstimmen stehen in direkter Analogie zu den „wildlife takes“, den

Großwildaufnahmen, mit denen der Film die Intervalle füllt. Die Perspektive der

Einstellung aus der Sicht der African Queen wird durch die Maschinengeräusche

bezeichnet, wobei diese Geräusche zugleich die analoge Qualität einer Subtotalen

annehmen, die die Queen in toto vorführt, ehe zu den Dialogen – die Schuß-Gegenschuß-

Sequenz des Films – übergeblendet wird.

Die Radioversion läßt also auf allen Ebenen – von der Gesamtkonzeption, dem Starkult

bis in die Szenengestaltung, die Schnittfolge und sogar die Einzeleinstellung – erkennen,

daß ihre Intention die Imitation des Films ist, daß ihre Dramaturgie dadurch bestimmt ist,

welche Elemente des Film direkt oder umschreibend übersetzt werden können. Der Hörer

könnte demnach bewußt bei nahezu jeder Einstellung das filmische Urbild erkennen und

imaginieren und die Distanz oder Identität von Filmbild und Hörbild feststellen.

Was der Hörer, der den Film schon gesehen hat, jedoch automatisch tun wird, ist das

Ergänzen des Hörgeschehens durch seine visuelle Erinnerung, wobei die festgestellten

Analogien als Anknüpfungspunkte direkt auf die Auslösung dieses

Rezeptionsmechanismus angelegt sind. 229

Die Radioversion ist auch bemüht, die optische Konkretheit des Films in der

Kennzeichnung der Dauer der Zeitintervalle zwischen den Szenen durch konkrete

textliche Signale zu imitieren. Hinter diesem Bemühen steht der Hang zur

unmißverständlichen Eindeutigkeit der Botschaften. So gibt der Ansager zu Beginn jedes

Aktes eine genaue Zeitangabe, zu Beginn des ersten Aktes sogar eine absolute

Zeitangabe:

Announcer: The Year is 1914, German East Africa ... 230

229 Döblins These, die Klassikeradaptionen seien nur ein Abklatsch, „wie ein Schwarz-Weiß-Druck, der von

einem farbigen Bild genommen ist“, trifft natürlich auf die doppelten Adaptionen in noch viel höherem

Maße zu. Vgl. Dichtung und Rundfunk – Reden und Gegenreden (Berlin, 1931), S. 14.; als

Verhandlungsniederschrift der Kasseler Rundfunktagung gedruckt.

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Die folgenden Zeitangaben bezeichnen das Intervall seit der vorhergehenden Szene.

Dem Hörer soll hier ein festes zeitliches Gerüst mitgegeben werden, in das er das

Hörgeschehen einordnen kann. Dieses Verfahren kann zwar nicht als besonders originell

bezeichnet werden, in der Langform des einstündigen Lux Theatre, das die Möglichkeit

zum vollen Ausspielen aller wesentlichen Passagen bietet, fällt es jedoch nicht so schwer

ins Gewicht. Anders bei den nur 27 Minuten langen Adaptionen des Gulf Screen Guild

Theatre. Die Kürze der Form zwingt zur Kondensierung der Handlung in wenige

Kernszenen, meist die Szenen eines dramatischen Umschwungs. Sie zwingt aber auch zu

einer anderen Behandlung der „time transitions“, der zeitraffenden Überbrückung der

Intervalle. Dies wird umso deutlicher bei einem Stück wie Sergeant York, das in 27

Minuten Erzählzeit eine sich über mehrere Jahre erstreckende Handlung erzählt. Die

Handlung von The African Queen erstreckte sich auf wenige Tage bei 60 Minuten

Erzählzeit.

Das Bemühen, die Filmhandlung in ihren Grundzügen vollständig innerhalb des

gegebenen Raums wiederzugeben, führt bei Sergeant York zu einer strikten Ökonomie in

der Szenenführung und einer Typisierung der Szenen selbst. Da sind einmal die

statischen Szenen, die Zuständlichkeiten der Charakterdisposition dokumentieren sollen:

Alvin York in der Bar, York mit seiner angebeteten Gracie Williams auf der Veranda ihres

Hauses, der bekehrte York im Gespräch mit Pastor Pyle, der heldenhafte Sergeant York

im Krieg. Dazwischen stehen die Konversionsszenen, in denen sich York plötzlich vom

Herumtreiber zum strebsamen Arbeiter, zum frommen Kirchgänger, vom

Wehrdienstverweigerer zum militanten Patrioten wandelt. Daraus ergibt sich ein

Zickzackkurs in der Handlungsführung, der notwendigerweise skizzenhaft bleiben muß

und es schwer macht, in der Rezeption des Hörgeschehens den Handlungsgang als ein

konklusives, psychologisch fundiertes Handlungskontinuum nachzuvollziehen. 231 Das

bedingt aber auch eine mechanistische Abfolge der Szenen: Konversionsszene, gefolgt

230 Textanthologie The African Queen.

231 Andere Screen Guild-Produktionen, die konsultiert wurden, zeigen ähnliche, an die Grenze der

Unverständlichkeit reichende Sprünge im Handlungsgerüst; z. B. „The Beachbomber“ (1939) mit Charles

Laughton, Elsa Lanchester, Jean Hersholt, „His Girl Friday“ mit Cary Grant und Rosalind Russel (1941).

Sergeant Yorks Biographie war 1930 als populärer Tatsachenbericht erschienen: Tom Skeyhill (Official

Biographer of Sergeant Alvin C. York), Sergeant York – Last of the Long Hunters (Philadelphia: The John

Winston Co., 1930).

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von einer statischen Szene, die die neue Zuständlichkeit beschreibt, zur nächsten

Konversion.

Um überhaupt etwas Übersichtlichkeit in dieses hektische Hin und Her der Handlung

bringen zu können, ist eine ordnende, erläuternde Überschaubarkeit vermittelnde Instanz

unausweichlich, wie sie mit der Erzählerfigur des Pastor Pyle gegeben ist. Damit nimmt

die Radioversion aber zugleich eine gravierende Verschiebung der Gewichte vor: eine

Verschiebung weg von der Hauptattraktion des Films, weg vom Kassenmagneten des

Topstars, dem den Helden spielenden Gary Cooper, und hin zu der von einem Mann aus

dem zweiten Glied gespielten Figur des Pastor Pyle, der eine Monitorfunktion ausübt.

Damit verschiebt die Radioversion auch das Gewicht weg vom reinen optischen

Vorzeigen der heldenhaften Aktion hin zum Modus der erzählerischen Darbietung dieser

Aktion. Das Gulf Screen Guild Theatre scheint demnach nicht wie das Lux Radio Theatre

darauf versessen zu sein, eine originalgetreue Kopie des Filmes zu liefern, sondern eher

geneigt, die spezifischen Möglichkeiten des Rundfunks zu erproben.

Pastor Pyles zusammenfassender Bericht über Alvin Yorks sechzigtägige Anstrengungen,

das Geld für den Kauf eines Stückes Ackerland zusammenzubringen, kann als Beispiel

für eine radiogemäße Übertragung filmischen Geschehens gelten, bei dem nicht hinter

jedem Satz die Imitation einer Kameraeinstellung oder Schnittfolge des filmischen

Vorbildes erkennbar wird.

(Sound of coins clanking into piggy bank after each sentence; pace gradually

accelerating).

Pyle: Sixty days and sixty nights! (clanking coin)

Getting up at dawn and working far into the night. (clanking coin)

Splitting them rails for Zeke. (clanking coin)

Plough that field for Lem. (clanking coin)

Four bits plus four bits will make a silver dollar to put agin the day to pay Nate

Watkins (clanking coin)

Trap that fox by moonlight (clanking coin)

Tote the pelt to Jim Towne (clanking coin)

Clear that field of rocks. (clanking coin)

165


Shuck that load of corn. (clanking coin)

Shoe them mules. (clanking coin)

Dig them holes. (clanking coin)

Pull them stumps (clanking coin, music up under, pace faster)

Load them logs. (coin)

Sweat and tote

grunt and pull (clanking of coins with increased intensity)

squeeze and yank

groan and shovel.

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You got to get seventy whole dollars out of the Three Forks of the Wolf to buy a piece

of bottom land for Gracie! 232

Hier werden über das Unterlegen mit „naturalistischen“ Geräuschen und suggestiver

Musik hinausgehende Mittel der Rhythmisierung und Intensivierung genutzt, wie das bei

The African Queen nirgends festzustellen war.

Zunächst stehen vollständige Sätze mit direktem und indirektem Objekt; Tätigkeit,

Auftraggeber und Ausführung werden benannt. Dann wird verkürzt auf Tätigkeit und

Ausführung bis schließlich als Zeichen rastloser Aktivität nur noch die Verben stehen

bleiben. Aufgefangen wird dieser sich beschleunigende Wortschwall durch die lang

auspendelnden Perioden des Schlußsatzes, der nochmals die Begründung für Yorks

hektische Aktivität nachschiebt. In der Ausführung durch Walter Brennan als Pastor Pyle

wird die vom Text vorgegebene Suggestion noch intensiviert. Brennan nutzt den

Artikulationsduktus des „folk preacher“, wie er für die nonkonformistischen Kirchen des

Südens charakteristisch ist, und wächst, analog zur musikalischen Unterlegung der

Passage, in ein echtes Rezitativ hinein.

Charles Taswell, der Skriptautor der Radioversion von Sergeant York, hat sich bemüht,

den Part des Pastor Pyle sprachlich und funktional von den anderen Akteuren abzuheben,

um die Sonderstellung Pyles innerhalb des Geschehens, vor allem aber um seine ihn über

das Geschehen erhebende Position als Erzählerinstanz zu verdeutlichen. Pastor Pyle wird

232 Textanthologie Sergeant York.

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bereits in der Ansage in seiner Sonderrolle als Erzähler apostrophiert, und er selbst hebt

ebenfalls in seinem Prolog auf seine Erzählerfunktion ab. Dabei kehrt er auch seine

gesellschaftliche Verbindung mit den handelnden Personen hervor. Pyle ist sowohl in

seiner gesellschaftlichen Rolle als „preaching storekeeper“, in seiner Rolle als Erzähler

und Vertrauter der handelnden Personen und in seiner sprachlichen Artikulation

bifunktional angelegt; er wirkt gesellschaftlich-inhaltlich, erzählerisch und sprachlich

integrativ und hebt sich doch in allen drei genannten Bereichen von den anderen Figuren

ab.

Die Differenzierung zwischen Erzählerpassagen und Aktionspassagen birgt jedoch auch

Gefahren. So rächt sich beispielsweise die Methode, Dialog und Aktion grundsätzlich in

ihrem intellektuellen Niveau eine Stufe niederer anzusetzen, als die ohnehin schon stark

simplifizierenden Erzählerpassagen. Ins Unglaubwürdige umschlagende Schlichtheit, ja

Naivität, lassen die Dialoge zu oft trivial erscheinen. Dies wird deutlich in der Szene, wo

Alvin York – wie weiland Moses auf dem Berg Sinai – im Gewittersturm auf einem

Berggipfel Zwiesprache mit Gott hält und auch tatsächlich das gewünschte Zeichen für

sein weiteres Verhalten erhält. Oder in der Kriegsszene, wo Sergeant York im Alleingang

134 deutsche Soldaten gefangennimmt, was zur kriegsentscheidenden Heldentat

hochstilisiert wird. Wenn der Prediger Pyle in seiner schlichten Weltsicht auf noch

schlichtere Exempla rekurriert, muß sich das Triviale von Exemplum und dessen Exegese

zu einer an der Grenze des Erträglichen liegenden Redundanz summieren.

Ganz offensichtlich ist Pyles Sonderrolle an der Breite der erzählerischen Einlassung

abzulesen: Er ist die einzige Figur des Stückes, die über die knappe Rede-Gegenrede-

Dialogform hinausgehende Passagen zugewiesen bekam. Und diese explikatorischen –

im Gegensatz zu den rein dialogischen – Passagen werden sprachlich entsprechend

durchgestaltet. Das oben zitierte Beispiel hatte bereits gezeigt, wie in der radiophonischen

Realisation der Predigtstil des „folk preacher“ imitiert wird. Damit wird ein

Dreiecksverhältnis sprachlicher Interaktion eingeführt, das auf dem Spannungsverhältnis

zwischen umgangssprachlicher Spontaneität und Direktheit, zwischen biblisch-poetischer

Simplizität, bildhaft symbolischer Duplizität und schließlich mit exegetischer Komplexität,

aber auch dem Hang zur erläuternden Vereinfachung aufbaut. Pyles Passagen profitieren

von den Möglichkeiten der Rhythmisierung und des Rhythmuswechsels auf der Ebene der

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Syntax, und er nähert sich so immer wieder der poetischen Diktion und dem Rhythmus

des „free verse“, wie wir ihn aus den Vershörspielen Archibald MacLeishs kennen.

Allerdings verzichtet Taswell weitgehend auf den suggestiven Gebrauch von Assonanzen,

Alliteration und Reim, wie ihn MacLeish anstrebte. Er war bemüht, über die die

Umgangssprache beeinflussende Werbesprache mit ihrem poetisierenden Firnis

zurückzuwirken auf die Umgangssprache, indem er ihr eine über die Glätte der

Werbesprache hinausgehende, poetische Tiefendimension verleiht. Die poetische

Sprache Pyles hebt sich deutlich von den umgangssprachlichen Dialogpassagen ab, aber

zugleich bleibt die Affinität zur Volkssprache erhalten. Pyles Predigt bleibt verankert im

regionalen Idiom eines liebenswerten, Originalität bewahrenden, hinterwäldlerischen

Tennessee. Sie behält das Flair der Volkstümlichkeit, die Atmosphäre und

Ausdrucksstärke der regionalen Sprache. Vor allem aber bewahrt sie die Spontaneität des

mündlichen Ausdrucks, einer oralen kommunikativen Tradition, die sich in der Informalität

des akustischen Mediums Rundfunk leichter glaubwürdig realisieren läßt als im Film oder

gar im Theater.

Die betonte Nähe zu einer mündlichen erzählerischen Tradition schlägt sich auch in der

engen Verknüpfung eines kontinuierlichen, epischen Erzählflusses, eines stetigen

Handlungsablaufes und der illustrierenden dramatischen Vergegenwärtigung des

berichteten Geschehens nieder. Über die dem „story teller“ zu Gebote stehenden

Möglichkeiten der Dramatisierung hinaus werden aber auch die dem Medium Rundfunk

eigenen Darstellungstechniken der Collage, Montage, der Einspielung von quasi-

originalen Tondokumenten genutzt. Gerade durch die Präsenz einer Erzählerinstanz, die

wie Pastor Pyle ordnend, erläuternd, Zusammenhänge aufzeigend eingreift, wird eine

schnelle Schnittfolge möglich, die innerhalb kürzester Zeit einen mehrfachen Wechsel der

Handlungsentwicklung, des Handlungsraumes, der Atmosphäre und eine zeitliche

Transition signalisiert, wie dies in der Konversionsszene von Sergeant York der Fall ist.

Wir hören, wie Alvin York das Dorfwirtshaus verläßt, in der Absicht, sich an Nate Watkins

zu rächen, der ihn um ein Stück Farmland betrogen hat. Nach einer musikalischen

Überleitung berichtet Pastor Pyle, wie York durch die Nacht reitet, wie er vom Blitz

getroffen wird, wie er diesen Wink Gottes versteht und dem Gesang der Gläubigen

folgend in Reue das Gotteshaus betritt. Unversehens wird die Kirchenmusik

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übergeblendet zu Militärmusik, in einer quasi-Originalton-Einblendung wird die

Bekanntmachung der amerikanischen Mobilmachung 1917 eingeschoben, ehe wieder

nach einer Musikblende die Handlung mit der Dialogszene zwischen York und Pastor Pyle

fortgesetzt wird. Diese Kernszene veranschaulicht die enge Verknüpfung von

berichtender und dialogischer Darstellung und den dramatisierenden Effekt einer

dynamischen Schnittechnik, die diese Verknüpfung bewirkt. Hart geschnitten gegen Pyles

Bericht, steht die kurze O-Ton-Einstellung zur Mobilmachung und Alvin Yorks einzige

sprachliche Reaktion zu seiner Konversion, der leitmotivische Funktion annehmende Satz

Lord ya sure do work in mysterious ways. 233

Als Alvin York begreift, daß die Bevölkerung von Tennessee ihm in Anerkennung seiner

Verdienste im Krieg die Farm zum Geschenk machte, die er sich selbst immer gewünscht,

aber vergeblich zu erwerben sich bemüht hatte, kehrt diese Formulierung in leicht

variierter Form als Schlußakkord wieder: The Lord sure does move in mysterious ways his

wonders to perform. 234

Diese Formulierung, mit der jeweils eine bereits vollzogene Wende des Geschehens

kommentiert wird, macht deutlich, daß in Sergeant York die Handlung nicht expliziert wird,

wie in The African Queen, sondern daß Alvin York als handelnde Figur die religiös

orientierte Botschaft des Pastors Pyle lediglich exemplifiziert.

Die Abkehr von einer breit ausgeführten Handlung und die Hinwendung zu einer mehr

suggestiven Handlungsführung, bei der mehr angedeutet, mehr insinuiert und weniger

expliziert wird, bedeutet gleichzeitig eine Abkehr von den langen statischen Einstellungen,

von den langen dialogischen Szenen und eine Hinwendung zu dynamisch geschnittenen

Sequenzen, wie wir sie bereits in der Eröffnungsszene des Lone Ranger kennengelernt

haben.

Eine besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Musik als einem

suggestiven, handlungsunterstützenden Bauelement zu. Aufbauend auf der Konzeption

der Tonmalerei oder des die Musik umfassenden Gesamtkunstwerkes, wie es das

Musiktheater vertrat, hat der Stummfilm als Kompensation für den fehlenden Dialog die

dramatisierende, atmosphärisch effektheischende Begleitmusik voll entwickelt und damit

233 Ebenda.

234 Ebenda.

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vor allem eine Konvention der Filmmusik geschaffen, die vom Tonfilm weitgehend

übernommen wurde. Der Rundfunk hatte seinerseits früh die funktionale Verwendung der

Musik in sein dramaturgisches Repertoire aufgenommen: als Erkennungsmelodie für die

Hauptfiguren in den Serien, als leitmotivische Musik mit der Funktion der Gliederung der

Handlung für häufig wiederkehrende Motifeme, als suggestive Musik, die als

Kompensation für das Fehlen einer optisch realisierbaren Aktion dramatisierende

Funktion hat oder als Kürzel zur Charakterisierung einer sozialen Situation oder einer

bestimmten Atmosphäre. In Sergeant York etwa werden mit einer auf der Mundharmonika

gespielten „grass-roots“-Melodie beim Hörer seine präkonzipierten Vorstellungen einer

durch die „country music“ geprägten Dorfgemeinschaft in Tennessee angesprochen.

Ebenso werden mit einem Kirchenlied wie „Beulah Land“ Assoziationen südlich-ländlicher

Religiosität geweckt oder mit einem patriotischen Lied Bezüge zur politischen Gegenwart

der USA hergestellt, die sich 1942 ja wieder auf dem Feldzug für die Demokratie befinden

wie zu Zeiten des Sergeant York im Ersten Weltkrieg. Die Rolle der Musik innerhalb der

Rundfunkdramaturgie unterliegt also denselben Tendenzen zur Formelhaftigkeit, zur

Eindeutigkeit des Signals und zur Vorhersehbarkeit wie die übrigen dramaturgischen

Mittel. Und es ist durchaus zu vermuten, daß hier der Rundfunk auf die Filmdramaturgie

Einfluß genommen hat. Jedenfalls ließ sich für Orson Welles nachweisen, daß er

Erfahrungen aus seiner Radioarbeit in seinen Filmen verwertet hat. 235

Das Lux Radio Theatre und das Gulf Screen Guild Theatre stellen innerhalb der Film-

Radio-Adaptionen zwei grundsätzlich unterschiedliche, ja gegensätzliche

Realisationsformen dar. Das bedingt eine Reihe von Unterschieden im Detail, im

dramaturgischen Konzept, aber zugleich ist festzustellen, daß die Formel „movie stars in

movie stories“ beim Hörer Rezeptionshaltungen anspricht, die unabhängig von den

Unterschieden der Realisation ähnliche oder doch vergleichbare Publikumsreaktionen

auslösen.

Der Unterschied zwischen dem hochkommerzialisierten Lux Radio Theatre, das mit seiner

reichen Finanzausstattung protzt, und dem als Wohltätigkeitsveranstaltung organisierten

Gulf Screen Guild Theatre wurde bereits erwähnt. 236

235 Vgl. Evan W. Cameron, „Citizen Kane: The Influence of Radio Drama an Cinematic Design“, in Peter

Lewis, Radio Literature Conference 1977 (Durham, 1978), S. 85-98.

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Offenkundig sind auch die Unterschiede in der Technik der Präsentation der „movie stars“

und der „movie stories“. Sie lassen auch auf eine unterschiedliche Strategie schließen,

wie das zentrale Interesse der Film-Radio-Adaption eingelöst werden kann, nämlich das

Konsuminteresse des Radiohörers auf Filmprodukte allgemein und auf den hier

vorgestellten Film im besonderen zu lenken. Das Lux Radio Theatre bemüht sich um ein

weitgehend authentisches, akustisches Remake der Filmhandlung, quasi ein Replay der

Tonspur ohne Bildinformation. Das Lux Radio Theatre orientiert sich an den Interessen

und Darstellungstechniken des Ausgangsmediums Film und kann so nicht zu einer die

Möglichkeiten des Mediums Rundfunk auch nur annähernd respektierenden

Realisationsform kommen. Beim Lux Radio Theatre bleibt jede Einzelszene als Reflex

einer Filmszene erkennbar und soll auch jeweils auf das filmische Vorbild

zurückverweisen. Die Radioversion beschränkt sich im wesentlichen darauf, die

Filmvorlage zu zitieren. Ohne den Appell an die Assoziationsfähigkeit und die Bereitschaft

des Publikums, die akustischen Signale durch eigene optische Erinnerungen zu

supplementieren, bleibt die Kommunikation unvollständig, da der aus Optik und Akustik

zusammengesetzte Filmcode halbiert wird und demnach defizitär bleibt. Adaptations of

movies hardly represented radio at its creative best [...] Lux, the most widely heard

dramatic anthology, was never much of an achievement for radio, but it did inspire many

imitations, sonne superior to the model: Screen Guild Players, M-G-M Radio Theatre, Ford

Theatre. 237

Das Gulf Screen Guild Theatre verfährt hier ganz anders. Es weicht in der

Szenengestaltung und in der Darstellungstechnik teilweise sehr weit von der filmischen

Vorlage ab. Es versucht, die Story der Filmvorlage zu transponieren, ohne den optischen

Aktionismus direkt zu imitieren. Das Schwergewicht wird von der reinen Aktion zu einer

berichtenden Darstellung verschoben, zu einer Erzählung, die mit dramatischen Szenen

exemplifiziert und illustriert wird.

Dort, wo sich das Lux Radio Theatre und das Gulf Screen Guild Theatre in der

Textstrukturation und in der Kennzeichnung der individuellen Leistung und Intention des

236 Im Vorspann zu „The Beachbomber“ heißt es: The Gulf Theatre is the star’s own theatre. You see, every

single cent the Gulf Theatre would ordinarily give to the stars is given instead to help meet the needs of

the Motion Picture Relief Fund, and to help build a home for members of the motion picture industry who

can no longer provide for themselves.

237 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 81 f.

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Skriptautors am gravierendsten unterscheiden, wird zugleich im Rapport des Publikums

die nivellierende Tendenz der „movie stars in movie stories“-Formel deutlich. Während

sich das Lux Radio Theatre bemüht, die Unterschiedlichkeit von Filmvorlage und Radio-

Remake völlig zu überspielen und daher den Skriptautor und die an der Radiorealisation

Beteiligten nicht erwähnt, hebt das Gulf Screen Guild Theatre deutlich auf den

Adaptionscharakter ab: Skriptautor und der Komponist werden im Vorspann ausdrücklich

hervorgehoben. Aber dennoch scheint die individuelle Originalität des Skripts, wie sie sich

an der Autorenperson festmachen läßt, beim Rezipienten kaum registriert zu werden. Die

Film/Radio-Adaptionsserien haben zwar grundsätzlich den Charakter der Anthologieserie

mit völliger Eigenständigkeit der Einzelsendung in Handlung, Atmosphäre und

Charakteren, also den Merkmalen, die die Individualität der Einzelsendung und der an der

Sendung beteiligten Autoren, Komponisten, Regisseure erkennbar machen könnte. Als

einheitsstiftendes, das Serienhafte konstituierende Element ist allein die Herkunft der

Stoffvorlage von Hollywood ausgewiesen. Die vereinheitlichende Wirkung der „movie

stars in movie stories“-Formel scheint jedoch wesentlich stärker zu sein als bei anderen

vergleichbaren Anthologieserien. Als alleinige serientypische Konstituente wird diese

Formel im Bewußtsein des Hörers – ähnlich dem Serienprofil im Episodenserial – als eng

gefaßte Summe von Erwartungshaltungen auf die jeweilige Einzelsendung übertragen.

Die Dominanz dieses einzigen Serienmerkmals, Herkunft vom Film, über die stoffliche

oder atmosphärische Diversität der einzelnen Radioadaption, wird verständlich aus der

Strategie, Rezeptionshaltungen des Ausgangsmediums in den Konsum des Zielmediums

Radio zu projizieren. Mit der Anlehnung an das Filmvorbild wird dem Radiopublikum

gleichsam in Erinnerung gerufen, in welch hohem Maße es Hollywood mit seinem

spezifischen Code zu sanktionieren bereit ist. Und damit wird impliziert, daß dasselbe

Publikum nicht den Mastercode sanktionieren, den davon derivierten Code aber ablehnen

könne. Die Anlehnung an das Erfolgsmodell Film schließt die Möglichkeit zum Dissens mit

der Radioversion weitgehend aus, da der Radiohörer die Rezeptionshaltungen und

Erwartungen, die er sich als Filmkonsument gebildet hat, nicht negieren kann.

Als Konsequenz dieses Verweisungscharakters der Radioadaptionen läßt sich feststellen,

daß sich die Gesamthaltung rezeptiver Reaktionen erst in der Kombination von spontan-

momentanen Reaktionen auf das Hörgeschehen und den retrospektiven, konstruktiven

Assoziationen zu früherem Filmerleben und den daraus derivierten Erwartungs- und

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Wertvorstellungen erschließt. Nun besteht natürlich jeder Rezeptionsvorgang aus einem

Korrelieren spontaner Reaktionen mit bereits vorhandenem Vorwissen, eingefahrenen

Reflexen und vorgegebenen Erwartungen. Charakteristisch für die RadioAdaptionen,

unabhängig von der Unterschiedlichkeit in der Realisation, ist, daß die retrospektiven

Assoziationen gegenüber der spontanen Reaktion auf das Hörgeschehen überwiegen.

Der Hörer assoziiert Formen, die im gegenwärtigen Hörgeschehen nur reflektiert, nicht

aber originär realisiert werden, in einem Ausmaß, wie dies sonst nur noch in der Parodie

zu finden ist.

3.2 Fiction and Faction: Dokumentarismus und Nachrichten-

dramatisierung

Obwohl der Rundfunk sein Debüt in der Medienkonkurrenz als Nachrichtenmedium

machte, hat sich das Lebensgefühl der „roaring twenties“ mit seiner Überbetonung der

leichten Unterhaltung in den Rundfunkprogrammen bis in die Dreißiger Jahre manifestiert.

Die veränderte soziale Atmosphäre und die neue Weltanschauung der „red decade“ nach

der Weltwirtschaftskrise, während der Depression und des New Deal, während der

abbröckelnden Isolationspolitik und der anlaufenden Kriegsvorbereitungen, hat nur mit

einiger zeitlicher Verzögerung Eingang in das Medium Rundfunk gefunden. Obwohl

gerade im Rundfunk die politische Auseinandersetzung jener Tage am unmittelbarsten

hätte geführt werden können, wenn nicht die Rücksicht auf die Sponsoren politisch

Kontroverses auf dem Weg der Selbstzensur ausgeschlossen hätte. Nach Ansicht von

Eric Barnouw herrschte im Radio der frühen Dreißiger Jahre „totale Fehlanzeige bezüglich

tagespolitischer Themen“ (blackout on current problems). Aber es war durchaus

abzusehen, daß der Rundfunk neben seiner Unterhaltungsfunktion auf die Dauer sein

zweites Standbein, die Information, nicht würde ignorieren können, ja wiederentdecken

mußte. Dies umso mehr als die charakteristische Ausdrucksform der Dreißiger Jahre, der

Dokumentarismus, sich in den anderen Medien bereits durchgesetzt hatte.

3.2.1 Dokumentarismus und der Geist der Dreißiger Jahre

Eine Reihe von Faktoren scheinen die Hinwendung zum Dokumentarismus

unausweichlich gemacht zu haben. Zum einen rangierte der Rundfunk bezüglich seiner

Glaubwürdigkeit im Bewußtsein des Publikums weit vor der Presse und den anderen

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Medien. 238 Dann wird dem amerikanischen Nationalcharakter ein besonderer Hang zum

Empirischen nachgesagt, was seinen literarischen Niederschlag in einer dokumentarisch

fundierten und konzipierten Literatur finden kann. Zum anderen hat die wirtschaftliche und

existentielle Verelendung weiter Teile der amerikanischen Bevölkerung während der

Wirtschaftskrise dieses so offenkundig vorhandene Faktische auch zu einer moralischen

Größe werden lassen, die weder der Journalist noch der Literat ignorieren konnte.

Die dokumentarische Ausdrucksform kann als direktes Resultat der soziokulturellen Krise der

Dreißiger Jahre gesehen werden. Das Genre des Dokumentarismus bietet sich als

Darstellungsmittel in Zeiten der Sinnkrise an, weil seine eigene ontologische Ambivalenz

zwischen Fiktion und Wirklichkeit Spiegelbild eines zerissenen hermeneutischen

Zusammenhanges ist. 239

Das neue Medium Radio hat unter der Wirtschaftskrise weit weniger gelitten als alle

anderen Medien.

Social workers noted that destitute families, forced to give up an ice box, or furniture, or bedding,

clung to the radio as to the last link to humanity. In consequence, radio, though briefly jolked by

the depression, was soon prospering from it. Motion picture business was suffering, the theatre

was collapsing, vaudeville was dying, but many of their major talents flocked to the radio, along

with audiences and sponsors. Some companies were beginning to make a comeback through

radio sponsorship. In the process, the tone of radio changed rapidly. 240

So erklärt sich auch die zeitliche Verzögerung, mit der das Fakten-Genre im Radio Fuß

faßt. Wenn das Dokumentarische Ausdruck und Symptom der Krise ist, so wird

verständlich, daß das Radio als einzige verbliebene Wachstumsbranche der

amerikanischen Wirtschaft lieber Zuversicht und Selbstvertrauen verbreitet, also den

positiven, glatten Stories den Vorzug gibt, als mit grüblerischen Dokumentarstücken die

Unsicherheit des Publikums zu nähren. Radio fungiert als psychosoziales Hilfsprogramm,

als „psychic relief“, komplementär zu den materiellen Hilfsprogrammen der Regierung.

Der neu gewählte Präsident, Franklin Delano Roosevelt, hat auf seine Weise und

durchaus publikumswirksam Wege aus dieser Sinnkrise zu weisen versucht, und zwar in

zwei Richtungen. Er benutzte den Rundfunk in seinen „fireside chats“ zu einer sehr

persönlich und emotional geprägten direkten Ansprache der amerikanischen Öffentlichkeit

238 Vgl. Paul Lazarsfield, Radio and the Printed Page (New York, 1940), S. 200 ff, Hadley Cantril, Gauging

Public Opinion (Princeton, 1944), Preface VII-IX.

239 Olaf Hanson, “Erinnerung als Utopie: Kunst und Kultur der Dreißiger Jahre” in: Amerika: Traum und

Depression 1920-1940, Ausstellungskatalog, Akademie der Künste (Berlin, 9. 11. – 28. 12. 1980), S. 57;

vgl. dazu auch den Aufsatz von Warren I. Susman, “Die Dreißiger Jahre” in demselben Katalog S. 67-70.

240 Eric Barnouw, The Sponsor: Notes an a Modern Potentate (New York, 1978), S.27.

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zu den politischen Tagesthemen. Er führte die politische Anekdote im Rundfunk ein, er

benutzte jene Mischung aus Information, Belehrung, Beschwörung und emotionalem

Appell, 241 jeweils von höchster Stelle, die sich auch in vielen Dokumentarformen innerhalb

und außerhalb des Radios wiederfindet.

Wichtiger ist aber, daß die Arbeitsbeschaffungsprogramme des New Deal zunächst

einmal eine Erhebung des Istzustandes sozialer Mißstände in den USA zur

Voraussetzung hatten. Das Erfassen und Dokumentieren der Fakten wurde damit

praktisch zur nationalen Tugend erhoben, die erst den Weg aus der Wirtschaftskrise

würde ebnen können. Mit diesen Erhebungen oder der Ausarbeitung und Formulierung

der Berichte wurden auch eine ganze Reihe von brotlosen Künstlern, Fotografen, Malern,

Schriftstellern und Schauspielern oder Journalisten beschäftigt: wiederum im Rahmen von

Arbeitsbeschaffungsprogrammen wie dem Federal Writers’ Project, dem Federal Theatre

Project, den Arbeiten der Farm Security Administration. Die wirtschaftlich-soziale

Zuständlichkeit der USA und der spezifische Auftrag an die Künstler in den New Deal-

Programmen machten den Dokumentarismus praktisch zur einzig praktizierbaren

Kunstform für einen sozial verantwortlichen Künstler.

Ergebnisse dieser Erhebungen sind die im Auftrag der Farm Security Administration von

Dorothea Lange und Walker Evans vorgelegten Fotodokumentation wie American

Exodus, Margaret Bourke-Whites You have seen their Faces, zu dem Erskine Caldwell

den Text schrieb, oder die Wandmalereien von Ben Shan an öffentlichen Gebäuden. 242

241 Vgl. Orrin E. Dunlap, "Echoes of the Year an the Air", New York Times, 31. 12. 1933, S. X, 11, Spalte 1-

3.

242 Hubertus Gaßner, “Die Reise ins Innere: Amerika den Amerikanern vorstellen” – Die Fotografien der

Farm Security Administration im Ausstellungskatalog Amerika: Traum und Depression 1920-1940 (Berlin,

1980), S. 313-352. Die Arbeiten der Fotodokumentaristen sind in den 30er Jahren im Regierungsauftrag

publiziert worden: James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Farmers

(1941); Walker Evans, American Photographs (1938); Dorothea Lange, Paul S. Taylor, An American

Exodus: A Record of Human Erosion (1939). In den 60er Jahren und wieder in den 80er Jahren wurde

diese Dokumentarfotographie mit einer Reihe von Ausstellungen im Museum of Modern Art und mit

internationalen Wanderausstellungen gewürdigt, zuletzt die Ausstellung der Gruppe Magnum in London

und verschiedenen Orten auf dem Kontinent und die Münchner Ausstellung von Walker Evans. Dabei

wurden auch die Bilddokumentationen neu aufgelegt: James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise

Famous Men (Boston, 1960), deutsch: Preisen will ich die großen Männer (München, 1989); Walker

Evans, American Photographs (New York: Museum of Modern Art, 1962); Walker Evans (New York:

Museum of Modern Art, 1971); Walker Evans, Photos of the Farm Security Administration 1935-38 (New

York, 1974), deutsch: Bilder aus den Jahren der Depression (München, 1990); The Bitter Years: 1934-41.

Rural America as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration (New York: Museum of

Modern Arts, 1962); Dorothea Lange (New York: Museum of Modern Arts, 1966); Dorothea Lange, Farm

Security Administration Photographs 1935-39 (Glencoe/Ill., 1980) und die Neuauflage des American

175


Ihre Arbeiten thematisieren vor allem das Elend der schwarzen und weißen

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„sharecroppers“ im amerikanischen Süden und den Exodus der von Dürre geschlagenen

Kleinbauern aus Oklahoma, den „oakies“. Formal arbeiteten diese Fotografen mit dem

Konzept der „candid camera“ oder der „camera with a purpose“, d. h. eine scheinbar rein

beobachtende Kameraführung mit schlichten, unprätentiösen Blickwinkeln wurde

durchaus propagandistisch, also über das reine Erfassen von Tatbeständen

hinausgehend benutzt. Den Bildern wird durch Sujet, Stil und Präsentation eine politische,

anklagende Bildaussage zugewiesen. Diese Anklage wird vor allem durch die Technik der

„shooting scripts“ intensiviert. Die Bilder werden nicht als Einzelaufnahmen, sondern als

Serien, als Bildfolgen präsentiert, die thematisch die wesentlichen Bereiche im Leben der

„sharecropper“ abdecken. Damit wird aber bereits interpretierend aus der Wirklichkeit

ausgewählt und ein erzählerisches, ein episches Element in die Bildberichterstattung

eingeführt. Unzweifelhaft ist, daß im Rahmen des Auftrages für die Farm Security

Administration (bis 1937 Resettlement Administration) die Dokumentarfotografie als

künstlerisches Ausdrucksmittel entdeckt, entwickelt und etabliert wurde.

Was Dorothea Lange in Bildern erzählt, erzählt John Steinbeck in The Grapes of Wrath:

den Exodus der Kleinbauern aus Oklahoma. Auch in der erzählenden Prosa der

führenden Schriftsteller der Zeit dominiert die Reportage, der dokumentarische Gestus.

Selbst auf der Bühne und sogar im Musiktheater herrschte das engagierte

Dokumentarstück vor, ganz sicher wenn es sich um Produktionen des Federal Theatre

handelte. Zur Dokumentation aktueller politischer Themen hatte sich das Federal Theatre

sogar einen eigenen Zweig geschaffen, das Living Newspaper. Hier haben die

journalistisch-dokumentarische Agitpropgruppe „Die Blauen Blusen“ aus Moskau, das

Revuetheater Piskators, aber auch die deutschsprachige „Proletbuehne“ des deutschen

Emigranten John Bonn (i. e. Hans Bohn) Pate gestanden. 243 Living Newspaper hatte sich

zum Ziel gesetzt, Drama und Theater zu den Menschen selbst zu tragen, d. h. die Massen

anzusprechen mit aktuellen Themen, einfachem Inszenierungsstil, durch Aufführungen

Exodus (New York, 1975). Auch eine kritische Aufarbeitung der Dokumentarkunst ist erfolgt: Rodman

Seldon, Portrait of the Artist as an American – Ben Shan: A Biography with Pictures (New York, 1951);

Jack F. Hurley, Portrait of a Decade: Roy Stryker and the Development of Documentary Photography in

the Thirties (Baton Rouge, 1972); Karin B. Ohrn, Dorothea Lange and the Documentary Tradition (Baton

Rouge, 1980); John Collier, Visual Anthropology: Photographs as a Research Method (New York, 1967).

243 Anton Kaes, „Dokumentarismus – Fiktionalität – Politik“ in: Edgar Lohner und Rudolf Haas, Theater und

Drama in Amerika (Berlin, 1978), S. 91-107, speziell S. 99 f.

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auf Plätzen vor Fabriktoren. Wie das Federal Theatre überhaupt, wollte man das elitäre

Broadway-Publikum außen vor lassen. Von den Steuergeldern des Federal Theatre sollte

der einfache Steuerzahler profitieren. Das Living Newspaper trat an mit Ethiopia, einem

Stück über Mussolinis Überfall auf Äthiopien, es handelte von den „sharecroppers“ und

den „oakies“ und verabschiedete sich unfreiwillig mit A Third of the Nation, einem Stück

über die Slums und das Wohnungselend in New York.

Man hatte sich zwar im Titel auf den schon zum geflügelten Word gewordenen Satz aus

Roosevelts zweiter Antrittsrede als Präsident berufen – a third of the nation is ill-clothed,

ill-housed and ill fed –, hat sich aber mit diesem kontroversen Thema doch den Zorn der

Geldgeber aus den Regierungsstuben in Washington zugezogen. Mit A Third of the

Nation wurde die Bezuschussung für das Living Newspaper eingestellt. 244

Der Rundfunk jedoch ist diesem Trend zum Dokumentarischen nur zögernd gefolgt, und

wo er Dokumentarisches verwendete, favorisierte er die Wendung ins Melodramatische

oder Sensationelle, also die „soap“- oder die „thriller“-Version der Faktographie. Für 1936

aber berichtet die New York Times in ihrem Jahresrückblick bereits, daß die

erfolgreichsten Radiosendungen des Jahres allesamt aus dem Bereich der Nachrichten

und Politik kamen.

For example, the abdication of King Edward VIII is generally considered the most dramatic

broadcast of the year, and no studio drama is listed near it. From such events as the reelection

of President Roosevelt, the Spanish war, Italy’s conquest of Ethiopia, the execution of Bruno

Hauptmann and payment of the soldiers’ bonus, radio gleaned numerous programmes to attract

a farflung audience.

News events not only ran far ahead of the routine programmes but also provided many hours of

radio talk by commentators. It was the news that fed much of the microphones in 1936 rather

than programmes developed by scenario or script writers. Radio in its effort to avert staleness

and too much routine stayed closer to the news. 245

Zugleich aber wird die Attraktivität dieser Meldungen in ihrer Unterhaltungsfunktion

ausgenutzt: Die durch Umfrage erhobenen populärsten Nachrichtenthemen des Jahres

werden sofort als Auftragsarbeit in eine dramatische „show“ umgearbeitet.

244 Jane de Hart Mathew, The Federal Theatre 1935-39 – Plays, Reliefs and Politics (Princeton, 1967); vgl.

auch die Autobiographie Arena von Halli Flanagan, der Leiterin des Federal Theatre Projects.

245 „Behind the Scenes“, New York Times, 27. 12. 1936, S. 12 X, Spalte 6 und New York Times vom 20. 12.

1936, S. 14 X, Sp. 2 und vom 5. 1. 1937, S. 22 L, Sp. 4.

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In Anlehnung an die populärliterarische Tradition hatte der Rundfunk bereits die fiktiven

Inhalte seiner Familienserien als „true to life“, als „wie vom Leben geschrieben“ oder gar

als „vom Leben selbst geschrieben“ ausgegeben. Bei dem wachsenden Bedarf des

expandierenden Mediums Rundfunk lag es nur nahe, daß zunehmend tatsächliche

Begebenheiten zum Vorwurf von Unterhaltungssendungen genommen wurden. Bei der

vorherrschenden belehrenden Absicht der Unterhaltungssendungen mußte der

Überzeugungskraft des faktisch verbürgten Exemplums beinahe Priorität vor dem

Erdachten eingeräumt werden.

Die Populärliteratur – und sie scheint für die Macher des populären Mediums Rundfunk

eine stillschweigende Anziehungskraft als Modell ausgeübt zu haben – hat ja schon früh

Formen mit dokumentarischem Charakter entwickelt. Das beginnt mit den religiösen

Exempla in der Erbauungsliteratur und wird mit den „schröcklichen Geschichten“ der

Moritaten kultiviert. Die voyeuristische und sensationslüsterne Ausgestaltung tatsächlicher

Verbrechen im Bänkelgesang macht die Moritat zum vorindustriellen Massenmedium,

während die fiktiven Kriminalfälle in literarischer Gestaltung einem begrenzten, elitären

Publikum vorbehalten bleiben. Aber gerade mit solchen „schröcklichen Geschichten“ mit

Moritatenqualität hat der Rundfunk Ende der Zwanziger Jahre den allgemeinen Trend zum

faktisch Verbürgten, zum quasi-Dokumentarischen aufgegriffen. Das Ergebnis waren die

„crime documentaries“. In Famous Jury Trials wurden sensationelle Gerichtsprozesse

aufgearbeitet. Die Serie Mr. District Attorney behandelte tatsächliche Kriminalfälle aus

New York und versuchte, die Arbeitsatmosphäre eines New Yorker Polizeikommissariats

authentisch wiederzugeben. Bob Shaw, der Autor der Serie, beschreibt Ziel und

Konzeption von Mr. District Attorney:

What Mr. District Attorney tries to tell, and why we think it our responsibility to keep telling, arises

from our conviction that the air we occupy is part of the country we fight for. If there is something

wrong going on in that country, Wednesday night is one time to do something about it. And we

know that there is something “wrong”, and that’s where we find our stories. [...] we believe a

“crime” show can be constructive as well as entertaining. We believe that a thought provoking

programme is at the same time commercially sound. 246

Alle wesentlichen Merkmale einer ordentlichen Serie sind hier vereinigt: Patriotismus,

Moral und kommerzieller Erfolg.

246 Bob Shaw, „Mr. District Attorney“, New York Times, 9. 12. 1945, S. X 9, Spalte 3.

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Die Serie Gang Busters, die sich dem Publikum mit dem Signum „from the files of the FBI“

andient, präsentiert ungelöste Kriminalfälle der jüngsten Zeit. 247

Und wie sehr man dabei um Authentizität bemüht war, macht ein Vorkommnis gegen

Ende des „goldenen Rundfunkzeitalters“ deutlich. Als nach Kriegsende der Hörfunk

gegenüber dem Fernsehen an Attraktivität verlor, holte sich die American Broadcasting

Company ABC den berühmt-berüchtigten New Yorker Polizeichef Lewis J. Valentine als

Chef-Kommissar und – Kommentator für seine Serie Gang Busters. Offensichtlich erhoffte

man sich durch die Berufung dieses Experten, die Einbrüche des Fernsehens in die Gunst

des Publikums einzudämmen. Die Ernennung Valentines war der New York Times eine

Meldung auf der ersten Seite wert, auf die sonst Nachrichten aus dem Konkurrenzmedium

Radio nicht vordrangen. 248

Bei allen „crime documentaries“ wurde das Dokumentarische ganz im Stile des

Episodenserials gehalten und diente der Erhärtung einer moralischen Botschaft: „Crime

doesn’t pay“.

Die „crime documentaries“ mit ihrem Hang zum Sensationellen spiegeln jedoch eher den

Zeitgeist der Zwanziger Jahre mit der Prohibition und dem Entstehen des organisierten

Verbrechens wider, auch wenn sie einen ersten Einstieg in die dokumentarische Methode

signalisieren. Für den Geist der Dreißiger Jahre sind die historischen und sozialen

Dokumentationen im Rundfunk charakteristischer.

Die Wirtschaftskrise der Dreißiger Jahre mündete unversehens auch in eine tiefer

greifende geistige Krise der amerikanischen Demokratie und der amerikanischen Werte.

Versuche, das nationale Selbstverständnis aus der nationalen Geschichte zu erklären,

und dieses nationale Selbstbewußtsein angesichts einer krisenhaften

Gegenwartssituation kritisch am Geschichtsbewußtsein zu messen, entstammten

wiederum dem Federal Writers’ Project: Die von du Pont finanzierte Sendereihe

Cavalcade of America. Cavalcade baute auf die großen Namen bei den Autoren und den

Darstellern: die Schauspieler wurden vom Broadway oder von Hollywood engagiert, so

247 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 147 ff. und J. Dunning, Tune in Yesterday

(Englewood Cliffs, 1976), S. 231 ff.

248 Irving Spiegel, „Valentine ends 42 years on Force to Begin Career in Radio“, New York Times, 7. 9.

1945, S. 1; ebenso in New York Times vom 16. 9. 1945, S. 12 und 23. 9. 1945, S. X 5.

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Walter Hampden und Bob Hope. Aber es bot auch Raum für Debütanten wie Arthur Miller

und Orson Welles.

The central thought of the originators of the programme was to show how American

character has been illustrated in our history. Each program was to deal with a different

trait or tendency [...] From being essentially a thesis play in which the moral was

underscored, the typical Cavalcade script besame a play-drama, comedy, fantasy,

melodrama, still with a serious purpose, but with a new sense of entertainment values. 249

Dementsprechend begann Cavalcade of America mit einer zweiteiligen Sendung über die

Pilgerväter unter dem Titel No Turning Back. Eines der Hauptziele von Cavalcade war to

celebrate the achievement of American life. Mit der zunehmenden internationalen

Spannung in Europa, der verschärften Auseinandersetzung mit dem Faschismus, driftete

die Sendung immer mehr zur Propaganda hin. Arthur Miller beschreibt in seiner

Autobiographie Timebends mit sanfter Ironie, wie und warum er sich an Cavalcade of

America beteiligt hat. Ihn lockten die hohen Honorare mehr als die weniger großen

Themen. Aber er fand auch, daß die Sponsoren es sehr gut verstanden, amerikanischen

Patriotismus mit ihren eigenen Geschäftsinteressen zu verknüpfen:

Rejected for military service, I had tried to justify my existence by throwing myself into writing

patriotic war plays for radio, mostly sponsored by Du Pont and U.S. Steel. We were all one big

happy family fighting the common enemy, but the more expert I became the more desiccated I

felt writing the stuff, which was more like a form of yelling than writing. Still, it was an easy dollar

and allowed me to continue working at plays and stories and took less time than teaching or

some other job. An enormous, rotund blond man named Homer Fickett produced and directed

Cavalcade from the Madison Avenue offices of Batten, Barton, Durstine and Osborn, probably

the largest ad agency of the time and a voice box of corporate America in helping to refashion

the necessary profit motive into themes of high-minded service. 250

Miller war offensichtlich von der Substanz dieser Schnellschußschreiberei nicht überzeugt.

Jedenfalls markiert er den Unterschied zu seinen Theaterstücken, an denen er Monate

feilte, und seinen Radiobeiträgen, die er in wenigen Tagen runterschrieb, sehr deutlich:

Homer needed me; I had become his utility man, whom he could phone in an emergency

for a half-hour script to be conceived and finished in a day. Two or three times a year he

would find himself rehearsing a script too substandard to broadcast an Cavalcade, radio’s

249 Flora Rheta Schreiber, „The Cavalcade of America Marches on“, New York Times, 10. 10. 1943, S. X 9,

Spalte 3 f.

250 Arthur Miller, Timebends (London, New York: 1989), S. 203.

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class act, [...]. There would then be a desperate phone call, and on my agreeing to pitch in

he would messenger a book about some incident in American history, and I would read it

by Wednesday evening, cook up a half-hour script on Thursday, and get it to him on

Madison Avenue by Friday morning. He would cast and rehearse it and be ready for

broadcast on Tuesday evening, with a thirty-piece orchestra doing the bridges live. For

this I received five hundred dollars, a good solid piece of money. 251

Auch bei Cavalcade – so weiß Arthur Miller aus eigener Erfahrung zu berichten –

funktionierte die Zensur der Sponsoren lückenlos. In einem Skript über Benito Juarez,

dem mexikanischen Bauernrevolutionär, wollte er auf die amerikanische

Waffenbrüderschaft mit anderen Völkern abheben und schilderte in einer Szene, wie

Präsident Lincoln Waffen zur Unterstützung der mexikanischen Revolutionäre gegen den

europäischen Import-Kaiser Maximilian schickt. Dies rief sofort die Geschäftsleitung von

Du Pont auf den Plan: They did not want Du Pont accused once again of gun running in

Latin America. Auf die Vorhaltung, daß ja gar nicht Du Pont, sondern der Präsident

Lincoln selbst die Waffenlieferung veranlaßt habe, antwortet der Vertreter der

Geschäftsleitung von Du Pont: They were Remington arms, and Remington is linked to Du

Pont – corporately. 252 Das Firmenimage und das Firmeninteresse des Sponsors – so

insinuiert Miller – rangiert offensichtlich vor der historischen Wahrheit in einer Sendung,

die eben diese Wahrheit als ihr überzeugendstes Argument für die westliche Demokratie

gegen den Faschismus ins Feld führt.

Die Fortsetzung von Cavalcade of America nach dem Kriegseintritt – mit dann unverhüllter

Propaganda – wird die von Norman Corwin initiierte Sendung This is War. Am 31. Januar

1941 trafen Vertreter der vier großen Rundfunkanstalten CBS, NBC, ABC und Mutual im

Weißen Haus in Washington zusammen, um diese neue gemeinsame Sendung zu

konzipieren. Angesichts der Kriegsanstrengungen wurde das Konkurrenzprinzip außer

Kraft gesetzt und selbst die Regierung war als Zulieferer von Material durch das Office of

Facts and Figures vertreten. Die Sendung lief über 30 Minuten am Samstag abend um 19

Uhr, also zur besten Sendezeit. 253 Die Verbindung zur Cavalcade war durch den

251 Ibid.

252 Arthur Miller, Timebends, S. 206.

253 New York Times, 1. Februar 1942, S. L 33, Sp. 5 und 6. Februar 1942, S. L 36.

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Redakteur John Discroll gegeben, der für This is War freigestellt wurde. Die Verbindung

zum Autorenhörspiel mit literarischem Anspruch ist durch die Namen der verpflichteten

Beiträger gegeben: Stephen Vincent Benet schrieb Your Army, Maxwell Anderson Your

Navy, Clifford Odets, einstmals Linksaußen des amerikanischen Dramas, No Danger:

Men at Work und William Robson The White House and the War. 254 Zum Leiter der Reihe

wurde Norman Corwin berufen, der kurz vorher mit We hold these Truths, einer Sendung

zum 150. Jahrestag der Deklaration der Menschenrechte, einen neuerlichen Erfolg im

politischen Vers-Hörspiel feiern konnte und auch patriotische Gesinnung gezeigt hatte.

Seine erste Sendung für This is War wurde jedoch von John K. Hutchens als zu

unentschieden kritisiert. Corwin versuche, sich an ein zu breit gestreutes Publikum zu

wenden, an Amerikaner in den USA wie auch an Amerikaner draußen und an Hörer

befreundeter Länder. Außerdem sei die Sendung im Tenor zu milde, verglichen mit dem,

was man von Goebbels Reichsrundfunk höre. 255

Ein Beispiel sozialer Dokumentation, das im Anliegen, wenn auch nicht im kritischen

Ansatz den großen dokumentarischen Prosawerken vergleichbar ist, ist die Serie

Americans at Work. Diese Sendung ist designed to give the radio audience a glimpse into

the lives and work of men and women, whose everyday jobs make up American life [...]

the bus driver [...] the policeman at the corner [...] in each job is a human story, and

Americans at Work tells it. 256 Bezeichnend für die Sendung ist die Mischung aus

Studiodramatisierung und direkter Reportage vom Arbeitsplatz, aber auch die Mischung

aus entpersonalisierter Berichterstattung über eine Berufssparte mit dem sentimentalen

Einbringen eines Einzelschicksals, dem „individuellen“ Schicksal eines fiktiven und

durchschnittlichen amerikanischen Mitbürgers. Dokumentarisches Verfahren kann also

nicht nur, wie bei Brecht zur Verallgemeinerung, sondern auch gegenteilig zur

Verstärkung der Anteilnahme an einem als rein persönlich begriffenen Einzelschicksal

verwandt werden. Der Faktenbeleg kann ebenso als Beweis für einen sozialen und

systemimmanenten Befund herangezogen werden, wie für eine emotionale, ja

melodramatische Steigerung eines Individualschicksals.

254 H. L. Mellinton, „This is War“, New York Times, 15. Februar 1942, S. 10 X, Sp. 5.

255 John K. Hutchens, „This is War No. 1“, New York Times, 22. Februar 1942, S. 12 X, Sp. 1.

256 Max Wylie, Best Broadcasts 1938/39 (New York, 1939), S. 429.

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Obwohl das Dokumentarstück sich erst allmählich im Radioprogramm durchsetzen

konnte, wird es doch neben dem Serial als der wichtigste Beitrag des Rundfunks zur

Literatur gewertet. 257 Auch mit der dokumentarischen Methode folgt der Rundfunk dem

allgemeinen Trend, der in anderen Medien vorherrscht. Die entscheidende Prägung erfuhr

das dokumentarische Hörspiel durch die von TIME gesponsorte Sendung The March of

Time. 258

3.2.2 Nachrichtendramatisierung: The March of Time

1923 hatten Henry Luce und Briton Hadden Time Magazine gegründet und damit einen

neuen Stil in den amerikanischen und internationalen Journalismus eingeführt. 1928 hat

der Vertriebsleiter von TIME, Roy Edward Larson, erstmals eine 10-Minuten-Fassung von

The March of Time für den Rundfunk erarbeitet. Dieses Programm wurde den Sendern

kostenlos zur Verfügung gestellt. Es orientierte sich in der Form an der populären

Sendung Grand Hotel, in der dem Hotelportier eine überragende Rolle als Erzähler,

Kommentator und Moderator zugewiesen wurde, der über alle Vorgänge im Hotel

informiert ist, der zusammenfassen, überleiten, berichten und werten kann. Diese Rolle ist

als „The Voice of Time“ zur zentralen Rolle in The March of Time geworden.

Die Absichten, die hinter der Einführung dieser Sendung standen, werden offenkundig,

wenn man bedenkt, daß es ausgerechnet der Vertriebsleiter des Nachrichtenmagazins

war, der die Radiosendung lancierte. Das Hauptanliegen von TIME war es, die

257 Vgl. G. Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 118.

258 Seldes, The Great Audience, S. 119: The original style of the radio documentary was set by The March

of Time. This program was so successful that when Time Magazine no longer needed it to build

circulation, public demand brought it back to the air. In its earliest appearance it was a re-enactment and

dramatization of the news, a formula so simple that the documentaries have followed it ever since. It

provided what radio at the moment needed: a new Sound on the air, a new tempo, and an alert feeling for

the radio medium itself. Particularly the sense of the present, that whatever you heard was happening at

the moment was energetically exploited by The March of Time. It was one of the small number of

inventions that gave listeners the experience of radio as a thing itself, not merely a new way of transmitting

the old. Siehe auch William Brooks, Radio News Writing (New York, 1948) und A. William Bluem,

Documentary in American Television (New York, 1965). Für die kritische Auseinandersetzung mit dem

Medium Rundfunk ist es wiederum bezeichnend, daß in den zahlreichen Gesamtdarstellungen zum

Radio ebenso wie in den enzyklopädischen Arbeiten, die in den letzten acht bis neun Jahren erschienen

sind (John Dunning, Tune in Yesterday, 1976 u. a. m.), The March of Time immer erwähnt wird, aber nie

mehr als einer oberflächlich beschreibenden Analyse unterzogen wird. Raymond Fielding und William

Alexander in ihrem Aufsatz in American Quarterly, konzentrieren sich jedoch auf die Filmversion von The

March of Time. Die Radio-Version wird eher am Rande gestreift als mediengeschichtlicher Vorläufer oder

interessante Randerscheinung. Ebenso wird die multimediale oder transmediale Qualität von The March

of Time immer genannt, aber nie inhaltlich überprüft, außer in einer knappen Darstellung in George

Gordon, The Communications Revolution (New York, 1977), S. 183 f.

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Verkaufszahlen in die Höhe zu treiben. Die Sendung war eine reine Werbeveranstaltung,

sie diente zunächst mehr einer Promotionsabsicht für ein anderes, ein Druckmedium und

erst in zweiter Linie und eher zufällig der Inaugurierung einer neuen Form des

Radiojournalismus oder des Radio-Dramas.

In den ersten Jahren stellte Roy Edward Larson jeweils ein Ereignis von besonders

spektakulärer oder sensationeller Qualität in den Mittelpunkt der 10-Minuten-Sendung. Als

sich ein Erfolg dieser Sendeform abzeichnete, startete Columbia Broadcasting System am

6. Februar 1931 ein erstes Pilotprogramm im 30-Minuten-Format. Am 6. März 1931 ging

The March of Time erstmals bei CBS auf Sendung. 259 Zunächst werden eine Vielzahl von

Themen in knappen Politsketchen präsentiert: eine bunte, aber auch diffuse Mischung

aus hoher und niederer Politik, eine Revue von Gesellschaftsereignissen und

Kriminalfällen, wie etwa die Entführung des Lindbergh-Babys.

Die Recherchen wurden durch den Stab des Nachrichtenmagazins durchgeführt – meist

lagen die Stories ja ohnehin schon fertig bereit. Für die Darstellung wurden renommierte

Schauspieler angeheuert. Ein spezielles Redaktionsteam arbeitete die Themen für die

Radiosendung medienspezifisch auf. Das wichtigste Organ der Unterhaltungsbranche,

Variety, bezeichnete The March of Time als einen Höhepunkt der Radiodramaturgie. Die

Popularität der Sendung war so groß, daß, als der Herausgeber von TIME die Sendung

absetzen wollte, weil sie ihm zu teuer war, ein Sturm der Entrüstung über die

Rundfunkhäuser und über die Redaktionsräume von TIME hereinbrach. Um die Zeitschrift

nicht zu gefährden, mußte die Radiosendung beibehalten werden. Ob die Sendung ihren

ursprünglichen Zweck, die Verkaufszahlen der Zeitschrift zu steigern, wirklich erreicht hat,

läßt sich schwer nachweisen. Aber umgekehrt hätte die Einstellung der Sendung – wie

aus den Hörerreaktionen zu schließen ist – sicherlich deutliche Verkaufseinbußen mit sich

gebracht.

Aufgrund des großen Erfolgs von The March of Time im Rundfunk, schob TIME –

wiederum durch den Vertriebsleiter – noch gleich eine Kinoversion nach demselben

Schnittmuster nach. Zum ersten Geburtstag der Kinoversion von The March of Time (auch

hier wird personalisiert und in der Eigenwerbung verfahren, als ob man es mit einer

lebenden Person zu tun habe), wird eine Bilddokumentation und Werbebroschüre

259 Raymond Fielding, The March of Time (New York, 1978), S. 10 f.

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angeboten, die als Null-Nummer von LIFE konzipiert war. Die neubegründete Zeitschrift

LIFE aus demselben Verlag errang mit denselben journalistischen und redaktionellen

Grundprinzipien schnell die Spitzenstellung im Bildjournalismus.

For a period, it seemed as if Henry Luce [der Herausgeber und Inhaber von TIME] might be

assaulting news communication from all sides – print, pictures, radio and film – and somehow

gaining a toehold in each domain using the same basic method: overdramatization (or

melodramatization) of news events, simplification of issues, super-patriotism and the exploitation

of colorful people. 260

Es kennzeichnet die spezifische Struktur der amerikanischen Medienlandschaft, daß mit

The March of Time das Produkt eines Medienmultis auf den Markt kam und im Laufe

weniger Jahre sich in allen Medien durchsetzen konnte. Zum einen ist dies sicher in der

publikumswirksamen journalistischen Form begründet. Zum anderen ist der populäre

Erfolg dieses Formprinzips ohne aggressive Werbemaßnahmen nicht erklärbar. Dafür ist

die Absage am Schluß der Sendung vom 10. Mai 1934 ein Beispiel:

The Voice of Time: Tonight, the editors of TIME, the weekly news magazine have

selected and dramatized 8 themes from the news of the week from

the 135 news stories from the current issue. TIME is the one and

only complete record of this drifting civilisation. TIME stills the

need of men and women for quick, accurate knowledge of

developments in every field or activity in brief readable form.

475.000 Americans have now discovered TIME. It’s the magazine

of the greatest importance and scrutiny. You’ll find TIME on sale

on any news stand. The new issue is out today. If you wish TIME

to come to you regularly every week, simply call Western Union.

Ask them to enter your subscription for TIME. They’ll deliver this

week’s issue tomorrow morning. For all the news of all the world

read TIME. TIME marches on! 261

Wir haben es also wiederum mit einem Fall zu tun, wo eine einschlägige Formel horizontal

durch alle Medien erfolgreich verwendet wird und wo, obwohl ursprünglich als

Verlängerung, als Promoter des Produktes im Ausgangsmedium konzipiert, die Formel in

den Zielmedien, in die sie übertragen wird, sich als eigenständige Form etablieren kann

und in dem neuen Medium formprägend wirkt.

Bezeichnenderweise vollziehen sich Wandlungen in der dramaturgischen Konzeption im

Film und Rundfunk weitgehend synchron. 262 In den Anfangsjahren werden jeweils eine

260 George N. Gordon, The Communications Revolution (New York, 1977), S. 194.

261 The March of Time, 10. Mai 1934.

262 Vgl. William Stott, Documentary Expression and Thirties America (New York, 1973), S. 128 f; Raymond

Fielding, The American Newsreal, 1911-1967 (Norman, Okl., 1972), S. 230 ff. und William Alexander,

“The March of Time” and “The World Today”, American Quarterly XXIX, 2 (1977), S. 182-193.

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Reihe von Topstories aus der laufenden Nummer von TIME ausgewählt, dramatisiert und

in einer kaleidoskopartigen Sequenz von Polit- oder „human interest“-Sketches

angeboten. Bald stellt sich heraus, daß bei dieser Konzeption die Diversität der Themen

die dramaturgischen Möglichkeiten des Mediums und die Rezeptionsfähigkeit des

Publikums überfordert, zugleich aber die Möglichkeiten der Steuerung der politischen

Urteilsbildung – um nicht zu sagen der Propaganda – unausgenutzt bleiben. Als

Konsequenz dieser Beobachtung erfolgt zunächst eine Konzentration auf drei oder vier

Schwerpunktthemen pro Sendung und schließlich, in Analogie zur Coverstory des

Magazins, die Beschränkung der Sendung auf das Thema der Woche. Damit ist vor allem

die Möglichkeit eröffnet, das dokumentarische Material, das zum Wochenthema zur

Verfügung steht, nach dramaturgischen Gesichtspunkten zu selektieren, zu arrangieren,

bestimmte Perspektiven zu betonen, bestimmte Interpretationen zu favorisieren und damit

Werthaltungen zu festigen, wenn nicht gar zu erzeugen. Mit der Konzentration auf ein

Thema wendet sich The March of Time vom expressionistischen Formprinzip der Revue

ab und der indoktrinierenden Form des „well-made play“ mit Moralitätencharakter zu. 263

Entsprechend dem Wandel der Zeit waren auch die in The March of Time behandelten

Themen einem Wandel unterworfen. In den ersten Jahren der Wirtschaftskrise und des

New Deal dominierten die innenpolitischen Themen, die „New Deal stories“: die

Dürrekatastrophe, die Wanderarbeiter, Arbeitslosigkeit, die Arbeitsprogramme der WPA

(Work Progress Administration), der Tennessee Valley Authority. Mit diesen Themen tat

sich jedoch das national gesinnte TIME eher schwer. Wie sollte man allwöchentlich die

Vorzüge des amerikanischen politischen Systems, die Prinzipien der amerikanischen

Demokratie und des Wirtschaftsliberalismus preisen, wenn dieses System in einer tiefen

Krise steckte.

Hier ist die Art der Behandlung dieser Themen indikativ für den ideologischen Standort

von The March of Time und seine ideologische Botschaft. In der Sendung vom 9. Juni

1938 wird der Fall des schwarzen Pächters Les Taylor vorgestellt, der seinen weißen

Grundherren wegen Zinswuchers vor dem Obersten Gericht in Jackson/Missisippi

263 Vgl. Kurt Müller, Konventionen und Tendenzen der Gesellschaftskritik im expressionistischen

amerikanischen Drama der Zwanziger Jahre (Frankfurt/M., 1977), S. 26 ff; Marjorie L. Hoover urteilt über

das deutsche dokumentarische Drama: Das Dokumentarstück hat technisch wirklich nichts Neues zu

bieten; es geht vielmehr auf die Lehrabsicht sogar mittelalterlicher Moralitäten zurück. M. L. Hoover,

„Revolution und Ritual: Deutsches Drama der 60er Jahre“, in: Revolte und Experiment: Literatur der 60er

Jahre in Ost und West, Hrsg. Wolfgang Paulsen (Heidelberg, 1972), S. 77.

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verklagte und Recht bekam. In stark individualisierenden Szenen vor Gericht, im

Ladengeschäft des Grundherrn, im Büro des Grundherrn und wieder vor Gericht, wird der

Fall ganz im Stile einer persönlichen Auseinandersetzung zwischen Les Taylor und Mr.

Coperland geschildert. Der überwiegende Eindruck der ausgespielten Handlung ist der

einer Konfrontation von zwei Personen, die nach Recht und Gesetz entschieden wird,

nicht aber der eines grundsätzlichen Fehlers im System oder in der gesellschaftlichen

Ordnung. Und schließlich wird dem Schwarzen Les Taylor ja auch Recht gegeben, was

doch ein Beweis dafür ist, daß das Rechts- und Gesellschaftssystem im Grunde in

Ordnung ist.

Erst mit dem Schlußkommentar kommt eine generalisierende Bewertung des Einzelfalles

zum Ausdruck:

The Voice of Time: In the dusty cotton belt of the Southern United States, a million

and a half tenant farmers, black and white, live on the system of

“furnish and the book”; a system which has been accepted by both,

the Landlord and his tenant for more than half a century. But this

week, a Negro tenant farmer goes to law. In the Supreme Court of

Mississippi he wins a decision not only against his white landlord,

but against a system which has deprived the tenant farmers of the

South of a hundred million Dollars a year since the Civil War.

TIME marches on! 264

Mit dem Abklingen des Isolationismus und den damit aufkommenden außenpolitischen

Themen tat sich The March of Time schon leichter. Time Magazine und The March of

Time griffen zuerst die Herausforderung der westlichen Demokratien durch den linken und

rechten Totalitarismus auf. 265 Im außenpolitischen Feld war man auch weit risikofreudiger.

Lediglich eine Sendung über den Diktator der Dominikanischen Republik, Trujillo

verursachte diplomatische Schwierigkeiten. Dies konnte aber die Redakteure nicht

nachhaltig beeindrucken. Im Vergleich zu den großen und kleinen Diktatoren ließen sich

ja die amerikanischen Werte viel einfacher und eindringlicher darstellen als auf dem

innenpolitischen Sektor. Zudem konnte man auf dem außenpolitischen Terrain auch kaum

Sponsoren verärgern.

264 The March of Time, 9. Juni 1938.

265 Vgl. Gunter Haaf, „Eine Formel zum Erfolg“, Die Zeit, 4. 3. 1983; Haaf erwähnt in seinem Artikel über 60

Jahre TIME auch, daß TIME mit sicherem politischem Instinkt bereits 1923 über Adolf Hitler (mit Bild)

berichtet hat.

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Das politische Profil, die Funktion und das dramaturgische Konzept von The March of

Time wurden jedoch nicht in den Redaktionsräumen der Radioredaktion entworfen. Sie

wurden bestimmt durch die politische und publizistische Philosophie von Henry Luce und

die Zeitschrift TIME, durch die Aufgabe, die TIME seinen Seitentrieben in den

Nachbarmedien Radio und Film zuschrieb und durch die Spezifika dieser beiden Medien.

TIME schlug bei seinem ersten Erscheinen 1923 einen neuen Weg des Journalismus ein.

Das Magazin nahm für sich in Anspruch, dem Leser aus der Werkstatt der Geschichte zu

berichten, to present history in the making. Dieses journalistische Konzept schloß bereits

eine Wertung und historisch-politische Deutung der Ereignisse mit ein. Daraus erklärt sich

die für TIME typische Form der Berichterstattung: das interpretative reporting, 266 der

fließende Übergang von Meldung zu Meinung, von Bericht, Nachricht und Kommentar. 267

Der Anspruch und die Fähigkeit zu kommentierender Deutung setzt einen ideologisch

definierten festen politischen Standpunkt voraus, von dem aus Geschichte und die

Geschichtlichkeit der berichteten Ereignisse beurteilt wird, hier ein republikanisch-

konservativer Standpunkt. Walter J. Ong vergleicht den TIME-Stil mit dem Stil

Hemingways in seinen Reportagen und seiner Prosa:

[...] much of the style of Time Magazine is an adaptation of Hemingway. To Hemingway’s writerreader

camaraderie TIME adds omniscience, solemnly „reporting“, for example, in eyewitness

style, the behaviour and feelings of a chief of state in his own bedroom as he answers an

emergency night telephone call and afterwards returns to sleep. Hemingway encouraged his

readers in high self-esteem. TIME provides its readers, on a regular weekly basis,

companionship with the all-knowing gods. 268

TIME hatte auch einen von Kritikern als „Time-speak“ bespöttelten Sprachstil entwickelt

und trat in der Selbstdarstellung mit dem Anspruch von einem hohen und umfassenden

Informationsideal auf. TIME galt und gilt als „high brow“, als elitär. Dagegen werden die

Film- und Radiofassungen als Volksausgaben betrachtet werden müssen. Ein Werbetext

für TIME im Wege der Eigenwerbung im Vorspann zu einer March of Time-Sendung weist

das ganze Spektrum der Time-Spezifika auf:

Today, TIME, the weekly news magazine, celebrates its 16th birthday. 16 years ago this week

was published the first issue of TIME. It was a new kind of magazine, the world’s first news

magazine. On its cover, the man of the week, the bearded face of longtime speaker of the

266 George W. Gordon, The Communications Revolution (New York, 1977), S. 192.

267 Vgl. Gunter Haaf in seinem Artikel in Die Zeit vom 4. 3. 1983, S. 72: George Gordon und die von dem

TIME-Redakteur Robert Elson verfaßte Verlagsgeschichte.

268 Walter J. Ong, S. 7, Interfaces of the World (Ithaca, London, Cornell U. P., 1977), S. 67.

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House, “uncle” Joe Cannon. Inside it was arranged exactly as a copy of TIME today: in

systematic, organized departments for cover to cover reading. The first paragraph of the first

issue of TIME began: “Seeking only the nation’s welfare, Mr. Harding has suffered defeat at the

hands of Congress. Not only that, but the man who was elected President by the largest plurality

in history, has been reproved by Congress controlled by his own party.”

So TIME began with a story of rebellion of Congress against President Harding. And in this issue

TIME also reported the retirement of beloved “uncle” Joe Cannon on the Strange doings of the

new Italian premier, Benito Mussolini, it recorded the efforts of young Franklin D. Roosevelt to

organize a viable airline from New York to Chicago, reviewed a new Chaplin movie, The Pilgrim,

and a new play called Rain. In all, it told 103 timely and memorable stories from the news of the

week. TIME’s first issue went to 9.000 subscribers. Crude by today standards, it had but 28

pages with few photographs and no colored plates. Nevertheless, it contained all the essential

news of that first week of March 1923 in brief, readable form.

And each week thereafter, as TIME grew up, more and more readers became more and more

devoted to the world’s first news magazine. Today, more than 700.000 American families read

TIME each week. And inevitably, the experience of 16 years has made TIME better and better,

broadened its scope and its resources enabled it to continually perfect its essential service. But

never has TIME swerved from its original single purpose: to keep intelligent men and women

well informed, to enable busy Americans to get all the real news every week: grasp it, put it

together, make it his own. This week, to mark TIME’s 16th birthday, the publishers are offering

March of Time-listeners facsimile reproductions of the original issue of TIME. Only 2.000 copies

are available reproduced in full. If you would like a free facsimile of this collector’s item of US

journalism, the original first issue of TIME, just drop a card with your request tonight to TIME,

Chicago, Illinois. Your copy will be mailed to you without cost. Simply address the card to TIME,

Chicago, Illinois. The new issue of TIME with all the news of all the world this week is on sale at

your nearest newsstand tonight. 269

Hier findet sich die für „Time-speak“ typische Syntax und der reichliche Gebrauch

wertender, personenbeschreibender Adjektive, der Trend zur Selbstdarstellung und

Selbstdramatisierung, zur Personalisierung und der hohe, weltweite

Informationsanspruch.

Für die Radio- und Filmfassung von The March of Time ist entscheidend, ob die

Umsetzung in das andere Medium dieses Informationspotential schädigt. The March of

Time wird aus werbestrategischen Gründen an jeweils dem Tag gesendet, an dem die

nächste Ausgabe erscheint. Tatsache ist, daß sowohl im Radio nach Ablauf einer Woche,

wie im Kino im Laufe eines Monats das primäre Informationsbedürfnis der Hörer und

Zuschauer bereits gedeckt ist. Die „Meldungen“ haben also keinen Neuigkeitscharakter

mehr, ihre Qualität als Nachricht ist verbraucht. Kino ist ein reines Unterhaltungsmedium,

Radio überwiegend ein Unterhaltungsmedium. So haben Kritiker The March of Time vor

269 The March of Time, 3. März 1939; Gedruckt veröffentlichte Fassung von The March of Time nur in

Wylie’s Best Broadcasts of the Year verfügbar. Die hier zitierten Passagen stammen von Tonbändern, die

im Besitz zahlreicher privater Sammler in den USA sind. Aber auch Bänder von The March of Time sind

unter Sammlern eine Rarität.

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allem in diesem Kontext der unterhaltenden Medien gesehen. Martin Quickley urteilt im

Motion Picture Herald über die Wochenschau generell:

[...] news reel has no social obligation beyond those of the amusement industry and

theatres they are supposed to serve. News reel have an obligation, if they are to be

purveyed as entertainment in theatres to be entertaining. They have no obligation to be

important, informative. They can successfully present neither one side, both sides, nor the

middle of any social condition or issue. 270

Alastair Cooke dagegen sieht The March of Time in einem positiven Licht:

There are papers and, in a fainter way, documentary films that are intelligent. There are some

that are energetic. There are some that are aloof. It has been to TIME, and now to The March of

Time, to combine for the first time in journalism, intelligence, energy and aloofness. 271

George Dangerfield seinerseits spricht The March of Time jedes politische

Verantwortungsbewußtsein ab.

The March of Time issues have no conviction in them, they are thrillers. That, I submit, is the real

evil in The March of Time. It is neither candid, nor passionate nor partisan, merely excitable [...] it

is almost completely irresponsible. 272

Da beide Fassungen im Film und im Radio primär Werbeveranstaltungen sind und als

solche Anreißerfunktion haben müssen, da beide in den Kontext eines reinen oder

überwiegend unterhaltenden Mediums versetzt wurden und damit den Gesetzen der

Unterhaltungsindustrie Folge leisten mußten, trifft beide Fassungen in der Kritik der

Vorwurf des Sensationalismus. Beide stillten – so eine gängige Kritiker-Meinung – nicht

das Informationsbedürfnis, sondern weckten die Lust nach mehr Dramatik, nach mehr Blut

und mehr Katastrophen.

Generally adopting a disconcerting style of “static camera and nervous editing”, The March of

Time received much of its power from a dramatic ordering of controversial world and national

news and from a masculine, melodramatic commentary. In its avid presentation of dangerous

topics, in its commitment of an entire newsreel slot to three, two, and ultimately one topic, and in

the time, money, and effort put into its productions, it was a radical departure from the faltering

sound newsreel of the mid 1930s with its unprovocative and fast-paced pet-shows, picnics, and

diplomatic arrivals. Since its audience came for Hollywood films, The March of Time astutely

drew upon popular Hollywood motifs and techniques, as in its coverage of the break-up of a

narcotics ring [...] and its dramatization of the alleged suicide of Stavisky. For completeness of

270 Martin Quickley, Motion Picture Herald (Juni 1937), zitiert nach Fielding, The March of Time (New York,

1978), S. 6.

271 Alastair Cooke, Listener, 20. November 1935.

272 George Dangerfield, New Republic, 19. August 1936.

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story it mixed reenactment with on-the-spot footage. Yet too little directorial imagination went into

such dramatization. 273

Time Magazine hat der Radio-Fassung ganz selbstverständlich und fraglos sein

Informationsideal und seine publizistische Philosophie mitgegeben. Zur Information soll

nun aber noch die Funktion der Unterhaltung kommen, also ein Zusätzliches und in vieler

Hinsicht Gegensätzliches dieser Sendung aufgeladen werden. In den An- und Absagen

der Sendung, die reinen Werbecharakter für TIME/LIFE haben, wird immer auf die

journalistischen Verdienste der beiden Magazine verwiesen. Die Glaubwürdigkeit und

Verläßlichkeit ist also primär eine vom Printsektor geborgte Verläßlichkeit, die sich auf die

Nachrichteninhalte, nicht auf die Nachrichtenpräsentation in einer dramatischen

Sendeform bezieht.

Vom Ausgangsmedium im Printsektor erhält The March of Time als inhaltliche Mitgift die

Faktizität des Dargestellten. 274 Der Verpflichtung an die Nachricht, der Information steht

der Show-Charakter der „news dramatization“ mit seinen Fiktionalisierungstendenzen

entgegen, auch wenn die Sendung bemüht ist, die Showiness nur als eine Frage der

gefälligeren Verpackung der authentischen Inhalte auszugeben, die mit der Qualität und

der Bedeutung der Inhalte nichts zu tun habe. Was für The March of Time vor allem eine

Frage der Präsentation und der persuasiven Strategie ist, wird von William Stott in seiner

Analyse der dokumentarischen Methode als deren entscheidendes Kennzeichen

ausgegeben, wenn er sagt:

Documentary defies comment; it imposes meaning. It confronts us [...] with empirical evidence of

such nature as to render dispute impossible and interpretation superfluous. All emphasis is an

the evidence; the facts themselves speak [...].

The heart of documentary is not form or style or medium, it is always content. 275

273 William Alexander, „The March of Time and The World Today“, American Quarterly XXIX, 2 (1977), S.

183.

274 Für LIFE wird in The March of Time damit geworben, daß die Bilddokumentation dem Hörer die

komplementäre Bildinformation vermittelt, die für ein authentisch-korrektes Wissen und Verstehen um die

Zeitläufe unerläßlich ist.

275 William Stott, Documentary Expression and Thirties America (New York, 1973), S. 14; Klaus H.

Hilzinger, Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters (Tübingen, 1976), S. 1, vertritt dagegen die

Auffassung, daß das Dokumentarstück nicht auf den Inhalt und die Autorenintention reduziert und die

dramatische Form als reines Transportmittel betrachtet werden darf. Die ästhetische Struktur, die man

auch dem Dokumentarstück zubilligen muß, müsse vielmehr im Schnittpunkt von literarischer Tradition,

gesellschaftlichem Kontext und Subjektivität des Autors begriffen werden.

191


3.2.3 Nachricht und Dramatik

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Sicherlich basiert die Intentionalität der dokumentarischen Methode auf der vorgegebenen

unzweifelhaften und durchschlagenden Überzeugungskraft der Fakten; sie soll selbst die

Möglichkeiten des Zweifels, die Möglichkeit der Reflektion und des Dissens ausschließen.

Dabei baut der Dokumentarismus absichtsvoll auf die unreflektierte Faktengläubigkeit des

amerikanischen Publikums, auf den Kult der Empirie und der „experience“. Die

sogenannten Fakten werden als eindeutige Sinnträger, als nicht interpretierbar und

unabhängig von situativem Kontext präsentiert. Darüberhinaus wird der Gestaltungs- und

Übermittlungsvorgang dieses Dokumentarischen als zweitrangig erklärt. Die

sinnverändernde Funktion der Auswahl und Anordnung des Faktischen wird negiert.

Insbesondere aber wird die Fiktionalisierung der nachgestellten und häufig auch

nachempfundenen Dramatisierung negiert; es wird einfach eine Bedeutungsidentität von

Dokument und der das Dokument dramatisierenden, erfundenen Szene postuliert. Der

Inhalt ist durchaus abhängig vom Stil der medialen Präsentation. Und es ist in diesem

Zusammenhang wichtig festzuhalten, daß mit der Übertragung der Regiearbeit an William

Spier, der bei der Thrillerserie Suspense Regie führte, und mit Rollenbesetzung durch

Orson Welles und Agnes Moorehead ein deutliches Indiz für die Vorrangigkeit der

dramatischen Qualitäten der Sendung zum Ausdruck kommt. 276 Die Dokumentarhörstücke

stellen sich demnach sowohl in der ihnen eigentümlichen Vermengung von Fakt und

Fiktion wie auch in ihrer Wirkung auf das Publikum recht zwiespältig dar. Einerseits wird

argumentiert, daß Informationssendungen im Rundfunk ganz im Schaum der sie

umgebenden „soap operas“ versänken, daß die exaltierte Präsentation von Nachrichten

die Unterschiedlichkeit von Unterhaltung und Information nivelliere und damit eine nahezu

einheitliche, auf emotionale Reflexe der Zustimmung oder Ablehnung, nicht aber auf

rational kritische Abwägung bauende Rezeptionshaltung fördere. Bei einer solchen im

wesentlichen identischen Rezeptionshaltung für die verschiedenen Sendetypen, wäre das

276 G. Seldes betont das enge Nebeneinander von Unterhaltung und Information und die sich daraus

ergebende Verzahnung und Vermengung der präsentativen Formen wie auch der rezeptiven Haltungen:

One reality is that fact is delivered in connection or in competition with fiction, with radio’s vast quantity of

entertainment; one daytime serial leads off with an actual news broadcast, from which a reporter proceeds

to her daily quota of fictional crime and mystification; the singing of Bing Crosby led into the news analysis

of Edward R. Murrow, for the same Sponsor; on other programs the news is sometimes apologetically

introduced as an interruption in entertainment, sometimes it is given with amusing sidelights; as often as

possible it is sponsored, and the atmosphere of the commercial is the same as on a comedy show. In the

psychological state of friendliness created by entertainment, with the critical faculties not active, the

listener accepts the news. Seldes, The Great Audience, S. 147.

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wichtigste Ziel der dokumentarischen Methode, nicht erreichbar: nämlich über die

momentane emotionale Reaktion hinausgehende Betroffenheit auszulösen, die sich in

aktives Engagement umsetzen läßt. Andererseits wird aber gerade von den „soap operas“

mit ihrem Anspruch, echte Lebenswahrheiten zu präsentieren, eine in der reinen

Gefühlsseligkeit verharrende Reaktion provoziert und kultiviert, die, bei der

vorherrschenden Vermengung von Fakt und Fiktion, durchaus eine mehr als nur

ephemere Betroffenheit hervorrufen kann. Daß diese naive Unfähigkeit zur

Unterscheidung von Fakt und Fiktion durchaus in das persuasive Kalkül der

Rundfunkgesellschaften paßt, bezeugt eine Anzeige eines Rundfunkherstellers, die eine

weinende Mutter vor ihrem Radiogerät zeigt, die von ihrer Tochter mit den Worten

getröstet wird: Don’t cry, mother ... it is only a program. Der dieser Schlagzeile folgende

Anzeigentext enthüllt die werbestrategische Koppelung der amerikanischen Grundtugend

der Anteilnahme am Schicksal anderer mit einer unreflektiert-naiven

Wirklichkeitswahrnehmung:

Of course daughter is wrong. It’s not just a program – it’s real and the people in it live! Mother’s

tears and smiles are the natural reaction of one good neighbor to another neighbor’s everyday

problems. She shares the heartbreak of a girl who is hundreds of miles away – yes, farther than

distance itself, for she lives in the land of make-believe. But it isn’t make-believe to this lady

because, thanks to the golden tone of her General Electric Radio, every program is close,

intimate and personal. 277

Was in diesem Werbetext als Anteilnahme an fiktiven Wirklichkeiten angesprochen wird,

hat Archibald MacLeish als Potential des dokumentarischen Rundfunks zur Erzeugung

von Betroffenheit über die faktischen, politischen Wirklichkeiten seiner Zeit gesehen.

Seiner Ansicht nach zerstört der Rundfunk eine Illusion der Sicherheit, die aus der Distanz

zum Geschehen gezogen wird; indirekt zerstört also der Rundfunk auch die Basis für die

amerikanische Isolationspolitik: Der Rundfunk zerstört the superstition of distance: the

superstition that what is done beyond threethousand miles of water is not really done at all

[...] that violence and lies and murder on another continent are not violence and lies and

murder. 278

Die wesentlichen Merkmale der Radio-Fassung von The March of Time, die

Glaubwürdigkeitsstrategie, die Unterhaltungsstrategie, deren Auswirkungen auf die

277 Zitiert nach W. Stott, Documentary Expression and Thirties America, S. 137 f.

278 A. MacLeish, A Time to Act, S. 160.

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dramatische Gesamtstruktur, die Szenenstruktur und die Kernfrage nach der

Ernsthaftigkeit einer das Originalton-Dokument nachempfindenden Spielhandlung, sind so

stark wechselseitig bedingt, daß eine säuberliche und konsequente Trennung in der

Analyse nicht möglich ist. Alle drei Bereiche überlappen sich zudem in der von TIME

vorgegebenen Intentionalität der Sendung, in der von The March of Time gewählten

präsentativen Form und in der bei den Hörern erzeugten oder vorhandenen Akzeptanz der

Rezeption.

Die Funktion, die der Radiofassung von The March of Time innerhalb des TIME/LIFE-

Imperiums zugewiesen wird, bestimmen Form und Struktur der Sendung. Als

Werbeveranstaltung für TIME soll The March of Time die Zeitschrift nicht entbehrlich,

sondern begehrenswert machen, es darf Vergleichbares, aber nicht dasselbe anbieten.

Die Stärke der Magazinberichterstattung ist ihre Vielfalt und die Möglichkeit zur

Ausleuchtung von Hintergründen; Personalisierung wird gewissermaßen als Würze

beigegeben. Die Radiofassung greift emotionale Personalisierung schwerpunktmäßig auf

und ergänzt damit den Berichterstattungsstil des Magazins.

In der Anfangsphase gab The March of Time durchaus noch die ganze Amorphität des

wöchentlich anfallenden Nachrichtenmaterials getreulich wieder. Szene auf Szene, Sketch

auf Sketch, ein Thema nach dem anderen wurde beinahe unverbunden

nebeneinandergestellt. Aber bereits bei der Sendung vom 10. Mai 1934, bei der der

Prozess gegen den mutmaßlichen Entführer des Lindbergh-Babys, Bruno Richard

Hauptmann, im Mittelpunkt stand, läßt sich der Versuch erkennen, die ungegliederte

Menge des vorliegenden dokumentarischen Materials zu überwinden, es thematisch zu

ordnen, um es dann auch sinngebend deutend strukturieren zu können. Kennzeichnend

ist dabei aber auch, daß sich Durchgängigkeit und Kohärenz leichter bei einer privaten

Story, bei einem Stoff der Sensationspresse erzielen läßt, als bei einem rein politischen

Thema, dessen historische Entwicklung, Aktualität und Virulenz für die Zukunft sich nur

schwer in dem vorgegebenen Berichterstattungszeitraum von einer Woche subsumieren

läßt.

Die Bemühungen von The March of Time um eine Straffung im Thematischen bis zur

Konzentration auf ein aktuelles tagespolitisches Thema haben die Möglichkeit

geschaffen, dieses Thema journalistisch rund zu behandeln. Wichtiger aber ist, und dies

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entspricht den Intentionen von TIME ebenso wie den Bedürfnissen des kommerziellen

Rundfunks, daß das eine Thema die Möglichkeit eröffnet, dieses Thema dramatisch

geschlossen und gerundet zu behandeln. Dies ist umso bemerkenswerter, als das

tagespolitische Thema ja nicht von sich aus und in sich geschlossen ist wie andere

dramatische Sujets. Im Gegenteil, das Tagesthema der vergangenen Woche wirkt weiter,

setzt sich fort, ist in die Gegenwart und in die Zukunft offen und verlangt so nach einer

offenen dramatischen Form der Darstellung. Die Autoren von The March of Time haben

sich gegen diese Notwendigkeit entschieden.

Nachdem sie sich einmal auf eine dramatische Präsentationsform für Nachrichtenmaterial

eingelassen hatten, spielten sie das dramatische Konzept auch konsequent durch. Das

Erfolgsrezept im Bereich des Dramas war das durchstrukturierte Broadwaystück, das

„well-made play“. Wenn man dieses Erfolgsrezept auf die Nachrichtenstoffe anwenden

wollte, mußte man die einzelnen Meldungen so auswählen und arrangieren, daß sie eine

durchgängige Handlung mit plausiblem Handlungsgang ergaben.

Die Sendung gewann den Charakter eines „Stückes“ mit einer Fabel, und als solches

brauchte es einen Handlungsursprung, dramatische Verwicklung und Höhepunkt, einen

Handlungsschluß mit einer Problemlösung. Die Sendung entwickelte somit eine

spezifische Dramaturgie für die „news dramatization“, diese aber war in ihren

Strukturprinzipien dennoch eine entlehnte Dramaturgie.

Mit der Übertragung der Strukturprinzipien des Broadwaystückes auf die Sendung wurde

zugleich die endgültige Entscheidung über Charakter und Funktion der Sendung

getroffen: formal dominierte die Unterhaltungsfunktion. Aufklärung und Information

konnten allenfalls noch im Inhaltlichen zur Geltung kommen.

Diese Dramaturgie bedingt auch die Auswahl der Einzelsendungen nach

handlungsfunktionalen und szenischen Gesichtspunkten. Nicht nur das politisch-faktische

Gewicht einer Meldung war von Bedeutung, sondern auch, ob die Meldung den

Handlungsablauf förderte und ob sie sich szenisch effektvoll gestalten ließ.

Gegliedert wurde das Gesamtgeschehen in Einzelszenen, basierend auf

Einzelmeldungen. Hier klang das ursprüngliche Konzept eines Kaleidoskops politischer

Sketche noch nach.

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Gerade in der kritischen Diskussion um das deutsche politische und dokumentarische

Drama der Zwanziger Jahre bis zur Machtergreifung wird immer wieder auf die

„Komplexität“ des dokumentarischen Stoffes verwiesen, der sich nicht im Sinne einer

Fabel zusammenfassen lasse. Dokumentarisches lasse sich nur durch ein mosaikartiges

Zusammenstellen des Faktischen vergegenwärtigen: in der Extremform als politische

Revue ohne einheitliche Handlung. 279

Diese Komplexität fällt in The March of Time der von George Gordon kritisierten Tendenz

zur Vereinfachung zum Opfer. Jede Einzelmeldung und jede Einzelszene wird auf einen

dramatischen Höhepunkt hin konzipiert; die Abfolge der Szenen muß auf einen

Handlungshöhepunkt hinführen. Dieser Zwang und diese Lust zum dramatischen

Gestalten machen deutlich, daß die Nachricht für The March of Time nicht mehr

sakrosankt sein kann, sondern daß sie der Deutung, der Unterhaltung und Belehrung aber

auch der propagandistischen Manipulation ausgesetzt sein wird.

Mit dem Aufkommen der außenpolitischen Themen gewinnt The March of Time festere

Konturen.

3.2.4 Handlungsstruktur und szenische Gestaltung

Es bürgert sich zum Sendeauftakt ein historischer Rückblick ein. Damit wird etwas von

der offenen Dramenform zurückgewonnen. Ebenso in der Schlußphase der Sendung, wo

häufig eine politische Wertung der vorgestellten Ereignisse mit Perspektiven zukünftiger

Entwicklung versucht wird. Gerade diese Gestaltung des Schlusses ist jedoch weniger ein

Zugeständnis an die Erfordernisse des Dramenstoffes, der noch nicht einmal zur

Zeitgeschichte geronnenen Tagespolitik, sondern vielmehr eine radiotaktische Formel,

wie sie am ausgeprägtesten in den Fortsetzungsdramen der „soap operas“ zu finden ist.

The March of Time will natürlich seine Hörer an die Sendung binden, will, daß sie in der

279 Vgl. Nikolaus Miller, Prolegomena einer Poetik der Dokumentarliteratur, Münchener Germanistische

Beiträge (München, 1982), S. 80; Sjaak Onderdelinden, „Fiktion und Dokument. Zum dokumentarischen

Drama“, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 1 (1972), S. 173-206; Volker Klotz, „Zitat und

Montage in neuerer Literatur und Kunst“, Sprache im Technischen Zeitalter 15 (1976), S. 259-277. In den

Zwanziger Jahren wurde in Deutschland eine heftige theoretische Debatte über Dokumentarliteratur

geführt. Vgl. Erwin Piscator, Das politische Theater (1929) oder die Aufsatzsammlung Theater, Film,

Politik, Hg. Ludwig Hoffmann (Berlin, 1980), aber auch Sergej Eisenstein, „Montage der Attraktionen“, in:

Schriften, Hg. Hans Joachim Schlegel (München, 1974), S. 217-222. Mit dem Wiederaufleben

dokumentarischer Literatur in den Sechziger Jahren wird diese theoretische Diskussion auf einem

Reflektionsniveau wieder aufgegriffen, für das es zum amerikanischen Dokumentarismus kein Äquivalent

gibt.

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nächsten Woche wieder dabei sind. Die Spekulationen über künftige politische

Entwicklungen am Ende der Sendung wecken Erwartungen, die vielleicht in der folgenden

Woche ihre Bestätigung finden könnten.

Zwischen diesen Eckpfeilern des Rückblicks und Ausblicks wird die Handlung in einer

kontrastiven Dramaturgie entwickelt. Gegeneinander gesetzt werden Szenen der hohen

Politik, verkörpert durch die großen Persönlichkeiten und populistische Szenen vom

anderen Ende der sozialen Skala, dort wo sich Politik in Alltag niederschlägt, verkörpert

durch den Mann auf der Straße, durch den amerikanischen Mythos des „common man“.

Gegeneinander gestellt werden aber auch die gegensätzliche politische Kultur der

westlichen Demokratien und der faschistischen oder sozialistischen Diktaturen. Die

Kontrastdramaturgie verleitet zur scherenschnittartigen Vereinfachung, zur Befestigung

von Klischees und Stereotypen. Die anderen, die Diktatoren, sind immer fanatische

Schreier, die sich in tumultartigen Auftritten in ihren Scheinparlamenten ergötzen, die

ihren Irrationalismus auf eine hysterische Masse übertragen, deren Artikulationsfähigkeit

sich in „Sieg Heil“-Rufen oder „Duce“-Sprechchören erschöpft. Dagegen sticht der

sachlich harte, in der Form aber verbindliche parlamentarische Umgangston der

Engländer und Amerikaner ab. Regierende und Regierte stehen im Gespräch miteinander

und brüllen sich nicht nur Parolen zu.

Hitler vor dem Reichstag und Anthony Eden im britischen Parlament können den Kontrast

verdeutlichen.

In der Sendung zum amerikanischen Kriegseintritt vom 11. Dezember 1941 wird Hitler

vorgeführt, wie er vor dem Reichstag die deutsche Kriegserklärung an die USA verkündet.

Der Redetext selbst ist kaum verständlich – er ist im authentischen Time-schen Hitler-

Englisch gehalten –, denn die Rede wird immer wieder von „Heil“ und „Sieg Heil“-Rufen

unterbrochen. Hitler spricht mit sich überschlagender Stimme und endet mit frenetischem

Geschrei, in das die „Reichstagsabgeordneten“ einstimmen und schließt mit der

unvermeidlichen Überblendung zu „Die Fahne hoch“.

[Tumultartiger Lärm, dreifaches „Heil“].

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Hitler: President Wilson deceived Germany. Now, between me, your Führer, and

President Roosevelt, there is a world-wide abyss. President Roosevelt, fails to

recognize the new order, he fails to recognize the newly established government,

on the other hand, he recognizes puppet governments without territory

[Überschnappen, Buh-, Pfui-Rufe, Tumult].

We have tried to avoid the break with the United States, but our patience has come to

an end [überschlagende Stimme]. Italy and Germany in loyal fulfillment and application

of the Axis-Agreement associate themselves with Japan in the struggle against America

[überschlagende Stimme, „Heil“-Rufe, Tumult, „Die Fahne hoch“]. 280

Dagegen Anthony Eden vor dem britischen Parlament:

Voice of Time: Rising gravely to his feet is tall slender Anthony Eden who as foreign

minister championed the League of Nations and resigned from the cabinet

when Britain recognized the conquest of Ethiopia. Young Anthony Eden

bows momentarily to Prime Minister Chamberlain, then he turns to the

Speaker’s bench.

Anthony Eden: Mr. Speaker, we are meeting in a situation of gravity amounting to

tragedy. At this moment, Adolf Hitler is on his way to Prague to claim the

spoils of his conquest. To anyone who has any doubts to the meaning of the

events of the past hours let me quote a passage from Hitler’s book Mein

Kampf. It reads: The wise victor will – if possible – always impose his

claims stage by stage. He may then rely on the fact that he no further

argues where there has been sufficient reason to take up arms. Mr. Speaker,

we all know that we shall have no more peace from further requests,

perhaps briefer than the last, before Hitler will make further demands in

the belief that we are already a defeated people, impotent and powerless to

defend ourselves. Mr. Speaker, there is only one course that may save us:

to form a new government in which all the parties will cooperate to bring

dignity and honour and Courage to our country once again. 281

Die beiden angeblichen Originalton-Dokumente belegen die ideologischen

Parteilichkeiten von The March of Time. Der Kontrast hart gegeneinander geschnittener

Szenen konträrer Atmosphäre belegt die Simplifizierung politischer Sachverhalte. The

March of Time ist kein dokumentarisches Genre im eigentlichen Sinne; es ist zwar im

Bewußtsein der Hörer so empfunden worden und so auch in das Bewußtsein der

Nachwelt eingegangen, aber zu Unrecht. Es gibt zwei Gründe dafür, daß The March of

Time nicht, wie dies in amerikanischen Theatern und Filmen durchaus geschah,

Originaldokumente verwendete, daß das Konzept der Originalton-Montage nicht

angewendet wurde.

Der erste Grund ist technischer Art und wird deshalb immer als Entschuldigung angeführt.

Letztendlich aber ist er irrelevant: Es gab in den Dreißiger Jahren kein praktikables

280 The March of Time, 15. Dezember 1941.

281 The March of Time, 18. März 1939.

198


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Aufzeichnungssystem für Tonkonserven, vergleichbar dem heutigen Tonbandverfahren.

Es gab lediglich die Aufzeichnung auf Schallplatten, die an Studiobedingungen gebunden

war und daher nur für hochoffizielle Anlässe verwandt wurde wie für Staatsempfänge,

wichtige Reden – eben für die kunstvoll inszenierten Nachrichtenereignisse. Davon hat

The March of Time kaum Gebrauch gemacht. Aber selbst wenn eine solche Originalton-

Dokumentation technisch verfügbar gewesen wäre, hätte sie nicht in die Konzeption eines

30-Minuten-Nachrichtenhörspiels mit geschlossener Handlung gepaßt.

Das Originalton-Dokument mag in sich konklusiv und politisch schlüssig sein, aber es

fehlt ihm die dramatische Qualität in dem Sinne, daß es nicht unmittelbar

handlungsfördernd ist. Es treibt von sich aus die Handlung nicht voran und steuert nicht

auf einen Kulminationspunkt des Plot zu, es sei denn, das Dokument wird dramaturgisch

bearbeitet und manipuliert, damit aber seiner dokumentarischen Qualität entkleidet.

Zudem birgt das Originaldokument die Gefahr, in seiner szenischen Qualität dramatisch

flach zu sein. Beides ist für The March of Time mit seiner Ereignisdramaturgie nicht

akzeptabel.

Die Zwänge der March of Time-Dramaturgie, geschlossene, als Handlungssegmente

wirksame Einzelszenen anzubieten, erfordert, daß die Originalton-Dokumente, wenn sie

überhaupt verfügbar sind, den Bedürfnissen dieser Dramaturgie unterworfen werden und

zügig auf den dramatischen Szenenhöhepunkt zugeführt werden. Bei politischen Themen

ist dieser Höhepunkt ein politisches Ereignis mit Nachrichtenqualität. Damit stellt sich

jedoch ein vielleicht gar nicht unerwünschter Nebeneffekt ein: Das politische Ereignis

zählt nur noch durch seine dramatische Komponente und verliert damit an politischem

Gewicht. Die politischen Implikationen der dargestellten Ereignisse werden nivelliert und

treten hinter ihren reinen Ereignischarakter zurück. Das politische Ereignis verkommt zum

Spektakel.

Die Entscheidung, für The March of Time den Unterhaltungscharakter vorrangig vor den

informativ-dokumentarischen Charakter zu setzen, bedingt die Entscheidung für eine

Ereignisdramaturgie und für die geschlossene Dramenform des „well-made play“. Daraus

folgte unausweichlich, daß ein wirklich dokumentarisches Verfahren nicht praktikabel war,

daß Originalton nur in Ausnahmefällen Verwendung fand. Anstelle des Originaldokuments

tritt das nach den dramatischen Erfordernissen der Sendung konzipierte nachempfundene

199


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und nachgestellte Pseudo-Dokument, das dramatisch wirksamer, sensationeller und

prägnanter gestaltet werden kann als das Original. Diese Tendenz zum Imitat, das

dramatisch besser herausgeputzt wird als sein Original, gilt auch für die Filmversion von

The March of Time. Im Film war ja die Originalaufnahme leichter verfügbar als im Radio.

Dennoch sind häufig Szenen auch dann nachgespielt worden, wenn Originalfilmmaterial

vorhanden war, weil eben das Nachgespielte dramatisch effektvoller gestaltet werden

konnte. 282

Im geschlossenen Drama kommt dem dramatischen Auftakt und der Handlungsinitiation

eine besondere Bedeutung zu. Dies gilt auch für alle Radiosendungen, die zu Beginn

jeder Sendung dem Hörer Signale des Erkennens oder besser des Wiedererkennens

geben müssen.

Bereits bei den Episodenserials hatte sich gezeigt, daß dem Serienvorspann und der

Verknüpfung mit der Episodenhandlung besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird, da

sich hier das spezifische Profil der Sendung manifestieren läßt, das zugleich von den

Nachbarsendungen unterscheiden und die habituelle Aufmerksamkeit des Hörers auf sich

ziehen soll. Demselben Zwang unterliegt auch The March of Time: es muß sich von

Nachbarsendungen abgrenzen, zugleich aber in Konkurrenz um die Hörergunst treten,

sich also innerhalb der Bandbreite des von Hörer und Sendeanstalt Tolerierbaren halten.

Als Nachrichtendramatisierung hat The March of Time aber weniger Kontrolle über die zu

bearbeitenden Themen als etwa The Lone Ranger oder ein „crime serial“. Dieser relative

Mangel an thematischer Homogenität muß durch Formalisierung im Präsentativen

ausgeglichen werden, wenn das genremäßige Profil der Sendung nicht zu

verschwommen werden soll.

So läßt sich für den Auftakt der Sendung, der dem Vorspann der Serials gleichzusetzen

wäre, weitgehende Identität feststellen; für die Verknüpfung von Auftakt, Exposition und

Handlungsinitiation ist eine Analogie der persuasiven Strategie erkennbar. Die Sendung

beginnt mit einer musikunterlegten Ansagerpassage, die in knappen hektischen Sätzen

die Vielfalt der einkommenden Nachrichten dramatisiert:

Van: Tonight, hour after hour, by short-wave wireless through the ether and along the

cables undersea, the news pile up from the capitals of Europe [...] world-shaking

momentous news that send Britain’s grave Prime Minister flying to Adolf Hitler and

282 Raymond Fielding, The March of Time (New York, 1978), S. 43.

200


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President Roosevelt hurrying back to Washington [...] All this week, day after day, and

every hour of each day, the news poured in [...] and tomorrow and next week news will

come from London, from Paris, from Prague, from Berlin [...]. 283

In einem pointierten Stakkato werden die Schlagzeilen der Woche rezitiert, dramatisch

unterstützt durch Musik, die nach jeder Schlagzeile voll aufgeblendet wird. In ähnlicher

Weise wie beim Lone Ranger wird hier ein hochtouriges, aktionspralles Anfangstempo

vorgelegt. Zugleich wird aber auch der Rundfunk selbst Gegenstand der Dramatisierung.

Ohne ihn, so wird zu verstehen gegeben, wäre die Fülle dramatischer Ereignisse gar nicht

verfügbar, also für das Publikum eigentlich nicht existent. Der Rundfunk setzt sich zum

Auftakt der Sendung als allgegenwärtiges, heißes Medium in Szene, er pocht auf seine

Ubiquität. 284

In einem zweiten Schritt wird der historische Hintergrund des Wochenthemas knapp

dokumentiert. Die Sendung über die Zerschlagung der Tschechoslowakei vom März 1939

gibt einen Abriß der Geschichte Böhmens und Mährens bis zur Gründung der

Vielvölkerrepublik nach dem Ersten Weltkrieg; eine nachempfundene Rundfunkansprache

eines slowakischen Ministers wird als Dokument der Nationalitätenproblematik

eingespielt. Die Sendung vom 16. September 1938 über die Sudetenkrise zitiert aus dem

Versailler Vertrag und aus Hitlers Mein Kampf. Es wird also eine zwar verkürzt-

simplifizierte historische Perspektive geliefert auf der Basis authentischer oder pseudo-

authentischer Dokumente, die gleich zu Beginn der Sendung historische Exaktheit und

Glaubwürdigkeit beanspruchen.

In einem dritten Schritt wird das Wochenthema an einer Detailszene mit „human

interest“-Charakter exemplifiziert, Szenen, deren Authentizität meist nicht verbürgt ist, die

aber besonders geeignet sind, die Rationalität der öffentlichen Geschichte ins Affektive

individuellen, privaten Erlebens zu wenden. In der Sendung über die Zerschlagung der

Tschechoslowakei ist dies ein Gedächtnisgottesdienst am Grabe des Staatsgründers

Thomas Masaryk, der den Präsidenten der Republik Emil Hacha und einfache Bürger

zusammenführt; in der Sendung zur Sudetenkrise eine Szene in der Sommerresidenz der

283 The March of Time, 16. September 1938.

284 William Stott, Documentary Expression and Thirties America (New York, 1973), S. 84, führt aus, daß

„We take you to Paris“, „We return you to America“ zu standardisierten Sätzen der Rundfunkdramaturgie

wurden: It was the spoken signal announcers used to cue in and cue out live remotes, and became an

established technique during CBS’s coverage of the three week Munich crisis, the event that proved the

value of radio journalism.

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englischen Königsfamilie. Auf die Nachricht vom deutschen Ultimatum läßt der Skriptautor

die Königin George VI naiv fragen: What is it, dear? und reduziert damit die Königsfamilie

auf das Niveau in einer Familienserie.

In der Anfangsphase jeder Sendung werden so die drei Spezifika von The March of Time

angesprochen: die Ubiquität des Mediums, die Authentizität des dokumentarischen

Materials und die Emotionalität in der Präsentation.

Die Notwendigkeit, ein spezifisches Profil für die Sendung zu etablieren, hat auch bei The

March of Time zur imposition of a trade-mark style upon all subject matter 285 geführt, wie er

in der Kontrastdramaturgie erkennbar ist. Die Kontraste der gegeneinander geschnittenen

Szenen, oft durch dynamische Musik- oder Geräuschblende oder durch den

Ansagerkommentar noch verstärkt, beziehen sich auf Inhalt und Präsentation, auf

Perspektive, Charakterisierung oder Fokus. Statische Szenen von offiziellen

Regierungsakten werden gegen tumultartige, hochdramatisierte Volksszenen geschnitten,

pathetisch-feierliche Szenen aus dem englischen Parlament oder vom Königshof gegen

hektische Szenen vom Reichsparteitag oder dem Bürgerbräukeller. Szenen, die quasi in

einem Schwenk mit Totaleinstellung das gesamte Spektrum der weltpolitischen Situation

abbilden, werden gegen eine Detaileinstellung, einen akustischen „close-up“, geschnitten.

Mit der Tendenz zum wohlstrukturierten Nachrichtenmelodram verstärkt sich die Tendenz

zur interpretierenden Stoffauswahl und zur Meinungslenkung. Die Gewichtung der Szenen

innerhalb einer Sendung, die nachgespielten, nachempfundenen oder gar frei erfundenen

pseudodokumentarischen Szenen gewinnen an Bedeutung als Instrument der

Meinungslenkung. An der Sendung über den Überfall auf Pearl Harbour, die

bezeichnenderweise „America’s first week at war“ betitelt wurde, wird dies deutlich. Der

eigentliche Überfall und die amerikanischen Verluste werden als nackte Nachricht

behandelt: ein Funker übermittelt die Nachricht ans Hauptquartier und nach Washington,

ein Journalist telephoniert seinen Bericht nach Los Angeles, dramatisiert durch

Bombendetonationen in der Nähe. Das Schwergewicht dieser Sendung liegt bei

Roosevelts Rede zum amerikanischen Kriegseintritt vor dem Kongreß, bei einer

Volksszene vor einem Rekrutierbüro, die den Verteidigungswillen der Bevölkerung

285 William Alexander, „The March of Time and The World Today“, American Quarterly XXIX, 2 (1977), S.

189.

202


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dokumentieren soll und bei einem Jabo-Angriff auf einen japanischen Flottenverband, der

die ungebrochene militärische Effizienz der USA dokumentieren soll.

Das staatstragend-propagandistische Potential von The March of Time läßt sich an dieser

Sendung deutlich ablesen. Das Ausmaß der militärischen Niederlage und die folgende

teilweise Lähmung der Einsatzbereitschaft wird völlig überspielt. Pearl Harbour wird zum

reinen Anlaß für den Kriegseintritt der USA minimiert, der Verteidigungswillen und die

patriotische Gesinnung des Durchschnittsamerikaners ebenso hervorgehoben wie die

militärische Schlagkraft. Ganz offenkundig versuchte The March of Time dem Aufkommen

einer resignierten Stimmung sofort entgegenzutreten.

Im Mittelpunkt der Handlung steht jeweils eine hochdramatisierte Volksszene: in der

Sudeten-Sendung der Sturm auf eine Polizeistation, in der Sendung vom März 1939 der

Einmarsch der deutschen Truppen auf dem Wenzelsplatz in Prag, in der Pearl Harbour-

Sendung die Szene vor dem Rekrutierbüro. Der populistische Appeal dieser Szenen wird

in einer dreieckförmigen Anordnung zu den anderen Szenen verstärkt, Szenen, die

einerseits die politischen Größen als Privatmenschen zeigen, die wie der einfache Mann

auf der Straße selbst dem Gesetz der Geschichte unterworfen sind. In der Sudeten-

Sendung richtet F. D. Roosevelt von der Plattform seines Sonderzuges bewegte Worte an

die Bevölkerung von Rochester, ehe er unfreiwillig seinen Aufenthalt in der Mayo Clinic

unterbricht, um nach Washington zurückzukehren:

F. D. Roosevelt: My friends [...] here I came as a father and not as President, and

you treated me accordingly [...] as you know, conditions of affairs

abroad are extremely serious. That is why I go back to the national

capital, as President. 286

Dagegen stehen schließlich die Szenen der großen politischen Anlässe, wie etwa die

Rede des tschechischen Gesandten vor dem Völkerbund, Anthony Edens Attacke gegen

Chamberlain vor dem englischen Parlament, Roosevelts Ansprache vor dem Kongreß

zum Kriegseintritt der USA, die das Geschäft der Politik als entpersönlichten,

formalisierten Akt darstellen. Auch hier ähnelt The March of Time wiederum den Serials,

indem es die eigentlichen Entscheidungsprozesse, die Aktionsschübe, jeweils zwischen

den Szenen stattfinden läßt.

286 The March of Time, 16. September 1938.

203


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Eine dynamische Geräuschblende fungiert als Aktionssigle. Ähnlich dem galoppierenden

Pferd im Lone Ranger signalisiert ein leitmotivisches Geräusch die Kontinuität der Aktion,

die unaufhaltsam und scheinbar unkontrollierbar abläuft. In dem Geräusch

marschierender Truppen wird das Thema der Sendung zur Zerschlagung der

Tschechoslowakei zu einem auditiven Zeichen kondensiert, das zunächst die Funktion

der Gliederung, aber auch der Homogenisierung der Handlung hat. Durch die reiterative

Verwendung erlangt dieses Zeichen jedoch über seine strukturelle Funktion hinaus auch

inhaltlich-interpretative Bedeutung. Gerade die Wiederholung des Zeichens mit seiner

inhärenten Redundanz ist geeignet, die nur verklausuliert vorgetragene Kernbotschaft der

Sendung von der Wirkungslosigkeit traditioneller Diplomatie angesichts der faschistischen

Bedrohung deutlich werden zu lassen, eine Botschaft, die sich vor allem gegen die

amerikanische Nichtinterventionspolitik wendet. Wo immer sich eine Möglichkeit dazu

ergibt, wird auch das Medium Rundfunk selbst dramatisch in Szene gesetzt, sei es mit

Interviews, Rundfunkansprachen, Sondermeldungen oder Korrespondentenberichten.

Die Kernszene der Sendung zur Sudetenkrise ist die Erstürmung der Polizeistation in

Habersparirk bei Eger durch Gefolgsleute des Sudetenführers Konrad Henlein. Diese

Szene wird eingerahmt von Szenen diplomatischer Aktivität, die kontrastiv zur Volksszene

konzipiert sind und wiederum thematisch in einer Dreieckskonstellation angeordnet sind.

Die Positionen der USA, Englands und Deutschlands werden um die exemplarische und

zukunftsweisende Szene von der sich verzweifelt zur Wehr setzenden tschechischen

Bevölkerung gruppiert. Die amerikanische Neutralität, verkörpert durch den Botschafter

Joseph Kennedy nach einem Besuch in Downing Street, wird sehr stark relativiert.

Kennedys Lippenbekenntnis In no sense of the word is the United States taking sides wird

unterlegt vom Geräusch marschierender Truppen, Signal für die Zuspitzung der Krise.

Dabei läßt Kennedys Schlußsatz Tipperary. I haven’t heard that in 20 years Erinnerungen

an die englisch-amerikanische Waffenbrüderschaft 1918 wachwerden, womit die

äußerlich zur Schau getragene Unbeteiligtheit wiederum zurückgenommen wird, und die

affektive Parteinahme der USA zum Ausdruck kommt.

Die Positionen Englands und Deutschlands werden in Gegensatzpaaren ausgedrückt.

Hitler wird bezeichnenderweise in seiner Entourage von Generälen gezeigt, ein Tableau,

das zwar den Klischeevorstellungen von deutschem Nazismus und Militarismus, sicher

204


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aber nicht dem eher gespannten Verhältnis Hitlers zu der mit Putschplänen umgehenden

Reichswehr entspricht. Englands Chamberlain dagegen wird volksnah präsentiert,

inmitten einer Gruppe von Cockneys – jenseits des Atlantiks stellt man sich unter einem

typischen Engländer eben einen Cockney vor –, die Chamberlain ihre Wünsche für seine

Mission in Berchtesgaden mit auf den Weg geben. Wie schon bei den Serien, vertraut die

Sendung zur Erzielung ihrer Wirkung und zur Vermittlung ihrer Botschaft nicht auf einen

isolierten Effekt, sondern nutzt die Doppelung der Effekte von szenischer Gestaltung und

kommentierender Verdeutlichung durch den Ansager.

[...] Neville Chamberlain, statesman and diplomat, son of a family of Britain’s foremost

statesmen, is off to confer with a onetime Austrian house painter [...]. 287

3.2.5 Die Rolle des Ansagers

Die Szene von der Erstürmung der Polizeistation in Habersparirk hebt sich im Tenor, in

der gesellschaftlichen Atmosphäre und in ihren dramatischen Qualitäten von den

Nachbarszenen ab. Sie unterscheidet sich von anderen Szenen vor allem durch einen

beinahe ungezügelten Aktionismus, wobei wiederum dem Ansager die Aufgabe zufällt, die

Grenzen zur vornehm-zurückhaltenden Diplomatie der Nachbarszenen zu überbrücken,

aber auch im Kommentar den kontrastiven Effekt durch zusätzliche semantische Signale

zu verdoppeln. Der Aktionismus der Szene geht, wie wir das auch schon bei Serien

beobachten konnten, von einem nonverbalen Signal aus, hier dem Geräusch des

Einrammens der Tür der Polizeistation. Initiation und Ausklang der Szene folgen ebenfalls

dem von den Serien her bekannten Muster: Der Ansager führt berichtend auf die

ausgespielte Handlung der Szene zu, wobei die letzten Sätze der Ansagerpassage bereits

von dem szenentypischen Aktionssignal unterlegt sind, also eine Verzahnung von

berichtender Handlung und Spielhandlung erfolgt. Die Intention ist genau entgegengesetzt

zur Strategie des epischen Theaters, wo der epische Szenenvorspann die Distanz des

Rezipienten zur Spielhandlung erhalten, ja vergrößern soll. Hier wird gerade die Grenze

zwischen epischer und dramatischer Form verwischt, die Ansage als Studiomoderation

ausgegeben, die simultan zur Rezeptionsgegenwart des Hörers und zu der als pseudo-

live Einspielung ausgegebenen Spielhandlung abläuft.

287 a. a. O.

205


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Als Konsequenz entfällt sowohl die Distanz zum episch-berichtenden Ansagertext wie die

Distanzierung vom dramatisch szenischen Text in der epischen Verfremdung. Beim

Szenenschluß wird wiederum ähnlich verfahren. Auch hier wird, wie bei den Serien, die

Szene nicht voll ausgespielt. Die Szene bleibt absichtlich offen, so daß in der folgenden

Ansagerpassage der Handlungsschluß nachgeholt und zugleich kommentiert werden

kann. Eine auf ein rationales Verständnis abzielende, separate rezeptive Verarbeitung

von gespieltem Exemplum und dessen Wertung wird zugunsten einer rein affektiven

Reaktion unterbunden.

Wir haben es also bei The March of Time mit einer Verfremdungstechnik mit

umgekehrtem Vorzeichen zu tun. Die Nachricht, die das Rohmaterial für die Sendung

liefert, wird absichtlich nicht in der den Nachrichten eigenen affektiven Distanz belassen

oder gar in Perspektive zu anderen Nachrichten oder Erfahrungen des Hörers gesetzt, die

ihre Mehrschichtigkeit aufzeigen könnte. In einem Prozeß der Gegenverfremdung wird

vielmehr die Distanz abgebaut, die Nachricht entrationalisiert, ihrer kognitiven Qualitäten

und Verweisungszusammenhänge entkleidet und ganz zum emotionalen

Sensationsobjekt, zum Anreißer, zum Spektakel gewendet, 288 wie dies in den

aktionsgeladenen Volksszenen der Fall ist. Mit derselben Intention wird in der Schilderung

der Ereignisse der großen Politik häufig eine voyeuristische Schlüssellochperspektive

gewählt, etwa bei der Szene von der englischen Königsfamilie oder dem Besuch von Emil

Hacha in der Reichskanzlei.

Hauptinstrument dieser Technik ist der als allwissender Moderator fungierende Ansager

Van. Archibald MacLeish hat in seinem programmatischen Vorwort zu The Fall of the City

darauf hingewiesen, daß die Institution des Ansagers ein Spezifikum des

faktographischen Rundfunks sei, das auch im poetischen Hörspiel Anwendung finden

sollte. 289 Anders als der allwissende Erzähler der Romanliteratur, der unter dem

Rechtfertigungszwang steht, seine Allwissenheit glaubhaft machen zu müssen, dem eine

eingeschränkte Glaubensbereitschaft entgegengebracht wird, da er Teil der Fiktion ist,

288 Zur Rolle der Verfremdung im Dokumentardrama vgl. Klaus H. Hilzinger, Die Dramaturgie des

dokumentarischen Theaters (Tübingen, 1976), S. 8 ff.

289 Vgl. A. MacLeish, „Preface“ in: The Fall of the City, S. 443-444. Daß MacLeish auf bestehende Formen

der Nachrichtendramatisierung rekurriert, wird im Vergleich von The Fall of the City und der Sendung

über die Okkupation der Tschechoslowakei ersichtlich, die beinahe wie Parallelversionen erscheinen.

Zum historischen Hintergrund vgl. William R. Rock, British Appeasement in the 1930s (London, 1977).

206


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existieren in der Vorstellung des Hörers für den Radiosprecher keine solchen

Einschränkungen. Hinter ihm steht das Medium Rundfunk als Institution zum Sammeln

und zur Distribution von Nachrichten. Schließlich ist The March of Time eine

Nachrichtensendung, wenn auch nur im weitesten Sinne – und der charakteristische Zug

einer Nachrichtensendung ist die Sprecherpersönlichkeit. Auch der

Nachrichtenkommentar ist an die Sprecherfigur gebunden. In The March of Time werden

nun die Funktionen dieser beiden Sprecher in einer Person vereinigt.

Es wird als natürlich vorausgesetzt, daß der Sprecher all die Informationen von den

verschiedenen Schauplätzen hat. Bei ihm akzeptiert das Publikum seine Allwissenheit

nicht nur als eine zeitlich limitierte Konvention, die erst die Vermittlung fiktiver Inhalte

zwischen Autor und Leser möglich macht. Vielmehr ist die Grundannahme des Hörers zur

Funktion des Radioerzählers die seiner uneingeschränkten Allwissenheit, so daß –

umgekehrt als in der Erzählliteratur – die Einschränkung seiner Omniszienz einer

besonderen Begründung bedarf.

Dieser Sprecher teilt einerseits schlicht mit, schiebt Meldungen ein, faßt zusammen, leitet

zu neuen Schauplätzen über, er kommentiert auch, er wertet und beurteilt. Damit wird ein

geheiligter Grundsatz des Journalismus außer Kraft gesetzt: die strikte Trennung von

Nachricht und Meinung. Objektive Meldung und subjektiver Kommentar rücken

zusammen, werden in der Absicht der Meinungslenkung der Hörer miteinander vermengt.

Bericht und Wertung gehen nahtlos ineinander über. Dem Hörer wird nicht nur gesagt,

was geschah, sondern auch was er davon zu halten hat.

Eine entscheidende meinungslenkende Funktion gewinnt „The Voice of Time“ aus dem

Artikulationsstil der schauspielerischen Ausgestaltung wie sie Orson Welles eingeführt

und für diese Rolle geprägt hat. Der normale Sprachduktus dieser Stimme ist hektisch-

exaltiert. Er bringt das Tempo sich jagender Ereignisse ebenso zum Ausdruck wie ihre

Unausweichlichkeit. Bei der Überleitung zu der Szene im britischen Parlament wird jedoch

das Tempo zurückgenommen, die Artikulation gedrosselt, der Ton zum ehrfurchtsvollen

Flüsterton gesenkt, also ganz der Würde dieser geheiligten Institution westlicher

Demokratie angepaßt. Bei der Ankündigung der Passage vor dem Nazi-Reichstag

dagegen, geht die Stimme deutlich auf Distanz, ist kalt und beinahe feindselig unbeteiligt.

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Die Erzählerrolle bestimmt auch die Dramaturgie des Finales von The March of Time. Die

letzte Szene der Spielhandlung wird nach Möglichkeit inkonklusiv gehalten, damit sie

offen bleibt für Fragen, Kommentare, vor allem aber für die Sendung der kommenden

Woche. Die Sendung zur Sudetenkrise endet mit einem Interview mit Chamberlain nach

seiner Rückkehr von Berchtesgaden, wobei sich der britische Premier sehr kryptisch über

seine Verhandlungen mit Hitler äußert. An die Unbestimmtheit dieser Szene schließt sich

der Schlußkommentar aus dem Studio an. In Analogie zum Sendeauftakt, wo der

Sprecher rückblickend die Schlagzeilen der Woche rezitierte, greift er jetzt die offenen

Fragen auf und versucht, vorausschauend spekulativ die Schlagzeilen der nächsten

Woche, der nächsten Sendung zu prognostizieren. Der Grad der Verbindlichkeit, mit der

diese Hypothesen vom Hörer rezipiert werden erhält sein Gewicht hauptsächlich aus dem

Omniszienzkredit, der dem Sprecher gewährt wird. Für die Fortsetzungsstrategie von The

March of Time drängt sich wiederum der Vergleich zu den Serien auf, die mit einem

unbestimmten Schluß und vagen Handlungsprognosen beim Hörer die Neugierde auf die

Einlösung dieser Prognosen in den folgenden Sendungen erzeugten. Ähnlich wird auch

hier der Fortsetzungscharakter von Woche zu Woche konstruiert, obwohl gerade The

March of Time eine unmittelbare thematische Fortsetzungsgarantie ja nicht einlösen kann.

Hilfsweise wird daher auf die Zeitschriften TIME und LIFE verwiesen, die das momentane

Hörerlebnis für die Zukunft zu supplementieren versprechen. Auch bei The March of Time

wird bei der Erfüllung von Erwartungshaltungen absichtlich ein Rest unbefriedigt belassen

und der Hörer wiederum auf ein anderes Medium verwiesen.

3.2.6 Dokument und Manipulation

Der Primat der Unterhaltung und die darauffolgende Anlehnung an das Strukturmodell der

Hollywood/Broadwaydramaturgie haben, wie gezeigt wurde, ein wirklich

dokumentarisches Verfahren unter Anwendung von originalen Dokumenten inopportun

und unpraktikabel gemacht. Geblieben ist allenfalls die „dokumentarische Geste“, deren

Ziel es ist, möglichst wahrscheinliche Illusion herzustellen. 290 Gemessen an den

theoretischen Zielsetzungen des dokumentarischen Theaters der Zwanziger Jahre, vor

allem dem deutschen dokumentarischen Theater, wird deutlich, wo und wie The March of

Time in seiner Gesamtkonzeption und der Handlungsstruktur, damit aber auch in seiner

290 Reinhard Baumgart, „Theorie der dokumentarischen Literatur“, in: Ansichten des Romans oder Hat

Literatur Zukunft? (München, 1970), S. 71.

208


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Wirkung auf das Publikum von der reinen Lehre des Dokumentarismus abweicht.

Gemessen werden die Intentionen und Leistungen der dokumentarischen Literatur immer

an der herkömmlichen bürgerlichen Literatur, die als Folie der Beurteilung dient. Ebenso

wird man dokumentarisierende Formen der Darstellung wie in The March of Time an den

beiden Folien, hier Dokumentarliteratur, da fiktive Literatur, messen müssen. Reinhard

Baumgart setzt die beiden Extrempositionen als „Erfindung“ und „Information“ fest, mit

den dazugehörigen Realisationsweisen des „Erzählens“ und „Schreibens“. 291 Die

Markierung dieser Extreme legt die Konzeption eines skalenartigen typologischen

Spektrums nahe, auf dem die Einzelwerke, die Genres oder Untergenres, lokalisiert

werden können. Volker Klotz hat dazu in einer Gegenüberstellung von „organisiertem

Kunstwerk“ mit Tendenz zum Homogenen und dem „montierten Kunstwerk“ mit Tendenz

zum Heterogenen einen Kriterienkatalog erstellt. 292 Das organisierte Kunstwerk stellt Klotz

als in sich geschlossenes, auch zum Publikum hin abgeschlossenes Gebilde dar, das

einen relativ anstrengungslosen Kunstgenuß und einen stetig vonstatten gehenden,

verläßlichen Rezeptionsverlauf gewährleistet. 293 Demgegenüber wollte die szenische

Montage beim Publikum Befremden, Verblüffung, Abwehr auslösen.

Stolpern soll das Publikum, sich verfangen in den Fugen und Schweißnähten der Montage.

Nicht um es lediglich durcheinanderzubringen, sondern um es anzuhalten, aufmerksamer als

bisher mitzumachen, wenn ihm die Vorfabrikate aus anderen Werken und anderen

Lebensbereichen aufstoßen. Es muß die qualitative Mitgift der Zitate umschlagen und

verrechnen auf die neue Umgebung, in der sie erscheinen. Gesteuert von der Montage muß es

[das Publikum] dennoch selber ermessen und auswerten, was die Montage explizit nicht

formuliert.

Das Kunstwerk ist anders beschaffen; und das Kunstwerk verlangt dem Publikum ein anderes

Verhalten ab als bisher. 294

Mag auch The March of Time in mancher Hinsicht den Klotz’schen Kriterien des

montierten Kunstwerkes entsprechen, so schließt doch seine Funktion als

Werbeveranstaltung und sein Charakter als Radiosendung dieses Stolpern oder gar die

Abwehr des Publikums definitiv aus. Wenn also Reststrukturen der Montage in The March

291 a. a. O., S. 55 f.

292 Volker Klotz, „Zitat und Montage in neuerer Literatur und Kunst“, Sprache im technischen Zeitalter 60

(1976), S. 276.

293 a. a. O., S. 259, 260, 262.

294 a. a. O., S. 262.

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of Time nachzuweisen sind, und die Montage als bestimmende Kategorie des

dokumentarischen Theaters gilt, 295 die Sendung aber dennoch in Absicht und Wirkung sich

weit vom Dokumentardrama entfernt, dann muß die von Klotz benannte qualitative Mitgift

der Komponenten geprüft werden; Wirklichkeitsgehalt und Wirklichkeitsanspruch der in

The March of Time verwendeten „Dokumente“ und Zitate müssen gegeneinandergestellt

werden.

Ein Teil dieser qualitativen Mitgift ergibt sich aus der unmittelbaren Zeitgebundenheit im

Stofflichen. Das historische Dokumentarstück setzt sich die kritische Aufnahme und

Aktualisierung eines Vergangenen, die verallgemeinerungsfähige Darstellung eines

geschichtlichen Prozesses und die Funktionalisierung des abgebildeten

Realitätsausschnittes als Modell für Gegenwart und Zukunft zum Ziel. 296

Der soziale Dokumentarismus präsentiert mit derselben kritischen und

verallgemeinernden Absicht Einzelphänomene als symptomatische Zuständlichkeiten,

deren Veränderung und Überwindung implizit als notwendig dargestellt wird. Für beide

Formen ist die Faktizität der Fakten [...]Grundlage, nicht Ziel der Gestaltung, das

dokumentarische Theater ist auf sie angewiesen, ohne in ihr aufzugehen. 297

Der tagespolitische Dokumentarismus erschöpft sich dagegen weitgehend in der

Topikalität. Die von The March of Time präsentierten Ereignisse der vergangenen Woche

sind im Bewußtsein des Hörers noch so gegenwärtig, sind noch so sehr Teil seiner

Gegenwart, daß sie sich einer historisch distanzierten Deutung entziehen.

Noch liegt kein zeitlich ausreichender Abstand zwischen den Ereignissen und der

Hörergegenwart, als daß sich der Modellcharakter des Dokumentierten erschließen ließe.

Schließlich ist es im Rahmen einer wöchentlichen Sendung mit ihrem Zwang zur Aktualität

nicht möglich, ausschließlich Situationen mit historischen Dimensionen darzustellen, die

die Anforderungen der Verallgemeinerungsfähigkeit im Sinne des historischen

Dokumentarstückes erfüllen könnten. Topikalität tritt an die Stelle von Exemplarität und an

die Stelle der historischen Analyse tritt der Versuch, eine Deutung der Ereignisse

295 Sjaak Onderdelinden, „Fiktion und Dokumentation: Zum dokumentarischen Drama“ Amsterdamer

Beiträge zur neueren Germanistik 1 (1972), S. 182.

296 Vgl. Klaus H. Hilzinger, Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters (Tübingen, 1976), S. 8 ff.

297 a. a. O., S. 118.

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wenigstens in der Weise vorzunehmen, daß über ihre unmittelbaren politischen Folgen

spekuliert wird. Der tagespolitische Dokumentarismus dient also weniger dem Bedürfnis

nach politischen Einsichten, als vielmehr der Befriedigung eines – wenn auch gehobenen

– Sensationsbedürfnisses, das die Ereignisse um ihrer selbst willen, nicht aber wegen

ihrer Implikationen, goutiert; ein Sensationsbedürfnis, dessen analytisches Interesse sich

weitgehend in der Prognose des „what happens next“ erschöpft. Für den tagespolitischen

Dokumentarismus aber gilt genauso die Forderung von Erwin Piscator, daß man

Wirklichkeit, nicht Theater, nicht Spiel, darstellen wolle. Dabei kommt dem

Wirklichkeitsanspruch des Dargestellten die unmittelbare zeitliche Nähe zur Wirklichkeit

des Hörers zugute. Diese Nähe ist eine „qualitative Mitgift“, die auf die Glaubwürdigkeit

des Dargestellten und die Bereitschaft, dieses zu glauben, durchschlägt.

Ein Blick auf die Szenenfolge der Sendung über die Sudetenkrise vom 19. 9. 1938 und die

Charakteristik der szenischen Darbietung gibt Aufschluß über die unterschiedliche

qualitative Mitgift der verwendeten dokumentarischen Materialien:

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I Historischer Überblick über

Geschichte der CSFR,

Sudetenfrage.

II König Georg privat im

Sommersitz, Sudetenultimatum

als Telegramm übermittelt.

III Paris, Radiomeldung über

Kriegsgefahr.

IV Präsident Benes’

Radioansprache.

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Sprecherbericht/Kommentar, Zitate aus

Mein Kampf, Versailler Vertrag, Hitler-

Rede (0-Ton) vor dem Reichsparteitag.

Szene als Spielhandlung, Telegramm als

Dokument.

Nachrichtensendung.

Auszug aus Originalwortlaut/Pseudo-O-

Ton.

V Polizeistation Habersparirk. Spielhandlung.

VI Amerikanischer Botschafter

Kennedy vor Downing Street 10,

Gespräch mit Passanten,

ausrückende Truppen.

Spielhandlung, szenische Gestaltung.

VII Völkerbund in Genf, Ansprache Auszug aus Originalwortlaut (?), Pseudodes

tschechischen Delegierten. O-Ton.

VIII Washington, Außenminister Hull, Spielhandlung, szenische Gestaltung,

Pressekonferenz.

Einstreuen von Originalzitaten.

IX Präsident Roosevelt vor Mayo- Spielhandlung, szenische Gestaltung,