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Hans Vilmar Geppert
Bert Brechts Lyrik
Außenansichten

Bert Brechts Lyrik

Hans Vilmar Geppert
Bert Brechts Lyrik
Außenansichten

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Umschlagabbildung: Bronzeskulptur „Bertolt Brecht“ von Fritz Cremer; aus Wikimedia
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Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach
Druck und Bindung: Hubert & Co, Göttingen
Printed in Germany
ISBN 978-3-7720-8404-1

Inhalt
1 Vorwort: „Stehend an meinem Schreibpult“
Außenansichten von Bert Brechts Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2 „Warum soll mein Name genannt werden?“
Ein lyrisch-politisches Programm im Exil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3 „Sieh den Balken dort!“
Zur Sinnlichkeit der Chiffren in Bert Brechts Lyrik . . . . . . . . . . . . . 29
4 „Ach wie solln wir nun die kleine Rose buchen?“
Bert Brechts Lyrik und die Tradition der Moderne . . . . . . . . . . . . . . 49
5 „Verwisch die Spuren!“
Bert Brechts Lesebuch für Städtebewohner im Mediendialog . . . . . . . . 69
6 „Ein kräftiges WENN NICHT“
Zur Logik des Engagements in Bert Brechts Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . 101
7 „Vergnügungen“
Dialektik als kreative Alltagslogik im Kinderbuch, in der Werbung
und in Bert Brechts später Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
8 „Warum sehe ich den Radwechsel mit Ungeduld?“
Zur Kontinuität der Argumentation in Bert Brechts
Buckower Elegien ............................................... 131
Anhang
Bert Brechts Buckower Elegien neu geordnet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Literaturverzeichnis .............................................. 163

1
Vorwort: „Stehend an meinem Schreibpult“
Außenansichten von Bert Brechts Lyrik
„Stehend an (s)einem Schreibpult“ erinnerte sich Brecht, dies wohl im Sommer
1955, 1 plötzlich „(s)einer Kindheit in Augsburg“ (1179/25.294). 2 Mein eigenes
Stehpult dagegen stand lange Jahre, von 1984 bis 2009, tatsächlich in Augsburg,
und ich sah ebenfalls oft über es hinweg „durchs Fenster“ –nicht auf einen
„Holderstrauch“, lediglich auf Nelken, eine Latschenkiefer, Zwergwacholder
und andere genügsame Terrassenpflanzen. Und statt einer plötzlichen „mémoire
involontaire“, einer „unwillkürlichen Erinnerung“, wie Brecht sie
erlebte, einer klassisch modernen, poetischen Figur, erinnere ich mich heute
eher einer postmodernen Zitat-Collage, wie sie damals nahe lag. 3 Ich assoziiere
heute als eng zusammen gehörig ein anderes Brecht-Gedicht, das sofort im
Gedächtnis haftete, einen Text von Ilse Aichinger, über den ich lange grübeln
musste, und einen 56 x 28 cm großen Farbholzschnitt von Heiner Bauschert
(1928 – 1986, seit 1982 mein freundlicher Nachbar in Kilchberg bei Tübingen),
den ich ebenfalls „stehend an meinem Schreibpult“ vor Augen hatte:
Sieh den Balken dort am Hang
Aus dem Boden ragend, krumm und, ach
Zu dick, zu dünn, zu kurz, zu lang.
Einstmals freilich war er dick genug
Dünn genug, lang genug, kurz genug
Und trug mit drei anderen ein Dach.
(Bertolt Brecht, Der Balken, 1941, 982/15.42)
Ich wollte mich auf einem Querbalken niederlassen. Ich wollte wissen, was ein
Querbalken ist, aber niemand sagt es mir.
(Ilse Aichinger, Der Querbalken, 1963) 4
1 Im Gedicht Schwierige Zeiten, vollständig zitiert unten Kap. 7 „Vergnügungen“ Dialektik als
kreative Alltagslogik im Kinderbuch, in der Werbung und in Bert Brechts Lyrik.
2 Im Text zitiert werden die folgenden Ausgaben: Bertolt Brecht, Die Gedichte: Zusammenstellung:
Jan Knopf, Frankfurt 2000, zitiert nach Seitenzahl; sowie, nach dem Schrägstrich:
Bertolt Brecht, Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. von
Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, 31 Bde., Berlin/Weimar
und Frankfurt/M. 1988 – 2000, zitiert nach Band und Seitenzahl.
3 Ich musste zum Anfang des Wintersemesters 1984/1985 so gut wie gleichzeitig ein Seminar
vorbereiten über Ilse Aichingers Kurzgeschichten und einen Vortrag im Rahmen einer Bert-
Brecht-Ringvorlesung, letzteres sehr kurzfristig in Auftrag gegeben. Insofern fühlte ich mich
damals auch Brechts Gedichttitel Schwierige Zeiten ein bisschen nahe.
4 Ilse Aichinger, Meine Sprache und Ich. Frankfurt/M. 1978, S. 161.

8 Vorwort: „Stehend an meinem Schreibpult“
(Heiner Bauschert, Baumstützen II, 1980) 5
Kommen nur (exzentrische) Komparatisten oder (verrückte) Semiotiker
darauf, 6 hier Zusammenhänge zu sehen? Der rhetorische Begriff für Bezüge
zwischen Fernliegendem wäre Xenikon, „Verfremdung“. 7 Ist das für den
Umgang mit Brecht so ganz falsch? Haben die drei „Balken“–auch Bauscherts
Baumstützen werden von aufgesägten „Balken“ dargestellt – nicht auf den
5 Vgl. Rudolf Bayer, Heiner Bauschert. Holzschnitte 1979 – 1985. Mit einem Werkverzeichnis der
Holzschnitte. Heilbronn 1985, S. 63. Wiedergabe mit freundlicher Erlaubnis von Nanna
Bauschert-Engel.
6 Zu Max Benses Definition einer ästhetischen Zeichenfunktion: „3.1 2.2 1.3“, über die ich
damals ebenfalls eigentlich ständig nachdachte, vgl. unten Kap. 3 „Sieh den Balken dort!“ Zur
Sinnlichkeit der Chiffre in Bert Brechts Lyrik; vgl. auch Verf., Ilse Aichinger „Der Querbalken“.
Semiotik und Interpretation. In: Walter Seifert (Hrsg.), Literatur in Medien und Unterricht.
Festschrift für Albrecht Weber zum 65. Geburtstag. Köln, Wien 1987, S. 69 – 78.
7 Vgl. z. B. Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik. 5. Aufl., München 1983,
S. 39 f.; zur Einführung vgl. z. B. Kaspar Spinner, Theorien der Verfremdung. In: Verf. und
Hubert Zapf (Hrsg.), Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven. Bd. II, Tübingen und
Basel 2005, S. 85 – 94.

Außenansichten von Bert Brechts Lyrik 9
zweiten und dritten Blick viel gemeinsam? Könnte nicht diese „Außenansicht“
auf Brechts Lyrik nun in der Tat in ein Hauptthema dieser jetzigen Aufsatzsammlung:
„Brecht und die moderne Lyrik“, zumindest einführen? Gewiss,
Ilse Aichinger entwirft Netze und Wirbel vieler Assoziationen. Sie „entautomatisiert“,
8 man kann auch sagen, abstrahiert normierte sprachliche
Bedeutungen und situative Kontexte. Brecht abstrahiert eine gegenständliche
Situation bzw. ein „Ding“, indem er es anschaulich, aber auch zeitlich („einstmals
freilich“) perspektiviert. In beiden Texten ist die „wahre“ Bedeutung des
Balkens nur als „abwesende“ zu begreifen. 9 Jedes Mal wird der Text so in seine
Sequenz, aber auch in seine Tiefe hinein dynamisiert: Man soll sowohl das
vorgestellte „Ding“ als auch die weiteren Aussagen darüber immer neu
befragen. Die „Balken“ werden zu etwas produktiv „Unbekanntem“. 10 Aichingers
Querbalken könnte, so fährt ihre Erzählung fort, ein „Schiffsbestandteil“
sein, oder zu einer „verschwundenen Synagoge“ gehören, oder zu einem
„Galgen“ oder zu einem „Kreuz“, oder er könnte auch einfach nur Teil einer
„Kreuzung (von) Linien“ sein, z. B. eines Schriftzeichens und so fort.
Gegenständlich, als „Ding“ sieht erst recht der Holzschneider seine gekreuzten
Balken, aber er sieht, gestaltet und druckt eben immer einen Aus-„Schnitt“,
immer ein genau gesuchtes Holz- bzw. Balken-Fragment – anders aber prinzipiell
vergleichbar Brechts Balken, der immer „zu kurz, zu lang“ ist. Brechts
Balken nun ist aber auch „zu dick, zu dünn“. Das bedeutet, die fragmentarischgegenständliche
Abstraktion ergänzend, eine konzeptionelle, sprachlichbegriffliche
Abstraktion, die den „Balken“ in ein System gegensätzlicher
Attribute hinein stellt, ihn hier aber auch geradezu sichtbar zugleich auflöst. 11
Das kommt der unfassbaren Zeichenhaftigkeit des „Balkens“ bei Aichinger
erstaunlich nahe. Vergleichbar löst sich das „Ding“ im Holzschnitt auf –
abstrahierend wirkt hier der Schnitt, die Selektion der Drucktiefe, die Farbwahl
beim Mehrfachdruck, die Anordnung der zwei Druckplatten –, das Holz-„Ding“
löst sich auf in eine Konfiguration von Linien, Farben (im Original braun, grün
und rot), Hell-Dunkel-Effekten und weißen Flächen; und all das konzentriert
sich neu: Das Holz bzw. diese „Balken“ erzählen von Baumstützen, die selbst
„abwesend“ sind, so wie Brecht von der „abwesenden“ Nützlichkeit und
Aichinger von der abwesenden Wahrheit der „Balken“ erzählen.
8 Eugenio Coseriu, Thesen zum Thema ‚Sprache und Dichtung‘. In: Wolf-Dieter Stempel (Hrsg.),
Beiträge zur Textlinguistik. München 1971, S. 184 – 188, S. 184.
9 Ein Schlüsselbegriff der „Postmoderne“, insbesondere, wenn man sie als Fortsetzung und
Radikalisierung der „Moderne“ versteht, vgl. z. B. Peter V. Zima, Die Dekonstruktion. Einführung
und Kritik. Tübingen und Basel 1994, S. 34 ff.
10 „Der Dichter [. . .] kommt an beim Unbekannten“ (Arthur Rimbaud, sog. Seherbrief, in: Walter
Höllerer [Hrsg.], Theorien der modernen Lyrik. Reinbek 1965, S. 70).
11 Vgl. programmatisch z. B. Jacques Derrida, Die différance. In: Peter Engelmann (Hrsg.),
Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart. Stuttgart 1990,
S. 76 – 113.

10 Vorwort: „Stehend an meinem Schreibpult“
Damit wächst die Polysemie, die „offene“ und immer aus sich heraus „erneute“
12 Bedeutungsvielfalt dieser abstrakt aufgelösten „Dinge“ und Zeichen, eine
offene Vielfalt, die gleichwohl, und das scheint mir nun sehr wichtig, alles
andere als beliebig ist. 13 Die Ding-Zeichen erzählen: von „Welt“, von „Zeit“,
aber auch von Subjektivität. Bei Brecht ist der anschauliche Gegensatz von „alt“
und „jung“, jetziger Schwäche und einstiger Stärke auf viele „tragende“
Konstruktionen anwendbar: vital-subjektive, intellektuelle, gemeinschaftsbildende,
auch politische. Sein lyrisches Oeuvre enthält viele „Haus“- und
Architektur-Metaphern. Darauf wird hier immer wieder zurück zu kommen
sein. Das ist von „Schiff“, „Synagoge“, „Galgen“ oder „Kreuz“ bei Aichinger
nicht grundsätzlich verschieden. Auch die aus der Perspektive des „dort am
Hang“ Vorbeigehenden evozierte Situation, eine Situation der ruhelosen
Reise, des Exils oder der verlorenen Zeit kann man mit Aichingers Gestus
des immer weiter Suchens und Fragens verbinden. Das hat ja bei beiden
Dichtern auch deutliche biographische Hintergründe.
Mit anderen Worten, es geht in allen drei zunächst so fremd wirkenden
Beispielen um Erfahrungen von Zeitlichkeit, die an den fragmentarischen und
künstlerisch verfremdeten „Balken“-Zeichen sichtbar werden und die auch
Sprecher (lyrisches Ich, Erzählerin) und Adressaten dieser Texte mit wachsender
Intensität zu betreffen scheinen, zumindest betreffen können. Es ist
klar, dass der Gedanke nutzlosen, einsamen Alterns bei Brecht das sehende und
sprechende Subjekt des Gedichts beschäftigt, ja erschüttert. Aichingers Suche
nach dem „wahren“ Querbalken – zuletzt der Querbalken eines Kreuzes? –
erinnert an eine Suche nach dem Gral oder dem Stein der Weisen oder einer
anderen Wahrheit. Wird nicht aber gerade auch das auf-„geschnittene“ Holz
bei Bauschert, das ja ebenfalls an lebendige Baumstützen und noch radikaler
eben an Bäume nur noch erinnern kann, zu einer Zeit-Signatur? Gerade die
sinnliche Medialität des Holzes macht das in den Jahresringen anschaulich
bezeugte, stetige Altern des Baumes, aber auch die Unregelmäßigkeiten der
Maserung, deren Verschlingungen um die Astlöcher herum, die Zufälle der
Überkreuzungen und nun eben auch der Ein-„Schnitte“ zu Zeit- und Lebenslinien.
Wie bei Brecht spricht die Zeitlichkeit der Holz-Balken von der
Zeitlichkeit derer, die sie bearbeitet haben und derer, die sie betrachten.
Wie auch immer, und es geht ja jetzt nur darum, einen methodischen
Zugang plausibel zu machen: Die „Außenansicht“ des Vergleichs von fern
Liegendem kann nicht nur ganz einfach anregend sein, sie kann auch auf tiefere
Gemeinsamkeiten moderner Ästhetik und Poetik hinweisen. Viele Stichworte
sind ja bereits gefallen: Abstraktion, Verfremdung, Verwandlung der „Dinge“
in Zeichen- und Wahrnehmungs-Konfigurationen, Chiffren, Semantik des
12 Paul Hoffmann, Das erneute Gedicht. Mit einem Vorwort von Uwe Kolbe, Frankfurt/M. 2001.
13 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk. Dt. von Günter Memmert, Frankfurt 1973.

Außenansichten von Bert Brechts Lyrik 11
„Abwesenden“, Polysemie, um nur ein paar Schlüsselbegriffe zu nennen, –
diese Texte und Bilder nehmen Teil an der „entautomatisierenden“, „offenen“,
vieldeutigen, das „Unbekannte“ suchenden Poetik der Moderne. 14 Geht es
nicht in den drei Beispielen, so verschieden sie sein mögen, um das „Unbekannte“
in der Subjektivität, in der Zeit oder in der Wahrheit?
Dass gerade auch Brechts Lyrik von einer entschieden modernen Poetik
ausgeht, wurde lange nicht gesehen, oft geradezu ausgeblendet. In Hugo
Friedrichs Standardwerk Die Struktur der modernen Lyrik (1956), lange ja fast
wie eine Art Bibel gelesen, kam Brecht nicht vor. Dann wollten umgekehrt in
den 70er Jahren viele Studierende von solch einer „Moderne“, zu der Brecht
nicht zu zählen schien, nichts wissen („wem nützt eine Dichtung, die niemand
versteht?“), und viele Brecht-Spezialisten wollten das auch nicht. Sofern dies
einen Themenschwerpunkt der folgenden Aufsätze darstellt, kann es vielleicht
immer noch als „Außenansicht“ gelten.
Exzentrisch wirkte es auf alle Fälle, ich erinnere mich noch lebhaft an die
Reaktion, bzw. Nicht-Reaktion der Hörer, als ich mich im Rahmen einer
Ringvorlesung zu Bert Brecht – das wurde und wird in Augsburg ganz einfach
erwartet – in Konkurrenz zu vielen Beiträgen zum Theater als einziger mit
Lyrik beschäftigte, noch dazu nicht mit der viel gesungenen provozierenden
und frechen oder der eindeutig parteiischen, sondern mit einer eher nachdenklichen,
zweifelnden, ja leisen Lyrik, für die in der Tat das Motto sprach:
Warum soll mein Name genannt werden? Aber die Entscheidung für diese Lyrik,
bei der ich für alle weiteren „Aufträge“ blieb, war eine glückliche Entscheidung;
und die anfängliche Pflicht – ich gebe es zu – wurde (Spaß wäre zu wenig)
zur Freude und wurde auf alle Fälle zu einem anhaltenden Interesse. Insbesondere
die Freude an der „späten“ Lyrik, wie etwa an den Buckower Elegien
war wesentlich an den Themen dieser Brecht-Vorträge beteiligt und bildet jetzt
einen weiteren durchgehenden Zusammenhang dieser Sammlung.
Ein wenig prägte ein gewisser „Außen“-Aspekt wohl auch mein methodisches
Herangehen. „Außenansichten“ wäre vielleicht gar keine so schlechte
Übersetzung für „Skepsis“: etwas sorgfältig von vielen Seiten „ansehen“ und es
vor allem nicht im Sinne fester „dogmatischer“ Meinungen begreifen. Die
moderne Literaturtheorie, indem sie davon ausgeht, jedes Wort, jedes Zeichen
könnte auch „anders“ sein und wird erst von „anderem“ her bedeutsam, steht
sicher in der sehr alten und immer wieder neuen Tradition der Skepsis. Wie
auch immer: Es geht im Folgenden um Zuordnungen der Lyrik Brechts 15 zu
fremden, auf alle Fälle „äußeren“ Kontexten, wie etwa europäischem Sym-
14 Vgl. dazu auch unten Kap. 4: „Ach, wie solln wir nun die kleine Rose buchen?“ Bert Brechts Lyrik und
die Tradition der Moderne.
15 Nicht um „Vereinnahmung“, vor der Klaus-Detlef Müller (Bertolt Brecht. Epoche – Werk –
Wirkung. München 2009, S. 187) zu Recht warnt.

12 Vorwort: „Stehend an meinem Schreibpult“
bolismus, Imagismus, Hermetismus usw., zu fremden Kontexten wie „polyhistorischem“
Roman, oder zu Medien wie Film und Rundfunk, dann zu
Zeichentheorie, formaler Aussagenlogik, Argumentationstheorie, oder etwa
auch zu so etwas ganz „Unangemessenem“ wie Werbung. Und machen wir uns
nichts vor, jede Methode entwirft, zumindest ein Stück weit, auch ihren
Gegenstand. So wird in diesen Vorträgen und Aufsätzen ganz bewusst nicht
nach dem „ganzen“ oder dem „eigentlichen“ Brecht gefragt. Es ist durchaus
der „skeptische“, nachdenkliche, auch der selbstkritische, auf alle Fälle der antidogmatische
Lyriker Bert Brecht, der im Folgenden im Mittelpunkt des
Interesses steht, damit auch der Dichter, wie er eigentlich vor allem erst
durch die Publikation des Nachlasses bekannt wurde. Auch die Konzentration
auf den lyrischen Nachlass Brechts hat ja vielleicht etwas von einer „Außenansicht“.
16 Brechts Gedichte jedenfalls halten solche methodischen und vergleichenden,
skeptischen Konfrontationen, eben „Außenansichten“ nicht nur
aus, unser Verständnis seiner Lyrik, davon bin ich überzeugt, könnte dabei
gewinnen. Insbesondere kommt man so immer wieder – und auch das zieht sich
wie ein roter Faden durch die folgenden Aufsätze – zurück auf den gerade für
Brecht so wichtigen Zusammenhang von Kreativität, freier, grenzenlos freier
ästhetischer Kreativität und niemals ganz vergessenem oder gar aufgegebenem,
kritisch denkendem politisch-gesellschaftlichem Engagement. „Stehend an
(s)einem Schreibpult“ sieht der Dichter, bewusst abstrahierend, ein freies,
offenes, vieldeutiges Zeichen: „etwas Rotes und etwas Schwarzes“. Aber
bedeutsam wird diese plötzliche ästhetische Distanz für ihn genau und nur
im Zusammenhang mit dem zeitkritischen Titel des Gedichts: Schwierige
Zeiten.
Wie Brecht an seinem Schreibpult denke auch ich gern an Augsburg
zurück. Mein Dank gilt allen, die diese Arbeit begleitet und mein Interesse
geteilt haben: neben denen, denen einzelne Aufsätze gewidmet sind, meinem
unvergessenen Lehrer Paul Hoffmann sowie den Kollegen Henning Krauß
und Severin Müller, dann vor allem Helmut Koopmann, Theo Stammen,
Joseph Becker, Erich Köhler, Klaus-Detlef Müller, Bernadette Malinowski,
Werner Frick, Fabian Lampart. Zu einzelnen Fragen halfen mir Laura Gieser,
Isabel Kranz, Alexa Eberle und Christian Gerlinger. Die ersten Manuskripte
betreute Sonja Deck. Auch ihnen allen mein Dank! Und danken möchte ich
wieder einmal den Damen und Herren des Francke-Verlags für ihre Geduld
und ihre kompetente Hilfe.
16 Jedenfalls stehen im Standardwerk der Brechtforschung: Jan Knopf (Hrsg.), Brecht-Handbuch.
Bd. 2: Gedichte. Stuttgart und Weimar 2001, weit überwiegend die Gedichte der Sammlungen
im Vordergrund, die, ausgenommen die Buckower Elegien, sozusagen „offiziell“ veröffentlicht
wurden.

2
„Warum soll mein Name genannt werden?“
Ein lyrisch-politisches Programm im Exil
Das im Januar 1936 auf einer Seereise von New York nach Southampton
entstandene Gedicht (vgl. 14.621/622), 1 dessen letzte Strophe die „kleine“
Gesamtausgabe zur Überschrift machte, 2 und so haben viele es erstmals kennen
gelernt, gehört zu den Brecht-Gedichten, zu denen man immer wieder
zurückkehrt. In vielem ist es so dem Gedicht Der Radwechsel (von 1954,
296/12.310) vergleichbar. 3 Hier wie dort geht es um eine persönliche wie
gesellschaftliche Zeit-Krise, die prinzipiell, ja philosophisch-lyrisch beantwortet
wird. Auf alle Fälle kann wohl gelten: Wenn Brecht so deutliche
klassische Bezüge herstellt wie in diesen Gedichten – dazu gleich –, dann ist ein
konkreter, aktueller Anlass dahinter zu vermuten. 4 Es geht, einer in der
Exilliteratur häufigen Tendenz folgend, gerade dann, wenn sie sich klassizistisch
gibt – noch und gerade auch die Buckower Elegien bleiben ja letztlich „ein
Alterswerk des Exils“ –, 5 es geht nicht um Verallgemeinerung, sondern um
prüfende „Authentizität“. 6 Das heißt: Traditionelle Denkweisen können
gegenüber dieser Gegenwart lediglich die Funktion von Hypothesen oder
Fragen beanspruchen, wie allgemein immer sie formuliert sein mögen, und der
Sprecher, das „lyrische Ich,“ 7 versteht sich als einer, der die eigene Position neu
durchdenken muss: 8
1 Zur Zitierweise im Text vgl. oben Kap. 1, Anm. 2.
2 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hrsg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit
mit Elisabeth Hauptmann, Frankfurt/M. 1967, Bd. 9, S. 561/562.
3 Vgl. dazu unten Kap. 8 „Warum sehe ich den Radwechsel mit Ungeduld?“ Zur Kontinuität der
Argumentation in Bert Brechts „Buckower Elegien“.
4 Hans Mayer, Brecht in der Geschichte. Frankfurt/M. 1971, S. 7 ff.
5 Helmut Koopmann, Brechts „Buckower Elegien“ –ein Alterswerk des Exils? In: Hans-Jörg
Knobloch/Helmut Koopmann (Hrsg.), Hundert Jahre Brecht – Brechts Jahrhundert? Tübingen
1998, S. 113 – 134.
6 Werner Vortriede, Vorläufige Gedanken zu einer Typologie der Exilliteratur In: Akzente 15 (1968),
S. 556.
7 Zu dieser, gerade für Brechts oft „rollenhaft“ verfassten Lyrik so wichtigen Kategorie vgl.
überzeugend Sandra Schwarz, Stimmen – Theorien lyrischen Sprechens. In: Verf./Hubert Zapf
(Hrsg.), Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven. Bd. 3, Tübingen und Basel 2007,
S. 91 ff.
8 „Brecht verhält sich zur Tradition, bei aller Dialektik der Aufhebung, als einer, der zu lernen
gedenkt, da er lehren will. Aus der Tradition soll gelernt werden, da es gilt, Tradition zu
begründen.“ Hans Mayer, Brecht in der Geschichte, S. 14.

14 „Warum soll mein Name genannt werden?“
Warum soll mein Name genannt werden?
1
Einst dachte ich: in fernen Zeiten
Wenn die Häuser zerfallen sind, in denen ich wohne
Und die Schiffe verfault, auf denen ich fuhr
Wird mein Name noch genannt werden
Mit andren.
2
Weil ich das Nützliche rühmte, das
Zu meinen Zeiten für unedel galt
Weil ich die Religionen bekämpfte
Weil ich gegen die Unterdrückung kämpfte oder
aus einem anderen Grund.
3
Weil ich für die Menschen war und
Ihnen alles überantwortete, sie so ehrend
Weil ich Verse schrieb und die Sprache bereicherte
Weil ich das praktische Verhalten lehrte oder
Aus irgendeinem anderen Grund.
4
Deshalb meinte ich, wird mein Name noch genannt
Werden, auf einem Stein
Wird mein Name stehen, aus den Büchern
Wird er in die neuen Bücher abgedruckt werden.
5
Aber heute
Bin ich einverstanden, daß er vergessen wird.
Warum
Soll man nach dem Bäcker fragen, wenn genügend Brot da ist?
Warum
Soll der Schnee gerühmt werden, der geschmolzen ist
Wenn neue Schneefälle bevorstehen?
Warum
Soll es eine Vergangenheit geben, wenn es eine
Zukunft gibt?
6
Warum
Soll mein Name genannt werden?
(835/836/14.320/321)

Ein lyrisch-politisches Programm im Exil 15
Die Kommentare weisen zu Recht auf Horaz hin. 9 Von seinem „exegi
monumentum aere perennius“, dem Anspruch, mit seinem Werk „ein Denkmal
errichtet zu haben, dauerhafter als Erz“, 10 scheint Brecht sich deutlich
abgrenzen zu wollen. Im positiven Sinn dagegen sind offensichtlich zwei
weitere Folien hier erkennbar: zum einen eine breit belegte barocke, und nicht
zuletzt durch Walter Benjamin wiederbelebte Bild-Tradition, zu der Brecht
vielerlei Verbindungen unterhält, und dann der ihm gerade in der Zeit des Exils
nicht minder geistesverwandte Heine.
Schon die ganze Eingangstimmung des Gedichts von beschleunigter Zeit,
Vergänglichkeit und Eitelkeit menschlichen Lebens hat etwas bewusst Barockes;
in diesen Kontext gehört auch das alte Bild von der Seefahrt als
Lebensreise und zugleich, beides ist hier relevant, als Bild der Rede bzw.
der Dichtung. 11 Das ausgesprochen heilsgeschichtliche Interesse dieses mittelalterlich-barocken
Bildes scheint Brecht auf seine Weise völlig ernst zu
nehmen: Wie verhält sich ein politisch aktiver und künstlerisch produktiver
Einzelner gegenüber der gewussten (oder nur geglaubten?) Totalität des
Geschichtsprozesses? Diesem Verfahren, sich von der Tradition her und gegen
sie zu definieren, entspricht die analoge Verwendung des „Haus“-Motivs. In
der Bibel, deren Sprache und Bilder Brecht ja bekanntlich ständig präsent hat,
ist das Haus häufig eine Figur der Wahrheit: ein „geistiges Haus“. Als
„aedificatio/Erbauung“, wird seit dem Mittelalter in der Theologie und in
der ihr benachbarten Rhetorik ein Teil bzw. eine Stufe der Schriftauslegung
bezeichnet. 12 Auch Brechts Freund Walter Benjamin weist wiederholt auf den
traditionellen Zusammenhang von Ruinen-Bild, um das es sich hier ja handelt,
und, freilich oft negativer, ja aggressiv gebrauchter transzendenter Wahrheit
hin, sowohl in seinem Buch über das barocke Trauerspiel, 13 als auch zum
9 Vgl. z. B. 14. 621 ff., oder, ein Beispiel für viele, Edgar Marsch, Brecht-Kommentar zum lyrischen
Werk. München 1874, S. 241; Marion Lausberg, Brechts Lyrik und die Antike. In: Helmut
Koopmann (Hrsg.), Brechts Lyrik – neue Deutungen. Würzburg 1999, S. 163 – 198, S. 190 f.
10 Horaz, Sämtliche Werke. Lateinisch und deutsch. Hrsg. von Hans Färber, München 1967, S. 176
(Carmina III. 30).
11 Zum Bild der Seefahrt in der Barocklyrik vgl. z. B. Martin Opitz: Trostgedichte (1621), Paul
Fleming: S. Augustinus sein Inter brachia Salvatoris mei, Andreas Gryphius: Andencken eines auf
der See ausgestandenen gefährlichen Sturmes (1638), und: An die Welt (1643), Catharina-Regina
von Greiffenberg: Auf meinen bestürmten Lebenslauf (1662) und viele andere Gedichte.
12 Vgl. z. B. Reinhard Herzog, Exegese – Erbauung – Delectatio. Beiträge zu einer christlichen Poetik
der Spätantike. In: Walter Haug (Hrsg.), Formen und Funktionen der Allegorie. Stuttgart 1980,
S. 52 – 69.
13 „Allegorien sind im Reiche der Gedanken, was Ruinen im Reiche der Dinge.“ Walter
Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt/M. 1963, S. 197.

16 „Warum soll mein Name genannt werden?“
Beispiel anlässlich Baudelaires. 14 In dessen berühmtem Gedicht Le Cygne/Der
Schwan (1849) ist übrigens der Zusammenhang von „Haus/Ruine“ und
„Seefahrt“ erneut weltliterarisch festgehalten. 15 Benjamin hat dieses Gedicht
übersetzt. Hier ist ja auch vom Thema des Exils, nämlich von den „exilés,
ridicule et sublime/Exilierten, lächerlich und erhaben“ die Rede („so lächerlich
groß [. . .] verzehren sich Verbannte“, übersetzt Benjamin), 16 an die der Anblick
der abgebrochenen und neu errichteten Bauten in Paris erinnert.
Und bedeutsam ist dann vielleicht auch, gerade im Hinblick auf Brecht, das
berühmte Programm Baudelaires aus demselben Gedicht Le Cygne: „Tout pour
moi devient allégorie/Alles wird für mich zur Allegorie“. Nicht freilich, dass es
hier so sehr auf einen kryptischen, allegorischen, „geistigen“ Sinn von „Haus“
und „Schiff“ ankäme, er liegt ohnehin klar zutage. Von größter, modellhafter
Bedeutung ist vielmehr die allegorische, den Augenschein, die wörtliche
Bedeutung und die Erfahrung umkehrende Argumentation, die „logizistische
[. . .] Antinomie des Allegorischen“: 17 für das Barock, für Baudelaire, für
Benjamin und deutlich auch für Brecht.
Brecht hat seit langem seine persönliche und ideologische Position, ganz
traditionell-rhetorisch den status seiner Lebensgestaltung und dichterischen
Arbeit, unter den komplementären Bildern von „Haus“ und „Schiff“ reflektiert.
Das kann hier nicht detailliert nachgezeichnet und wesentlich nur
genannt werden. 18 In dem Lied Blasphemie aus Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny (1928/1929) stehen zum Beispiel die Zeilen:
Willst du wohnen in einem Haus
Gehe in ein Haus
[. . .]
Wenn das Dach durchbricht, gehe weg!
Du darfst es!
Wenn es einen Gedanken gibt
Den du nicht kennst
14 „Die Allegorie Baudelaires trägt – im Gegensatz zur barocken – die Spuren des Ingrimms,
welcher vonnöten war, um in diese Welt einzubrechen, ihre harmonischen Gebilde in Tümmer
zu legen“, und: „Die allegorische Anschauung“ hat eine „destruktive Tendenz“, ihr eignet „die
Betonung des Bruchstückhaften.“ Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Frankfurt/M. 1974,
S. 167 und 186.
15 Charles Baudelaire, Oeuvres complètes. Ed. de la Pléiade, hrsg. Von C. Pichois, Paris 1975, Bd. 1,
S. 85 ff.
16 Charles Baudelaire, Ausgewählte Gedichte. Deutsche Übertragung von Walter Benjamin,
Frankfurt/M. 1979, S. 34 ff.
17 Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 177 und 193; vgl. zu diesem
wesentlichen „Bruch“ in der Argumentation z. B. auch Gerhard Kurz, Zu einer Hermeneutik der
literarischen Allegorie. In Walter Haug (Hrsg.), Formen und Funktionen der Allegorie, S. 12 ff.,
sowie ders., Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen 1982, S. 27 ff., v. a. S. 37.
18 Vgl. dazu ausführlicher als Beispiel für „Brechts Weg zur Chiffre“ unten Kap. 3 „Sieh den Balken
dort!“ Zur Sinnlichkeit der Chiffre in Bert Brechts Lyrik.

Ein lyrisch-politisches Programm im Exil 17
Denke den Gedanken.
Kostet er dich Geld,
Verlangt er dein Haus
Denke ihn, denke ihn.
Du darfst es!
[. . .]
Für die Zukunft der Menschheit
Zu deinem eigenen Wohlbefinden
Darfst du.
(136/11.172)
Man sieht, wie hier im Grunde alle traditionellen Elemente, „Ruinen-Denken“,
„heilsgeschichtliche Perspektive“, ja „Haus der Wahrheit“, bereits
versammelt sind. Aber es muss das Exil gewesen sein, das diese Elemente
zu quasi-allegorischer Präzision verdichtete. 19 Und das Gedicht Zeit meines
Reichtums (1934; 804/14.278) scheint genau diesen Bedeutungs-Wechsel zu
markieren. Es hält fest, wie Brecht sein nur sieben Wochen bewohntes Haus in
Utting am Ammersee verlassen musste. In seinem Tagebuch beschreibt Brecht
fast nur den neuen großen Garten. 20 Im Gedicht dagegen steht vor allem die
Gediegenheit des Hauses im Mittelpunkt. Erst das Exil und die übertragene
„geistige“ Bedeutung scheinen dem „Haus“ Interesse zu verleihen. Noch
deutlicher in diesem Sinne lesen lässt sich der Schluss des Gedichtes Ich habe
lange die Wahrheit gesucht (um 1933): „Als ich über die Grenze fuhr, dachte ich: /
Mehr als mein Haus brauche ich die Wahrheit [. . .] Und seitdem ist die
Wahrheit für mich wie ein Haus“ – allerdings ein Haus, beweglich, auf
Widerruf und vom Verlust bedroht –„ist die Wahrheit für mich wie ein
Haus und ein Wagen. / Und man hat sie genommen“ (739/14.192, Hervorhebung
von mir).
Es scheint also gerade der Gedanke beweglicher, unruhiger, problematischer
und distanzierter Identifikation mit ideologischen Wahrheiten zu sein,
der dominiert in der Parallelsetzung von „Haus (der Wahrheit)“ und „Schiff
(eigener dichterischer Praxis)“ –die Allegorie, die sich noch weiter bestätigen
wird, vorerst einmal angenommen – am Anfang von Warum soll mein Name
genannt werden. Wie präzise nun auch Letzteres, also das „Schiff“-Motiv so zu
lesen ist, zeigt zum Beispiel das spätere, 1941 entstandene Gedicht auf den
Freitod des Allegorie-Theoretikers Walter Benjamin Die Verlustliste, das
beginnt: „Flüchtend vom sinkenden Schiff, besteigend ein sinkendes / – Noch
ist in Sicht kein neues [. . .]“ (982/14.43). Und wie eine barocke emblematische
19 Vgl. zum allgemeinen Kontext z. B. Reinhold Jaretzky, Bertolt Brecht. Reinbek 2006, S. 79 ff.
oder Klaus-Detlef Müller, Bertolt Brecht. Epoche – Werk – Wirkung. München 2009, S. 21 f. und
S. 175 ff.
20 Bertolt Brecht, Tagebücher 1920 – 1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920 – 1954. Hrsg.
von Herta Ramthun, Frankfurt/M. 1975, S. 218.

18 „Warum soll mein Name genannt werden?“
Verbildlichung dieser hier skizzierten Bedeutungen erscheint es, wenn Brecht
sein erstes Haus im Exil bei Svendborg, auf dessen Dach ein Schiffsruder
angebracht war, mit der inscriptio versieht: „Die Wahrheit ist konkret“. (Er
malte den Satz auf einen Querbalken des Hauses.) Gerade in der konkreten
Wahrheit ist man, wie auf einem fahrenden und schwimmenden Haus – das
wäre die emblematische pictura, und die Lyrik, bzw. die literarische Arbeit des
Exils als solche könnte dann die erläuternde subscriptio abgeben -, 21 in einem so
beschriebenen „Haus-Boot der Wahrheit“ ist man nur problematisch, auf alle
Fälle aber beweglich zu Haus. In diesem Sinne endet zum Beispiel das Motto-
Gedicht der Steffinschen Sammlung (1937 – 1940) mit den Versen: „Dem gleich
ich, der den Backstein mit sich trug/Der Welt zu zeigen, wie sein Haus aussah“
(270/12.95).
Dass Brecht sich und andere fragt: „Warum soll mein Name genannt werden?“,
unterstreicht die bisherigen Beobachtungen. Deutlich ist zumindest ein weiteres
für das Exil bezeichnendes Motiv erkennbar, dessen Tradition z. B. an den
exilierten Dichter-Kollegen Heinrich Heine denken lässt: „Ich bin ein deutscher
Dichter / Bekannt im deutschen Land; / Nennt man die besten Namen /
So wird auch der meine genannt“, um nur einen Beleg zu zitieren. 22 Spricht aus
diesen Versen Heines der Stolz des Exils, so zeigt der Schluss desselben
Gedichtes dessen Fragwürdigkeit und bittere Voraussetzung: „Und was mir
fehlt [. . .], / Fehlt manchem im deutschen Land; / Nennt man die schlimmsten
Schmerzen, / So wird auch der meine genannt!“. Ja, auch der prinzipielle
Selbstzweifel ist, und deutlich an Brecht erinnernd, bei Heine vorgebildet,
wenn es heißt: „Wer weiß? Die Nachwelt wird vielleicht / Halt gar nichts von
mir sagen“. 23 Das Gedicht Besuch bei den verbannten Dichtern (227/12.35/36), aus
der Sammlung Svendborger Gedichte, nahezu gleichzeitig entstanden mit
Warum soll mein Name genannt werden, zeigt die Genauigkeit dieser Zusammenhänge.
Dafür spricht zum Beispiel auch Im zweiten Jahre meiner Flucht
(1935), das sich mit dem Verlust der deutschen Staatsbürgerschaft beschäftigt:
„Als ich meinen Namen las neben vielen andern / Guten und schlechten. / Das
Los der Geflohenen schien mir nicht schlimmer als das / Der Gebliebenen“
(810/14.289). Und noch im Exil in den USA, den USA der McCarthy-Ära,
scheint sich Brecht im Sonett in der Emigration (1941) an Heine zu erinnern:
„[. . .] Spell your name / Auch dieser ‚name‘ gehörte zu den großen! / Ich muß
noch froh sein, wenn sie ihn nicht kennen / Wie einer, hinter dem ein
Steckbrief läuft / Sie würden kaum auf meine Dienste brennen“ (987/15.48).
21 Dazu, dass solch ein barockes Schema für Brecht nicht abwegig ist, vgl. z. B. exemplarisch
Reinhold Grimm, Marxistische Emblematik. In: Renate von Heydebrandt und Klaus G. Just
(Hrsg.), Wissenschaft als Dialog. Stuttgart 1969, S. 364 ff.
22 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften. Hrsg. von Klaus Briegleb, München 1976, Bd. 1, S. 115.
23 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, Bd. 11, S. 115.

Ein lyrisch-politisches Programm im Exil 19
Aber, und das ist doch bemerkenswert, auch den Dissens zu seinen eigenen
Freunden, Schicksals- und Gesinnungsgenossen spricht Brecht fast mit denselben
Wendungen an, mit denen er sich von Nazi-Deutschland und den USA
abgegrenzt hatte:
Die ich schicke, werden mit Verachtung behandelt
Sie kehren zurück zu mir und sagen:
Man scheint
Dich dort nicht zu kennen.
Von Leuten meines Faches (in dem ich ein Weiser bin)
Werde ich aufgefordert
Meinen Namen zu buchstabieren. Aber die Polizei
Kennt mich.
(249/14.248)
Dieses erstmals im Supplement der (kleinen) Werkausgabe enthaltene Gedicht 24
bezieht sich recht eindeutig auf Brechts linke und vor allem stalinistische
„Freunde“ bzw. Konkurrenten. Zu solcher Verbitterung hatte er damals
durchaus Anlass, und zwar in einer über die allgemeinen Zwänge, Behinderungen
und Isolationen des Exils hinausgehenden Weise. 25 Die Uneinigkeit
der Schriftsteller hatte sich gerade auf dem Kongress von 1935 in Paris wieder
gezeigt; der Versuch, Die Mutter in New York zu inszenieren –„nur nichts zu
tun haben mit den sogenannten linken Theatern“, schreibt Brecht 26 –, hatte
tiefe Missverständnisse gerade bei den Freunden offen gelegt; die Begleitumstände
bei der Publikation des Dreigroschenromans hatten Brecht geradezu
verletzt; am tiefsten aber ging in diesen Jahren der fast unüberbrückbare
Dissens zur offiziellen Kunstauffassung der kommunistischen Partei. Alfred
Kantorowicz hatte in Unsere Zeit Brechts Dreigroschenroman gleichsam im
offiziellen Auftrag als „idealistisch“ und „bürgerlich dekadent“ abgelehnt. 27 Die
so genannte „Expressionismusdebatte“ in der Zeitschrift Das Wort 28 zeigte
zentrale, tiefgehende Widersprüche auf, insbesondere zwischen den Auffassungen
von Georg Lukács und denen von Brecht. Die vielen Aufzeichnungen,
die Brecht sich dazu gemacht hat, aber auch seine Gespräche mit Walter
24 Vgl. Bertolt Brecht, Supplementbände zur Werkausgabe. Bd. 4, Gedichte aus dem Nachlaß. Hrsg.
von Herta Ramthun, Frankfurt/M. 1982, S. 296.
25 Brechts Briefe aus dem Exil sprechen immer wieder von „Gegeneinanderarbeiten, Mißtrauen,
Skepsis oder Illusionen“. Bert Brecht, Briefe. Hrsg. von Günter Glaeser, Frankfurt/M. 1981,
Bd. 1, S. 164; vgl. z. B. auch S. 189 ff., 213 ff., 253 ff. oder 291, wo Brecht sich beklagt, „daß
unsere Leute öffentlich [. . .] gute Miene machten, aber intern böses Spiel trieben“. Zu Brechts
Isolation allgemein in dieser Zeit vgl. z. B. Alexander Stephan, Die deutsche Exilliteratur
1933 – 1945. München 1979, S. 163 ff.
26 Bertolt Brecht, Briefe, Bd. 1, S. 278.
27 Zu Brechts Verärgerung darüber vgl. ebd. S. 231 ff.
28 Bequem nachzulesen in Hans-Jürgen Schmitt (Hrsg.), Die Expressionismusdebatte. Materialien
zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Frankfurt/M. 1973.