Interview mit Regisseur Andreas Homoki - Opernhaus Zürich

Drei Schwestern
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Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Fotos: Stefan Deuber
Ein grelles Panoptikum
Dmitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk»
ist voll von sex and crime. Der Regisseur
Andreas Homoki sucht in seiner zweiten Inszenierung am
Opernhaus Zürich nach dem Komischen im
Triebhaften und nach der Groteske hinter der Gewalt
Herr Homoki, warum haben Sie sich neben Wagners
«Fliegendem Holländer» ausgerechnet Dmitri
Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» als
zweite Regiearbeit für Ihre erste Zürcher Spielzeit
ausgesucht?
Weil es ein grossartiges Stück ist. Ich kenne die Oper
schon ganz lange. Vor 25 Jahren war ich Regieassistent, als
Harry Kupfer Lady Macbeth in Köln inszenierte. Das war
damals eine aufsehenerregende Produktion, denn das Stück
wurde in den achtziger Jahren noch nicht so häufig gespielt.
Ich musste am Ende als Assistent sogar einige Chorszenen
selbst inszenieren, weil Harry Kupfer sich den
Fuss gebrochen hatte. Ich habe die Oper seit dieser Zeit
oft gesehen, aber jedes Mal fehlte mir etwas Wesentliches
– der Humor und das Groteske. Ich habe die
Grellheiten der Partitur immer als bewusste Zerrbilder verstanden.
Auch in den gewalttätigen Szenen, die oft
nur drastisch und brutal gezeigt werden, liegt viel Spott.
Schostakowitsch selbst hat die Oper als «tragisch-
satirisch» bezeichnet.
Aber das Satirische wird in vielen Produktionen erst in der
Polizeiszene im dritten Akt erkennbar und steht dann
merkwürdig isoliert da. Für mich war das immer die Schlüsselszene
zum ganzen Stück – die Polizisten als szenisch
und musikalisch grotesk überzeichnete Karikaturen. Sie
werden als dumme, primitive Horde vorgeführt, die
nichts zu tun hat und völlig korrupt und skrupellos ist.
Die lächerlichen Polizisten markieren allerdings einen
wichtigen Wendepunkt in dem Stück: Mit ihrem bizarren
Auftritt beginnt der Abstieg der Titelfigur Katerina in
die Katastrophe.
Worin besteht die Komik in Schostakowitschs Musik?
Die Instrumentation ist unglaublich spitz und schrill. Das
Stück ist stark in Blöcken komponiert, es gibt abrupte
Wechsel der Tonfälle und schroffe Kontraste. Und die Musik
wird tänzerisch an Stellen, an denen das eigentlich völlig
unpassend ist, zum Beispiel beim röchelnden Ende des mit
Rattengift ermordeten Boris. Da kommt beissende Ironie
ins Spiel. Am spektakulärsten ist natürlich die berühmte Beischlafmusik
am Ende des ersten Aktes. Das Liebespaar
hört irgendwann auf zu singen und man hört nur noch eine
vulgäre, rhythmische Blechbläsermusik, die eindeutig
kopulativ klingt. Das ist ein extrem zugespitzter Moment
grotesker Komik.
Zum Skandalnimbus des Stücks hat diese Szene viel
beigetragen. Stalin soll sich bei seinem folgenreichen
Besuch der Aufführung insbesondere über diese
obszön rammelnde Koitusmusik aufgeregt haben.
In dieser Szene kommt in der Oper zum ersten Mal die
Banda zum Einsatz – eine Bühnenmusik, die Schostakowitsch
für skurrile Blechbläser komponiert hat, kleine
Kornetti, hohe Trompeten, Tuben und Basstuben,
eng gesetzt in einem schrillen muskalischen Satz, der auf
das sowieso schon fauchende und stampfende Orchester
oben drauf gesetzt ist. Jede Lady Macbeth­Inszenierung
muss eine Antwort auf die Frage geben: Wie zeigt man
diese Beischlafmusik? Ich kam beim Grübeln darüber
irgendwann an den Punkt, an dem ich dachte: Ich will diese
Banda tatsächlich auf der Bühne als Bühnenmusik sehen!
Meist werden die Musiker im Frack in der Seitenloge postiert
oder sie sitzen im Orchestergraben. Aber ich habe beschlossen,
sie als Teil des Bühnengeschehens zu präsentieren.

Was szenisch nicht einfach ist, weil die Banda­Musiker ja
keine Figuren des Stücks sind. Schostakowitsch führt
sie vor als ein zusätzliches Moment grotesker theatralischer
Willkür. Logisch ist ihr Erscheinen nicht. Aber genau das
auf die Bühne zu bringen, hat mich gereizt: Dass da plötzlich
Leute kommen und zu tröten anfangen. Das ist auch
ein Teil der Groteske, der szenisch viel zu selten gezeigt wird.
In welcher Welt spielt Ihre «Lady Macbeth»
-Inszenierung?
Immer wenn ich ein Bühnenbild gemeinsam mit Hartmut
Meyer entwickle, kommt am Ende ein freier, unbestimm ­
ter, rätselhafter Raum dabei heraus. Wir wollten einen Innenraum
zeigen, in dem die Leute eingesperrt sind und
aus dem kein Weg nach draussen führt.
Der tyrranische Schwiegervater singt im ersten Bild:
«Der Zaun ist hoch, die Hunde sind los».
Damit ist doch schon einiges über den Ort gesagt, an dem
das Stück spielt. Unser Raum hat eine industrielle Anmutung,
es wirkt wie eine Art Kraftwerk, ohne dass sich
Konkreteres benennen liesse. Und dieses Kraftwerk
besitzt eine rätselhafte Mechanik. In ihm laufen bestimmte
Zyklen ab wie beim Wechsel von Tag und Nacht. Als
sässen alle im Inneren einer anonymen unmenschlichen
Maschine, die sich immer wieder in Bewegung setzt.
Einer übt darin die Macht aus, ihm scheint es möglich zu
sein, die Mechanik zu steuern. Es ist eine Willkür­Herrschaft.
Und jeder hat Angst in das grosse Räderwerk zu ge­
raten. Da wird eine Verbindung zu dem totalitären
System erkennbar, das herrschte, als Schostakowitsch die
Oper komponierte – zum Stalinismus. Dessen Machtausübung
war auch unberechenbar. Niemand wusste, was
ihm blühte. Wer heute noch ein hohes politisches Amt
bekleidete oder ein anerkannter Künstler war, konnte
morgen schon auf dem Weg nach Sibirien sein. Stalins Terror
hatte auch mit seiner Angst zu tun, dass man ihn
stürzen könnte. In solch einer Situation gibt es keine gesellschaftliche
Verbindlichkeit mehr ausser der brutalen
Machtausübung des Herrschenden. Das kommuniziert der
Raum, in dem die Oper bei uns spielt. Es gibt einen
starken Text von Samuel Beckett: Der Verwaiser. Er beschreibt
das Regelwerk einer Gesellschaft von hoffnungslos
Eingeschlossenen. Sie stecken fest in einem grossen
Zylinder. Und Beckett schildert Rituale des ausweglosen
Miteinanders, die nach Gesetzen funktionieren, die
nicht ausgesprochen, aber von jedem befolgt werden.
In dieser Welt erscheint Katerina Ismailowa,
eine starke Frau. Welche Energien treiben sie an?
Katerina ist eine sehr sinnliche Frau mit grossem
Freiheitsdrang. Auch eine fantasievolle Frau, die in der
Welt, in der sie leben muss, völlig unterfordert ist. Sie sucht
nach Liebe und sexueller Befriedigung. Sie ist Opfer
der brutalen Lebensumstände, von denen sie umgeben ist.
Aber ab einem bestimmten Moment fügt sie sich nicht
mehr in die ihr zugewiesene Rolle und begehrt dagegen
auf. Sie ergreift die Initaitive durch Mord und reisst

selbst die Macht an sich. Das ist auch ein Hinweis auf die
Geschlossenheit des verhängnisvollen Systems, in dem
in dieser Geschichte alle gefangen sind: Du kannst da nicht
raus. Wenn du leben willst, musst du nach oben kommen
und selbst die Macht ergreifen. Das ist der einzig mögliche
Weg. Und den beschreitet Katerina mit brutaler Konsequenz.
Mich erinnern ihre Taten an den berühmten Mord
in dem Hitchcock­Film Der zerrissene Vorhang. Da müssen
Paul Newman und Julie Andrews einen Stasi­Mann
möglichst geräuschlos töten, weil sonst ein vor der Tür wartender
Taxifahrer zum Zeugen würde. Deshalb dürfen
sie ihn nicht einfach erschiessen. Also würgen sie ihn und
stechen mit einem Küchenmesser auf ihn ein, aber er
stirbt nicht. Sie schlagen mit einem Spaten auf ihn ein, aber
er stirbt nicht. Schliesslich stecken sie seinen Kopf in
einen Backofen und drehen das Gas auf. Das Infame an der
Szene ist, dass man als Zuschauer mittötet. Man denkt
andauernd: Wann krepiert der endlich!
Was ist kennzeichnend für die Männer, der sich
Katerina in dieser Oper gegenüber sieht?
Ihr Ehemann ist ein Schwächling, ihr Schwiegervater Boris
ein sadistischer, in die Jahre gekommener Machtmensch,
ihr Geliebter Sergej ein viriler, unverschämter Frauenverführer.
Die ganze Männergesellschaft ist geprägt von
archaischen Strukturen. Man könnte sagen: Sie funktioniert
nach den Gesetzen eines Wolfsrudels. Einer ist der unangefochtene
Führer und dominiert die Gruppe – auch im
Geschlechtlichen: Der Leitwolf nimmt sich die Frauen.
Ihm muss man sich unterwerfen oder ihn brutal attackieren
und töten, wenn man selbst an die Macht will. Das
Rohe und Vorzivilisatorische ist eine starke Kraft in dem
Stück.
Das klingt jetzt aber weniger nach Humor.
Bei Schostakowitsch sind das Gewalttätige und das Karikaturenhafte
gar nicht voneinander zu trennen, das wird
unsere Inszenierung zeigen. Ausserdem gibt es ja nicht nur
die Bühne, die die Szenerie definiert, sondern auch
die Kostüme von Mechthild Seipel. Die collagieren auf
überzeichnete Weise alles mögliche: realsozialistische Uniformierung
und Comichaftes, Zirkusanklänge und
Faschistoides. Ein grelles, durchgeknalltes Panoptikum
des 20. Jahrhunderts. Schlimm, aber eben auch witzig.
Das Gespräch führte Claus Spahn
Lady macbeth von mzensk
Oper in neun Bildern von Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Musikalische Leitung Teodor Currentzis /
Vassily Sinaisky (28 April, 3 Mai;
19, 21 Juni)
Inszenierung Andreas Homoki
Bühnenbild Hartmut Meyer
Kostüme Mechthild Seipel
Lichtgestaltung Franck Evin
Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
Dramaturgie Claus Spahn
Katerina Ismailowa Gun-Brit Barkmin
Boris / Geist des Boris Kurt Rydl
Sinowij Benjamin Bernheim
Sergej Brandon Jovanovich
Axinja Kismara Pessatti
Sonetka Julia Riley
Zwangsarbeiterin Lidiya Filevych
Der Schäbige / Kutscher /
1. Vorarbeiter Michael Laurenz
Verwalter / Polizist Valeriy Murga
Pope / Alter Zwangsarbeiter Pavel Daniluk
Polizeichef / Wächter /
Sergeant Tomasz Slawinski
Hausknecht Christoph Seidl
Lehrer Ilker Arcayürek °
Kutscher Sunnyboy Dladla °
2. Vorarbeiter Roberto Ortiz °
3. Vorarbeiter Benjamin Russell °
Mühlenarbeiter Robert Weybora
Betrunkener Gast Moises Chavez
° Mitglied des IOS
Chor der Oper Zürich
Philharmonia Zürich
Premiere 7 April 2013
Weitere Vorstellungen 10, 13, 17, 20, 23, 28 April 2013
3 Mai 2013, 19, 21 Juni 2013
Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der
Vorstellung
Mit freundlicher
Unterstützung der René und Susanne
Braginsky-Stiftung und der
Ringier AG