Der Augenblick ist Ewigkeit - HW Fichter Kunsthandel

Der Augenblick ist Ewigkeit
Ölstudien des 19. Jahrhunderts
H. W. Fichter Kunsthandel

Genieße mäßig Füll’ und Segen,
Vernunft sei überall zugegen
Wo Leben sich des Lebens freut.
Dann ist Vergangenheit beständig,
Das Künftige voraus lebendig,
Der Augenblick ist Ewigkeit.
Johann Wolfgang von Goethe
aus: Vermächtnis, 1829

Seite 6 Einleitung
Seite 15 Katalog
Seite 82 Kurzbiographien
Seite 87 Literaturverzeichnis
Dank
Peter Betthausen, Helmut Gehmert, Michaela Gugeler, Stefanie Gundermann, Manfred Keller, Miriam
Krautwurst, Matthias Lehmann, Maria Manteuffel, Werner Moritz, Hans Joachim Neidhardt, Angela
Rietschel, Reinhard Spieß, Christina Vadala.

„Der Augenblick ist Ewigkeit“ – Über die Kunst, Landschaften neu zu sehen
6
„Als ich eines Tages so in meine Arbeit vertieft dasaß, machte ein kleines Geräusch mich aufsehen,
und zu meinem nicht geringen Erstaunen erblickte ich drei kleine Hausthüren, ordentlich auf
Menschenfüßen den Berg hinabwandelnd. Ich erinnerte mich, daß ich eine komische Beschreibung
von den riesengroßen Malkasten einiger französischer Maler gehört hatte, die seit mehreren Tagen in
der Sibylle einquartirt waren. Diese Riesenkasten, auf die Rücken von Jungen geschnallt, welche
dadurch bis auf die Füße bedeckt wurden, waren es, die hier vorbeizogen, und bald folgten ihnen
auch die Inhaber.
‚Gegensätze berühren sich!’ bei den Franzosen und uns traf das nur im räumlichen Sinne zu, denn
ihre Zimmer stießen unmittelbar an die unsrigen; aber obwohl sie mindestens ebenso liebenswürdige
und solide Leute waren, als wir zu sein uns schmeichelten, so kamen wir doch durchaus in keinen
Verkehr miteinander. Im Gegentheil mieden wir uns mit einer Art von Scheu; denn jede Partei
mochte die andere für mezzo matti halten, die Gegensätze waren damals zu stark. Die
französischen Maler mit ihren Riesenkasten brauchten zu ihren Studien ungeheure Quantitäten von
Farbe, welche mit großen Borstpinseln halb fingerdick aufgesetzt wurde. Stets malten sie aus einer
gewissen Entfernung, um nur einen Totaleffect, oder wie wir sagten einen Knalleffect zu erreichen.
Sie verbrauchten natürlich sehr viel Maltuch und Malpapier, denn es wurde fast nur gemalt, selten
gezeichnet; wir dagegen hielten es mehr mit dem Zeichnen als mit dem Malen. Der Bleistift konnte
nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins kleinste Detail fest und bestimmt zu
umziehen. Gebückt saß ein Jeder vor seinem Malkasten, der nicht größer war als ein kleiner
Papierbogen, und suchte mit fast minutiösem Fleiß auszuführen, was er vor sich sah. Wir verliebten
uns in jeden Grashalm, in jeden zierlichen Zweig und wollten keinen ansprechenden Zug uns
entgehen lassen. Luft und Lichteffecte wurden eher gemieden als gesucht; kurz, ein jeder war
bemüht, den Gegenstand möglichst objectiv, treu wie im Spiegel, wiederzugeben.“ 1
In der Kritik an der ‚französischen Manier’, die Ludwig Richter hier in seinen Lebenserinnerungen
überliefert, gibt er uns gleichsam ‚ex negativo’ eine Beschreibung der Charakteristika der
Landschaftsölskizze, wie sie von den Franzosen, allen voran von Jean-Baptiste-Camille Corot in den 20er
Jahren des 19. Jahrhunderts praktiziert wurde. Selbst ein mit chirurgischer Genauigkeit dem Abbild der
Natur Nachspürender, stand Ludwig Richter zu dieser Zeit den schon länger in Rom weilenden
Nazarenern um Friedrich Overbeck nahe, die die Wahrheit der göttlichen Schöpfung durch die Reinheit
ihrer Linien nachzuempfinden suchten. „Treu wie im Spiegel“ sollte die Zeichnung sein, da sie der Natur
1
Ludwig Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Selbstbiographie nebst Tagebuchniederschriften und Briefen, hrsg.
v. Heinrich Richter, Frankfurt am Main 1885, S. 158 f.

als Meisterin zu huldigen hatte. Die Reduktion auf den spitzen Bleistift und das kleine Blatt Papier kam
dabei der klösterlichen Askese der mönchisch lebenden Nazarener-Bruderschaft entgegen. Ganz anders
dagegen die Franzosen, die bei Richter durch die Größe ihrer Malkästen, ihre Massen an Farben und ihre
Unmengen an verbrauchtem Malstoff zu maßlosen, dem Material huldigenden Grotesken verkommen. Die
negative Konnotation ist unüberhörbar. Einziges Ziel dieser „Quantitäten von Farbe“ war der „Effect“, die
kurzweilige, von sich selbst überzeugte Anschauung von ephemeren Phänomenen, die weder Dauer noch
Gültigkeit in den Augen Richters und der Nazarener hatten. Die Franzosen malten um des Effektes willen
und die Deutschen zeichneten um der Wahrheit willen. So könnte man Richters Aussage auf eine kurze,
selbstverständlich verflachende Formel bringen, die beiden Seiten Unrecht tut. 2
Doch was für Richter noch einen verachtungswürdigen Egozentrismus in die Kunst brachte, das ist für den
heutigen Betrachter, der die Tragweite dieser Loslösung vom sklavischen Abbilden überblickt, der
Grundstein für eine Kunst, die sich bewusst mit den Problemen und Möglichkeiten ihres eigenen Mediums
auseinandersetzt. In dem Moment, in dem der Künstler nicht mehr dem Objekt dient, das er vor sich
findet, sondern erkennt, dass das Objekt erst durch den Filter der eigenen, höchst subjektiven
Wahrnehmung Gestalt annimmt, da wird der Künstler selbst zum Schöpfer einer neuen, zweiten Natur.
Diese zweite Natur ist das Resultat des Abstraktionsprozesses, den jede Anschauung dem Objekt auferlegt.
Dass die scharfe Linie der Nazarener und Ludwig Richters natürlich ebenso ein gewaltiger
Abstraktionsprozess ist, das sei hier nur am Rande erwähnt, um nicht den Eindruck zu erwecken, es gehe
hier um ein Richtig oder Falsch in der Kunst des frühen 19. Jahrhunderts. Beides, sowohl der überscharfe
Blick und die schneidende Linie als auch die aus einiger Entfernung gewonnene emotionale Überschau der
subjektiven Empfindung, die sich im pastosen und breiten Pinselstrich als Emanation der überwältigenden,
nur schemenhaft greifbaren eigenen Bewusstseinsempfindung äußert, sind Abstraktionen höchsten Grades.
So hielt ein jeder den anderen für „mezzo matti“ - halb verrückt. In einer künstlerischen Auffassung von
Natur, bei der man sich in jeden Grashalm verliebt und der Bleistift nicht spitz genug sein kann, ist eine
Konzentration auf die zusammenfassende Interpretation eines Farbklanges oder auf die Tageszeiten und
die von der Wettersituation abhängige Lichtwirkung undenkbar. Gerade das Gegenteil, der ewig wahre
Urgrund der göttlichen Schöpfung sollte aufgedeckt werden. Da passte ein Skizzieren in Öl, bei dem die
Einzelheiten und genauen Konturen der Gegenstände zugunsten der Gesamtwirkung geopfert und der
beliebigen Ergänzung durch die Vorstellungskraft des Betrachters preisgegeben wurden, nicht ins Bild. Mag
die Linie auch fein und zart sein, sie steht als massive Grenze zwischen dem Kunstwerk und der
Betrachterphantasie. Und wenn Charles Baudelaire Corots Arbeiten noch 1845 gegen den Vorwurf der
Unfertigkeit verteidigen muss, dann zeigt sich daran, dass Richter mit seiner klaren und klärenden Linie
nicht alleine stand. 3 Die Ölskizze ist eine der Sinneswahrnehmung verpflichtete Anschauung der Natur, die
2 Die künstlerischen Eigenarten der jeweiligen Nationalitäten wurden zwischen 1828 und 1830 treffend von Carl Johan Lindström
in Karikaturen festgehalten: Da bindet sich der Franzose bei Sturm und Gewitter an einen Baum um jede Stimmung der
Landschaft festzuhalten, der Deutsche studiert gemütlich mit seinem Hund als Begleiter ein einzelnes winziges Blümchen, der
Italiener rast auf einer Kutsche an den Häuserkulissen vorbei und versucht, sie festzuhalten und der Engländer baut allerhand
technisches Gerät auf, um den Effekten der Natur mithilfe der Linie Herr zu werden. Abb. in: Ausst.-Kat. In the Light of Italy.
Corot and early open-air painting, hrsg. von Philip Consibee, Sarah Faunce, Jeremy Strick, National Gallery of Art Washington,
New Haven u.a. 1996, S. 18f., Fig. 2-5.
3 Charles Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe in acht Bänden, hrsg. von Friedhelm Kemp und Claude Pichios, München 1977, Bd.
1, Juvenilia – Kunstkritik 1832-1846, S. 167f.: „Die guten Leute! Zuvörderst wissen sie nicht, daß ein geniales Werk […] allemal
7

vom Betrachter ein Nachempfinden des subjektiven Standpunktes des Künstlers erwartet und dies schließt
auch mit ein, dass man den Betrachter nicht vor vollendete Tatsachen stellt. Das hauptsächliche
Augenmerk liegt auf der Wiedergabe des Ephemeren, also von Licht und der daraus resultierenden
Farbwirkung einer Landschaft, der momentanen Naturstimmung. Wie im Formspiel der Wolken die
Veränderung der einzig konstante Bestandteil ist, so ist auch bei der Ölskizze der flüchtige Charakter
Bedingung für die Integration des Betrachters in das Bild.
Als Ludwig Richter in der eingangs zitierten Textstelle, retrospektiv niedergeschrieben in den 1870er
Jahren 4 , gegen die Ölskizzen der Franzosen wetterte, da war das Ringen um das Fortschreiten der Kunst
schon entschieden. Der Impressionismus hatte längst seinen unaufhaltsamen Marsch an die Spitze der
Kunst begonnen. Eine Kunst also, die so viel der Erscheinung verdankt, die sich immer nur dem
individuellen Subjekt zu erkennen gibt. Doch bereits zu Richters Zeit in Rom war die Bedeutung der
landschaftlichen Skizze in Öl wesentlich größer als dies sein Text zu vermitteln versucht. Das gilt auch für
die deutschen Künstler, von denen der vorliegende Band einige Beispiele ihrer Ölskizzenkunst präsentiert.
Der Franzose Pierre-Henri de Valenciennes trug wesentlich zur Entwicklung der landschaftlichen Ölskizze
bei. Er wandte sich in seiner Abhandlung über die Perspektive mit praktischen Ratschlägen an den
angehenden Landschaftsmaler und legte darin bei der Ausbildung besonderen Wert auf die Skizze. 5 Als
Künstler gilt er als einer der wichtigsten Exponenten der paysage historique, jener heroischen
Landschaftsauffassung, die ihr Ziel im Ideal einer Natur sieht, das über die gegebene Natur selbst steigt. In
seinem Œuvre stehen seine Ölskizzen gesondert von seinem offiziellen Werk und sind grundsätzlich von
privatem Charakter. Im Öffentlichen also der Anspruch an die Ewigkeit des Ideals, im Privaten aber der
wissenschaftliche Anspruch, der den Phänomenen der Natur mit seinen spezifischen Mitteln nachzuspüren
sucht. Maximal zwei Stunden für eine ‚plein air’-Studie, eine halbe nur, wenn es sich um Sonnenauf- oder
untergänge handelt, gesteht er sich und seinen Schülern zu. Da bleibt wenig Zeit für die Ewigkeit. 6
Auf Valenciennes’ Initiative hin wurde im Rahmen des Prix du Rome 1817 der Concours für paysage historique
in Form der Landschaftsölskizze eingeführt und diese damit institutionalisiert. 7 Generell wurde jedoch in
der französischen Malerei der Ölskizze im akademischen Lehrplan und in den großen Ateliers schon vor
der Einführung des Concours eine wichtige Rolle zugestanden. Allein an der differenzierten Terminologie
lässt sich ihr hoher Stellenwert erkennen. 8 Man unterschied die croquis, die in grob umreißenden Linien
gezeichnete Kompositionsentwurfsstudie, die in der esquisse in Ölfarben weitergeführt wurde. In der esquisse
sehr gut ausgeführt ist, wenn es nur hinlänglich ausgeführt ist. Ferner – daß ein großer Unterschied besteht zwischen einem
vollendeten und einem ausgearbeiteten Stück – daß das vollendete meist nicht ausgearbeitet ist, und manches sehr ausgearbeitete
Bild überhaupt nicht vollendet, daß ein geistvoller, bedeutender und gut gesetzter Pinselstrich ungeheuren Wert hat…, etc. …, etc.
…, woraus folgt, daß Corot wie die großen Meister malt.“
4
Richter 1885 (wie Anm. 1), S. IV.
5
Pierre-Henri de Valenciennes, Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis des réflexions et conseils à un élève
sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, Paris 1800.
6
Vgl. hierzu Simone Schultze, Pierre-Henri de Valenciennes und seine Schule. ‛Paysage historique’ und der Wandel in der
Naturauffassung am Anfang des 19. Jahrhunderts, Diss., Freiburg (Breisgau) 1995, S. 38-60.
7
Viktoria von der Brüggen, Zwischen Ölskizze und Bild. Untersuchungen zu Werken von John Constable, Eugène Delacroix und
Adolph Menzel, Diss., Frankfurt 2004, S. 26, Anm. 65 und Schultze 1995 (wie Anm. 6), S. 91 ff.
8
Werner Busch, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts,
Berlin 1985, S. 257.
8

definierte der Maler die Verteilung der Massen. Es folgte die vor der Natur oder einem Modell entstandene
étude. Sie ist eine detailliertere und ausgeführtere Naturstudie, oft auch Detailstudie und muss nicht
zwingend ein bestimmtes Werk vorbereiten. Die pochade ist eine Abwandlung der étude, in ihr wird ein
flüchtiger Natureindruck festgehalten. Die ébauche ist eigentlich die Untermalung des späteren Gemäldes.
In der Landschaftsmalerei aber konnte sie durch die Pinselfraktur als Medium der Stimmungsvermittlung
dienen, denn Farbe und gestalterische Mittel wurden bestimmend. Die stehengebliebene Pinselfraktur kann
einen der Natur näheren Eindruck erschaffen, als es die einebnende Malerei vermag. 9
In der Skizzenterminologie der französischen Akademie würden somit auch Valenciennes'
Landschaftsölskizzen als ébauche, als flüchtige, die Pinselfraktur betonende Ölstudien, bezeichnet worden
sein. Landschaftliche Ölskizzen entstehen meist ohne direkt in einen Werkprozess eingebunden zu sein,
sondern stehen selbständig für sich. Der Künstler schafft sie 'amoris causa', rein um ihrer selbst Willen, zur
Klärung gewisser Wahrnehmungsprobleme, die der Künstler aus eigener Anschauung erfährt. 10 Ferner geht
die Entwicklung der landschaftlichen Ölskizze zu Beginn des 19. Jahrhunderts einher mit einer
Abwendung vom klassischen Ideal, dem Wandel des Bildes der Natur von einer „Landschaftsvorstellung
zur Landschaftsdarstellung“ in der Landschaftsmalerei. 11 Auch akademisch festgelegte Schemata, wie etwa
die Einteilung der Komposition in Gründe, verlieren an Relevanz, denn es ist nunmehr die Wahrnehmung,
die die Darstellung, den Gegenstand bestimmt. 12
Wie stark die Wahrnehmung dabei die vermeintlich fest gefügte Landschaft transformiert, zerlegt, zersetzt
und neu zusammenordnet, das hat Baudelaire in einem kurzen Text über die Farbe festgehalten: „Denken
wir uns eine schöne Stelle in der Natur, wo alles in voller Freiheit grünt, sich rötete, stäubt und schillert, wo
alle Dinge in ihrer unterschiedlichen Färbung, je nach der Zusammensetzung der Moleküle, von Sekunde
zu Sekunde, wie Licht und Schatten wandern, sich verändern und durch das Arbeiten der inneren Wärme
sich in fortwährender Vibration befinden, die die Linien zittern macht und das Gesetz der ewigen,
allgemeinen Bewegung vervollständigt.“ 13 Die Landschaft wird zum wogenden Kosmos einer ständigen
Veränderung. Dem kann der Künstler nicht mehr mit seinen Naturidealen nachspüren. Das Atelier wird da
fast zu einem Gefängnis der Zeit, das einen konserviert, von der Natur abschneidet und einem das ewige
Werden vorenthält. Daher die Flucht in die Natur. Man wollte direkt am Ort des Geschehens sein, dort, wo
sich die Kräfte der Natur übertragen lassen in die eigene Kunst. Dass der Drang nach Naturnähe, für den
der so oft verwendete Zusatz „nach der Natur“ auf den Zeichnungen und Ölskizzen bürgte, auch bizzare
Blüten trieb, sei hier nicht verschwiegen: Von dem Maler und Politiker Massimo d’Azeglio wird berichtet,
dass er eines Tages, zur großen Erheiterung seiner Kollegen, einen riesigen Baum in sein Atelier bringen
9 Vgl. ebd., S,. 257 f. Für eine Unterteilung der Ölskizze im deutschen Sprachraum sei die Terminologie von Rudolf Wittkower
(1901-1971) erwähnt. Vgl. auch Werner Busch, Die autonome Ölskizze in der Landschaftsmalerei. Der wahr- und für wahr
genommene Ausschnitt aus Zeit und Raum, Pantheon 41, 1983, S.128.
10 Lawrence Gowing, Introduction, in: Ausst.-Kat. Painting from nature. The tradition of open-air oil sketching from the 17th to
19th centuries, hrsg. v. Fitzwilliam Museum, Cambridge, London 1980, S. 3.
11 Vgl. Martina Sitt, Die Antwort auf das Andere, in: Ausst.-Kat. Angesichts der Natur. Positionen der Landschaft in Malerei und
Zeichnung zwischen 1780 und 1850, bearb. v. Martina Sitt und Bettina Baumgärtel, Köln 1995, S. 10.
12 Bettina Baumgärtel, Unvollendet Vollendetes – Zu den Landschaftszeichnungen, in: ebd., S. 31.
13 Kritik zum Pariser Salon 1845, Abschnitt 3: Über die Farbe. Zit. nach: Charles Baudelaire, Der Künstler und das moderne Leben.
Essays, „Salons“, intime Tagebücher, hrsg. von Henry Schumann, 2. Aufl., Leipzig 1994, S. 24.
9

ließ, um „nach der Natur“ malen zu können. 14 Ob er damit der Natur so nahe war wie Baudelaire in seiner
Schilderung, das sei hier dahingestellt.
Ein eindrückliches Beispiel für die neue Auffassung von Natur ist die Wolkenstudie, deren Beliebtheit im
ersten Drittel des Jahrhunderts deutlich zunimmt. Das gesteigerte Interesse an der Beschäftigung mit
Wetterphänomenen ist, neben kunsttheoretischen Überlegungen wie denen Valenciennes', eng mit der
Verbreitung neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse verbunden, wie Luke Howards Untersuchungen zu den
Wolkenformationen. 15 Die Abhandlung erfreute sich besonders bei den deutschen Künstlern jener Zeit,
nicht zuletzt durch die Ehrung Goethes, großer Beliebtheit. 16 Als Reaktion auf Howard schufen etwa Johan
Christian Clausen Dahl, Johann Georg von Dillis und Carl Blechen malerisch höchst abstrakte
Wolkenstudien. 17 John Constable begann intensive Himmelsstudien wohl im eigenen Garten in
Hampstead, die Wolkenlandschaften versah er auf der Rückseite mit Angaben zu Ort, Datum,
Himmelsrichtung und Uhrzeit. 18
Neben dem gesteigerten wissenschaftlichen Interesse förderte auch die künstlerische Herausforderung der
Flüchtigkeit, der Wandelbarkeit und Unbestimmtheit ihrer äußeren Form die Faszination an der
Darstellung von Wolken. 19 In der Wolkenstudie verbindet sich der wissenschaftlich geschulte Blick des
Künstlers mit dem Wissen um die Wirkung des Himmels auf den Ausdruck, die Stimmung des Werkes.
Doch nicht nur die Wiedergabe von Wolkengebilden erleichterte die Ölskizze durch ihre Möglichkeit,
unmittelbare Ausführung zu bieten, ohne den Anspruch einer 'vollendeten' Komposition erfüllen zu
müssen. Die Konzentration auf den Augenblick der Aufnahme und damit sowohl die subjektive und
emotionale als auch die objektive, beobachtende Teilnahme daran wurden zu einem Motor für
Bildfindungen, die vormals undenkbar gewesen wären. So ist es auch ein grundlegender Aspekt besonders
der landschaftlichen Ölskizze, dass sie erkundet, erforscht und damit immer auch Grenzen überschreitet.
Es gibt keine definierten Bildobjekte mehr. Bildwürdig ist das, was der Maler ins Bild setzt. Diese Egalität,
die so entscheidend für die Moderne werden sollte, ist ein Prozess, der in der Skizze, im Bereich des
Privaten beginnt und seinen Weg von hier aus auf die großen Leinwände findet. 20
14
Vgl. den Bericht von Nino Costa, einem Vertrauten Böcklins in dessen römischer Zeit, in: Nino Costa, Quel che vidi e quel che
intesi, Mailand 1927, S. 101.
15
Howards Abhandlung zur Veränderung der Wolken erschien zuerst 1803 im Philosophical Magazine in London unter dem Titel On
the Modification of Clouds.
16
Um 1820 verfasste Goethe in Anerkennung der Leistungen Howards das Gedicht Howards Ehrengedächtnis. Goethe wurde mit den
Ideen Howards wohl durch eine Zusammenfassung des Essay in deutscher Übersetzung um 1815 oder 1816 bekannt. Vgl. hierzu
Werner Busch, Die Ordnung im Flüchtigen – Wolkenstudien der Goethezeit, in: Ausst.-Kat. Goethe und die Kunst, hrsg. v.
Sabine Schulze, Ostfildern 1994, S. 522ff.
17
Pia Müller-Tamm, Rumohrs „Haushalt der Kunst“. Zu einem kunsttheoretischen Werk der Goethe-Zeit, Hildesheim u.a. 1991,
S. 131 und Anm. 616.
18
Ausst.-Kat. London 1980 (Anm. 10), S. 37 und Ausst.-Kat. Gärten. Ordnung, Inspiration, Glück, hrsg. v. Sabine Schulze,
Ostfildern 2006, S. 116.
19
Vgl. von der Brüggen 2004 (Anm. 7), S. 27.
20
Ausnahmen und Vorläufer gibt es immer und so hat beispielsweise John Constable in den 1820er Jahren seine öffentlichen
Gemälde bewusst so gestaltet, dass sie etwas von dem skizzenhaften Charakter einer schnell vor der Natur gemalten Landschaft
bewahren. Sie sollten dadurch die stetige Bewegung der Natur und die nie konstante Wahrnehmung des Künstlers vermitteln.
10

Karl Friedrich Schinkel beschreibt von Rom aus in einem Brief an seine Frau Susanne vom 28. Oktober
1824, in dem er vom Kauf einiger Skizzen Heinrich Reinholds berichtet, diese besondere Eigenschaft der
Ölskizze. 21 Die Arbeiten rühmt er darin als „im eigentlichen Sinne etwas Wirkliches von Kunst“ und „an
sich selten, ja einzig […] und dazu die Erinnerungen der Reise auf immer zu halten im Stande“. 22 In
Schinkels Äußerung über die Skizzen wird deutlich, dass es hierbei nicht um Dichtung oder Inszenierung,
sondern um das künstlerische Gespür, um die der Natur innewohnende sinnliche Komponente geht, die
sich im Medium der Ölskizze artikuliert. Der Anspruch an eine erschöpfende Darstellung oder 'Ganzheit'
der Komposition ist nicht gegeben.
Die Bedeutung des Mediums der Ölskizze als Experimentierfeld in der Landschaftsmalerei liegt in den
zuvor beschriebenen Entwicklungen. Sie dient zur Ergründung kompositorischer, motivischer, wetter-,
stimmungs- und lichtbezogener, perspektivischer oder farblicher Phänomene und den sich daraus
ergebenden künstlerisch-ästhetischen Problemen. Die Ölskizze lädt etwa zu formaler Reduktion
architektonischer Motive und der Ordnung der Komposition nach einem bestimmten Muster ein.
Eigentümliche Bildausschnitte, Licht- und Farbkontraste oder Perspektiven können auf deren Bildwirkung
hin erprobt werden, wie es etwa in Christian Friedrich Gilles Darstellung des frisch gepflügten Ackers
geschieht (vgl. S. 37). Vor einer flachen, von sanft geschwungenen, dunklen Bergrücken hinterfangenen
Wiesenlandschaft setzt Gille ein zwei Drittel der Gesamtfläche füllendes Feld, das sich durch die groben
Schollen der aufgebrochenen Erde strukturiert. Durch die extreme Nahsicht wölbt sich der aufgesprungene
Boden nach vorne, dem Betrachter entgegen, und scheint hierdurch regelrecht zu seinen Füßen hinab zu
stürzen. Ungewöhnliche Naturstrukturen werden im Bild zu abstrakten Mustern. Die Lichtbrechung auf
der Oberfläche wird zum Anreiz der künstlerischen Umsetzung in das Bild.
Diese Faszination für Oberflächenstrukturen findet man auch in Benno Friedrich Törmers Ansicht des
Antoninustempels auf dem Forum in Rom (vgl. S. 73). Hier widmet sich der Künstler der eigentümlichen
Farbigkeit und der Struktur des Marmors der Säulen und des Reliefs im Gegensatz zum Mauerwerk und
Putz der später angesetzten Bauten. Der Künstler mag die spezifisch isolierende Perspektive wegen der
Konzentration auf diese Details gewählt haben. Jedoch bilden die architektonischen Elemente durch
verschiedene bildparallele Flächen eine gewisse geometrische Ordnung. In der Wahl des Ausschnitts
erscheint die Möglichkeit eines besonderen Gestaltungspotentials.
Bereits in den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts führte dieses Interesse an der Geometrisierung den
Briten Thomas Jones zu einer der heute bekanntesten Arbeiten seiner Zeit in Italien, dem Blick auf eine
Mauer in Neapel 23 . Die nur 11,1 x 15,9 cm kleine Bildfläche zeigt durch die radikal reduzierte Figürlichkeit
die der Ölskizze innewohnende Möglichkeit einer Loslösung vom Gegenstand und ihre maßgebliche Rolle
bei der Entwicklung hin zur Abstraktion. In Jones' Bild lösen sich die einzelnen Bildelemente soweit auf,
dass ihre Identifikation nur noch im Gesamtkontext des Bildes stattfinden kann. Bis zur Auflösung eben
21 Zit. nach: Ausst.-Kat. Heinrich Reinhold (1788-1825). Italienische Landschaften, Kunstgalerie Gera, Gera 1988, S. 28 f.
22 Schinkel bemerkt in diesem Brief, dass es selten sei, dass Künstler sich von solcherlei Studien trennten, „weil dazu immer eine
Reise gehört, und weil die Natureffecte nie so wiederkehren; dieser aber hat bei seiner Jugend die Sache nicht so streng überlegt.“
Schinkel nimmt also an, dass Reinhold die Studien für spätere Werke noch gebrauchen hätte können, doch wurde diese
Überlegung mit dem Tode des Künstlers knapp ein Vierteljahr später bedeutungslos.
23 Thomas Jones: Mauer in Neapel, 1782, Öl auf Papier, 11,1 x 15,9 cm, National Gallery, London.
11

dieses Kontextes ist es dann nur noch ein kleiner, wenn auch gewichtiger Schritt.
Gegenüber diesem, der Ordnung verpflichteten Ansatz findet bei Landschaftsansichten wie Gustav
Friedrich Papperitz' Campagnalandschaft (vgl. S. 53) oder William Krauses Ansicht eines Fjordes (vgl. S. 45)
das sinnliche Element in der Wiedergabe der besonderen Wetter- und Lichtsituation seinen Ausdruck. Jene
stimmungstragende Komponente des Mediums also, die Schinkel bei Reinholds Skizzen als „etwas Wahres
von Kunst“ charakterisierte. Auch Rosa Bonheurs Südliche Landschaft (vgl. S. 19) aus den 50er Jahren des
19. Jahrhunderts oder Hans Thomas Landschaft bei Bernau (vgl. S. 71) von 1864 stehen in dieser Tradition.
In beiden Landschaftsansichten liegt das Interesse auf dem besonderen Natureindruck des Hochlands.
Satte, grüne Wiesen bedecken bei Bonheur die spitzen Bergkegel, am hellblauen Himmel ziehen gewaltige
Wolkenberge heran. Beide Künstler deuten hierin ein besonderes Charakteristikum des Wetters der
bergigen Landschaft an: dessen schnelle Wandelbarkeit. In einem Moment erscheint die Natur noch in der
Heiterkeit eines Sommertages, in der nächsten Minute könnte sich der Wanderer bereits einem Unwetter in
den Bergen ausgesetzt sehen.
Das Nachspüren der momentanen Naturstimmung durch das Einfangen der Licht- und Farbeffekte
ermöglicht es dem Künstler, eine bestimmte Atmosphäre zu generieren, die der Betrachter nachempfinden
kann, ohne selbst vor Ort gewesen sein zu müssen. Besonders Krauses nördliche Landschaft ist durch die
eigentümliche Wetterstimmung eines Abendhimmels über den bereits verschatteten Bergkegeln am Ufer
des Fjords mit dramatisch bewegten, hoch aufgetürmten, rot, orange, hellgelb und violett schimmernden
Wolken geprägt. Auf dem Wasser vor dem Fischerboot spiegelt sich das letzte Gleißen der Sonne hinter
den Wolken. Die dunkle Schroffheit der bergigen Landschaft, die Wandlung der Natur im vergehenden
Tageslicht, die sich aus dem Zwielicht ergebenden Farbeffekte erzeugen eine seltsam unwirkliche, beinahe
traumhafte Atmosphäre.
Auf eine andere Weise bediente sich Johann Wilhelm Schirmer der Ölskizze: Er sammelte seine Motive oft
für spätere Landschaftsgemälde, indem er einzelnen Details der Natur in Studien nachging. Noch mehr als
sein Blick hinauf in die spitzen Zypressenwipfel der berühmten Rotonda dei Cipressi im Garten der Villa
d’Este 24 , ist seine Baumstudie (vgl. S. 63), die wohl im Zusammenhang mit dem Bild Erlen am Rhein 25
entstand, ein eindrückliches Beispiel einer solchen analysierenden Detailstudie. Mit spitzem Pinsel skizziert
er in raschen Kürzeln die einzelnen Blätter im Vordergrund in ihren verschiedenen Tönungen. Die
Baumkronen dahinter erscheinen, mit breitem Strich angelegt, schemenhaft verwischt. Ortlos und dem
Zugriff des Betrachters enthoben erscheinen diese Bäume.
Auch Franz Ittenbachs Felsformation (vgl. S. 43) gehört zu dieser Art Studien, die keinerlei Möglichkeit der
Orientierung bieten, das Dargestellte in Größe und Verhältnis zum eigenen Standpunkt zu verorten. Der
Sinn der Darstellung liegt in der Wiedergabe der Schönheit des Naturausschnitts, der in diesem Falle ein
Portrait eines majestätischen Felsens ist. Während er den Fels im gleißenden Licht erfasst, liegt die
Fußzone in tiefer Dunkelheit und steigert so die Konzentration auf das Konterfei der schroffen Formation
24
Zypressen, um 1840, Öl auf Leinwand, 76,7 x 54 cm, Stiftung museum kunst palast, Düsseldorf, Inv. Nr. 2263 (Sammlung
Kunstakademie Düsseldorf).
25
Erlen am Rhein, 1863, Öl auf Pappe, 50,2 x 33,5 cm, Privatbesitz.
12

in der oberen Bildhälfte. Ittenbach modelliert mit großer Sorgfalt die charakteristischen Züge der
Gesteinsformation vor einem flächig gestalteten, hellblauen Himmel. Wie bei einem zu portraitierenden
Gesicht spürt er Flächen, Rissen, Abbruchkanten und Überhängen als spezifischen Merkmalen der Gestalt
nach. Diese unmittelbare Auseinandersetzung mit dem Detail birgt besondere Intimität und zeugt von
einer veränderten Vorstellung von Natur. Die tote Materie des Gesteins ist nicht mehr nur bloßes
Gegenüber sondern Ausgangspunkt einer nach Innerlichkeit suchenden Anschauung.
Ein ganz anderes Bild der Intimität bietet uns Johann Sperls Wäscheleine (vgl. S. 65), denn die zum
Trocknen aufgehängte Leibwäsche befindet sich im privaten Garten, ist fremden Blicken entzogen. Doch
ist diese Privatheit nicht der hauptsächliche Gegenstand der Darstellung. Sicherlich hat Sperl das Licht zu
dieser Arbeit angeregt. Der Kontrast des in der Sonne gleißenden Weißzeugs zum Grün der Wiesen und
Bäume, das Schattenspiel des durch die Blätter fallenden Sonnenscheins auf dem Rasen und der Wäsche –
Sperl ergeht sich im breitem Duktus des Borstenpinsels, in den mannigfaltigen Schattierungen von Weiß
und Grün. Die Idylle der privaten Sphäre kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier eine wichtige
Auseinandersetzung mit Malerei an sich stattfindet.
Das unmittelbare Nachspüren der künstlerischen Empfindung in der Ölskizze, die es dem Betrachter
scheinbar ermöglicht, dem Künstler über die Schulter zu schauen und etwas von dem kreativen Geist zu
verspüren, der das Bild hervorbringt: das scheint einer der maßgeblichen Gründe dafür zu sein, dass die
Ölskizze, besonders die unmittelbar vor der Natur aufgenommene, auf uns eine solche Faszination ausübt.
Das Feuer der „glühenden Hingabe des Künstlers“ 26 , das bereits Denis Diderot in den Skizzen der Maler
als Beleg für unmittelbare Partizipation am schaffenden Ingenium erkannte, wird in der zum Selbstzweck
erhobenen Landschaftsölskizze zum eigentlichen Ausdruck. „Da schwebt die Seele des Malers frei über
der Leinwand.“ 27 Wenn es in der Arbeit nicht mehr um das Ideal geht, nach dem sich der Künstler zu
richten hat, sondern die subjektive Künstlerempfindung und individuelle Sinnstiftung Oberhand gewinnen,
dann gelangt die Malerei zu sich selbst, dann ist es, „als ob diese Farbe – man vergebe mir derartige
Gewagtheiten des Ausdrucks für etwas, das so leicht nicht in Worte zu fassen ist – von sich selber her
denke, gleichviel, welche Dinge sie umkleide.“ 28 Hat Delacroix diese Befreiung im Historienbild als
Speerspitze einer Avantgarde schon in den 1820er Jahren vorgenommen, so wird sie zur Mitte des 19.
Jahrhunderts durch die Landschaft nahezu alle Künstler ergreifen. Die Empfindung steigt über die
Imitation und die Natur bietet in ihrer mannigfachen Farb- und Formerscheinung ein ideales Terrain für
diesen Transformationsprozess. Die Landschaft wird dabei zur Projektionsfläche eines Projekts der
Moderne, das, losgelöst von Normen, Schranken und Zwängen, danach strebt, die Selbstbestimmung des
Künstlers in seiner Malerei zu verankern.
Ein Großteil der Ölskizzen darf daher nicht als bloßes Abbild einer gefundenen Natur gesehen werden. Es
äußert sich in ihnen immer der Künstler auf seine ganz eigene Art. Die Ölskizze ist nicht etwa eine gemalte
26
Denis Diderot, Ästhetische Schriften, hrsg. von Friedrich Bassenge, Frankfurt/Main 1968, Bd. 1, S. 574 (aus dem Salon von 1765,
zu einigen Ölskizzen von Jean-Baptiste Greuze).
27
Ebd.
28
Charles Baudelaire über Eugène Delacroix, in: Exposition Universelle – 1855 – Beaux Arts, in: Charles Baudelaire, Der Künstler
und das moderne Leben. Essays, “Salons”, intime Tagebücher, hrsg. von Henry Schumann, Leipzig 1990, S. 161.
13

Photographie, die den Naturausschnitt so wiedergibt, wie er vom Künstler vorgefunden wurde. Wahrheit
äußert sich in der Skizze nur als subjektive Wahrheit und diese ist eine, die nur in der Privatsprache des
Künstlers Gültigkeit hat. Gerade dies gibt dem Künstler aber die Möglichkeiten an die Hand, frei von
Konventionen oder Traditionen im Malerischen zu experimentieren, Fragen zu stellen und Lösungen zu
suchen. So individuell wie die private Anschauung ist, so individuell ist auch ihre Bild gewordene
Äußerung. In ihr artikuliert sich eine Privatheit, die uns in ihren Bann schlägt, die aber gleichzeitig eine
Intensivierung unserer eigenen Einstellung gegenüber dem Kunstwerk verlangt, um dem Künstler in seine
private Sphäre zu folgen. Wenn einem Kunstwerk dies gelingt, dann vermag es kaum höher zu steigen.
14
Aurelio Fichter & Silke Friedrich-Sander

Andreas Achenbach
1815 Kassel – Düsseldorf 1910
Waldpartie aus dem Neandertal, um 1832
Öl auf Leinwand, auf Karton aufgezogen, unten rechts monogrammiert (ligiert): „AA“ und undeutlich bezeichnet,
32,2 x 35,7 cm
So detailgetreu die Studie auch erscheinen mag, so verliebt in die Erscheinung der wilden Natur sie sich
geben mag, der Drang nach Inszenierung, der Achenbach sein Leben lang leitete, ist auch hier zu spüren.
In seinen großen Seestücken, den Küstenbildern oder den Schiffsunglücken, die ihn so berühmt gemacht
haben und ihn zum „Herr über Land und Meer“ 1 haben werden lassen, findet sich immer das dramatisierte
Spektakel einer über-wilden Natur, die sich dennoch dem Pinsel des Künstlers beugen muss. Stets ist es der
Schwung des Pinsels, der nicht konturierend, sondern modellierend die Realität in das Bild überführt.
Farbmassen werden zu Gestein, die feinen Kratzer der einzelnen Pinselhaare zu Wiesen- und
Moosflächen. Unter seinen Lehrern an der Düsseldorfer Kunstakademie wird ihm Johann Wilhelm
Schirmer diese Malmöglichkeiten vermittelt haben. 2
Unsere frühe Ölstudie entstand vermutlich bei einer Wanderung im „Gesteins“, dem heutigen Neandertal, 3
während seiner Zeit an der Düsseldorfer Kunstakademie zwischen 1830 und 1834. Sie lässt bereits die
Grundlagen seiner späteren Gemälde erkennen, denn es geht hier nicht nur um eine objektive Aufnahme
des Gegebenen. Vielmehr findet sich in der Lichtführung, die aus dem vorderen Dunkel heraus die
Gegenstände in ein verhaltenes schummriges Licht taucht, und in der gedämpften aber differenzierten
Farbpalette der Drang zu einer bewussten Stimmung, die die romantischen Dresdner Vorbilder evoziert.
Caspar David Friedrichs von Tod und Auferstehung durchzogene Naturmotive werden ebenso zitiert wie
der dunkel-gelbe Widerschein des Mondes und doch wird in das Pathos der Naturerhabenheit durch die
Gleichzeitigkeit von Inszenierung und Hingabe an das Detail eine Sollbruchstelle eingefügt, die Achenbach
in allen seinen Bildern beibehalten sollte. Nie ist er reiner Naturalist gewesen noch reiner Romantiker. Als
Versuch einer Synthese ist sein Werk zu verstehen.
1835 schuf Achenbach das Aquarell Nordischer Kiefernwald im Schnee 4 , das die dunkel-romantischen Topoi
wie Baumruinen, Runenstein und schneebelastete Landschaftsflecken verwendet, dabei aber mehr an Carl
Friedrich Lessing erinnert, der mit seinem um 1829 entstandenen Gemälde Klosterhof im Schnee 5 Erfolge
feiern konnte. Unsere Ölstudie ist Zeugnis einer durchaus mit Lessing verwandten Geisteshaltung. 6
1
Zit. nach Ausst.-Kat. Düsseldorf 1997, S. 57.
2
Vgl. das Bild Waldbach von Schirmer, entstanden etwa 1837, in dem sich ähnliche Techniken finden lassen. Abb. in: Ausst.-Kat.
Heidelberg 2007, S. 134/135, Nr. 53.
3
Achenbach soll bereits 1827 an Künstlerausflügen in das Neandertal teilgenommen haben (Ausst.-Kat. Düsseldorf 1997, S. 191).
Das Neandertal war eines der beliebtesten Ausflugsziele der Düsseldorfer Künstler. Vgl. hierzu den Beitrag von Irene Markowitz,
Die Düsseldorfer Landschaftsmaler und das Gesteins, in: Eggerath 1996, S. 160-168 und Ausst.-Kat. Ratingen 2003, S. 59-105.
4
Kunstmuseum Düsseldorf; Abb. in Ausst.-Kat. Düsseldorf 1997, S. 169.
5
Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Weitere Version (ca. 1828) in Solingen, Bergisches Museum Schloss Burg.
6
Vgl. hierzu auch Ponten 1983, S. 85ff.
16

Rosa Bonheur
1822 Bordeaux - By (Seine-et-Marne) 1899
Landschaft in den Pyrenäen, um 1850
Öl auf Leinwand, unten rechts signiert: „Rosa Bonheur“, verso auf dem Keilrahmen mit Nachlass-Siegel, 27,5 x 41 cm
Die vor allem für ihre Tierdarstellungen berühmte Malerin Rosa Bonheur, die bereits 1845 eine Medaille
im Salon gewonnen hatte, gelangte drei Jahre später zu noch größeren Ehren, als die Jury, der unter
anderem Corot, Delacroix, Meissonier und Ingres angehörten, ihr für ihr Gemälde Boeufs et Taureaux du
Cantal die Goldmedaille verlieh, was ihr darüber hinaus einen Auftrag der Französischen Regierung
einbrachte. 1 In dieser Zeit des Erfolges unternahm die junge Künstlerin einige Reisen, unter anderem 1846
eine Studienreise in die Auvergne, der Heimat ihrer Stiefmutter, und von Juni bis Ende September des
Jahres 1850 reiste sie mit ihrer Freundin Nathalie Micas nach Südfrankreich, wo sie ihr Weg auch durch
die Pyrenäen führte. 2 Von der Reise in die Auvergne brachte Rosa Bonheur Skizzen und Studien mit, die
sie später für einige Gemälde, wie das zuvor genannte Bild mit Ochsen und Stieren, verwendete.
Unsere Landschaftsstudie von der Hand der Malerin ist mit größter Wahrscheinlichkeit auf einer dieser
Reisen entstanden oder durch sie inspiriert, wie die für diesen Teil der südfranzösischen Landschaft
typischen Formen der Berge bezeugen. 3 Sehr sensibel spürt die junge Künstlerin hier dem Natureindruck
nach: Aus verschiedensten Grün- und Braunschattierungen entwickelt sie die üppigen Wiesen, die die spitz
zulaufenden Bergkegel bedecken. Während der Boden links im Vordergrund der Skizze zum Teil
unvollendet bleibt, konzentriert Bonheur den Blick auf die den Gipfel krönende Ruine einer Festung und
den darunter sanft abfallenden, den Mittelgrund beherrschenden Hang. Hinten ballt die Künstlerin kühle,
dunkelgrüne Farbmassen am Fuße eines verschatteten Berghanges, über dem sich dräuend die Wolken
auftürmen und das nahende Gewitter ankündigen. Auf diese Weise bannt Rosa Bonheur in mit
Leichtigkeit dahin geworfenen Pinselzügen die flüchtige Stimmung der südlichen Landschaft in einem
Moment, der zwischen der Heiterkeit eines Sommertages mit zarten, weißen Wolkenbändern am
hellblauen Himmel und dem Bedrohlichen eines heraufziehenden Unwetters in den Bergen zu schwanken
scheint.
1
Stanton 1914, S. 29 f. Das vom Französischen Staat in Auftrag gegebene Werk Le labourage nivernais, le sombrage (1849) befindet
sich heute im Musée d’Orsay, Paris.
2
Ebd., S. 29 und 100 f.
3
Vgl. für weitere Landschaftsölskizzen den monographischen Ausstellungskatalog: Ausst.-Kat. Bordeaux 1997, Nr. 63-70,
Farbtafel Nr. XLIX-LIV.
18

Louis Braun
1836 Schwäbisch Hall – München 1916
Dünenlandschaft
Öl auf Leinwand, unten rechts signiert: „L. Braun“, verso von fremder Hand bezeichnet: „Herzegowina“, 16,6 x 31 cm
Der für seine großformatigen Schlachten- und Historienbilder berühmte Louis Braun wendet sich in dieser
intimen Studie einem recht unscheinbaren Fleckchen Erde zu. Er zeigt uns einen Blick von unten, wie aus
einer liegenden oder kauernden Position, auf einen kleinen Hügel. Zum Teil bewachsen von dicken
Grasbüscheln und hellgrünen und braunen Bodendeckern erhebt sich rechts, unmittelbar vor uns, der Kegel
jener Düne, an deren Spitze der sandige Untergrund zwischen den Pflanzen hervorbricht. Links im
Hintergrund erkennen wir einen weiteren begrünten Hügel, dessen bräunliche Spitze in den am hellblauen
Himmel gemächlich ziehenden Wolkenbändern verschwindet.
Diese Landschaft enthält weder Bedrohliches noch Absonderliches. Sie ist geprägt von einem umfassenden
Gefühl der Sorglosigkeit und Harmonie, etwas, das der Kriegsmaler Braun in jungen Jahren wohl selten
verspürt haben mag und daher diese heiteren Momente umso mehr zu schätzen wusste.
Achtundzwanzigjährig dokumentierte er in eindringlichen Studien deutsch-dänische Schlachtfelder mit
toten Soldaten, Pferden, dem umherliegenden Kriegsgerät und heranziehenden Aasfressern auf
erschütternd offene Weise. 1 Und auch in den folgenden Jahren nahm er als Kriegszeichner und
Berichterstatter an verschiedenen Kriegen der Deutschen teil.
Die Faszination für die Schlachten mag von der durch den Bruder Reinhold erweckten Vorliebe für die
Pferdemalerei und durch das Studium bei Bernhard Neher und der Zusammenarbeit mit dem
württembergischen Hofmaler Josef Anton Gegenbaur geförderten Interesse an historischen Stoffen
herrühren. 2 Das ausschlaggebende Erlebnis für ihn, sich in seinem späteren Werk hauptsächlich Gemälden
solchen Inhalts zuzuwenden, war jedoch offenbar im Alter von 23 Jahren die Aufnahme in das Atelier des
Schlachten- und Historienmalers Horace Vernet in Paris, wo er Gelegenheit hatte, die Arbeit an den großen
Schlachtenbildern für Napoleon III. mitzuverfolgen. 3 Nachdem er Paris verlassen, sich bis in die sechziger
Jahre auf Wanderschaft weitergebildet und einen Ruf als Militärmaler geschaffen hatte, zog er als
Kriegsmaler zu verschiedenen Zeiten ins Feld. Doch sollte es nicht diese Tätigkeit sein, die seinen Ruhm
begründete.
In den Siebziger Jahren wurde er durch seine Panoramen, den großformatigen Historien- oder
Schachtenbildern in eigens dafür erbauten Panoramengebäuden, berühmt. Er schuf insgesamt acht
Großpanoramen, unter ihnen die Schlacht von Sedan (1879-81) in Frankfurt am Main, das Panorama
deutscher Kolonien (1886) in Berlin und in Zürich die Schlacht bei Murten (1894). 4
1
Vgl. Ausst.-Kat. Schwäbisch Hall 1986, Abb. 1, S. 6.
2
Braun 1976, S. 73.
3
Ebd.
4
Ebd. S. 78 ff.
20

Georg Heinrich Crola
1804 Dresden – Ilsenburg (Harz) 1879
Brücke über den Fluss, 1840
Öl auf Papier, unten rechts datiert: „1840“, verso bezeichnet: „G. Crola“, 23,8 x 34,5 cm
Provenienz: Sammlung Arnold Blome, Bremen
Als Georg Heinrich Crola einundzwanzigjährig in Dresden ankam, da erkannten Caspar David Friedrich
und Johan Christian Clausen Dahl sein großes Talent und nahmen sich des jungen Mannes an. So sehr ihn
das Lob Friedrichs auch anspornte 1 , seine künstlerische Neigung strebte, ähnlich wie bei Carl Julius von
Leypold, eher der naturalistischen Landschaft zu als den transzendentalen Naturgebilden des Dresdner
Lehrers. Dahl wird mit seiner enger an der Naturwahrheit orientierten Kunstauffassung stärker auf Crola
eingewirkt haben, so dass sein Umzug nach München 1830 konsequent erscheint: Sind die frühen Gemälde
noch stark einer romantisch-sublimen Stimmung verpflichtet, so orientiert sich Crola spätestens seit der
Mitte der 1830er Jahre an der Münchner Malerschule, in der er es bald zu großem Ansehen bringen sollte.
So werden auch seine bekanntesten Bilder nicht die der Dresdner Jahre sein, sondern diejenigen mit
baumbestandenen Chiemseeansichten. Als der Sächsische Kunstverein 1833 solch eine Arbeit ankaufte 2
und ausstellte, war das für Carl Gustav Carus der Anlass, dem Künstler eine eingehende Würdigung zu
widmen, in der er in Crola den Keim einer neuen Landschaftskunst sah: Die wahre Schilderung der Natur
verknüpfe sich mit der wahren Empfindung in der Natur und das Bild werde zu einem „Erdlebenbild“ 3 .
Unsere Landschaftsstudie, datiert auf das Jahr 1840, zeigt bereits die Abwendung von den Dresdner
Einflüssen. Die zwar aus schnellen Pinselstrichen aufgebauten aber dennoch individualisierten Bäume, die
sanft wogend dargestellten Wolken und die erstaunlich genau wiedergegebene Spiegelung der Bäume und
der Brücke im Wasser lassen etwas von der Einfühlung in die Eigenheiten der Landschaft erkennen, von
der Carus sprach.
Eine ganz ähnliche Brücke findet sich in einem Werk Crolas in der Berliner Nationalgalerie. 4 Die Brücke
und die Spiegelung im Wasser eröffnen hier den Ausblick in die ferne Landschaft, während die rechte Seite
des Bildes von den für Crola typischen Eichen beherrscht wird. Unsere Arbeit, drei Jahre nach dem
Berliner Bild entstanden, zieht die Brücke ins Zentrum der Komposition. Die nur in Bleistiftstrichen
angedeutete Uferböschung hätte die keilförmige Sogwirkung auf den Betrachter noch weiter verstärkt.
Unsere Ölstudie ist ein sehr schönes Beispiel für die meisterhafte Umsetzung der Natur, deren
altmeisterliche Qualität bereits bei Crolas Ankunft in München für Aufsehen gesorgt hat.
1 Crola erfuhr von dem Lob Friedrichs nur durch Dritte. Vgl. Zschoche 2005, S. 199.
2 Boetticher Bd. 1,1, Nr. 5: Aussicht nach dem Chiemsee. Johann Philipp Veith hat dieses Bild für die Bilderchronik gestochen.
3 C. G. Carus, Über ein Landschaftsbild (Erdlebenbild) von Crola in München. In: Kunstblatt, Hg. Von Ludwig Schorn, Stuttgart
und Tübingen, 28. Mai 1833, Nr. 43, S. 169-171. Wiederabdruck in Ausst.-Kat. Schweinfurth 1970, S. 128-131.
4 Landschaft mit Eichen, Öl auf Leinwand, 51,5 x 49,5 cm, Inv. Nr. A II 924.
22

Friedrich Preller der Jüngere
1838 Weimar – Dresden-Blasewitz 1901
Partie aus dem Neuenburger Urwald, um 1855
Öl auf Papier, auf Pappe montiert, unten mittig in rot monogrammiert: "F. P.", verso bezeichnet: „Friedrich Preller“,
22,4 x 30,7 cm
Im Sommer 1855 begleitete Friedrich Preller der Jüngere zum ersten Mal seinen Vater auf einer
Studienreise. Sie führte die beiden Männer nahe an die Nordsee, in den „Neuenburger Urwald“ bei Jever.
Preller berichtet in seinen Tagebüchern über die dort erfolgten Unterweisungen des Vaters: „Ich sah jetzt
zum ersten Male meinen Vater Studien zeichnen und wurde von ihm darin unterrichtet [...]. Er verlangte
von mir unbedingte Strenge, sowohl beim Zeichnen wie beim Malen vor der Natur.“ 1 Wir erfahren, dass
Preller d. J. wohl hier seine ersten Ölstudien geschaffen hat, zu der auch unsere Arbeit zählen könnte. Der
Konjunktiv muss hier vorerst beibehalten werden, da gerade in dieser Zeit die Arbeiten von Vater und Sohn
nur schwer zu unterscheiden sind. Zwar berichtet der Sohn, dass sein Vater „nie ein Bild davon [vom
Neuenburger Urwald] gemalt“ 2 hat, doch es befindet sich im Haus der Heimat in Freital ein Ölgemälde aus
dem Neuenburger Urwald, das auf den 12. August 1855 datiert ist und wohl von dem Vater stammt. 3 In
diesem Bild liegt die Betonung allerdings nicht so sehr auf dem erkennenden Studium der Natur sondern
mehr auf dem Effekt, den die knorrigen Eichen mit ihrem wilden Wuchs auf den Betrachter ausüben. Dies
wird noch durch die bühnenartige Fläche im Vordergrund verstärkt, die man auf vielen Skizzen und
Bildern Prellers dieser Zeit finden kann. Sein Sohn hingegen nähert sich, wie in unserer Studie,
analysierender dem Naturobjekt und bringt es direkt vor den Betrachter. Es könnte dies der Unterschied
zum Vater sein, der auch in den Landschaftsstudien einer narrativen Bildsprache verhaftet bleibt. Unsere
Ölskizze hingegen versucht den verschiedenen Lichteffekten und Farbtönen in der Landschaft und in den
Bäumen nachzuspüren. Anstatt Inszenierung wird hier eine harmonische Objektivierung angestrebt. Ina
Weinrautner erwähnt in ihrer Monographie zu Friedrich Preller d. Ä. eine weitere Arbeit mit der
Darstellung von Eichen im Neuenburger Urwald, diesmal ebenso wie unsere Arbeit in Öl auf Papier
ausgeführt. 4 Hier finden wir den gleichen Aspekt der Unmittelbarkeit vor, die bei dem Leinwandgemälde
des Vaters fehlt. Weinrautner beschreibt das Bild folgendermaßen: „[...] die Bäume sind weniger als
Einzelwesen akzentuiert, sondern stellen eine homogene grüne Laubmasse dar. Ebenso ist die Bodenzone
des Vordergrunds weggefallen, die zwischen dem Bildgegenstand und dem Betrachter einen Abstand
herstellt und einer rationalen Bildbetrachtung Vorschub leistet.“ 5 Diese Beschreibung kann ohne Mühe auf
unsere Ölstudie übertragen werden. Möglicherweise handelt es sich bei beiden Studien um Arbeiten des
Sohnes.
1
Jordan 1904, S. 30.
2
Ebd.
3
Öl auf Leinwand, 55,0 x 61,5 cm, bez. re. u. eingeritzt: „Neuenburg“, darunter in Schwarz: „12. Aug. 1855 FP“, Haus der
Heimat, Freital, Inv.Nr. 175; Weinrautner 1997, Nr. 239. Edmund Kanoldt, ein Schüler Prellers, hat 1866 dieses Gemälde kopiert.
Es scheint wenig wahrscheinlich, dass Preller ihn ein Bild seines Sohnes kopieren ließ, so dass die Autorschaft Preller d. Ä. trotz
der widersprüchlichen Aussage seines Sohnes für dieses Bild als wahrscheinlich gelten kann. Vgl. zu Kanoldt: Ausst.-Kat.
Karlsruhe 1994, Kat. Nr. 1, Abb. S. 145.
4
Öl auf Papier, 30,5 x 34,0 cm, unbezeichnet, Privatbesitz; Weinrautner 1997, Nr. 340.
5 Weinrautner 1997, Nr. 240, S. 324.
54

Grundsätzlich sind die Werke der beiden Künstler in dieser Zeit und noch bis in die 1860er Jahre schwer
von einander zu unterscheiden. 6 Dies mag auch mit der Ausbildung des Sohnes bei dem Vater
zusammenhängen, der seine Schüler zu einer intensiven Orientierung am eigenen Werk lenkte. Unsere
Studie ist am unteren Rand mit geschwungenem Pinselstrich in Rot monogrammiert. Prellers Vater
verwendete für seine Signatur meist eine blockartige Ligatur aus seinen Initialen, er selbst hingegen
bevorzugte, wenn auch nicht immer, eine geschwungene Schreibweise. Dies könnte ein weiterer Hinweis
für die Autorschaft des jüngeren Preller sein.
6 Ebd. S. 105f.
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