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Neue Kritik der Bühne; dramaturgische Grundlegungen und ...

Neue Kritik der Bühne; dramaturgische Grundlegungen und ...

Leidenschaft das Abbild

Leidenschaft das Abbild frei redender Menschen schiebt, muß er die Sprache des alltägUchen Lebens sprechen lassen, d. h. jene Sprache, in der keiner der großen Grundtriebe absolut gesetzt ist, in der aber, da sie fast ausnahmslos im Dienste stark lebender, d. h. kämpfender, wollender Menschen steht, die Tonart des praktischen Sprechens, die konkrete, sach- lich bewegende Sprache dominiert. Das eigentlich ästhetische Problem der dramatischen Form stellt sich damit so ein: Wie vermag dieSprache in einemDrama zu gleicher Zeit Träger des subjektiven Lebensgefühls eines Dichters und Ausdruck real wirkender Menschen zu sein? Die Lösung dieses Problems aber lautet so: Die Sprache vermag diese doppelte Rolle zu spielen, weil das Lebensgefühl desjenigen Dichters, der zum Dramatiker prädestiniert ist, sich am sprechenden Menschen orientiert, weil sein Produktionsbedürfnis sich überhaupt erst entzündet am Er- leben miteinander sprechender Menschen. 2. Dieser Satz ist nun zunächst in dem Sinne näher zu be- stimmen, daß das Interesse, welches des Dichters Erlebnis auf den sprechenden Menschen richtet, ein ästhetisches sein muß, andernfalls erhalten wir Gebilde, die zwar eine unverkennbare äußere ÄhnUchkeit mit dramatischen zeigen, im Kern doch aber mit dramatischer Dichtkunst, ja mit Kunst überhaupt, nichts zu tun haben. Das theoretische Interesse z. B., das die sprechenden Menschen nur als Träger logischer Antithesen ergreift, hat zu der berühmten Form des ,, philosophischen Dialogs" geführt. Aber selbst wenn ein so künstlerisch begnadeter Geist wie Piaton diese Form handhabt, wenn eine so spielerische geistreiche Leichtig- keit wie des Lucian sich in ihr auslebt, selbst dann ist für den ästhetischen Blick der philosophische Dialog noch Mo coelo 26

vom dramatischen Dialog unterschieden. So lebendig der Timon des Lucian, so geistvoll der Timon des Shakespeare ist, sie bleiben durch eine ganze Welt voneinander geschieden, weil der Sprachbau des Philosophen letzten Endes durch den Willen zu überzeugen, der des Dramatikers durch den Willen zu ergreifen und hinzureißen organisiert ist. Und ebensowenig führt das praktische Interesse zu einem dramatischen Dialog, das in einem Gespräch ein auf- regendes, zu Taten hinreißendes Agitationsmittel sieht. Manche Dialoge Huttens z. B. bilden einen Übergang vom philosophischen zu solch ,,praktischem oder rhetorischem Dialog", und in Reinkultur haben wir solche vom prak- tischen Interesse gebildeten Gespräche in den Frage- und Antwortspielen, den ,, Katechismen", wie sie politische und religiöse Parteien immer wieder zu Agitationszwecken heraus- geben. Und wie sie z. B. der große deutsche Dramatiker und Politiker Heinrich von Kleist hinreißend formuUert hat. Hier ist das Endziel des sprachhchen Gebildes allerdings die Erweckung eines Gefühls. Aber dies Gefühl soll nicht am Dargestellten selbst sich entfalten, es soll als Anlaß ganz bestimmter praktischer Handlungen über das Gebilde hinaus in die reale Welt einwirken. Und damit charakterisiert sich das außerkünstlerische Wesen dieses rhetorischen Dialogs^). Eine gefühlsmäßige Ergriffenheit durch das Wesen sprechen- der Menschen und der Wunsch, diese Ergriffenheit für andere suggestiv zu machen, bildet also den künstlerischen Untergrund dramatischer Produktion. Die Frage ist nun, wie kommt 1) Zwischen ihm und dem echten Drama ist der bekannte Bastard ,,Tendenz - Dra ma" gezeugt. Seine unedlere Art (Folge der Zersetzung des künstlerischen Willens durch die „Absicht") ist die Regel die uns in Deutschland eine wundervolle Ausnahme bestätigt: Kleists „Hermannssclilacht", in der ein leidenschaltlicher Tatwille und ein gerade um ein Gran stärkerer Künstlerwille zur Gestall sich gegenseitig steigern, stall sich zu schwächen. .Aus der Tendenz wird bei solcher Höhe des Künsllerlunis Gefühl, Gesicht, Gestall slall Hegriff, .\bsicht, r?e(lo. 27

Kritik einer neuen Übersetzung von Lessings Schauspiel Nathan ...