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Neue Kritik der Bühne; dramaturgische Grundlegungen und ...

Neue Kritik der Bühne; dramaturgische Grundlegungen und ...

haupt zu tun hat, das

haupt zu tun hat, das Wesentliche für unsere Betrachtung ist, daß auch Hebbel für solche Belebung eine ganz intensive Steigerung des metaphorischen Elements in der Sprache für unentbehrlich hält. Dies etwa sind die wichtigsten Mittel, durch die der Dra- matiker, von allen psychologischen Sonderinhalten abgesehen, generell in die Reden seiner Gestalten das Leben sprechen- der Menschen einfängt. All diese Mittel, durch Rhythmus, Satzbau und Metaphorik den Sprachschöpfungsprozeß sicht- bar zu machen, erzeugen aber unfehlbar das Gegenteil von dem, was der fühllose Kritiker aller Zeiten als einen glatten, leichten, eleganten Dialog zu rühmen liebte. Dieser ,, leichte Dialog", der schon den tiefsten Zorn Hebbels heraufbeschwor, ist, sobald er bei einem Dramatiker dominiert, ein mehr als verdächtiges Symptom. Er kommt nämhch dadurch zu- stande, daß die unterredenden Personen nicht um den Aus- druck persönlichen Lebens ringen, sondern die feststehen- den konventionellen, abgeschliffenen Wendungen einer Gesellschaft zu ihrer Unterhaltung wählen. Daher die momentan so starke Wirkung der so überaus bequem verständlichen leichten Dialoge — und daher auch ihre überaus geringe Lebensdauer. Daher die Erträgüchkeit dieser leichten Dialoge, solange es sich um konventionelle unbedeutende Themen handelt, und das völlige Versagen, der Eindruck tiefer Ver- logenheit, sobald mit diesen konventionellen Mitteln ein starkes, individuelles, nur schöpferischen Persönhchkeiten mögliches Erlebnis vorgetäuscht werden soll. Der Dichter kann dies unproduktive konventionelle Sprechen, wenn er es zur Kontrastierung unter seinen echt dramatischen Dialog aufteilt, zu besonders feinen und intimen Wirkungen ausnutzen. Bei Shakespeare ist das vielfach geschehen: Wenn man an das entzückende Geplauder der Lady Macduff mit ihrem Sohn denkt — oder an die prachtvoll betrunkenen Albernheiten der Weltherren auf dem Schiff des Pompejus in 44

„Antonius und Kleopatra" — oder auch an die recht typische Besuchskonversation der Frauen im „Coriolan", so ist deuthch genug, wann und zu welchen Kontrastzwecken der echte Dramatiker diese Sprache der Alltagsunterhaltung braucht. Aber auch, wo solche Szenen häufig erscheinen — in „Heinrich IV." oder in den Lustspielen, — haben sie nie einen anderen Zweck, als aus ihren liebenswürdigen Nichtig- keiten irgendeine starke Menschlichkeit pathetischer, ironischer oder phantastischer Art herausbrechen zu lassen — mattgetönten Hintergrund für die starke Farbenwirkung des eigentUch Gestalteten zu geben. — Als Surrogat für die Rauheit einer schöpferischen, inneres Leben ans Licht ringen- den Sprache ist der leichte, glatte Dialog stets das ver- räterische Zeichen des Theaterschriftstellers, der eben nur aus der Konvention seiner Zeit schöpft und über die persönliche, selbstschöpferische Leidenschaft des dramatischen Dichters nicht verfügt. 4. Sind wir in unserer letzten Betrachtung schon etwas über den engsten Kreis unseres Themas hinausgegangen, haben wir die sprachkünstlerische Wurzel des Dramas schon in ihre ersten Verzweigungen, über den Erdboden, ins Sicht- bare, ins Technische hinein, verfolgt, so müssen wir jetzt noch einmal einen Schritt zurücktun und erkennen, daß diese Wurzel ihren Lebenssaft von Anbeginn mit zwei Spitzen saugt. Von denen haben wir erst eine, die Nachzeichnung des Sprachschöpfungsprozesses betrachtet. — Wir betonten, daß das Interesse des Dramatikers am sprechenden Menschen ein ästhetisches (kein theoretisches oder prak- tisches) sein müsse. Wir müssen jetzt das schon flüchtig Erwähnte betonen, daß diese ästhetische Einstellung ganz überwiegend dem Sprechen praktisch (nicht ästhetisch oder theoretisch) interessierter Menschen gelten muß. 45

Kritik einer neuen Übersetzung von Lessings Schauspiel Nathan ...