Leseprobe organ-Journal für die Orgel 2009/01 - Schott Music

schott.musik.de

Leseprobe organ-Journal für die Orgel 2009/01 - Schott Music

Leseprobe

aus organ 1/2009

© Schott Music, Mainz 2009


Das orgelbauliche Prinzip klanglicher Individuation,

dargestellt anhand der neuen Mascioni-Orgel von 2008

in der Chiesa Sant’Antonio dei Portoghesi zu Rom

Von Jean Guillou, Paris

Ad fontes!

Wer die antike Grabungsstätte von Aquincum an

der Donau in der Nähe von Budapest besucht,

wird über den Reichtum der Funde aus römischer Zeit,

mit denen man völlig mühelos ein komplettes Museum

bestücken könnte, zunächst überrascht sein. Unter

den spektakulären Einzelfunden aus der „Doppelstadt“

Aquincum – es gab dort ein Legionslager mit einer Siedlung

und eine unabhängige Zivilstadt im Norden – ist

vor allem eine tragbare Orgel (antikes Portativ) hervorzuheben.

Es handelt sich um eines der äußerst raren im

Original erhaltenen Exemplare eines römischen organum,

rund 400 Jahre nach dem allerersten vergleichbaren

Instrument des Ktesibios zu datieren. Bis zur Auffindung

dieser Orgel durch den damaligen Archäologen

des Museums Lajos Nagy im Jahre 1931 wusste man

von der Existenz derartiger Orgelprototypen eigentlich

nur aus schriftlichen Beschreibungen. Die Reste des hier

in Rede stehenden Einzelexemplars wurden in den Kel -

lergewölben der Ruinen des Gebäudes der Körperschaft

der Feuerwehrleute aufgefunden. Erhalten waren nur

noch die Metallteile, also Pfeifen, Registerschleifen, Kessel

und eine Inschrifttafel, die Auskunft darüber gibt, dass

die Orgel im Jahre 228 von dem Feuerwehrhauptmann

Gaius Iulius Viatorinus der Körperschaft der Feuer wehr

geschenkt wurde. Gewiss vermag das bloße, zumal archäologisch

mehr oder weniger ungeübte Auge zunächst

kaum wirklich mehr als verwitterte Material reste des

einstigen Instruments wahrzunehmen. Gleichwohl sind

28


Foto: G. Luna (2008), mit freundlicher Genehmigung von IPSAR (Rektor Mons. Borges)

alle orgeltypischen Charakteristika in mehr oder weniger

fragmenthaftem Zustand noch immer eindeutig verifizierbar,

um sich ein vollständiges und zugleich detaillier -

tes Bild von dem ursprünglichen organum zu machen.

So war es dem Orgelbauer Angster Pécs in den 1930er

Jahren möglich, von dem vierregistrigen Werk mit seinen

insgesamt 52 Pfeifen eine originalgetreue, voll funktionstüchtige

Rekonstruktion anzufertigen (s. Abb. auf Seite

30).

Wer wie ich Gelegenheit hatte, diese klingende Replik

selbst zu spielen oder zu hören, wird sogleich von der

Lebendigkeit und Frische ihres Klangs überrascht und

nachhaltig fasziniert sein. Den denkbar einfach gebauten

Pfeifen entströmt ein unvergleichlich klarer und präsenter

Klang. Unweigerlich legt sich dem Hörer die Vermutung

nahe: Ja, genau so müssen die ersten Orgeln der

Antike wohl geklungen haben, die – wie wir ja aus

Quellen wissen – in den bedeutenden griechischen und

römischen Arenen oder Theatern gespielt wurden; so

etwa auch im Theater von Delphi, wo die „Pythiaden“

(Pythischen Spiele) stattfanden und wo die Organisten

der Antike musikalische Wettstreite öffentlich austrugen.

Die Orgelklänge von einst waren gewiss weitaus

durchdringender und kraftvoller als der Klang des Aulos

oder der Flöte. Die menschlichen Lungen vermochten

den Instrumenten einfach nicht die gleiche Brillanz

bzw. durchdringende Kraft bzw. den festlichen Ausdruck

zu verleihen, wie ihn das organum hervorzubringen

im Stande war.

Gesichtslose Orgelneubauten

Von dieser ganz grundlegenden Erfahrung bereichert

und hochgradig motiviert, machte ich mich daran, eigene

Überlegungen hinsichtlich der klanglichen Situation und

grundlegenden Verbesserungswürdigkeit der „modernen“

Orgel unserer Tage anzustellen. Es wurde mir dabei

zunehmend klar, dass meine eigene Vorstellungen

über die Entwicklung der neuzeitlichen Orgel im Grunde

sehr viel näher bei der Konzeption des antiken Orgeltyps

beheimatet sind und kaum etwas mit der hypertrophen

Entwicklung vieler heutiger (Griß-) Orgeln gemein

haben.

Wie ist dieser befremdliche, scheinbar anachronistisch

anmutende Umstand zu erklären? Um meinen Standpunkt

näherhin zu erläutern, möchte ich vorab auf jene

orgelbaulichen und orgelästhetischen Prinzipien verweisen,

die ich in meiner Publikation L’Orgue – Souvenir et

29


organ Reflexion

Avenir 1 und ebenso in zahlreichen jüngeren Aufsätzen

in der Fachpresse ausführlich entfaltet habe. Mir war es

hier vorab um eine genaue Erforschung der orgelspezifischen

Primärästhetik zu tun, welche die frühesten Orgelwerke

bestimmte und somit der orgelbaulich-ästhetischen

Entwicklung aller bis heute gebauten Instrumente

naturgemäß vorausgeht.

In unserer Gegenwart kennt man die Prinzipien orgelbaulicher

Innovation überwiegend nur noch in der his -

„Um aber noch einmal zur direkten Erfahrung mit der Orgel von

Aquincum zurückzukommen: Ich würde sagen, dass mein klang -

ästhetisches Orgelideal vor allem darauf zielt, jene betörende

Frische, jenen reinen Esprit und die kraftvolle Präsenz wiederzufinden,

die sich mir beim ersten Hören hier sofort offenbarten.“

Replik des

antiken Portativs

von Aquincum

toristischen Brechung – sei es in Form von neobarocken

bzw. neoromantischen Imitationen oder Stilkopien (Neo-

Schnitger oder Neo-Cavaillé-Coll etc.). Im Vordergrund

unserer Betrachtungen steht mithin das, was einmal war,

aber heute längst schon nicht mehr als innovativ und

damit letztlich richtungsweisend für die Zukunft des

Orgelbaus zu Beginn des dritten Jahrtausends gelten

kann. Die klangästhetischen Prinzipien basieren auf

Klanggruppen, Registerfamilien und Klangensembles,

die im Grunde genommen das „Plenum“ des Orgelklangs

bilden – ein Terminus, der im Übrigen eo ipso die

rein additiv verstandene Massierung von Klang suggeriert

als eine Anhäufung von Klang (Klängen), in der

letztlich weder individuelle Qualitäten noch die Charakteristik

oder Besonderheit bzw. Schönheit des Einzel -

registers zählt.

Was bei den gesichtslosen Orgelneubauten unserer Tage

leider meist zählt, ist der Reichtum der Zahl der Regis -

ter, Manuale, Pfeifen (und nicht zuletzt auch des Kostenbudgets),

aber selten der Reichtum an Individualität und

wahrer Persönlichkeit („personalité“)

des Instruments. Im

Zeitalter des hemmungslosen

Massenkonsums regiert auch

im Orgelbau das Gesetz der

Quantität vor der Qualität;

auch der heutige Orgelbau hat

es sich längst zu eigen gemacht.

Innerhalb einer Gruppe,

eines Ensembles wird der

Anzahl ihrer „Repräsentanten“

meist weitaus größere Be -

deutung zugemessen als ihrem

Wesen und ihrer Persönlichkeit


Damit haben wir uns allerdings

sehr weit von dem an -

tiken Modell der Orgel wie

einst in Aquincum entfernt;

dies zumal, wenn wir bedenken,

dass dieses Instrument eine echte kulturgeschicht -

liche Errungenschaft und seine weitere Ausdifferenzierung

eine ungeheure instrumentengeschichtliche Leistung

bzw. Entwicklung darstellte. Ich wehre mich mit aller

Entschiedenheit dagegen, die „moderne“ Orgel unserer

Tage ästhetisch zwangsläufig an eine neureich-dekadente

Epigonin einer ruhmvollen historischen Entwicklung

verloren zu geben, die ihre kulturhistorisches Erbe und

damit ihre künstlerische Zukunft gewissermaßen längst

verspielt hat.

Das Konzept der

„Orgue à Structure Variable“

Die Orgel ist ganz im Gegenteil noch jung und ohne

Zweifel gehört ihr eine glanzvolle Zukunft, zu der ihr

menschliche Vorstellungskraft und Erfindungsgabe verhelfen

werden. Vergessen wir doch nicht, dass sie an den

entscheidenden Scharnierstellen ihrer Entwicklungsge -

schichte stets von den bahnbrechenden Erfindungen und

Ansichten in den Bereichen der Physik, Mechanik, Akustik

und neuerdings auch der elektronischen Errungenschaften

des digitalen Zeitalters zu profitieren wusste.

Um aber noch einmal zur direkten Erfahrung mit der

Orgel von Aquincum zurückzukommen: Ich würde

sagen, dass mein klangästhetisches Orgelideal vor allem

darauf zielt, jene betörende Frische, jenen reinen Esprit

und die kraftvolle Präsenz wiederzufinden, die sich mir

beim ersten Hören hier sofort offenbarten. Mein Pri -

märziel im Orgelbau ist es, eben diese authentische Unmittelbarkeit

des Orgelklangs aufs Neue zu ergründen

und zu erforschen. Dies ist auch das leitende Ideal, das

die in der Fachliteratur mittlerweile vielfach beschrie -

bene Konzeption meiner „Orgue à Structure Variable“

begleitet, die sich aus 15 beweglichen Gehäusemodulen

(mit separaten Einzelspieltischen) zusammenfügt, die in

unterschiedlichen Konstellationen im und um das Pub -

likum herum positioniert werden können.

So bin ich im Orgelbau persönlich ganz und gar nicht

interessiert an einem großen Chor von 150 bis 200

„anonymen“ Stimmen, sondern an möglichst luziden

solistischen Stimmen, deren deklamatorischer Charakter

sich wie die nuancenreiche Stimme eines Schauspielers

durch zusetzen vermag. Jeder „Schauspieler“, mithin jedes

einzelne Register der Orgel, wird (gleich) wichtig

sein, und ihre Kombination untereinander ruft so viele

neue Charaktere hervor, die sich durch neue Einflüsse

und neue Verwandlungen gegenseitig begründen und

bekräftigen. Das ist der Grund, warum die Spatialisation

dieser Register eine ebenso große Bedeutung haben wird

wie ihre Farbe und ihre Ansprache. Der Hörer muss

notwendigerweise bei jedem Register gleichsam dessen

„physische Präsenz“ verspüren, die sich zugleich in einem

Höchstmaß abgrenzt und unterscheidet von der

Präsenz des jeweils anderen Registers. …

… mehr erfahren Sie

in Heft 2009/01

30

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine