FREIE SICHT : Adam Jankowski - Jovis Verlag

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Adam Jankowski Freie Sicht, oder die Welt wie sie ist Galerie nächst St. Stephan Wien 1969, Ausstellung »10 über 10«, 2 »Strukturelle Konstellationen« von Adam Jankowski, vorne Objekt von Uta Beckmann Bilder malen ist schön. Ausstellungen machen ist auch schön. Woher stammt jedoch meine Lust an dem Zusammenstellen und Aufbauen von Ausstellungen? Die Erklärung liefern – wie so häufig – vermutlich Erlebnisse des Künstlers aus seinen Anfängen, aus jener Zeit, als er als junger Mann noch lernte, ein Künstler zu sein. Im Jahre 1968 – ich war gerade 20 Jahre alt und studierte im ersten Jahr an der Wiener Kunstakademie – suchte mich in meinem mir von der Akademie gestellten Atelier, das sich im 3. Bezirk in der Keinergasse befand, der Bildhauer Oswald Oberhuber 1 auf. Als Assistent von Monsignore Otto Mauer, des damaligen Leiters der Galerie Nächst St. Stephan, war er gerade dabei, für die damals höchst angesehene Galerie – sie agierte noch nicht als leblose Kommerzbude, sondern als intellektuell vitale Programmgalerie – eine Ausstellung mit Arbeiten der jungen Generation zusammenzustellen. Oswald, genannt Ossi, Oberhuber schaute sich kurz in meinem Atelier um, hielt die Nase in den eingetrockneten Kochtopf mit den gebackenen Bohnen, würdigte die sorgfältig aufgebauten Bilder nur eines flüchtigen Blickes und sagte im Weggehen: »In der Ausstellung bist du dabei - schickst zwei große Bilder und baust ein Objekt auf.« Von nun an war ich in Oswald Oberhubers Umfeld und verfolgte sein künstlerisches Treiben mit angemessener Neugier. 1969 sah ich die von ihm ausgerichtete thematische Gruppenausstellung »Kunst ohne Künstler: Surrealisten ohne Surrealismus, Surrealismus ohne Surrealisten«, war aufmerksamer Gast bei mehren »Internationalen Kunstgesprächen« und besuchte seine Einzelausstellungen, unter anderem auch die Ausstellung »Galerie in Ruhe«. Mit solchen Aktivitäten gelang es Oswald Oberhuber, die bis dahin vom biederen, missverstandenen Surrealismus verkrustete österreichische Kunstszene für internationale Kunstformen zu öffnen. Für mich wurde dadurch klar, dass ein diskursiv ausgerichteter Künstler seine künstlerischen Projekte auch in Form von Ausstellungsprojekten realisieren und vorantreiben konnte. In dieser Hinsicht war Oberhuber wieder mal ganz vorne, diesmal im Medium der Sozialen Plastik. Tobias Kasan Nasew 2012 Öl auf Leinwand, 70 x 50 cm Seit meinen künstlerischen Anfängen habe ich also gern Ausstellungen konzipiert und inszeniert. Als Lehrender an einer Kunsthochschule war ich froh darüber, dass das Machen von Ausstellungen zu den Pflichtübungen der künstlerischen Lehre gehört (siehe auch den Anhang zur Lehre). In der Ausstellung »Freie Sicht«, mit der ich nach 26 Jahren meine Lehrtätigkeit an der HfG Offenbach beende, habe ich Künstler und Künstlerinnen versammelt, die erstens als treibende Persönlichkeiten in meiner Klasse tätig waren und die zweitens auch noch heute, trotz aller widrigen Umstände, als erfolgreiche Künstler agieren. Mit ihren Werken verfolgen sie in unterschiedlichen Medien scheinbar unterschiedliche Konzeptionen, die man grob als neue Wege des zeitgenössischen Realismus oder eines aktuellen Surrealismus, einer mehr oder weniger subversiven Antikunst und sogar eines künstlerisch verstandenen Kommunikationsdesigns ... einordnen kann. Alle künstlerischen Positionen sind dabei natürlich kontextuell auf das Zeitalter der elektronischen Medien bezogen, die die heutigen Bildproduktionen bestimmen. Diese stilistisch mannigfaltigen Künstlerpositionen stellen jeweils individuelle Narrationen über unsere »Welt, die nicht weiß, warum sie da ist« 2 dar. Gemeinsam ist ihnen, dass sie die aktuellen Wirklichkeiten reflektieren, also die Ambivalenzen der Welt so beschreiben, wie wir sie hervorbringen und zu verstehen versuchen. Mit unterschiedlichen Formen der innovativen Ästhetik gehen sie der Frage nach, ob zeitgenössische Künstler relevante Aussagen zu einer immer komplexer werdenden Welt, einer neuen Welt ohne kohärente und homogene Systeme überhaupt noch liefern können. 12 Freie Sicht Adam Jankowski : Freie Sicht 13
Marcus Sendlinger malt klar aufgeräumte Bildkompositionen von großer farbiger Raffinesse: Farbe und Form auf höchstem ästhetischem Niveau, Schicht um Schicht aus der Tiefe des Bildraumes aufgebaut, Struktur um Struktur sauber verbunden. Man könnte meinen, seine Malerei sei ein abstrakter, geometrischer Kosmos aus dem althergebrachten, formstrengen Konstruktivismus, doch das Atelier von Marcus Sendlinger ist keine mit esoterischen Dogmen gefüllte Mönchszelle, sondern eine von Altöl geschwärzte Garage: Zwischen den Leinwänden sind überall Teile von zerlegten Motoren auszumachen, die als Ausgangspunkt für formale Bildeinfälle dienen oder als Readymades einfach ins Bild montiert werden. In seiner bildhauerischen Arbeit erweckt Sendlinger als kundiger Kenner der automobilen Vehikel historische Bikes, Autos und Wohnwagen zu neuem Leben; als Maler lässt er sich von der anorganischen Ästhetik der Maschinen zu seinen gemalten Bildkompositionen inspirieren, die Abstraktion und Realität dialektisch verklammern. Sendlingers Malerei und Installatio-nen zeugen nicht von der naiven Technophilie, von der die Gründungsväter der Moderne getragen wurden, sondern sind durchdrungen von einer Melancholie der Technik, die vom Ende des Zeitalters der Mechanik zu berichten weiß. Markus Weisbeck arbeitet im Bereich der angewandten und freien Grafik. Mit seiner Auffassung der angewandten Form steht er László Moholy-Nagy und anderen Gestaltern des Bauhaus nahe, denn seine Formensprache wurzelt in der konstruktivistischen Abstraktion, allerdings erweitert um die Erfahrungen des Minimalismus und Konzeptualismus der Gegenwart. Den anorganischen, kristallinen Formen und Strukturen, die Weisbeck für die Plakatserie zu Liam Gillicks Auftritt auf der Biennale Venedig 2009 entworfen hat, liegen keine realen dreidimensionalen Körper zugrunde, auch keine digitalen Verfremdungen, sondern reale Lichterscheinungen - energetisch aufgeladene Lichtstrahlen, gebeugt und gebrochen durch Prismen, deformieren typografische Zeichen. Die so imaginierten Formationen erinnern an Vergrößerungslinsen der Naturwissenschaftler, aber auch an Blicke in die Glaskugeln von Wahrsagerinnen, die damit Auskünfte über die Zukunft zu erlangen hoffen. Die vierte Dimension Zeit wird in diesen, die rationalen kartesischen Koordinaten auflösenden, Arbeiten als ein irreversibler Ablauf ohne umkehrbare Richtung beschworen. Auf diesen Aspekt weist auch der reflektierte rotierende Lichtstrahl der Arbeit » ... nach Joost Schmidt«. Der Maler Frank Schylla entwickelte seine Malerei gleichsam aus der Erfahrung der Optik eines Mikroskops. Seine Kunst basiert ebenfalls auf der Beobachtung der empirischen Naturprozesse, allerdings speist sich seine Bildwelt nicht aus der Physik, sondern aus den Phänomenen der Biologie und Humanmedizin, die ihm seit seiner Kindheit – und aus einem abgebrochenen Studium – vertraut sind. Auf der Leinwand erzeugt Frank Schylla mit seinen raffinierten Malverfahren einen Mikrokosmos aus Formen und Farben, der aus feinsten Binnenstrukturen und nuancierten Farbüberlagerungen besteht. Jeweils für sich betrachtet entwickeln diese Mikroteilchen eine eigene visuelle Wirkung. Aus einer gehörigen Entfernung betrachtet, schließen sie sich zu einer neuen Wirklichkeit zusammen und bieten dem Betrachter einen spannenden Einblick in poetische gefasste, abstrakte Landschaften und komplexe Formkomplikationen. Der Maler Oliver Flössel konzentriert sich in seiner Malerei auf Formphänomene und Inhalte, die nur in einem anderen, einem größeren Maßstab beobachtet werden können. Flössel arbeitet auf den Spuren des gestischen abstrakten Expressionismus, dessen Bildsprache er mit Formen aus den Straßengraffiti und mit den Attitüden des HipHop anreichert, setzt sich aber bewusst von den cremigen Farbkrusten ab, die die internationalen expressionistischen Neuwild-Maler mittels der von ihnen bevorzugten Schweinsborstenpinseln erzeugten. Flössels Bilder sind schrille, pseudopathetische Chiffren und Spuren jener psychologischen Aufgeregtheiten, die unser von Konsumzwängen der Werbung und von den Verblendungskulissen der Kulturindustrie geprägtes Leben in urbanen Unterhaltungsparadiesen hervorbringt. Es sind zugleich Versuche, im allgegenwärtigen Hintergrundrauschen der neuen Unübersichtlichkeit eine Sinnhaftigkeit zu entdecken. Auch die Malerei von Erik Pfeiffer kreist um das Thema der urbanen Konsum- und Mediengesellschaft. Seine in der polyfokalen Bildsprache eines modernen Kubismus aufgebauten Bilder zeigen komplexe Stadtlandschaften: Neubauten, bunt getüncht oder bereits im Einsturz begriffen, Durchblicke auf längst ausgebrannte, ehemals blühende Landschaften, absurde Brachen, Brücken und Schreberhäuschen. Alles bizarr zerklüftet, fragmentarisiert und durcheinandergeworfen. Erik Pfeiffers Darstellungen von bewohnten Interieurs lenken den Blick auf Billigmöbel und sonstigen Tinnef aus dem Supermarkt: schöner Schein, Erosionen, Implosionen, Medienterror ... In die große Komposition mit dem schönen, modernen Titel »e:\bilder\gesehen\scherbenbrandschatzen.jp«, die Erik Pfeiffer als ein »combine painting« angefertigt hat, ist ein Kontrollmonitor integriert, der Bilder einer Beobachtungskamera ins Bild bringt, die an einem an das Tableau geschraubten Metallgestell befestigt ist. Nadine Röther und Philipp von Wangenheim bilden das Künstlerduo Röther von Wangenheim. In dieser Konfiguration entwickeln sie konzeptuelle Skulpturen mit ironischem Charakter, wie dies exemplarisch in ihrer in Schwarzlicht getauchten Installation »Undercover« zum Vorschein kommt. Hier wird eine große Anzahl von dilettantisch gekritzelten, aber gerahmten Zeichnungen auf das Kostbarste illuminiert und zum Leuchten gebracht. Es ist eine seltene Technik, aber erst kürzlich bin ich in der Hamburger Ausstellung von Roberto Matta einem Bild begegnet, das von dem großen chilenischen Maler mit speziellen Farben für eine Präsentation im Schwarzlicht angefertigt worden ist. In ihrer individuellen Arbeit widmet sich Nadine Röther der Anfertigung von Objekten aus brüchigen Materialien und von höchst fragiler Erscheinung, während Philipp von Wangenheim sich immer mehr zu einem Beatschriftsteller entwickelt hat, der als singender Rockpoet seine Texte in Form von Post-Punk-Songs in die Ohren des Publikums trägt. Philipp von Wangenheim: »Der Mann mit Rummm«. Der poetische Kosmos, den Julia Oschatz in ihren Zeichnungen, Malereien, Animationen, Installationen und Performances vor uns ausbreitet, ist eine düstere Welt, die ohne die glitzernden Oberflächen der Konsumgesellschaft auskommt. Das befremdlich anmutende Tun und Treiben der von ihr entwickelten – und meistens auch von der Künstlerin dargestellten – Protagonisten findet in merkwürdigen Maskierungen an menschenleeren Örtlichkeiten von urzeitlicher Anmutung statt. Die Imaginationen rufen dem Betrachter die existenzialistischen Miserabilitäten in Erinnerung, wie sie etwa in Becketts »Warten auf Godot« oder in Ciorans nihilistischen Aphorismen zur Sprache kommen. Doch die so traurig und pessimistisch scheinende Welt von Julia Oschatz zeigt auch die komischen Aspekte der menschlichen Existenz. Sie offenbaren sich vor allem in ihren theatralisch konzipierten Videos. Hier agiert die Künstlerin in Rollen und Verkleidungen, deren Figuren den Betrachter auch an die absurden Späße der Dadaisten denken lassen, die diese in ihrem Züricher Theater Cabaret Voltaire zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges zelebrierten. Aber auch so manches eigene Erlebnis – im wahren Leben wie im Traum – kommt einem da in den Sinn. Auch Xenia Lesniewski inszeniert raumfüllende Installationen, die sich durch das Zusammenspiel mehrerer Medien auszeichnen: starkfarbige Zeichnungen, Texte, Papierobjekte und banale Fundstücke, Neonlampen, Projektionen und Abspielgeräte von Zeichentrickfilmen laden in eine hybride Welt von großer Signifikanz ein. Das komplexe Durcheinander der hier um die Aufmerksamkeit des Betrachters wetteifernden Informationen bringt Anna Oppermans komplex geschichtete »Ensembles« in Erinnerung. Xenia Lesniewskis Installationen präsentieren sich offener, nämlich als ein vitaler, stark aufgeladener Neo-Lettrismus; sie sind bunt, sinnlich, voll sexueller Anspielungen, lesbar und zugleich auch nicht lesbar, statisch und bewegt, flächig und räumlich, digital und analog, scheinbar fröhlich und doch voll Trauer ... »Große Abstraktion« und »große Realistik«, von der einst Riegl und Kandinsky sprachen, kommen hier zusammen und verschmelzen lebendig und kraftvoll in einer vielstimmigen Wechselwirkung. 14 Adam Jankowski : Freie Sicht Adam Jankowski : Freie Sicht 15
Seite 1 und 2: Hans Zitko und Anne Marie Freybourg
Seite 3 und 4: Bernd Kracke Geleitwort »So trifft
Seite 5: Dank Elke Gruhn Zur Ausstellung Aus
Seite 9 und 10: Am anderen Ende der Welt herrschen
Seite 11 und 12: Sabine Moritz Macbeth 2005 Öl auf
Seite 13 und 14: Marcus Sendlinger Ausstellung »Whi
Seite 15 und 16: Parastou Forouhar Geboren 1962 in T
Seite 17 und 18: Oliver Flössel Trinata 2011/12 Öl
Seite 19 und 20: Sebastian Heinrich rechts: The Peac
Seite 21 und 22: Hans Zitko Das paradoxe Unternehmen
Seite 23 und 24: Anhang zur Lehre Hochschule für Ge
Seite 25 und 26: Beschreibungstexte der Lehrveransta
Seite 27: Stuttgart 2006, mit Christian Janec

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