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DAS WESEN DER ZEIT –SYMPOSIUMSVORTRAG – 09/07– JANINE CHRISTGEN

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- JANINE CHRISTGEN

„Das Wesen der Zeit ist das Maß des Gewordenen und eine immerwährende Bewegung“ –

Überlegungen zur Rezeption musikalischer Texte in der (Post-)Moderne. – Vortrag auf der

Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung zum Thema: „Selbstreflexion in der

Musikwissenschaft“ - 26. bis 29. September 2007

Einführung und Problementwurf

„Schreiben ist ein Appell an die Freiheit des Lesers.“ 1 So zumindest fasst es Jean-Paul Sartre

in seinem Essay über das Wesen der Literatur. Das Kunstwerk ist ausschließlich im Vorgang

der Rezeption präsent, in dem das Subjekt das Kunstwerk neu schafft. Das Werk erschließt

sich folglich durch die konstitutive Leistung des Lesers. Dem „Akt des Lesens“ - will man

sich der Nomenklatur Wolfgang Isers bedienen - fällt also ein wesentlicher Anteil bei der

Gewinnung von Bedeutung zu. Mit anderen Worten: „Das Wesen der Zeit ist das Maß des

Gewordenen und eine immerwährende Bewegung“. Erstaunlicher Weise lässt sich mit diesem

Aphorismus des Vorsokratikers Xenokrates umreißen, was im Diskurs der Gegenwart virulent

wird.

Seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts „kann ein Zerfall der musikalischen Sprachlichkeit bis

hin zur Auflösung festgestellt werden, wobei das Komponieren von Sprache in den sechziger

Jahren schließlich nicht nur die sprachlichen Strukturen der Musik, sondern auch die der zu

Klangmaterial gewordenen Wortsprache zerschlug.“ 2 Ein Grundproblem, mit dem sich

Philosophie, Linguistik, Kunst und Musik seit dieser Zeit des Umbruchs beschäftigen, scheint

somit die „Definition der auf Kommunikation gerichteten Ausdrucksmöglichkeiten“ 3 zu sein,

beziehungsweise die Feststellung von deren unzureichender Kommunikationsfähigkeit.

Es stellt sich nun die Frage, wie es zu dem schwindenden Vertrauen in die Aussagefähigkeit

von Sprache kommt und wie man infolgedessen mit sprachlichen Strukturen umgehen sollte.

Dazu muss vorweg gesagt werden, dass Musik in diesem Fall als Sprache, beziehungsweise

sprachähnliche Ausdrucksform in der Weise betrachtet wird, dass man auf sie die gleichen

rezeptionsästhetischen und sprach-, bzw. ausdruckskritischen Problemstellungen applizieren

kann, wie sie in der Literaturwissenschaft hervortreten.

1 Sarte, Jean-Paul: Schriften zur Literatur. Was ist Literatur? In: König, Traugott (Hrsg.).: Gesammelte Werke 2.

Reinbeck: Rowohlt 1986, S. 233.

2 Kogler, Susanne: Am Ende, wortlos, die Musik – Untersuchungen zu Sprache und Sprachlichkeit im

zeitgenössischen Musikschaffen. In: Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Studien zur Wertungsforschung Bd. 39.

Wien/Graz: Universal Edition 2003, S. 10.

3 Kogler, Susanne: Am Ende, wortlos, die Musik – Untersuchungen zu Sprache und Sprachlichkeit im

zeitgenössischen Musikschaffen. In: Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Studien zur Wertungsforschung Bd. 39.

Wien/Graz: Universal Edition 2003, S. 12.


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- JANINE CHRISTGEN

Bevor ich mich auf das Beispiel von Zenders „Komponierter Interpretation von Schuberts

Winterreise“, als einem möglichen Weg der musikalischen Selbstreflexion in der Gegenwart

konzentriere, möchte ich in Kürze umreißen, welche Gründe den kritischen Umgang mit

musikalischen Texten bedingen.

In der philosophischen Betrachtungsweise lässt sich der Beginn der Moderne mit dem Beginn

der Aufklärung und der philosophischen Zentrierung auf das Subjekt bestimmen. Das

Vertrauen auf eine Ziel und damit auf eine Sinnhaftigkeit der Welt, die in einer höchsten

Wahrheit zu finden ist, trennt und unterscheidet die Moderne Weltauffassung von jener der

Postmoderne. Mit der Philosophie Nietzsches, die als Kritik der Hegelschen Gedanken

gleichzeitig das Gebäude des Idealismus zum Einsturz bringt, beginnt die Zeit der

Postmoderne. Auch die Subjektstruktur erfährt eine wesentliche Veränderung hin zur

dezentrierten Gestalt. Sie erwächst aus der Erfahrung, dass zur Subjektgenese eine äußere

Welt benötigt wird, welche jedoch ihr als ent-fremdende und ent-äußernde entgegen tritt. So

wird die Selbstbewusstseinskonstitution gleichermaßen zur immer wieder dezentrierenden

Erfahrung. Die Einsicht in die Nichtübereinstimmung von subjektiver Erkenntnis und

Objektwelt, führt zu der Erkenntnis, dass die Objekte immer nur für ein Subjekt seiend sind,

ohne dabei auf reale Existenz oder intersubjektive Vergleichbarkeit rekurrieren zu können.

Mit der Erfahrung, dass Erkenntnis nicht mehr intersubjektiv vergleichbar ist, kann auch

keine einheitliche Wahrheit und keine einheitliche Sinnkonfiguration mehr angenommen

werden. Gleichzeitig mit diesem Prozess vollzieht sich, die „Sprachliche Wende“, die

„grundlegende Skepsis gegenüber der Vorstellung, Sprache sei ein transparentes Medium zur

Erfassung und Kommunikation von Wirklichkeit.“ 4 Damit ist der Ausgangspunkt für den

Kritischen Umgang mit Sprache und Kommunikationsformen bestimmt, zu denen ich auch

jene der Kompositionen zähle. Zudem zeigt die kritische Wendung der Sprache 5 gegenüber,

dass auch ein neues Verständnis von Sprache oder die Genese neuer sprachlicher Strukturen

Wege aus der Krise sein können. Die Dekonstruktion eines vormals „deutlichen“

Sinnangebots, der Übergang von der Ein- in die Vieldeutigkeit und die bewusste Produktion

von Sinnüberschüssen verweist auf eine sich in ihrer Komplexität entziehende Welt. Dem

Schöpfenden wird bewusst, dass arbiträre Zeichen eine individuelle Mitteilbarkeit

verunmöglichen. Daraus resultieren drei möglich Konsequenzen:

4 Stierstorfer , Klaus: Linguistic turn. In: Schweigle, Günther (Hrsg.):Metzlers Lexikon Literatur- und

Kulturtheorie. 3.Auflage. Stuttgart: Metzler 2004, S 312.

5 Verbindung: Wahrheit/Spache vgl.: Nietzsches Text: „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne“


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- JANINE CHRISTGEN

1. Der Rückgriff auf die Tradition, als Ausweg aus der Krise, wobei hier über die Lösung des

Umgangs mit nicht mehr sprachfähigen Strukturen nachgedacht werden muss.

2. Das Schweigen, als Aufgabe des Versuchs vermittels Codierungsverfahren Sinn zu

erzeugen.

3. Die Generierung eines neuen tragfähigen Codierungssystems.

Für das bislang theoretisch dargelegte, soll im Folgenden Hans Zenders „Komponierte

Interpretation von Schuberts Winterreise“ als praktisches Beispiel für den transformierenden

Rückgriff auf die Tradition angeführt und die rezeptionsästhetische Position Zenders, die sich

vor allem an Wolfgang Iser und Umberto Eco orientiert, vorgestellt werden.

Rezeptionsästhetik - Zender bezeichnet seinen eigenen Umgang mit den Werken vergangener

Zeit als „lecture“, als „Lesart“. Die Bearbeitungsformen die er, resultierend aus dem „Akt des

Lesens“, zur Um- und Neugestaltung der „Winterreise“ Schubertscher Provenienz nutzt, sind

die Folgenden: 6

Interpretation:

Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten,

Herausarbeiten charakteristischer farblicher Nuancen

Lesen:

innerhalb des Textes springen, Zeilen mehrfach wiederholen, Kontinuität

unterbrechen, verschiedene Lesarten der gleichen Stelle vergleichen

Orchestration: Permutation von Klangfarben; Ausnutzung von besonderen

Klangmöglichkeiten

Kontrafaktur:

Hinzufügung frei erfundener Klänge als Vor-, Zwischen-, Nach- oder

simultane Zuspiele; Überleitungen; Verschiebung der Klänge im Raum

Bewegung:

Gänge der Musiker im Raum

Klangchiffre:

keimhafte musikalische Figur, aus der das ganze Lied sich zeitlich entfaltet;

Stimuli und Onomatopoetik

Das Ziel ist es, so Zender, die „existentielle Wucht des Originals“ 7 wiederzubeleben, „die

ästhetische Routine der Klassiker-Rezeption aufzubrechen“. 8 Wobei der Blinkwinkel auf das

Werk besonders auch in Zenders Fall subjektiv geprägt ist. Zenders Vorgehen setzt die

Auseinandersetzung mit der Frage nach der Originalität von Werkstrukturen und deren

Rekonstruierbarkeit voraus. Das Werk und seine Bedeutung besitzen für Zender keine

immerwährende Konstanz, sondern lassen sich im Anschluss an das fassen, was Heraklit als

sein berühmtes „Panta rhei“ („Alles fließt“) fasste. Das Kunstwerk ist der dynamischen

Dimension der Zeit unterworfen. Die Zeichen der Partitur sind auf die zukünftige

Aktualisierung in der Aufführung bezogen. Jeder interpretatorische Zugang ist abhängig von

der „lecture“. Dabei ist für Zender bereits die Notation Interpretation, da sie weder das

6 Vgl. Zender, Hans: Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise, S. 221.

7 Zender, Hans: Notizen zu meiner Komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise“, S. 223.

8 Vgl. Zender, Hans: Notizen zu meiner Komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise“, S. 223.


DAS WESEN DER ZEIT –SYMPOSIUMSVORTRAG – 09/07– JANINE CHRISTGEN

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- JANINE CHRISTGEN

explizit Gedachte ausdrücken kann, noch eine genaue Dechiffrierung möglich macht. Daher

scheint es auch nicht eine richtige Lesart, nicht eine „Wahrheit“ des musikalischen Textes zu

geben. Diese Gedanken erschließen, warum ich im Voraus, die Zeit der Postmoderne von

jener der Moderne zu trennen suchte, zeigt sich hier doch, dass die Absage an die „Wahrheit“

ihren Niederschlag auch im Umgang mit der Rezeption musikalischer Texte findet.

Zender greift zur Verdeutlichung auf Hölderlins Mnemosyne-Text zurück: „Zeichen sind wir,

deutungslos,/Schmerzlos sind wir und haben fast/ Die Sprache in der Fremde verloren.“ 9

Mnemosyne, die Mutter der Musen, „ist im gleichen Moment in die Zukunft eilender

utopischer Entwurf und Erinnerung an das Uralte.“ 10 Zeichen, die in ihrer Chiffrierung nicht

mehr verstanden werden, sind deutungslos, haben ihre Sprachfähigkeit in einer vergangenen

Zeit eingebüßt und bedürfen nun der Übersetzungstätigkeit des Interpreten.

Diese Gedanken schließen an Isers „Leerstellentheorie“ an: „Die Schrift des Komponisten

entwirft an Stelle des einen intendierten Stücks in Wirklichkeit unendlich viele. [...] Durch die

Erfindung der musikalischen Schrift ist also gerade nicht die Möglichkeit entstanden, ein

`musikalisches Objekt` eindeutig zu fixieren.“ 11 Zender versteht die Urschrift als Basis für

alle sich aus ihr formierenden differenten Lesarten. Die Werkentfaltung tritt durch das

„Lesen“ des Textes, durch die Kommunikation mit dem Text zutage. Wolfgang Iser geht

davon aus, dass „die Schrift immer mehr ausdrückt, als dies dem Schreibenden bewusst ist“ 12 .

Als Gründe für diesen Sachverhalt lassen sich die Arbriträt der Zeichen, der Wandel der

Chiffren und ihrer Bedeutung sowie der Wandel der Rezipienten (u.a. aus historischen und

soziologischen Gründen) anführen. Die polyvalenten Möglichkeiten der Aktualisierung halten

den Text dabei lebendig. Die Kommunikation mit dem Text vollzieht sich – nach Iser –

gerade vermittels dessen Unbestimmtheitsstellen, die als „Aussparungen“ im Text bestimmt

werden können, welche der Leser im Vorgang seiner Lektüre individuell erschließt und auf

mannigfaltige Weise gefüllt werden können.

Nach diesen grundsätzlichen theoretischen Bemerkungen zu Zenders Vorgehensweise soll

nun die Erläuterung anhand eines Beispiels erfolgen. Dazu sei hier das erste Lied des Zyklus

gewählt, da es nicht nur in Schubert Zyklus von besonderer Bedeutung ist, sondern gerade

auch bei Zender viel von der Arbeitsweise erfahren lässt, die seine gesamte

Zyklusbearbeitung kennzeichnet.

9 Zitiert nach: Vogt, Harry: Musik der Zeit, S. 10.

10 Zender, Hans: Ein Vierteljahrhundert später, S. 7.

11 Zender, Hans: Gedanken über die Bedeutung der schriftlichen Aufzeichnung für die Musik, S. 200.

12 Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph: Unsinnliche Ähnlichkeit: zur Sprachanthropologie W. Benjamins, S. 377.


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- JANINE CHRISTGEN

Analyse: Gute Nacht

Mit dem Titel „Gute Nacht“ ist gleichsam ein urromantischer Begriff aufgerufen. Die Nacht

bezeichnet für die Romantiker die „Harmonia“ des Weltgefüges, das Geborgensein im

kosmischen Ganzen. Müller und Schubert aber brechen mit diesen Vorstellen, verkehren den

Topos in sein Gegenteil machen die Reise durch Nacht und Winter zur unheilvollen

Erfahrung. Die unmittelbare Erfahrung der fremdgewordenen Natur zeigt sich in den

Naturbilder der „Winterreise“ (Wind, Eis, Schnee, Tränen, Irrlichter) und den Stimuli

(Hundegebell, Posthornsignal, Krähen der Hähne, Krächzens der Raben), welche die

Gefühlswelt des Wanderers spiegeln. Zender kennzeichnet sie als „Kernwörter“ oder

„Chiffren“ Schuberts, die er in onomatopoetischer Ausarbeitung zum Zentrum seiner „Lesart“

macht. Gleich zu Beginn seiner Interpretation nutzt Zender die assoziative Wirkung der

Onomatopoesie in der 53-taktige Einleitung zu „Gute Nacht“. Durch die Wisch-Bewegungen,

der Hände auf den Tom-Toms, welche als Vorstufe zum Klanglichen und damit als

Vorbereitung des Hörens bestimmt werden können, kann der Zuhörer dem Wanderer

akustisch folgen: Seiner tonlosen Desorientierung, auf den verschneiten Wegen. Die Stille

zwischen den Schritten - den Wisch-Bewegungen - wirkt dabei wie ein ratlos resignatives

Umblicken des Wanderers, ein unschlüssiges Reflektieren über den weiteren Verlauf des

Weges.

Um den Zuhörer noch expliziter in die Situation der Musik hineinzuversetzen stellt Zender

musikalische Verläufe und Besonderheiten durch Wanderbewegungen der Musiker dar. Der

Zuhörer ist in der Lage die Formation des Klangkörpers und seine spätere Deformation

mitzuerleben. Die Gänge der Musiker verbinden visuellen, akustischer und konzeptionellen

Effekt. Das Wandern der Musiker ist Weiterentwicklung der pochenden Achtelbewegung des

Schubertschen Klaviersatzes. Die Musiker erscheinen als reale Wanderer auf den Spuren des

Schubertschen, zugleich werden auch die Klänge auf Wanderschaft gesendet. Konzeptuell

erscheinen die Wanderbewegungen an Becketts „Come and go“ zu gemahnen. 13 Die

poetologische Konzeption scheint bei Beckett und Zender ähnlich. Beckett verweigert in

seinem Spiel den real-kommunikativer Gehalt durch sinnleere Freilegung des sprachlichen

Materials. Es ist die Einsicht in die Tatsache, dass Sprache keine gelungene Kommunikation

mehr hervorzubringen vermag. Somit schafft er sinnlos umherwandernde, einsame Subjekte.

Die Wanderbewegungen Zenders sind somit Teil der Interpretation, der „Lesart“.

13 Vgl. Stahmer, Hans Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 49.


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- JANINE CHRISTGEN

Musikalisch gelingt es Zender den Eindruck einer „heilen Welt“, den Schuberts Musik beim

heutigen Hörer so häufig zu evozieren scheint, gleich zu Beginn durch Kontrastierung zu

brechen. Die drei Grundthematiken der Winterreise: das Fremdsein, die verschmähte Liebe,

und das Wandern in der Dunkelheit werden im ersten Lied des Zyklus in ihrer Gesamtheit

exponiert. Wird der Zyklus häufig auf die Erfahrung verschmähter Liebe und des aus ihr

resultierenden Wanderns fälschlicherweise reduziert, so hebt Zender die Wanderschaft und

die Heimatlosigkeit schon in der ausgedehnten Einleitung seiner Interpretation hervor. Die

Erfahrung des Fremdseins folgt im kontrastierenden zweiten Teil. Dem Hörer wird Schuberts

Werk „fremd“, die gewohnten Klänge distanzieren sich und lassen den Rezipienten „neu“

hören. Der Titel „Gute Nacht“ scheint somit in der Verkehrung des romantischen Topos zu

einer programmatischen Erfahrung für Wanderer und Zuhörer zu werden.

Zender beginnt die erste Strophe mit einer reinen Streicherbesetzung, welche den Eindruck

der „heilen Welt“ durch die klangliche Assoziation des biedermeierlichen Streichquartetts

vermittelt. Die zweite Strophe gestaltet Zender durch den Einsatz der Klangfarben des

gesamten Orchesters, bevor die Strophe erneut im vollen Klang des Streichquartetts endet.

Dieser Klangcharakter ist für Zender die Basis seiner nun beginnenden Kontrastgestaltung:

die Reduktion auf die volkstümlichen Instrumente Gitarre und Akkordeon, die bereits alle

naiv liedhaften Assoziationen des Rezipienten durch Überhöhung selbiger schwinden lassen,

und die Akkordrepetitionen in pochenden Achtelnoten erwecken im Hörer bereits eine

Vorahnung auf das Kommende, eine gespannte Haltung, die aus der „Ruhe vor dem Sturm“,

welcher in der Collage in Takt 131 hervorbricht, resultiert. Melodie, Sprachduktus und Satz

werden zerschnitten. Die „heile Welt“ zerbricht. Jetzt gewinnt der Zuhörer einen Einblick in

die Innenwelt des Wanderers. Der Rezipient soll sich involvieren, emotional affiziert werden.

Ein Entzug aus Zenders radikalem Bruch ist kaum möglich. „Lass irre Hunde heulen vor...“

heißt es im Text, und darauf werden alle Beteiligten noch einmal zurückgeworfen. Nun

erscheint die Welt im wahrsten Sinne des Wortes „ent-täuschend“. Das chromatisch verfärbte

Thema ist dem Hörer ebenso fremd geworden wie dem Wanderer die Heimat. Die

onomatopoetische Textausdeutung bringt das Heulen der irren Hunde plastisch hervor. In den

folgenden Takten scheint Zender zu dem gewohnten Schubertschen Klangbild zurückkehren

zu wollen, doch weist die erneute Überhöhung mittels der eine Idylle evozierenden

Instrumentation bereits auf einen weiteren Realitätseinbruch in die „Idylle“ hin. Der

Wanderer liebt das Wandern nicht, und auch die fügende Allmacht Gottes kann ihm als

Begründung für sein Leid nicht genügen. Erneut bricht Zender den musikalischen Fluss


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- JANINE CHRISTGEN

(T.141). Die melodiöse Artikulation der Sängerstimme versagt. Die gesprochene Deklamation

mit Verstärkung im Fortissimo wird unterstrichen von massivem Schlagwerkeinsatz, dem

Staccatospiel der Holzbläser und der „harten, geräuschhaften“ Artikulation der Streicher, die

alle Striche „extrem am Steg“ ausführen. In Takt 147 fordert Zender das Auflegen einer

schweren Metallkette auf die Pauke, so dass diese bei jedem folgenden Schlag zu rasseln

beginnt. Vielleicht ein akustisches Zeichen dafür, dass „die Liebe (des Wanderers) keine Lust

zum Wandern zeigt, sondern im Gegenteil mit aller Gewalt an das Mädchen gekettet bleibt,“ 14

aber auch trotzige Auflehnung gegen die Fesseln, die ihm Gesellschaft und Leben auferlegen,

spiegelt. Das Rasseln der Ketten erscheint als lautliche Ausgestaltung eines Protestwilligen,

der sich zu befreien sucht, dessen Bürden jedoch von solcher Immanenz geprägt sind, dass ein

Entkommen unmöglich scheint. Dies wird auch durch die Einwürfe der Piccoloflöten

deutlich, die die Melodie zum Text „die Liebe liebt das wandern“ höhnisch verfremdet

aufgreifen und den Wanderer auszupfeifen scheinen. Zwischen der 3. und 4. Strophe lässt

Zender ein „leuchtendes Klangfeld entstehen.“ 15 Ein klangliches Bild, „eine impressionistisch

flirrende Klanglandschaft, die in sich zu ruhen und außerhalb der Zeit zu stehen scheint.“ 16 Es

hat den Anschein, als ob Zender die „himmlischen Längen“ Schuberts, die auch besonders in

seinen späten Klaviersonaten zu spüren sind, imitiere, ein nicht zu Ende kommen können

darstelle. Der äußeren Abgeschlossenheit steht die innere Unabschließbarkeit gegenüber. Die

äußeren Begrenzung des Individuums divergiert mit dem innere Drang nach Individualismus

und Selbstverwirklichung. Dem Anpassungszwang setzt sich ein Aufbruchswille entgegen

und die geschlossene musikalische Form unterliegt der Notdurft einen unabschließbarer

Gehalt auszudrücken. „Himmlische Längen“ sind der Versuch, die Welt zum Stillstand zu

bringen, einen Ausgleich zwischen Welt und Individuum herzustellen. 17 Es ist Schuberts Weg

der Zeitstrukturierung Musik dahinströmen zu lassen und somit Freiheit zu eröffnen,

gleichzeitig aber durch den repetierenden Charakter auf die desillusionierend repristinierende

Zeit hinzudeuten. 18

Zender zeigt in Form seiner „komponierten Interpretation“ dass die „Leerstellen“ des

musikalischen Textes gleichzeitig zum Verlust intersubjektiver Vergleichbarkeit der Lesarten

führt, wie zur grundsätzlichen Offenheit der musikalischen Texte für eine Rezeption, die über

die „Epochengrenzen“ hinausgeht. Die subjektive Ausfüllung dieser „Leerstellen“ führt zu

14 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S.75.

15 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S.77.

16 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S.77.

17 vgl. Godel, Arthur: Schuberts letzte drei Klaviersonaten, S. 191-257.

18 Vgl. Schnebel, Dieter: Auf der Suche nach der befreienden Zeit, S. 505.


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Zenders „Lesart“ von Schuberts „Winterreise“, die selbst eine vorläufige, eben subjektive ist.

Durch die Technik der Interpretation, des Lesens, der Orchestration, der Kontrafaktur, der

visuellen Komponente der Bewegung der Musiker durch den Raum und die

onomatopoetischen Klangchiffren versucht Zender eine unmittelbare Wirkung auf den Hörer

zu erzielen. Zender ist bewusst, dass es eine Interpretation, die alle Werkintentionen verlustlos

abzubilden vermag unmöglich erzielt werden kann, dies wird aus seinen theoretischen

Schriften deutlich. Anhand von Zenders Werk wurde es jedoch möglich eine Form des

Umgangs mit Sprachfähigkeit und schwindenden Sprachkonstanz musikalischer Strukturen in

der Musik der Gegenwart vorzustellen und nachzuvollziehen.

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