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zeitung<br />

„Diesen Kuss<br />

nimm von Tosca!“<br />

Ann-Marie Backlund<br />

in Puccinis „Tosca“<br />

03<br />

Sept. 08<br />

Okt. 08


zeitung<br />

„Diesen Kuss<br />

nimm von Tosca!“<br />

Ann-Marie Backlund<br />

in Puccinis „Tosca“<br />

03<br />

Sept. 08<br />

Okt. 08


Inhalt<br />

04 „Tosca“-Regisseur Alfred Kirchner<br />

im Gespräch<br />

05 Aktualität in historischem Gewand<br />

von Dieter Schickling<br />

Liebes Publikum!<br />

Wenn Sie nach der Sommerpause nun wieder regelmäßig Ihre<br />

<strong>Volksoper</strong> besuchen, fällt Ihnen gewiss das von Hermann Czech neu<br />

gestaltete Pausenfoyer auf. Nicht nur eleganter und großzügiger ist<br />

der Raum geworden, die akustische Dämmung und (unsichtbare)<br />

technische Aufrüstung wird ihn auch zum idealen Rahmen kleiner<br />

Veranstaltungen wie Einführungen oder Foyer-Gesprächen machen.<br />

„Manche geh’n nach Hause, manche essen Jause, das ist der Zweck<br />

der Pause …“, so reimte Georg Kreisler. Dass Sie unsere Vorstellungen<br />

zur Pause verlassen, wünschen wir uns natürlich nicht, denn unser<br />

Angebot kann sich auch in dieser Spielzeit sehen und hören lassen!<br />

Unsere erste Opernpremiere eröffnet einen Schwerpunkt, den<br />

wir in den kommenden Monaten einem der bedeutendsten<br />

Bühnenkomponisten aller Zeiten widmen: Es gilt, Giacomo Puccinis<br />

150. Geburtstag zu feiern. In einer Zeitschrift las ich, dass es doch<br />

angebracht gewesen wäre, Puccinis „Rondine“ aufs Programm zu<br />

setzen, die, so stand dort geschrieben, „noch nie in <strong>Wien</strong> gezeigt“<br />

worden sei. Das ist unrichtig. Es war (natürlich) die <strong>Volksoper</strong>,<br />

die im Oktober 1920 „Die Schwalbe“ zu ihrer deutschsprachigen<br />

Erstaufführung gebracht hat. Das Werk erwies sich als nicht haltbar,<br />

dramaturgisch schwach und keineswegs mit wirkungsvollen Melodien<br />

gesegnet. Dass es sich bei der „Rondine“ um eine „Operette“ handelt,<br />

ist ebenfalls nicht zutreffend; doch selbst wenn es stimmte, hätte<br />

dieser Umstand meine Entscheidung für das Stück, das wir eingehend<br />

geprüft haben, nicht geändert. Warum sollte gerade die <strong>Volksoper</strong><br />

einen der Größten mit einer seiner schwächsten Schöpfungen ehren?<br />

Wir bieten mit „Tosca“, 101 Jahre nach ihrer <strong>Wien</strong>er Erstaufführung<br />

(natürlich an der <strong>Volksoper</strong>), die erste <strong>Wien</strong>er Premiere des Werkes seit<br />

50 Jahren, und das in deutscher Sprache. Und freuen uns auf Ihre<br />

Neugierde!<br />

07 Wiederaufnahme: „Madama Butterfly“<br />

09 Zuerst an der <strong>Volksoper</strong>: „Tosca“<br />

von Felix Brachetka<br />

10 Idealfall Operette<br />

von Wilhelm Sinkovicz<br />

14 „Der Nussknacker“ – ein „Volksballett“<br />

von Alfred Oberzaucher<br />

16 Kinder Workshop „Der Nussknacker“<br />

18 Fragebogen – Morten Frank Larsen<br />

19 Hinter den Kulissen – die Requisite<br />

20 Jubeltage, Neu an der <strong>Volksoper</strong><br />

22 Gastspielrückblick: Triumphe in Tokio<br />

23 Gewinnspiel, Neue DVDs<br />

24 Service: Große Kunst für kleines Geld<br />

Ihr<br />

Robert Meyer<br />

<strong>Volksoper</strong> Direktor<br />

2_<br />

Impressum<br />

<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Saison 2008/09<br />

Direktor: Robert Meyer, künstlerischer Geschäftsführer<br />

Mag. Christoph Ladstätter, kaufm. Geschäftsführer<br />

Zeitung Ausgabe 03, September/Oktober 2008<br />

Erscheinungsweise: zweimonatlich<br />

Redaktionsschluss: 10. September 2008<br />

Herausgeber: Verein <strong>Wien</strong>er <strong>Volksoper</strong>nfreunde,<br />

Dr. Karl Giannonigasse 27, Haus 16, 2340 Mödling.<br />

Medieninhaber: <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> GmbH,<br />

Währinger Straße 78, 1090 <strong>Wien</strong><br />

Direktion: Robert Meyer<br />

Redaktionsteam: Christoph Wagner-Trenkwitz,<br />

Jürgen Bauer, Felix Brachetka, Eva Koschuh, Birgit<br />

Meyer, Alfred Oberzaucher, Prisca Olbrich, Claudia<br />

Schade, Gerald C. Stocker<br />

Gestaltung: Gregor Mohar<br />

Hersteller: Druckerei Walla<br />

Bildnachweise: Johannes Ifkovits/aufgenommen im<br />

Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek<br />

(Cover, S. 5), Axel Zeininger (Ballett), Georg Schuster<br />

(Japan), Dimo Dimov/<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Archiv der<br />

<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Agenturen


privaten Krieg nach innen: Angst, Folter, Ausgeliefertsein,<br />

Abhängigkeit in sexuellem Kontext. Das sind die Ingredienzien,<br />

die „Tosca“ inhaltlich zu einem Stück der Zeitenwende,<br />

zu einem uns Nahestehendes macht.<br />

Es ist, als ob die Autoren das Inferno und die Schrecken<br />

des heraufziehenden Jahrhunderts schon erahnt hätten.<br />

„Ein Meisterwerk<br />

europäischer Kultur“<br />

Im Gespräch mit Prof. Alfred Kirchner<br />

Puccini meinte, die Stimmung in „Tosca“ sei „leidenschaftlich,<br />

qualvoll, düster“. Die Nerven der Menschen<br />

wolle er strapazieren. Möchten Sie das auch mit Ihrer Inszenierung?<br />

Dies zu wollen, wäre mir als Zugriff auf ein Meisterwerk<br />

europäischer Kultur zu schmal, zu eng.<br />

Meisterwerk deshalb, weil die Transponierung eines<br />

Schauspiels (von Victorien Sardou) in großes Musiktheater<br />

nicht nur genial gelungen ist, sondern auch ins Zentrum<br />

gesellschaftlicher Lebensthemen seiner Zeit genauestens<br />

getroffen hat. Erstaunlicherweise auch unserer Zeit.<br />

Die immense musikalische und szenische Vielschichtigkeit<br />

zu erkennen, eigene Schlüsse aus den Beweggründen und<br />

Handlungsweisen der Personen ziehen zu können, halte<br />

ich für unabdingbar. Um damit den ganzen Kosmos des<br />

Stückes – schnell und laut im Durch- und Nebeneinander<br />

neuer Ausdrucksformen – zu durchschauen und so nicht<br />

nur ein vom Sentiment sondern genauso vom Verstand geprägtes<br />

Theater zu erleben.<br />

Ich versuche das durch eine bildhafte Erzählweise zu befördern<br />

und vor allem den Darstellern die Leidenschaftlichkeit<br />

und das Leben abzuverlangen, welche sich Puccini<br />

mit obiger Aussage vielleicht vorgestellt hat.<br />

Die Handlung der Oper ist eingebettet in einen konkreten<br />

historischen Hintergrund. Welche Rolle spielt der für Ihre<br />

Arbeit?<br />

Eine Entscheidende. Nicht nur der konkrete historische<br />

Hintergrund mit der Herrschaft Maria Karolinas, Tochter<br />

Maria Theresias und Schwester der hingerichteten Marie<br />

Antoinette sowie der vermeintliche Sieg Österreichs über<br />

Napoleon bei der Schlacht von Marengo, nein, insbesondere<br />

der fortwährende Kriegszustand prädestiniert die<br />

Personen auch zum Krieg gegeneinander und damit zum<br />

Scarpia scheut vor keiner Brutalität zurück. Wie erklären<br />

Sie sich ein solches Verhalten?<br />

Wer, der seine Macht sichern und sein Geld mehren will,<br />

schreckt nicht vor Brutalität zurück? Meistens wenigstens.<br />

Scarpia ist ein Vertreter des Gesetzes, ein Repräsentant<br />

von Institutionen, die normalerweise zwischen Individuum<br />

und Gesellschaft vermitteln sollen. Er geht aber über<br />

seinen an sich schon schlimmen Auftrag, nämlich jede liberalistische<br />

von der französischen Revolution ermutigte<br />

republikanische Gesinnung auszumerzen, weit hinaus, indem<br />

er Sex, Tod und Gewalt zur eigenen Befriedigung, ja<br />

zum privaten Spaß benutzt. Eine Inkarnation des Machtmissbrauchs<br />

also und somit eine Figur, die auf dem Theater,<br />

allerdings nicht nur dort, eine Faszination ausstrahlt,<br />

die uns zeigt, dass das Vergangene nicht vergangen ist. Es<br />

ist fortgeschrieben in die Zeitgenossenschaft.<br />

Wie langweilig wäre er, wenn er nicht gleichzeitig Voll-<br />

Mann und Liebhaber wäre, der in seinem tödlichen Charme<br />

Hass und Liebe als gleiche Gefühlsregungen verbirgt.<br />

Woher nimmt Tosca den Mut, Scarpia zu erdolchen?<br />

Ist es der Mut der Verzweiflung, oder ist Tosca eine Diva,<br />

die keine anderen Diven neben sich duldet? Ist Scarpia<br />

ebenfalls eine Diva?<br />

Ist das „Spiel“ in einer „Tosca“-Auführung vielleicht überhaupt<br />

ein existentieller Punkt der Regie? Nicht nur im<br />

3. Akt, in dem beide Protagonisten an eine Scheinhinrichtung<br />

und Befreiung glauben. Sie üben die Erschießung,<br />

wie Tosca auf dem Theater: „Ecco un’artista!“ ruft Tosca<br />

dem dann tatsächlich erschossenen Cavaradossi zu und<br />

beglaubigt damit, dass es unumgänglich wichtig ist, dem<br />

Theaterspiel seinen gebührenden Platz einzuräumen.<br />

Scarpia lasse ich seine Arie in einen Spiegel singen.<br />

Der Spiegel als Symbol der Täuschung. „Nothing that is so,<br />

is so“, heißt es in „Was Ihr Wollt“. Nichts gibt Halt. Nicht<br />

die Kunst der Diva, nicht die Macht dem Politiker, nicht die<br />

Hilfsbereitschaft dem Maler.<br />

„Tot denn alles“, sagt König Marke in „Tristan und Isolde“.<br />

Puccini und seine Autoren wollten etwas ganz Neues, Veristisches,<br />

normale Menschen, keine Sagengestalten. Auch<br />

alle tot. Ein Drama sei das Leben, aus dem alle langweiligen<br />

Szenen herausgeschnitten sind. Sagt Alfred Hitchcock.<br />

(Das Gespräch führte Birgit Meyer)<br />

_5


Tosca<br />

Musikdrama in drei Akten nach dem gleichnamigen<br />

Schauspiel von Victorien Sardou<br />

Text von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica<br />

In deutscher Sprache<br />

Musik von Giacomo Puccini<br />

Dirigent: Josep Caballé-Domenech<br />

Inszenierung: Alfred Kirchner<br />

Ausstattung: Karl Kneidl<br />

Dramaturgie: Birgit Meyer<br />

Mit: Ann-Marie Backlund / Amanda Mace (Tosca),<br />

János Bándi / Mehrzad Montazeri (Cavaradossi),<br />

Morten Frank Larsen / Sebastian Holecek (Scarpia) u. a.<br />

Premiere am 12. Oktober 2008<br />

Weitere Vorstellungen am 15., 23., 26., 29. Oktober,<br />

4., 20. November, 9., 22., 27. Dezember 2008<br />

Diese Produktion widmet Ihnen<br />

Aktualität in historischem Gewand<br />

Zu Giacomo Puccinis „Tosca“<br />

Von Puccinis insgesamt zehn Opern<br />

(oder zwölf, wenn man die Einakter des<br />

„Trittico“ einzeln zählt) sind die vier<br />

auf dem Spielplan der bevorstehenden<br />

<strong>Volksoper</strong>n-Saison die mit Abstand<br />

erfolgreichsten: „La Bohème“ (1896) machte<br />

Puccini in aller Welt berühmt, „Tosca“<br />

(1900) festigte diesen Ruhm, „Madama<br />

Butterfly“ (1904) stand dem trotz einer<br />

missglückten Uraufführung bald in nichts<br />

nach, und zwanzig Jahre später knüpfte<br />

die unvollendet hinterlassene „Turandot“<br />

noch einmal an diese Erfolge an.<br />

Es mag eine müßige Frage sein, warum Puccinis drei<br />

Werke zwischen „Butterfly“ und „Turandot“ zu seinen Lebzeiten<br />

(und eigentlich bis heute) erfolglos, ja einem breiten<br />

Publikum fast unbekannt geblieben sind. Vielleicht spielt<br />

dabei der Zufall eine Rolle, vielleicht auch die Ungunst des<br />

Starts dieser Opern im Vorfeld und während des Ersten<br />

Weltkriegs. Sieht man genauer hin, so findet man zwar keine<br />

endgültige und befriedigende Antwort, stößt aber auf<br />

eine auffällige Besonderheit von Puccinis Schaffen.<br />

Von Anbeginn hat Puccini nicht nach einem sicheren Rezept<br />

für eine erfolgreiche Oper gesucht, sondern mit jedem<br />

neuen Werk sich zugleich um einen neuen Ansatz bemüht,<br />

sein Publikum immer wieder aufs Neue überraschend.<br />

Entgegen einer so weitverbreiteten wie oberflächlichen<br />

Meinung sind Puccinis Opern in ihrem musiktheatralischen<br />

Konzept jedes Mal anders. Das war und ist ihr<br />

„Erfolgsrisiko“. Puccini wollte sich nie kopieren, um einen<br />

vorangegangenen Erfolg sicher zu wiederholen, sondern<br />

immer einen neuen Weg finden. Das erklärt auch die bemerkenswert<br />

langen Abstände zwischen der einen Oper<br />

und der nächsten, als Folge der bei ihm immer quälend<br />

langen Suche nach einem neuen Stoff.


Der Librettist Luigi Illica (1857–1919) war<br />

an der Entstehung von vier Puccini-Opern<br />

beteiligt, nämlich „Manon Lescaut“, „La<br />

Bohème“, „Tosca“ und „Madama Butterfly“.<br />

Daneben arbeitete der Vielschreiber u. a.<br />

auch mit Alfredo Catalani („La Wally“),<br />

Umberto Giordano („Andrea Chénier“), Pietro<br />

Mascagni („Isabeau“) und Alberto Franchetti<br />

(„Cristoforo Colombo“) zusammen. Beim<br />

Duell um eine Frau hatte Illica ein Ohr<br />

verloren, weshalb er für gewöhnlich einen<br />

Hut seitlich auf dem Kopf trug.<br />

(Bild oben: Illica und Puccini um 1900,<br />

zur Zeit der Uraufführung der „Tosca“.)<br />

Ein instruktives Beispiel dafür ist die Entstehungsgeschichte<br />

der „Tosca“. Puccini interessierte sich bereits<br />

Anfang 1889, noch vor der Uraufführung seiner zweiten<br />

Oper „Edgar“, für das damals kaum mehr als ein Jahr alte<br />

Theaterstück des französischen Erfolgsautors Victorien<br />

Sardou, das er sich gleich zweimal bei einem italienischen<br />

Tourneegastspiel mit der berühmten Heroine Sarah Bernhardt<br />

in der Titelrolle ansah. Unmittelbar danach veranlasste<br />

er seinen Verleger Giulio Ricordi, sich um den Erwerb<br />

der Opernrechte zu bemühen, was sich jedoch lange<br />

hinzog. Inzwischen war Puccini mitten in der Arbeit an<br />

„Manon Lescaut“, und nach deren Uraufführung Anfang<br />

1893 wandte er sich sofort „La Bohème“ zu – keine Zeit also<br />

zur Beschäftigung mit Sardous „Tosca“, aus der sein damaliger<br />

Hauptlibrettist Luigi Illica bereits einen Entwurf<br />

für einen Operntext gemacht hatte. Den reichte Ricordi<br />

angesichts von Puccinis mangelndem Interesse an einen<br />

anderen Komponisten weiter, Alberto Franchetti, der sich<br />

aber bald wieder von dem Projekt zurückzog. Schon einige<br />

Monate vor der „Bohème“-Uraufführung landete der<br />

Stoff deshalb wieder bei Puccini, der dann tatsächlich ein<br />

halbes Jahr danach mit der Komposition begann, mehr als<br />

sieben Jahre nach seinem ersten Interesse.<br />

Die strukturellen Unterschiede zwischen den Stücken dieser<br />

Jahre könnten größer kaum sein: „Edgar“ ist ein im<br />

mittelalterlichen Flandern spielendes spätromantischsymbolistisches<br />

Schauerdrama, „Manon Lescaut“ eine<br />

hektische Liebesgeschichte aus einem Pseudo-Rokoko mit<br />

starken Anklängen an Wagners „Tristan und Isolde“, „La<br />

Bohème“ eine gleichsam in der Gegenwart angesiedelte<br />

tragikomische Milieustudie aus der Künstlerwelt, „Tosca“<br />

ein politisches Drama mit einem sehr konkreten historischen<br />

Hintergrund. Die darauf folgende Oper, „Madama<br />

Butterfly“, bewahrt diesen politischen Bezug auch in einer<br />

individuellen Tragödie, die als Konsequenz des aktuellen<br />

westlichen Kolonialismus erscheint – auch wenn Puccini<br />

in seinen späteren Umarbeitungen den ursprünglich politisch<br />

deutlicheren Charakter der Oper (nicht zu ihrem<br />

Vorteil) abgemildert hat. Erst recht bieten auch alle Opern<br />

danach äußerst verschiedene Anmutungen: vom Wildwestdrama<br />

(„La fanciulla del West“) über eine Art <strong>Wien</strong>er<br />

Operette („La rondine“) und einen Opernabend aus drei<br />

inhaltlich unverbundenen Einaktern („Il Trittico“) bis zu<br />

einem völlig unerwarteten Reflex der historisch scheinbar<br />

längst überholten „Grand opéra“: „Turandot“.<br />

Es hätte nahe gelegen, dass Puccini nach dem enormen Erfolg<br />

von „La Bohème“ deren Rezept wiederholt hätte. Nämlich<br />

eine private Geschichte in farbig kontrastierenden<br />

Bildern zu erzählen – in einer musikalischen Eleganz, die<br />

„La Bohème“ zu seiner wohl einheitlichsten und deshalb<br />

nicht umsonst erfolgreichsten Oper gemacht hat. Diese<br />

unter großen Mühen errungene und überwältigende musikalische<br />

Selbstverständlichkeit hat er später nie mehr<br />

erreicht, aber eben wohl auch gar nicht angestrebt. Er<br />

wollte vielmehr wiederum etwas Neues, und mit „Tosca“<br />

öffnete er sich ein ihm bis dahin ganz fremdes Feld: ein<br />

_7


politisch hochaktuelles Stück in nur<br />

scheinbar historisch verschleiertem<br />

Gewand.<br />

<strong>Als</strong> Puccini sich im Frühjahr 1896<br />

intensiver mit „Tosca“ zu beschäftigen<br />

begann, hatte Italien gerade<br />

ein außenpolitisches Desaster<br />

hinter sich, das auf Jahre hinaus<br />

traumatische Folgen hinterließ:<br />

Am 1. März dieses Jahres schlug<br />

der äthiopische Kaiser Menelik<br />

die italienische Kolonialarmee bei<br />

Adua, sechstausend Soldaten verloren<br />

an dem einen Tag ihr Leben.<br />

Nach diesem vorläufigen Scheitern<br />

der italienischen Kolonialpolitik in<br />

Afrika nahm die Kritik am militaristischen<br />

und deutsch-österreich-freundlichen Kurs<br />

der Regierung zu, die sozialen Spannungen wuchsen.<br />

Die nächsten Monate waren beherrscht von schweren<br />

inneren Unruhen, die im Mai 1898 in mehrtägigen<br />

Straßenschlachten in Mailand gipfelten. Die Armee<br />

setzte Kanonen gegen die Demonstranten ein, 80 Menschen<br />

starben. Der König berief den General Luigi Pelloux<br />

zum Ministerpräsidenten, einen „Nationalhelden“,<br />

seitdem dessen Artillerie-Einheit 1870 die Porta Pia<br />

zusammengeschossen und damit den italienischen<br />

Einmarsch ins päpstliche Rom vorbereitet hatte. Pelloux<br />

erhielt fast diktatorische Vollmachten und regierte<br />

das Land zwei Jahre lang mit einem Militärregime, das<br />

die von der Verfassung garantierte Pressefreiheit teilweise<br />

aufhob und oppositionelle Aktionen unter Strafe<br />

stellte.<br />

Dass der historische Gegenstand hohe Aktualität besaß,<br />

war in politisch so aufgeregten Zeiten allen am<br />

Entstehen der „Tosca“ Beteiligten natürlich klar und<br />

von ihnen überwiegend gewünscht. Die szenische<br />

Konstellation zwischen dem einer reaktionären Königin<br />

aus dem Hause Habsburg dienenden bigott-klerikalen<br />

Polizeichef Scarpia auf der einen Seite und den<br />

aufgeklärten frankophilen Republikanern Angelotti<br />

und Cavaradossi auf der anderen hatte zu viele Parallelen<br />

zur italienischen Aktualität, als dass es bei den<br />

üblichen Auseinandersetzungen zwischen Puccini und<br />

seinen Librettisten nur um „künstlerische“ Fragen<br />

hätte gehen können. Zwar sprechen die überlieferten<br />

Briefe offen nur von ästhetischen Problemen, aber in<br />

ihrem Hintergrund lauert der Bezug auf die aktuelle<br />

politische Diskussion – vage greifbar in Puccinis ganz<br />

später Weigerung, kurz vor dem Ende der Oper einen<br />

duettierenden Preisgesang Toscas und Cavaradossis<br />

auf das „edle lateinische Blut“ zu komponieren: Was<br />

sein Verleger und seine Librettisten da wollten (als<br />

Hoffnungs-Vision gleichsam für das gegenwärtige Italien),<br />

erschien ihm mit einigem Recht platt und politisch<br />

viel zu plakativ.<br />

Madama<br />

Butterfly<br />

Große „kleine Frau<br />

Schmetterling“ – hautnah<br />

Eine Woche nach der „Tosca“-Premiere folgt der zweite<br />

Streich zur Ehrung des Meisters aus Torre del Lago:<br />

„Madama Butterfly“. Einer der profiliertesten Regisseure<br />

unserer Zeit hat 2004 das beliebte Rührstück<br />

in der kantigeren Originalversion inszeniert: Stefan<br />

Herheim. Im vergangenen Sommer legte er einen<br />

umstrittenen „Parsifal“ in Bayreuth vor, und auch<br />

Herheims <strong>Volksoper</strong>n-Produktion hat für Kontroversen<br />

gesorgt. Hautnah erlebte man die Schaffenskämpfe<br />

Giacomo Puccinis und auch das Aufbäumen<br />

der Heldin gegen den „Freitod“, in den sie mitleidlos<br />

getrieben wird – und wird es nun wieder erleben:<br />

ab 19. Oktober 2008 ist der Fernost-Krimi wieder im<br />

Repertoire der <strong>Volksoper</strong>.<br />

Die Hauptrollen sind mit Melba Ramos (Cio-Cio-<br />

San), Einar Th. Gudmundsson (Konsul Sharpless) und<br />

dem Hausneuling Bülent Külekci (Pinkerton) – siehe<br />

die Rubrik „Neu an der <strong>Volksoper</strong>“ auf Seite 21 – neu<br />

besetzt. Mit Stefan Klingele steht auch am Dirigentenpult<br />

ein Debütant.<br />

Wiederaufnahme am 19. Oktober 2008<br />

Weitere Vorstellungen am 22., 25., 30. Oktober,<br />

7., 26., 30. November 2008


Auch der Gedanke, die Uraufführung in die Hauptstadt<br />

Italiens zu legen (die ja keineswegs seine musikalische<br />

Hauptstadt war), hatte natürlich einen politischen Beigeschmack.<br />

Rom war schließlich nicht nur der Handlungsort<br />

der Oper, sondern auch der aktuellen italienischen Politik<br />

und als solcher wenig geliebt von den norditalienischen<br />

Verfassern der Oper. Aber in Rom gab es das „Zielpublikum“,<br />

dem man mit „Tosca“ gewissermaßen den Spiegel<br />

vorhalten konnte. Die Proben fanden unter großer Diskretion<br />

statt, selbst zur Generalprobe, normalerweise eine<br />

fast öffentliche Veranstaltung, wurden nur engste Bekannte<br />

zugelassen. Das Premierenpublikum entsprach den Erwartungen:<br />

Regierungsmitglieder, hohe Beamte und Angehörige<br />

des Hochadels waren anwesend, selbst die Königin<br />

Margherita erschien (aparterweise erst zum zweiten Akt,<br />

wie in der Oper ihre historische Kollegin Maria Carolina,<br />

deren Bigotterie und reaktionäres Denken sie teilte), man<br />

munkelte von einer Bombendrohung. Der Erfolg dieses<br />

ersten Abends war für den inzwischen etablierten Komponisten<br />

Puccini eher mittelmäßig. Vor allem die Kritiker<br />

verhielten sich ziemlich distanziert. Alle betonten den Unterschied<br />

zur vorangegangenen uneingeschränkt beliebten<br />

„Bohème“: „‚Tosca’ entspricht nicht Puccinis Temperament“,<br />

schrieb einer von ihnen, und ein anderer: „Hier gibt<br />

es nichts als nackte Tatsachen und bedrohliche Vorgänge<br />

... In ‚Tosca’ ist alles schwarz, tragisch, schrecklich ... weniger<br />

abwechslungsreich, weniger charakteristisch, weniger<br />

leicht.“ Auf ihre Weise hatten diese Kritiker Recht. Mit<br />

„Tosca“ begab sich Puccini zum einzigen Mal auf das Feld<br />

einer Quasi-Aktualität. Vielleicht besitzt ihre Musik nicht<br />

zuletzt deshalb kompositorisch äußerst avancierte Stellen.<br />

Man denke nur an die Fortissimo-Akkorde des Anfangs<br />

mit dem sogenannten Scarpia-Motiv, deren ganztonartige<br />

Struktur sich nicht in das klassische tonale System fügt.<br />

Oder an den Schluss des zweiten Akts, wo Puccini nach der<br />

Ermordung Scarpias an einer der dramatischsten Stellen<br />

seiner Oper Sprechgesang an die Stelle von Musik setzt<br />

und das Orchesters sich in Einzelakkorden gleichsam auszehrt<br />

– das negiert (lange bevor von eigentlich neuer Musik<br />

die Rede sein kann) den traditionellen Formkanon der<br />

italienischen Oper entschiedener, als es irgendein kühner<br />

Akkord vermöchte. Oder an den Beginn des dritten Akts,<br />

wo in verschiedenen Höhen und Rhythmen die Morgenglocken<br />

der benachbarten Kirchen ertönen, so dass im Zusammenklang<br />

mit dem leitmotivisch sich fortbewegenden<br />

Orchester wie zufällig wirkende sonderbare harmonische<br />

Gebilde außerhalb einer konventionellen Tonalität entstehen.<br />

Wenige Monate nach der „Tosca“-Uraufführung errangen<br />

bei den Parlamentswahlen die Sozialisten starke Gewinne,<br />

der Militär-Diktator Pelloux trat als Ministerpräsident<br />

zurück, König Umberto wurde von einem linken Anarchisten<br />

ermordet, sein Sohn Vittorio Emanuele sympathisierte<br />

in der Folge mehr mit Frankreich und England als mit<br />

Deutschland und Österreich. Die politische Botschaft der<br />

„Tosca“ hatte, wenn man das so sagen kann, „gesiegt“, und<br />

die Oper wurde sogleich eine von Puccinis beliebtesten.<br />

Für Puccini dagegen war das ein abgeschlossenes Kapitel.<br />

In der Folge hat „Tosca“ ihn kaum mehr beschäftigt, nach<br />

der Uraufführung änderte er daran keinen einzigen Takt,<br />

ganz anders als in den Stücken zuvor und in denen, die<br />

noch folgen sollten. Auch darin wiederholte Puccini sich<br />

nicht mehr.<br />

Dieter Schickling, August 2008<br />

Stefan Mickisch<br />

spielt und erklärt …<br />

… Giacomo Puccinis „Tosca“<br />

Wenn der zierliche Mann am Konzertflügel Platz nimmt,<br />

stieben nach kürzester Zeit musikdramatische Funken.<br />

Packendes Klavierspiel, intelligente Analysen, fundierte<br />

Information, aber auch Unterhaltung mit einem kräftigen<br />

Schuss bayerischem Humor sind bei Stefan Mickisch<br />

garantiert.<br />

Seine Anhänger pilgern seit der vergangenen Saison<br />

regelmäßig an die <strong>Volksoper</strong>. Mit „Tosca“ eröffnet er am<br />

9. Oktober den Reigen der diesjährigen Einführungsabende.<br />

(Weiters wird sich Stefan Mickisch am 17. Dezember 2008<br />

den „Lustigen Nibelungen“, am 13. Mai 2009 „Fra Diavolo“<br />

und am 4. Juni „Ariadne auf Naxos“ widmen.)<br />

Von Dieter Schickling<br />

stammt das Standardwerk<br />

„Puccini. Biografie“,<br />

Stuttgart 2007


Die erste <strong>Wien</strong>er<br />

„Tosca“<br />

„War das nicht schon an der <strong>Volksoper</strong>?“, fragte sich der<br />

junge Stehplatzbesucher Marcel Prawy anlässlich so mancher<br />

Erstaufführung der 20er- und 30er-Jahre an der <strong>Wien</strong>er<br />

Staatsoper. Und in den meisten Fällen lautete die Antwort<br />

Ja.<br />

Im Fall der „Tosca“ verhielt es sich ebenso. Rainer Simons,<br />

findiger <strong>Volksoper</strong>n-Direktor zu Jahrhundertbeginn,<br />

nützte den Umstand, dass sein prominenter Kollege an der<br />

Hofoper, Gustav Mahler, die Oper nach Victorien Sardous<br />

Theaterstück nicht besonders schätzte – im Gegensatz zu<br />

„La Bohème“, die bereits seit 1903 auf dem Spielplan des<br />

Hauses am Ring gestanden war. <strong>Als</strong>o erwarb Simons für<br />

sein unsubventioniertes Theater die Rechte und stellte am<br />

20. Februar 1907 „Tosca“ erstmals dem <strong>Wien</strong>er Publikum<br />

vor.<br />

Rainer Simons hatte im September 1903 das bankrott gegangene<br />

„Kaiserjubiläums-Stadttheater“ unter Beisteuerung<br />

eigener finanzieller Mittel übernommen. Er setzte<br />

sich zum Ziel, das bestehende Sprechtheater Schritt für<br />

Schritt in ein Musiktheater umzuwandeln und fügte der<br />

Bezeichnung seines Hauses bald den Begriff „<strong>Volksoper</strong>“<br />

hinzu. Zur Verwirklichung seines Projektes stand ihm der<br />

Komponist und Dirigent Alexander von Zemlinsky, der<br />

auch „Tosca“ dirigierte, als Musikdirektor zur Seite.<br />

Das Sängerensemble konnte sich sehen (und hören) lassen:<br />

Helene Oberländer in der Titelpartie fand Anerkennung bei<br />

Publikum und Presse: „Mit der ‚Tosca’ befriedigt sie selbst<br />

sehr hohe Ansprüche“, so Ludwig Karpath im Neuen <strong>Wien</strong>er<br />

Tagblatt. „Mit inniger Wärme und starker Leidenschaft<br />

zeichnete sie die schöne Floria Tosca“, schwärmte der Rezensent<br />

der <strong>Wien</strong>er Zeitung. Die Künstlerin sang auch im<br />

Jahr darauf Puccinis „Manon Lescaut“ und war hier ebenso<br />

als Carmen (!) oder Saffi im „Zigeunerbaron“ zu sehen.<br />

Über den Cavaradossi Karl Waschmann, auch als Eisenstein,<br />

Fra Diavolo oder Tonio in der „Regimentstochter“ im<br />

Einsatz, urteilte die Kritik: „Er hielt sich so wacker, sang so<br />

herzerfreuend, daß man darüber vergessen durfte, er sei<br />

ein lyrischer und kein Heldentenor.“<br />

Rudolf Hofbauer gab den Scarpia. Der Bariton hatte seine<br />

künstlerische Laufbahn als Schauspieler am Volkstheater<br />

begonnen und sich bei Rainer Simons zu einem hervorragenden<br />

Sänger entwickelt. Er sang hier u. a. Pizarro, Lescaut,<br />

Papageno oder die Baritonpartien in „Hoffmanns Erzählungen“.<br />

„Dämonisch wirkte Herr Hofbauer als Scarpia,<br />

er erwies sich gestern als vollendeter Charakterspieler“,<br />

urteilte die Neue Freie Presse.<br />

Noch sieben Jahre nach der Uraufführung wurde das Sujet<br />

als zu brutal und vordergründig erachtet: „Es ist kaum<br />

zu begreifen, dass die Muse eines Künstlers vom Range<br />

Puccinis an den Scheußlichkeiten des Sardouschen Schauerdramas<br />

sich zu entzünden vermochte. … Der betrübende<br />

Umstand, dass die Sarah Bernhardt mit einer Virtuosenrolle<br />

Jahre hindurch coram publico zeigen konnte, wie man<br />

‚das Fürchten lernt’, war nicht stichhältig genug, den widerwärtigen<br />

Stoff dem Musiker für seine Zwecke dienstbar<br />

zu machen.“<br />

Zuerst an der…<br />

Mit dieser harschen Kritik stand Ludwig Karpath nicht<br />

allein da: „Er (Puccini) ist ein Dekorations-Maler, der den<br />

Pinsel lieber in einen Topf mit grellen Farben taucht, statt<br />

auf einer Palette die Farben zu suchen und mit künstlerischer<br />

Zurückhaltung zu mischen“, so die <strong>Wien</strong>er Zeitung.<br />

Und weiter: „Freilich hat das Buch Sardous dem Komponisten<br />

allzu viel Gelegenheit geboten, das Gruseln musikalisch<br />

zu illustrieren. Das Schaurige der Folterszene wurde<br />

jedoch damals tunlichst gemildert, während Puccini mit<br />

Vorliebe durch seine Musik das Mitgefühl der Zuschauer<br />

bis aufs äußerste aufpeitscht.“ Allerdings kommt Ludwig<br />

Karpath nicht umhin,<br />

Puccinis „musikalische<br />

Schönheiten“<br />

zu loben<br />

und Simons’ Regie<br />

als „in jeder Hinsicht<br />

mustergültig“<br />

zu erachten. „Wie<br />

immer ward ihm<br />

auch diesmal der<br />

begeisterte Dank<br />

der Zuhörerschaft<br />

zuteil, die den ausgezeichneten<br />

Bühnenfachmann,<br />

den<br />

Dirigenten Alexander<br />

v. Zemlinsky,<br />

der die Oper in seiner<br />

geistvollen Art<br />

einstudiert und geleitet<br />

hatte, und die<br />

Hauptdarsteller<br />

unzählige Mal vor<br />

die Rampe rief.“<br />

Zutreffend bemerkte<br />

Karpath:<br />

„Die Signatur des<br />

Premierenabends<br />

wird wohl auch<br />

die der Wiederholungen<br />

sein, deren<br />

es zweifellos viele<br />

geben wird.“<br />

<strong>Als</strong> Felix von<br />

Weingartner die<br />

„Tosca“ 1910 an der<br />

Hofoper aufnahm, war Rainer Simons für sein Haus am<br />

Gürtel ein weiterer Coup gelungen: Der geschickte <strong>Volksoper</strong>ndirektor<br />

hatte sich im Gegenzug die Aufführungsmöglichkeit<br />

der zugkräftigen „Aida“ ausbedungen.<br />

(fb)<br />

8_


Ein himmlisches Ensemble: Edmund Eysler, Oscar Straus, Oskar Nedbal, Franz Lehár, Carl Michael Ziehrer und Leo Fall<br />

Idealfall Operette<br />

Musiktheater ist jene Kunst, in der – im<br />

Idealfall – Text und Musik eine Verbindung<br />

kunstvollster Natur eingehen. Gibt man zu,<br />

daß diese These stimmt, dann kann man<br />

schlechterdings kein Verfechter der Operette<br />

sein. So heißt es zumindest in deutschsprachigen<br />

Landen, wo die prophylaktische<br />

Ablehnung jeglichen musikalischen Unterhaltungs-Theaters,<br />

der Operette vor allem,<br />

zum guten Ton gehört.<br />

Zeugen vom Format eines Karl Kraus sind zur Stelle.<br />

Wer nachliest, was der Fackelträger des kulturhistorischen<br />

Benimmdich über die Hervorbringungen der<br />

wienerischen Operette auszusagen wußte, der kommt<br />

bald zur Erkenntnis, daß der Mensch mit Stil dieser<br />

Gattung keine Daseinsberechtigung zusprechen darf.<br />

Hierzulande. Operette, das ist Jacques Offenbach, das<br />

sind freche und jedenfalls durchwegs politisch motivierte,<br />

musikalisch wie textlich brisante Sozialtragödien<br />

im Gewand der Posse: Die Gesellschaft lacht über<br />

die eigene Unzulänglickeit, über jenen kulturellen Niedergang,<br />

den sie selbst verursacht.<br />

In solcher Anschauung wurzelt jeglicher spätere Versuch,<br />

Operetten-Kritik auf wissenschaftlichem Niveau<br />

zu betreiben. Wobei sich erstaunliche Divergenzen zeigen.<br />

Es ist bezeichnend, daß Karl Kraus just das Libretto<br />

des „Zigeunerbarons“ ausdrücklich „für den besten“<br />

Text hält, den Johann Strauß je vertont hat. Der<br />

„Zigeunerbaron“, den spätere Adepten der Kraus‘schen<br />

Niveau-These als dreiste Verherrlichung des Militarismus<br />

an den Pranger stellen, mit dem die wienerische<br />

Form des Unterhaltungstheaters jegliche Beziehung<br />

zur allein seligmachenden Urform pariserischer Provenienz<br />

abgebrochen, ja deren Sinn geradezu dreist<br />

verleugnet und in ihr Gegenteil verkehrt zu haben<br />

scheint.<br />

Würde diese politisch korrekte Weiterentwicklung<br />

der Karl Kraus‘schen Niveau-Theorie durch heutige<br />

Werte-Fixierer stimmen, dann hätten allerdings musikalische<br />

Komödien auch auf dem Opern-Sektor keine<br />

Daseinsberechtigung. Wo bleibt die sozialkritische<br />

Komponente, die im „Figaro“ so offen zu Tage zu liegen<br />

scheint (wie wichtig sie Mozart wirklich war, bleibe<br />

dahingestellt) im Falle von „Cosi fan tutte“? Wo können<br />

wir sie in Donizettis „Don Pasquale“ festmachen – oder<br />

gar in Verdis „Falstaff“?<br />

10_11


Für die musikalische Komödie hat der bedeutende<br />

Musik-Forscher Carl Dahlhaus einmal mit Verweis auf<br />

ein Wort Gustave Flauberts von jenem „Schwebezustand“<br />

gesprochen, der jedem Drama, dem komischen<br />

zuvörderst der „angemessene“ Zustand sei, jener Zustand,<br />

der den Betrachter zuletzt auch ein wenig ratlos<br />

zurückläßt: „Ein Komödien-Ende, das nichts offen<br />

läßt, ist keins“, schreibt Dahlhaus. Damit trifft er den<br />

sprichwörtlichen Nagel auf den Kopf – oder, je nachdem,<br />

mitten ins Herz der Johann Strauß‘schen „Fledermaus“.<br />

Sie vermag als Ganzes und in ihren Teilen<br />

geradezu paradigmatisch für jenen „Schwebezustand“<br />

zu stehen.<br />

Karl Kraus, um ihn noch einmal zu zitieren, macht aber<br />

gerade dieses Stück für die „Gräßlichkeiten der Salonoperette“,<br />

wie er sie nennt, verantwortlich. Die „Fledermaus“<br />

sei, so Kraus, geradezu „des Übels Urquell“,<br />

führe „über die Mittelmäßigkeit des ‚Opernballs‘ in die<br />

geistigen Niederungen der ‚Lustigen Witwe‘“.<br />

Ein Jahrhundert später werden sowohl Heubergers<br />

als auch Franz Lehárs populärste Stücke nach wie<br />

vor gern gespielt. Irgendwo liegt also wohl doch ein<br />

Irrtum verborgen. Vielleicht kommen wir ihm auf die<br />

Spur, wenn wir die musikalischen Qualitäten der aufgerufenen<br />

Zeugen für den angeblichen Niedergang<br />

der Kunstform näher betrachten, die dem Sprachanalytiker<br />

Kraus weniger zugänglich gewesen sein<br />

dürften als Fragen von Text, Poesie und Dramaturgie.<br />

Ist es nicht Richard Heuberger, dem eine fulminante<br />

Transplantation französischen Esprits ins (musikalisch)<br />

wienerische Unterhaltungstheater gelang? Ist es<br />

nicht gerade die „Opernball“-Musik, die Offenbachs so<br />

zwingenden Theater-Rhythmus<br />

aufnimmt – und mit einem an<br />

Strauß geschulten Raffinement<br />

verfeinert?<br />

Wer, apropos, die musikalischen<br />

Kreationen der wienerischen<br />

Operette studiert, wird nicht<br />

umhin können, einem Johann<br />

Strauß zu konzedieren, daß er<br />

mit dem zweiten Akt-Finale seiner<br />

„Fledermaus“ ein ungleich<br />

subtileres, feiner gegliedertes<br />

Gebilde zu konstruieren wußte,<br />

als es Offenbach einst in seinem<br />

„Pariser Leben“ gelang. Kraus<br />

verweist angelegentlich auf die<br />

Vorbildwirkung gerade dieses<br />

Werks für das <strong>Wien</strong>er Operettenmeisterstück.<br />

Er bewertet<br />

Offenbach freilich höher - aus den genannten Gründen.<br />

Doch wollen wir nicht ein wenig auf den Schwebezustand<br />

vertrauen, in den uns gerade der Mittel- und emotionale<br />

Höhepunkt der „Fledermaus“, die Verbrüderungsszene in<br />

jenem Finale des 2. Aktes entführt? Und zwar mit den Mitteln<br />

musikalischer Steigerungskunst, die ganz auf der Höhe<br />

ihrer Zeit Vergleiche mit den Spitzenwerken der „Ernsten<br />

Musik“ nicht zu scheuen braucht.<br />

Der Text in jenem Moment höchster Spannung? Er lautet:<br />

„Duidu, duidu, lala la la lala“. Womit wir wieder bei<br />

unserer Eingangsthese gelandet wären. Es braucht nicht<br />

den Verweis auf spätere poetische Trouvaillen vom Format<br />

von Morgensterns „Großem Lalula“ oder gar Kurt Schwitters‘<br />

„Ursonate“, ja es bedarf nicht einmal der liebevollen<br />

Sprachspiele eines Ernst Jandl, um auch die literaturhistorische<br />

Bedeutung dieses Moments in der Verschwisterung<br />

von Text und Musik zu markieren. Es genügt der Seitenblick<br />

auf ein zwei Jahre nach der „Fledermaus“-Uraufführung<br />

aus der Taufe gehobenes Werk wie Wagners „Ring des<br />

Nibelungen“, wo nicht nur wiederholt und mit Nachdruck<br />

„Hojotoho“ und „Heiahei“ gerufen wird, sondern in tatsächlich<br />

wunderbarer Verschmelzung der Kunstformen Tonund<br />

Sprachgirlanden mit anmutigem „Weia, waga, woge<br />

du Welle, walle zur Wiege, wigalaweia“ ineinander verschlungen<br />

sind. Die Tetralogie beginnt mit solcher Kunstfertigkeit<br />

– in der „Fledermaus“ steht sie am Höhe- und Scheitelpunkt<br />

der Handlung. Und kein Publikum der Welt hat<br />

sich je der magischen Kraft dieses Augenblicks entziehen<br />

können, in dem Musik und Sprache ineinander übergehen.<br />

Der Idealfall tritt ein. Operette.<br />

Wilhelm Sinkovicz, 2008<br />

150 Jahre Operette<br />

Mit Werken von Paul Abraham, Ralph Benatzky, Heinrich Berté, Nico Dostal,<br />

Edmund Eysler, Bruno Granichstaedten, Richard Heuberger, Emmerich<br />

Kálmán, Franz Lehár, Carl Millöcker, Jacques Offenbach, Robert Stolz, Oscar<br />

Straus, Johann Strauß, Franz von Suppé, Carl Zeller, Carl Michael Ziehrer u. a.<br />

Mit: Martina Dorak, Daniela Fally, Edith Lienbacher, Birgid Steinberger;<br />

Sebastian Holecek, Mehrzad Montazeri, Sándor Németh, Sebastian Reinthaller<br />

und Jörg Schneider<br />

Gäste: Natalia Ushakova, Jochen Kowalski und Daniel Prohaska<br />

Gestaltung und Präsentation: Christoph Wagner-Trenkwitz<br />

Orchester der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong><br />

Musikalische Leitung: Rudolf Bibl, Alfred Eschwé und Gerrit Prießnitz<br />

Konzerte am 24. und 28. Oktober 2008


Der Nussknac


allett<br />

operette oper musical ballett<br />

ker<br />

Ballett in drei Akten nach einem Libretto von Marius Petipa<br />

Choreographie: Gyula Harangozó, Wassili Wainonen<br />

Musik: Peter Iljitsch Tschaikowski<br />

Inszenierung: Gyula Harangozó<br />

Dirigent: Guillermo García Calvo<br />

Übernahme aus der <strong>Wien</strong>er Staatsoper<br />

Premiere in der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> am 23. November 2008<br />

Weitere Vorstellungen am 29. November, 5., 8., 13. Dezember 2008<br />

17., 22. April, 12., 28. Mai, 18., 28., 30. (11:00 Uhr) Juni 2009


Der Nussknacker –<br />

wahrhaftig ein „Volksballett“<br />

Weltweit aufgeführt – und das seit mehr als 100 Jahren –, in<br />

immer wieder neuen Fassungen von Jung und Alt rezipiert,<br />

für Generationen von Zuschauern zum ersten Theatererlebnis<br />

geworden: „Der Nussknacker“, Ballett-Féerie mit Musik von<br />

Peter Iljitsch Tschaikowski, ein Werk, das 1892 im St. Petersburger<br />

Mariinski Theater vom kaiserlich-russischen Ballett<br />

aus der Taufe gehoben wurde.<br />

Maria Tolstunova, Kirill Kourlaev; Foto: Axel Zeininger


Seine aristokratische Herkunft nur selten<br />

verleugnend, wurde dieses auf E. T. A. Hoffmanns<br />

Märchen „Nussknacker und Mausekönig“<br />

aufbauende Werk in aller Herren (und<br />

unterschiedlichster Staatsformen) Länder zu<br />

einem der beliebtesten Stücke der gesamten<br />

Ballettliteratur, also zu einem „Volksballett“,<br />

das sich nun auch in der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> wieder<br />

wunderbar ausnehmen wird!<br />

„Zuerst in der <strong>Volksoper</strong>“ – ein Slogan, der auf<br />

die Lust vieler Direktoren des Hauses, dem<br />

<strong>Wien</strong>er Publikum Neues zu bieten, Bezug<br />

nimmt, gilt auch für den „Nussknacker“. Treffend<br />

schrieb die Zeitschrift „Tonfilm, Theater,<br />

Tanz“ im Frühjahr 1939 anlässlich der von<br />

Lilly von Wieden besorgten Erstaufführung<br />

dieses Balletts an einem <strong>Wien</strong>er Theater: „Unsere<br />

zweite Musikbühne zeigt einen erfreulichen<br />

Ehrgeiz, neue Werke oder wenig bekannte<br />

herauszubringen und hat besonders<br />

auf dem Gebiet Ballett einen frischen Impuls.“<br />

Das in der Rangliste des Rezensenten<br />

offenbar an erster Stelle stehende Haus am<br />

Ring zog erst gezählte 34 Jahre später mit der<br />

<strong>Volksoper</strong> gleich, als es den „Nussknacker“<br />

in der Fassung von Juri Grigorowitsch, dem<br />

damaligen Direktor des Bolschoi Balletts, in<br />

seinen Spielplan aufnahm.<br />

War an der Staatsoper einige Jahrzehnte später<br />

eine neue Version des Balletts von Renato<br />

Zanella zu sehen, so tat die <strong>Volksoper</strong> 2004<br />

abermals einen wagemutigen Schritt, indem<br />

sie Jo Strømgrens völlig unkonventionelle,<br />

zugleich aber überaus schlüssige Neudeutung<br />

des Werks vorstellte.<br />

Im Bestreben, das vielfach deutbare Werk<br />

in <strong>Wien</strong> in immer wieder neuen Fassungen<br />

herauszubringen, war daraufhin wieder die<br />

Staatsoper am Zug: Im September 2007 präsentierte<br />

Gyula Harangozó, Direktor des<br />

Balletts der <strong>Wien</strong>er Staatsoper und <strong>Volksoper</strong>,<br />

seine Sicht auf den Klassiker. Der große<br />

Publikumserfolg dieser Produktion brachte<br />

es mit sich, „Nussknacker“ nun – parallel zu<br />

Vorstellungen in der Staatsoper – auch in der<br />

<strong>Volksoper</strong> auf den Spielplan zu setzen. In einer<br />

Stadt ein und dieselbe Produktion für das<br />

Publikum zweier Häuser aufzuführen – ein<br />

schlagkräftigerer Beweis für die Effizienz der<br />

Konstruktion „Ballett der <strong>Wien</strong>er Staatsoper<br />

und <strong>Volksoper</strong>“ lässt sich kaum finden!<br />

Harangozós „Der Nussknacker“<br />

Durch seine Fassung des wohl am häufigsten<br />

aufgeführten Werks des Ballettrepertoires<br />

Shane A. Wuerthner und Ensemble; Foto: Axel Zeininger<br />

entführt Gyula Harangozó die Zuschauer in die traumhafte Märchenwelt<br />

der kindlichen Phantasie. Nach Phasen der Experimente, denen die Auseinandersetzung<br />

mit dem „Nussknacker“ auch in <strong>Wien</strong> unterzogen worden war,<br />

kehrt Harangozó zu einer der ursprünglichen Intentionen dieses Balletts<br />

zurück, Kindern ein erstes Theatererlebnis zu vermitteln.<br />

Im originalen St. Petersburger „Nussknacker“ war die Handlung des 1. Akts<br />

zwar in einer „phantastischen“, der damaligen Gegenwart jedoch nicht<br />

allzu fernen Zeit angesiedelt. Alle skurrilen, ja erschreckenden Motive von<br />

E. T. A. Hoffmanns Märchen waren durch den Librettisten Marius Petipa<br />

eliminiert worden, ein beschauliches „Weihnachtsballett“ stand im Vordergrund<br />

der Erzählung. Dem wendet sich Harangozó wieder zu, indem<br />

er den 1. Akt seiner Fassung in der Jetztzeit ansiedelt und so wie bei der<br />

Uraufführung den Zuschauern Gelegenheit bietet, sich in den Bühnenfiguren<br />

wieder zu erkennen. Dementsprechend variiert er Situationen und<br />

Figuren der Handlung. So ersetzt er das üblicherweise zur Unterhaltung der<br />

Kinder der Familie Stahlbaum von ihrem Patenonkel Drosselmeier vorgeführte<br />

Puppenspiel durch das neueste Computerspiel, und die den Kindern<br />

zum Geschenk gemachten Puppen tanzen im Gewand der heutigen Zeit als<br />

Spiderman, Barbie und Roboter.<br />

14_15


Hervorstechendes Kennzeichen seines als Annäherung<br />

an das Original konzipierten „Nussknacker“ aber ist die<br />

Besetzung der in den meisten gegenwärtigen Fassungen<br />

von Erwachsenen getanzten Kinderpartien mit Elevinnen<br />

und Eleven. Dies betrifft vor allem Hauptrollen wie<br />

Maria, Fritz und die Nussknacker-Puppe. Ein von<br />

Harangozó durchaus erwünschter Nebeneffekt ist dabei,<br />

dem Publikum – Kindern, Eltern, Großeltern – vor Augen<br />

zu führen, welche Auftrittsmöglichkeiten sich noch ganz<br />

jungen Ballettschülerinnen und -schülern in einer klassischen<br />

Ballettproduktion auftun. Erst im 2. Akt, der Marias<br />

Traum schildert – alptraumhaft taucht hier die Fantasy-Figur<br />

des Creepyman aus dem Computerspiel auf –,<br />

gehen die Rollen von Maria, die sich nun als Prinzessin<br />

sieht, und dem Nussknacker-Prinzen auf Erwachsene über.<br />

Erst die Schluss-Szene des 3. Akts, die die aus ihren Träumen<br />

erwachte Maria zeigt, wird wieder von einem jungen<br />

Mädchen dargestellt.<br />

Harangozó selbst ist in Budapest in den Jahren seiner<br />

Ballettausbildung mit einer „Nussknacker“-Fassung aufgewachsen,<br />

in der Studierende des Ballettinstituts die<br />

handlungstragenden Rollen tanzten. Generationen von<br />

ausführenden und zuschauenden Kindern erhielten durch<br />

diesen, vom russischen Choreographen Wassili Wainonen<br />

an der Budapester Staatsoper einstudierten und heute<br />

noch am Spielplan stehenden „Nussknacker“ den entscheidenden<br />

Anstoß für Bühnenkarrieren beziehungsweise für<br />

eine lebenslange Theaterbegeisterung.<br />

Zu den gelungensten Teilen in Wainonens „Nussknacker“-<br />

Choreographie zählen der Schneeflockenwalzer im 2. Akt<br />

und der Walzer des 3. Akts. Beide großen Ensemblechoreographien<br />

sowie die Charaktertänze und ein Pas de trois<br />

für Kinder im 3. Akt fanden in Harangozós Fassung des<br />

Balletts Aufnahme. Alle übrigen Teile – der gesamte 1. Akt,<br />

ein Großteil des 2. Akts und Abschnitte des 3. Akts – hat<br />

der <strong>Wien</strong>er Ballettdirektor entweder völlig neu oder frei<br />

nach Wainonen choreographiert.<br />

Die Rollen der Prinzessin Maria und des Prinz Nussknacker<br />

tanzen am 23. November Olga Esina und Vladimir<br />

Shishov, als Prinzenpaar in der ersten Reprise am 29. November<br />

sind Marija Kicevska und Denys Cherevychko zu<br />

sehen.<br />

(oz)<br />

Kinder Workshop<br />

Der Nussknacker<br />

am Samstag, 15. November 2008, 10:00 bis 13:00 Uhr<br />

Gestaltung und Leitung: Dr. Birgit Meyer (Chefdramaturgin), Michael Kropf (Ballettmeister)<br />

Unser junges Publikum kann Ballett nicht nur vom bequemen roten Theatersessel aus genießen, sondern spielend, tanzend<br />

und malend selbst erleben.<br />

Vorkenntnisse sind nicht erforderlich!<br />

Ort: Probebühne der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Severingasse / Ecke Wilhelm Exner-Gasse, 1090 <strong>Wien</strong><br />

Alter: 8 bis 14 Jahre, begrenzte Teilnehmerzahl!<br />

Kosten: 20,- / Kind, für Geschwisterkinder 15,- / Kind<br />

Anmeldung: ab 1. Oktober 2008. Unter www.volksoper.at finden Sie auf der Startseite unter der Rubrik „Für Junge“ ein online<br />

Anmeldeformular. Nach der Anmeldung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung und ein Informationsblatt per E-Mail.<br />

Bezahlen können Sie Ihre Karten entweder mit Kreditkarte oder per Überweisung.<br />

Weitere Informationen unter Tel.: 01/514 44-3670 bzw. workshop@volksoper.at


Mit Superfund<br />

in den Olymp<br />

Carlo Hartmann<br />

in der Rolle des Jupiter in<br />

Jacques Offenbach´s<br />

„Orpheus in der Unterwelt“<br />

Mit Beginn der Saison 2008/2009 ist Superfund neuer Hauptsponsor der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>. Was Kunst & Kultur mit Geldanlage<br />

verbindet? Zum Beispiel das vielfältige Repertoire der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> von Operette über Oper, Musical bis hin zu Ballett auf<br />

der einen, sowie die breite Streuung der erfolgreichen Managed-Futures-Fonds von Superfund auf der anderen Seite. Mehr<br />

über die Zukunft der Geldanlage und das Sponsoring-Engagement von Superfund finden Sie unter www.superfund.at.<br />

Foto: Dimo Dimov/<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>


Morten Frank Larsen<br />

Mit mehr als 60 Partien<br />

verfügt der Bariton<br />

Morten Frank Larsen<br />

über ein außergewöhnlich<br />

umfangreiches Repertoire.<br />

Seit 2000 ist der Träger<br />

der Eberhard Waechter<br />

Medaille (für die Titelrolle<br />

in Dallapiccolas<br />

„Il Prigioniero“) festes<br />

Ensemblemitglied der<br />

<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>. Hier stand<br />

er u. a. als Eisenstein („Die<br />

Fledermaus“), Graf Peter<br />

Homonay („Der Zigeunerbaron“),<br />

Graf Almaviva<br />

(„Die Hochzeit des Figaro“),<br />

Don Giovanni, Ottokar<br />

(„Der Freischütz“), René<br />

(„Der Graf von Luxemburg“),<br />

Der König („Die<br />

Kluge“), Ramiro („Die<br />

spanische Stunde“), Peter<br />

(„Hänsel und Gretel“),<br />

Giorgio Germont („La<br />

Traviata“) und Nathan<br />

(„Sophie’s Choice“) auf der<br />

Bühne. <strong>Als</strong> Jochanaan in<br />

Richard Strauss‘ „Salome“<br />

war Larsen an der<br />

Bayerischen und an der<br />

<strong>Wien</strong>er Staatsoper zu<br />

erleben. Dort gehörten<br />

auch Mercutio („Roméo<br />

et Juliette“), Sprecher<br />

(„Zauberflöte“), Dr. Falke<br />

(„Die Fledermaus“), Don<br />

Fernando („Fidelio“) und<br />

Mandryka („Arabella“) zu<br />

seinen Aufgaben.<br />

2011 wird Morten Frank<br />

Larsen an der Seite von<br />

Renée Fleming an der New<br />

Yorker Met als Capriccio-<br />

Graf debütieren.<br />

18_19


Hinter den<br />

Kulissen<br />

„Und der Schlafrock?<br />

Requisite …“<br />

Requisite: 12 Mitarbeiter<br />

wichtigstes Arbeitsmittel:<br />

Das Szenarium, ein Buch in dem<br />

für jede Vorstellung alle wichtigen<br />

Informationen aufgeschrieben werden.<br />

Anzahl der neu zu erwerbenden<br />

Requisiten: nach oben offen!<br />

Der Schlafrock gehört zwar nicht – wie von Eisenstein im<br />

Finale der „Fledermaus“ irrtümlich angenommen – zur<br />

Requisite, sonst aber beinahe alles, was auf der Bühne<br />

Verwendung findet. Von Feuerzeugen und Brillen bis zu<br />

übergroßen Betten, von Ringen über kleine Gartenzwerge<br />

bis zu meterhohen Teddybären … es gibt nichts, was die<br />

Requisitenabteilung nicht beschaffen oder herstellen<br />

könnte.<br />

Die Mitarbeiter der Requisitenabteilung müssen deshalb<br />

Experten in der Beschaffung selbst der ungewöhnlichsten<br />

Dinge sein. Brandsicherer Schnee etwa – in der Natur ein<br />

eher selten anzutreffendes Phänomen – gehört für unsere<br />

Requisite beinahe schon zum Standard, genauso wie<br />

Regenschirme, die entweder winzig sind („Der Vetter aus<br />

Dingsda“) oder sich beim leisesten Windhauch umdrehen<br />

(„Der Barbier von Sevilla“). Auch lukullische Spielmittel<br />

gehören zum Repertoire der Requisite: Auf die Wünsche<br />

der Sängerinnen und Sänger bei Essen und Trinken wird<br />

selbstverständlich eingegangen. So wissen die Requisiteure<br />

mittlerweile auch, wo man vegetarische Wurst für<br />

fleischlose Wurstsemmeln bekommt. Und dass alkoholische<br />

Getränke je nach Geschmack und Vorlieben der Darstellerinnen<br />

und Darsteller durch Tee, Saft oder sonstige<br />

Getränke ersetzt werden, versteht sich von selbst.<br />

Um für die Abendvorstellung gewappnet zu sein, müssen<br />

die Mitarbeiter der Requisite daher jeden Tag ausgiebige<br />

Einkaufstouren unternehmen. Nach Ende der Vorstellung<br />

wird dann eingesammelt. Gerade kleine Requisitenteile<br />

wie Ringe und Brillen legen oft weite Wege auf und neben<br />

der <strong>Volksoper</strong>n-Bühne zurück, bis sie wieder dort landen,<br />

wo sie hingehören: in der Requisitenkammer.<br />

Andere Requisiten verschwinden nicht so leicht: In der<br />

<strong>Volksoper</strong> gehören nämlich auch Möbel zum Zuständigkeitsbereich<br />

der Requisiteure. Riesengroße Betten – wie in<br />

der Operette „Der Vetter aus Dingsda“ – werden von mehreren<br />

Mitarbeitern täglich zwischen Lager, Probebühne<br />

und Bühne hin und her getragen. Wegen dieser aufwendigen<br />

Transporte können die Möbel auch nicht bei Einrichtungshäusern<br />

erstanden werden; sie müssen aus massivem<br />

Holz sein, um auch nach mehreren Probewochen<br />

auf der Bühne noch gut auszusehen.<br />

Zwölf Mitarbeiter sind im Schichtbetrieb von Vormittag<br />

bis nach der Vorstellung im Einsatz. Allein während einer<br />

Vorstellung sorgen 5 Requisiteure für einen reibungslosen<br />

Ablauf. Tapezierer, Tischler und Metallarbeiter – die unterschiedlichsten<br />

handwerklichen Fähigkeiten sind im<br />

Team von Requisitenmeister Alfred Krause versammelt.<br />

Eine Requisiteursausbildung im eigentlichen Sinne gibt<br />

es erst seit wenigen Jahren, darum besteht das Team in<br />

der <strong>Volksoper</strong> aus Experten unterschiedlichster Gebiete,<br />

die allen Ansprüchen gerecht werden.<br />

Sie wollen sich von der Arbeit der Requisite einmal ein genaues<br />

Bild machen? Besuchen Sie doch unsere neue Operettenproduktion<br />

„Der Vetter aus Dingsda“: Ein Klavier,<br />

das von selbst spielt, ein menschengroßer Teddybär, Gartenzwerge<br />

mit Äxten im Rücken, ein riesengroßes Gewehr:<br />

Bei Eduard Künnekes Operettenhit konnte sich die Requisitenabteilung<br />

wieder einmal so richtig austoben!<br />

(pmo/jb)


Kammersänger Adolf Dallapozza<br />

Der beliebte <strong>Volksoper</strong>n-Künstler<br />

feiert diese Saison sein 50jähriges<br />

Bühnenjubiläum.<br />

Er erhielt im September 1958, unmittelbar<br />

nach Abschluss seines<br />

Studiums am Konservatorium der<br />

Stadt <strong>Wien</strong>, sein erstes Engagement<br />

im Chor der <strong>Volksoper</strong>.<br />

Bereits in der ersten Saison<br />

erfolgte am 17. Februar 1959 sein<br />

Solistendebüt als Kaufmann in<br />

„Ero, der Schelm“ von Jakov<br />

Gotovac. Im September 1962 wurde<br />

er zum Solosänger der <strong>Volksoper</strong><br />

ernannt. Es folgten binnen<br />

kurzem Auftritte an den Staatsopern<br />

München und Hamburg, an<br />

der Mailänder Scala, dem Teatro<br />

Colon in Buenos Aires und der<br />

<strong>Wien</strong>er Staatsoper (u. a. Jaquino<br />

in „Fidelio“ unter Leonard Bernstein),<br />

doch die <strong>Volksoper</strong> blieb<br />

nach wie vor Mittelpunkt seines<br />

künstlerischen Wirkens.<br />

„Adi“ – wie er liebevoll von Kollegen<br />

und Freunden genannt wird<br />

– wurde 1984 zum Ehrenmitglied<br />

der <strong>Volksoper</strong> ernannt. Er hat<br />

vom Tonio in der „Regimentstochter“<br />

bis zum Kaiser in Händels<br />

„Giustino“, vom Nemorino („Der<br />

Liebestrank“) bis zum Tony („West<br />

Side Story“), von Alfred und<br />

Eisenstein in der „Fledermaus“<br />

bis Tassilo in „Gräfin Mariza“<br />

alle wesentlichen Partien seines<br />

Faches gesungen. In Zahlen: 47<br />

Premieren, 1893 Vorstellungen bis<br />

Ende der vergangenen Spielzeit in<br />

74 unterschiedlichen Partien an<br />

der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>!<br />

Adolf Dallapozza wird in dieser<br />

Saison als Eisenstein (Festvorstellung<br />

„Fledermaus“ am 6. November<br />

2008) und als Knusperhexe<br />

in „Hänsel und Gretel“ zu erleben<br />

sein.<br />

Professor Franz Bauer-Theussl<br />

Der geborene Niederösterreicher<br />

Franz Bauer-Theussl studierte<br />

an der <strong>Wien</strong>er Musikakademie<br />

Klavier und legte dort auch unter<br />

seinem Lehrer Clemens Krauss<br />

die Kapellmeisterprüfung ab.<br />

Nach einer Kapellmeisterstelle<br />

am Stadttheater Baden folgte<br />

eine mehrjährige Tätigkeit als<br />

Opernchef am Salzburger Landestheater.<br />

An der <strong>Volksoper</strong> debütierte<br />

Bauer-Theussl am 4. März 1957<br />

mit dem „Land des Lächelns“.<br />

Mit Beginn der Spielzeit 1957/58<br />

trat er ein festes Engagement im<br />

Haus am Gürtel an, dem er fortan<br />

über vierzig Jahre künstlerisch<br />

verbunden blieb. Dank seiner<br />

großen Vielseitigkeit waren bei<br />

ihm die Genres der Oper, Operette<br />

und des Musicals immer in besten<br />

Händen. <strong>Als</strong> Operettenspezialist<br />

und Botschafter der<br />

<strong>Wien</strong>er Musik wurde er jedoch<br />

nicht nur auf Gastspielreisen,<br />

sondern auch an der <strong>Volksoper</strong><br />

von seinem Publikum besonders<br />

geliebt.<br />

Zum Abschluss noch einige eindrucksvolle<br />

Zahlen: Franz Bauer-<br />

Theussl dirigierte 21 Premieren,<br />

28 Opernwerke, 21 Operetten,<br />

2 Musicals (allein 168mal die „My<br />

Fair Lady“!) und eine Ballettproduktion.<br />

Insgesamt ergibt<br />

dies 2.040 Vorstellungen an der<br />

<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, deren Ehrenmitglied<br />

er seit dem Jahre 1989 ist.<br />

Zuletzt stand der Künstler am<br />

3. Mai 1997 bei einer Vorstellung<br />

des „Zigeunerbaron“ am Pult der<br />

<strong>Volksoper</strong>.<br />

Am 25. September 2008 feiert<br />

Franz Bauer-Theussl seinen<br />

80. Geburtstag.<br />

Wir gratulieren herzlich!<br />

Neu an der<br />

<strong>Volksoper</strong><br />

Ann-Marie Backlund<br />

Die schwedische Sopranistin absolvierte ihre Ausbildung<br />

an der Königlichen Opernakademie in<br />

Stockholm. Nach ihrem ersten öffentlichen Auftritt<br />

1999 im Rahmen eines Konzertes des „Värmland<br />

Classic Festival“ mit Gösta Winbergh, erhielt<br />

sie erste Engagements an der <strong>Volksoper</strong> von Stockholm<br />

(Mimi in „La Bohème“ und Cio-Cio-San in<br />

„Madama Butterfly“), an das Opernhaus von Göteborg<br />

(Micaela in „Carmen“) sowie am Königlichen<br />

Opernhaus von Stockholm (gleichfalls als Cio-Cio-<br />

San).<br />

Ab der Saison 2000/01 war Ann-Marie Backlund<br />

für zwei Jahre am Opernhaus von Göteborg verpflichtet,<br />

dem sie weiterhin als Gast zur Verfügung<br />

steht. Hier hatte sie große Erfolge in den Titelpartien<br />

der „Madama Butterfly“, „Tosca“ und „Manon<br />

Lescaut“ sowie als Leonora in Verdis „Il Trovatore“.<br />

Am Opernhaus Rouen sang die Künstlerin<br />

ihre erste Leonora in „La Forza del Destino“ unter<br />

der musikalischen Leitung des dortigen Chefdirigenten<br />

Oswald Sallaberger.<br />

Von 2002 bis 2007 war Ann-Marie Backlund Mitglied<br />

des Opernhauses von Frankfurt. In der Regie<br />

von Alfred Kirchner gestaltete sie dort die<br />

großen Puccini-Partien der Mimi (mit dem Bühnenpartner<br />

Joseph Calleja), Manon Lescaut und<br />

Tosca. Unter der musikalischen Leitung des damaligen<br />

Generalmusikdirektors Paolo Carignani<br />

war sie 2004 in der Regie von Falk Richter erstmals<br />

als Chrysothemis in „Elektra“ zu erleben. Mit<br />

Jenůfa in der gleichnamigen Oper Leoš Janáčeks<br />

(Regie: Tilman Knabe, Dirigent: Shao-Chia Lü),<br />

der Titelrolle in „Katja Kabanowa“ (Regie: Anselm<br />

Weber, Dirigent: Lothar Zagrosek) und der Marguérite<br />

in Gounods „Faust“ (Regie: Christopher Loy,<br />

Dirigent: Johannes Debus) gewann die Künstlerin<br />

am Opernhaus Frankfurt am Main im Jahr 2005<br />

weitere Partien hinzu.<br />

Zuletzt sang Ann-Marie Backlund im Februar 2008<br />

am Gran Teatre Liceu von Barcelona die Chrysothemis<br />

unter der Leitung von Sebastian Weigle<br />

mit den prominenten Kolleginnen Deborah Polaski,<br />

Elektra, und Eva Marton, Klytämnestra. Guy<br />

Joosten – an der <strong>Volksoper</strong> durch seine „Carmen“-<br />

Inszenierung bekannt – führte Regie.<br />

Ann-Marie Backlund wird nächste Spielzeit am<br />

Opernhaus von Göteborg in der Uraufführung der<br />

Oper „Goya“ von Daniel Börst mitwirken.<br />

Tosca am 12., 23., 26. Oktober, 4. November,<br />

9., 27. Dezember 2008<br />

20_21


Bülent Külekci<br />

Der in der Türkei geborene Tenor studierte an der<br />

Musikhochschule Istanbul. Er debütierte 1997<br />

am Opernhaus von Istanbul als Nemorino in „Elisir<br />

d’amore“, weiters sang er dort u. a. Don José<br />

in „Carmen“, Turiddu in „Cavalleria rusticana“,<br />

Herzog in „Rigoletto“ und Rudolf in „La Bohème“.<br />

Bülent Külekci kann heute auf ein großes Repertoire<br />

und eine reichhaltige Gastspieltätigkeit<br />

verweisen: In Barcelona verkörperte er beispielsweise<br />

den Macduff und Corrado der Verdi-Opern<br />

„Macbeth“ und „Il Corsaro“. An der Oper Graz<br />

gab er im Herbst 2005 sein erfolgreiches Hausdebüt<br />

als Alfredo in „La Traviata“ in der Regie von<br />

Dietmar Pflegerl. Beim türkischen Freiluft-Festival<br />

in der Arena von Aspendos sang er die<br />

Titelpartie in „Hoffmanns Erzählungen“, am<br />

Opernhaus von Bonn den Sänger in „Rosenkavalier“,<br />

den Alfredo in „La Traviata“ und den<br />

Edgardo in „Lucia di Lammermoor“. Am Theater<br />

in Basel gab er 2006 den Don Carlos in der fünfaktigen<br />

Fassung von Verdis gleichnamiger Oper in<br />

der Regie von Calixto Bieito.<br />

Pinkerton in „Madama Butterfly“<br />

am 19., 22., 25. Oktober, 26. November 2008<br />

Neu im Ensemble<br />

Alexandra Kloose<br />

Die Altistin wurde in Hamburg geboren und studierte<br />

an den Hochschulen für Musik und darstellende<br />

Kunst in Hamburg und München. Meisterkurse<br />

am Salzburger Mozarteum und beim<br />

Schleswig-Holstein-Musikfestival (bei Christa<br />

Ludwig) rundeten ihre Ausbildung ab.<br />

Erste Gastverträge führten die Künstlerin nach<br />

Augsburg, Braunschweig, Meiningen oder an die<br />

Deutsche Oper Berlin. Von 2000 – 2004 war sie als<br />

festes Ensemblemitglied am Staatstheater Kassel<br />

engagiert. Sie sang dort u. a. die Palmatica in „Der<br />

Bettelstudent“, Olga in „Eugen Onegin“, Suzuki in<br />

„Madama Butterfly“, Maddalena in „Rigoletto“ und<br />

den Orfeo in Glucks „Orfeo ed Euridice“.<br />

Ab der Spielzeit 2005/06 wechselte die Sängerin an<br />

die Oper Leipzig, wo sie ihr Repertoire um wichtige<br />

Partien, wie z. B. Frau Reich in „Die lustigen<br />

Weiber von Windsor“ sowie Federica in „Luisa<br />

Miller“, erweitern konnte. Eine reichhaltige Gastspiel-<br />

und Konzerttätigkeit ergänzt das Spektrum<br />

der vielseitigen Künstlerin.<br />

Debüt als Dritte Dame in „Die Zauberflöte“<br />

am 14. September 2008<br />

Doppelt gelacht<br />

Zwei neue Musterinszenierungen<br />

des unterhaltsamen Genres sind<br />

wieder im Programm: Offenbachs<br />

„Orpheus in der Unterwelt“<br />

amüsiert am 10., 13., 17., 27.<br />

September sowie am 2., 5., 8. und<br />

11. Oktober 2008 mit vertrautem<br />

Personal (Bild: Peter Matić und<br />

Erni Mangold). Helmut Baumanns<br />

Inszenierung ist frisch und<br />

frech wie am ersten Abend (dem<br />

umjubelten Eröffnungsabend der<br />

letzten Saison) – ebenso wie Josef<br />

Ernst Köpplingers Deutung von<br />

Rossinis größtem Meisterwerk.<br />

Im „Barbier von Sevilla“ (18.,<br />

26., 30. September, 7., 18., 31.<br />

Oktober, 3. November 2008)<br />

treten alternierend mit der<br />

Premierenbesetzung (Bild: Daniela<br />

Fally) auch neue Künstler an:<br />

Natalie Karl (Rosina), Klaus<br />

Kuttler (Figaro), Jörg Schneider<br />

(Almaviva) oder Martin Winkler<br />

(Bartolo), Guillermo García Calvo<br />

dirigiert.<br />

Alexander Pinderak<br />

Der junge lyrische Tenor stammt aus Polen und<br />

machte zunächst sein Diplom im Fach Gitarre bis<br />

er 1995 an der Hochschule für Musik in Dresden<br />

sein Studium als Konzert- und Opernsänger abschloss.<br />

Pinderak war zunächst Mitglied im Chor der Sächsischen<br />

Staatsoper Dresden und der <strong>Wien</strong>er Staatsoper.<br />

Seit 2005 ist er als Solosänger freischaffend<br />

tätig. Er sang seither am Musiktheater Görlitz<br />

den Tassilo in „Gräfin Mariza“ und den Rosillon<br />

in „Die lustige Witwe“, am Opernhaus Krakau und<br />

am Stadttheater Klagenfurt den Almaviva in „Il<br />

Barbiere di Siviglia“ sowie bei den Sommerspielen<br />

Reinsberg den Tamino in „Die Zauberflöte“.<br />

In der Opern-Rarität „Ifigenia in Aulide“ von Ignaz<br />

Pleyel sang er den Arcas und in „Antigona“ von<br />

Tommaso Traetta den Adrasto. An der Revitalisierung<br />

der kaum gespielten Benatzky-Revueoperette<br />

„Die drei Musketiere“ des Volkstheaters Rostock<br />

war Alexander Pinderak als d’Artagnan ebenfalls<br />

beteiligt.<br />

Debüt als Tamino in „Die Zauberflöte“<br />

am 14. September 2008


Triumphe in Tokio<br />

Über 250 Ensemblemitglieder und Mitarbeiter der <strong>Volksoper</strong> reisten von 18. Mai bis<br />

9. Juni 2008 als musikalische Botschafter Österreichs in die Japanische Metropole<br />

und wurden vom Publikum stürmisch gefeiert. 23.344 begeisterte Japaner haben<br />

die insgesamt elf Vorstellungen in der Bunka Kaikan Hall besucht. Abend für Abend<br />

standen Autogrammjäger vor dem Theater Schlange und folgten den Sängern sogar<br />

bis ins Hotel.<br />

Kleines Bild: Jochen Kowalski, René<br />

Kollo, Impresario Tadatsugu Sasaki<br />

und <strong>Volksoper</strong>ndirektor Robert<br />

Meyer (v. l. n. r.) beim feierlichen<br />

Tortenschneiden, Martina Dorak<br />

macht sich ein Bild davon.<br />

Großes Bild: Konfettireicher<br />

Schlussjubel für „Martha“. Im<br />

Vordergrund applaudieren Mathias<br />

Hausmann und Herbert Lippert der<br />

Dirigentin Elisabeth Attl.<br />

Schon nach der ersten Vorstellung der „Fledermaus“ trat der Veranstalter Tadatsugu<br />

Sasaki mit dem Wunsch an Direktor Robert Meyer heran, die <strong>Volksoper</strong> auch im Jahr<br />

2012 wieder nach Japan zu führen, wobei ausdrücklich wieder eine Opernproduktion<br />

erwünscht ist. „Wir haben uns von der <strong>Volksoper</strong> höchste Qualität gewünscht<br />

und unsere Vorstellungen sind weit übertroffen worden“ begründete Sasaki die erneute<br />

Einladung und zeigte sich von dem Orchester der <strong>Volksoper</strong> und dem starken<br />

und vielseitigen Sängerensemble beeindruckt.<br />

In <strong>Wien</strong> blieb der Spielbetrieb während der Tournee aufrecht. Mit den Produktionen<br />

„The Sound of Music“, „Die Hochzeit des Figaro“ und „Die Weberischen“ konnte die<br />

<strong>Volksoper</strong> sogar die beachtliche Auslastung von 91,7 % erzielen.<br />

Die <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong><br />

feierte in Tokio<br />

Triumphe mit<br />

„Die Fledermaus“,<br />

„Boccaccio“ und<br />

„Martha“<br />

und wurde prompt<br />

für 2012 wieder<br />

nach Japan<br />

eingeladen.


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Flieg zu Deinem<br />

Vetter nach Dingsda!<br />

Junges Publikum ist in der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> besonders willkommen.<br />

Anlässlich der Operettenpremiere „Der Vetter aus Dingsda“ ist bei einem<br />

Kindermalwettbewerb Deine Kreativität gefragt. Während Julia in der<br />

Operette nur auf Ihre Liebe aus Kindertagen wartet, kannst Du Dir<br />

mit Stift und Malfarben jetzt einen Flug nach „Dingsda“ ermalen und<br />

einfach hinfliegen!<br />

Zusammen mit Air France laden wir Dich ein: Schicke uns eine Zeichnung<br />

von Dir in einem Flugzeug und gewinne einen Flug für<br />

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Mitmachen können alle Kinder zwischen 8 und 14 Jahren.<br />

Deiner Kreativität sind keine Grenzen gesetzt!<br />

Eine Jury prämiert die schönsten Einsendungen.<br />

<strong>Als</strong>o ran an die Stifte und rein ins Flugzeug!<br />

Sende Deine Zeichnungen an:<br />

<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Marketing<br />

Währinger Straße 78, 1090 <strong>Wien</strong><br />

Einsendeschluss ist der 31. Oktober 2008<br />

Die Gewinnübergabe erfolgt im Rahmen des Kinderworkshops zu<br />

„Der Vetter aus Dingsda“<br />

Nehmen Sie<br />

die <strong>Volksoper</strong><br />

mit nach<br />

Hause!<br />

Die Zusammenarbeit der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> mit<br />

dem neuen Label Phoenix Edition trug gleich<br />

zu Saisonbeginn Früchte in Gestalt zweier<br />

DVDs und einer CD-Box.<br />

Die Kurt Weill-Operette „Der Kuhhandel“<br />

erwies sich 2007 als entdeckenswertes Juwel<br />

und ist nun in David Pountneys mitreißender<br />

Inszenierung erstmals auf DVD dokumentiert.<br />

Weiterhin im Repertoire der <strong>Volksoper</strong> (das<br />

nächste Mal am 17. Oktober) ist die halsbrecherische<br />

One-Man-Show „Tannhäuser in<br />

80 Minuten“ des Hausherrn Robert Meyer<br />

– auch im häuslichen Wohnzimmer ist dieses<br />

Nestroy-Programm ein zwerchfellerschütterndes<br />

Vergnügen!<br />

Und im Vorfeld des Puccini-Schwerpunktes<br />

an der <strong>Volksoper</strong> legt Christoph Wagner-<br />

Trenkwitz ein drei CDs umfassendes Hörbuch<br />

über Leben und Werk des Komponisten mit<br />

zahlreichen Musikausschnitten vor.<br />

<br />

<br />

<br />

1. Platz: Flug für 3 Personen an ein Ziel Deiner Wahl*<br />

(Gewinnerkind und zwei weitere Personen, davon mind. 1 Erwachsener)<br />

Fixer Platz in unserem Kinderworkshop zu<br />

„Der Vetter aus Dingsda“ am 29. November 2008<br />

3 Karten für die Vorstellung „Der Vetter aus Dingsda“<br />

am 6. Dezember 2008, 19:00 Uhr<br />

2.-25. Platz: Ein fixer Platz in unserem Kinderworkshop<br />

zu „Der Vetter aus Dingsda“ am 29. November 2008<br />

und ein kleines Überraschungsgeschenk<br />

<br />

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<br />

<br />

25.-50. Platz: Ein kleines Überraschungsgeschenk<br />

Der Rechtsweg ist ausgeschlossen.<br />

* Bei Langstreckenflügen behält sich Air France vor, die Taxen in Rechnung zu stellen.<br />

Kinderworkshop „Der Vetter aus Dingsda“<br />

am 29. November 2008 14:00-17:00 Uhr<br />

Der Workshop beginnt mit dem Kennenlernen des Stücks, dann werden<br />

die Kinder - spielend, singend und tanzend - selbst aktiv. Zahlreiche<br />

Künstler und Mitarbeiter des Hauses lassen den Nachmittage zu einem<br />

unvergesslichen Erlebnis für die Kinder werden. Eine Jause zur Stärkung<br />

gehört selbstverständlich auch dazu. Eine einmalige Gelegenheit, der<br />

Welt des Theaters ganz nahe zu kommen.<br />

Achtung: Plätze für diesen Kinderworkshop können nicht gekauft, nur gewonnen werden!<br />

Tannhäuser 1857<br />

in 80 Minuten in/en 80 minutes<br />

Johann Nestroy · Carl Binder<br />

Robert Meyer<br />

Neue <strong>Wien</strong>er Concert Schrammeln


Große Kunst für kleines Geld<br />

Günstiger in die <strong>Volksoper</strong><br />

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Bonuspunkte 20% Ermäßigung an bestimmten Terminen,<br />

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Bonuspunkte Termine im Oktober:<br />

4. Oktober „La Traviata“<br />

25. Oktober „Madama Butterfly“<br />

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Ausgenommen sind Premieren und Sonderveranstaltungen.<br />

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