Als PDF downloaden - Volksoper Wien
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zeitung<br />
„Diesen Kuss<br />
nimm von Tosca!“<br />
Ann-Marie Backlund<br />
in Puccinis „Tosca“<br />
03<br />
Sept. 08<br />
Okt. 08
zeitung<br />
„Diesen Kuss<br />
nimm von Tosca!“<br />
Ann-Marie Backlund<br />
in Puccinis „Tosca“<br />
03<br />
Sept. 08<br />
Okt. 08
Inhalt<br />
04 „Tosca“-Regisseur Alfred Kirchner<br />
im Gespräch<br />
05 Aktualität in historischem Gewand<br />
von Dieter Schickling<br />
Liebes Publikum!<br />
Wenn Sie nach der Sommerpause nun wieder regelmäßig Ihre<br />
<strong>Volksoper</strong> besuchen, fällt Ihnen gewiss das von Hermann Czech neu<br />
gestaltete Pausenfoyer auf. Nicht nur eleganter und großzügiger ist<br />
der Raum geworden, die akustische Dämmung und (unsichtbare)<br />
technische Aufrüstung wird ihn auch zum idealen Rahmen kleiner<br />
Veranstaltungen wie Einführungen oder Foyer-Gesprächen machen.<br />
„Manche geh’n nach Hause, manche essen Jause, das ist der Zweck<br />
der Pause …“, so reimte Georg Kreisler. Dass Sie unsere Vorstellungen<br />
zur Pause verlassen, wünschen wir uns natürlich nicht, denn unser<br />
Angebot kann sich auch in dieser Spielzeit sehen und hören lassen!<br />
Unsere erste Opernpremiere eröffnet einen Schwerpunkt, den<br />
wir in den kommenden Monaten einem der bedeutendsten<br />
Bühnenkomponisten aller Zeiten widmen: Es gilt, Giacomo Puccinis<br />
150. Geburtstag zu feiern. In einer Zeitschrift las ich, dass es doch<br />
angebracht gewesen wäre, Puccinis „Rondine“ aufs Programm zu<br />
setzen, die, so stand dort geschrieben, „noch nie in <strong>Wien</strong> gezeigt“<br />
worden sei. Das ist unrichtig. Es war (natürlich) die <strong>Volksoper</strong>,<br />
die im Oktober 1920 „Die Schwalbe“ zu ihrer deutschsprachigen<br />
Erstaufführung gebracht hat. Das Werk erwies sich als nicht haltbar,<br />
dramaturgisch schwach und keineswegs mit wirkungsvollen Melodien<br />
gesegnet. Dass es sich bei der „Rondine“ um eine „Operette“ handelt,<br />
ist ebenfalls nicht zutreffend; doch selbst wenn es stimmte, hätte<br />
dieser Umstand meine Entscheidung für das Stück, das wir eingehend<br />
geprüft haben, nicht geändert. Warum sollte gerade die <strong>Volksoper</strong><br />
einen der Größten mit einer seiner schwächsten Schöpfungen ehren?<br />
Wir bieten mit „Tosca“, 101 Jahre nach ihrer <strong>Wien</strong>er Erstaufführung<br />
(natürlich an der <strong>Volksoper</strong>), die erste <strong>Wien</strong>er Premiere des Werkes seit<br />
50 Jahren, und das in deutscher Sprache. Und freuen uns auf Ihre<br />
Neugierde!<br />
07 Wiederaufnahme: „Madama Butterfly“<br />
09 Zuerst an der <strong>Volksoper</strong>: „Tosca“<br />
von Felix Brachetka<br />
10 Idealfall Operette<br />
von Wilhelm Sinkovicz<br />
14 „Der Nussknacker“ – ein „Volksballett“<br />
von Alfred Oberzaucher<br />
16 Kinder Workshop „Der Nussknacker“<br />
18 Fragebogen – Morten Frank Larsen<br />
19 Hinter den Kulissen – die Requisite<br />
20 Jubeltage, Neu an der <strong>Volksoper</strong><br />
22 Gastspielrückblick: Triumphe in Tokio<br />
23 Gewinnspiel, Neue DVDs<br />
24 Service: Große Kunst für kleines Geld<br />
Ihr<br />
Robert Meyer<br />
<strong>Volksoper</strong> Direktor<br />
2_<br />
Impressum<br />
<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Saison 2008/09<br />
Direktor: Robert Meyer, künstlerischer Geschäftsführer<br />
Mag. Christoph Ladstätter, kaufm. Geschäftsführer<br />
Zeitung Ausgabe 03, September/Oktober 2008<br />
Erscheinungsweise: zweimonatlich<br />
Redaktionsschluss: 10. September 2008<br />
Herausgeber: Verein <strong>Wien</strong>er <strong>Volksoper</strong>nfreunde,<br />
Dr. Karl Giannonigasse 27, Haus 16, 2340 Mödling.<br />
Medieninhaber: <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> GmbH,<br />
Währinger Straße 78, 1090 <strong>Wien</strong><br />
Direktion: Robert Meyer<br />
Redaktionsteam: Christoph Wagner-Trenkwitz,<br />
Jürgen Bauer, Felix Brachetka, Eva Koschuh, Birgit<br />
Meyer, Alfred Oberzaucher, Prisca Olbrich, Claudia<br />
Schade, Gerald C. Stocker<br />
Gestaltung: Gregor Mohar<br />
Hersteller: Druckerei Walla<br />
Bildnachweise: Johannes Ifkovits/aufgenommen im<br />
Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek<br />
(Cover, S. 5), Axel Zeininger (Ballett), Georg Schuster<br />
(Japan), Dimo Dimov/<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Archiv der<br />
<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Agenturen
privaten Krieg nach innen: Angst, Folter, Ausgeliefertsein,<br />
Abhängigkeit in sexuellem Kontext. Das sind die Ingredienzien,<br />
die „Tosca“ inhaltlich zu einem Stück der Zeitenwende,<br />
zu einem uns Nahestehendes macht.<br />
Es ist, als ob die Autoren das Inferno und die Schrecken<br />
des heraufziehenden Jahrhunderts schon erahnt hätten.<br />
„Ein Meisterwerk<br />
europäischer Kultur“<br />
Im Gespräch mit Prof. Alfred Kirchner<br />
Puccini meinte, die Stimmung in „Tosca“ sei „leidenschaftlich,<br />
qualvoll, düster“. Die Nerven der Menschen<br />
wolle er strapazieren. Möchten Sie das auch mit Ihrer Inszenierung?<br />
Dies zu wollen, wäre mir als Zugriff auf ein Meisterwerk<br />
europäischer Kultur zu schmal, zu eng.<br />
Meisterwerk deshalb, weil die Transponierung eines<br />
Schauspiels (von Victorien Sardou) in großes Musiktheater<br />
nicht nur genial gelungen ist, sondern auch ins Zentrum<br />
gesellschaftlicher Lebensthemen seiner Zeit genauestens<br />
getroffen hat. Erstaunlicherweise auch unserer Zeit.<br />
Die immense musikalische und szenische Vielschichtigkeit<br />
zu erkennen, eigene Schlüsse aus den Beweggründen und<br />
Handlungsweisen der Personen ziehen zu können, halte<br />
ich für unabdingbar. Um damit den ganzen Kosmos des<br />
Stückes – schnell und laut im Durch- und Nebeneinander<br />
neuer Ausdrucksformen – zu durchschauen und so nicht<br />
nur ein vom Sentiment sondern genauso vom Verstand geprägtes<br />
Theater zu erleben.<br />
Ich versuche das durch eine bildhafte Erzählweise zu befördern<br />
und vor allem den Darstellern die Leidenschaftlichkeit<br />
und das Leben abzuverlangen, welche sich Puccini<br />
mit obiger Aussage vielleicht vorgestellt hat.<br />
Die Handlung der Oper ist eingebettet in einen konkreten<br />
historischen Hintergrund. Welche Rolle spielt der für Ihre<br />
Arbeit?<br />
Eine Entscheidende. Nicht nur der konkrete historische<br />
Hintergrund mit der Herrschaft Maria Karolinas, Tochter<br />
Maria Theresias und Schwester der hingerichteten Marie<br />
Antoinette sowie der vermeintliche Sieg Österreichs über<br />
Napoleon bei der Schlacht von Marengo, nein, insbesondere<br />
der fortwährende Kriegszustand prädestiniert die<br />
Personen auch zum Krieg gegeneinander und damit zum<br />
Scarpia scheut vor keiner Brutalität zurück. Wie erklären<br />
Sie sich ein solches Verhalten?<br />
Wer, der seine Macht sichern und sein Geld mehren will,<br />
schreckt nicht vor Brutalität zurück? Meistens wenigstens.<br />
Scarpia ist ein Vertreter des Gesetzes, ein Repräsentant<br />
von Institutionen, die normalerweise zwischen Individuum<br />
und Gesellschaft vermitteln sollen. Er geht aber über<br />
seinen an sich schon schlimmen Auftrag, nämlich jede liberalistische<br />
von der französischen Revolution ermutigte<br />
republikanische Gesinnung auszumerzen, weit hinaus, indem<br />
er Sex, Tod und Gewalt zur eigenen Befriedigung, ja<br />
zum privaten Spaß benutzt. Eine Inkarnation des Machtmissbrauchs<br />
also und somit eine Figur, die auf dem Theater,<br />
allerdings nicht nur dort, eine Faszination ausstrahlt,<br />
die uns zeigt, dass das Vergangene nicht vergangen ist. Es<br />
ist fortgeschrieben in die Zeitgenossenschaft.<br />
Wie langweilig wäre er, wenn er nicht gleichzeitig Voll-<br />
Mann und Liebhaber wäre, der in seinem tödlichen Charme<br />
Hass und Liebe als gleiche Gefühlsregungen verbirgt.<br />
Woher nimmt Tosca den Mut, Scarpia zu erdolchen?<br />
Ist es der Mut der Verzweiflung, oder ist Tosca eine Diva,<br />
die keine anderen Diven neben sich duldet? Ist Scarpia<br />
ebenfalls eine Diva?<br />
Ist das „Spiel“ in einer „Tosca“-Auführung vielleicht überhaupt<br />
ein existentieller Punkt der Regie? Nicht nur im<br />
3. Akt, in dem beide Protagonisten an eine Scheinhinrichtung<br />
und Befreiung glauben. Sie üben die Erschießung,<br />
wie Tosca auf dem Theater: „Ecco un’artista!“ ruft Tosca<br />
dem dann tatsächlich erschossenen Cavaradossi zu und<br />
beglaubigt damit, dass es unumgänglich wichtig ist, dem<br />
Theaterspiel seinen gebührenden Platz einzuräumen.<br />
Scarpia lasse ich seine Arie in einen Spiegel singen.<br />
Der Spiegel als Symbol der Täuschung. „Nothing that is so,<br />
is so“, heißt es in „Was Ihr Wollt“. Nichts gibt Halt. Nicht<br />
die Kunst der Diva, nicht die Macht dem Politiker, nicht die<br />
Hilfsbereitschaft dem Maler.<br />
„Tot denn alles“, sagt König Marke in „Tristan und Isolde“.<br />
Puccini und seine Autoren wollten etwas ganz Neues, Veristisches,<br />
normale Menschen, keine Sagengestalten. Auch<br />
alle tot. Ein Drama sei das Leben, aus dem alle langweiligen<br />
Szenen herausgeschnitten sind. Sagt Alfred Hitchcock.<br />
(Das Gespräch führte Birgit Meyer)<br />
_5
Tosca<br />
Musikdrama in drei Akten nach dem gleichnamigen<br />
Schauspiel von Victorien Sardou<br />
Text von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica<br />
In deutscher Sprache<br />
Musik von Giacomo Puccini<br />
Dirigent: Josep Caballé-Domenech<br />
Inszenierung: Alfred Kirchner<br />
Ausstattung: Karl Kneidl<br />
Dramaturgie: Birgit Meyer<br />
Mit: Ann-Marie Backlund / Amanda Mace (Tosca),<br />
János Bándi / Mehrzad Montazeri (Cavaradossi),<br />
Morten Frank Larsen / Sebastian Holecek (Scarpia) u. a.<br />
Premiere am 12. Oktober 2008<br />
Weitere Vorstellungen am 15., 23., 26., 29. Oktober,<br />
4., 20. November, 9., 22., 27. Dezember 2008<br />
Diese Produktion widmet Ihnen<br />
Aktualität in historischem Gewand<br />
Zu Giacomo Puccinis „Tosca“<br />
Von Puccinis insgesamt zehn Opern<br />
(oder zwölf, wenn man die Einakter des<br />
„Trittico“ einzeln zählt) sind die vier<br />
auf dem Spielplan der bevorstehenden<br />
<strong>Volksoper</strong>n-Saison die mit Abstand<br />
erfolgreichsten: „La Bohème“ (1896) machte<br />
Puccini in aller Welt berühmt, „Tosca“<br />
(1900) festigte diesen Ruhm, „Madama<br />
Butterfly“ (1904) stand dem trotz einer<br />
missglückten Uraufführung bald in nichts<br />
nach, und zwanzig Jahre später knüpfte<br />
die unvollendet hinterlassene „Turandot“<br />
noch einmal an diese Erfolge an.<br />
Es mag eine müßige Frage sein, warum Puccinis drei<br />
Werke zwischen „Butterfly“ und „Turandot“ zu seinen Lebzeiten<br />
(und eigentlich bis heute) erfolglos, ja einem breiten<br />
Publikum fast unbekannt geblieben sind. Vielleicht spielt<br />
dabei der Zufall eine Rolle, vielleicht auch die Ungunst des<br />
Starts dieser Opern im Vorfeld und während des Ersten<br />
Weltkriegs. Sieht man genauer hin, so findet man zwar keine<br />
endgültige und befriedigende Antwort, stößt aber auf<br />
eine auffällige Besonderheit von Puccinis Schaffen.<br />
Von Anbeginn hat Puccini nicht nach einem sicheren Rezept<br />
für eine erfolgreiche Oper gesucht, sondern mit jedem<br />
neuen Werk sich zugleich um einen neuen Ansatz bemüht,<br />
sein Publikum immer wieder aufs Neue überraschend.<br />
Entgegen einer so weitverbreiteten wie oberflächlichen<br />
Meinung sind Puccinis Opern in ihrem musiktheatralischen<br />
Konzept jedes Mal anders. Das war und ist ihr<br />
„Erfolgsrisiko“. Puccini wollte sich nie kopieren, um einen<br />
vorangegangenen Erfolg sicher zu wiederholen, sondern<br />
immer einen neuen Weg finden. Das erklärt auch die bemerkenswert<br />
langen Abstände zwischen der einen Oper<br />
und der nächsten, als Folge der bei ihm immer quälend<br />
langen Suche nach einem neuen Stoff.
Der Librettist Luigi Illica (1857–1919) war<br />
an der Entstehung von vier Puccini-Opern<br />
beteiligt, nämlich „Manon Lescaut“, „La<br />
Bohème“, „Tosca“ und „Madama Butterfly“.<br />
Daneben arbeitete der Vielschreiber u. a.<br />
auch mit Alfredo Catalani („La Wally“),<br />
Umberto Giordano („Andrea Chénier“), Pietro<br />
Mascagni („Isabeau“) und Alberto Franchetti<br />
(„Cristoforo Colombo“) zusammen. Beim<br />
Duell um eine Frau hatte Illica ein Ohr<br />
verloren, weshalb er für gewöhnlich einen<br />
Hut seitlich auf dem Kopf trug.<br />
(Bild oben: Illica und Puccini um 1900,<br />
zur Zeit der Uraufführung der „Tosca“.)<br />
Ein instruktives Beispiel dafür ist die Entstehungsgeschichte<br />
der „Tosca“. Puccini interessierte sich bereits<br />
Anfang 1889, noch vor der Uraufführung seiner zweiten<br />
Oper „Edgar“, für das damals kaum mehr als ein Jahr alte<br />
Theaterstück des französischen Erfolgsautors Victorien<br />
Sardou, das er sich gleich zweimal bei einem italienischen<br />
Tourneegastspiel mit der berühmten Heroine Sarah Bernhardt<br />
in der Titelrolle ansah. Unmittelbar danach veranlasste<br />
er seinen Verleger Giulio Ricordi, sich um den Erwerb<br />
der Opernrechte zu bemühen, was sich jedoch lange<br />
hinzog. Inzwischen war Puccini mitten in der Arbeit an<br />
„Manon Lescaut“, und nach deren Uraufführung Anfang<br />
1893 wandte er sich sofort „La Bohème“ zu – keine Zeit also<br />
zur Beschäftigung mit Sardous „Tosca“, aus der sein damaliger<br />
Hauptlibrettist Luigi Illica bereits einen Entwurf<br />
für einen Operntext gemacht hatte. Den reichte Ricordi<br />
angesichts von Puccinis mangelndem Interesse an einen<br />
anderen Komponisten weiter, Alberto Franchetti, der sich<br />
aber bald wieder von dem Projekt zurückzog. Schon einige<br />
Monate vor der „Bohème“-Uraufführung landete der<br />
Stoff deshalb wieder bei Puccini, der dann tatsächlich ein<br />
halbes Jahr danach mit der Komposition begann, mehr als<br />
sieben Jahre nach seinem ersten Interesse.<br />
Die strukturellen Unterschiede zwischen den Stücken dieser<br />
Jahre könnten größer kaum sein: „Edgar“ ist ein im<br />
mittelalterlichen Flandern spielendes spätromantischsymbolistisches<br />
Schauerdrama, „Manon Lescaut“ eine<br />
hektische Liebesgeschichte aus einem Pseudo-Rokoko mit<br />
starken Anklängen an Wagners „Tristan und Isolde“, „La<br />
Bohème“ eine gleichsam in der Gegenwart angesiedelte<br />
tragikomische Milieustudie aus der Künstlerwelt, „Tosca“<br />
ein politisches Drama mit einem sehr konkreten historischen<br />
Hintergrund. Die darauf folgende Oper, „Madama<br />
Butterfly“, bewahrt diesen politischen Bezug auch in einer<br />
individuellen Tragödie, die als Konsequenz des aktuellen<br />
westlichen Kolonialismus erscheint – auch wenn Puccini<br />
in seinen späteren Umarbeitungen den ursprünglich politisch<br />
deutlicheren Charakter der Oper (nicht zu ihrem<br />
Vorteil) abgemildert hat. Erst recht bieten auch alle Opern<br />
danach äußerst verschiedene Anmutungen: vom Wildwestdrama<br />
(„La fanciulla del West“) über eine Art <strong>Wien</strong>er<br />
Operette („La rondine“) und einen Opernabend aus drei<br />
inhaltlich unverbundenen Einaktern („Il Trittico“) bis zu<br />
einem völlig unerwarteten Reflex der historisch scheinbar<br />
längst überholten „Grand opéra“: „Turandot“.<br />
Es hätte nahe gelegen, dass Puccini nach dem enormen Erfolg<br />
von „La Bohème“ deren Rezept wiederholt hätte. Nämlich<br />
eine private Geschichte in farbig kontrastierenden<br />
Bildern zu erzählen – in einer musikalischen Eleganz, die<br />
„La Bohème“ zu seiner wohl einheitlichsten und deshalb<br />
nicht umsonst erfolgreichsten Oper gemacht hat. Diese<br />
unter großen Mühen errungene und überwältigende musikalische<br />
Selbstverständlichkeit hat er später nie mehr<br />
erreicht, aber eben wohl auch gar nicht angestrebt. Er<br />
wollte vielmehr wiederum etwas Neues, und mit „Tosca“<br />
öffnete er sich ein ihm bis dahin ganz fremdes Feld: ein<br />
_7
politisch hochaktuelles Stück in nur<br />
scheinbar historisch verschleiertem<br />
Gewand.<br />
<strong>Als</strong> Puccini sich im Frühjahr 1896<br />
intensiver mit „Tosca“ zu beschäftigen<br />
begann, hatte Italien gerade<br />
ein außenpolitisches Desaster<br />
hinter sich, das auf Jahre hinaus<br />
traumatische Folgen hinterließ:<br />
Am 1. März dieses Jahres schlug<br />
der äthiopische Kaiser Menelik<br />
die italienische Kolonialarmee bei<br />
Adua, sechstausend Soldaten verloren<br />
an dem einen Tag ihr Leben.<br />
Nach diesem vorläufigen Scheitern<br />
der italienischen Kolonialpolitik in<br />
Afrika nahm die Kritik am militaristischen<br />
und deutsch-österreich-freundlichen Kurs<br />
der Regierung zu, die sozialen Spannungen wuchsen.<br />
Die nächsten Monate waren beherrscht von schweren<br />
inneren Unruhen, die im Mai 1898 in mehrtägigen<br />
Straßenschlachten in Mailand gipfelten. Die Armee<br />
setzte Kanonen gegen die Demonstranten ein, 80 Menschen<br />
starben. Der König berief den General Luigi Pelloux<br />
zum Ministerpräsidenten, einen „Nationalhelden“,<br />
seitdem dessen Artillerie-Einheit 1870 die Porta Pia<br />
zusammengeschossen und damit den italienischen<br />
Einmarsch ins päpstliche Rom vorbereitet hatte. Pelloux<br />
erhielt fast diktatorische Vollmachten und regierte<br />
das Land zwei Jahre lang mit einem Militärregime, das<br />
die von der Verfassung garantierte Pressefreiheit teilweise<br />
aufhob und oppositionelle Aktionen unter Strafe<br />
stellte.<br />
Dass der historische Gegenstand hohe Aktualität besaß,<br />
war in politisch so aufgeregten Zeiten allen am<br />
Entstehen der „Tosca“ Beteiligten natürlich klar und<br />
von ihnen überwiegend gewünscht. Die szenische<br />
Konstellation zwischen dem einer reaktionären Königin<br />
aus dem Hause Habsburg dienenden bigott-klerikalen<br />
Polizeichef Scarpia auf der einen Seite und den<br />
aufgeklärten frankophilen Republikanern Angelotti<br />
und Cavaradossi auf der anderen hatte zu viele Parallelen<br />
zur italienischen Aktualität, als dass es bei den<br />
üblichen Auseinandersetzungen zwischen Puccini und<br />
seinen Librettisten nur um „künstlerische“ Fragen<br />
hätte gehen können. Zwar sprechen die überlieferten<br />
Briefe offen nur von ästhetischen Problemen, aber in<br />
ihrem Hintergrund lauert der Bezug auf die aktuelle<br />
politische Diskussion – vage greifbar in Puccinis ganz<br />
später Weigerung, kurz vor dem Ende der Oper einen<br />
duettierenden Preisgesang Toscas und Cavaradossis<br />
auf das „edle lateinische Blut“ zu komponieren: Was<br />
sein Verleger und seine Librettisten da wollten (als<br />
Hoffnungs-Vision gleichsam für das gegenwärtige Italien),<br />
erschien ihm mit einigem Recht platt und politisch<br />
viel zu plakativ.<br />
Madama<br />
Butterfly<br />
Große „kleine Frau<br />
Schmetterling“ – hautnah<br />
Eine Woche nach der „Tosca“-Premiere folgt der zweite<br />
Streich zur Ehrung des Meisters aus Torre del Lago:<br />
„Madama Butterfly“. Einer der profiliertesten Regisseure<br />
unserer Zeit hat 2004 das beliebte Rührstück<br />
in der kantigeren Originalversion inszeniert: Stefan<br />
Herheim. Im vergangenen Sommer legte er einen<br />
umstrittenen „Parsifal“ in Bayreuth vor, und auch<br />
Herheims <strong>Volksoper</strong>n-Produktion hat für Kontroversen<br />
gesorgt. Hautnah erlebte man die Schaffenskämpfe<br />
Giacomo Puccinis und auch das Aufbäumen<br />
der Heldin gegen den „Freitod“, in den sie mitleidlos<br />
getrieben wird – und wird es nun wieder erleben:<br />
ab 19. Oktober 2008 ist der Fernost-Krimi wieder im<br />
Repertoire der <strong>Volksoper</strong>.<br />
Die Hauptrollen sind mit Melba Ramos (Cio-Cio-<br />
San), Einar Th. Gudmundsson (Konsul Sharpless) und<br />
dem Hausneuling Bülent Külekci (Pinkerton) – siehe<br />
die Rubrik „Neu an der <strong>Volksoper</strong>“ auf Seite 21 – neu<br />
besetzt. Mit Stefan Klingele steht auch am Dirigentenpult<br />
ein Debütant.<br />
Wiederaufnahme am 19. Oktober 2008<br />
Weitere Vorstellungen am 22., 25., 30. Oktober,<br />
7., 26., 30. November 2008
Auch der Gedanke, die Uraufführung in die Hauptstadt<br />
Italiens zu legen (die ja keineswegs seine musikalische<br />
Hauptstadt war), hatte natürlich einen politischen Beigeschmack.<br />
Rom war schließlich nicht nur der Handlungsort<br />
der Oper, sondern auch der aktuellen italienischen Politik<br />
und als solcher wenig geliebt von den norditalienischen<br />
Verfassern der Oper. Aber in Rom gab es das „Zielpublikum“,<br />
dem man mit „Tosca“ gewissermaßen den Spiegel<br />
vorhalten konnte. Die Proben fanden unter großer Diskretion<br />
statt, selbst zur Generalprobe, normalerweise eine<br />
fast öffentliche Veranstaltung, wurden nur engste Bekannte<br />
zugelassen. Das Premierenpublikum entsprach den Erwartungen:<br />
Regierungsmitglieder, hohe Beamte und Angehörige<br />
des Hochadels waren anwesend, selbst die Königin<br />
Margherita erschien (aparterweise erst zum zweiten Akt,<br />
wie in der Oper ihre historische Kollegin Maria Carolina,<br />
deren Bigotterie und reaktionäres Denken sie teilte), man<br />
munkelte von einer Bombendrohung. Der Erfolg dieses<br />
ersten Abends war für den inzwischen etablierten Komponisten<br />
Puccini eher mittelmäßig. Vor allem die Kritiker<br />
verhielten sich ziemlich distanziert. Alle betonten den Unterschied<br />
zur vorangegangenen uneingeschränkt beliebten<br />
„Bohème“: „‚Tosca’ entspricht nicht Puccinis Temperament“,<br />
schrieb einer von ihnen, und ein anderer: „Hier gibt<br />
es nichts als nackte Tatsachen und bedrohliche Vorgänge<br />
... In ‚Tosca’ ist alles schwarz, tragisch, schrecklich ... weniger<br />
abwechslungsreich, weniger charakteristisch, weniger<br />
leicht.“ Auf ihre Weise hatten diese Kritiker Recht. Mit<br />
„Tosca“ begab sich Puccini zum einzigen Mal auf das Feld<br />
einer Quasi-Aktualität. Vielleicht besitzt ihre Musik nicht<br />
zuletzt deshalb kompositorisch äußerst avancierte Stellen.<br />
Man denke nur an die Fortissimo-Akkorde des Anfangs<br />
mit dem sogenannten Scarpia-Motiv, deren ganztonartige<br />
Struktur sich nicht in das klassische tonale System fügt.<br />
Oder an den Schluss des zweiten Akts, wo Puccini nach der<br />
Ermordung Scarpias an einer der dramatischsten Stellen<br />
seiner Oper Sprechgesang an die Stelle von Musik setzt<br />
und das Orchesters sich in Einzelakkorden gleichsam auszehrt<br />
– das negiert (lange bevor von eigentlich neuer Musik<br />
die Rede sein kann) den traditionellen Formkanon der<br />
italienischen Oper entschiedener, als es irgendein kühner<br />
Akkord vermöchte. Oder an den Beginn des dritten Akts,<br />
wo in verschiedenen Höhen und Rhythmen die Morgenglocken<br />
der benachbarten Kirchen ertönen, so dass im Zusammenklang<br />
mit dem leitmotivisch sich fortbewegenden<br />
Orchester wie zufällig wirkende sonderbare harmonische<br />
Gebilde außerhalb einer konventionellen Tonalität entstehen.<br />
Wenige Monate nach der „Tosca“-Uraufführung errangen<br />
bei den Parlamentswahlen die Sozialisten starke Gewinne,<br />
der Militär-Diktator Pelloux trat als Ministerpräsident<br />
zurück, König Umberto wurde von einem linken Anarchisten<br />
ermordet, sein Sohn Vittorio Emanuele sympathisierte<br />
in der Folge mehr mit Frankreich und England als mit<br />
Deutschland und Österreich. Die politische Botschaft der<br />
„Tosca“ hatte, wenn man das so sagen kann, „gesiegt“, und<br />
die Oper wurde sogleich eine von Puccinis beliebtesten.<br />
Für Puccini dagegen war das ein abgeschlossenes Kapitel.<br />
In der Folge hat „Tosca“ ihn kaum mehr beschäftigt, nach<br />
der Uraufführung änderte er daran keinen einzigen Takt,<br />
ganz anders als in den Stücken zuvor und in denen, die<br />
noch folgen sollten. Auch darin wiederholte Puccini sich<br />
nicht mehr.<br />
Dieter Schickling, August 2008<br />
Stefan Mickisch<br />
spielt und erklärt …<br />
… Giacomo Puccinis „Tosca“<br />
Wenn der zierliche Mann am Konzertflügel Platz nimmt,<br />
stieben nach kürzester Zeit musikdramatische Funken.<br />
Packendes Klavierspiel, intelligente Analysen, fundierte<br />
Information, aber auch Unterhaltung mit einem kräftigen<br />
Schuss bayerischem Humor sind bei Stefan Mickisch<br />
garantiert.<br />
Seine Anhänger pilgern seit der vergangenen Saison<br />
regelmäßig an die <strong>Volksoper</strong>. Mit „Tosca“ eröffnet er am<br />
9. Oktober den Reigen der diesjährigen Einführungsabende.<br />
(Weiters wird sich Stefan Mickisch am 17. Dezember 2008<br />
den „Lustigen Nibelungen“, am 13. Mai 2009 „Fra Diavolo“<br />
und am 4. Juni „Ariadne auf Naxos“ widmen.)<br />
Von Dieter Schickling<br />
stammt das Standardwerk<br />
„Puccini. Biografie“,<br />
Stuttgart 2007
Die erste <strong>Wien</strong>er<br />
„Tosca“<br />
„War das nicht schon an der <strong>Volksoper</strong>?“, fragte sich der<br />
junge Stehplatzbesucher Marcel Prawy anlässlich so mancher<br />
Erstaufführung der 20er- und 30er-Jahre an der <strong>Wien</strong>er<br />
Staatsoper. Und in den meisten Fällen lautete die Antwort<br />
Ja.<br />
Im Fall der „Tosca“ verhielt es sich ebenso. Rainer Simons,<br />
findiger <strong>Volksoper</strong>n-Direktor zu Jahrhundertbeginn,<br />
nützte den Umstand, dass sein prominenter Kollege an der<br />
Hofoper, Gustav Mahler, die Oper nach Victorien Sardous<br />
Theaterstück nicht besonders schätzte – im Gegensatz zu<br />
„La Bohème“, die bereits seit 1903 auf dem Spielplan des<br />
Hauses am Ring gestanden war. <strong>Als</strong>o erwarb Simons für<br />
sein unsubventioniertes Theater die Rechte und stellte am<br />
20. Februar 1907 „Tosca“ erstmals dem <strong>Wien</strong>er Publikum<br />
vor.<br />
Rainer Simons hatte im September 1903 das bankrott gegangene<br />
„Kaiserjubiläums-Stadttheater“ unter Beisteuerung<br />
eigener finanzieller Mittel übernommen. Er setzte<br />
sich zum Ziel, das bestehende Sprechtheater Schritt für<br />
Schritt in ein Musiktheater umzuwandeln und fügte der<br />
Bezeichnung seines Hauses bald den Begriff „<strong>Volksoper</strong>“<br />
hinzu. Zur Verwirklichung seines Projektes stand ihm der<br />
Komponist und Dirigent Alexander von Zemlinsky, der<br />
auch „Tosca“ dirigierte, als Musikdirektor zur Seite.<br />
Das Sängerensemble konnte sich sehen (und hören) lassen:<br />
Helene Oberländer in der Titelpartie fand Anerkennung bei<br />
Publikum und Presse: „Mit der ‚Tosca’ befriedigt sie selbst<br />
sehr hohe Ansprüche“, so Ludwig Karpath im Neuen <strong>Wien</strong>er<br />
Tagblatt. „Mit inniger Wärme und starker Leidenschaft<br />
zeichnete sie die schöne Floria Tosca“, schwärmte der Rezensent<br />
der <strong>Wien</strong>er Zeitung. Die Künstlerin sang auch im<br />
Jahr darauf Puccinis „Manon Lescaut“ und war hier ebenso<br />
als Carmen (!) oder Saffi im „Zigeunerbaron“ zu sehen.<br />
Über den Cavaradossi Karl Waschmann, auch als Eisenstein,<br />
Fra Diavolo oder Tonio in der „Regimentstochter“ im<br />
Einsatz, urteilte die Kritik: „Er hielt sich so wacker, sang so<br />
herzerfreuend, daß man darüber vergessen durfte, er sei<br />
ein lyrischer und kein Heldentenor.“<br />
Rudolf Hofbauer gab den Scarpia. Der Bariton hatte seine<br />
künstlerische Laufbahn als Schauspieler am Volkstheater<br />
begonnen und sich bei Rainer Simons zu einem hervorragenden<br />
Sänger entwickelt. Er sang hier u. a. Pizarro, Lescaut,<br />
Papageno oder die Baritonpartien in „Hoffmanns Erzählungen“.<br />
„Dämonisch wirkte Herr Hofbauer als Scarpia,<br />
er erwies sich gestern als vollendeter Charakterspieler“,<br />
urteilte die Neue Freie Presse.<br />
Noch sieben Jahre nach der Uraufführung wurde das Sujet<br />
als zu brutal und vordergründig erachtet: „Es ist kaum<br />
zu begreifen, dass die Muse eines Künstlers vom Range<br />
Puccinis an den Scheußlichkeiten des Sardouschen Schauerdramas<br />
sich zu entzünden vermochte. … Der betrübende<br />
Umstand, dass die Sarah Bernhardt mit einer Virtuosenrolle<br />
Jahre hindurch coram publico zeigen konnte, wie man<br />
‚das Fürchten lernt’, war nicht stichhältig genug, den widerwärtigen<br />
Stoff dem Musiker für seine Zwecke dienstbar<br />
zu machen.“<br />
Zuerst an der…<br />
Mit dieser harschen Kritik stand Ludwig Karpath nicht<br />
allein da: „Er (Puccini) ist ein Dekorations-Maler, der den<br />
Pinsel lieber in einen Topf mit grellen Farben taucht, statt<br />
auf einer Palette die Farben zu suchen und mit künstlerischer<br />
Zurückhaltung zu mischen“, so die <strong>Wien</strong>er Zeitung.<br />
Und weiter: „Freilich hat das Buch Sardous dem Komponisten<br />
allzu viel Gelegenheit geboten, das Gruseln musikalisch<br />
zu illustrieren. Das Schaurige der Folterszene wurde<br />
jedoch damals tunlichst gemildert, während Puccini mit<br />
Vorliebe durch seine Musik das Mitgefühl der Zuschauer<br />
bis aufs äußerste aufpeitscht.“ Allerdings kommt Ludwig<br />
Karpath nicht umhin,<br />
Puccinis „musikalische<br />
Schönheiten“<br />
zu loben<br />
und Simons’ Regie<br />
als „in jeder Hinsicht<br />
mustergültig“<br />
zu erachten. „Wie<br />
immer ward ihm<br />
auch diesmal der<br />
begeisterte Dank<br />
der Zuhörerschaft<br />
zuteil, die den ausgezeichneten<br />
Bühnenfachmann,<br />
den<br />
Dirigenten Alexander<br />
v. Zemlinsky,<br />
der die Oper in seiner<br />
geistvollen Art<br />
einstudiert und geleitet<br />
hatte, und die<br />
Hauptdarsteller<br />
unzählige Mal vor<br />
die Rampe rief.“<br />
Zutreffend bemerkte<br />
Karpath:<br />
„Die Signatur des<br />
Premierenabends<br />
wird wohl auch<br />
die der Wiederholungen<br />
sein, deren<br />
es zweifellos viele<br />
geben wird.“<br />
<strong>Als</strong> Felix von<br />
Weingartner die<br />
„Tosca“ 1910 an der<br />
Hofoper aufnahm, war Rainer Simons für sein Haus am<br />
Gürtel ein weiterer Coup gelungen: Der geschickte <strong>Volksoper</strong>ndirektor<br />
hatte sich im Gegenzug die Aufführungsmöglichkeit<br />
der zugkräftigen „Aida“ ausbedungen.<br />
(fb)<br />
8_
Ein himmlisches Ensemble: Edmund Eysler, Oscar Straus, Oskar Nedbal, Franz Lehár, Carl Michael Ziehrer und Leo Fall<br />
Idealfall Operette<br />
Musiktheater ist jene Kunst, in der – im<br />
Idealfall – Text und Musik eine Verbindung<br />
kunstvollster Natur eingehen. Gibt man zu,<br />
daß diese These stimmt, dann kann man<br />
schlechterdings kein Verfechter der Operette<br />
sein. So heißt es zumindest in deutschsprachigen<br />
Landen, wo die prophylaktische<br />
Ablehnung jeglichen musikalischen Unterhaltungs-Theaters,<br />
der Operette vor allem,<br />
zum guten Ton gehört.<br />
Zeugen vom Format eines Karl Kraus sind zur Stelle.<br />
Wer nachliest, was der Fackelträger des kulturhistorischen<br />
Benimmdich über die Hervorbringungen der<br />
wienerischen Operette auszusagen wußte, der kommt<br />
bald zur Erkenntnis, daß der Mensch mit Stil dieser<br />
Gattung keine Daseinsberechtigung zusprechen darf.<br />
Hierzulande. Operette, das ist Jacques Offenbach, das<br />
sind freche und jedenfalls durchwegs politisch motivierte,<br />
musikalisch wie textlich brisante Sozialtragödien<br />
im Gewand der Posse: Die Gesellschaft lacht über<br />
die eigene Unzulänglickeit, über jenen kulturellen Niedergang,<br />
den sie selbst verursacht.<br />
In solcher Anschauung wurzelt jeglicher spätere Versuch,<br />
Operetten-Kritik auf wissenschaftlichem Niveau<br />
zu betreiben. Wobei sich erstaunliche Divergenzen zeigen.<br />
Es ist bezeichnend, daß Karl Kraus just das Libretto<br />
des „Zigeunerbarons“ ausdrücklich „für den besten“<br />
Text hält, den Johann Strauß je vertont hat. Der<br />
„Zigeunerbaron“, den spätere Adepten der Kraus‘schen<br />
Niveau-These als dreiste Verherrlichung des Militarismus<br />
an den Pranger stellen, mit dem die wienerische<br />
Form des Unterhaltungstheaters jegliche Beziehung<br />
zur allein seligmachenden Urform pariserischer Provenienz<br />
abgebrochen, ja deren Sinn geradezu dreist<br />
verleugnet und in ihr Gegenteil verkehrt zu haben<br />
scheint.<br />
Würde diese politisch korrekte Weiterentwicklung<br />
der Karl Kraus‘schen Niveau-Theorie durch heutige<br />
Werte-Fixierer stimmen, dann hätten allerdings musikalische<br />
Komödien auch auf dem Opern-Sektor keine<br />
Daseinsberechtigung. Wo bleibt die sozialkritische<br />
Komponente, die im „Figaro“ so offen zu Tage zu liegen<br />
scheint (wie wichtig sie Mozart wirklich war, bleibe<br />
dahingestellt) im Falle von „Cosi fan tutte“? Wo können<br />
wir sie in Donizettis „Don Pasquale“ festmachen – oder<br />
gar in Verdis „Falstaff“?<br />
10_11
Für die musikalische Komödie hat der bedeutende<br />
Musik-Forscher Carl Dahlhaus einmal mit Verweis auf<br />
ein Wort Gustave Flauberts von jenem „Schwebezustand“<br />
gesprochen, der jedem Drama, dem komischen<br />
zuvörderst der „angemessene“ Zustand sei, jener Zustand,<br />
der den Betrachter zuletzt auch ein wenig ratlos<br />
zurückläßt: „Ein Komödien-Ende, das nichts offen<br />
läßt, ist keins“, schreibt Dahlhaus. Damit trifft er den<br />
sprichwörtlichen Nagel auf den Kopf – oder, je nachdem,<br />
mitten ins Herz der Johann Strauß‘schen „Fledermaus“.<br />
Sie vermag als Ganzes und in ihren Teilen<br />
geradezu paradigmatisch für jenen „Schwebezustand“<br />
zu stehen.<br />
Karl Kraus, um ihn noch einmal zu zitieren, macht aber<br />
gerade dieses Stück für die „Gräßlichkeiten der Salonoperette“,<br />
wie er sie nennt, verantwortlich. Die „Fledermaus“<br />
sei, so Kraus, geradezu „des Übels Urquell“,<br />
führe „über die Mittelmäßigkeit des ‚Opernballs‘ in die<br />
geistigen Niederungen der ‚Lustigen Witwe‘“.<br />
Ein Jahrhundert später werden sowohl Heubergers<br />
als auch Franz Lehárs populärste Stücke nach wie<br />
vor gern gespielt. Irgendwo liegt also wohl doch ein<br />
Irrtum verborgen. Vielleicht kommen wir ihm auf die<br />
Spur, wenn wir die musikalischen Qualitäten der aufgerufenen<br />
Zeugen für den angeblichen Niedergang<br />
der Kunstform näher betrachten, die dem Sprachanalytiker<br />
Kraus weniger zugänglich gewesen sein<br />
dürften als Fragen von Text, Poesie und Dramaturgie.<br />
Ist es nicht Richard Heuberger, dem eine fulminante<br />
Transplantation französischen Esprits ins (musikalisch)<br />
wienerische Unterhaltungstheater gelang? Ist es<br />
nicht gerade die „Opernball“-Musik, die Offenbachs so<br />
zwingenden Theater-Rhythmus<br />
aufnimmt – und mit einem an<br />
Strauß geschulten Raffinement<br />
verfeinert?<br />
Wer, apropos, die musikalischen<br />
Kreationen der wienerischen<br />
Operette studiert, wird nicht<br />
umhin können, einem Johann<br />
Strauß zu konzedieren, daß er<br />
mit dem zweiten Akt-Finale seiner<br />
„Fledermaus“ ein ungleich<br />
subtileres, feiner gegliedertes<br />
Gebilde zu konstruieren wußte,<br />
als es Offenbach einst in seinem<br />
„Pariser Leben“ gelang. Kraus<br />
verweist angelegentlich auf die<br />
Vorbildwirkung gerade dieses<br />
Werks für das <strong>Wien</strong>er Operettenmeisterstück.<br />
Er bewertet<br />
Offenbach freilich höher - aus den genannten Gründen.<br />
Doch wollen wir nicht ein wenig auf den Schwebezustand<br />
vertrauen, in den uns gerade der Mittel- und emotionale<br />
Höhepunkt der „Fledermaus“, die Verbrüderungsszene in<br />
jenem Finale des 2. Aktes entführt? Und zwar mit den Mitteln<br />
musikalischer Steigerungskunst, die ganz auf der Höhe<br />
ihrer Zeit Vergleiche mit den Spitzenwerken der „Ernsten<br />
Musik“ nicht zu scheuen braucht.<br />
Der Text in jenem Moment höchster Spannung? Er lautet:<br />
„Duidu, duidu, lala la la lala“. Womit wir wieder bei<br />
unserer Eingangsthese gelandet wären. Es braucht nicht<br />
den Verweis auf spätere poetische Trouvaillen vom Format<br />
von Morgensterns „Großem Lalula“ oder gar Kurt Schwitters‘<br />
„Ursonate“, ja es bedarf nicht einmal der liebevollen<br />
Sprachspiele eines Ernst Jandl, um auch die literaturhistorische<br />
Bedeutung dieses Moments in der Verschwisterung<br />
von Text und Musik zu markieren. Es genügt der Seitenblick<br />
auf ein zwei Jahre nach der „Fledermaus“-Uraufführung<br />
aus der Taufe gehobenes Werk wie Wagners „Ring des<br />
Nibelungen“, wo nicht nur wiederholt und mit Nachdruck<br />
„Hojotoho“ und „Heiahei“ gerufen wird, sondern in tatsächlich<br />
wunderbarer Verschmelzung der Kunstformen Tonund<br />
Sprachgirlanden mit anmutigem „Weia, waga, woge<br />
du Welle, walle zur Wiege, wigalaweia“ ineinander verschlungen<br />
sind. Die Tetralogie beginnt mit solcher Kunstfertigkeit<br />
– in der „Fledermaus“ steht sie am Höhe- und Scheitelpunkt<br />
der Handlung. Und kein Publikum der Welt hat<br />
sich je der magischen Kraft dieses Augenblicks entziehen<br />
können, in dem Musik und Sprache ineinander übergehen.<br />
Der Idealfall tritt ein. Operette.<br />
Wilhelm Sinkovicz, 2008<br />
150 Jahre Operette<br />
Mit Werken von Paul Abraham, Ralph Benatzky, Heinrich Berté, Nico Dostal,<br />
Edmund Eysler, Bruno Granichstaedten, Richard Heuberger, Emmerich<br />
Kálmán, Franz Lehár, Carl Millöcker, Jacques Offenbach, Robert Stolz, Oscar<br />
Straus, Johann Strauß, Franz von Suppé, Carl Zeller, Carl Michael Ziehrer u. a.<br />
Mit: Martina Dorak, Daniela Fally, Edith Lienbacher, Birgid Steinberger;<br />
Sebastian Holecek, Mehrzad Montazeri, Sándor Németh, Sebastian Reinthaller<br />
und Jörg Schneider<br />
Gäste: Natalia Ushakova, Jochen Kowalski und Daniel Prohaska<br />
Gestaltung und Präsentation: Christoph Wagner-Trenkwitz<br />
Orchester der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong><br />
Musikalische Leitung: Rudolf Bibl, Alfred Eschwé und Gerrit Prießnitz<br />
Konzerte am 24. und 28. Oktober 2008
Der Nussknac
allett<br />
operette oper musical ballett<br />
ker<br />
Ballett in drei Akten nach einem Libretto von Marius Petipa<br />
Choreographie: Gyula Harangozó, Wassili Wainonen<br />
Musik: Peter Iljitsch Tschaikowski<br />
Inszenierung: Gyula Harangozó<br />
Dirigent: Guillermo García Calvo<br />
Übernahme aus der <strong>Wien</strong>er Staatsoper<br />
Premiere in der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> am 23. November 2008<br />
Weitere Vorstellungen am 29. November, 5., 8., 13. Dezember 2008<br />
17., 22. April, 12., 28. Mai, 18., 28., 30. (11:00 Uhr) Juni 2009
Der Nussknacker –<br />
wahrhaftig ein „Volksballett“<br />
Weltweit aufgeführt – und das seit mehr als 100 Jahren –, in<br />
immer wieder neuen Fassungen von Jung und Alt rezipiert,<br />
für Generationen von Zuschauern zum ersten Theatererlebnis<br />
geworden: „Der Nussknacker“, Ballett-Féerie mit Musik von<br />
Peter Iljitsch Tschaikowski, ein Werk, das 1892 im St. Petersburger<br />
Mariinski Theater vom kaiserlich-russischen Ballett<br />
aus der Taufe gehoben wurde.<br />
Maria Tolstunova, Kirill Kourlaev; Foto: Axel Zeininger
Seine aristokratische Herkunft nur selten<br />
verleugnend, wurde dieses auf E. T. A. Hoffmanns<br />
Märchen „Nussknacker und Mausekönig“<br />
aufbauende Werk in aller Herren (und<br />
unterschiedlichster Staatsformen) Länder zu<br />
einem der beliebtesten Stücke der gesamten<br />
Ballettliteratur, also zu einem „Volksballett“,<br />
das sich nun auch in der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> wieder<br />
wunderbar ausnehmen wird!<br />
„Zuerst in der <strong>Volksoper</strong>“ – ein Slogan, der auf<br />
die Lust vieler Direktoren des Hauses, dem<br />
<strong>Wien</strong>er Publikum Neues zu bieten, Bezug<br />
nimmt, gilt auch für den „Nussknacker“. Treffend<br />
schrieb die Zeitschrift „Tonfilm, Theater,<br />
Tanz“ im Frühjahr 1939 anlässlich der von<br />
Lilly von Wieden besorgten Erstaufführung<br />
dieses Balletts an einem <strong>Wien</strong>er Theater: „Unsere<br />
zweite Musikbühne zeigt einen erfreulichen<br />
Ehrgeiz, neue Werke oder wenig bekannte<br />
herauszubringen und hat besonders<br />
auf dem Gebiet Ballett einen frischen Impuls.“<br />
Das in der Rangliste des Rezensenten<br />
offenbar an erster Stelle stehende Haus am<br />
Ring zog erst gezählte 34 Jahre später mit der<br />
<strong>Volksoper</strong> gleich, als es den „Nussknacker“<br />
in der Fassung von Juri Grigorowitsch, dem<br />
damaligen Direktor des Bolschoi Balletts, in<br />
seinen Spielplan aufnahm.<br />
War an der Staatsoper einige Jahrzehnte später<br />
eine neue Version des Balletts von Renato<br />
Zanella zu sehen, so tat die <strong>Volksoper</strong> 2004<br />
abermals einen wagemutigen Schritt, indem<br />
sie Jo Strømgrens völlig unkonventionelle,<br />
zugleich aber überaus schlüssige Neudeutung<br />
des Werks vorstellte.<br />
Im Bestreben, das vielfach deutbare Werk<br />
in <strong>Wien</strong> in immer wieder neuen Fassungen<br />
herauszubringen, war daraufhin wieder die<br />
Staatsoper am Zug: Im September 2007 präsentierte<br />
Gyula Harangozó, Direktor des<br />
Balletts der <strong>Wien</strong>er Staatsoper und <strong>Volksoper</strong>,<br />
seine Sicht auf den Klassiker. Der große<br />
Publikumserfolg dieser Produktion brachte<br />
es mit sich, „Nussknacker“ nun – parallel zu<br />
Vorstellungen in der Staatsoper – auch in der<br />
<strong>Volksoper</strong> auf den Spielplan zu setzen. In einer<br />
Stadt ein und dieselbe Produktion für das<br />
Publikum zweier Häuser aufzuführen – ein<br />
schlagkräftigerer Beweis für die Effizienz der<br />
Konstruktion „Ballett der <strong>Wien</strong>er Staatsoper<br />
und <strong>Volksoper</strong>“ lässt sich kaum finden!<br />
Harangozós „Der Nussknacker“<br />
Durch seine Fassung des wohl am häufigsten<br />
aufgeführten Werks des Ballettrepertoires<br />
Shane A. Wuerthner und Ensemble; Foto: Axel Zeininger<br />
entführt Gyula Harangozó die Zuschauer in die traumhafte Märchenwelt<br />
der kindlichen Phantasie. Nach Phasen der Experimente, denen die Auseinandersetzung<br />
mit dem „Nussknacker“ auch in <strong>Wien</strong> unterzogen worden war,<br />
kehrt Harangozó zu einer der ursprünglichen Intentionen dieses Balletts<br />
zurück, Kindern ein erstes Theatererlebnis zu vermitteln.<br />
Im originalen St. Petersburger „Nussknacker“ war die Handlung des 1. Akts<br />
zwar in einer „phantastischen“, der damaligen Gegenwart jedoch nicht<br />
allzu fernen Zeit angesiedelt. Alle skurrilen, ja erschreckenden Motive von<br />
E. T. A. Hoffmanns Märchen waren durch den Librettisten Marius Petipa<br />
eliminiert worden, ein beschauliches „Weihnachtsballett“ stand im Vordergrund<br />
der Erzählung. Dem wendet sich Harangozó wieder zu, indem<br />
er den 1. Akt seiner Fassung in der Jetztzeit ansiedelt und so wie bei der<br />
Uraufführung den Zuschauern Gelegenheit bietet, sich in den Bühnenfiguren<br />
wieder zu erkennen. Dementsprechend variiert er Situationen und<br />
Figuren der Handlung. So ersetzt er das üblicherweise zur Unterhaltung der<br />
Kinder der Familie Stahlbaum von ihrem Patenonkel Drosselmeier vorgeführte<br />
Puppenspiel durch das neueste Computerspiel, und die den Kindern<br />
zum Geschenk gemachten Puppen tanzen im Gewand der heutigen Zeit als<br />
Spiderman, Barbie und Roboter.<br />
14_15
Hervorstechendes Kennzeichen seines als Annäherung<br />
an das Original konzipierten „Nussknacker“ aber ist die<br />
Besetzung der in den meisten gegenwärtigen Fassungen<br />
von Erwachsenen getanzten Kinderpartien mit Elevinnen<br />
und Eleven. Dies betrifft vor allem Hauptrollen wie<br />
Maria, Fritz und die Nussknacker-Puppe. Ein von<br />
Harangozó durchaus erwünschter Nebeneffekt ist dabei,<br />
dem Publikum – Kindern, Eltern, Großeltern – vor Augen<br />
zu führen, welche Auftrittsmöglichkeiten sich noch ganz<br />
jungen Ballettschülerinnen und -schülern in einer klassischen<br />
Ballettproduktion auftun. Erst im 2. Akt, der Marias<br />
Traum schildert – alptraumhaft taucht hier die Fantasy-Figur<br />
des Creepyman aus dem Computerspiel auf –,<br />
gehen die Rollen von Maria, die sich nun als Prinzessin<br />
sieht, und dem Nussknacker-Prinzen auf Erwachsene über.<br />
Erst die Schluss-Szene des 3. Akts, die die aus ihren Träumen<br />
erwachte Maria zeigt, wird wieder von einem jungen<br />
Mädchen dargestellt.<br />
Harangozó selbst ist in Budapest in den Jahren seiner<br />
Ballettausbildung mit einer „Nussknacker“-Fassung aufgewachsen,<br />
in der Studierende des Ballettinstituts die<br />
handlungstragenden Rollen tanzten. Generationen von<br />
ausführenden und zuschauenden Kindern erhielten durch<br />
diesen, vom russischen Choreographen Wassili Wainonen<br />
an der Budapester Staatsoper einstudierten und heute<br />
noch am Spielplan stehenden „Nussknacker“ den entscheidenden<br />
Anstoß für Bühnenkarrieren beziehungsweise für<br />
eine lebenslange Theaterbegeisterung.<br />
Zu den gelungensten Teilen in Wainonens „Nussknacker“-<br />
Choreographie zählen der Schneeflockenwalzer im 2. Akt<br />
und der Walzer des 3. Akts. Beide großen Ensemblechoreographien<br />
sowie die Charaktertänze und ein Pas de trois<br />
für Kinder im 3. Akt fanden in Harangozós Fassung des<br />
Balletts Aufnahme. Alle übrigen Teile – der gesamte 1. Akt,<br />
ein Großteil des 2. Akts und Abschnitte des 3. Akts – hat<br />
der <strong>Wien</strong>er Ballettdirektor entweder völlig neu oder frei<br />
nach Wainonen choreographiert.<br />
Die Rollen der Prinzessin Maria und des Prinz Nussknacker<br />
tanzen am 23. November Olga Esina und Vladimir<br />
Shishov, als Prinzenpaar in der ersten Reprise am 29. November<br />
sind Marija Kicevska und Denys Cherevychko zu<br />
sehen.<br />
(oz)<br />
Kinder Workshop<br />
Der Nussknacker<br />
am Samstag, 15. November 2008, 10:00 bis 13:00 Uhr<br />
Gestaltung und Leitung: Dr. Birgit Meyer (Chefdramaturgin), Michael Kropf (Ballettmeister)<br />
Unser junges Publikum kann Ballett nicht nur vom bequemen roten Theatersessel aus genießen, sondern spielend, tanzend<br />
und malend selbst erleben.<br />
Vorkenntnisse sind nicht erforderlich!<br />
Ort: Probebühne der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Severingasse / Ecke Wilhelm Exner-Gasse, 1090 <strong>Wien</strong><br />
Alter: 8 bis 14 Jahre, begrenzte Teilnehmerzahl!<br />
Kosten: 20,- / Kind, für Geschwisterkinder 15,- / Kind<br />
Anmeldung: ab 1. Oktober 2008. Unter www.volksoper.at finden Sie auf der Startseite unter der Rubrik „Für Junge“ ein online<br />
Anmeldeformular. Nach der Anmeldung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung und ein Informationsblatt per E-Mail.<br />
Bezahlen können Sie Ihre Karten entweder mit Kreditkarte oder per Überweisung.<br />
Weitere Informationen unter Tel.: 01/514 44-3670 bzw. workshop@volksoper.at
Mit Superfund<br />
in den Olymp<br />
Carlo Hartmann<br />
in der Rolle des Jupiter in<br />
Jacques Offenbach´s<br />
„Orpheus in der Unterwelt“<br />
Mit Beginn der Saison 2008/2009 ist Superfund neuer Hauptsponsor der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>. Was Kunst & Kultur mit Geldanlage<br />
verbindet? Zum Beispiel das vielfältige Repertoire der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> von Operette über Oper, Musical bis hin zu Ballett auf<br />
der einen, sowie die breite Streuung der erfolgreichen Managed-Futures-Fonds von Superfund auf der anderen Seite. Mehr<br />
über die Zukunft der Geldanlage und das Sponsoring-Engagement von Superfund finden Sie unter www.superfund.at.<br />
Foto: Dimo Dimov/<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>
Morten Frank Larsen<br />
Mit mehr als 60 Partien<br />
verfügt der Bariton<br />
Morten Frank Larsen<br />
über ein außergewöhnlich<br />
umfangreiches Repertoire.<br />
Seit 2000 ist der Träger<br />
der Eberhard Waechter<br />
Medaille (für die Titelrolle<br />
in Dallapiccolas<br />
„Il Prigioniero“) festes<br />
Ensemblemitglied der<br />
<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>. Hier stand<br />
er u. a. als Eisenstein („Die<br />
Fledermaus“), Graf Peter<br />
Homonay („Der Zigeunerbaron“),<br />
Graf Almaviva<br />
(„Die Hochzeit des Figaro“),<br />
Don Giovanni, Ottokar<br />
(„Der Freischütz“), René<br />
(„Der Graf von Luxemburg“),<br />
Der König („Die<br />
Kluge“), Ramiro („Die<br />
spanische Stunde“), Peter<br />
(„Hänsel und Gretel“),<br />
Giorgio Germont („La<br />
Traviata“) und Nathan<br />
(„Sophie’s Choice“) auf der<br />
Bühne. <strong>Als</strong> Jochanaan in<br />
Richard Strauss‘ „Salome“<br />
war Larsen an der<br />
Bayerischen und an der<br />
<strong>Wien</strong>er Staatsoper zu<br />
erleben. Dort gehörten<br />
auch Mercutio („Roméo<br />
et Juliette“), Sprecher<br />
(„Zauberflöte“), Dr. Falke<br />
(„Die Fledermaus“), Don<br />
Fernando („Fidelio“) und<br />
Mandryka („Arabella“) zu<br />
seinen Aufgaben.<br />
2011 wird Morten Frank<br />
Larsen an der Seite von<br />
Renée Fleming an der New<br />
Yorker Met als Capriccio-<br />
Graf debütieren.<br />
18_19
Hinter den<br />
Kulissen<br />
„Und der Schlafrock?<br />
Requisite …“<br />
Requisite: 12 Mitarbeiter<br />
wichtigstes Arbeitsmittel:<br />
Das Szenarium, ein Buch in dem<br />
für jede Vorstellung alle wichtigen<br />
Informationen aufgeschrieben werden.<br />
Anzahl der neu zu erwerbenden<br />
Requisiten: nach oben offen!<br />
Der Schlafrock gehört zwar nicht – wie von Eisenstein im<br />
Finale der „Fledermaus“ irrtümlich angenommen – zur<br />
Requisite, sonst aber beinahe alles, was auf der Bühne<br />
Verwendung findet. Von Feuerzeugen und Brillen bis zu<br />
übergroßen Betten, von Ringen über kleine Gartenzwerge<br />
bis zu meterhohen Teddybären … es gibt nichts, was die<br />
Requisitenabteilung nicht beschaffen oder herstellen<br />
könnte.<br />
Die Mitarbeiter der Requisitenabteilung müssen deshalb<br />
Experten in der Beschaffung selbst der ungewöhnlichsten<br />
Dinge sein. Brandsicherer Schnee etwa – in der Natur ein<br />
eher selten anzutreffendes Phänomen – gehört für unsere<br />
Requisite beinahe schon zum Standard, genauso wie<br />
Regenschirme, die entweder winzig sind („Der Vetter aus<br />
Dingsda“) oder sich beim leisesten Windhauch umdrehen<br />
(„Der Barbier von Sevilla“). Auch lukullische Spielmittel<br />
gehören zum Repertoire der Requisite: Auf die Wünsche<br />
der Sängerinnen und Sänger bei Essen und Trinken wird<br />
selbstverständlich eingegangen. So wissen die Requisiteure<br />
mittlerweile auch, wo man vegetarische Wurst für<br />
fleischlose Wurstsemmeln bekommt. Und dass alkoholische<br />
Getränke je nach Geschmack und Vorlieben der Darstellerinnen<br />
und Darsteller durch Tee, Saft oder sonstige<br />
Getränke ersetzt werden, versteht sich von selbst.<br />
Um für die Abendvorstellung gewappnet zu sein, müssen<br />
die Mitarbeiter der Requisite daher jeden Tag ausgiebige<br />
Einkaufstouren unternehmen. Nach Ende der Vorstellung<br />
wird dann eingesammelt. Gerade kleine Requisitenteile<br />
wie Ringe und Brillen legen oft weite Wege auf und neben<br />
der <strong>Volksoper</strong>n-Bühne zurück, bis sie wieder dort landen,<br />
wo sie hingehören: in der Requisitenkammer.<br />
Andere Requisiten verschwinden nicht so leicht: In der<br />
<strong>Volksoper</strong> gehören nämlich auch Möbel zum Zuständigkeitsbereich<br />
der Requisiteure. Riesengroße Betten – wie in<br />
der Operette „Der Vetter aus Dingsda“ – werden von mehreren<br />
Mitarbeitern täglich zwischen Lager, Probebühne<br />
und Bühne hin und her getragen. Wegen dieser aufwendigen<br />
Transporte können die Möbel auch nicht bei Einrichtungshäusern<br />
erstanden werden; sie müssen aus massivem<br />
Holz sein, um auch nach mehreren Probewochen<br />
auf der Bühne noch gut auszusehen.<br />
Zwölf Mitarbeiter sind im Schichtbetrieb von Vormittag<br />
bis nach der Vorstellung im Einsatz. Allein während einer<br />
Vorstellung sorgen 5 Requisiteure für einen reibungslosen<br />
Ablauf. Tapezierer, Tischler und Metallarbeiter – die unterschiedlichsten<br />
handwerklichen Fähigkeiten sind im<br />
Team von Requisitenmeister Alfred Krause versammelt.<br />
Eine Requisiteursausbildung im eigentlichen Sinne gibt<br />
es erst seit wenigen Jahren, darum besteht das Team in<br />
der <strong>Volksoper</strong> aus Experten unterschiedlichster Gebiete,<br />
die allen Ansprüchen gerecht werden.<br />
Sie wollen sich von der Arbeit der Requisite einmal ein genaues<br />
Bild machen? Besuchen Sie doch unsere neue Operettenproduktion<br />
„Der Vetter aus Dingsda“: Ein Klavier,<br />
das von selbst spielt, ein menschengroßer Teddybär, Gartenzwerge<br />
mit Äxten im Rücken, ein riesengroßes Gewehr:<br />
Bei Eduard Künnekes Operettenhit konnte sich die Requisitenabteilung<br />
wieder einmal so richtig austoben!<br />
(pmo/jb)
Kammersänger Adolf Dallapozza<br />
Der beliebte <strong>Volksoper</strong>n-Künstler<br />
feiert diese Saison sein 50jähriges<br />
Bühnenjubiläum.<br />
Er erhielt im September 1958, unmittelbar<br />
nach Abschluss seines<br />
Studiums am Konservatorium der<br />
Stadt <strong>Wien</strong>, sein erstes Engagement<br />
im Chor der <strong>Volksoper</strong>.<br />
Bereits in der ersten Saison<br />
erfolgte am 17. Februar 1959 sein<br />
Solistendebüt als Kaufmann in<br />
„Ero, der Schelm“ von Jakov<br />
Gotovac. Im September 1962 wurde<br />
er zum Solosänger der <strong>Volksoper</strong><br />
ernannt. Es folgten binnen<br />
kurzem Auftritte an den Staatsopern<br />
München und Hamburg, an<br />
der Mailänder Scala, dem Teatro<br />
Colon in Buenos Aires und der<br />
<strong>Wien</strong>er Staatsoper (u. a. Jaquino<br />
in „Fidelio“ unter Leonard Bernstein),<br />
doch die <strong>Volksoper</strong> blieb<br />
nach wie vor Mittelpunkt seines<br />
künstlerischen Wirkens.<br />
„Adi“ – wie er liebevoll von Kollegen<br />
und Freunden genannt wird<br />
– wurde 1984 zum Ehrenmitglied<br />
der <strong>Volksoper</strong> ernannt. Er hat<br />
vom Tonio in der „Regimentstochter“<br />
bis zum Kaiser in Händels<br />
„Giustino“, vom Nemorino („Der<br />
Liebestrank“) bis zum Tony („West<br />
Side Story“), von Alfred und<br />
Eisenstein in der „Fledermaus“<br />
bis Tassilo in „Gräfin Mariza“<br />
alle wesentlichen Partien seines<br />
Faches gesungen. In Zahlen: 47<br />
Premieren, 1893 Vorstellungen bis<br />
Ende der vergangenen Spielzeit in<br />
74 unterschiedlichen Partien an<br />
der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>!<br />
Adolf Dallapozza wird in dieser<br />
Saison als Eisenstein (Festvorstellung<br />
„Fledermaus“ am 6. November<br />
2008) und als Knusperhexe<br />
in „Hänsel und Gretel“ zu erleben<br />
sein.<br />
Professor Franz Bauer-Theussl<br />
Der geborene Niederösterreicher<br />
Franz Bauer-Theussl studierte<br />
an der <strong>Wien</strong>er Musikakademie<br />
Klavier und legte dort auch unter<br />
seinem Lehrer Clemens Krauss<br />
die Kapellmeisterprüfung ab.<br />
Nach einer Kapellmeisterstelle<br />
am Stadttheater Baden folgte<br />
eine mehrjährige Tätigkeit als<br />
Opernchef am Salzburger Landestheater.<br />
An der <strong>Volksoper</strong> debütierte<br />
Bauer-Theussl am 4. März 1957<br />
mit dem „Land des Lächelns“.<br />
Mit Beginn der Spielzeit 1957/58<br />
trat er ein festes Engagement im<br />
Haus am Gürtel an, dem er fortan<br />
über vierzig Jahre künstlerisch<br />
verbunden blieb. Dank seiner<br />
großen Vielseitigkeit waren bei<br />
ihm die Genres der Oper, Operette<br />
und des Musicals immer in besten<br />
Händen. <strong>Als</strong> Operettenspezialist<br />
und Botschafter der<br />
<strong>Wien</strong>er Musik wurde er jedoch<br />
nicht nur auf Gastspielreisen,<br />
sondern auch an der <strong>Volksoper</strong><br />
von seinem Publikum besonders<br />
geliebt.<br />
Zum Abschluss noch einige eindrucksvolle<br />
Zahlen: Franz Bauer-<br />
Theussl dirigierte 21 Premieren,<br />
28 Opernwerke, 21 Operetten,<br />
2 Musicals (allein 168mal die „My<br />
Fair Lady“!) und eine Ballettproduktion.<br />
Insgesamt ergibt<br />
dies 2.040 Vorstellungen an der<br />
<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, deren Ehrenmitglied<br />
er seit dem Jahre 1989 ist.<br />
Zuletzt stand der Künstler am<br />
3. Mai 1997 bei einer Vorstellung<br />
des „Zigeunerbaron“ am Pult der<br />
<strong>Volksoper</strong>.<br />
Am 25. September 2008 feiert<br />
Franz Bauer-Theussl seinen<br />
80. Geburtstag.<br />
Wir gratulieren herzlich!<br />
Neu an der<br />
<strong>Volksoper</strong><br />
Ann-Marie Backlund<br />
Die schwedische Sopranistin absolvierte ihre Ausbildung<br />
an der Königlichen Opernakademie in<br />
Stockholm. Nach ihrem ersten öffentlichen Auftritt<br />
1999 im Rahmen eines Konzertes des „Värmland<br />
Classic Festival“ mit Gösta Winbergh, erhielt<br />
sie erste Engagements an der <strong>Volksoper</strong> von Stockholm<br />
(Mimi in „La Bohème“ und Cio-Cio-San in<br />
„Madama Butterfly“), an das Opernhaus von Göteborg<br />
(Micaela in „Carmen“) sowie am Königlichen<br />
Opernhaus von Stockholm (gleichfalls als Cio-Cio-<br />
San).<br />
Ab der Saison 2000/01 war Ann-Marie Backlund<br />
für zwei Jahre am Opernhaus von Göteborg verpflichtet,<br />
dem sie weiterhin als Gast zur Verfügung<br />
steht. Hier hatte sie große Erfolge in den Titelpartien<br />
der „Madama Butterfly“, „Tosca“ und „Manon<br />
Lescaut“ sowie als Leonora in Verdis „Il Trovatore“.<br />
Am Opernhaus Rouen sang die Künstlerin<br />
ihre erste Leonora in „La Forza del Destino“ unter<br />
der musikalischen Leitung des dortigen Chefdirigenten<br />
Oswald Sallaberger.<br />
Von 2002 bis 2007 war Ann-Marie Backlund Mitglied<br />
des Opernhauses von Frankfurt. In der Regie<br />
von Alfred Kirchner gestaltete sie dort die<br />
großen Puccini-Partien der Mimi (mit dem Bühnenpartner<br />
Joseph Calleja), Manon Lescaut und<br />
Tosca. Unter der musikalischen Leitung des damaligen<br />
Generalmusikdirektors Paolo Carignani<br />
war sie 2004 in der Regie von Falk Richter erstmals<br />
als Chrysothemis in „Elektra“ zu erleben. Mit<br />
Jenůfa in der gleichnamigen Oper Leoš Janáčeks<br />
(Regie: Tilman Knabe, Dirigent: Shao-Chia Lü),<br />
der Titelrolle in „Katja Kabanowa“ (Regie: Anselm<br />
Weber, Dirigent: Lothar Zagrosek) und der Marguérite<br />
in Gounods „Faust“ (Regie: Christopher Loy,<br />
Dirigent: Johannes Debus) gewann die Künstlerin<br />
am Opernhaus Frankfurt am Main im Jahr 2005<br />
weitere Partien hinzu.<br />
Zuletzt sang Ann-Marie Backlund im Februar 2008<br />
am Gran Teatre Liceu von Barcelona die Chrysothemis<br />
unter der Leitung von Sebastian Weigle<br />
mit den prominenten Kolleginnen Deborah Polaski,<br />
Elektra, und Eva Marton, Klytämnestra. Guy<br />
Joosten – an der <strong>Volksoper</strong> durch seine „Carmen“-<br />
Inszenierung bekannt – führte Regie.<br />
Ann-Marie Backlund wird nächste Spielzeit am<br />
Opernhaus von Göteborg in der Uraufführung der<br />
Oper „Goya“ von Daniel Börst mitwirken.<br />
Tosca am 12., 23., 26. Oktober, 4. November,<br />
9., 27. Dezember 2008<br />
20_21
Bülent Külekci<br />
Der in der Türkei geborene Tenor studierte an der<br />
Musikhochschule Istanbul. Er debütierte 1997<br />
am Opernhaus von Istanbul als Nemorino in „Elisir<br />
d’amore“, weiters sang er dort u. a. Don José<br />
in „Carmen“, Turiddu in „Cavalleria rusticana“,<br />
Herzog in „Rigoletto“ und Rudolf in „La Bohème“.<br />
Bülent Külekci kann heute auf ein großes Repertoire<br />
und eine reichhaltige Gastspieltätigkeit<br />
verweisen: In Barcelona verkörperte er beispielsweise<br />
den Macduff und Corrado der Verdi-Opern<br />
„Macbeth“ und „Il Corsaro“. An der Oper Graz<br />
gab er im Herbst 2005 sein erfolgreiches Hausdebüt<br />
als Alfredo in „La Traviata“ in der Regie von<br />
Dietmar Pflegerl. Beim türkischen Freiluft-Festival<br />
in der Arena von Aspendos sang er die<br />
Titelpartie in „Hoffmanns Erzählungen“, am<br />
Opernhaus von Bonn den Sänger in „Rosenkavalier“,<br />
den Alfredo in „La Traviata“ und den<br />
Edgardo in „Lucia di Lammermoor“. Am Theater<br />
in Basel gab er 2006 den Don Carlos in der fünfaktigen<br />
Fassung von Verdis gleichnamiger Oper in<br />
der Regie von Calixto Bieito.<br />
Pinkerton in „Madama Butterfly“<br />
am 19., 22., 25. Oktober, 26. November 2008<br />
Neu im Ensemble<br />
Alexandra Kloose<br />
Die Altistin wurde in Hamburg geboren und studierte<br />
an den Hochschulen für Musik und darstellende<br />
Kunst in Hamburg und München. Meisterkurse<br />
am Salzburger Mozarteum und beim<br />
Schleswig-Holstein-Musikfestival (bei Christa<br />
Ludwig) rundeten ihre Ausbildung ab.<br />
Erste Gastverträge führten die Künstlerin nach<br />
Augsburg, Braunschweig, Meiningen oder an die<br />
Deutsche Oper Berlin. Von 2000 – 2004 war sie als<br />
festes Ensemblemitglied am Staatstheater Kassel<br />
engagiert. Sie sang dort u. a. die Palmatica in „Der<br />
Bettelstudent“, Olga in „Eugen Onegin“, Suzuki in<br />
„Madama Butterfly“, Maddalena in „Rigoletto“ und<br />
den Orfeo in Glucks „Orfeo ed Euridice“.<br />
Ab der Spielzeit 2005/06 wechselte die Sängerin an<br />
die Oper Leipzig, wo sie ihr Repertoire um wichtige<br />
Partien, wie z. B. Frau Reich in „Die lustigen<br />
Weiber von Windsor“ sowie Federica in „Luisa<br />
Miller“, erweitern konnte. Eine reichhaltige Gastspiel-<br />
und Konzerttätigkeit ergänzt das Spektrum<br />
der vielseitigen Künstlerin.<br />
Debüt als Dritte Dame in „Die Zauberflöte“<br />
am 14. September 2008<br />
Doppelt gelacht<br />
Zwei neue Musterinszenierungen<br />
des unterhaltsamen Genres sind<br />
wieder im Programm: Offenbachs<br />
„Orpheus in der Unterwelt“<br />
amüsiert am 10., 13., 17., 27.<br />
September sowie am 2., 5., 8. und<br />
11. Oktober 2008 mit vertrautem<br />
Personal (Bild: Peter Matić und<br />
Erni Mangold). Helmut Baumanns<br />
Inszenierung ist frisch und<br />
frech wie am ersten Abend (dem<br />
umjubelten Eröffnungsabend der<br />
letzten Saison) – ebenso wie Josef<br />
Ernst Köpplingers Deutung von<br />
Rossinis größtem Meisterwerk.<br />
Im „Barbier von Sevilla“ (18.,<br />
26., 30. September, 7., 18., 31.<br />
Oktober, 3. November 2008)<br />
treten alternierend mit der<br />
Premierenbesetzung (Bild: Daniela<br />
Fally) auch neue Künstler an:<br />
Natalie Karl (Rosina), Klaus<br />
Kuttler (Figaro), Jörg Schneider<br />
(Almaviva) oder Martin Winkler<br />
(Bartolo), Guillermo García Calvo<br />
dirigiert.<br />
Alexander Pinderak<br />
Der junge lyrische Tenor stammt aus Polen und<br />
machte zunächst sein Diplom im Fach Gitarre bis<br />
er 1995 an der Hochschule für Musik in Dresden<br />
sein Studium als Konzert- und Opernsänger abschloss.<br />
Pinderak war zunächst Mitglied im Chor der Sächsischen<br />
Staatsoper Dresden und der <strong>Wien</strong>er Staatsoper.<br />
Seit 2005 ist er als Solosänger freischaffend<br />
tätig. Er sang seither am Musiktheater Görlitz<br />
den Tassilo in „Gräfin Mariza“ und den Rosillon<br />
in „Die lustige Witwe“, am Opernhaus Krakau und<br />
am Stadttheater Klagenfurt den Almaviva in „Il<br />
Barbiere di Siviglia“ sowie bei den Sommerspielen<br />
Reinsberg den Tamino in „Die Zauberflöte“.<br />
In der Opern-Rarität „Ifigenia in Aulide“ von Ignaz<br />
Pleyel sang er den Arcas und in „Antigona“ von<br />
Tommaso Traetta den Adrasto. An der Revitalisierung<br />
der kaum gespielten Benatzky-Revueoperette<br />
„Die drei Musketiere“ des Volkstheaters Rostock<br />
war Alexander Pinderak als d’Artagnan ebenfalls<br />
beteiligt.<br />
Debüt als Tamino in „Die Zauberflöte“<br />
am 14. September 2008
Triumphe in Tokio<br />
Über 250 Ensemblemitglieder und Mitarbeiter der <strong>Volksoper</strong> reisten von 18. Mai bis<br />
9. Juni 2008 als musikalische Botschafter Österreichs in die Japanische Metropole<br />
und wurden vom Publikum stürmisch gefeiert. 23.344 begeisterte Japaner haben<br />
die insgesamt elf Vorstellungen in der Bunka Kaikan Hall besucht. Abend für Abend<br />
standen Autogrammjäger vor dem Theater Schlange und folgten den Sängern sogar<br />
bis ins Hotel.<br />
Kleines Bild: Jochen Kowalski, René<br />
Kollo, Impresario Tadatsugu Sasaki<br />
und <strong>Volksoper</strong>ndirektor Robert<br />
Meyer (v. l. n. r.) beim feierlichen<br />
Tortenschneiden, Martina Dorak<br />
macht sich ein Bild davon.<br />
Großes Bild: Konfettireicher<br />
Schlussjubel für „Martha“. Im<br />
Vordergrund applaudieren Mathias<br />
Hausmann und Herbert Lippert der<br />
Dirigentin Elisabeth Attl.<br />
Schon nach der ersten Vorstellung der „Fledermaus“ trat der Veranstalter Tadatsugu<br />
Sasaki mit dem Wunsch an Direktor Robert Meyer heran, die <strong>Volksoper</strong> auch im Jahr<br />
2012 wieder nach Japan zu führen, wobei ausdrücklich wieder eine Opernproduktion<br />
erwünscht ist. „Wir haben uns von der <strong>Volksoper</strong> höchste Qualität gewünscht<br />
und unsere Vorstellungen sind weit übertroffen worden“ begründete Sasaki die erneute<br />
Einladung und zeigte sich von dem Orchester der <strong>Volksoper</strong> und dem starken<br />
und vielseitigen Sängerensemble beeindruckt.<br />
In <strong>Wien</strong> blieb der Spielbetrieb während der Tournee aufrecht. Mit den Produktionen<br />
„The Sound of Music“, „Die Hochzeit des Figaro“ und „Die Weberischen“ konnte die<br />
<strong>Volksoper</strong> sogar die beachtliche Auslastung von 91,7 % erzielen.<br />
Die <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong><br />
feierte in Tokio<br />
Triumphe mit<br />
„Die Fledermaus“,<br />
„Boccaccio“ und<br />
„Martha“<br />
und wurde prompt<br />
für 2012 wieder<br />
nach Japan<br />
eingeladen.
operette oper musical ballett<br />
Flieg zu Deinem<br />
Vetter nach Dingsda!<br />
Junges Publikum ist in der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> besonders willkommen.<br />
Anlässlich der Operettenpremiere „Der Vetter aus Dingsda“ ist bei einem<br />
Kindermalwettbewerb Deine Kreativität gefragt. Während Julia in der<br />
Operette nur auf Ihre Liebe aus Kindertagen wartet, kannst Du Dir<br />
mit Stift und Malfarben jetzt einen Flug nach „Dingsda“ ermalen und<br />
einfach hinfliegen!<br />
Zusammen mit Air France laden wir Dich ein: Schicke uns eine Zeichnung<br />
von Dir in einem Flugzeug und gewinne einen Flug für<br />
3 Personen an ein Ziel Deiner Wahl und Vieles mehr!<br />
Mitmachen können alle Kinder zwischen 8 und 14 Jahren.<br />
Deiner Kreativität sind keine Grenzen gesetzt!<br />
Eine Jury prämiert die schönsten Einsendungen.<br />
<strong>Als</strong>o ran an die Stifte und rein ins Flugzeug!<br />
Sende Deine Zeichnungen an:<br />
<strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong>, Marketing<br />
Währinger Straße 78, 1090 <strong>Wien</strong><br />
Einsendeschluss ist der 31. Oktober 2008<br />
Die Gewinnübergabe erfolgt im Rahmen des Kinderworkshops zu<br />
„Der Vetter aus Dingsda“<br />
Nehmen Sie<br />
die <strong>Volksoper</strong><br />
mit nach<br />
Hause!<br />
Die Zusammenarbeit der <strong>Volksoper</strong> <strong>Wien</strong> mit<br />
dem neuen Label Phoenix Edition trug gleich<br />
zu Saisonbeginn Früchte in Gestalt zweier<br />
DVDs und einer CD-Box.<br />
Die Kurt Weill-Operette „Der Kuhhandel“<br />
erwies sich 2007 als entdeckenswertes Juwel<br />
und ist nun in David Pountneys mitreißender<br />
Inszenierung erstmals auf DVD dokumentiert.<br />
Weiterhin im Repertoire der <strong>Volksoper</strong> (das<br />
nächste Mal am 17. Oktober) ist die halsbrecherische<br />
One-Man-Show „Tannhäuser in<br />
80 Minuten“ des Hausherrn Robert Meyer<br />
– auch im häuslichen Wohnzimmer ist dieses<br />
Nestroy-Programm ein zwerchfellerschütterndes<br />
Vergnügen!<br />
Und im Vorfeld des Puccini-Schwerpunktes<br />
an der <strong>Volksoper</strong> legt Christoph Wagner-<br />
Trenkwitz ein drei CDs umfassendes Hörbuch<br />
über Leben und Werk des Komponisten mit<br />
zahlreichen Musikausschnitten vor.<br />
<br />
<br />
<br />
1. Platz: Flug für 3 Personen an ein Ziel Deiner Wahl*<br />
(Gewinnerkind und zwei weitere Personen, davon mind. 1 Erwachsener)<br />
Fixer Platz in unserem Kinderworkshop zu<br />
„Der Vetter aus Dingsda“ am 29. November 2008<br />
3 Karten für die Vorstellung „Der Vetter aus Dingsda“<br />
am 6. Dezember 2008, 19:00 Uhr<br />
2.-25. Platz: Ein fixer Platz in unserem Kinderworkshop<br />
zu „Der Vetter aus Dingsda“ am 29. November 2008<br />
und ein kleines Überraschungsgeschenk<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
25.-50. Platz: Ein kleines Überraschungsgeschenk<br />
Der Rechtsweg ist ausgeschlossen.<br />
* Bei Langstreckenflügen behält sich Air France vor, die Taxen in Rechnung zu stellen.<br />
Kinderworkshop „Der Vetter aus Dingsda“<br />
am 29. November 2008 14:00-17:00 Uhr<br />
Der Workshop beginnt mit dem Kennenlernen des Stücks, dann werden<br />
die Kinder - spielend, singend und tanzend - selbst aktiv. Zahlreiche<br />
Künstler und Mitarbeiter des Hauses lassen den Nachmittage zu einem<br />
unvergesslichen Erlebnis für die Kinder werden. Eine Jause zur Stärkung<br />
gehört selbstverständlich auch dazu. Eine einmalige Gelegenheit, der<br />
Welt des Theaters ganz nahe zu kommen.<br />
Achtung: Plätze für diesen Kinderworkshop können nicht gekauft, nur gewonnen werden!<br />
Tannhäuser 1857<br />
in 80 Minuten in/en 80 minutes<br />
Johann Nestroy · Carl Binder<br />
Robert Meyer<br />
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