Internationale Posaunen-Vereinigung e.V. Affiliate ... - Stefan Schulz

IPV-Printjournal 

IPV-Printjournal Nr. 23, Herbst 2011, 6. Jahrgang 

Mitgliederbrief der IPV, 

erscheint vierteljährlich 

Internationale Posaunen-Vereinigung e.V. 

Affiliate Society of ITA 

verpflichtet zur künstlerischen Förderung von Unterricht, Aufführung und Literatur für Posaune 

Gegründet 1988

Kinderleicht! 

Bb/C-Posaune für Kinder 

· 12,7 - 13,34 mm Doppelbohrung 

· Messing Schallstück 8“ 

· Neusilber Außenzug 

· Innenzüge Neusilber, hartverchromt 

· Individuell einstellbare Handstütze 

· Permanent geschaltetes Sekund-Ventil 

· Ergonomisch geformter Ventilhebel 

· Längenverstellbare Schubstange durch Links-/Rechts-Gewinde 

· Erheblich besser ausbalanciert 

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mühelose Anpassung möglich durch neu 

entwickelte Klemmvorrichtung 

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besseres und komfortableres Spielgefühl 

> Längenverstellbare Schubstange durch 

Links-/Rechts-Gewinde 

dadurch bequeme Anpassung der Hebelstellung 

möglich 

GEWA music GmbH 

Oelsnitzer Str. 58, D-08626 Adorf 

Tel.: +49 (0) 37423 - 778 222 

info@gewamusic.com, www.gewamusic.com 

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Impressum, Inhaltsverzeichnis 

Impressum: 

Das IPV-Printjournal ist die Mitgliederzeitung der 

Internationalen Posaunenvereinigung e.V., Affiliate 

Society of ITA, verpflichtet zur künstlerischen Förderung 

von Unterricht, Aufführung und Literatur für Posaune, 

gegründet 1988. 

Wir bitten, alle Beiträge der 

Redaktion zuzuleiten. 

Die in den namentlich gekennzeichneten 

Beiträgen vertretenen 

Meinungen decken sich nicht notwendigerweise mit 

der Auffassung der Herausgeber oder der Redaktion. 

Das Copyright liegt in jedem Falle bei den jeweiligen 

Autoren. Abdruck von Beiträgen, auch auszugsweise, 

bedarf der schriftlichen Genehmigung der Herausgeber. 

Internet: www.ipv-news.de; 

Email: webmaster@ipv-news.de; 

Vorstand: 1.Vorsitzender Jakob Guizetti, Josef Gebker, 

Andreas Mössinger, 2. Vorsitzender Ludwig Nuss 

Redaktion: 

Andreas Mössinger, Stresemannstr. 32, 76187 Karlsruhe, 

Tel.: 0721-7569777, Email: webmaster@ipv-news.de 

IPV-Geschäftsführung: 

Josef Gebker, Grauten Ihl 43, 48301 Nottuln, 

Tel: 02502-25434, Fax: 02502-25435 

(auch Vereinsbeitritt!!) 

Email: manager@ipv-news.de 

Sprecher des Beirat: 

Prof. Jiggs Whigham, Email: jiggs@jiggswhigham.com 

Auflage: 

1000 als Druckausgabe plus Versand als Epaper-PDF. 

Voraussichtliche Erscheinungstermine: 

15. Dezember 2011, 28. Februar 2012, 30. Mai 2012, 

30. September 2012 

Redaktions-/ Anzeigenschluss ist am 

15. November 2011, 30. Januar 2012, 30. April 2012, 

1. September 2012, also ca. 4 Wochen vor Erscheinen. 

Ihr Anzeigenwunsch ist zu richten an die 

Geschäftsführung der IPV; 

Email: manager@ipv-news.de. 

Inhaltsverzeichnis 

Anzeige GEWA...........................................................2 

Impressum, Inhaltsverzeichnis.....................................3 

Grußwort des ersten Vorsitzenden................................4 

Vereinsnachrichten, Meldung aus Hamburg ...............5 

Interview 2 mit Prof. Armin Rosin ......................6 - 15 

Prof. Martin Göß „75“ .......................................16 - 17 

Konzert Prof. Rosin in Ettlingen................................17 

Workshop der Posaunenklassen Wü-Ka ...................18 

Anzeige Crescendo Brass............... ...........................19 

CD „Around The World“, Meldung pBone ..............20 

2. Lätzsch Trombone Festival, Tilz „40“...................21 

Die Firma Kruspe in Erfurt ................................22 - 25 

Interview 2 mit Prof. Stefan Schulz...................26 - 30 

Anzeige Jupiter...........................................................31 

Anzeige Mannheim Brassatelier.................................32 

******************************************* 

Wir bedanken uns für das Anzeigeninteresse an dieser 

Ausgabe des IPV- Printjournals bei folgenden Firmen: 

(in alphabetischer. Reihenfolge) 

B&S GmbH, Musik Bertram, Crescendo Brass, 

Musiktreffpunkt R. Ekle, GEWA music GmbH, 

Musik Haag, Jupiter, Kromat, Lätzsch, Mannheim 

Brassatelier, Thein, Bruno Tilz, Musikverlag Bruno Uetz, 

Helmut Voigt, Jürgen Voigt. 

Das Titelbild auf der Vorderseite zeigt: 

Prof. Martin Göß (in der Mitte sitzend) während des 

Festes zu seinem 75 Geburtstag in Gallmersgarten mit 

vielen bekannten Posaunisten als Gäste am 14. Mai 2011 

IPV-Printjournal Nr. 23, Herbst 2011, 6. Jahrgang 3

Grußwort des IPV-Vorsitzenden 

Grußwort 

des ersten Vorsitzenden der IPV 

Sehr geehrte Mitglieder, 

liebe Posaunisten, 

liebe Freunde! 

Die neue Spielzeit hat begonnen! Ein neues 

Schuljahr hat begonnen. Und in der Welt der 

Posaune hat sich viel getan oder wird in Bewegung 

geraten. 

Und es werden rauschende Feste gefeiert, wenn es gilt, 

große Persönlichkeiten zu ehren. Unser Ehrenmitglied der 

IPV, Professor Martin Göss, feierte diesen Sommer seinen 

75. Geburtstag mit einem großen Fest. Hollywood ist vor 

Neid erblasst. 

Lieber Martin, die IPV, der Vorstand und vor allem ich 

wünschen Dir zu Deinem Geburtstag alles Gute und senden 

Dir auf diesem Wege die herzlichsten Glückwünsche! 

Im Instrumentenbau wurden dieses Jahr zwei Projekte 

vorgestellt, an die ich vor 2 Jahren nicht zu denken gewagt 

habe. Zum einen wurden auf der Musikmesse in Frankfurt 

Außenzugrohre aus Carbon vorgestellt. Bei allen Besuchern 

des Ausstellers war die Skepsis zu spüren, ob diese 

Züge genauso gut klingen würden wie die „traditionellen“ 

Messingzüge. Aber erstaunt und begeistert waren alle 

vom unglaublich geringen Gewicht. Seit ein paar Monaten 

erreichen uns nun Online-Werbung und Videos über die 

„pbone“! Unabhängig davon, in welchem Maß und Umfang 

sich die Carbonzugrohre etablieren werden, finde ich es 

höchst erwähnenswert, dass bei aller Meisterschaft, die die 

Instrumentenbauer weltweit beherrschen und von der man 

sich auch auf dem IPV-Symposium in Dresden überzeugen 

konnte, jetzt auch noch wirklich neue Werkstoffe Verwendung 

im Instrumentenbau Einzug finden, die in der „Metall-Innung“ 

bisher kein Existenzrecht hatten. 

Auch die IPV geht in den nächsten Jahren neue Wege. 

Kontakte, die seit dem IPV-Symposium 2009 in Stuttgart 

gepflegt wurden, führen im Jahr 2012 zu einer Kooperation 

mit der bvbw-Akademie Kürnbach. Gemeinsam planen wir 

die Durchführung von TAPAS-Projekten, von denen das erste 

am 17. März 2012 in Ravensburg stattfinden wird. 

Nächstes Jahr gibt es eine großartige Gelegenheit, 

sich einen Ausflug in die „Stadt der Liebe“ zu 

gönnen. Versäumen Sie nicht, sich Ihren Urlaub 

für die erste Juli-Woche einzutragen, denn vom 

4. bis zum 7. Juli 2012 findet das „International 

Trombone Festival“ der ITA am Conservatoire à 

rayonnement régional de Paris statt. 

Dafür gibt es natürlich nur eine Möglichkeit, sich in 

Stimmung zu bringen: Beim IPV-Symposium 2012 

in Hannover. Künstlerischer Leiter ist natürlich 

Professor Jonas Bylund. Wir werden ihn und sein 

künstlerisches Konzept in der nächsten Ausgabe 

des IPV-Journals ausführlich vorstellen. Merken müssen Sie 

sich für Ihre Reise nach Hannover den 29.3. – 1.4.2012! 

Das Symposium verspricht jetzt schon, hochkarätig zu 

werden. 

Eine Reise in die Zukunft war auch das Interview mit Professor 

Stefan Schulz. Ich hatte das große Glück und Vergnügen, 

ihn in München im Englischen Garten treffen zu können. Wir 

konnten viel über seine neuen Projekte sprechen. In diesem 

Interview gibt er uns einen Einblick in die Gedanken eines 

Ausnahmekünstlers, der die Posaune als ein hochwertiges 

Instrument und den Posaunisten dahinter nicht als einen 

„Maschinisten“ versteht. 

Vom Blick nach vorn zum Blick zurück: Ein solcher war 

das zweite Gespräch mit Professor Armin Rosin. In einem 

fast 3-stündigen Interview hat er sein Leben aus seiner 

ganz persönlichen Sicht geschildert und gibt auch in der 

Fortsetzung interessante und neue Einblicke in das Leben 

eines großen Posaunisten. 

Liebe Freunde der Posaune, die Welt ist in Bewegung! 

Das nächste Jahr wird sicher spannend. Begleiten Sie uns 

dabei, und informieren Sie uns bitte auch über alles, was 

in Ihrer persönlichen Umgebung geschieht und geschehen 

wird. Bitte schicken Sie uns rechtzeitig Ihre Konzert- und 

Veranstaltungstermine, damit wir dafür werben und dann 

darüber berichten können. 

Hoffentlich bis bald! 

Tiefe Grüße von der 7.Position 

Jakob Maria Guizetti 

4 

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IPV-Printjournal Nr. 23, Herbst 2011, 6. Jahrgang

Vereinsnachrichten, Meldung aus Hamburg 

Vereinsnachrichten 

Bitte aus der Geschäftsstelle 

Für die IPV ist es wichtig, dass Sie Ihre Adressänderungen 

bitte an die Geschäftstelle weitergeben. Immer wieder gibt 

es Rückläufe von Journalen. Dies sind unnötige Kosten. 

Durch eine kleine Mail können die Daten entsprechend 

aktuell bleiben. (Email: manager@ipv-news.de) 

IPV und Crescendo Brass 

Der Verlag ‚crescendo brass‘ gibt in Zusammenarbeit mit der 

IPV die „IPV Trombone Collection“ heraus. Bestellen Sie 

die Noten bitte zur Unterstützung der IPV z.B. über unsere 

Webseite (www.ipv-news.de) oder per Email. Bitte machen 

Sie einfach kenntlich, dass sie über die IPV bestellen. Auch 

alle anderen Noten des Verlages sind so zu bestellen. 

Alle Mitglieder der IPV bekommen für die nächsten Wochen 

als Aktion die Noten portofrei. Also Noten aussuchen und 

bestellen. 

IPV / ITA 

Das Angebot der gleichzeitigen Mitgliedschaft in der ITA 

könnte auch noch von weiteren IPV-Mitgliedern genutzt 

werden. Eine Mitgliedschaft in der ITA ist bei bestehender 

IPV-Mitgliedschaft für 25 Euro zu haben, und es geht ganz 

einfach. Mail an die Geschäftsstelle und schon sind Sie 

dabei. 

********************************************** 

Die Posaune sucht neue Talente!! 

Für das Johannes-Brahms-Konservatorium Hamburg 

möchte ich bekanntgeben, dass ab sofort die Möglichkeit 

besteht, bei Gerald Franz Juritsch* Unterricht im Fach 

Posaune zu erhalten. 

Um alle Institutionen (z. B. Posaunenchöre u. Orchester) zu 

unterstützen, wird auch eine Nachwuchsklasse parallel zum 

Unterricht für Studenten eingerichtet. Selbstverständlich 

wird auch Ensembleunterricht als begleitendes, praxisnahes 

Ergänzungsfach angeboten. 

Für Fragen: info@brahms-konservatorium.de 

Oder direkt an Gerald Franz Juritsch: gfj@aon.at 

Für das Johannes-Brahms-Konservatorium: 

Juan Carlos Reitze de la Maza (Leitung) 

--------------------- 

*Gerald Franz Juritsch erhielt seine künstlerische und 

pädagogische Ausbildung im Fach Posaune in Österreich 

am Kärntner Landeskonservatorium in Klagenfurt am 

Wörthersee und an der Wiener Musikuniversität. Er leitet 

unter anderem das Posaunenquartett „TROMBONIX forte“ 

und das Jazzensemble „Velvet Rhythm“. Die Seminare und 

Workshops bei Joseph Alessi, Carsten Svanberg, Branimir 

Slokar, Istvan Farkas, Jiggs Whigham und James Morrisson, 

sowie mehrere Studienaufenthalte in USA runden seine 

Ausbildung ab und führen demnächst zur Herausgabe eines 

eigenen Unterrichtswerkes. 

********************************************** 


Interview 2 mit Prof. Armin Rosin 


Prof. Armin Rosin, Jahrgang 1939, 

ehemaliger Soloposaunist Bamberger Symphoniker, danach 

Soloposaunist Radio Sinfonieorchester Stuttgart, Professor 

für Posaune an der HfM Stuttgart von 1980 an bis zum 

Ruhestand. 

Internationaler Posaunensolist seit der Sechziger Jahre, unzählige 

Schallplatten und CDs, Aufnahmen, Uraufführungen..., 

Kammermusik, Dozent, Juror uvm. 

Siehe: www.armin-rosin.com 

Geführt von Jakob Guizetti und Andreas Mössinger in der 

Musikhochschule Stuttgart am Sonntagnachmittag, den 

14.August 2011. 

AR= Prof. Armin Rosin (Bild), JG= Jakob Guizetti, 

AM= Andreas Mössinger 

JG: Wir sind heute zum zweiten Mal in der Hochschule für 

Musik und Darstellenden Kunst Stuttgart und treffen wieder 

Prof. Armin Rosin zum Interview zweiter Teil als Fortsetzung. 

Er ist immer noch ein weltreisender Posaunist und Dirigent, 

der gerade aus Korea zurückgekommen ist. Gestern Abend 

spielte er noch ein Konzert in Tübingen und er ist schon wieder 

auf dem Sprung nach Afrika, wenn ich das richtig verstanden 

habe. 

AR: Vorher habe ich erst noch zwei Konzerte in Österreich 

und dann geht‘s nach Afrika. 

JG: Ja, also will ich anfangen und noch etwas zu Ihrem Studium 

fragen. Sie haben erwähnt, dass da viele Begegnungen 

stattgefunden haben aus der Münchner Szene. Viele Erlebnisse 

wurden Ihnen zugetragen mit Orginal-Zitaten. Da würde 

ich gerne noch einmal nachhaken. Bei wem haben sie studiert 

und wie sind sie gerade zu diesem Professor gekommen? Damals 

gab es ja schon ein paar mehr Möglichkeiten. Warum 

musste es München sein und was hat sich da alles Positives 

für Sie ergeben, dass Sie diesen Beruf dann auch zeitlebens 

machen wollten? 

6 

„... noch zwei Konzerte in Österreich und 

dann geht‘s nach Afrika.“ 

AR: Mir war ja der Beruf des Orchestermusikers, des 

Orchesterposaunisten, fast in die Wiege gelegt. Wie im letzten 

Interviewteil gesagt, war mein Vater mein großes Vorbild, dem 

ich nacheiferte auch in außermusikalischen Dingen. So war es 

eben damals. Er hat zu mir gesagt: „Weisst Du, Friedrich Sertl 

in München hat eine ordentliche Posaunenklasse. Das ist eine 

Bläserschule, die steht auf der Tradition. Von mir kannst Du 

ja das Elegante lernen Aber er bringt Dir in kürzester Zeit bei, 

was Du im Orchester brauchst. Er ist ein richtiger, solider und 

erfahrener, sehr guter Orchesterbläser.“ Und das wollte ich ja 

werden, in einem möglichst guten Orchester Posaune spielen. 

Das war das erste Ziel, weil man ja Geld verdienen muss. 

Dann so jung und schnell wie möglich dahin. Und so war das 

dann auch. Sertl war nicht nur von seinen Orchesterkollegen 

geschätzt, sondern auch von den Dirigenten. Joseph Keilberth 

lobte Sertl und nannte ihn den sichersten Basstrompeter, den 

er erlebt hat. Er hätte ihm noch nie was danebengesetzt. Da 

hatte er natürlich auch seine Tricks dafür. Die hat er mir auch 

verraten. Ich hab‘ s nicht immer so gemacht, weil Manches 

nicht so ganz der musikalischen Phrase entsprach, aber für 

jemand, der hauptsächlich auf Sicherheit Wert legt und, dass 

nichts passiert, war das schon gut!. Ich wollte dann immer 

schon gerne das Risiko eingehen und musikalisch spielen, wie 

ich es auf der Geige gelernt hatte und nicht unbedingt absetzen 

vor einem schwierigen Ton usw. Die Orchesterstellen habe 

ich in kürzester Zeit bei ihm drauf gehabt. Solistisch ging es 

nur ums David-Konzert (siehe erster Interviewteil...). Das war 

der Grund, warum ich zu ihm gegangen bin. Außerdem gab es 

für mich als Süddeutschen nur die Alternativen Würzburg mit 

Prof. Walter Daum oder München. So groß war die Auswahl 

damals nicht. Bekannt war noch der Name von Willy Walther, 

der in Detmold unterrichtete. 

AM: Und in Berlin? 

AR: Da hatte ich keine Beziehungen. Jakobs hat zu der Zeit 

nicht mehr unterrichtet. Den lernte ich später auf Einladung in 

sein Haus nach Thurnau persönlich kennen. Er kam auf mich 

zu, als ich das erste Jahr bei den Bamberger Symphoniker 

war und Boléro geblasen habe. Da hat er für mich einen Cognac 

an die Geschäftsleitung des Orchesters geschickt, weil er 

mein Live-Spiel im Fernsehkonzert zu schätzen wusste. 



JG: Bei Sertl gab es also rückwirkend einfach eine sehr solide 

Berufsausbildung. 

AR: Ja, die hat den meisten seiner Schüler zu guten Stellen 

verholfen! 

JG: Und das Ziel des Orchestermusikers war in kompakter, 

sinnvoller Zeit zu erreichen. 

AR: Natürlich hätte ich auch von anderen Lehrern profitieren 

können, z.B. hätte mir Prof. Daum die neuere französische 

Solo-Literatur zeigen können, die ich mir dann später selbst 

beibringen musste; denn mein Ziel war, die Posaune aus der 

reinen Orchestertätigkeit herauszuheben und als gleichwertiges 

Solo-Instrument vorzustellen. Ich habe den Erfolg der 

Posaune als Solist gesucht, um einfach die Reputation der 

Posaune zu verbessern. Die Meinung der Musikfreunde war 

ja: Dahinten im Orchester gibt es einen Haufen, die blasen 

da wüst und laut und saufen viel. Das war das Bild von den 

Posaunisten. Das hat mich natürlich beleidigt, weil ich ja die 

Qualitäten meines Vaters kannte, der cellomäßig auf der Posaune 

spielen konnte. 

„Ich habe den Erfolg der Posaune als Solist 

gesucht, um einfach die Reputation der 

Posaune zu verbessern.“ 

JG: Was war noch in München, sie sind ja nicht nur in die 

Hochschule gegangen. Opernbesuche? 

AR: Ja, wo es ging. Ich war natürlich ein armer Kerl. Ich 

konnte mir ganz wenig Karten kaufen. Ich musste schauen, 

dass ich mein Essen verdient habe. Ich habe viel Tanzmusik 

gespielt, manchmal auch Jazz. Ich habe dann später auch 

beim Rundfunktanzorchester mitgespielt, wodurch ich sehr 

viel gelernt habe, mehr als in 2 Semestern Hochschule. Auf 

einer Tournee mit dem Tanzorchester war ich als Leadbläser 

eingesprungen, wobei neben mir ein schwarzer Posaunist die 

Chorusse geblasen hat. Gejazzt habe ich ja, seit ich Posaune 

spiele. Aber dann so im Satz mit vier Posaunen zu spielen, das 

war schon was ganz Anderes. Die Anderen sind mir anfangs 

schon sehr entgegengekommen. Beim ersten Auftritt war das 

nicht so lupenrein. Aber ich kann schnell lernen und wie gesagt, 

habe ich mir dann auch viel abgeguckt. Neulich habe 

ich Hugo Strasser getroffen, als er die „Jazz-Trophy“ hier in 

Stuttgart bekam (2008), den großen Jazzpreis. Da habe ich 

ihn auf die alten Zeiten angesprochen, ich hätte doch damals 

mitgespielt, und er erinnerte sich daran. Er ist eine Jazz-Legende, 

über 85 Jahre alt, eine Legende auch der Tanzturniere. 

Ich war froh, wenn ich da mal aushelfen konnte. Ich habe viel 

gelernt, auch durch andere Mucken. 

Routine hatte ich ja durch das Streichquartettspielen und Bläser-Kammermusik 

z.B. mit dem Bläserquartett der Bamberger 

Symphoniker. Obwohl ich noch nicht studiert hatte, durfte 

ich als Gymnasiast schon mitspielen. Dass ich Routine hatte, 

hat mein Lehrer Sertl schnell gemerkt, und er war ein sog. 

„Obermucker“. Nachdem er lange Jahre in der Bayerischen 

Staatsoper war, konnte er mit den Kapellmeistern verhandeln, 

„Rosin, geh spieln’S für mich die Probe!“ 

wenn er ein „Geschäft“ hatte.. Er sagte zu mir: „Rosin, geh 

spieln’S für mich die Probe! Ich habe mit Bender (damals 

ein 1.Kapellmeiser) schon gesprochen.“ Da hat er dann in der 

Zwischenzeit ein Richtfest gespielt mit der Basstrompete und 

seinem Quartett, und ich habe dann in der Oper ausgeholfen 

und für ihn gespielt. Die Studienkollegen haben gesagt: 

„Mensch, bist Du dumm? Du spielst für den, und er bezahlt 

Dir nichts und verdient nebenbei.“ Da sagte ich: „Wisst Ihr, 

wer dumm ist von uns? Ich lern dort was und darf als Student 

mit Spitzenmusikern spielen.“ Das hat mir ja dann auch später 

bei den Bambergern geholfen, sofort reinzuspringen in die 

Arbeit eines Routineorchesters. Da gab es für viele Werke 

überhaupt keine Proben. 

Ich erwähnte schon, dass aus dem Egerland, also im Umkreis 

von Eger, Karlsbad und Marienbad (heutige Tschechische 

Republik) einige exzellente Bläser stammen: so neben meinem 

Vater, der langjährige Soloposaunist des SWF-Sinfonie- 

Orchesters, Otto Heinl, die Solotrompeter des Kölner RSO, 

F. Neugebauer, und des Hamburger RSO, und der sagenhafte 

Adolf Scherbaum (Wegbereiter von Maurice André als 

„Bachtrompeter“), um nur einige zu nennen. (Übrigens auch 

der langjährige Leadbläser des SDR-Tanzorchesters Ernst 

Mosch, der später in anderer Funktion weltberühmt wurde.) 

So war etwa gleichzeitig mit dem Solotrompeter der Berliner 

Philharmoniker, A. Scherbaum (er war vormals in Berlin), 

ist in den 30-er Jahren Louis Bröckl zu den Münchner 

Philharmonikern gekommen. Er war schon „altgedient“ bei 

den Philharmonikern, als ich ihn kennenlernte. Bröckl hatte 

damals einen jungen Stellvertreter, Michael Stern. Das war 

ein sehr solider Bläser, der im Gegensatz zu dem technisch 

hervorragenden Ludwig Laberer vom BR-Sinfonie-Orchester 

auch solistisch gepflegt spielen konnte. Von ihm habe ich mir 

auch Einiges zeigen lassen. Ich war drei/vier Mal bei ihm im 

Unterricht, wobei wir dann u.a. verschiedene solistische Sachen 

gemacht haben. 

Bei den Münchner Philharmonikern war damals eine sehr kultivierte 

Posaunengruppe. Stern kam aus Innsbruck. Er spielte 

zuerst in Karlsruhe und dann bei den Münchener Philharmonikern, 

ging später zum Funk, bevor er Professor wurde. 

Ich komme nochmals auf die Tanzmusik-Szene in München 

zurück. Da hat man viele hochbezahlte Spitzenbläser vom 

Rundfunk neben sich sitzen gehabt. Die sind sich nicht zu gut 

gewesen, für 30 Mark einen ganzen Abend zu spielen. 

JG: Zu welcher Zeit war das ungefähr? 

AR: Das war 1959/60. 

JG: Da waren 30 Mark schon eine ordentliche Stange... 

AR: Einmal fragte ich den Solotrompeter: „Das könnten Sie 

eigentlich einem Studenten überlassen, was Sie hier machen.“ 

Da hat er zu mir gesagt: „Ein Tank voll Benzin ist auch was 

wert. Ich habe einen schönen BMW.“ So hat er das erklärt. 

Da sind eben auch Sachen passiert, die waren teilweise nicht 

schön. Auch bei den Bühnenmusiken in der Staatsoper. 



JG: Was für ein Instrument haben Sie damals in der Bigband 

gespielt? 

AR: Ich glaube eine King 3b. 

JG: Von München ging es dann direkt nach Bamberg? 

AR: Ich hatte ja noch nicht einmal ein Examen. Es war Probespiel 

1960. Das war mit 21 Jahren, das Examen habe ich 

dann nachgeholt. 

AM: Das war ja schon zu der Zeit, als Martin Göß auch im 

Orchester anfing? 

AR: Prof. Göß ist etwas älter. Ich habe ihn übrigens vor 14 

Tagen getroffen. Ich hatte eine kleine Mucke in Franken. Dort 

haben wir ein Bier zusammen getrunken. 

Übrigens ist Martin Göß wohl der einzige von den vielen 

Orchesterposaunen-Kollegen, der sich ein Urteil über mich 

erlauben konnte, da er mich wiederholt im Konzert live gehört 

hat. Andere reden, ohne mich jemals gehört zu haben! Ich habe 

mir die Kollegen immer erst angehört, bevor ich mir ein Urteil 

gebildet habe. Z.B., wenn ich hörte, dass Schreckenberger 

oder Dany Bonvin spielte, bin ich hingefahren. Man kann ja 

nur über jemanden reden, den man live in der Bewährung 

gehört hat. 

Wie schon erwähnt hatte ich vom Probespiel an ein gutes Verhältnis 

zu meinem ersten Chef, Prof. Joseph Keilberth. So war 

er auch interessiert, mich nicht gleich am Anfang zu überfordern! 

Er sorgte dafür, dass ich mir die 1. Brahms erst einmal 

(danebensitzend) anhören konnte, bevor ich sie selbst blasen 

musste; denn geprobt wurden solche Repertoire-Werke natürlich 

nicht. Denn die ist dort gezaubert worden. Der zweite und 

der dritte Posaunist konnten sich „reinschleichen“. Sie haben 

da nicht angestoßen. Das habe ich dann von denen gelernt, 

was dann oben auf dem hohen a nicht so leicht war. In meiner 

Ausbildung war das nicht vorgesehen. Ich habe gelernt, 

weich anzustoßen, das Intonieren ohne Anstoß aber nicht. 

Später habe ich das dann einmal in Stuttgart im Funk mit 

meiner Gruppe anwenden müssen, als Celibidache beim 

Liebestod von Tristan und Isolde, dort, wo die Bassklarinette 

so leise spielt und nachher die Posaunen noch leiser kommen 

sollen, gesagt hat: „Das spielen Sie mit Dämpfer!.“ Ich sagte 

zu meinen Kollegen, dass wir das nicht auf uns sitzen lassen, 

mit Dämpfer gibt es ja einen ganz anderen Klang. Dann 

haben wir drei Tage geübt, dass der Akkord auch vor allem 

gleichzeitig kommt, wenn er ohne Artikulation angespielt 

wird. Danach fragte ich: „Maestro, dürfen wir Ihnen das 

vorspielen?“ Er sagte: „Aha, die haben geübt.“ Das war für 

die Streicher frustrierend und für uns trotz des Erfolgs etwas 

peinlich. Die Streicher haben ja die ganze Zeit zu tun, und wir 

8 

„Ich habe mir die Kollegen immer erst 

angehört, bevor ich mir ein Urteil gebildet 

habe.“ 

haben so viele Pausen. Die mussten dann applaudieren, weil 

wir mal einen Akkord so wunderschön gebracht haben! Wir 

spielten das dann viermal, ich glaube in München, Mannheim, 

Stuttgart und Frankfurt. Vor dem Auftritt gingen wir immer 

schnell nochmal zum Ausprobieren in einen Raum, und wenn 

es die Toilette war. Der Erfolg hat dann Spaß gemacht. 

Zurück nach Bamberg, mein Vater hatte die 1. Brahms ca. 

750 Mal gespielt, ich kam in den 6 Jahren dort auf 63 Mal.. 

AM: Und er hat niemals gekiekst? 

AR: Doch. Einmal haben sie das bei den Bregenzer 

Festspielen gespielt. Und da ist er nachmittags im Bodensee 

schwimmen gewesen und hat danach einen saueren Bismarck- 

Hering gegessen. Dann hat er einmal „gegurgelt“.... Aber das 

war absolut zu vernachlässigen bei der großen Anzahl von 

Wiederholungen. 

Beim Radiosinfonieorchester in Stuttgart war das dann schon 

abwechslungsreicher für mich, denn es gab jede Woche ein 

neues Programm! 

JG: Zum Profil der Bamberger Symphoniker: Ihr wart ganz 

viel auf Konzerttourneen und habt fast täglich Konzerte gegeben, 

nicht nur in Bamberg. 

AR: Wir waren z.B. mal sechs Wochen in Mittel- und Süd- 

Amerika, vier Wochen in Spanien und Portugal, dann gab es 

die Italienreise. Meine erste Reise damals ging nach England 

mit Rudolf Kempe. Da haben wir jeden Abend gespielt. 

JG: Und das Programm wurde einfach eingepackt und hingelegt, 

und sie haben das dann gespielt? 

„Wir müssen das selbst proben.“ 

AR: Wenn Rudolf Kempe kam, oder ein anderer Gastdirigent, 

gab es natürlich Proben. Nur wenn der Chef, Joseph 

Keilberth, dirigierte, der hat Repertoire-Werke nicht geprobt. 

Da kann ich mich noch an eine Geschichte erinnern. Wir 

waren in der Musikstadt Genf und sollten die 5. Beethoven 

am Abend spielen. Da wurde zunächst eine Trompetenstelle 

von der Oberon Ouvertüre angespielt und dann von der 5. 

Sinfonie 2 Stellen und der Oboeneinsatz, so dann beendete 

er die Probe mit: „Danke, das war‘s!“ Da sagten einige 

Kollegen ganz aufgeregt: „Herr Professor, wir haben die 

Fünfte Beethoven 5 Jahre nicht mehr gespielt.“ Er: „Na, ihr 

kennt sie ja!“ Er wollte sie tatsächlich ohne Probe machen. 

Das war gegen die Musikermoral. Da haben die Kollegen 

dann gesagt: „Wir müssen das selbst proben.“ Jeder Einzelne 

fühlte sich verantwortlich und die Gruppen spielten jeweils 

ihre wichtigen Stellen alleine durch! 

Das hohe Niveau zu halten entsprach auch dem Selbsterhaltungs-Trieb; 

denn das Orchester war sozial gesehen in einer 

unsicheren Situation, es war ein „Eingetragener Verein“. 

Heute ist es ein Staatsorchester. Ich fand diese Einstellung 

schon toll. 



JG: Was hat Sie dann bewogen, zum RSO Stuttgart zu gehen, 

wenn Sie ja eigentlich sehr zufrieden waren in Bamberg? 

AR: Ich war künstlerisch bei den Bambergern sehr zufrieden. 

Dass ich dort gekündigt habe, hatte andere Gründe. Nachdem 

ich mich da im Orchester eingearbeitet hatte, wollte ich 

natürlich unbedingt auch schauen, dass ich solistisch etwas 

mache. Dann kamen auch die ersten Engagements. Ich habe 

mit den Stuttgarter Philharmonikern in Frankfurt gespielt und 

mit einigen Kammerorchestern, hatte Rundfunkaufnahmen 

und Auftritte mit den Nürnberger Sinfonikern. Aber Urlaub 

dafür zu kriegen, war immer ein Problem, denn wir waren ja 

nur vier Posaunen. Sobald es was Wichtiges gab, musste ich 

mit meinem Vater und einem von den älteren spielen. 

“Sobald es was Wichtiges gab, musste 

ich mit meinem Vater und einem von den 

älteren spielen.“ 

JG: Sie haben also mit Ihrem Vater Dienst gemacht? 

AR: Die ganze Zeit. 

JG: Er ist also erst in Rente gegangen, nachdem Sie dort weg 

waren? 

AR: Ja, er ist noch 2 Jahre weiterhin da gewesen. Bis er 

etwa 68 Jahre alt war. Sie haben ihn dann auch noch gebeten, 

weiterzumachen. Man hatte kein rechtes Glück mit meinen 

Nachfolgern, die nach dem Probejahr aufhören wollten oder 

mussten, und so wollte man eine gewisse Kontinuität wahren. 

Mein Vater war zeitlebens gerne Musiker gewesen, wollte 

sich aber nach 43 Berufsjahren etwas mehr um sein Hobby, 

das Gärteln und Basteln kümmern. Musiziert hat er weiterhin, 

aber ohne Zwang! 

In Karlsbad hatte er sich ein dreistöckiges Haus („Haus Richard 

Strauss“) erspart und im März 1946 die letzte Rate der 

Hypothek abbezahlt, und im Mai haben uns die Tschechen 

innerhalb von 10 Minuten aus diesem Haus rausgeschmissen. 

Nachdem wir alles verloren hatten, wollte er wieder 

ein Eigenheim haben. Er baute dann in Bamberg wieder ein 

Haus mit großem Garten, der gepflegt werden musste. Das 

war dann der Anlass, in Pension zu gehen. Außerdem fiel es 

ihm schwerer, die 2. Stimme zu blasen, wenn wir zusammen 

Dienst machten, und er bat mich oft, die 1. Stimme spielen 

zu dürfen, weil er diese auswendig kannte und sich weniger 

konzentrieren musste. Außerdem hatte ich ja alle Repertoire- 

Werke bereits an der 1. absolviert und so habe ich später oft 

2. geblasen. 

Ich bin dann nicht wegen der Musiker weggegangen, sondern 

wegen der Geschäftsleitung. Ich hatte auch den Eindruck, 

dass sie neidisch war, dass ich mit anderen fast gleichwertigen 

Orchestern als Solist auftrat. Und sie hat mir einen 

bereits genehmigten Urlaub kurzfristig gestrichen! Auch 

mit dem Orchestervorstand hatte ich es besprochen und die 

Zusage erhalten, dass das in Ordnung ginge. Damals sollte 

das Orchester wieder auf eine Spanien-Tournee gehen. Ich 

hatte alles vorbereitet. Ich habe den Soloposaunisten des Nationalorchesters 

in Madrid bestellt, nötigenfalls für mich einzuspringen. 

Ich wollte das privat bezahlen. Ich hatte damals 

ein Angebot, das Darius-Milhaud-Konzert mit Orchesterbegleitung 

in Hannover im öffentlichen Konzert mit Rundfunkmitschnitt 

aufzuführen. Das war 1966 schon etwas Besonderes, 

eine solistische Posaune zu hören und für mich eine gute 

Gelegenheit, denn viele Möglichkeiten gab es damals noch 

nicht. Plötzlich sagte die Geschäftsführerin 3 Tage vor dem 

Konzert, dass ich nicht weg könnte. Bei einer Tournee müsste 

ich dabeibleiben. Darauf ich: „Dann kündige ich fristlos. Ich 

mache das Konzert in Hannover in jedem Fall. Ich habe beim 

Norddeutschen Rundfunk einen Vertrag unterschreiben!“ So 

kam es zum Bruch mit den Bambergern. Die Vorstands-Kollegen 

versuchten noch, die Wogen zu glätten, aber ich habe 

gekündigt und bin gegangen. 

JG: Sie haben neben Ihrem Vater in Bamberg angefangen. 

Wie war das? Entwickelt man automatisch den Ehrgeiz, den 

Vater zu überflügeln? Entwickeln sich Spannungen durch die 

familiäre Verbundenheit? 

AR: Ich war ja Soloposaunist. Ich habe anfangs größtenteils 

die erste Posaune gespielt und er die zweite. Er war mein 

bester Kollege. Da gab es überhaupt nie etwas. Er hat mich 

aufmerksam gemacht und gab mir hilfreiche Tips und auch 

den anderen jungen Kollegen. Nur wenn er müde war, dann 

sollte ich mal unten blasen, damit er sich nicht anstrengen 

musste. Er war schon ein erfahrener Fuchs und richtete die 

Orchesterstimmen immer gut ein, so dass man fast nicht mehr 

zählen musste. 

„Das war übrigens das einzige Mal 

in meinem Leben, dass jemand mein 

Abiturzeugnis sehen wollte.“ 

JG: Wie ging es weiter nach diesem Konzert in Hannover? 

AR: Da hatte ich gekündigt und wollte mich ein bisschen 

intensiver weiterbilden (denn studiert hatte ich ja nebenbei 

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schon immer!) Ich widmete mich dann meiner Doktorarbeit 

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das einzige Mal in meinem Leben, dass jemand mein 

Abiturzeugnis sehen wollte. 

Ein paar Monate später kam einen Anruf vom Orchestervorstand 

eines Orchesters, das mir bis dahin unbekannt war. Zur 

damaligen Zeit war das Medien-Netz nicht so dicht wie heute. 

Ich lebte im Sendegebiet des Bayerischen Rundfunks und 

konnte das Programm des Süddeutschen Rundfunks nicht 

empfangen. Dazu machte das dortige Sinfonieorchester keine 

Konzertreisen, es war mir also nicht bekannt. Jedenfalls meinte 

der Anrufer: „Ja, wir haben gehört, dass Sie frei sind. So 

einen Mann könnten wir brauchen. Haben Sie nicht Lust?“ 

Da ich in der Zwischenzeit glaubte, die Frau meines Lebens 

kennengelernt zu haben, wollte ich heiraten – und dazu 

braucht man ein bisschen mehr Geld als zum Studieren. Ich 

bat dann darum, zum Kennenlernen des Orchesters zu einer 

Produktion eingeladen zu werden, und nachdem man gegenseitig 

angetan voneinander war, wurde mir die Soloposaunen-Stelle 

ohne Probespiel angeboten. Ich wollte sie aber 

nicht ohne reguläres Probespiel mit Konkurrenz - auch weil 

ich ein Gerede vermeiden wollte. Das war natürlich ein gewisses 

Risiko; denn Andere konnten auch Posauneblasen! Etwas 

Selbstbewusstsein muss man haben, wenn man sich mit 

einem Instrument, das keiner hören will, vorne hinstellt, also 

warum nicht beim Probespiel! 

AR: Da es eine attraktive Stelle mit guten Arbeitsbedingungen 

war – und noch immer ist – kamen 26 Posaunisten zum 

Vorspielen von den besten deutschen Orchestern – auch mein 

Nachfolger bei den Bambergern! 

Mit so vielen hatte ich nicht gerechnet. Ich blies David und 

Martin-Ballade und dann kam es zu den üblichen Orchesterstellen. 

Die zweite oder dritte war Boléro. Gerade als ich ihn 

spielte, ging das Licht aus: Stromausfall! Dann hieß es, dass 

wir umziehen in die untere Garderobe mit Tageslicht. Dort 

fragte ich dann den Chefdirigenten Prof. Hans Müller-Kray: 

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„Weil es so schön war, wollen wir ihn noch 

mal hören“. 

„Was soll ich denn jetzt spielen?“ Er sagte: „Boléro!“ Darauf 

antwortete ich: „Den habe ich doch gerade gespielt? Warum 

noch einmal?“ „Weil es so schön war, wollen wir ihn noch 

mal hören“. Dann dachte ich mir: „Ja wenn das so ist, dann 

sind die anderen Kandidaten doch nicht so beeindruckend.“ 

Ich wurde dann ins Vorstands-Zimmer gerufen und konnte 

noch ein paar gute Bedingungen aushandeln, die mir für meine 

Solistentätigkeit wichtig waren. Das war eine schöne Zeit 

und ein sehr faires Verhältnis. 

JG: Damit sind Sie in Stuttgart angekommen. 

JG: Aber weiter, wie war es mit dem Probespiel beim RSO 

Stuttgart? 

10 

AR: Ja, im Orchester war es eine sehr schöne Zeit! Man war 

gefordert und wurde gefördert! Der Musikdirektor hat gesagt: 

„Herr Rosin, dass wir es klar sehen, wir unterstützen und sind 



stolz, dass wir einen Soloposaunisten haben, der bei anderen 

ebenbürtigen Orchestern als Solist auftritt. Sie kriegen von 

uns jederzeit Urlaub, soweit es geht, aber niemals, wenn einer 

der großen Leute kommt, der Sie auch namentlich verlangt. 

Machen sie sich keine Illusionen! Wenn Pierre Boulez kommt 

oder Karl Böhm, oder George Solti, da brauchen sie gar nicht 

nach Urlaub zu fragen, in 1. Linie sind Sie unser Soloposaunist!“ 

Da wusste ich, woran ich war. Das war planbar und lief 

sehr gut. Es waren auch viele wunderbare Kollegen in dem 

Orchester und vor allem in der Zeit mit Celibidache, das war 

großartig. Ich bin sehr dankbar, dass ich das miterleben konnte. 

Und als Celi ging, dann bin ich ja auch weg. 

JG: Wie war es dann mit der Doktorarbeit? 

AR: Ich habe gemerkt, dass man von der Wissenschaft nicht 

leben konnte. Man müsste in die Universitätslaufbahn gehen 

und dazu muss man Beziehungen haben, sonst kommt man da 

nicht rein. Die hatte ich nicht. Ich sah keine Zukunft für mich. 

Die Geschichte der Posaune zu erforschen, war für mich persönlich 

sehr interessant, das war auch das Thema meiner Arbeit. 

Das ist dann alles liegen geblieben, und ich habe immer 

gehofft, es weiter zu führen. Aber daraus wurde nichts. 

Mein Doktorvater sagte beim Abschied zu mir: „Wie ich Sie 

kenne, werden Sie auch ohne Doktor Professor.“ Drei Tage 

nach Ernennung zum Professor hatte ich mit meinem Trio ein 

Konzert auf Schloss Oettingen-Wallerstein. “Wir sind ausverkauft.“, 

sagte der Fürst zu mir. „Aber es ist das Musikwissenschaftliche 

Seminar aus Augsburg mit seinem Professor auf 

Exkursion, die würden gerne zuhören. Sind sie einverstanden, 

dass wir den Seitenflügel aufmachen?“ Da sagte ich: „ Ich 

bin gerne einverstanden, denn dieser Professor Krautwurst ist 

mein Doktorvater gewesen, als ich noch studiert habe.“ Dann 

bin ich hin zu dem Wissenschaftler und habe ihm gesagt, dass 

seine Voraussage gerade eingetroffen war. 

JG: Sie hatten ja Dirigierunterricht bei Keilberth und später 

auch bei Celibidache. 

AR: Da war aber eine große Lücke dazwischen, in der ich 

Kurse bei Karajan besucht habe. Keilberth ist ja 68 gestorben. 

Er hatte als Chef der Bayerischen Staatsoper seinen Wohnsitz 

in München. Der Unterricht war vor allem auf den Reisen 

und wenn er in Bamberg im Hotel gelebt hat, da hatte er Zeit 

„Mozart ist eben für die Laien zu leicht 

und für die Profis zu schwer.“ 

am Nachmittag, und da haben wir uns getroffen, und er hat 

mir ein paar Dinge beigebracht und gezeigt. Bei Celibidache 

war das ganz anders. Er hat mehr oder weniger Gruppenunterricht 

gegeben. Wir waren meistens zu dritt bis zu sechst im 

Unterricht. Er hat aber jeden individuell behandelt. Da war 

ein Japaner und angenommen, es war etwas, was den Japaner 

betraf, da hat er mit dem japanisch gesprochen. Dann war ein 

promovierter Rumäne da, mit dem hat er rumänisch gesprochen 

und mit dem Amerikaner englisch. Mit uns zwei bis drei 

Deutschen, es waren nicht immer alle dabei, dann deutsch. 



Und er war natürlich am Klavier gesessen und hat so gespielt, 

wie wir dirigiert haben. Das erinnert mich an die Drohung der 

Orchestermusiker, wenn ein Kapellmeister sich nicht gut aufführt: 

„Wenn sie noch einmal solche Bemerkungen machen, 

dann spielen wir so, wie sie dirigieren.“ Ich bin dann auch 

zu seinen Vorlesungen in Musik-Phänomenologie an die Uni 

Mainz gefahren. Er war darin ja einzigartig, diese Sachen in 

der Praxis anzuwenden. Ich habe sehr viel von ihm gelernt 

über Sinn der Musik und die Dinge hinter den Noten. Das ist 

ja das Schwerste. Neulich fiel mir der schöne Satz über Mozart 

ein: „Mozart ist eben für die Laien zu leicht und für die 

Profis zu schwer.“ Das sagt viel aus über die Schwierigkeit, 

den Sinn der Musik darzustellen. Mit solchen Problemen hat 

sich Celibidache beschäftigt. 

AM: Es würde mich auch interessieren, was Sie zu der Entwicklung 

der heutigen jüngeren Generation der Nachfolger 

denken. Z.B. habe ich im Radio einmal wieder Lohengrin aus 

dem diesjährigen Programm von Bayreuth gehört. Da war ich 

überrascht und dachte, dass das nicht mehr die Schwere hatte. 

AR: Das war sicher Hengelbrock. Alle jungen Kapellmeister 

nehmen schnelle Tempi, sonst fällt ihnen die Musik aus der 

Hand, weil sie nicht in die Tiefe gehen können. Auch Celibidache 

wurde anfangs in Berlin „der Feuervogel“ genannt. 

Er hat alles immer feurig und schnell gemacht. Bis er eben 

diese Schule mitgemacht hat und diese langjährige Erfahrung 

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bekam. Egal, aber auch die anderen Kapellmeister sind so. 

Ich hatte das Glück, mit Sir John Barbiroli noch zu arbeiten, 

bevor er verstorben ist, und mit Karl Böhm, und einigen 

der ganzen alten Meister. Dann gab es noch einen, dem auch 

Celibidache außer Keilberth Hochachtung entgegenbrachte: 

Karl Schuricht. Er hat bei Mahler und auch bei Brahms wunderbare 

Tempi gehabt, ganz langsam und mit einer unglaublichen 

Ruhe. Seine Hand hat er kaum bewegt, und er benützte 

einen riesigen, langen Dirigentenstab. 

Diese alten Meister haben die Musik regelrecht zelebriert. 

Natürlich bin ich beeinflusst von meinen Lehrern, - da gab es 

in München auch einen erfahrenen Trompetenprofessor, der 

die Originalnoten der Bruckner-Sinfonien in den Gruppenunterricht 

mitbrachte, so wie sie von den Münchner Philharmonikern 

unter ihren berühmten Dirigenten des 19. Jahrhunderts 

gespielt und weiter tradiert wurden. Von diesen mündlich weitergegebenen 

Tempi und Temposchwankungen aus der Zeit, 

als die Komponisten noch gelebt haben, hat doch jemand, der 

mit Renaissance- und Barock-Musik berühmt geworden ist, 

keine Ahnung! 

Etwas ganz Anderes wollte ich noch zur schwierigen Situation 

des Posaunen-Solisten sagen: 

Alle kennen das Mendelssohn Violinkonzert, das Beethoven 

Violinkonzert oder auch die berühmten Klavierkonzerte. Aber 

ein Posaunenkonzert kennen nicht einmal die Orchestermusiker. 

Erst wenn man die Gelegenheit zum häufigen Spielen 

hat, dann können sie über die eigene Stimme hinaus hören. 

Ich spielte in den 60er Jahren die Martin-Ballade sieben Mal 

mit der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz aus Ludwigshafen. 

Beim fünften und sechsten Mal haben die Streicher 

erst angefangen, mir zuzuhören, vorher waren sie mit ihrem 

Part zu sehr beschäftigt. Vom Publikum, das nur das Konzert 

einmal hört, will ich da gar nicht reden. Diese Chance hat 

man natürlich nicht, wenn man einmal kommt und eine Probe 

macht und dann ein Konzert spielt. Die Erinnerung ist dann 

auch gleich wieder weg! 

JG: Vorhin beim Begrüßen sprachen Sie von Asien und Ihren 

Aktivitäten dort? 

„Ich habe in Asien schon auch eine 

Bewegung ausgelöst.“ 

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AR: Ich habe in Asien schon auch eine Bewegung ausgelöst. 

Z. B. wenn ich daran denke, dass ich 1992 mit dem Nationalorchester 

in Taipeh als erster Posaunen-Solist aufgetreten bin. 

Da waren viele Posaunisten unter den Zuhörern. Sie waren 

begeistert und haben mich dann bestürmt, ob ich ihnen nicht 

eine Master Class geben und mit ihnen arbeiten würde, weil 

ich ja noch drei Tage da wäre. Es kamen dann ca. 25 Leute, 

mit denen habe ich gearbeitet. Das war sehr schön, sie zu 

informieren, was in der Welt los ist. Im gleichen Jahr habe 

ich in Moskau gespielt. Da gab es ja schon eine ganz andere 

Bläsertradition. Der dortige Professor, Anatoly Skobelev 

(vor kurzem leider verstorben), kommt aus der Tradition von 

Sankt Petersburg (dort war Eugen Reiche einmal Professor) 



und brachte sie nach Moskau. Er ist ein sehr guter Mann. Ich 

spielte dort im Tschaikowsky-Saal und konnte da gut Vergleiche 

zu Taiwan ziehen. Vorher war ich 1973 in Warschau in 

der Philharmonie, in der Mailänder Scala habe ich 1974 als 

Solist gespielt, mit dem Radio Orchester der Italienischen 

Schweiz spielte ich 1977 vier Werke innerhalb eines Konzertes 

in Lugano (die Uraufführung eines Stückes des Dirigenten 

Mario Venzago, die Martin-Ballade, das Mozart-Konzert 

auf der Altposaune und solo die Sequenza V von Berio). Das 

war ein richtiger Posaunen-Abend, der direkt mitgeschnitten 

wurde. 1978 war ich zum ersten Mal in Nashville, USA. Anlässlich 

des Intern. Trombone Workshop der ITA führte ich 

das Altposaunenkonzert von M. Haydn urauf, die einzelnen 

Sätze hatte ich zu einem Konzert zusammengefügt. 

AM: Vor 40 Jahren wurde die ITA dort gegründet, was der 

Anlass war, dass in diesem Jahr (2011) das Int. Trombone 

Festival der ITA wieder in Nashville war. 

AR: 1978 war das recht gut organisiert, es waren über 300 

Posaunisten da, und es war sehr beeindruckend. Was mich 

heute noch freut ist, dass ich damals Bill Watrous traf, für 

mich ist das der Gott unter den Jazzposaunisten. Ich habe immer 

für Frank Rosolino geschwärmt, das tue ich heute auch 

noch, aber was Bill Watrous auf der Posaune machte, das 

ist von einer unglaublichen Kultur gewesen. Er hatte mich 

bei der Vorstellung der Dozenten überhaupt nicht beachtet. 

Er wurde in den USA wie ein Popstar gehandelt mit allen 

Allüren. Nach der Aufführung des Haydn kam er dann aber 

her zu mir und fragte dies und das, was er so wissen wollte. 

Zwei Jahre später habe ich ihn hier in Deutschland getroffen. 

Da sagte er, dass er in Köln sämtliche Schallplatten von mir 

aufgekauft hatte, die im Geschäft vorrätig waren. Dass ein 

Jazzer sich für Klassik interessiert, das hat mich dann schon 

sehr gewundert. Es war überhaupt ein tolles Erlebnis, diese 

„Es war überhaupt ein tolles Erlebnis, diese 

Begeisterung der Amerikaner zu spüren!“ 

Begeisterung der Amerikaner zu spüren! Und deren Opferbereitschaft! 

Für die Probe in einem Chor von 50 Posaunen 

fliegen sie oft über 1000 km und bezahlen ihren Flug selbst, 

um da kostenlos mitspielen zu dürfen und dann beim ITA- 

Fest aufzutreten und hervorragend zu spielen. Das hat mich 

schon sehr beeindruckt. In Deutschland sind viele Leute oft 

nicht einmal bereit, den Mitgliedsbeitrag zur IPV/( ITA) zu 

bezahlen. 

Asien betreffend war dann entscheidend, dass ich 1991 als 

1. Posaunen-Solist mit dem Seoul Synphony Orchestra gespielt 

habe. Da haben sich dann auch Kontakte ergeben. Es 

gab damals schon einige Posaunisten, die ihre Ausbildung, in 

Italien, Österreich oder Deutschland bekommen hatten. Aber 

so, wie heute dort gespielt wird, war das natürlich vor 20 Jahren 

noch nicht. Da konnte ich ein bisschen helfen. Nachdem 

ich gefragt wurde, ob ich denn auch unterrichten würde, oder 

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im kleinen Kreis mal was spielen würde, hatte ich die Idee, 

beim Goethe-Institut ein Konzert anzuregen zusammen mit 

vier koreanischen Posaunisten. Wir spielten Avantgarde-Stücke 

für 5 Posaunen im öffentlichen Konzert. Das ergab auch 

einen guten kollegialen Kontakt. Und dann hat einer gesagt, 

ob ich denn nicht Lust hätte, die wunderbare Insel Jeju zu 

sehen. Sie wollten mich und meine Frau einladen. Am Abend 

beim Essen kam dann heraus, dass sie ein Blaskapellenfest 

machen, das ich in Europa bekannter machen sollte. Das 

fand ich eine gute Sache, und so ging das los. Da machte ich 

Werbung dafür, und ich habe dann auch hier in Deutschland 

und in Spanien einigen Kapellen empfohlen und sie überredet, 

sich zu beteiligen und rüber zu fahren, damit das Festival 

wirklich international würde. 

Dann hatte ich drei, vier Jahre später gesagt: „Sie machen 

alle zwei Jahre diese Wind-Band-Veranstaltung. Was Ihnen 

in ganz Asien fehlt, das ist ein internat. Wettbewerb für 

Blechbläser. Ich unterstütze Sie, wenn Sie das organisieren 

und Geld dafür losmachen. Das ist für Ihr Land sehr wichtig, 

damit Ihre Leute hier hören, was sich in der westlichen Musikwelt 

bewegt, und ich werde dafür sorgen, dass dort, und 

vor allem in Zentraleuropa die Musiker davon erfahren und 

kommen und Ihnen zeigen, wie bei uns musiziert wird. Das 

war mein Anliegen!“ 

Damit wurde dann der Jeju-Wettbewerb gegründet. Und meiner 

Meinung nach sind dort die besten Wettbewerbsregeln 

der Welt umgesetzt, weil ich ja vorher schon in verschiedenen 

Wettbewerb-Jurys saß, ob das der ARD-Wettbewerb war 

oder Prag, usw., und ich deshalb die Vor- und Nachteile der 

ganzen Regeln überblicken und das Beste auswählen konnte. 

Z.B. die Erkenntnis, dass eine Jury um so objektiver urteilen 

kann, je größer sie ist! Die beste und schlechteste Bewertung 

sollte wegfallen. So wird schon gleich etwas Unfaires vermieden. 

Aber es sollten noch genügend Urteile übrigbleiben. 

Also sollten mindestens 9 Juroren richten. Die Lösung war, 

dass wir gleichzeitig zum Blechbläserwettbewerb auch einen 

Wettbewerb für Brassquintett anboten und Profi-Brassquintette 

zum Konzertieren aus der ganzen Welt einluden, aus 

Russland, Ungarn, Tschechien und Italien, die Spanier sind 

auch laufend da gewesen, usw. 

Die Leute, die abends ein Konzert spielen, sind tagsüber Mitglieder 

der Jury. Dadurch haben wir dort manchmal bis zu 

11 Mitglieder der Jury. Auch wenn evtl. da zwei oder drei 

Koreaner oder Andere in der Jury sind, die ihre Leute hochpushen 

wollen, ist das erfolglos, weil die beste Bewertung 

sowieso weggenommen und der Ausgleich durch die hohe 

Anzahl der Unabhängigen erzielt wird. Außerdem habe ich 

von Anfang an gekämpft, dass es zwei Posaunen-Kategorien 

gibt, Bass- und Tenorposaune. Es wird bei anderen Wettbewerben 

oft übersehen, dass die Bassposaune ein eigenes 

Instrument mit eigener Literatur ist. Obwohl das wesentlich 

teurer wurde, habe ich mich damit durchgesetzt. Seit drei 

Wettbewerben haben wir die Bassposaune extra. Und in diesem 

Jahr mit großem Erfolg. Ein koreanischer Bassposaunist 

bekam den ersten Preis. Es war natürlich auch wichtig, dass 

endlich mal ein Koreaner einen ersten Preis bekam und nicht 

der Soloposaunist der tschechischen Philharmonie oder der 

Solohornist vom Gewandhausorchester. Die Europäer und 

14 

Amerikaner haben immer die Preise weggeholt, und ich wurde 

natürlich in der koreanischen Presse zerrissen. „Wir zahlen 

das, und unsere Leute bekommen keinen Preis? Wie ist denn 

das?“ „Ja, daran sehen Sie, wie nötig der Wettbewerb ist.“ 

Aber erklären Sie das mal den Journalisten. Da bin ich sehr 

froh, dass derjenige, der letztes Mal schon den zweiten Preis 

bekommen hat, dieses Mal so ausgezeichnet spielte, dass er 

den ersten Preis erhielt. Vor zwei Jahren hat ein Japaner auch 

mit Bassposaune den ersten Preis bekommen, und nicht nur 

für Bassposaune, sondern für den ganzen Wettbewerb auch 

den ersten Preis! 

JG: Weiter über Pädagogik und Ihre Anfängerschule. Ich besitze 

die erste Auflage, die ist von 1977. Ich hab sie durchgesehen 

und war gelegentlich überrascht. Sie steht zu den 

konventionellen Lehrwerken im Kontrast in der Auffassung, 

wie man mit dem Instrument loslegt. Sie sieht dann oft sehr 

wissenschaftlich aus, aber sie enthält viele nette Bilder. Wie 

kam es dazu, dass der Verlag Universal Edition Wien an sie 

herantrat etc.? 

„Sie sind unser Mann für die Posaune.“ 

AR: Die UE hat immer wieder bei mir angefragt, aber ich 

habe mich gesträubt, weil ich wusste, was da für eine Arbeit 

auf mich zukäme, wenn ich etwas wirklich Neues machen 

würde. Ein Posaunen-Kollege hat gesagt, dass man es machen 

sollte wie die Mediziner: „Schreibe aus drei Büchern ein 

viertes. Das mache ich auch!“ Das aber wollte ich so nicht! 

Die Pädagogik ist eine relativ neue Wissenschaft und hat in 

den letzten Jahren sehr viel verändert, besonders in den allgemeinbildenden 

Schulen. In den Gymnasien gab es früher 

oft nur fachlich ausgebildetete Lehrer und keine Pädagogen. 

Heute werden sie alle pädagogisch geschult. So hatte auch 

die Universal Edition die Vorstellung, ebenso in der Musikerziehung 

mit den Entwicklungen der modernen Pädagogik 

mitzugehen. Meine Person war der UE durch viele Aufführungen 

der von ihr verlegten Werke von Kagel, Berio, Globokar, 

Martin bekannt. Also war es für den Verlag, der ein 

umfassendes auf dem neuen Stand der Pädagogik stehendes 

Schulwerk plante, klar, zu sagen: „Sie sind unser Mann für 

die Posaune.“ 

Ein paar Mal lehnte ich aus Zeitmangel ab, schließlich kam 

ein Vorschlag, den ich nach reiflicher Überlegung und zeitlichem 

Abstand annahm, zumal man anbot: „Wir schicken 

Ihnen einen Redakteur, und mit dem gehen sie in Klausur auf 

ein wunderschönes Schloss im Schwäbischen mit einer Gourment- 

Küche, und sie machen da ein verlängertes Wochenende, 

und dabei entsteht die Posaunenschule.“ Nachdem ich 

mich vorher noch pädagogisch kundig gemacht hatte, durch 

Studium der einschlägigen Literatur, die mir die Landesbibliothek 

besorgte, gings also an die Arbeit. 

Ich musste lernen, dass der Gruppenunterricht der beste Unterricht 

sei. Die kleinste Gruppe ist dabei der Lehrer und ein 

Schüler. Das Prinzip dieser Schule ist es außerdem, die ganze 

Musikalität, die ein junger Mensch in sich hat, ihm zu lassen 

und sie weiter zu entwickeln. Der junge Mensch kommt aus 



dem Kindergarten oder der Schule und pfeift oder singt eine 

beschwingte Melodie, die alle Rhythmen unserer Zeit aufweist. 

Dann kommt er in den traditionellen Posaunenunterricht 

und darf zwei Wochen ganze Noten und danach Halbe 

und Viertel spielen, vielleicht auch schon Achtel. Der legt das 

Instrument bald wieder weg! 

Deshalb beginnen wir in der UE-Schule mit Improvisieren! 

Ich erzähle ein Beispiel: Die Universal Edition organisierte in 

Trossingen einen Kurs für ungefähr 60 Musikschullehrer. Da 

haben wir in der dortigen Volksschule verkündet, dass wir ein 

paar 8-10-jährige Kinder suchen, die bisher kein Instrument 

gespielt haben, aber gerne einmal in eine Posaune oder Trompete 

blasen wollen. Dann habe ich meine Posaune in lauter 

Einzelteile zerlegt und dort auf den Tisch gelegt. Ich habe 

nichts behauptet, sondern nur Fragen gestellt, wie „Was kann 

man damit machen?“ „ Das könne man ineinander stecken“ 

Kein Wort von Anstoß oder Ähnlichem! Der Schüler sang 

rein und fragte: „Ist das so, wenn die Posaunisten spielen?“ 

„Nein!“ Da hat er dann plötzlich angefangen, zu blasen, und 

es kam ein Ton. Einer spielte nach kurzer Zeit das Kopfmotiv 

der 5. Sinfonie von Beethoven und suchte sich intuitiv die 

Töne zusammen. Da standen schon einige Lehrer vor Überraschung 

auf und fragten: „Ja, woher hat er das denn?“ Da 

sagte der Schüler: „Meine Schwester hat davon eine Schallplatte.“ 

Ein anderer hat nach 7 Minuten Doppelzunge gespielt. 

Die Lehrer fragten wieder, wie das zugeht, dass er das 

sofort kann, was sonst jahrelang dauert. Ich antwortete ihnen: 

„Das ist die Methode. Er hat das in sich!“ 

Einer der Knaben ist übrigens ein hervorragender Posaunist 

geworden! 

Das Problem dieser Posaunenschule, die meiner Meinung 

nach für die damalige Zeit ausgezeichnet war, ist, dass derjenige, 

der danach lehren will, erst einmal selbst lernen muss,- 

wie ich auch. Viele Lehrer wollen aber selbst nichts Neues 

lernen, sondern das so weitergeben, wie sie es von ihrem 

Lehrer einst gelernt haben. Deshalb haben wir diese gängigen 

Schulen, wie sie sind, als Wiedergekäutes! Von meiner 

Schule wurde dann auch viel abgeschrieben und verwässert. 

Aber es ist eben so, dass man, wenn man danach unterrichten 

will, erst einmal selbst lernen muss und erst dann lehren kann, 

dann aber sehr effektiv sein wird, vor allem mit Anfängern! 

Schade nur, dass ich nicht die Zeit hatte, mehr Kurse darüber 

zu halten! Das hätte einen größeren Erfolg gebracht! 

„...und [wenn] das hohe Es dann auch 

kommt und auch noch strahlt, dann bin 

ich einfach glücklich und denke, ich mache 

wieder ein Konzert.“ 

Schuld haben außerdem die Leiter von Musikschulen, die 

denjenigen für den besten Lehrer halten, dessen Schüler nach 

einem halben Jahr schon in der Schul-Blaskapelle mitblasen 

kann, egal wie, auch wenn sie noch so einen falschen Ansatz 

haben! Nach einem halben Jahr hat ein normaler Anfänger 

keinen druckschwachen Ansatz! Und der richtige Ansatz ist 

einfach sehr wichtig. 

Ich selbst spüre bis heute und im Alter besonders den Segen 

des druckschwachen Ansatzes, der mir ermöglicht, mit 73 

Jahren immer noch alles zu spielen. Gestern abend z.B. im 

Stück „Jericho“ von P. M. Braun das hohe es‘‘. 

AM: Was für ein Konzert war das? 

AR: Ich habe 11 Stücke gespielt, Posaune, Alphorn oder 

Basstrompete mit Orgelbegleitung. Ein einziges Orgelstück- 

Solostück. Das war schon anstrengend. Ich bin meinen 

Lehrern schon dankbar, dass sie mich auf einen Weg gesetzt 

haben, der mir das Musizieren auch im höheren Alter noch 

ermöglicht. Ich kann nur immer wieder warnen, dass heute 

immer noch so viele Leute mit Druck spielen und sich dabei 

keinen guten Dienst tun. Und dass das von verschiedenen 

Musiklehrern immer noch geduldet und gefördert wird, 

weil man einfach den Ton viel schneller hat, als mit dem 

druckschwachen Ansatz. Deshalb propagiere ich auch dieses 

ERGO-Bone (Haltehilfe mit Gurt ähnlich Fagott), damit man 

damit leichter und druckschwach spielen kann. Als Pädagoge 

an der Musikhochschule habe ich versucht, das weiterzugeben 

und habe etwa 120 Studenten ins Berufsleben gebracht, ohne 

dass einer arbeitslos ist. Nicht alle sind im Orchester, aber es 

sind einige in sehr gute Positionen gelangt (WDR, RSO in 

Stuttgart, SWF-Baden-Baden, Tonhalle Zürich, Augsburger 

Oper, Münster, Stuttgarter Philharmoniker, Hofer Sinfoniker 

etc). 

JG: Was macht Armin Rosin 2012? 

AR: Solange meine Konstitution es erlaubt, weitere 

Konzerte! 

JG: Und 2013? 

AR: Da habe ich noch nichts im Kalender. Wenn man älter 

wird, wird man dankbar für jedes Konzert, das einem gelingt. 

Wie gestern zum Beispiel. Ich war hochbeglückt. Man kann 

ja nicht garantieren, ob das Kontra Es unten für mich als 

Tenorposaunisten anspricht (im Jericho von Braun) und ein 

paar Sekunden später das zweigestrichene Es. Und wenn die 

musikalischen Phrasen gleiten, und das hohe Es dann auch 

kommt und auch noch strahlt, dann bin ich einfach glücklich 

und denke, ich mache wieder ein Konzert. So freue ich mich 

auf die einzelnen Konzerte. Als Dirigent habe ich bisher drei 

Konzerte in 2012 fest, alle mit unterschiedlicher Literatur, 

die ich lernen muss. Mit der Posaune habe ich momentan 10 

geplant, aber ich werde sie nur spielen, solange ich für mein 

Niveau garantieren kann. Es gibt im Leben auch noch andere 

Aufgaben! 

JG: Lieber Armin Rosin, Ihnen alles Gute und vielen Dank 

für dieses Gespräch. 

(Siehe auch: www.armin-rosin.com) 

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Prof. Martin Göß „75“ 

Prof. Martin Göß feierte 75. Geburtstag 

von Norbert Daum 

Nachdem Martin Göß am 9. Mai diesen Jahres sein 75. 

Lebensjahr vollendet hatte, war es dann am Samstag, den 

14. Mai, endlich soweit, dass die große Party, Martins riesiges 

Geburtstagsfest, bei strahlendem Sonnenschein steigen 

konnte. Alle gönnten ihm das wunderbare Wetter, zumal 

Martin das ganze Event strategisch von langer Hand geplant 

hatte. Schon vor Monaten waren die mündlichen Einladungen 

ausgesprochen worden, ehe im zeitigen Frühjahr die 

schriftlichen folgten. Das Ganze fand in Gallmersgarten, 

einem kleinen idyllischen Dorf in der Nähe von Bad Windsheim, 

statt, wo in Martin Göß´ ländlicher, mittelfränkischen 

Heimat sein Geburts- und Wohnhaus steht. 

Es waren so um die 200 Gäste geladen, viele Freunde, frühere 

Kollegen, ehemalige Schüler und Studenten, eben ganz 

viele Leute. Da aber nicht alle gleichzeitig anwesend sein 

konnten, die einen kamen später, andere gleich, wieder andere 

mussten früher gehen, war es auch bis in den späten 

Abend hinein ein ständiges Kommen und Gehen. Martins 

Familie, allen voran seine Ehefrau Christine nebst ihrer 

Tochter Xenia Vasicek, hatte das Geburtstagsfest großartig 

vorbereitet und organisiert. Gegenüber von Martins Wohnhaus 

war eine frisch renovierte Scheune eigens zu diesem 

Zweck ausgeräumt und liebevoll hergerichtet worden. Wunderschön 

gedeckte Tische standen da, Getränke- und Essensstand 

und sogar eine Bühne hatten nun dort ihren Platz 

gefunden. 

Das Geburtstagsfest begann dann offiziell um 11.30 Uhr vormittags 

mit einem Matineekonzert der Posaunenklasse der 

Hochschule für Musik Würzburg. Man hätte da ganze auch 

„Martinee“ nennen können, zumal vor allem Stücke auf 

dem Programm standen, die sich Martin eigens gewünscht 

hatte. Ausführende waren natürlich die Studierenden der 

Posaunenklasse selbst unter der souveränen Leitung ihres 

Professors Andreas Kraft sowie Hannes Hölzl, der österreichische 

Soloposaunist der Würzburger Philharmoniker, und 

am Klavier Wolfgang Bamberger, der sich als absolut kompetenter 

Korrepetitor einbrachte. 

Zu Beginn erklang majestätisch die Passacaglia von Allan 

Chase für großes Posaunenensemble. Dann folgte Ernst 

Sachses Concertino in der F-Dur Bassposaunenversion und 

auf Martins ausdrücklichen Wunsch mit allen drei Sätzen. 

Überzeugender Solist war Thomas Joha an der 

Bassposaune. Im Programm wechselten sich 

Ensemble- und Solostücke ständig ab, was die 

„Martinee“ zusätzlich bereicherte. Nach dem 

mitreißenden Gospel Time für Posaunenquartett 

von Jeffrey Agrell, das beim Publikum 

immer sehr gut ankommt, folgte die Ballade 

von Eugéne Bozza mit dem Solisten Michael 

Wollkober. Sehr unterhaltend gestalteten sich 

dann die „Fünf Szenen aus Mexiko“ des Komponisten 

Ernst-Thilo Kalke für Posaunenquartett. 

Hannes Hölzl konnte anschließend als 

Prof. A. Kraft, mit den Studenten aus Würzburg 

brillianter Solist glänzen mit dem Csardas von 

Vittorio Monti. Dann erklangen als besonderer 

Leckerbissen von Richard Wagner Themen aus der Oper 

Parsifal in der Bearbeitung von Leon Brown, ausgeführt mit 

großem Posaunenensemble, ehe ein Oktett von Ross Patterson 

die „Martinee“ offiziell beendete. Aber was heißt schon 

offiziell? Jedem war klar, dass nun eine ganz besondere Zugabe 

angesagt war! Wie auf ein geheimes Zeichen hin erhoben 

sich alle im Saal anwesenden Posaunisten, zumindest 

die, die ein Instrument dabei hatten, um sich im Nu auf der 

Bühne zu versammeln. Jetzt erklang wohl Martins absolutes 

Lieblingsstück. All die Posaunisten spielten unter dem Dirigat 

von Martin Göß den Pilgerchor aus der Oper Tannhäuser 

von Richard Wagner. Damit hatte die „Martinee“ ihren absolut 

würdigen Abschluss gefunden. 

Da es nunmehr so auf 13 Uhr zuging, kam es nicht von ungefähr, 

dass mittlerweile allen Gästen der Magen knurrte. 

Genau zeitlich passend wurde jetzt das Mittagessen serviert. 

Zuerst gab es Suppe und reichhaltig Vorspeisen. Dann 

konnte man wählen zwischen Schweinsbraten und Rindfleisch 

mit Meerrettichsoße, einer besonderen fränkischen 

Spezialität, dazu verschiedenste Beilagen vom Buffet. Am 

Schluss durfte das Dessert natürlich nicht fehlen. Kurzum, 

es schmeckte alles wunderbar, und alle Gäste waren wohl 

pappsatt. Nach dem Essen hielt Martins Tochter Gina eine 

bewegende Ansprache, bei der noch einmal die wesentlichen 

Lebensstationen des Jubilars Revue passierten. Der örtliche 

Gartenbauverein hatte mit aller hausfraulichen Hingabe und 

Backkunst eigens für Martins Geburtstagsfeier das Kuchenbuffet 

organisiert und zubereitet, und so konnte es bald mit 

Kaffee und Kuchen weitergehen. 

Prof. Martin Göß dirigiert den Chor aus allen anwesenden Posaunisten 

16 


Prof. Martin Göß „75“, Konzert Prof. Rosin in Ettlingen 

Während des Kaffees formierte sich auf der Bühne eine Blasmusikbesetzung, 

darunter an der Posaune und an der Basstrompete 

Robert und Herbert Kamleiter sowie Hans Pfeifer 

am Saxophon, Freund und Kollege aus Bayreuther Tagen, 

um nur einige zu nennen. Für gute Stimmung war also weiterhin 

gesorgt. Es folgten noch etliche Einlagen und Reden, 

immer wieder neue Gäste kamen dazu, bis gegen 18 Uhr 

abermals die Teller klapperten und das Abendessen serviert 

wurde. Kurz darauf habe ich mit Frau und Sohn das wunderbare 

Fest verlassen, um den Heimweg anzutreten. Aber, wie 

ich später aus Erzählungen hörte, haben die Feierlichkeiten 

noch lange, bis zum nächsten Morgen angehalten. 

V. li.: am Baßflügelhorn: Robert Kamleiter/ 2. Posaunist Staatsoper 

München, Posaune; Herbert Kamleiter/ u. a. ehemaliger Lehrbeauftragter 

Musikhochschule Würzburg; in der Mitte Prof. Hans Pfeifer/ u.a. 

ehemaliger Prof. für Klarinette an der Musikhochschule Mannheim; 

ganz rechts an der Trompete: Hermann Göß/ ehem. 2. Trompeter der 

Münchner Philharmoniker.; alle Anderen stammen aus dem örtlichen 

Blasorchester. 

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Konzert für Posaune und Orgel 

mit Prof. Armin Rosin und Prof. Michael Felix (Orgel) 

in Ettlingen bei Karlsruhe am 29. Mai 2011 um 19 Uhr. 

Konzertbericht von A. Mössinger 

Im Rahmen des 10. Ettlinger Orgelfrühlings gastierte Prof. 

Armin Rosin mit dem Organisten Prof. Michael Felix 

(HfM Freiburg i. Br.) in der Ettlinger Herz Jesu Kirche. 

Die Bedingung eines über fünf sekündigen Nachhalls war 

die akustische Gegebenheit in der großen, neoromanischen 

Kirche vom Anfang des 20. Jahrhunderts. 

Entsprechend ruhig begann das Programm mit einer 

Meditation für Alphorn und Orgel von Nimra Korinthos 

(*1939). Rosin spielte vorne neben dem Altar ruhige Töne 

mit dem Alphorn, und die Orgel, von hinten oben auf der 

Empore gespielt, gesellte sich später dazu - Bilder und Klänge 

der Bergwelt (voller, schöner Klang, Mehrtönigkeit durch 

in den Ton Singen, Triller etc.). Es folgten zwei Fanfaren 

der Stadttürmer von Eger (im Egerland) von ca. 1650. Die 

erste Fanfare war gedacht für die Taufe eines Mädchens und 

die zweite für die Begrüßung eines adligen Gastes in der 

Stadt. Diese beiden Stücke entsprachen dem Alphorn sehr 

gut, zumal sie orginal für ein Instrument in der Art wie ein 

Alphorn gedacht waren, das nur die Töne einer Naturtonreihe 

zur Verfügung hatte. Auch hier wurde eine Begleitung durch 

die Orgel auf der Empore musiziert, während Herr Rosin 

unten direkt vor dem Publikum spielte. 

Nach der Aufforderung an die Zuhörer, doch bitte nun in 

den Chorraum nach vorne zu kommen, was auch viele 

befolgten, wurde es richtig kammermusikalisch. Durch 

die kleinere Chororgel begleitet spielte Prof. Armin Rosin 

auf der Basstrompete in Es (ein historisches Modell der 

Firma Kruspe) Bearbeitungen von Jean Joseph Mouret 

(1682-1738) als Petite Suite für Basstrompete und Orgel, 

im Klang frech, trompetenhaft und doch durch die Tonlage 

wie eine Altposaune, intonatorisch etwas heikel, aber sehr 

sicher gemeistert. Selten, dass man dieses Instrument so 

herausgelöst, solistisch hören kann. 

Nach einem klassischen Orgelstück von Justin Heinrich 

Knecht (1752-1817) folgte der musikalische Höhepunkt mit 

dem avantgardistischen Stück „Jericho (die fallenden Mauern)“ 

von Peter Michael Braun (*1936). Mit dem Glissando 

das Umbiegen der Mauern dastellend, mit Sforzati vor sehr 

lauten Tönen, die das Zerbersten der runterfallenden Steine 

dastellten, ging es lautmalerisch durch diese Situation des 

Chaos, der Zerstörung; fauchend, schreiend, mit Flatterzunge 

waren u.a. die Charaktere und Ausducksmittel ähnlich 

moderner Filmmusik. Es folgte als Epilog ein leiser, ruhiger 

Teil mit Choralzitaten aber doch dissonant bleibend, der das 

Publikum atmosphärisch nach der Läuterung wieder harmonisierte 

und quasi nach dem Untergang die noch dampfenden 

Rauchwolken sich langsam lichten ließ. Im Schlusston 

klang Hoffnung in einem mehrtönigen Posaunenton. Eine 

brilliante und sehr gut gelungene Darbietung von beiden 

Künstlern. 

Was passt besser, als nach dieser schweren Musik dasselbe 

Thema als Spiritual aufzunehmen und „Josua fit the battle 

of Jericho“ zu spielen? Darin nutzte Rosin auch die Gelegenheit, 

die Melodie zeitweise zu singen anstelle zu spielen, 

was ihm sehr kräftig gelang. Nach einem Papst-Hymnus von 

Liszt für Orgel ging es weiter mit Liszts Bearbeitung von 

Rossinis Arie „Cuius Animam“ aus „Stabat Mater“ für Posaune 

und Orgel, typisch für Rossini, operhafte Melodik und 

klangvoll. 

Rheinbergers „Ave Maria“ musizierte Rosin wieder im 

Wechsel zwischen Posaune und der von ihm gesungenen 

Orginalversion. 

Eine Pastorale von Alexandre Guilmant, eine weiche, cantable 

Melodie im Dreier-Takt, und das berühmte Morceau 

Symphonique Es-Moll op. 88, ebenfalls von Guilmant, beendeten 

das Konzert, bevor das Publikum durch den Applaus 

noch zwei Zugaben in Form eines Spirtuals und eines 

einfachen „Der Mond ist aufgegangen“ erhielt. 

Prof. Rosin zeigte sich in bester Spiellaune, und das Publikum 

aus etwa 120 Besuchern ließ sich gerne von ihm für 

die gespielte Musik interessieren und begeistern. Ein großes 

Lob auch an den Organisten Prof. Felix, der hervorragend 

und versiert begleitete und dabei ein ebenbürtiger Partner 

war. 

********************************************** 


Workshop der Posaunenklassen Würzburg und Karlsruhe 

Workshop der Posaunenklassen 

der Musikhochschulen 

Würzburg und Karlsruhe 

von Norbert Daum 

Alles begann, als Prof. Werner Schrietter an seinen langjährigen 

Freund und Kollegen Prof. Andreas Kraft eine Einladung 

für einen gemeinsamen Workshop der Karlsruher 

und der Würzburger Posaunenklassen im Januar 2004 aussprach. 

Während Schrietter über all die Jahre stets den Austausch 

mit anderen Hochschulinstituten nicht nur in Deutschland 

sondern europaweit gesucht hatte, war es für die Würzburger 

Posaunenklasse und deren Leiter Prof. Andreas Kraft, 

der seit dem Wintersemester 02/03 im Amt ist, wirklich eine 

neue Erfahrung. 

Als sich damals am Mittwoch, den 14. Januar 2004, der ganze 

Würzburger Tross am frühen Morgen ab dem Studentenparkplatz 

an der Würzburger Musikhochschule in Richtung 

Karlsruhe in Bewegung setzte, ahnte noch niemand, dass es 

erst der Anfang sein würde für weitere intensive Kooperationen. 

So folgte nach einer Gegeneinladung nach Würzburg 

im Februar 2005 erneut ein Besuch der Würzburger Posaunenklasse 

in Karlsruhe schon im November 2005. Die Zusammenarbeit 

war von Anfang an so fruchtbar und harmonisch 

verlaufen, dass spätestens jetzt allen Beteiligten klar 

war, es würden weitere Workshops folgen. 

Inzwischen kam es am Montag, den 9. Mai 2011 zum mittlerweile 

sechsten gemeinsamen Workshop, zu dem sich der 

Großteil der Studierenden beider Klassen an der Würzburger 

Musikhochschule eingefunden hatte. Unter der Leitung 

von Prof. Andreas Kraft, Prof. Werner Schrietter und Norbert 

Daum wurde wieder ein anspruchsvolles Programm 

erarbeitet, das speziell dem Ensemblespiel gewidmet war. 

Da ja jetzt jede Menge Posaunisten zur Verfügung standen, 

spielten gerade die Stücke für große Besetzung in der Programmgestaltung 

eine gewichtige Rolle. Die drei Kollegen 

teilten die Stücke in der Folge untereinander auf, indem sie 

sich in der Einstudierung und dem Dirigat abwechselten. 

So verbrachten beide Klassen drei intensive gemeinsame 

Tage im frühlingshaften Würzburg, wobei man nicht nur 

fleißig probte und arbeitete, sondern gerade am Abend nach 

getaner Arbeit auch entsprechend ausgelassen feierte. Gleich 

montags, am ersten Abend, trafen sich alle Beteiligten bei 

schönstem Wetter in einem idyllischen Würzburger Biergarten. 

Tags darauf, am Dienstag, beschlossen die Leitenden 

des Workshops spontan, am Ufer des Mains zu grillen. Die 

Vorbereitungen dafür mussten und konnten Gott sei Dank 

schnell über die Bühne gehen, und so stand einem wiederum 

stimmungsvollen Abend nichts mehr im Wege. 

Am Mittwoch schließlich sollte ja dann auch das Abschlusskonzert 

über die Bühne gehen. In der direkten Vorbereitung 

dafür stand am Vormittag zunächst die Generalprobe auf dem 

Plan. Nach einer ausgiebigen Mittagspause trafen sich alle 

Beteiligten wieder an der Würzburger Musikhochschule, um 

gemeinsam in das etwa 60 Kilometer entfernte Hammelburg 

zu fahren. Eben dort an der Bayerischen Musikakademie 

fand dann um 19 Uhr das Abschlusskonzert beider Posaunenklassen 

statt, und zwar unter dem Motto „Von allerley 

Blech und Tönen“. 

Als erstes Stück erklang eine achtstimmige Toccata des 

Renaissancekomponisten Aurelio Bonelli - bearbeitet 

von Hans Katt und übrigens in der Reihe „IPV Trombone 

Collection“ bei crescendo brass verlegt. Es folgte nach einem 

Quartett von Saskia Apon (*1967) und einer Pavane von 

Gabriel Fauré das sechsstimmige Agnus Dei aus der Messa da 

Requiem von Giuseppe Verdi – ebenfalls in der Reihe „IPV 

Trombone Collection“ verlegt. Opulente Höhepunkte waren 

dann gewiss, für großes Ensemble das Scherzo Funebre op. 

86 von Derek Bourgeois sowie von Richard Wagner Themen 

aus der Oper Parsifal in einer Bearbeitung von Leon Brown. 

Nach der Passacaglia von Allan Chase folgte als Beitrag 

der leichten Muse das weltberühmte „Maria“ von Leonard 

Bernstein sowie Latin District von Jerome Naulais, ehe das 

Octett von Ross Patterson das Konzert beschloss. 

Alle Workshopteilnehmer waren sich im Anschluss einig: 

Fortsetzung folgt!! --------------------------------------- 

Studenten der beiden Klassen 

Studenten der beiden Klassen 

V. li.: Prof. W. Schrietter, Prof. A. Kraft, N. Daum 

18 


CD Prof. Schulz „Around The World“, Pressemeldung pBone 

20 

CD-Rezension 

„Around the World“ 

Daniel Schnyder: 

Kompositionen und 

Saxophon; 

Prof. Stefan Schulz: 

Bassposaune; 

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin; 

Dirigenten : Michael Sanderling, Michael Helmrath 

Erschienen 2011, bei BIS (BIS-CD-1774) 

Von Jakob Guizetti 

„Ich habe nur den Wunsch, mein Instrument als 

Soloinstrument ins rechte Licht zu rücken.“ 

(Stefan Schulz) 

Es gibt ein sehr bekanntes deutsches Blechbläser 

Ensemble, das seine Konzertprogramme „Around the 

World“ nennt. Es wurden in den letzten Jahren viele sehr 

gute Einspielungen mit neuen Kompositionen von sehr 

guten Bassposaunisten veröffentlicht. Wenn Sie schon 

die CD „Berlin Recital“ von Stefan Schulz kennen und 

schätzen, werden Sie jetzt fast in die Irre geleitet. Jetzt 

geht es um etwas komplett Anderes! 

Stefan Schulz hat seine zweite CD aufgenommen, 

nun ist sie auch auf dem Markt erhältlich. Er spielt 

ausschließlich Werke des Schweizer Saxophonisten 

und Komponisten Daniel Schnyder. Zusammen haben 

beide das Programm für die vorliegende CD entwickelt, 

ausgesucht und gemeinsam eingespielt. Selten zuvor 

hat der Titel einer CD besser zur Musik gepasst wie auf 

dieser Aufnahme. 

Schon in „The Island“ verlässt Stefan Schulz alle uns 

bekannten Muster. Das Stück ist eine Rumba, und 

wird nicht von Gitarre, Bass und Schlagwerk begleitet, 

sondern von einem Streichquintett. So entsteht ein 

höchst emotionaler Klang, der einen schnell vergessen 

lässt, dass das Soloinstrument eine Bassposaune ist. 

Und es geht in einem rasanten Zug um die Welt weiter. 

„Shourouk“ heißt auf Arabisch „Sonnenaufgang“. Nun 

ist es der Titel einer Arabischen Ouvertüre für Orchester, 

in die Solpassagen für Saxophon und Bassposaune 

eingewebt wurden. Zusätzlich wird dieses Werk von 

drei außerordentlich energiegeladenen Musikern 

unterstützt: Georg Breinschmid spielt Kontrabass, 

Bachar Khalife und Marcio Doctor spielen Percussion. 

Zusammen geben sie dieser Ouvertüre eine Energie, die 

einen echt an den Sitz fesselt. Da die sich überlagernden 

Rhythmen extrem komplex sind, haben die Füße starke 

Hemmungen, einfach mitzumachen. 

Die beiden weiteren Kernwerke dieser Aufnahmen 

sind die „Suite für Bassposaune und Orchester“ und 

„subZero“. Beide Stücke werden vom Rundfunk- 

Sinfonieorchester Berlin begleitet und sehen unter 

der Leitung von Michael Sanderling und Michael 

Helmrath. Das Orchester begeistert mich sehr durch 

seine rhythmische Präzision und Energie. Diese Musik 

verlangt ein hohes physisches Engagement, und das 

Orchester lässt sich wirklich nicht bitten, sondern ist 

hochwertiger Partner. 

In den weiteren Titeln der Aufnahme, „Fuga“, „Around 

the World“, „Fughetta in c-moll“, „Giga“ und dem 

„Schuhmacher-Marsch“ spielen Daniel Schnyder und 

Stefan Schulz kongeniale Duette, komponiert oder 

arrangiert von Daniel Schnyder. Als würden beide nichts 

anderes tun! Atemberaubend! 

Mit dieser Aufnahme ist die Welt der Posaune endgültig 

im Hier und Jetzt angekommen. Und vielleicht ist es 

auch schon ein deutlicher Fingerzeig in die Zukunft. 

Absolut hörenswert! 

***************************************** 

Pressemeldung der Firma GEWA Music GmbH: 

pBone - 

Eine Posaune erobert die Welt im Sturm 

„Der Klang“... das war die Antwort von Jiggs Whigham auf 

die Frage nach einer der wichtigsten Eigenschaften einer 

Posaune. 

Und selbst hier, wurde Jiggs nicht enttäuscht, als er zum 

ersten Mal die „pBone“ spielte. Zugegebenerweise, ein 

wenig skeptisch war er schon. 

Eine Posaune aus ABS-Kunststoff und Fiberglas? 

Funktioniert das wirklich? JA! 

Die pBone ist alles andere als ein Spielzeug. Sie bedient, was 

man von einem vollwertigen Instrument erwarten kann. Mit 

einem Gewicht von nur 800 Gramm ist sie zudem federleicht 

und wesentlich unempfindlicher gegen Beschädigungen. Sie 

hat eine Bohrung von 12,7 mm und ist in den Farben Blau, 

Rot, Gelb und Grün lieferbar. 

Womit überzeugt sie noch? Definitiv: „Im Klang“! 

Kontakt: 

GEWA Music GmbH 

Oelsnitzerstrasse 58, 08626 Adorf 

Tel.: 037423/778-0, Fax: 037423/778-9101 

E-mail: info@gewamusic.com, 

Internet: www.gewamusic.com, www.jiggspbone.com 

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Ankündigung: 

2. Lätzsch Trombone Festival 2011 

In enger Zusammenarbeit der Firma Lätzsch Brass, Bremen, 

des ArtEZ Conservatory, Enschede, The Netherlands 

Symphony Orchestra, Stormworks Europe und der Landes 

Musikakademie Nordrhein Westfalen, Heek (Deutschland), 

findet die 2. Ausgabe des Lätzsch Trombone Festival vom 

7. bis einschließlich 11. Dezember 2011 in der Landes 

Musikakademie Nordrhein Westfalen Heek statt. 

Dieses Festival zielt speziell auf fortgeschrittene Tenorund 

Bassposaunisten, die ihre Vorbereitung auf Probespiele 

weiterbringen und verbessern möchten. 

Während des Kursus werden die Teilnehmer in den fähigen 

Händen von sehr guten, professionellen Posaunisten sein, 

die sie in den notwendigen Anforderungen trainieren werden, 

die man braucht, um ein Probespiel zu gewinnen. 

Mit anderen Worten: Das ganze Festival zielt auf ein Probespiel. 

Erster Preis ist eine neue Lätzsch-Posaune und der 

zweite Preis ist ein Konzertprojekt bei The Netherlands 

Symphony Orchestra (mit Unterricht und Coaching der Posaunengruppe). 

Festival Manager ist Ben Cruiming. 

Die Lehrer 2011 sind: Zoltan Kiss, Csaba Wagner, Jiggs 

Whigham, Dirk Ellerkamp, Peter van Klink, Monica Luijendijk, 

Thomas Trachsel. 

Es gibt Platz für 20 Tenorposauisten und 20 Bassposaunisten. 

Das Festival mündet in ein Abendkonzert am Samstag, 

den 10.12.2011, ‚Night Of The Brass‘, zusammen mit The 

Netherlands Symphony Orchestra und allen 40 Festivalteilnehmern, 

Thomas Trachsel (Dirigent), The Millennium Big 

Band, Jiggs Whigham (Conductor), Chris Houlding (Solist), 

Zoltan Kiss (Solist), Jiggs Whigham (Solist). 

Alle weiteren Informationen über das Festival betreffend 

das Repertoire, die Teilnahmegebühren, die Dozenten, die 

Möglichkeiten für aktive oder passive Teilnahme, etc. können 

auf der Website des Festivals oder bei Lätzsch Brass 

gefunden werden. 

Siehe www.laetzsch-brass.de/festival/hold.html 

********************************************* 

Lätzsch Trombone Festival, Firmenjubiläum Tilz „40“ 

Firmenjubiläum bei 

Mundstückbau Bruno Tilz 

Das Unternehmen Mundstückbau Bruno Tilz feiert dieses 

Jahr sein 40 jähriges Betriebsjubiläum. 

Im Jahre 1971 gründete Bruno Tilz, damals bereits in- und 

ausländischen Musikern als Mundstückspezialist bestens 

bekannt, seine Firma, nachdem er vorher über 20 Jahre bei 

der Firma Mundstückbau Hablowetz seine Erfahrungen gesammelt 

hatte. 

Am Anfang wurde alles noch per Hand produziert, bis heute 

werden jedoch keine CNC-Maschinen verwendet. 

Am 1.1.1995 hat Bruno Tilz die Firmenleitung seiner Tochter 

Sonja Denny übertragen. Diese hat zusammen mit ihrem 

Mann Bruno Denny bis zu seinem leider viel zu frühen Tod 

im Jahr 2005 das Unternehmen geleitet. Unterstützt wurde 

Sonja Denny dann von ihrem Vater und ihren inzwischen 

ebenfalls eingetretenen Töchtern Alexandra und Yvonne. 

Bruno Tilz ist bis heute beratend mit in der Firma tätig und 

überträgt sein Wissen an seine Enkelin Yvonne, die in die 

Fußstapfen Ihres Großvaters und verstorbenen Vaters treten 

will. 

Das Unternehmen produziert hauptsächlich Mundstücke 

für sämtliche Blechblasinstrumente. Es gibt ein sehr großes 

Sortiment mit ca. 1.600 Sorten an Serien-Mundstücken. Es 

wird aber auch nach individuellem Kundenwunsch gefertigt. 

Momentan hat die Firma 8 Mitarbeiter, Lehrlinge keine, da 

der Mundstückbau nie als Lehrberuf anerkannt wurde. 

Sie beliefern den Fachhandel im Inland, Schwerpunkt ist 

aber inzwischen der Export mit Japan und Südkorea. Es 

kommen Berufsmusiker, Hobbymusiker und auch Professoren 

ins Haus, um Mundstücke zu testen und zu kaufen. 

Um nur einige zu nennen, die unsere Mundstücke spielen: 

Til Brönner, Prof. Malte Burba, Bigband der Bundeswehr, 

und viele andere. Die Kontakte mit anspruchsvollen Musikern 

wurden im Laufe der Jahre immer mehr erweitert und 

vertieft. Die Vorstellungen vom modernen Mundstückbau 

wurden noch besser und individueller auf die speziellen 

Wünsche der Musiker abgestimmt. 

Das Ziel ist und bleibt zufriedene Kunden durch gute Beratung 

und eine stetige Weiterentwicklung der Mundstücke! 

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Die Firma Kruspe in Erfurt 

22 


Neue Wege im Posaunenbau 

von Thomas Remmert 

Die Geschichte der Firma Kruspe reiht sich ein in die einzigartige 

Entwicklung des mitteldeutschen Posaunenbaus seit der ersten 

Hälfte des 19. Jahrhunderts. ... 

Bemerkenswert ist, dass es zwei Kruspe-Linien gibt – familiär 

verwandt, beruflich aber unterschiedlichem Material zugewandt: 

Holz- und Metallblasinstrumentenmacher. ... 

Als „Urvater“ der Instrumentenmacherlinie gilt Franz C a r l 

(Karl) Kruspe (1808–1885). Er, eigentlich Holzblasinstrumentenmacher, 

übernahm nach Darstellungen der heutigen Firma 

Ed. Kruspe 1 (Inhaber: Peter Heldmann) im Jahre 1833 (Website) 

bzw. 1834 (Produkt-Katalog, 1990er Jahre) die Werkstatt seines 

„Lehrherrn und Meisters, Instrumentenmacher Karl Zielsdorf“. 2 

In den Verzeichnissen von Langwill und Dullat 3 findet sich dies 

so aber nicht bestätigt. Dullat, der auch die Stadt- und Kirchenarchive 

von Erfurt und Leipzig auswertete, erwähnt immerhin die 

Übersiedlung Carl Kruspes von Mühlhausen in die Erfurter Predigergasse 

13/14 im Jahre 1834, was zumindest zeitlich für die 

Annahme spricht, dass seit dieser Zeit in Erfurt Metallblasinstrumente 

unter dem Namen Kruspe hergestellt wurden – sofern Carl 

Kruspe dieses Handwerk auch beherrschte. Gegen die Übernahme 

der Zielsdorfschen Werkstatt 1834 sprechen aber dessen Lebensdaten. 

Laut Bürgerbuch der Stadt Erfurt wird er, „Zielsdorff, Carl 

Christian, ev., Instrumentenmacher, geb. 27.09.1798 in Wittenberg; 

[am] 25.04. [1828]“ 4 als Bürger Erfurts aufgenommen. D.h., 

Zielsdorf wäre zum Zeitpunkt der Werkstattaufgabe 35 oder 36 

Jahre alt gewesen, und erst seit fünf bzw. sechs Jahren in Erfurt 

etabliert. Wahrscheinlicher also scheinen Dullats Recherchen, wonach 

Zielsdorf 1828 aus Wittenberg nach Erfurt kommend sich in 

seinem eigenen Haus in der Paulstraße 2472 als Metallblasinstrumentenmacher 

niederließ. Erst nach seinem Tode 1864 überging 

die Werkstatt an die Kruspes, und zwar an Carls Sohn Eduard. 5 Im 

Metallblasinstrumentenkatalog der Firma Kruspe aus den 1930er 

Jahren findet sich allerdings der Eintrag „GEGRÜNDET 1834“. 

Kruspe musste also schon vor der Übernahme des Zielsdorfschen 

Unternehmens ein eigenes Gewerbe betrieben haben. Möglicherweise 

ist damit eben die oben beschriebene Holzblasinstrumentenwerkstatt 

Franz C a r l Kruspes gemeint. 

Das Dunkel in der Vorgeschichte der Kruspe-Posaunenherstellung 

kann hier nicht letztgültig erhellt werden, vor allem auch, weil 

sämtliche Firmenunterlagen und Korrespondenzen verschollen 

sind! Mögen künftige Recherchen zur Klärung beitragen. 

Immerhin sind mit Carls Sohn Johann E d u a r d Kruspe (1831– 

1919) Name und Lebensdaten benannt, die die eigentliche Relevanz 

für die hier interessierende Firmenhistorie besitzen. Nach 

Dullat war er es auch, der bei Zielsdorf lernte, dessen Werkstatt 

1864 (evtl. auch schon früher) übernahm „und damit die Linie der 

‚Blech-Kruspe‘ begründet“. 6 

Seit 1864 jedenfalls firmiert Johann E d u a r d unter der Bezeich- 

1: Vgl. www.edkruspe.de (Stand 20.07.2010) 

2: Ebda., gemeint ist Carl (Karl) Christian Zielsdorf (1798–1864). 

3: Dullat 2010, S. 515. 

4: Martin Bauer: Bürgerbuch der Stadt Erfurt 1761–1833, (= 

Schriftenreihe der Stiftung Stoye, Bd. 38), Marburg an der Lahn 2003, 

S. 302. 

5: Dullat 2010, S. 515. 

6: Dullat 2010 S. 273. 

nung „Ed. Kruspe“, welche 

sich bis heute erhalten hat. 

Frühe Produkt-Kataloge 

seiner Werkstatt sind nicht 

überliefert. Es ist aber davon 

auszugehen, dass das komplette 

Sortiment (Trompeten, 

Hörner, Posaunen etc.) hergestellt 

wurde, worauf auch 

erhaltene Instrumente aus 

dieser Zeit deuten. 7 Die Architektur 

der Posaunen folgt 

hier vollständig dem inzwischen 

längst etablierten Entwurf 

der großen „Leipziger“ 

Posaune durch Sattler/Penzel 

(von Mensurabstufungen abgesehen). 

Johann Eduard Kruspe (1831–1919), 

Foto: Firmenkatalog 

In diese Zeit, um ca. 1880, fällt die Ernennung Eduard Kruspes 

zum „Hoflieferanten Seiner Majestät des Herzogs von Sachsen- 

Meiningen“ 8 (Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1826– 

1914), worauf die Signaturen der Instrumente verweisen. 

Eduard Kruspe leitete die Firma aktiv bis 1893, zog sich dann aus 

dem Tagesgeschäft zurück und übergab die Werkstatt seinem Sohn 

Fritz (1862–1909). Berühmtheit erlangte die Firma in diesen Jahren 

vor allem durch Neuerungen und Verbesserungen im Waldhornbau 

(u.a. erstes brauchbares Doppelhorn mit zweistöckigen 

Ventilen 1897 und Modell „Horner“ in Zusammenarbeit mit Anton 

Horner, Hornist im Philadelphia Orchestra 1904). 9 

Neben der Werkstatt in Erfurt gab es Kruspe-Vertretungen in 

Leipzig, Berlin, Frankfurt am Main, Hamburg, Köln, Hannover, 

Meiningen und sogar in Helsinki und Chicago. 10 Der Kontakt in 

die USA ist nach Dullat durch den Hornisten Anton Horner aufrechterhalten 

worden, der noch bis zum Beginn des II. Weltkriegs 

den Vertrieb der Kruspe-Hörner organisierte (ob auch Kruspe-Posaunen 

im Ausland eine Rolle spielten, ist nicht bekannt, jedoch 

eher unwahrscheinlich). Belegt ist zudem die Leipziger Filiale, die 

Carl (Karl) Kruspe jun. (1865–1929) betrieb. Er war Holzblasinstrumentenmacher 

und Neffe von Johann E d u a r d , bzw. Cousin 

von Fritz Kruspe. Niedergelassen in Leipzig war er ab 1892. Dullat 

notiert: „angemeldet war eine Werkstatt mit Vertriebsgeschäft, 

in dem (spätestens seit 1894) beide Erfurter Kruspe-Werkstätten 

vertreten waren“. 11 Die dort angebotenen Posaunen wurden signiert 

mit „Ed. Kruspe Herzgl. S. M. Hoflieferant Erfurt. Filiale C. 

Kruspe, Leipzig.“ 

Nach dem Tode von Fritz Kruspe 1909 übernimmt dessen Witwe 

Auguste die Geschäftsleitung. Spätestens jetzt (wahrscheinlich 

aber bereits seit Eduard) ist die Werkstatt in der Daberstedter Str. 9 

in Erfurt 12 zu finden: „Inh. Witwe Auguste Kruspe. Daberstaedter 

7: Vgl. u.a. die Sammlung Historischer Musikinstrumente der 

Universität Edinburgh: www.music.ed.ac.uk/euchmi/ucj/ucjth10.html 

(Stand 20.07.2010) und die Kruspe-Posaunen im Katalogteil dieses 

Bandes. 

8: Vgl. Dullat 2010 S. 275. 

9: Vgl. ebd., S. 273. 

10: Vgl. Katalog der Firma Ed. Kruspe, 1990er Jahre. 

11: Dullat 2010, S. 274. 

12: Heute Schillerstraße. Der Straßenteil zwischen Schmidtstedter 

Knoten und Kaffeetrichter hieß 1886–1951 Daberstedter Straße, 

vgl. Walter Blaha u.a.: Erfurter Straßennamen in ihrer historischen 

Entwicklung, Erfurt 1992, und Internetseite: http://de.wikipedia.org/wiki/ 

Erfurter_Stadtring. 


[sic!] Str. 9 ‘Hofmessingblas-Instrumentenfabrik und Handlung 

mit Schlaginstr., auch Verfertiger der Metallblasinstr.-Sourdine 

aus Papiermaché. Gegr. 1833“. 13 1920 überträgt Auguste Kruspe 

die Firmenleitung an ihren Schwager, den Hornisten und Professor 

Georg Wendler (Schwiegersohn Johann E d u a r d s , der neben 

Sohn Fritz offensichtlich noch eine Tochter hatte, über die 

heute nichts mehr bekannt ist). Wendler stammte aus Gassengrün 

(Gossengrün, heute: Krajková) in Böhmen, war 20 Jahre lang im 

Boston-Sinfonie-Orchester 1. Hornist und unterrichtete 16 Jahre 

lang als Professor für Horn am New England Konservatorium in 

Boston, Massachusetts, USA, bevor er nach Europa zurückkehrte. 

Er, der Musiker, leitete die Firma im Hinblick auf künstlerische 

und vor allem geschäftliche Angelegenheiten und machte sich 

auch verdient um die Weiterentwicklung des Waldhorns (Doppelhorn-Modell 

„System Wendler“ mit neuartigem Drehventil). 

Um die technische Umsetzung und handwerklichen Belange aber 

kümmerten sich zwei Instrumentenmachermeister: Ein gewisser 

Kleinschmidt 14 und Rudi Schneider. Schneider kam 1936 in den 

Betrieb und übernahm 1956 die Leitung der Firma Ed. Kruspe – 

und mit ihm erstmals seit mehr als 100 Jahren kein Mitglied der 

Familie Kruspe. Dass Schneider sein Handwerk noch bei Fritz 

Kruspe erlernt hat, wie gelegentlich zu lesen ist, 15 dürfte auf Grund 

der Lebensdaten beider als unwahrscheinlich gelten. Auf Schneider 

folgt 1979 Meister Peter Heldmann. Unter seiner Leitung wurde 

1996 der Umzug der Firma aus Erfurt nach Wutha-Farnroda 

realisiert. Diese Werkstatt existiert unter der Bezeichnung „Ed. 

Kruspe – Kunstwerkstätten feinster Metall-Blasinstrumente. Inh. 

Peter Heldmann“ bis heute. 

Die Instrumente 

Wenngleich der Name Kruspe Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts 

im Bereich der Metallblasinstrumente in erster Linie mit 

dem Waldhorn verbunden scheint, darf dies nicht über die Bedeutung 

der Posaunenfertigung hinweg täuschen. Anders aber als 

beim Horn, das nach Erfindung der Ventile aufgrund seiner komplizierteren 

Bauart für Neuerungen und Verbesserungen lange Zeit 

prädestiniert blieb, waren die wichtigsten Änderungen bei der Posaune 

bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts vollzogen worden. 

So bietet Kruspe im späten 19. Jahrhundert alle gebräuchlichen 

Metallblasinstrumente an (Trompeten, Posaunen, Hörner, Instrumente 

der Bügelhörnerfamilie [Flügelhorn bis Tuba] sowie 

Wagnertuben). Nach den Waldhörnern aber stellen die Posaunen 

die zweitwichtigste Produktlinie dar. Wurden nach Aussagen des 

heutigen Werkstattinhabers Peter Heldmann in den Anfangsjahren 

lediglich zwei Posaunenmodelle offeriert (eine engere sowie eine 

weitere, aus der später das B/F-Modell Virtuosa mit konischem 

Zug entwickelt wurde), wuchs das Sortiment bald auf die komplette 

Instrumentenfamilie von Alt- bis Bassposaune (in F). Spätestens 

um die Jahrhundertwende kam dann auch eine Kontrabassposaune 

hinzu. Um die 1930er Jahre war das Angebot laut Posaunenkatalog 

auf nunmehr mindestens neun verschiedene Instrumente angewachsen. 

16 Alt- und Bassposaunen sind verschiedentlich nicht 

gelistet, waren aber ständiger Bestandteil des Programms. 

Das zentrale Instrument ist dabei die Tenorposaune Modell Penzel, 

13: de Wit 1912: Weltadressbuch, zitiert nach Dullat 2010, S. 274. 

14: Keine detaillierten Angaben bekannt. 

15: Vgl. www.edkruspe.de (Stand: 20.07.2010). 

16: Vgl. auch im Internet: http://www002.upp.so-net.ne.jp/posaune/ 

deutsch/kruspek.html (Stand 20.07.2010). 


eine direkte Referenz an das berühmte Leipziger Vorbild, 17 erhältlich 

als Tenor- (B) und Quartposaune (B/F). Dieses Modell diente 

im Prinzip als Basis für alle weiteren Kruspe-Tenor- und Tenor-/ 

Bassposaunen (mit Ausnahme der Jazzposaune „Kruspe-Amerika- 

Jazz-Modell“ und der Ventilposaune). 

Gemäß der Sattlerschen Intention, den Rohrverlauf des Instruments 

– abgesehen vom Zug – in seiner leicht konischen Steigung 

nicht zu unterbrechen, kommen die Posaunen bei Kruspe bis Mitte 

des 20. Jahrhunderts ohne Stimmzug aus. 

Gefertigt wurden sämtliche Instrumentenbestandteile in Eigenarbeit, 

zunächst sogar die Ventile. Im Zuge der Spezialisierung einzelner 

Firmen auf solche Präzisionsteile ließ man – aus wirtschaftlichen 

Gründen, v.a. aber aufgrund der schlechteren Qualität der 

eigenen Ventile – davon ab und bestellte hochwertigere Teile bei 

Spezialfirmen. 

Die Züge jedoch wurden bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts 

in Handarbeit selbst gebaut: Zuschneiden, Rollen, Löten, 

Säubern, Schleifen, Kalibrieren, Richten. Anschließend mussten 

Innen- und Außenzug aufeinander abgestimmt („eingeschliffen“) 

werden. Kruspes Bestreben hierbei war es, die Züge so dicht wie 

möglich zu machen. Der Klang sollte nicht durch eventuelles Entweichen 

von Luft beeinträchtigt werden. Unterstützt wurde das 

durch kleine „Schuhdurchmesser“, das heißt, der Durchmesser 

vom Innenzug war kaum geringer als der des Führungsschuhs 

an dessen Ende. Dass die Züge dabei mitunter kontraproduktiv 

schwer gingen, störte kaum – auch wenn gelegentlich Posaunisten 

wiederkamen und darum baten, ihren Zug noch einmal „einschleifen“ 

zu lassen. 18 Der Wunsch nach Bequemlichkeit hatte sich der 

Klangphilosophie unterzuordnen. 19 

Als dafür maßgeblich galt natürlich auch das verwendete Material. 

Kruspe nutzte im wesentlichen Goldmessing, aber auch „nur“ 

Messing, über das der heutige Werkstattinhaber Peter Heldmann 

aus eigener Anschauung jedoch berichtet, dies sei nicht die heute 

als „reines“ oder Gelb-Messing verwendete Legierung gewesen. 

Sie habe nicht den typisch hellen Messingglanz gehabt, er ging 

vielmehr durch eine möglicherweise etwas höhere Kupfer-Beimischung 

leicht ins Rötliche. Metallurgische Untersuchungen an historischen 

Metallblasinstrumenten im Auftrag der Bremer Blechblasinstrumentenbauer 

Thein weisen darauf hin, dass die früheren 

Legierungen reichhaltiger und feiner abgestuft waren als die heute 

üblichen. 20 Die überlieferten Kruspe-Instrumente lassen prinzipiell 

aber eine hinreichend deutliche Materialunterscheidung in Messing 

und Goldmessing zu. 

Bezogen wurde das Blech zunächst aus Böhmen, später (vermut- 

17: Von Sattler und Penzel, vgl. hierzu den Artikel von M. Majewski im 

Katalog zur Sonderausstellung in Leipzig (genaue Angabe siehe unten). 

18: Dem Autor mündlich überliefert durch Peter Heldmann. 

19: Bei gleicher Gelegenheit schildert Heldmann seine Probleme 

mit heute verwendeten hart-verchromten Innenzügen im Hinblick auf 

Intonation und Klang: Aufgrund ihrer extremen Dünnwandigkeit sind 

die Innendurchmesser moderner Züge bei gleichem Außendurch-messer 

größer, mit dem Ergebnis, dass bspw. eine heute gebaute Posaune Modell 

„Prof. Weschke“ u.a. nicht den gleichen Klang erzeugt wie eine frühere 

„originale“. 

20: Die Geschichte des Thein-Kruspe Style-Metalls, im Internet: http:// 

www.bassposaunen.de/Technik/Metall/Geschichte_Thein-Kruspe.pdf 

(Stand 20.07.2010). 



lich ab Mitte der 1920er Jahre bis zum II. Weltkrieg) aus Ulm. 21 

Bei der Auswahl des bestellten Materials galt größte Sorgfaltspflicht, 

Qualität hatte oberste Priorität. Aufgrund der damals noch 

nicht zur Verfügung stehenden Analysemethoden in der Materialprüfung 

(Spektralanalyse u.ä.) galt auf dem Weg zum gewünschten 

Blech das Prinzip „Versuch und Irrtum“, bis man das für die 

entsprechenden Instrumente perfekte Metall gefunden hatte. Dass 

die Firma Kruspe auch in dieser Hinsicht offensichtlich eine 

glückliche Hand walten ließ, verdeutlicht nicht nur der Erfolg ihrer 

Instrumente, sondern auch die Tatsache, dass dem Geheimnis 

des „Kruspe-Metalls“ in jüngerer Zeit mit den nun zur Verfügung 

stehenden Analysemethoden nachgegangen worden ist. So schreiben 

die Instrumentenmacher Thein nach Auswertung der Untersuchungen: 

„Das Metall, das auch der berühmte und beste Posaunenbauer des 

20. Jahrhunderts, Eduard Kruspe in Erfurt, vielfach verwendete 

(in Musikerkreisen ‚Kruspe-Metall‘ genannt) ist heute in dieser 

Qualität nicht mehr käuflich. Dieses Legierungs-Rezept, das zum 

Beispiel kleine Anteile von Silber enthält, kann ganz dünn ausgewalzt 

und dann zu Schallbechern ausgehämmert werden“. 22 

Tatsächlich existierte das „Kruspe-Prinzip“: Je leichter (dünnwandiger) 

das Material, um so besser das Instrument“ 23 (nachprüfbar 

ist dies durch leichte Verformbarkeit des Bechers mit der Hand 

– was freilich keine Dellen erzeugen darf). Dieser Qualitätsanspruch 

„hart, dünn und dadurch leicht“ galt aber als grundlegende 

Firmenphilosophie; bewusst provozierte Abweichungen im Sinne 

preisgünstigerer, unsignierter Amateur- oder Vertriebsinstrumente 

gab es nicht, sie konnte es schon aufgrund der geringen 

Fertigungskapazitäten nicht geben. Kruspe verstand sich immer 

und in erster Linie als Hersteller professioneller Instrumente auf 

Einzelbestellungen, wenngleich gelegentlich auch ganze Sätze 

(beispielsweise für Orchester in Weimar, Erfurt, Bonn, Frankfurt/ 

Main) geordert wurden. 

Die Ausstattung der Posaunen folgte dem damals im (mittel-) 

deutschen Raum üblichen Standard: Die Posaunen hatten einen 

Schallkranz (mit Ausnahme der Jazzposaune) mit Kronen- oder 

Palmettenring, selbstgefertigte Schlangen an Zug- und Hauptbogen, 

die sich in zwei Hauptformen – die frühere gekreuzte und die 

heutige flachere (ab ca. 1920) unterscheiden lassen, und sie waren 

dekoriert mit Einstichen (Rillen) an den Rohrmuffen. 

Zudem gab es Wasserklappen, von denen der so genannte Siphon 

(später hauptsächlich durch das Modell „Prof Weschke“ popularisiert) 

eine Erfindung Kruspes um 1900 war. Offensichtlich war 

dieser Siphon bei den Posaunisten aber nicht sehr beliebt: Beim 

Spiel im Stehen ließ er sich nur umständlich aktivieren, und bei 

aufgestellter Posaune in längeren Pausen trocknete der Zug aus, so 

dass er hernach (eingedenk der noch nicht ausgereiften „Schmiertechnik“) 

schwergängig war. 

Eine genaue Chronologie der Signaturen lässt sich aufgrund fehlender 

Quellen schlecht erstellen. Peter Heldmann erinnert sich 

an die frühe, noch gestempelte, Signatur als „Kruspe Erfurt“. Ab 

wahrscheinlich 1864 ist sie graviert als „Ed. Kruspe. Erfurt“, zu 

der später „Hoflieferant Erfurt“, „Königl. Hoflieferant S.M. Erfurt“ 

bzw. „Herzögl. Hoflieferant S.M.“ in Eichenlaub gefügt wird. 

21: Heldmann spricht vom „großen Feinblechwalzwerk in Ulm“. 

Bestelllisten u.a. Unterlagen sind verschollen. In Frage kommen mit 

größter Wahrscheinlichkeit die Wielandwerke in Ulm, vgl. im Internet: 

http://www.wieland.de/internet/de/firmeninfo/geschichte/wieland_ 

geschichte.jsp (Stand 20.07.2010). 

22: Vgl. im Internet: http://www.bassposaunen.de/Technik/Metall/ 

Geschichte_Thein-Kruspe.pdf (Stand 20.07.2010)) 

23: Mündlich überliefert durch Peter Heldmann. 

24 

Nach 1918 fallen diese Zusätze weg. 24 In den 1920er Jahren wird 

dann der Horn tragende Adler eingeführt (gelegentlich mit der Bezeichnung: 

„Schutzmarke“), der sich bis heute erhalten hat. Bemerkenswert 

ist, dass die Ausführungen der Gravur – wie weiter 

oben beschrieben auch die Fertigung nahezu sämtlicher Bauteile 

– in der eigenen Werkstatt geschah: vorgezeichnet und handgestichelt. 

Man beschäftigte also keinen externen Graveur! 

Die Tenorposaune Modell „Prof. Weschke“ 

Mit der Entwicklung einer Tenorposaune 

in Zusammenarbeit 

mit dem Berliner Posaunenvirtuosen 

und -pädagogen Professor 

Paul Weschke (1867–1940) 

konnte die Firma Kruspe ihren 

Ruf als wegweisende Posaunen-Meisterwerkstätte 

weiter 

ausbauen – nun sogar mit einem 

ganz eigenständigen Instrument. 

Folgten bis dahin die 

deutschen Tenorposaunen der 

Sattler/Penzel-Architektur, die 

dem Bedürfnis der Musikwelt 

Wasserklappe, Ausführung als 

Siphon; Foto: privat 

in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nach weichen, dunklen 

oder auch „großen“ Klangfarben des Posaunensatzes nachkam, 

sollte mit dem Modell „Weschke“ ein Kontrapunkt gesetzt werden, 

ohne jedoch die eingeschlagene Richtung zu verlassen. 

Es ist anzunehmen, dass die damaligen herausragenden Posaunen- 

Solisten wie Alschausky u.a. ohnehin eher engere Rohrdurchmesser 

favorisierten, um als Solisten klanglich durchsetzungsfähig zu 

sein. Das verfügbare Instrumentarium schien Paul Weschke aber 

nicht ganz zufrieden zu stellen. Die Posaunen erfüllten die gestellten 

Ansprüche im Orchester, waren aber für einen außerordentlichen 

Solisten wie ihn, der auch das obere Register der Posaune mühelos 

beherrschte, genau dort zu schwergängig und aufgrund ihrer 

weiten Mensur klanglich nicht präzise genug. Das Kruspe-Modell 

„Penzel“ (speziell als Instrument für Militärkapellen empfohlen) 

verfügte nach Angaben von Peter Heldmann immerhin über eine 

zylindrische Bohrung, 25 war sonst aber noch zu weit mensuriert. 

Hier sah er Verbesserungsbedarf. Wann und durch wen genau der 

Kontakt mit der Firma Kruspe zustande kam, lässt sich nicht mehr 

feststellen. Es ist aber davon auszugehen, dass um 1920 die Entwicklung 

des Instruments begann. Hauptaugenmerk lag also auf 

einer Verkleinerung der Mensur, die Rohrweite betreffend, unter 

Beibehaltung eines großen Schallbechers. Als Idealergebnis stand 

am Ende eine zylindrische Bohrung mit 11,5–11,6 mm Zugrohr- 

Innendurchmesser und ein Schallbecher mit breitem Neusilberkranz 

von 22,5 cm Durchmesser fest. 

Erhaltene Instrumente weisen bisweilen kleine Abweichungen 

auf. So finden sich Instrumente mit fast 12 mm Rohrdurchmesser, 

wobei die Differenzen ganz sicher unvermeidbare Fertigungsabweichungen 

darstellen (Herstellung der Züge in Handarbeit). Im 

Vergleich zu den sonst üblichen Mensuren von 13–14 mm Rohrdurchmesser 

und Schallbechern um 23 cm und größer ist die Verkleinerung 

in hohem Maße signifikant. So ließen sich die Vorteile 

24: Bernhard III. Friedrich Wilhelm Albrecht Georg (1851–1928) war 

als ältester Sohn von Herzog Georg II. nach dessen Tod 1914 letzter 

regierender Herzog von Sachsen-Meiningen (bis 1918). 

25: Abweichend davon wird das Modell Penzel an anderer Stelle auch 

mit Doppelbohrung, also konisch, beschrieben, vgl. im Internet: http:// 

tromboneforum.org/index.php?topic=3171.0 (Stand 20.07.2010). 



kapelle Berlin und ständiges Mitglied des Festspielorchesters 

Bayreuth war, lobend den hellen und durchdringenden Klang der 

deutschen Posaune hervor. Damals hatte die Berliner Staatsoper 

zusammen mit der Kroll-Oper zeitweise bis zu 12 Posaunisten, 

von denen die ersten und zweiten alle das ‚Weschke‘-Modell bliesen. 

Es war vielleicht die großartigste Gruppe, die es je gegeben 

hat!“ 29 

... 

(Dieser Artikel wurde mit der freundlichen Genehmigung des Autors 

leicht gekürzt abgedruckt gemäß der Veröffentlichung Seite 

59 ff. im Katalog zur Sonderausstellung „Die deutsche Posaune“ 

im Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig 

(September 2010 bis Juli 2011). 

Herausgeber: Verein für Mitteldeutsche Posaunengeschichte e.V., 

2010, www.vmpg.de; der Katalog ist u.a. über die Website des 

Vereins zu beziehen.) 

Literaturverzeichnis: 

Dullat, Günter: Verzeichnis der Holz- und 

Metallblasinstrumentenmacher auf deutschsprachigem Gebiet 

von 1500 bis Mitte des 20. Jahrhunderts, Tutzing 2010. 

Tenorposaune Eduard KRUSPE, Erfurt, um 1910; 

mit zahlreichen kunstvollen Gravuren verziert; 

Foto: Marion Wenzel 

Waterhouse, William: The New Langwill Index. A Dictionary 

of Musical Wind-Instrument Makers and Inventors. First edition, 

London 1993. 

zweier Posaunentypen verbinden: Hell und durchsetzungsfähig im 

Ton wegen des obertonreicheren Klangs durch kleine Rohrdurchmesser 

und zylindrischer Bohrung – bei gleichzeitiger Strahlkraft 

und unverminderter Klangfülle durch die weit gebliebene Becherform. 

Insofern steht die Weschke-Posaune als Neuentwurf eines 

Solisten- oder Satzführer-Modells ganz in der Leipziger Tradition. 

Eine Nähe zu Jazzposaunen, die gelegentlich angeführt wird, beruht 

jedoch auf reinen Zahlenspielen, die durch die Klangwirklichkeit 

ad absurdum geführt werden. 26 

Offensichtlich war nicht nur Paul Weschke von dem neuen Instrument 

derart überzeugt, dass er fortan kein anderes mehr spielte. 

Bald nutzte die Firma auch den inzwischen berühmten Namen Weschkes 

und signierte die Instrumente des neuen Typs mit dem Zusatz 

„Mod. Prof. Weschke.“ oder „Prof. Weschke Berlin.“. 27 Zudem 

hatten sich die Vorteile dieser Posaune auch unter Orchestermusikern 

herumgesprochen. War das Urmodell eine reine B-Posaune 

ohne Stimmzug, wurde bald auch eine stimmbare Posaune mit auswechselbarem 

Quartventil angeboten. Nach kurzer Zeit hatte sich 

die „Weschke“ zum Quasi-Standard v.a. in Berliner Orchestern in 

der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts etabliert. Karlheinz Weber 

erwähnt in seinem Aufsatz über die „deutsche“ Posaune auch „die 

‚Weschke‘ von Kruspe, das Top-Modell der Berliner Orchester“ 28 

und bemerkte an anderer Stelle: 

„Über die klangliche Beurteilung der deutschen Posaune gibt es 

selbst unter Posaunisten die widersprüchlichsten Ansichten und 

durchaus subjektive geschmackliche Unterschiede. Abweichend 

von einer landläufigen, vielleicht oberflächlichen Auffassung hebt 

Prof. Alfred Jacobs, der von 1924–48 Soloposaunist der Staats- 

26: Wenn auch Rohrdurchmesser von einigen Jazzposaunen und dem 

Modell „Prof. Weschke“ sich ähneln, folgt die Jazzposaune doch einer 

auch klanglich völlig anderen Konzeption, die u.a. durch den ansonsten 

stark abweichenden Rohrverlauf und die Becherform realisiert wird. 

27: Dies war zunächst nicht üblich. Es gibt auch „Weschke“-Posaunen 

ohne die Zusatzsignatur! 

28: Weber, Karlheinz: Die „deutsche“ Posaune, in: Das Orchester, 7/8 

(Herausgeber: Deutsche Orchestervereinigung), Mainz 1978, S. 569. 

29: Ebda. 

********************************************************** 

Bassposaune 

Kontrabassposaune 

The Sound „Made in Saxony“ 

Lars Zobel, Sächsische 

Staatskapelle Dresden 

Meisterwerkstatt 

für Metallblasinstrumente 

Anfertigung 

von Posaunen, Trompeten, 

Barockposaunen, Cimbasso 

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Metallblasinstrumente 

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Siedlerweg 21 (über Egerstraße) 

08258 Markneukirchen 

Fon/Fax +49(0)37422 21 13 

E-Mail info@voigt-posaunen.de 

www.voigt-posaunen.de 


Interview 2 mit Prof. Stefan Schulz 

„Wir sollten uns verabschieden von der 

Einstellung ´ich bin ein Posaunist und 

interessiere mich nur für Posaune`“ 

Stefan Schulz – das 2. Interview 

im Gespräch mit Jakob Guizetti 

Am 18. August 2011 hatte ich die großartige Gelegenheit, 

Prof. Stefan Schulz in München für ein weiteres, diesmal 

persönliches Interview zu treffen. 

Prof. Stefan Schulz (*1971) gehört in meiner Generation 

zu den absoluten Ausnahmemusikern. Mit nur 22 

Jahren wird er Bassposaunist der Staatskapelle Berlin 

unter Daniel Barenboim. Nach weiteren 3 Jahren wird er 

Mitglied im Bayreuther Festspielorchester. Seit 2002 ist 

Prof. Schulz Mitglied der Berliner Philharmoniker und 

wird 2004, nachdem er schon an der Orchesterakademie 

der Staatskapelle Berlin, der Hochschule für Musik 

Hannover und der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ 

unterrichtet hat, zum Professor an die UdK (Universität 

der Künste) Berlin als Nachfolger von Prof. Joachim 

Mittelacher berufen. 

Parallel zu all diesen Aufgaben beginnt Prof. Schulz seine 

solistischen Tätigkeiten aufzubauen, ist Gastsolist namhafter 

Orchester weltweit und veröffentlichte schließlich 

mit „Berlin Recital“ sein erste Solo-CD. Auf der Suche 

nach guter, anspruchsvoller Musik für Posaune lernt er 

den Komponisten und Saxofonisten Daniel Schnyder 

kennen. Nach Jahren der Zusammenarbeit entstand jetzt 

ein neues, gemeinsames Werk: „Around the World“. 

Wir haben uns intensiv über dieses Werk und die Zusammenarbeit 

von Stefan Schulz und Daniel Schnyder 

unterhalten und dabei interessante Aspekte beleuchtet. 

Unter anderem erfahren wir, wie Stefan zum Üben steht, 

warum er Posaunisten rät, Fagottsonaten zu spielen und 

warum es für ihn keine Perfektion geben kann. 

Ein spannendes Gespräch mit einem besonderen Musiker 

und Menschen! 

Jakob Guizetti (JG) 

JG: Stefan, die Zusammenarbeit mit Daniel Schnyder – 

vor allem auf der neuen CD „Around the World“– wirkt 

so, als würdet Ihr euch schon lange kennen, als hättet Ihr 

so ein Gespür entwickelt: „Was kann ich von ihm verlangen?“ 

Und: „Was kann er dir schreiben?“ Kommt das 

so ungefähr hin? Schließlich ist die Platte ja sehr virtuos. 

Sie ist sehr komplex, es fließen viele Stilistiken ein, viele 

Traditionen, und das alles mündet im Gesamtwerk und 

kommt natürlich dann auch als Solo-Aufgabe zu Dir. Wie 

gestaltet sich Eure Zusammenarbeit? 

StS: Kennengelernt haben wir uns vor 10 Jahren, als ich 

zum ersten Mal Schnyders „SubZero Konzert“ zusammen 

mit dem Dirigenten Sebastian Weigle gespielt habe. Wir 

waren uns sympathisch und es entwickelte sich eine gute 

Freundschaft. Seit 5 Jahren spielen wir mit unserem Trio 

regelmäßig Konzerte – teilweise ist diese Musik ja auch 

auf der neuen CD zu hören. Daniel kennt mich also gut 

und weiß, was er für mich schreiben kann. Die CD sollte 

farbenreich sein. Mit Bach, Vivaldi und Schnyder wollte 

ich starre Konzepte sprengen. 

JG: Die CD ist im Hören sehr eindrucksvoll, gerade auch 

in dieser Konstellation Bassposaune – Sopransaxofon. 

Das könnte man schon als vorderste Kante der Musikevolution 

bezeichnen, wenn ich das mal so sagen darf. Bist 

Du mit allem anderen so „satt“, dass Du danach lechzt, 

solche Projekte weiterzuführen und wirklich an die äußerste 

Grenze zu gehen? 

StS: Satt bin ich nicht. Ich habe nur den Wunsch, mein 

Instrument als Soloinstrument ins rechte Licht zu rücken. 

Wenn man so eine CD macht, dann fragt man sich: Was 

gibt Es alles schon? Und dann hörst Du die vielen wunderbaren 

Aufnahmen und denkst: „Nehm‘ ich das jetzt 

noch einmal auf?“ Bei mir war die Antwort: „Nein.“ 

„Diese Platte soll keine Posaunenplatte, 

sondern für jedermann interessant sein“ 

Die Musik, die Daniel schreibt, bewegt sich zwischen 

den Welten Jazz, arabische Musik, türkische Musik, 

afrikanische, europäische Musik. Das macht seinen Stil so 

interessant. Und das Schöne ist, sie zeigt das Instrument 

in seiner Vielfalt, man kann mit dieser Musik unglaublich 

viel machen, kann sie formen. Insofern war das Konzept, 

das Soloinstrument zu zeigen und neue, andersartige 

Literatur gleich mit dazu zu liefern. 

26 



JG: Ich finde, beim Vergleich Deiner beiden CDs „Berlin“ 

Recital“ und „Around the World“ gibt es insofern einen 

charakterlichen Unterschied, dass „Berlin“ – wenn man 

von „Sub Zero“ vielleicht ein bisschen absieht – eine sehr 

klangorientierte Platte ist, und „Around the World“ – rein 

hörempfunden – sehr virtuos. Beabsichtigt oder Zufall? 

StS: Ich wollte zwei ganz unterschiedliche Platten machen. 

Und ich würde gerne, wenn ich in den nächsten 

Jahren noch weitere Projekte umsetzen kann, mit anderen 

Ideen und Farben experimentieren. Ich selbst sehe 

„Around the World“ gar nicht so virtuos, muss ich sagen, 

auch wenn mit den beiden Kernstücken, der Suite oder 

auch dem Sub Zero, technisch anspruchsvolle Stücke auf 

der Platte vertreten sind. Mein Ziel war eine abwechslungsreiche 

Platte. „Donne Variations“ als Klavierwerk, 

Vivaldi, Bach..., diese CD soll nicht als „Posaunenplatte“ 

antreten, sondern für jedermann interessant sein. Das ist 

es, was ich mir wünsche. 

JG: Ich als Musiker kann mir vorstellen, was Du für einen 

Aufwand betreiben musst, um so ein Stück wie „Rotor“ 

oder „SubZero“ einzustudieren. Kannst Du sagen, wie 

viel Zeit Du brauchst z.B. für „Sub Zero“? Und musst Du 

Dich zum Üben prügeln oder fällt Dir das nicht schwer? 

StS: Naja, es gibt schon Tage, da sehe ich den blauen 

Himmel und denke: „Heute müsste nicht unbedingt geübt 

werden“, also es ist nicht so, dass ich jeden Tag freudig 

in den Keller zum Üben springe. Aber wie Hans Doms 

so schön sagte: „Üben hilft!“ Jeder macht das anders. Ich 

setze mir Ziele, auf die ich hinarbeiten muss. Dann fällt 

es mir leichter. Und was den Aufwand betrifft – die Frage 

ist immer, wann ist man fertig? Das ist man ja nie! 

SubZero zum Beispiel habe ich das erste Mal geübt, da 

dachte ich noch, was habe ich mir denn jetzt aufgehalst? 

Dann spielst du das Stück das erste Mal im Konzert, dann 

hörst du dir das erste Mal das Band an und denkst, jetzt 

spielst du halt die Noten, aber .... So ein Stück wächst ja 

„Unzufriedenheit setzt Energie frei – 

Perfektion gibt es nicht!“ 

über die Jahre. Insofern ist da nie ein Ende des Übens. 

Wenn ich das Stück in einem Monat wieder spiele, werde 

ich es auch wieder üben müssen. Da gibt es eben nie so 

einen richtigen Schlussstrich, es gibt nie dieses Erlebnis: 

„Jetzt habe ich`s drauf.“ Klar, technisch gesehen, wird es 

einfacher, aber die musikalische Energie, die muss man 

sich jedes Mal neu erarbeiten. Insofern kann ich das mit 

Stunden gar nicht beziffern. 

JG: Das heißt aber auch, dass für Dich keineswegs der 

Punkt erreicht ist, in einer musikalischen Sackgasse zu 

stehen, sondern Du siehst immer noch Möglichkeiten zu 

sagen, da gibt es noch andere Wege.. 

StS: Ich habe selten einen Moment, in dem ich sage: „Das 

ist jetzt aber gelungen.“ Wenn ich die erste CD anhöre, 

würde ich jetzt sogar am liebsten das ganze „Berlin Recital“ 

noch einmal neu aufnehmen. Und bei der „Around 

the World“ – CD werde ich möglicherweise auch wieder 

eines Tages an diesen Punkt kommen. Ich glaube aber, 

dass genau das das Schöne an der Musik ist. Wenn man 

irgendwann den Zustand einer Zufriedenheit erreicht hätte 

– was käme denn dann? Diese Unzufriedenheit mit unserer 

Leistung und Arbeit gehört bei uns Musikern doch 

dazu, denke ich. Es ist anstrengend - auf der anderen Seite 

setzt die Unzufriedenheit auch die Energie frei, doch 

nochmal anzugreifen, zu hinterfragen, weiter an sich zu 

arbeiten. 

JG: Gilt das denn für Dich und Deine Posaunengruppe 

auch für den Dienst im Orchester? Dass das auch sozusagen 

nie einen Abschluss findet? Und gilt das für Dich 

auch als Professor an der UdK? Dass Du also Wege findest, 

um Deinen Schülern einen besseren Zugang zur Musik 

zu ermöglichen? 

StS: Meinen Studenten sage ich immer: Perfektion gibt 

es nicht. Und das ist es auch, was ich denke. Perfektion 

existiert nicht, in keiner Weise. Was man versuchen kann, 

ist eigentlich nur, jeden Tag auch in musikalischer Hinsicht 

so zu gestalten, wie es am besten geht an diesem 

Tag- idealerweise immer etwas besser. Und jetzt rede ich 

über Musik, und nicht über technische Perfektionen. Ich 

rede über Seele, über „Etwas Reingeben in die Musik“. 

Und das versuche ich zu vermitteln. Die Technik hat heute 

einen immensen Stellenwert. Das ist leider oft wie im 

Sport und der Druck diesbezüglich wird höher und höher. 

Ist das immer im Dienst der Musik? Ich möchte das bezweifeln. 

Die Frage für mich ist – spielt hinter dem Instrument 

ein Musiker? Was die Philharmonie betrifft – in 

der Gruppe, in der ich bin – ich glaube, wir ticken da alle 

sehr gleich. Auch die anderen Kollegen meiner Gruppe 

sind sehr aktiv, als Kammermusiker, Lehrer oder auch 

solistisch. Das finde ich das Schöne, weil sich dort jeder 

seine Energie und seine Motivation holt, aber auch seine 

Eigenständigkeit – und die fließt natürlich im Orchester 

wieder zusammen. Da steht ein Dirigent vorne; und da 

müssen wir uns dem Orchesterklang unterordnen. Aber 

das wird gefördert dadurch, dass jeder aktiv an und mit 

sich selbst arbeitet. 

JG: Wie fängst Du Deine Übungseinheit an? Yoga, Atmung, 

Buzzing? Gibt es ein Warm-up, das Dich sicher 

durch den Tag bringt? 

StS: Ich habe eine Übe-Routine, die ich täglich absolviere 

und die mir auch sehr wichtig ist. Atemübungen und Buzzen 

fehlen nie. 



JG: Gibt es Etüden für Posaune oder Bassposaune, die 

Du empfehlen kannst, die Du auch gerne spielst? 

StS: Für mich funktioniert sehr gut die gängige Literatur 

– Arban, Borodogni etc. 

JG: Große Virtuosen, vor allem in der Welt der Streicher, 

werden immer auch mit ihrem Instrument identifiziert, 

das sie spielen. Hast Du da auch Vorlieben? 

StS: Glücklicherweise passiert viel im Posaunen-Bau 

und es gibt hervorragende Instrumente. Ich spiele zur Zeit 

eine Kromat Bassposaune und bin mit diesem Instrument 

sehr zufrieden. 

„Sachses F-Dur-Konzert gehört verboten… 

Was interessiert mich die punktierte 

Achtel?“ 

JG: Neues Thema – was ist mit Ernst Sachse und seinem 

F-Dur-Konzert? 

StS: (lacht) Dieses Stück gehört verboten! Nein, im Ernst: 

Sachse ist für viele Kollegen ein Konzert, bei dem gesagt 

wird, da kann man sehr viel hören. Das stimmt auch. Aber 

meiner Meinung nach hat der Probespielkandidat hinter 

dem Instrument sehr viel mehr Möglichkeiten mit einem 

Lebedjew-Stück oder auch New Orleans, sich als Musiker 

zu zeigen. Und darum geht’s doch. Was interessiert 

mich die punktierte Achtel – … aber wir reden viel zu viel 

über Sachse, das Stück gehört verboten, fertig. 

JG: Warum fällt es so schwer, die Posaunisten davon zu 

überzeugen, dass sie – unabhängig vom Instrument – sich 

als Musiker betrachten und nicht als Maschinisten eines 

Metallblasinstruments? 

StS: Wichtige und richtige Frage. Ich denke, das kommt 

zum einen aus dem klassischen Studium eines Musikers 

heraus – insbesondere bei uns Blechbläsern, auch aus der 

Literatur heraus. Die Posaunenliteratur ist – musikalisch 

gesehen – relativ dürftig. Es gibt wenige Stücke, bei denen 

man sich mit musikalischer Seele einbringen kann. 

Aber je bessere Musik wir spielen, umso bessere Musiker 

werden wir. Deswegen propagiere ich auch: Nehmt 

andere Werke – spielt Fagottsonaten, spielt die ernsten 

Gesänge von Brahms, sucht euch andere Literatur. Ich 

bin der Meinung, das ist oft die gehaltvollere Musik, und 

damit wachsen wir. Meinen Studenten empfehle ich sich 

Aufnahmen von Sängern und anderen Instrumentalisten 

anzuhören. Wir sollten uns verabschieden von der Einstellung 

„ich bin Posaunist und interessiere mich nur für 

Posaune“, sondern hin zum Denken streben „ich bin ein 

Musiker und habe das Instrument Posaune in der Hand, 

und ich versuche, damit etwas auszudrücken.“ 

28 

JG: Warum kommen Komponisten kaum auf die Idee, 

dieses Instrument anders zu bedienen? 

StS: Es gibt ja durchaus Komponisten, die dem Charme 

des Instrumentes erliegen und dieses auch sehr schön bedienen. 

Ich denke, die meisten Komponisten kennen sich 

in der Regel mit dem Instrument Posaune nicht gut aus, 

weil sie damit nichts zu tun haben; sie kommen meist vom 

Klavier oder von einem Streichinstrument. Und da liegt 

es nahe, für ein Instrument, das man kennt, zu schreiben. 

Mir ist jetzt auch kein bekannter Posaunist, abgesehen 

von Christian Lindberg, als Komponist bekannt. 

JG: Vielleicht auch, dass die Komponisten sich nicht mit 

den Musikern, die hinter der Posaune stehen, auskennen? 

„Wir sind dafür da, hinten in der letzen 

Reihe Krach zu machen.“ 

StS: Das ist möglich. Viele zeitgenössische Komponisten 

benutzen unser Instrument einfach nicht in dem Maße, wie 

man es nutzen kann. Da steht einfach nur ein Glissando 

rauf und runter und ein Fortissimo, aber wir bekommen 

kein schönes Cantabile-Thema oder Solo, sondern wir 

sind im Orchesterbetrieb – wenn ich es jetzt mal darauf 

beschränke – dafür da, hinten in der letzten Reihe Krach 

zu machen und nur durch Lautstärke zu brillieren. 

JG: Also, das Orchester in der Energie nach vorne zu treiben. 

StS: Ja und ich habe nichts gegen Energie. Aber es gibt 

doch auch noch andere Seiten, die man mit unserem Instrument 

zeigen kann. Es gibt doch auch eine leise Energie. 

Ich glaube, es ist daher unsere Aufgabe, dass man 

die Komponisten findet, denen es gelingt, das Instrument 

besser zu beschreiben und es als Musikinstrument zu benutzen. 

Daniel zum Beispiel ist da aufgeschlossener. 

JG: Ist es vielleicht so, dass Daniel Schnyder durch eure 

langjährige Zusammenarbeit gelernt hat, für das Instrument 

zu schreiben, und Deine Neigungen, was empfundene 

und ausgedrückte Musik angeht, besser nachvollziehen 

kann, und dadurch auch besser für Dich und das 

Instrument schreiben kann? 

StS: Daniel hat schon mit dem 1999 geschriebenen Sub- 

Zero-Konzert ein fantastisches Bassposaunenkonzert 

komponiert. Wir haben sehr viel zusammen gespielt, sehr 

viele verrückte Ideen ausprobiert. Und ich glaube schon, 

dass das bei ihm gewisse Reaktionen hervorruft, dass er 

sich noch weniger Gedanken darum macht, was er für 

eine Posaune schreiben kann. Aber das gilt gleichermaßen 

für alle anderen Musiker, mit denen er zusammenarbeitet. 


Er schreibt ja sehr viele Werke – für Henning Wiegräbe, 

Dave Taylor, und und und. 

JG: Auf Deiner neuen Platte „Around the World“ spielen 

zahlreiche Gastmusiker, die für diese Musik und speziell 

für die Erfüllung dieses Projektes wichtig waren. Wer war 

das, und warum sind die gekommen, um dieses Projekt in 

dieser Form zu verwirklichen? 

StS: Die Musiker – Georg Breinschmid, ein unglaublicher 

Bassist aus Wien – Bachar Khalife und Marcio Doctor, 

das sind Musiker, die ich bei gemeinsamen Konzerten 

kennengelernt habe. Es lag nahe, sie zu fragen, ob sie 

Lust hätten, an diesem Projekt mitzuarbeiten. Ich glaube, 

dass es sie gereizt hat, mit einem klassischen sinfonischen 

Orchester wie dem Rundfunksinfonieorchester Berlin und 

dem Dirigenten Michael Sanderling zusammenzuarbeiten. 

Musikalisch war es ein unglaublicher Spaß an diesem 

Aufnahmetag. 

JG: Erzähl‘ doch mal von der Aufnahme. So ein 

Sinfonieorchester ist ja nun doch Mozart-lastig, 

Brahms-lastig… und jetzt kommen zwei ausgeprägte 

Percussionisten – Leute, die sehr stark mit Rhythmus 

umgehen. Wie wirkt das auf so ein Orchester, und was 

entwickelt sich daraus? 

StS: Ich glaube, so ein Prozess ist für ein Orchester auch 

sehr spannend. Schnyders Musik ist für sie ja auch nicht 

eine Musik, die alle Tage kommt und vom Zusammenspiel 

sehr anspruchsvoll. Das Rundfunk Sinfonieorchester 

Berlin ist aber unglaublich souverän damit umgegangen. 

„Da entstand eine ganz besondere Energie 

und Stimmung, die ... sofort übersprang.“ 

Wir hatten ja, wie das heutzutage leider üblich ist, kaum 

Zeit, diese 40 oder 45 Minuten Orchestermusik aufzunehmen, 

aber das RSB ist wirklich ein fantastisches Orchester. 

Mit den Spezialisten Georg Breinschmid, Bachar 

Khalife, Marcio Doctor und mit Daniel war das auch für 

mich persönlich nochmal ein ganz spezieller Effekt. Da 

entstand eine ganz besondere Energie und Stimmung, die 

von den Gästen über den Dirigenten bis zum Orchester 

sofort übersprang. Diese Aufnahmetracks gingen daher 

ganz schnell, drei oder viermal durchgespielt, dann hatten 

wir es eigentlich. Das war kein großes Problem. 


JG: Du bist 1993 zur Berliner Staatskapelle gekommen. 

Das ist ja für Dich als 22-Jähriger schon ein riesen Sprung 

gewesen, es war ja innerhalb Deines 3. oder 4. Semesters! 

Ich habe das damals neidvoll mitbekommen, ich habe ja 

damals auch noch studiert. Andere Leute haben an diesem 

Punkt ihren Platz gefunden. Bei Dir kamen dann die Berliner 

Philharmoniker – rückwirkend betrachtet vermutlich 

ein logischer Schritt – und die Berufung als Professor an 

der UdK – damit wären andere erfüllt. Du aber machst 

nicht den Eindruck, als sei das alles für Dich gewesen. 

Was kommt noch? 

StS: (lacht) Ich unterrichte gerne und viel, mir macht meine 

Orchesterarbeit mit den Kollegen unglaublich Spaß. 

Dafür bin ich sehr dankbar. Ich bin ein rastloser Mensch 

und möchte alles was möglich ist ausreizen. 

JG: Der Schritt von der Staatskapelle – einem Opernorchester 

- hin zu den Berliner Philharmonikern, einem 

reinen Konzertorchester: Vermisst Du die Oper oder hast 

Du etwas hinter Dir gelassen, was Du möglicherweise los 

werden wolltest? Oder gibt es noch einen anderen wichtigen 

Grund für den Wechsel? 

StS: Die Zeit in der Staatskapelle war schön und ich hab 

sehr gerne Opern gespielt. Ja, ich vermisse die Oper auch 

manchmal. Weil diese Energie, die dabei jeden Abend 

herrscht, eine ganz besondere ist. In der Oper ist immer 

wenig Probenzeit und damit ist eine ganz besondere Spannung 

bei der Aufführung da. Man kennt die Dirigenten 

nicht, weiß nicht, wer an dem Abend überhaupt kommt, 

und dann geht’s los. Das sind ja alles viele Unvorhersehbarkeiten, 

die unheimlich viel Spannung in sich tragen. 

Solisten werden krank, ein anderer springt ein, was passiert 

heute eigentlich? Oper habe ich auch deshalb wirklich 

sehr gerne gespielt; und glücklicherweise machen wir 

das ja mit der Philharmonie auch regelmäßig. Aber der 

Schritt, zu den Berliner Philharmonikern zu wechseln… 

es war eine Stelle ausgeschrieben, ich war Anfang Dreißig, 

und ich wollte eigentlich nur mir selber treu bleiben 

und dieses Probespiel nicht an mir vorbeigehen lassen. 

Sicherlich wollte ich es auch gut spielen und möglicherweise 

auch die Stelle bekommen, aber die Motivation war 

eher, dass ich dachte, „jetzt machst du nochmal was, jetzt 

muss nochmal was passieren, du kannst nicht einfach diesen 

Zug vorbeifahren lassen ohne wenigstens mitgefahren 

zu sein.“ Das war eigentlich die erste Motivation. Das 

war auch relativ spontan und keine lange geplante Idee. 

Das kam so aus dem Bauch heraus. Das war dieses „Ich 

probier das jetzt mal“. Als Bassposaunist hatte ich jahrelang 

keine Tenorposaune mehr in der Hand gehabt. Und 

das war ein ganz spontaner Gedanke, zu sagen: Ich mach 

da jetzt einfach mal mit, schau`n wir mal, was passiert. 

Die Motivation war einfach, etwas zu tun, aktiv zu sein 

und sich dieser Herausforderung zu stellen. 

JG: Du und Barenboim – war das sehr befruchtend für 

Dich? Hast Du von ihm viel gelernt? 

StS: Oh ja. Barenboim ist ein genialer Musiker. Wenn du 

natürlich als junger Mensch in so ein Orchester kommst, 



bist du wie ein Schwamm und saugst alles auf. Musikalisch 

gesehen war diese Zeit in der Staatsoper mit Barenboim 

eine unglaublich schöne und lehrreiche Zeit. 

JG: Was unterscheidet Simon Rattle von Daniel Barenboim? 

StS: Barenboim und Rattle sind ganz verschiedene Typen. 

Beide verbindet natürlich die Liebe zur Musik, aber 

sie nähern sich der Musik aus ganz verschiedenen Richtungen. 

Seit 2002 bin ich in der Philharmonie, seitdem ist 

auch Rattle Chef – in diesen Jahren hab ich auch viel von 

ihm gelernt. Er ist eine interessante Persönlichkeit. 

JG: Letzte Aufnahme, die Du gehört hast? 

StS: Das war Gidon Krämer mit Keith Jarrett, Avo Pärt, 

Tabula Rasa … 

JG: Traust Du Dich, den Wechsel der Berliner Philharmoniker 

nach Baden-Baden [Osterfestival anstelle Salzburg 

ab 2013] zu kommentieren? 

StS: Nein! Und weißt Du eigentlich, dass die Posaune das 

Instrument des Jahres 2011 ist…? 

******************************************* 

JG: Hat Daniel Barenboim die Staatskapelle auch noch 

ein paar Schritte vorangebracht? 

Er ist ja jetzt lange da, es gibt viele Aufnahmen mit ihm, 

die sehr beeindruckend sind. 

Hat das Orchester und auch die Berliner Szene aus Deiner 

Sicht von dieser langen Wirkungszeit mit Barenboim 

profitiert? 

StS: Von meiner Perspektive aus betrachtet, ja. Ich hab 

1993 im Orchester angefangen, und als ich ausgestiegen 

bin, hatte sich das Orchester schon sehr stark verändert. 

Barenboim hat sehr intensiv gearbeitet. Er hatte ganz 

besondere und genaue Vorstellungen. Diese hat er auch 

durchgesetzt. Wobei man ehrlicherweise auch sagen sollte, 

dass die Staatskapelle schon zu DDR-Zeiten ein privilegiertes 

Orchester war und ein sehr erfolgreiches dazu. 

Trotzdem: Das Orchester hat unter Barenboim musikalisch 

sehr gewonnen. Und für die Berliner Musikszene ist 

„Ich habe kein Problem damit, 

Freizeit zu haben“ 

es ein Glücksfall, dass er in Berlin ist. 

JG: Was macht Stefan Schulz, wenn er nicht Posaune 

spielt, nicht Musik macht, nicht unterrichtet und sich nicht 

darauf vorbereitet, im Oktober Vater zu werden? 

StS: Dann geht er joggen, sehr gerne auch segeln oder 

wandern, lesen... Ich habe wirklich kein Problem damit, 

Freizeit zu haben (lacht), ich hab ja gerade Urlaub und 

könnte jetzt gut und gerne noch ein paar Monate so weiter 

machen… 

JG: Letztes Buch, das Du gelesen hast? 

StS: „Narziß und Goldmund“ von Hermann Hesse 

JG: Letzte Platte, die Du gekauft hast? 

StS: Ich kauf immer 10 oder 15 Stück und entdecke die 

dann oft unausgepackt wieder… 

30 


IPV-Symposium Dresden 2011 

Typisch, drei Musiker - drei Meinungen! 

Martin Temmel (Globalkryner) spielt Instrumente aus der JUPITER XO Serie. www.globalkryner.at 

„Also für mich kommt es bei einer Posaune nur auf 

den Klang an. Sound, Sound und nochmals Sound! 

Alles andere ist für mich ‚Kalter Kaffee‘!“ 

„Was nutzt mir die beste Posaune wenn das Material 

schon nach ein paar Jahren schlapp macht? 

Meine Posaune muss möglichst lange halten. That‘s it!“ 

„An einer Posaune sind enorm viele 

feinmechanische Details zu beachten. 

Das Geheimnis eines richtig guten Instrumentes, 

liegt für mich ausschließlich in seiner Verarbeitung!“ 

Mit Posaunen aus der XO Serie werden die Wünsche vieler Musiker wahr. 

Hervorragender Klang, bestes Material sowie erstklassige Verarbeitung; 

und alles in einem Instrument! 

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Diesen finden Sie im Internet unter 

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JUPITER Distribution for Austria, Benelux and Germany: ARTIS MUSIC Division of MUSIK MEYER GmbH · Postfach 1729 · 35007 Marburg · Germany

eine erste Posaune 

early bird 

by Mannheim Brassatelier 

„Die early bird mit ihren einzigartigen Innovationen ermöglicht endlich einen disponierten frühinstrumentalen 

Beginn auf der Posaune. Der ausgezeichnete Klang und die optimale Ergonomie sorgen für Motivation und Spielfreude. “ 

Claudia C. Schade, Diplom-Musiklehrerin und Dispokinesiopädin, Autorin der Brassini-Instrumentalschule 

„Auch für Beginner sollte ein Instrument des Mannheim Brassateliers erste Wahl sein. Für die 

musikalische Frühentwicklung kann es nichts Besseres geben, als mit individuell angepassten 

Instrumenten das Spielen zu erlernen. “ 

Prof. Werner Schrietter, Hochschule für Musik Karlsruhe 

www.kinderposaune.de 

Mannheim Brassatelier · Thorsten Mittag 

Seckenheimer Str. 78 · 68165 Mannheim · Tel. 0621-40 42 41 · E-Mail: mittag@mannheim-brassatelier.de

Internationale Posaunen-Vereinigung e.V. Affiliate ... - Stefan Schulz

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