ZUR ENTWICKLUNG DER MUSIKÄSTHETIK IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 18. JAHRHUNDERTS

Wolfgang Seifert
ZUR ENTWICKLUNG DER MUSIKÄSTHETIK
IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 18. JAHRHUNDERTS
WOLFGANG SEIFERT
Epocheneinteilungen sind nichts als (prinzipiell unzulängliche) Hilfsmittel.
Das wissen wir, und das vergessen wir, zumindest gelegentlich, immer wieder.
Eine Abfolge wie Barock – Rokoko – Galanter Stil – Empfindsamkeit –
Sturm und Drang – Vor/Früh/Hochklassik – Vor/Früh/Hochromantik hat eine
gewisse Logik. Deswegen aber ist Geschichte noch keine Kette von simpler
Linearität. Hilfreich kann so ein Etikettierungsmodell schon sein, aber es ist
klar, daß es der Komplexität historischer Wirklichkeit nicht gerecht wird.
Nicht nur in unserer seit dem Wende-Herbst 1989 unübersichtlicher gewordenen
Gegenwart zeigt sich das, sondern auch in der Vergangenheit, nimmt
man sie nur genau genug unter die Lupe. Das gilt selbstverständlich auch für
das 18. Jahrhundert und insbesondere für den Übergang von der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts zum 19. Ich möchte die zeitliche Dichte musikalischer
und literarisch-philosophisch beeinflußter musikästhetischer Entwicklungen
und die zeitweilige Parallelität ganz verschiedener Stränge dieser Entwicklungen
doch ins Gedächtnis rufen.
Gerade in den 50 Jahren nach Bachs Tod, um die es hier im wesentlichen
geht, überlappen und durchdringen sich die Stilrichtungen und Musikanschauungen,
klaffen Theorie und Praxis der Komposition zuweilen weit auseinander.
Und gar die ästhetische Reflexion: Sie vollzieht sich vielfach der Musikentwicklung
nachhinkend, kurz vor und kurz nach der Jahrhundertwende aber
auch rasant schnell, so schnell, daß beispielsweise der von mir auf Anregung
Heinrich Besselers „ausgegrabene“ Christian Gottfried Körner 1 seine klassische
Musikästhetik Über Charakterdarstellung in der Musik 1795 kaum formuliert
hatte, als sie von der fast zeitgleich aufkommenden Frühromantik
(Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, erschienen
bereits 1797!) überlagert und bald verdrängt wurde.
1 W. Seifert, Christian Gottfried Körner – ein Musikästhetiker der Deutschen Klassik,
Regensburg 1960.
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Zur Entwicklung der Musikästhetik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
Um diese Zeit war Goethe die epochemachende Figur, eine geistesgeschichtliche
Erscheinung von überragender Größe und Bedeutung wie auf rein
musikalischem Feld drei Generationen vor ihm Johann Sebastian Bach. Er
prägte – wir wissen das nicht erst seit Korffs Geist der Goethezeit 2 – die Epoche
der Deutschen Klassik, die in ihren weitesten Grenzen von etwa 1770-
1830 angesetzt wird. Aber wir wissen auch, wie wenig einheitlich diese Epoche
war und was sich alles sonst noch in diesen 60 Jahren vor und nach 1800
vollzog: Sturm und Drang, Romantik, Revolution, Befreiungskriege und Metternichsche
Restauration. Und wenn wir uns die zeitliche Parallelität – um
wieder auf die Musik zu kommen – des Schaffens von Beethoven, E.T.A.
Hoffmann, Weber und Schubert vergegenwärtigen, ist uns allen klar, daß
Klassifizierungen wie „klassisch“ oder „romantisch“ sehr relativ sind.
Und noch ein Hinweis auf die Parallelität ganz verschiedener historischer
Stränge sei mir gestattet, der uns nun direkt zum Thema der Musiktheorie und
Musikästhetik hinführt. Der berühmte Bach-Schüler Kirnberger publizierte
erst relativ spät im Leben seine Kunst des reinen Satzes, nämlich 1771. Ganze
Generationen von Musikern wurden bis in die Zeit um und nach 1800 nach
diesem und anderen Standard-Lehrbüchern unterrichtet (wie Marpurgs und
Fux’ Kontrapunktlehren), die im wesentlichen den kompositorischen Stand
der Bach-Zeit festschrieben. Derselbe Kirnberger verfaßte aber auch die ersten
112 Musik-Artikel in Sulzers 1771-1774 erschienenem Lexikon Allgemeine
Theorie der schönen Künste. Hier finden sich durchaus schon Formulierungen,
die sich als Vorläufer klassischer ästhetischer Definitionen einstufen
lassen. Auch der erst über 20 Jahre später von Körner – unter dem Einfluß
Herders, Kants, Goethes und Schillers – ausgebaute Charakterbegriff findet
sich bereits 3 . Musikästhetik in der späteren vollen Breite des Begriffs gab es
in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts kaum. In den philosophisch-ästhetischen
Erörterungen spielte die Musik neben der Poesie eine eher zweitrangige
Rolle, und auch das komplexe Regelwerk der musikalischen Rhetorik und
„Figuren“-Lehre war eine Ableitung aus dem Reich des Verbalen.
Im ersten Stadium der Entwicklung beherrschte noch die Schule Leibniz-
Wolff-Baumgarten das philosophische Feld, und die Einflüsse des französischen
Rationalismus, von dem die Deutschen den Nachahmungsgedanken
übernahmen, wurden, wie Baumgartens 1750-58 erschienene Aestetica erkennen
läßt, noch der Leibnizschen These von „der besten aller Welten“ subsumiert,
„außerhalb derer der Künstler nur Unvollkommenes dichten kann“.
2 H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Versuch einer ideellen Entwicklung der klassischromantischen
Literaturgeschichte, Bd 1-4, Leipzig 1949-55.
3 M. Schmidt, Zur Theorie des musikalischen Charakters, München-Salzburg 1981
(= Beiträge zur Musikforschung Bd 9).
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Die deutsche Musikästhetik des so interpretierten Rationalismus verschmolz
den Gedanken der Nachahmung von beseelter und unbeseelter Natur
mit der Affektenlehre. Walter Serauky, der in seinem wissenschaftlichen Übereifer
die Wirksamkeit der Nachahmungsästhetik bis zur Zeit Richard Wagners
ansetzt, unterscheidet zwischen der Hauptstufe der „inhaltlichen Interpretation
des Nachahmungsprinzips“ (naturalistisch oder idealisierend) und dessen späterer
nur noch „formaler“ Interpretation als Spätphase vor und um 1800 4 ).
Hans Heinrich Eggebrecht bezweifelt schon 1955 meines Erachtens zu Recht,
daß diese Serauky-Definition dann noch „den eigentlichen Herd der Musikdeutung
dieser Zeit zu bezeichnen vermag“ 5 , denn längst walten mit dem aufkommenden
Sturm und Drang das Genie- und Ausdrucksprinzip, die, um mit
Besseler zu sprechen, subjektive „Erlebnisform“, die einfühlende Hingabe,
das emotionale Nacherleben (wie es 1808 noch ein Beethoven in seinen Anmerkungen
zur Pastorale verstand und formulierte).
Spätestens ab 1760 wurden die rationalistischen Grundlagen durch neue
Einflüsse verdrängt, die im Sturm und Drang – und damit im ersten Vorläufer
der Romantik – mündeten. Diese teils französischen, teils englischen Einflüsse
(Rousseau, Harris, Young, Avison) schlugen nach dem eher rationalistisch
definierten „galanten Stil“ in einer neuen „Empfindsamkeit“ und in dem von
Carl Philipp Emanuel Bach ideal verkörperten Typus des „Originalgenies“
durch. Und plötzlich ist nicht mehr von „vernünftiger“ Nachahmung der Natur
die Rede, wenn es um Musik geht, sondern davon, daß sie „vornehmlich
das Herz rühren müsse“ (C. Ph. E. Bach).
Der bereits erwähnte Lexikograph Sulzer faßt diese Entwicklung eklektizistisch
zusammen 6 und räumt dabei zum erstenmal, darin Herder folgend (dessen
1769 geschriebenes Viertes kritisches Wäldchen er, weil niemals gedruckt,
freilich nicht kennen konnte), der Musik den ersten Rang unter den schönen
Künsten ein: „Die erste und kräftigste derselben ist die, die durch das Gehör
den Weg zur Seele nimmt, die Musik“. Das entspricht zu hundert Prozent dem
Sturm- und-Drang-Ideal.
In der weiteren Entwicklung – und im Lichte meiner Einleitung sehen wir
diese jetzt nicht so sehr als aufeinanderfolgende Zeitstufen, sondern als zum
Teil parallel verlaufende Schritte und Stränge einer ideengeschichtlichen Entwicklung
–, in der weiteren Entwicklung vom Sturm und Drang zur Klassik
4 W. Serauky, Die musikalische Nachahmungsästhetik im Zeitraum von 1700 bis 1850,
Münster 1929.
5 H. H. Eggebrecht, Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang, in:
Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 29, 1955,
S. 323-349. Hier insbesondere S. 338.
6 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Leipzig 1771-1774; weitere
Auflagen folgten bis zum Jahrhundertende.
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Zur Entwicklung der Musikästhetik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
also sind wieder zwei Phasen, besser: zwei Linien zu unterscheiden. Sie wiederholen
(oder reflektieren) auf höherer Stufe die Polarität der vorangegangenen
Periode, die durch das Gegensatzpaar Vernunft (Rationalismus) und Natur
(Sturm und Drang) gekennzeichnet war. Auch die Frühklassik, etwa ab 1780,
kennt diese Polarität. Aus dem ursprünglich dunklen und irrationalistischen
„natürlichen“ Weltgefühl der Sturm- und-Drang-Zeit entwickelt sich der durch
Herder und den jungen Goethe vertretene frühklassische Naturidealismus als
monistische Welt-, Lebens- und Kunstanschauung. Ihm stand seit 1781 Kants
kritische Philosophie gegenüber, die – obzwar gerade sie die endgültige Überwindung
der Aufklärung herbeiführte – n i c h t auf die Sturm- und-Drang-
Bewegung, sondern in den Hauptpunkten auf den Rationalismus zurückzuführen
ist. Sie wirkte als radikaler Vernunftidealismus dem Naturidealismus entgegen
und manifestierte sich in ihrem Weben als dualistische Welt-, Lebensund
Kunstanschauung. Nicht die Natürlichkeit der Vernunft wird jetzt behauptet,
sondern ihre Übernatürlichkeit, und der Gegensatz zwischen Natur und
Vernunft im Sinne strenger Vernunftgesetzlichkeit entschieden: Der kategorische
Imperativ sollte, wenn ich das einmal salopp interpretieren darf, endlich
die verdammten Gefühle im Zaum halten.
Sogleich kam es zu einem heftigen Zusammenstoß zwischen den exponiertesten
Vertretern beider Richtungen (Herder und Kant), aber andererseits zu
einem – um wieder mit Kant zu sprechen – „a priori“ kaum zu erwartenden
Ausgleich der Extreme, wie er sich unter dem Einfluß Goethes in der Person,
im dichterischen Schaffen und vor allem in den philosophischen Schriften des
reifen Schiller vollzog.
Und genau an dieser Stelle – erste Hälfte der neunziger Jahre, wenn ich
von Schreib- und nicht von Druckdaten ausgehe – ist der Beginn der Hochklassik
anzusetzen, die aus der Auseinandersetzung zwischen Natur- und Vernunftidealismus
erwuchs und diese beiden entgegengesetzten, aber tiefinnerst
doch verwandten Formen des klassischen Idealismus, um wieder mit Korff zu
sprechen, zum Gleichgewicht brachte. Ich könnte ebensogut auch von Synthese
im Hegelschen Sinne sprechen, die aus Thesis und Antithesis als nächsthöhere
Entwicklungsstufe erwächst.
Das Gleichgewicht, das diese Synthesis mit sich brachte, fand die Hochklassik
vor allem in der Kunst, ja, es ist nicht übertrieben zu sagen, daß die
Hochklassik dieses Gleichgewicht in der Kunst am schönsten symbolisiert
sah. Die allgemeine Grundidee der Hochklassik ist deshalb diese Idee des
Gleichgewichts zwischen den beiden Seiten des Lebens (Natur und Vernunft),
die Idee einer freien Gesetzlichkeit, die mit der Idee der Schönheit identifiziert
wird. Nach Korff versteht die vom reifen Goethe repräsentierte Hochklassik
unter Schönheit den „harmonischen Ausgleich zwischen Freiheit und
Gesetz, Natur und Geist, Stoff und Form, unbewußtem Trieb und bewußtem
Willen. Die Schönheit ist daher die eigentliche Idee der Klassik... Und ihre
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Weltanschauung hat darum einen ebenso ausgeprägten Charakter, wie ihre
Kunstanschauung aus der letzten Tiefe ihrer Weltanschauung steigt. In der
Kunst lösen sich für die Klassik die Fragen, mit denen das Leben uns bedrängt,
aber sie lösen sich nur deshalb, weil die Kunst nach Analogie des Lebens
betrachtet wird.“
Dem Ideal der vom Naturidealismus verfochtenen natürlichen Humanität
wurde von Kant das Erhabenheitsideal des sittlichen Idealismus gegenübergestellt.
Aus der Synthese beider erwächst das hochklassische Ideal der auf Harmonie
abgestellten schönen Humanität: das Schönheitsideal des ästhetischen
Idealismus (Korff).
So wird die exponierte Rolle der Schönheit, der Kunst und des Ästhetischen
in der Hochklassik deutlich und verständlich: in einer neuartigen Beziehung
zwischen Humanitätsideal und Ästhetik. Im Ästhetischen spiegelt sich
(transzendent) das Ethische. Deshalb ist die ästhetische jetzt die einzig wahrhaft
dem Menschenideal entsprechende Verhaltensweise. So verstanden, muß
die ideelle Entwicklung der klassischen Ästhetik, gültig ausformuliert 1795 in
Schillers Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen, aus ihren tief
im Beginn des 18. Jahrhunderts (also noch in der Bach-Zeit) verankerten
Wurzeln auf diese Aufgipfelung zulaufend verstanden werden. Schiller erreichte
diese Synthese über Kant hinaus nur durch den Einfluß Goethes, und
in seiner unmittelbaren geistigen und zeitlichen Nähe bewegte sich ein Mann,
der in der Musikästhetik der Zeit kurz vor der Jahrhundertwende eine Schlüsselrolle
spielt: Christian Gottfried Körner.
Er war eng mit Schiller befreundet, den er in Dresden bei sich aufgenommen
hatte, verkehrte aber bald auch brieflich und persönlich mit Herder und
Goethe. Von Haus aus Jurist, Appellations- und Oberkonsistorialrat, war er
hochgebildet, auch in Sachen Musik. Er war Amateurkomponist und Leiter eines
nach dem Vorbild Zelters aufgebauten privaten Singe-lnstituts, wirkte später
in Berlin bis zu seinem Tode in der Sing-Akademie aktiv mit. In seinem
Hause wohnte nicht nur Schiller, sondern dinierte auch Mozart. Während seines
Dresden-Besuchs 1789 ließ dieser sich von Körners Schwägerin, Dora
Stock, zeichnen und vergaß über dem Fantasieren am Klavier völlig das Essen.
Bei Hofe spielte er sein Klavierkonzert D-Dur KV 537, das Körner also
ebenso selbstverständlich kannte wie andere Opern, Orchester- und Kammermusikwerke
des von ihm hoch verehrten Österreichers. In seiner Singanstalt
wurden u. a. Pergolesis Stabat mater, Haydnsche Messen, die Mozart-Opern
Figaro und Don Giovanni konzertant wie später auch das Requiem so kompetent
aufgeführt, daß die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung dies berichtenswert
fand 7 . Andere zeitgenössische Zeugnisse belegen, daß Körner
7 Allgemeine Musikalische Zeitung 9, 1806/1807, S. 466.
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Zur Entwicklung der Musikästhetik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
ebenso mit den Werken der älteren Italiener, Hasses, Naumanns, Carl Philipp
Emanuel Bachs und der norddeutschen Schule (Nichelmann, Benda, Reichardt
u. a.) wohl vertraut war. Für unseren Zusammenhang ist noch wichtiger,
daß Körner sich in zeitlich sehr engem Abstand mit den jeweils neuesten
Werken der Wiener Klassiker bekannt machte, seit 1795/96 auch mit Beethoven.
Später hatte er, nicht nur wegen der Leyer und Schwert-Vertonungen seines
Sohnes Theodor, auch zu Carl Maria von Weber gute persönliche Beziehungen.
Auf eine einfache Formel gebracht: Körners Beziehungen zur Wiener
Klassik als dem Gipfelpunkt der Musik seiner Zeit waren ebenso gut wie die
zur Weimarer Klassik, eine für den Autor einer musikästhetischen Abhandlung
wirklich bemerkenswerte und bedeutsame Koinzidenz. Der Aufsatz Über
Charakterdarstellung in der Musik wurde, fast zeitgleich mit Schillers ästhetischen
„Briefen“, 1795 publiziert, und zwar in den von Schiller redigierten und
von Goethes Gedankenwelt geprägten Horen. Heinrich Besselers Schlußfolgerung,
mit der er mich vor rund 40 Jahren „auf die Sprünge brachte“: „Wenn
das Organ der Klassik als einzigen Musikbeitrag diesen Aufsatz enthält, so
muß seine Fragestellung als aktuell empfunden worden sein, seine Antwort als
überzeugend.“ In der Tat wirkte der Aufsatz, der die zuvor stichwortartig umrissene
philosophische Entwicklung vom Sturm und Drang bis zu Hochklassik
auf originelle Weise reflektiert und auf die Musik überträgt, wie ein Programm.
Nicht nur Schiller und Goethe, sondern auch Herder, Wilhelm von
Humboldt und Friedrich Schlegel haben ihm ausdrücklich zugestimmt. Körners
musikbezogene ästhetische Abhandlung war ein Bekenntnis, war d a s
Musikbekenntnis der Weimarer Klassik, bezogen auf die Wiener Klassik, hauptsächlich
auf die Musik Mozarts. Das war schon etwas herausragend Besonderes
in der Mitte des letzten Jahrzehnts des 18. Jahrhunderts. Die Musiker hatten
normalerweise ihre Schwierigkeiten mit der klassischen Kunsttheorie. Seit ihrem
Anschluß an Kant bewegte sie sich auf einem Niveau, dem die meisten
Musiker, noch im vergleichsweise simplen Vokabular von Affektenlehre und
Nachahmungstheorie zu Hause, nicht mehr gewachsen waren. Nur einer brachte
es fertig, die neuen Dinge selbständig zu verarbeiten und als ursprünglicher
Kantianer Goethes Naturanschauung und ihren Organismusgedanken in die
Kunstbetrachtung einzubeziehen: Christian Gottfried Körner. Spürbar ist in seiner
Ästhetik – bei aller Nähe zur idealistischen Abstraktion Schillers – die ich
Ihnen jetzt nicht im einzelnen auseinandersetzen will und kann – ein lebendigkonkreter
Zug, der offensichtlich auf profunder Musikkenntnis beruhte und die
Zeitgenossen überzeugte. Das war neu, und wir werden jetzt festzustellen haben,
welcher Stufe der Musikentwicklung in der Wiener Klassik Körners mit
der Weimarer Klassik untrennbar verbundene Musikästhetik entspricht.
Kernbegriff bei Körner ist der Charakter, erstmals in den Mittelpunkt der
Musikbetrachtung gerückt. Körner faßt den Begriff nicht psychologisch, wie
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es beim Blick auf das Theater naheläge, sondern ästhetisch, als das eigentlich
Darstellungswürdige in allen Künsten, insbesondere auch in der Musik. Zu
Begriffserklärung verweist Körner auf das Gegensatzpaar des männlichen und
des weiblichen Lebensprinzips: Tätigkeit und Empfänglichkeit im Verhalten
zur Welt. Beide sind an die menschliche Person gebunden, beide kommen –
und das ist so modern, daß selbst heutige Feministinnen damit einverstanden
sein können – mit unendlich mannigfachen Abstufungen in jeder Person vor,
und zwar unabhängig von ihrem Geschlecht. Von Charakter spricht man,
wenn zwischen Tätigkeits- und Empfänglichkeitstrieb ein bestimmtes Verhältnis
besteht, das unveränderlich fortdauert. Charakter – nach Körner – ist also
die einheitgebende Kraft innerhalb der Mannigfaltigkeit der Person, ihr Ethos.
Im Moralischen begründet, rechtfertigt für Körner der Charakter auch das
Ästhetische. Jedes Kunstwerk – ich folge in meiner Zusammenfassung jetzt
Besselers Beitrag zum Mozart-Kongreß 1956, dem wiederum teilweise meine
Jenaer Dissertation zugrundeliegt 8 –, jedes Kunstwerk beruht auf der ordnenden
Kraft des Geistes, der das Zufällige, Willkürliche, Verschiedenartige unter
das Gesetz der Einheit bringt, eine Grundforderung der Klassik. Höchstes
Thema jeder Kunst ist nach Körner der Charakter, weil sie nur durch ihn Anteil
an der Würde der menschlichen Natur, am Unendlichen ihrer Freiheit hat
– auch das ein Kerngedanke der klassischen Ästhetik. Der Charakter ist „ein
Mannigfaltiges im Gebrauch der Freiheit, und in dieser Mannigfaltigkeit eine
Einheit.“
Körners Grundbegriffe, die auch für andere Künste gelten, sind neu für die
Musik, die er damit aus ihrer ästhetischen Isolation herausholt. Wieder ein
Besseler-Satz: „Sie (die Musik) hat nun für Weimar den Rang einer klassischen
Kunst“. Das allein verdiente Beachtung, aber Körners Horen-Aufsatz
ist mehr als bloße Nutzanwendung klassischer Begriffe. Das Thema wird von
vornherein originell angefaßt, die Musik neuartig und zeitgemäß gesehen.
Hatte bisher bei ästhetischen Betrachtungen immer die Vokalmusik im Vordergrund
gestanden, so ist für Körner zum erstenmal die Instrumentalmusik Mittelpunkt,
also die „absolute Musik“ ohne Wort oder Bild.
Für ihn ist ihre „Unbestimmtheit“, die nicht durch das Hinzutreten einer
anderen Kunst ausgeglichen werden muß, im Gegensatz zu den meisten Ästhetikern
seiner Zeit geradezu ein Vorzug. Denn nur dadurch wird das freie
Spiel der Einbildungskraft ermöglicht. Der neue Vorrang der Instrumentalmusik
– wie er sich seit den 80er Jahren in der Wiener Klassik spiegelt, wird also
mit einem Gedanken von Kant und Schiller begründet. Das Spiel der Phantasie
aber kann sich nicht im Grenzenlosen verlieren, denn sie hat feste Richt-
8 H. Besseler, Mozart und die Deutsche Klassik, in: Kongreßbericht Mozartjahr 1955,
Graz-Köln 1958, S. 47-54.
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Zur Entwicklung der Musikästhetik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
punkte. Auch in der reinen Instrumentalmusik bleibt nach Körner „in der Art
der Bewegung Bestimmtheit genug übrig, die auf einen Charakter hindeutet.“
Körner, der übrigens demselben Jahrgang angehört wie sein musikalisches
Ideal Wolfgang Amadeus Mozart, hat die Musikästhetik auf die Höhe seiner
Zeit gehoben und förmlich revolutioniert. Keine Naturnachahmung und keine
Leidenschaft soll mehr Gegenstand der Musik sein, sondern der Charakter in
seiner jeweils einmaligen männlich/weiblichen Proportionierung als Prinzip
der Einheit in der Mannigfaltigkeit. Das Persönlich-Subjektive – erst von den
Romantikern wieder höher bewertet – wird von Körner in eine überpersönliche
Ordnung eingefügt. Das entspricht, so Besseler, in der Literatur der Entwicklung
vom Sturm und Drang zur Klassik. Welche musikalische Entsprechung
hat diese Ästhetik, an wessen Musik hatte Körner gedacht, als er seine
Abhandlung in der Sprache der Weimarer Klassik formulierte? Zweifellos,
und dies ist keine willkürliche Schlußfolgerung aus den inzwischen bekannten
Fakten, an die der Wiener Klassik, die ihm bis 1795 bekannt wurde, und das
waren hauptsächlich Haydn und vor allem Mozart.
Und jetzt, im Schlußteil meiner Darstellung der musikästhetischen Entwicklung
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, komme ich auf die eigentliche
Fragestellung dieses mit den Bach-Tagen Berlin 1993 verbundenen
Colloquiums zurück: auf Johann Sebastian Bachs historische Position – Abschluß
oder Neubeginn? Natürlich beides. Es gibt unleugbar den „Traditionsknick“,
der Hans Heinrich Eggebrecht so viel bedeutet. Es gibt aber gleichwohl
genügend Anhaltspunkte dafür, daß das 18. Jahrhundert musikalisch wie
musikästhetisch durchaus als Einheit betrachtet werden kann. Johann Sebastian
Bach war ebenso im Mittelalter verwurzelt wie prägend für seine Gegenwart
und die Generation seiner Schüler, Söhne und Enkel. Da dürfen wir uns
von der überwältigenden Größe seiner Erscheinung nicht irritieren lassen, die
es nahelegt, von einer einmaligen Krönung und dem definitiven Abschluß einer
über Jahrhunderte zurückreichenden Entwicklung nicht nur der Polyphonie,
sondern einer musikalischen Ordnung im weltanschaulichen Sinne zu
sprechen.
Bachs Bedeutung liegt für mich gerade darin, daß er, wie Besseler in seiner
berühmten „Wegbereiter“-Abhandlung von 1953 anhand der Begriffe des
Gefühlhaften, des Charakteristischen, der Erlebnisform und der musikalischen
Einheitsgestaltung dargelegt hat 9 , a u c h wesentliche strukturelle Elemente
der Klassik vorausgenommen und damit die spätere Entwicklung auf höchst
bedeutsame Weise vorgeprägt hat.
9 H. Besseler, Bach als Wegbereiter, in: Archiv für Musikwissenschaft 12, 1955, S. 1-
39.
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Wolfgang Seifert
Joseph Haydn hat über Carl Philipp Emanuel Bach den Anschluß an diese
Vorprägung Johann Sebastians gefunden und zwischen den „Sonnenquartetten“
des Jahres 1772 und seinen „Russischen Quartetten“ von 1781 das Prinzip
der einheitlichen Satzgestaltung durch thematische Arbeit zu einer ersten
Stufe der Vollkommenheit entwickelt, an die Mozart sogleich anknüpfen
konnte, der seinerseits ebenfalls Bach studierte (soweit er ihm durch den Baron
van Swieten zugänglich war). Die Haydn gewidmeten Streichquartette
KV 387 bis 465, zwischen 1782 und 1785 entstanden, markieren die nächste
Stufe, die späteren Streichquintette, Klavierkonzerte und vor allem die Sinfonien
g-Moll und C-Dur KV 550/51 die hochklassische musikalische Entsprechung
– oder besser: das hochklassische musikalische Vorbild – von Körners
musikästhetischem Ideal der Einheitsgestaltung durch Charakterdarstellung.
Daß Einheit für die klassische Musik wesentlich ist, weiß man. Körners
Horen-Aufsatz macht gerade in der Entschiedenheit, mit der er die Einheit
fordert, klar, welch zentrale Bedeutung der Begriff damals hatte, für die Kunst
im allgemeinen wie für die Musik speziell. Die Stufe des Persönlich-Subjektiven
sollte, darauf lief die ästhetische Forderung hinaus, vom Künstler überwunden
und in eine alles übergreifende Ordnung des Kunstwerks, also der
Musik (des Quartett-, Sonaten- oder Sinfoniesatzes) überführt werden. Für
Körner ist der Charakter das Einheitsprinzip der Musik, alle Einzelzüge eines
Werkes, eines Satzes, müssen auf diese Gesamtordnung abgestellt sein.
Die kompositorische Voraussetzung zur Erfüllung dieser Forderung waren
die entwickelten elementaren Sprachmittel der Musik, also die durchgebildete
motivisch-thematische Arbeit im vielfach „durchbrochenen“ Satz, wie sie in
den 70er und 80er Jahren von Haydn und Mozart in wechselseitiger Vorbildfunktion
und nicht ohne Rückbezüge zur Polyphonie der Bach-Zeit herausgebildet
und damit zum Ausgangspunkt Beethovens wurde. In diesem Zusammenhang
ist auch die von seinem Biographen Griesinger überlieferte Aussage
Haydns zu sehen, daß er in seinen Sinfonien „öfters musikalische Charaktere
geschildert habe“ 10 .
Natürlich gibt es in der Wiener Klassik parallel zu den streng durchgeformten
Kammer- und Orchesterwerken, die Körners ästhetischen Ansprüchen
genügen, immer auch die gesellige Linie der mehr oder minder tänzerisch bestimmten
Divertimento- und Serenadenmusik, selbst noch bei Beethoven.
Aber den wirklich klassischen Schöpfungen, dem, was wir heute große Musik
nennen, eignet die bis ins letzte durchgestaltete Einheit, die Körner in seiner
Arbeit von 1795 mit dem Begriff Charakter umschreibt. „Damit ist“, so beendet
Besseler seine Betrachtungen über Mozart und die Deutsche Klassik, „die
Beziehung auf den Menschen hergestellt, die für die Klassik fundamental war.
10 Zitiert nach: H. Besseler, Mozart und die Deutsche Klassik, a. a. O., S. 47.
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Zur Entwicklung der Musikästhetik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
Es ist aber zugleich gesagt, daß der Wert dieser Schöpfungen nicht im Persönlich-Subjektiven
liegt, sondern in der objektiven, für jedermann verbindlichen
Ordnung“ 11 . Auch das – und das ist nun mein Schluß – verbindet das Ende
mit dem Anfang des 18. Jahrhunderts, also Haydn, Mozart und Beethoven mit
Johann Sebastian Bach, musikalisch wie musikästhetisch.
11 Ebenda, S. 54.
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