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2004

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im focus

Musik-Theater und Gedanken-Oper

Die 9. Münchener Biennale für neues Musiktheater zwischen

Walter Benjamin und Ost-Wesl-Belebung

Von Klaus Kalcbschmid

hat vor dieser Wortfülle kapituliert und

lässt 80 Prozent des Textes über ebenso

diffiziler wie kaum hör- und unterscheidbarer

Kam merorchester-Folie sprechen,

was keineswegs die Schuld des Klangforums

Wien unter Leitung von Stefan

Asbury ist. Wo die Musik das Heft in die

Hand nimmt > da gibt es explosionsartige

Ausbrüche, scharfe Reibungen oder -

ganz aus dem Rahmen fallend — Chansonhaftes

in Musical-Nähe, so beim in

Jugenderinnerungen schwelgenden Duett

von Cousin und Cousine oder in der

Annäherung zwischen Berenice (ihre

Gesangslinien fein ziselierend: Dorothée

Mields) und dem Hausmädchen (mit

lupenreiner Höhe: Eva Resch). Nicht erst

hier geht trotz der Künstlichkeit von

Harmonium-Klängen, Streicher-Flageoletts

und idackernden Holzgeräuschen

viini lliiiul alles aburUruliu Geheimnis-


MusikTheater und

GedankenOper

Die 9. Münchener Biennale für neues Musiktheater

Von

Klaus Kalchschmid

In die Fremde ...» lautete das Motto

der diesjährigen Biennale für

zeitgenössisches Musiktheater in

München, von ihrem Leiter Peter

Ruzicka gedeutet als «Katastrophenschutz

des Denkens», als notwendige Erfahrung

des Andersseins, der Abgrenzung.

Fremdheit also als Qualität und

Chance, nicht als Defizit.

Alle fünf Uraufführungen thematisierten

dieses Motto mehr oder weniger.

Die EröffnungsPremiere führte mit

der PoeAdaption «Berenice» weit in die

für Normalsterbliche befremdlichen Abgründe

der Seele: Egäus, ein ganz in

seinen Büchern lebender junger Mann,

kommt der Welt allmählich abhanden.

Ganz anders seine lebenslustige Cousine

Berenice, mit der er aufwächst und für

die er erst erotisches Interesse aufbringt

und ihr die Ehe anträgt, als sie krank

wird und körperlich verfällt. Nach ihrem

plötzlichen Tod und der Beerdigung findet

man bei ihm Blutspuren, einen Spaten

und die 32 Zähne der sich im Grab

windenden Berenice... Offen bleibt, ob

dies alles dem Wahn Egäus' entspringt

oder der Realität. Poes ebenso komprimierte,

anspielungsreiche wie gruselige

und geheimnisvolle Geschichte einer

sich vertiefenden Schizophrenie wird

beim Librettisten, dem renommierten

Lyriker Durs Grünbein, zur Quelle eines

ebenso wortgewalttg lyrischen wie ausufernden

Textes, der nicht nur der männlichen,

hier konsequenterweise in einen

Sänger (sehr präsent: Bassbariton Otto

Katzameier) und einen Schauspieler (immerfort

fahrignervös: Matthias Bundschuh)

gespaltenen Hauptfigur allerlei

Monologe verschafft, sondern auch einen

achtstimmigen Chor der Familiengeister

hinzufügt, ebenso einen Hausarzt,

die tote Mutter, das Hausmädchen

und die Gestalt des Dichters E, A. Poe

selbst samt seiner abgründigen Muse, einem

Blut saugenden weiblichen Vamp.

Der 31jährige Johannes Maria Slaud

lupenreiner Höhe: Eva Resch). Nicht erst

hier geht trotz der Künstlichkeit von

HarmoniumKlängen, StreicherFlageoletts

und klackernden Holzgeräuschen

vom Band alles abgründig Geheimnisvolle

und Verstorende verloren; stattdessen

Irritieren Szenen wie Anfang und

F.ncle mit dem inenaphonverstärkt plär

iriidin ( lim ilrr [ ; amiliengeister. So

kommt es, dass in Claus Guths ansonsten

sehr genau Text und Musik folgender

Inszenierung die grotesken Dialoge zwischen

Dichtci (Kinus Ihulcrer) und Edel

Nutie in schwarzer Reizwäsche unter

Leopardenmantel (mit verführerischem

Mezzo: AnneCarolyn Schlüter) zu dominierenden

Zwischenspielen werden.

Christian Schmidt hat auf der Bühne

des GärtnerplatzTheaters kein «Landhaus

im neogotischen Stil» (Grünbein)

imaginiert, sondern ein schickes, kaltes

SiebzigerJahreHaus gebaut, mit Garage

und Auto (Refugium des Dichters mit

dem Kennzeichen EAPÖE) sowie

(Hinter)Eingang im Parterre, Bibliothek

neben leeren Zimmern hinter gläsernen

Schiebewänden im ersten Stock.

Dort enthüllen und verbergen Jalousien

je nach Szene und Personenkonstellation

dem Voyeur im Zuschauerraum das

Geschehen; Jalousien, auf die — wie bei

Guth/Schmidt mittlerweile zum Markenzeichen

geworden Videos projiziert

sind, seien es tanzende Zweige im

Mondlicht, verwackelte Gesichter oder

die junge Berenice im Wald. Aber auch

dem immer wieder erfolgreich für die

Biennale inszenierenden Regisseur gelingt

es damit nicht, der mutwillig entzauberten

Geschichte wieder etwas magisch

Verführerisches, gar etwas geheimnisvoll

Träumerisches hinzuzufügen.

Versuch und Versuchung

Tags darauf geschieht diese Entrückung

in Qu XiaoSongs Oper mit dem Titel

«The Test» (Die Versuchung), selbst

wenn im CarlOrffSaal in einem chine

į g opemwelt • juli 2004


sisdten Diai-ki


Gintaras Makarevidus). Christoph Poppen

wiedenim hat sein (hinter dem Kubus

postiertes) Münchener Kammerorchester

zu beeindruckend virtuoser Brillanz

und Detailgenauigkeit in Gestus

und Klang geführt.

Schachmatt

«...22,13,..» von Marie André ist noch

sparsamer, noch radikaler, aber im Untenitd

atisdrücklicli «Musiktheater-Passion

in drei Teilen» genannt. «...22,13...»

bezeichnet den Vers aus der Apokalypse;

«Ich bin das A und das 0, der Erste und

der Letzte, der Anfang und das Ende.»

Und «O», «der Letzte» und «das Ende»

sind auch die drei Teile überschrieben,

deren musikalische Strukturen sich nach

rwei Schachspielen richten, die Gary

Kasparow 1997 gegen den ÎBM-Corapuîer

Deep Blue verlor. Die Pausen zwischen

den Zügen, wie die Züge selbst

werden zu Musik und ihren Zäsuren, so

der Komponist. Das ist hörend kaum

nachvollziehbar, zumal die vier Instrumentengruppen

an den Selten platziert

sind und die sparsamen, dunklen Klänge

von Ceüo oder Bass, Klavier oder Posaune,

Bassklarinette oder Harfe immerfort

wandern, manchmal mit dem aparten

KJang von Kuhglocken gemischt sind

und trotz der allmählichen Aufgabe des

anfänglichen Dauer-Pianos auf Dauer

arg eintönig wirken. Der Einfluss Hell

mat iachenmanns, dessen Student der

40-jâiirige André einige Jahre war, und

seines «Mädchens mit den SchwefdhöJzern»

ist nicht zu überhören, doch meilenweit

von dessen Stringenz entfernt.

Auch die über Lautsprecher eingespielt

tea Texte über den Tod Jesu (2. Teil) und

die sieben EngeJ des jüngsten Gerichts

(3. Teil) werden nur tonlos geflüstert,

manchmal gar auf Schwedisch (weil das

Schachspiel zwischen einem Ritter und

dem Tod in Ingmar Bergmans Film «Das.

siebte Siegel» Auslöser für das ganze

Stück war). Am Ende verliert sich die

Musik (einschließlich der zarten Gesangsstimmen)

fast ganz, man hört nur

noch die Geräusche eines fahrenden

Zugs (auch dies eine Anspielung: auf

den KZ-Zug mit vierhundert Insassen

auf dem Weg von Le Vėrnet nach Dachau

vom 30. Juni bis zum 28. August

1944) und dann nichts mehr.

Wie aber soll ein Regisseur dieser

Partitur szenisches Leben einhauchen,

ohne vordergründig zu sein, ohne ganz

von der Musik abzulenken. Georges Del

non lässt unendlich langsam sieben

Quadrate auf der Bühne der Muffathalle

hin und hergleiten. Dazwischen werden

:iinmer wieder Einzelne einer SechsPersonenGruppe

sichtbar, Unbehauste,

Obdachlose, Häftlinge oder KZInsassen,

die hinter den Quadraten auftauchen

oder verschwinden, sie vor sich

herschieben oder fast von ihnen erdrückt

werden. Am Ende formieren sich

diese Menschen, die anfangs wie eine

Phalanx zur Erschießung bereit standen!

zu einem Leichenberg, der sich freilich

auch wieder auflöst,

Benjamin, der Denker

Mit Spannung erwartet wurde als letzte

diesjährige BiennalePremiere die Ur

auflEhhrung der ersten Oper des 61jährigen

Briten Brian Ferneyhough, und sie

geriet denn auch zum zumindest musikalisch

an Komplexität und Qualität

alles überstrahlenden Finale. Schon die

1. Szene, eigentlich der Prolog des gut

zweistündigen, pausenlos gespielten

Werks, macht seine faszinierende Vielschichtigkeit

deutlich. Sechs CZeit)Ebe

nen sind hier kunstvoll übereinander gelagert:

Walter Benjamins Flucht vor den

Nazis 1940, kurz vor seinem Freitod,

Erinnerungen an die Berliner Zeit um

1917 in einem Gespräch mit seiner spateren

Frau Dora, Reime seines Sohns sowie

ein philosophischer Dialog zwischen

Benjamin und seinem Freund Gershom

Scholem, und ein poetischer zwischen

Benjamin und Friedrich Hölderlin, mit

deren Verschränkung dieser Prolog a capella

endet.

Die zentrale und längste dritte

S^ene, nach dem Titel einer metaphysischphilosophischen

Schrift Benjamins

«Lehre von der Ähnlichkeit» überschrieben,

thematisiert in dreizehn (Chor)

Sätzen den Prozess der Anverwandlüng,

Übersetzung und unguis tischen Übertragung

von Sprache. Die experimentelle

Lyrik des Dichters und Xiteraturtheó

retikers Charles Bernstein wird da zu

hochkomplexer und zugleich expressiver

Musik. Teils ist das a capella komponiert,

teils werden die Stimmen durch

obligate Soloinstrumente verdichtet. Die

parodistisch angehauchte S, Szene zeigt

Walter Benjamin gleichsam in der Unterwelt

in Begegnung mit Figuren aus

Gegenwart, Historie und Mythos: Karl

Marx und Groucho Marx, Papst Pius

XII, Jeanne d'Arc und Albert Einstein,

Adolf Hitler und Golem. Jede dieser

«Spiegelungen der Dunkelheit» bezieht

sich auf eine Form der Musikgeschichte,

auf Kanon, Isorhythmische Motette,

Choral, Madrigal, Rondo, Sonate oder

Doppelfiige. Die 7. und letzte Szene reflektiert

im Ton der Bibel über Vergessen,

Zeit und Tod: «Denn jetzt ist Zeit

verloren/jetzt ist Zeit gewonnen ... jetzt

ist Zeit gemacht/jetzt ist Zeit Stein.»

Zwischen diese hauptsächlich vokal dominierten

Teile sind rein instrumentale

eingefügt: ein Konzert für Gitarre und

Ensemble (2. Szene), ein aberwitzig virtuoses

Stück füi einen (auch rezitierenden)

Pianisten (4, Szene; Benjamin auf

dem Weg in die Unterwelt) und die 6,

Szene, bestehend aus sieben gesprochenen

Texten zu jeweils anderer Instrumentalbegleitung,

teils in Übersetzung

der Lautstruktur von HeineGedichten,

teils in eigenständigen Epigrammen

oder sprachlichen Destillaten.

Das alles klingt kompliziert und wenig

dramatisch, ist es auch. Dennoch

verschmelzen Sprache und Musik, Gedanken

und Ausdruck auf verblüffende

Weise in faszinierend aufgefächerten

oder komprimierten Vokalstrukturen,

denen die instrumentalen Verzahnungen

in nichts nachstehen.

Das Nieuw Ensemble Amsterdam

spielt unter Leitung von Jurjen Hempeî

die horrend schwierigen Instrumentalparts,

geradezu traumwandlerisch sicher

im Wechsel von solistischen und orchestralen

Aufgaben, und auch die sechzehn

Mitglieder der Neuen Vocalsolisten

Stuttgart leisten Phänomenales in Intonation,

Zusammenklang und Vedebendigung

der Gesangsstimmen, die sich in

wild gezackten Linien ebenso polyphon

verschränken, wie sie harmonisch-melodisch

ausdifferenziert werden oder gar

in Dreiidängen changieren.

Fragt sich nur, inwieweit das Ganze

einer Bühne bedarf, zumal die meisten

der sieben Szenen separat aufgeführt

werden können und zum Teil auch

schon uraufgeführt wurden.

Der junge französische Regisseur

Frédéric Pisbach hat zusammen mit dem

Bühnenbildner Emmanuel Clolus im

Prinzregententheater versucht, einfache

Bilder, fließende Übergänge und Verweise

zwischen den einzelnen Teilen zu finden.

Er lässt die Simuitànszene des Beginns

mit lebensgroßen Puppen spielen,

(Pilm-)Projektionen zeigen Scherenschnittfiguren,

Bücher oder ein Benjamin-Double.

Grellorange/blaue Schaufensterpuppen

liegen vor dem Eingang

zur Unterwelt, und auch die Choristen

werden mit blauen Kitteln und orangefarbenen

Periidcen zu einem Kollektiv.

Dass in den vielfachen Überlagerungen

vom englischen Text so gut wie

nichts zu verstehen ist, mag bedauerlich

sein, schmälert seltsamerweise die Wirkung

dieser «Gedankenoper» (Ferneyhough)

wenig, die bis auf den etwas in

Spannung und musikalischer Stringenz

abfallenden Schluss in jedem Takt zu

fesseln vermag. K

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