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symposiumsDokumentation
BEYOND THE
WHITE CUBE?
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung
und Inszenierung heute

Beyond the
White Cube?
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung
und Inszenierung heute
Dokumentation zum Symposium
in der berlinischen galerie
am 25.03.2011
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
2

INHALT
Vorwort 4
Thomas Köhler
1. Beyond the White Cube? 5
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Diana Brinkmeyer, Anke Kugelmann, Christina Landbrecht, Philip Norten
2. Tendenzen der Kunstpräsentation seit 9
Brian O’Dohertys „Inside the White Cube“
Anke Kugelmann
3. Mit Blick in den Rückspiegel – Innovative Sammlungseinrichtungen 12
und Raumgestaltungen in der Vergangenheit
Charlotte Klonk
4. Argumentationen im Raum – Vom modernen White Cube 17
zu alternativen Ausstellungsdisplays
Ellen Blumenstein
5. Szenografie und Ausstellungsraum 20
Beatrix von Pilgrim
6. Curatorial Design 32
Wilfried Kuehn
7. Performing the Museum 42
Rein Wolfs
Biografien der Referenten 47
Impressum 49
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Vorwort
Thomas Köhler
„Ein Grund, warum Kunstmuseen bei Architekten
so beliebt und so absonderlich sind, ist, dass die
Architekten offensichtlich glauben, sie hätten keine
Funktion, und ihre Auftraggeber denken genauso,
denn für sie hat Kunst keine Bedeutung.“
An Donald Judds Aussage manifestiert sich die
grundlegende Kritik, die von Seiten der Künstler seit
den 1960er Jahren an der Institution Museum und
insbesondere an der Artifizialität des White Cube
und seinen geradezu diktatorischen Vorgaben an die
Präsentation von Kunstwerken geübt wurde. Seither
wurde das Prinzip des White Cube wiederholt
aufgebrochen und von Künstlern und Kuratoren als
Herausforderung begriffen, alternative Präsentationsund
Rezeptionsvoraussetzungen zu schaffen.
Die Berlinische Galerie befindet sich seit 2004 in
einem ehemaligen Glaslager, welches in kürzester
Zeit von einem Industriebau in ein Ausstellungsinstitut
umgewandelt wurde. Man hat im Zuge der
Baumaßnahmen den ursprünglichen Charakter
grundlegend verändert und die Geschichte des Baus
ausgelöscht. Ziel war es, einen möglichst flexiblen
Ausstellungskubus, einen White Cube, zu schaffen,
der nicht nur für die Sammlung, sondern auch für
Wechselausstellungen einen zeitgemäßen Rahmen
bilden sollte. Keine große architektonische Geste
dominiert das Gebäude, sondern der Inhalt: in Berlin
entstandene Kunst seit 1870. Der Kubus hat sich
bewährt. Er ist offen und anpassungsfähig genug,
eine Vielzahl von Ausstellungs- und Interventionsformen
zuzulassen. Ein unverzichtbarer Vorzug, der
insbesondere für die zeitgenössischen Künstler viele
Vorteile birgt.
Das Symposium fragte nach einem heutigen
Umgang mit dem Ausstellungskonzept, Kunst in weißen
Räumen zu präsentieren. Auch trotz der immer
wieder thematisierten Kritik am White Cube bildet
er als Idee weiterhin die konzeptuelle Grundlage
vieler Ausstellungsräume. Anlass für das Symposium
war die 2011 realisierte Neugestaltung der Sammlungspräsentation
der Berlinischen Galerie durch
das Berliner Architekturbüro David Saik und die
damit verbundene Inszenierung der Sammlung. Der
Prozess der Neukonzeption erfolgte unter Mitwirkung
aller Sammlungsbereiche des Museums. Das Ziel war
eine für den Besucher nachvollziehbare Ordnung und
Abfolge sowie eine visuell stimulierende Gestaltung,
die auch vor farbigen Wänden nicht zurückschreckt.
Die Idee zu diesem Symposium wurde von den
damaligen wissenschaftlichen Volontären der Berlinischen
Galerie entwickelt: Diana Brinkmeyer, Anke
Kugelmann, Christina Landbrecht und Philip Norten.
Allen bin ich für ihren kunsthistorischen Input, ihre
Diskussionen, Konzeption und Umsetzung der Veranstaltung
überaus dankbar. Desweiteren freue ich
mich über die Bereitschaft der Referenten, Beiträge
zu den unterschiedlichen Themenkomplexen einzubringen:
Charlotte Klonk, Professorin für Kunst und
Neue Medien an der Humbold-Universität Berlin,
Ellen Blumenstein, freie Kuratorin und Gründerin des
Salon Populaire, Beatrix von Pilgrim, Professorin für
Szenografie an der Hochschule für Gestaltung in
Karlsruhe, Wilfried Kühn, Professor für Ausstellungspraxis
ebenfalls an der Hochschule für Gestaltung in
Karlsruhe, sowie Rein Wolfs, ehemals künstlerischer
Leiter der Kunsthalle Fridericianum. Allen sei für ihre
engagierten Beiträge herzlich gedankt. Schließlich
gilt mein Dank Susanne Pfeffer, Kuratorin (KW – Institute
for Contemporary Art Berlin), Friedrich von Borries,
Professor für Designtheorie an der Hochschule
für Bildende Künste in Hamburg, Dieter Scholz,
Kurator (Neue Nationalgalerie Berlin) und Thomas
Willemeit, Architekt (GRAFT), für Ihre Diskussionsbeiträge
in dem von Nikolaus Bernau (Architekturhistoriker
und -kritiker) moderierten Abschlusspodium.
Neben sehr stimulierender Aufbruchsrhetorik
und einem historischem Rückblick wurde deutlich,
dass weniger der White Cube als isolierter Raum im
Mittelpunkt der Diskussion stand, sondern vor allem
die Institution Museum – und wie diese unterschiedlichen
ästhetischen Praktiken einen Raum geben kann.
1 Donald Judd, Kunst und Architektur, 1987, in: Donald Judd, Architektur,
Ostfildern bei Stuttgart 1987, S. 170.
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Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Beyond the
White Cube?
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung
und Inszenierung heute
Diana Brinkmeyer, Anke Kugelmann,
Christina Landbrecht und Philip Norten
Bei seinem Erscheinen 1976 löste der Aufsatz
„Inside the White Cube“ des Kritikers und Künstlers
Brian O’Doherty eine breite Debatte aus. Darin
erörterte er die Funktion des „klassischen“ Galerieraums
– des weißen, sterilen Ausstellungsraums,
der die Umwelt soweit wie möglich ausschließt – im
Kunstsystem. Der White Cube wurde von O’Doherty
als „Kultraum der Ästhetik“ 1 definiert, der jeglichen
Bezug zum alltäglichen Leben verloren hatte. Seine
Überlegungen basierten jedoch nicht auf neuen
Gestaltungsideen der Kuratoren, sondern oftmals auf
einer rigorosen Antihaltung der Künstler gegenüber
dem weißgetünchten und fensterlosen Museumsraum.
Yves Klein, Joseph Kosuth, Daniel Buren und
andere Künstler dieser Generation hatten sich seit
den späten 1960er Jahren immer wieder und mit
bemerkenswerter Radikalität mit dem Galerie- und
Museumsraum auseinandergesetzt und dessen Rolle
und Bedeutung in ihrer Kunstproduktion reflektiert.
Sie machten auf die wichtige Funktion des White
Cube im Kunstsystem aufmerksam, indem sie die
„weiße Zelle“ selbst zum Ausstellungsthema erklärten
oder sie mit ihren Arbeiten gar verließen.
Diese künstlerische Auseinandersetzung blieb
nicht auf die 1960er Jahre beschränkt. Zeitgenössische
Kunstschaffende wie Gerwald Rockenschaub,
Louise Lawler oder Christoph Büchel haben sich in
vielfältiger Weise mit der Tradition des weißen Ausstellungsraumes
befasst und ihn mit bildhauerischen,
malerischen oder fotografischen Mitteln verändert,
negiert und sogar außer Kraft gesetzt. Ob sie dabei
die Künstlichkeit des Raumes betonten oder den
Ausstellungsraum selbst zum Hauptaspekt ihrer
künstlerischen Arbeit machten – es scheint stets,
als würde der idealtypische White Cube in gleichem
Maße in der Kritik stehen wie er zu einem formbaren
Material wird.
In Anlehnung an den einflussreichen Aufsatz –
aber auch an die zuvor genannten Beispiele – haben
wir dem Symposium den Titel „Beyond the White
Cube“ gegeben, diesen jedoch mit einem Fragezeichen
versehen. Befinden wir uns heute im Hinblick
auf Raumlösungen für Ausstellungen tatsächlich
„jenseits der weißen Zelle“? In Bezug auf den White
Cube bietet sich aktuell ein ambivalentes Bild. Auf
den ersten Blick dominiert das Konzept der weißen
Zelle weiterhin Museums- und Galerieräume für
moderne und zeitgenössische Kunst. Der öffentliche
Diskurs über Museumsarchitektur wird durch spektakuläre
Neubauten bestimmt, die – ganz im Sinne
des Stadtmarketing – den künstlerischen Charakter
der Architektur in den Vordergrund stellen. Gerade
prominente Museumsneubauten wie Frank O. Gehrys
Guggenheim-Dependance in Bilbao oder Zaha
Hadids MAXXI in Rom überraschen jedoch lediglich
mit spektakulären Fassaden, während das Innere
dieser Museen jegliches Bedürfnis nach einer neuen
Raumgestaltung zu negieren scheint: Der Parkettboden
und die weiß getünchten Decken und Wände
sind und bleiben internationaler Standard.
Gerade in Berlin kann man verstärkt wahrnehmen,
in welch vielfältiger Weise das Konzept des White
Cube seit den 1990er Jahren aufgebrochen wird. Die
KW – Institute for Contemporary Art leisteten bei
dieser Entwicklung mit der 1998 ins Leben gerufenen
Berlin Biennale Pionierarbeit. Diese Biennale hat die
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Beyond the White Cube?
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Präsentation von Kunst in umgenutzten historischen
Räumen erfolgreich vorgeführt und auf das enorme
Entfaltungspotenzial hingewiesen, das zeitgenössische
Kunst fernab aller Ausstellungsstandards zu
entwickeln vermag. Seither haben sich beinahe alle
Berlin Biennalen an diesem Modell orientiert und
dabei Gebäude wie die frühere Jüdische Mädchenschule
in der Auguststraße, das Postfuhramt an der
Oranienburger Straße oder ein ehemaliges Kaufhaus
am Kreuzberger Oranienplatz erstmals als historische
und kulturelle Orte im Bewusstsein der Berliner
Kulturinteressierten verankert.
Diese nomadische Suche nach alternativen Ausstellungsorten
ist in Berlin seit dem Fall der Mauer
1989 in vollem Gange und stellt einen nicht zu unterschätzenden
Faktor der Popularität der Stadt bei
Kunst- und Kulturproduzenten dar. Doch die dringlichere
Frage war für uns Organisatoren jene nach der
Haltung der Institutionen. Was tun mit dem klassischen
White Cube des Museums? Was kann dieses
Modell heute noch leisten, und welche Bedeutung
können Kuratoren ihm zugestehen? Warum spielt die
Inszenierung von Ausstellungen eine immer größere
Rolle? Steht dies im Zusammenhang mit der Suche
nach neuen Präsentationsformen für Installationen
und Videoarbeiten?
Um diese Fragen zu diskutieren und sich der wandelnden
Bedeutung des White Cube zu nähern, bietet
sich ein Blick auf die historische Entwicklung an. In
den letzten Jahren setzte eine wissenschaftliche Beschäftigung
mit den Ausstellungen der 1920er Jahre
ein und infolgedessen eine Untersuchung, wie diese
Präsentationsformen die Wahrnehmung moderner
Kunst beeinflussten. In diesem Zusammenhang
thematisieren und hinterfragen Kunsthistoriker, Architekturhistoriker
und Architekten den Entstehungsmythos
des White Cube. Zahlreiche Publikationen der
letzten Jahre – unter anderem von Charlotte Klonk 2
– dokumentieren die historische Vielzahl an Ausstellungsformen
moderner Kunst und widerlegen so die
behauptete „natürliche“ Verbindung von Werken der
Avantgarde mit dem weißen, vermeintlich neutralen
Ausstellungsraum.
Die konkreten Ergebnisse dieser „Wiederentdeckung“
historischer Präsentationsformen sind in
einigen Sammlungspräsentationen von Museen zu
beobachten. So wird in Museumsräumen, in denen
Werke der Klassischen Moderne gezeigt werden
– wie zum Beispiel im Städel Museum in Frankfurt
am Main oder im Wallraf-Richartz-Museum in Köln
– heute wieder verstärkt mit Wandfarbe gearbeitet.
Die farbigen Räume sind dabei als Teil eines atmosphärischen
Ausstellungsparcours gedacht, der den
Besuchern auf ihrem Rundgang abwechslungsreiche
Räume bieten und zugleich an die Farbvielfalt historischer
Kunstpräsentationen erinnern soll.
Im Rahmen der Sammlungsneupräsentation
wurden in der Berlinischen Galerie im Jahr 2011 die
Ausstellungsräume im Obergeschoss des Hauses
nach Entwürfen des Berliner Büros David Saik neu
angeordnet. Die Farben der Wände orientieren sich
hier jedoch weniger an historischen Präsentationsformen,
sondern sollen vielmehr den Kunstwerken
zusätzliche Tiefe verleihen und dem Betrachter beim
Durchschreiten der Raumfolge Abwechslung bieten
(Abb. 1).
Auch einige zeitgenössische Künstler stellen den
Mehrwert des klassisch weißen Ausstellungsraumes
in Frage. Im Jahr 2010 haben sich zwei Künstlerinnen
in ihren Einzelpräsentationen in der Berlinischen
Galerie auf ganz unterschiedliche Weise mit den traditionell
in Weiß gehaltenen Museumsräumen auseinandergesetzt.
So spaltete Susanne Kriemann in ihrer
vielschichtigen Arbeit „Ashes and broken brickwork
of a logical theory“ in der Eingangshalle des Museums
(Abb. 2) das weiße Neonlicht der Deckenbeleuchtung
in die einzelnen Farben des Spektrums auf
und verlieh dem Raum eine ungewohnte Erscheinung.
Wie ein Regenbogen breitete sich das Licht im Raum
aus, so dass die Wahrnehmung des Betrachters
herausgefordert wurde: Schließlich musste sich das
Auge erst an den jeweiligen Farbton des Raumabschnitts
gewöhnen, bevor man das Werk „im rechten
Licht“ betrachten konnte. Susanne Kriemann erteilte
dem White Cube als vermeintlich neutralem Raum
eine nachdrückliche Absage, brach jedoch sehr subtil
mit dessen Neutralitätsanspruch.
Während Kriemanns Umgang mit dem White
Cube – ganz im Stil ihrer Arbeit als Konzeptkünstlerin
– ein kalkuliert-konzeptueller Eingriff war, nutzte Nan
Goldin in der Ausstellung Nan Goldin – Berlin Work
(2010-11) verschiedene Wandfarben, um ihren Ausstellungsraum
atmosphärisch zu verändern. Dabei
ist in ihrem Fall die Farbauswahl sowohl ein ästhetisches
Mittel – verliehen doch die präzise gewählten
Wandfarben Nan Goldins Fotografien eine ungeahnte
Leuchtkraft – als auch ein inhaltliches Mittel, das
bewusst der Inszenierung der eigenen Arbeiten dient
(Abb. 3).
Der englische Künstler Michael Dean wählt einen
ganz anderen Weg, indem er den Besucher zur Interaktion
anregt. In seiner Einzelausstellung Govern-
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Beyond the White Cube?
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
ment im Henry Moore Institute in Leeds verkleidete
er den Boden des Ausstellungsraumes mit Teppich
und setzte die Aufsichten als Performer ein. Sie sollten
sich während ihrer Arbeitszeit auf den Teppich
setzen und in unregelmäßigen Abständen Deans
Texte vorlesen. Seine Arbeit kann sowohl als Eingriff
in die Ästhetik des Raumes verstanden werden wie
auch als Reflexion über institutionelle Vorgaben.
Dem Bildhauer Michael Dean genügt nicht mehr der
Diskurs über Form und Materialbehandlung. Seine
Werke sollen den Besucher vielmehr über das Taktile
erreichen. Der Raum wird zur Handlungsanweisung
– für das Publikum ebenso wie für die Personen, die
täglich darin arbeiten.
Deans Government ist somit auch ein Beispiel
für eine neue Form des Dialogs zwischen Kunstwerk
und Besucher. Ein Aspekt, den die Kuratorin Ellen
Blumenstein in ihrem Beitrag vertiefend erörtert. Mit
ihrem Projekt „Salon Populaire“ denkt sie über neue
Ausstellungsformen nach, welche die passive Rolle
des Ausstellungsbesuchers aufbrechen. So ist der
„Salon Populaire“ konzipiert als ein Ort der Diskussion
und des Austauschs an der Schnittstelle zwischen
Ausstellungsort und Wissenschaft.
Seit Kurzem fällt immer häufiger ein Begriff, der
den choreografischen Aspekt kuratorischen Denkens
aufzeigt: Man spricht von „Inszenierungen“ oder gar
von „Szenografie“. In den letzten Jahren entwickelte
Studiengänge für Szenografie – etwa an der Hochschule
für Gestaltung Karlsruhe oder an der Fachhochschule
Dortmund – bestätigen die zunehmende
Bedeutung dieses neuen Berufsfeldes, das sich mit
dem Verhältnis von Betrachter, Raum und Ausstellungsobjekt
befasst.
Doch wie setzt man Kunst in Szene? Wie gestaltet
man einen Raum szenisch? Und wer tut dies: der Kurator,
der Szenograf oder der Künstler? In welchem
Verhältnis stehen Inszenierung und Szenografie, und
welche Rolle spielen sie für den Ausstellungsraum?
Eine nähere Begriffsdefinition und Abgrenzung ist
notwendig, um eine klare Diskussionsgrundlage zu
schaffen. Beatrix von Pilgrim, Professorin an der HfG
Karlsruhe, bildende Künstlerin und Szenografin, erörtert,
was der Begriff Szenografie meint und welche
Relevanz das Szenografische für den Ausstellungsraum
haben kann.
Kühn Malvezzi bei zahlreichen Projekten bewiesen.
Doch wo ist die Grenze zwischen dem Aufgabenfeld
des Kurators und jenem des Architekten? Ab welchem
Punkt ist der Architekt mit seiner Raumplanung
bereits in den Prozess des Kuratierens einbezogen?
Und schließlich: Kann und sollte man sich als Architekt
überhaupt von einem bestimmten Formenkanon
in der Architektur lösen, oder ist der White Cube ein
allzu dominantes Konstrukt?
Künstler, Architekten, Szenografen, Kuratoren –
wie kann eine fruchtbare Zusammenarbeit und Kompetenzabgrenzung
zwischen den Disziplinen funktionieren?
Steht die Frage nach der Autorenschaft einer
Ausstellung noch im Vordergrund, oder wird sie zugunsten
eines gemeinsamen „think tank“ nebensächlich?
Welche Rolle spielt der Kurator neben Architekten,
Szenografen und Künstlern eigentlich noch? Und
schließlich: Wie neutral sind White Cube und Black
Box eigentlich? Und wie viel Neutralität wollen wir
heute überhaupt? Diesen Fragen gingen wir ebenso
im Symposium nach wie wir sie mit der vorliegenden
Publikation thematisieren. Aktuelle Tendenzen der
Ausstellungsgestaltung sollen historisch verortet,
interdisziplinär diskutiert und auf ihre Relevanz für die
Praxis geprüft werden.
Wir danken allen Referenten, der Direktion und
allen Kollegen der Berlinischen Galerie, die dieses
Projekt unterstützt und ermöglicht haben, sowie allen
Zuhörern für das große Interesse und die Diskussionsbereitschaft.
1 Brian O‘Doherty (1976), Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: Kemp, W.
(Hrsg.): In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin 1996. S. 9
2 Charlotte Klonk, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to
2000. New Haven & London 2009
Auch der Anspruch eines flexiblen Umgangs mit
dem Raum ist mittlerweile ein fester Bestandteil der
Ausstellungspraxis. Architekten entwickeln Ausstellungsarchitekturen,
die auf die besonderen Herausforderungen
der Kunst eingehen. Dies hat das Büro
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Beyond the White Cube?
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Abb. 1: Kunst in Berlin 1880–1980, Sammlungsneupräsentation der
Berlinischen Galerie 2011 (Architekt: David Saik), Raum: Aufbruch
der Avantgarde
Abb. 2: Susanne Kriemann. Ashes and broken brickwork of a logical
theory. GASAG-Kunstpreis 2010, Ausstellungsansicht, Berlinische
Galerie
Abb. 3: Nan Goldin. Berlin Work, Ausstellungsansicht, Berlinische
Galerie 2010
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Tendenzen der
Kunstpräsentation
seit Brian O’Dohertys „Inside the White Cube“
Anke Kugelmann
In den drei wegweisenden Essays, die der Künstler
und Kunstkritiker Brian O’Doherty unter dem Titel
„Inside the White Cube“ 1 1976 im Kunstmagazin artforum
veröffentlichte, steht das Verhältnis von Raum,
Kunstwerk und Betrachter im Mittelpunkt. Der Autor
beschrieb den White Cube als eine hochartifizielle
Umgebung für zeitgenössische Kunst, einen scheinbar
neutralen, hermetischen Raum mit glatten weißen
Wänden, gleichmäßig ausgeleuchtet, clean und
künstlich. Dabei ist der Text deutlich von O’Dohertys
eigenen Erfahrungen mit Ausstellungsräumen geprägt.
Den Ausstellungsraum einer Galerie bezeichnete
er als „unique chamber of esthetics“ 2 , in dem
das aus dem Künstleratelier überführte Werk für den
Handel bereitgestellt wird. „The work is isolated from
everything that would detract from its own evaluation
of itself.” 3 Nicht unmittelbar im Zusammenhang mit
den Exponaten stehende Objekte wie Büromöbel
werden daher möglichst aus dem Raum verbannt.
Selbst die Anwesenheit der eigenen Person – oder
gar schlimmer: weiterer Betrachter – wirkt häufig
überflüssig. O’Doherty führte diese Empfindung auf
den Umstand zurück, dass in Ausstellungsansichten
lange Zeit der Betrachter eliminiert wurde. Diese
Aufnahmemethode habe die Wahrnehmung der
Rezipienten nachhaltig beeinflusst. 4 Während Ausstellungshäuser
mit ihren oftmals künstlich belebten
Ausstellungsfotos Attraktivität und Besucherinteresse
suggerieren wollen, lenken Galeristen weiterhin
den Fokus auf die Kunstwerke, die es zu vermarkten
gilt. „Für den Handel war es erforderlich, die weiße
Galerie als eine große Boutique aufrechtzuerhalten
[…]“, kommentierte O’Doherty. 5 Der Betrachter und
potentielle Käufer soll in diesem eingangs beschriebenen
Umfeld ohne störende Einflüsse zur Auseinandersetzung
mit sich und dem Kunstwerk angeregt
werden. Wie aber wirkt das Kunstwerk in den Räumlichkeiten
des Käufers, die nicht zwangsläufig den
oben genannten Kriterien entsprechen?
Das Konzept der Weißen Zelle ist nicht unumstritten,
aber dennoch liegt es auch heute noch
zahlreichen Ausstellungsräumen zugrunde. Die vom
Künstler John Bock kuratierte Ausstellung Fisch-
GrätenMelkStand 6 in der Temporären Kunsthalle in
Berlin zeigte kürzlich eindrucksvoll, dass das Prinzip
der Weißen Zelle die ideale Grundlage für einen
vielseitig bespielbaren Ausstellungsort ist. Sie bietet
maximale kuratorische Freiheit und – unabhängig von
der Gattung – größtmögliche Flexibilität sowie einen
neutralen Ausgangspunkt für den Künstler. Die Einbeziehung
der Wände eines Ausstellungsraumes in
ein Kunstwerk ist, wie etwa in Mona Hatoums Arbeit
„Light Sentence“ von 1992, ebenfalls nur in schlichter,
reduzierter Architektur denkbar.
Dennoch gibt es seit jeher parallele Entwicklungen
in Bezug auf die Präsentation zeitgenössischer
Kunst. Auf der Suche nach Alternativen zum White
Cube setzt man häufig auf die Umnutzung historischer
Räume 7 oder erprobt im Falle von Museumsneubauten
bzw. -neueinrichtungen unkonventionelle
Herangehensweisen. 8
O’Doherty verfasste seine Essays in einem Umfeld,
in dem vornehmlich der Marktwert der Kunstwerke
bestimmend war. Im musealen Bereich sind
dagegen aktuelle Diskurse und die Vermittlung von
Kunst Faktoren, die die Präsentationsform entscheidend
beeinflussen. Die Inszenierung von Ausstel-
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Tendenzen der Kunstpräsentation
Seit Brian O’Dohertys „Inside the White Cube“
lungen spielt dabei eine immer größere Rolle, nicht
zuletzt bedingt durch die Suche nach neuen Präsentationsformen
für Installationen und Medienkunst.
War früher die Wand des musealen Ausstellungsraums
Mittel zum Zweck, ohne herausgehobenen ästhetischen
Eigenwert, wandelte sich diese Sichtweise
im Laufe der Jahre. Es ist eine zunehmende intensive
Auseinandersetzung mit ihrer Ästhetik zu beobachten.
Daraus folgte die Entstehung neuer Berufsfelder,
wie etwa dem des Ausstellungsarchitekten, Ausstellungsdesigners
oder Szenografen. Sie sind heute
neben Kuratoren und Künstlern häufig in Gestaltungsprozesse
eingebunden, um die bestmögliche
Wirkung eines Exponats zu erreichen, vielleicht gar
dem Betrachter ein „Kunsterlebnis“ zu ermöglichen.
Dies wirft neue Fragen auf: Darf die Handschrift
des Gestalters dabei sichtbar werden? Ab welchem
Zeitpunkt wird der Raum selbst zum Kunstwerk, zum
künstlerischen Medium, und ist nicht länger nur Basis
für die Präsentation künstlerischer Arbeiten? 9
Während über Jahrhunderte die dicht gedrängte
Petersburger Hängung dominierte, wurde nun dem
einzelnen Werk zunehmend Freiraum zugestanden.
Mit einer Veränderung der Aufgaben der Kunst ging
auch eine Veränderung der Räumlichkeiten einher.
Repräsentationskunst erforderte aufwendig gestaltete
Ausstellungsräume, die Erhabenheit ausstrahlen,
während mit der Überwindung tradierter Formen
und der bewussten Abwendung von der offiziellen,
akademischen Kunst neue Gestaltungsmöglichkeiten
erprobt wurden. 10 Sowohl die Präsentation eines Werkes
als Solitär – ohne Beeinflussung durch umgebende
Arbeiten – als auch eine Interaktion der Kunstwerke,
die vergleichendes Sehen schult, ist heutzutage
denkbar. Arbeiten, die in den Ausstellungsraum
eingreifen, ihn in seiner Abgeschlossenheit stören,
sind ebenso zu finden wie Kunstwerke, die innerhalb
eines hermetischen Raumes, isoliert von äußeren
Einflüssen, wirken.
In Bezug auf den White Cube schrieb Brian
O’Doherty der Hängung der Shaped Canvases von
Frank Stella bei Leo Castelli in New York (in den
Jahren 1960 und 1964) eine besondere Bedeutung
zu: „[Sie] änderte für immer das Konzept des
Galerie-Raums.“ 12 Raum und Kunstwerk traten in
eine neue Beziehung, was letztendlich einen bedeutenden
Einfluss auf das Verhalten des Betrachters
im Raum hatte. Stella verzichtete zwar auf Rahmen,
verwendete aber weiterhin traditionelle, wenn auch
unterschiedlich geformte Bildträger, die sich über
den Rand hinaus auf die Wand auswirkten. Durch
die nicht länger parallel zu den Grenzen des Raumes
verlaufenden Bildträger wurde der Besucher mit einer
völlig neuen Seherfahrung konfrontiert. Aus heutiger
Sicht sind Arbeiten des Hard Edge und der Minimal
Art in keinem anderen Umfeld als einem Raum, der
auf das Wesentliche reduziert ist, denkbar. Der mit
Frank Stella befreundete Architekt und Künstler
Richard Meier, dessen in den 1960er Jahren entworfene
Bauten wie etwa das Smith House (1965–67) in
Darien, Connecticut, bahnbrechend waren, dürfte
mit seinen schlichten, reinweißen Räumen ebenso
großen Einfluss auf die Entwicklung des Ausstellungsraumes
genommen haben.
Wie O’Doherty mit einem zeitlichen Abstand
von 35 Jahren resümiert, transformiert die Galerie
heute nicht länger den Inhalt des Raumes zur Kunst;
vielmehr transformieren nun die neuen künstlerischen
Medien die Galerie. 13 „Mit dem Niedergang der
Malerei als vorherrschender Form jedoch wurde die
Reinheit des weißen Raums gefährdet. Daher können
wir nun auch von einer Anti-White-Cube-Mentalität
sprechen […].“ 14 Seitdem Medienkunst, Installationen
und performative Ausstellungen in Galerie- und
Museumsräumen präsentiert werden, änderte sich
das Verhältnis von Kunstwerk und Raum noch einmal
grundlegend. 15
Um Video- und Filmarbeiten zeigen zu können,
wird der Raum häufig zur Black Box, einem künstlich
abgedunkelten, oftmals sogar schallisolierten Raum,
umfunktioniert, der einer tradierten Präsentationsform
folgt – nämlich der des Kinos. Ebenfalls artifiziell,
clean und frei von störenden Einflüssen – also
die Umkehrung der Weißen Zelle? Entgegen des
Konzepts des White Cube wird der Betrachter, so
isoliert er auch innerhalb der Black Box sein mag,
im Ausstellungsraum direkt mit den durch das Werk
transportierten Einflüssen der Außenwelt konfrontiert.
Die Black Box ist somit kein hermetischer Raum.
Die Verweildauer des Betrachters in der Black
Box richtet sich nach der vom Künstler vorgegebenen
Länge der Arbeit. Sie erhöht sich üblicherweise
gegenüber der Verweildauer vor zwei- oder dreidimensionalen
Objekten. Dennoch gelingt es dem Betrachter
in den meisten Fällen nicht, mehr als einen
Eindruck zu gewinnen. Anhand des Beispiels der
Documenta 11 im Jahr 2002 erläutert Charlotte Klonk
in ihrer Abhandlung über die Entwicklung des Galerieraums
zwischen 1800 und 2000 zwei unterschiedliche
Modi des Sehens: „[…] one that is selective and
concentrated on a few chosen works, and one that is
comprehensive and surveys all exhibits in the show
but remains by nature superficial.“ 16 Der Besucher
kann auch durch Interventionen der Kuratoren, Sze-
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Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Tendenzen der Kunstpräsentation
Seit Brian O’Dohertys „Inside the White Cube“
nografen oder Ausstellungsarchitekten gelenkt, ja
sogar in seiner Entscheidungsfreiheit eingeschränkt
werden. O’Doherty stellte fest, dass viele Rezipienten
„nicht zuerst die Kunst betrachten, sondern den
Raum.“ 17 Tatsächlich scheint der Blick häufig zunächst
die Räumlichkeiten zu erfassen, ehe er zu den
einzelnen Exponaten wandert. Dies entspricht dem
menschlichen Bedürfnis nach Orientierung im Raum.
Das Auge des Betrachters „scannt“ den gesamten
Raum, versucht zunächst ihn und anschließend die in
ihm präsentierte Kunst zu erfassen, zu kategorisieren.
Räume, in denen sich der Besucher beispielsweise
durch Interventionen wie Verdunklung oder labyrithartige
Wegführung verunsichert oder irritiert fühlt,
können einen deutlichen Einfluss auf die Wahrnehmung
des Betrachters haben. 18 Aber nicht nur die
Besucher, sondern auch die Ausstellungsmacher
stehen häufig vor neuen Herausforderungen. Oftmals
fehlt die Infrastruktur, um medienbasierte Arbeiten
präsentieren zu können: Aufwendige Um- oder
Einbauten sind notwendig. Flexibilität ist heutzutage
wichtiger denn je. Die Räume sollten – vor allem im
Museumsbetrieb – je nach Anforderungen umgestaltet
werden können. Mit Hilfe modernster Technik,
etwa fokussierter Lautsprechersysteme, die eine
punktgenaue Beschallung erlauben, ergeben sich
neue Möglichkeiten der Präsentation.
Bei performativen Ausstellungen und Installationen,
vor allem solchen mit politischem oder gesellschaftskritischem
Hintergrund, dringen zwangsläufig
Einflüsse von außen in den Ausstellungsraum. Die
„Reinheit“ des Raumes und dessen Neutralität sind
somit aufgehoben. Die Intention des Künstlers kollidiert
mit dem von O’Doherty beschriebenen Konstrukt:
„Die äußere Welt darf nicht hereingelassen
werden […].“ 19 Der White Cube wird durch die Intervention
des Künstlers schlicht zum weißen Raum.
Um die jüngere deutsche Geschichte sowie die
gegenwärtige politische und gesellschaftliche Situation
in Deutschland zu thematisieren, verwandelte
der Künstler Christoph Büchel in seiner Ausstellung
Deutsche Grammatik 2008 die Kunsthalle Fridericianum
in Kassel in ein absurdes Paralleluniversum. Die
Überreste der von Büchel als Performance inszenierten
umstrittenen Parteienmesse politica blieben bis
zum Ende der Ausstellung erhalten. Von O’Dohertys
White Cube, dem cleanen, neutralen Ausstellungsraum,
ist Büchel deutlich abgerückt: kein hermetischer
Raum mehr, stattdessen zahlreiche Eingriffe
und Umbauten. Es handelte sich um eine Kunstpräsentation,
die der Dominanz der Weißen Zelle in
eindrucksvoller Weise entgegenwirkte.
1 Brian O’Doherty: Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery
Space. In: Artforum, März 1976, S. 24-30. Ders.: The Eye and the Spectator.
In: Artforum, April 1976, S. 26-34. Ders.: Context as Content. In:
Artforum, November 1976, S. 38-44
2 Brian O’Doherty: Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery
Space. Berkeley 2000, S. 14
3 Ebd., S. 14
4 Vgl. Brian O’Doherty: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: Kemp, W.
(Hrsg.): In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin 1996, S. 11
5 Brian O’Doherty: Atelier und Galerie. Studio and Cube. Berlin 2012, S. 86
6 FischGrätenMelkStand, Ausstellung in der Temporären Kunsthalle Berlin,
kuratiert von John Bock, 2.7.–31.8.2010. Bock schuf eine Raum-in-Raum-
Konstruktion, einen individuellen Ausstellungsraum innerhalb des White
Cube.
7 Hier wären beispielsweise C/O Berlin – International Forum For Visual Dialogues
oder Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea zu nennen.
8 Vgl. Daniel Libeskinds Entwurf für das Felix Nussbaum Haus in Osnabrück
9 Vgl. Ausstellungsarchitekturen des Büros GRAFT, z.B. SITE Santa Fe oder
GRAFTWORLD in der Galerie Aedes in Berlin
10 Vereinzelt werden auch heute noch historische Präsentationsformen zitiert,
wie bspw. 2010/11 in der Sammlungsneupräsentation Moderne Zeiten in
der Neuen Nationalgalerie Berlin (Farbgebung der Wände) oder im Statens
Museum for Kunst in Kopenhagen (Hängung der Werke).
11 Brian O’Doherty: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: Kemp, W. (Hrsg.):
In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin 1996, S. 15
12 Ebd., S. 29 (Abb. S. 30)
13 Vgl. Brian O’Doherty: Atelier und Galerie. Studio and Cube. Berlin 2012,
S. 88
14 Ebd., S. 87
15 Einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung des Ausstellungsraumes
als performativen Raum hatte die „Erste Internationale Dada-Messe“ im
Jahr 1920. In der Kunsthandlung von Dr. Otto Burchard in Berlin wurden
174 Werke der Dadaisten, unter ihnen George Grosz, Hannah Höch und
Raoul Hausmann, präsentiert. Die Dada-Messe war mit der gewagten
Anordnung ihrer nicht minder gewagten Exponate eine Provokation des
bürgerlichen Kunstverständnisses. Fortschrittlich Gesinnte sahen in dieser
Kunst, die versuchte, die Zeit sowie die politischen und gesellschaftlichen
Umstände zu reflektieren und Missstände aufzudecken, die lange
ersehnte Revolution. Die Veranstaltung hatte maßgeblichen Einfluss auf
die weitere Entwicklung der modernen Kunst, insbesondere der Konzeptund
Installationskunst. Mit den modernen Praktiken des Fragmentierens,
der Assemblage und Collage sowie der Performance revolutionierten die
Dadaisten die Kunstwelt. Die Wände der Ausstellungsräume waren mit
Bannern, Postern und Gemälden gefüllt, ergänzt durch Installationen wie
Johannes Baaders raumfüllendem Werk „Plasto-Dio-Dada-Drama“. Durch
Aktion sowie Partizipation der anwesenden Personen wurde der Raum
neu definiert.
16 Charlotte Klonk: Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to
2000. New Haven & London 2009, S. 216
17 Brian O’Doherty: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: Kemp, W. (Hrsg.):
In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin 1996, S. 9
18 Vgl. Alfredo Jaar. The way it is. Eine Ästhetik des Widerstands. Ausstellung
in der Berlinischen Galerie, 15.6.–17.9.2012
19 Brian O’Doherty: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: Kemp, W. (Hrsg.):
In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin 1996, S. 10
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
11

Mit Blick in
den Rückspiegel
Innovative Sammlungseinrichtungen
und Raumgestaltungen in der Vergangenheit
Charlotte Klonk
(Das Interview wurde in Anlehnung an den Vortrag von Charlotte Klonk geführt.)
Diana Brinkmeyer, Anke Kugelmann: Frau
Klonk, Sie haben auf dem Symposium in einem
einführenden Vortrag über die Zeit „vor“ dem
White Cube referiert bzw. darüber, wie und
warum sich überhaupt ein Ausstellungsraum mit
weißen Wänden entwickeln konnte und welche
Alternativen es dazu gab. Können Sie uns einleitend
kurz die Definition des White Cube nach
O’Doherty darlegen, auf die Sie sich bezogen
haben?
Charlotte Klonk: Vor fast vierzig Jahren hat
Brian O’Doherty den Begriff des „white cube“ für den
damals üblich geworden modernen Museumsraum
eingeführt. O'Doherty jedoch hatte diese Bezeichnung
eher metaphorisch verwendet, um das Selbstverständnis
der Kunstmuseen zu kritisieren, die sich
als von der Welt hermetisch abgeschlossene heilige
Tempel der Kunstkontemplation verstanden. Real
aber hat es die geschlossene weiße Zelle mit stabiler
Funktion und Bedeutung im Museum so nie gegeben.
Zwar setzte sich zunehmend im 20. Jahrhundert
die weiße Wand als Bildhintergrund durch, doch der
„white cube“, so wie wir ihn heute als feststehenden
Begriff verwenden, ist ein Mythos. Die Realität war
wesentlich vielfältiger.
DB, AK: Welche Bedeutung kam der Wandfarbe
im frühen 20. Jahrhundert zu, beispielsweise
in Berlin bei der Präsentation expressionistischer
Arbeiten? Welches Verständnis von Farbe
herrschte bei Museumsdirektoren und Kuratoren
wie Ludwig Justi, dem Direktor der Nationalgalerie
in Berlin, der im Kronprinzenpalais eine Abteilung
für zeitgenössische Kunst einrichtete? Die
Beckmann-Ausstellung (1933) im Kronprinzenpalais
führte eine ganz neue Ästhetik ein. Haben wir
es hier erstmals in Berlin mit der weißen Zelle zu
tun?
CK: Die weiße Wand im Museum hat mehrere Wurzeln,
die in den 1930er Jahren schließlich im Museum
of Modern Art in New York zusammenkommen. Da
ist zunächst einmal vor und nach dem Ersten Weltkrieg
das Bestreben, Werke vor einem Hintergrund zu
zeigen, der in größtmöglichem Kontrast zu den dominanten
Farben der Bilder stand. Das hatte zur Folge,
dass man zumeist stark farbige Wände bevorzugte.
Jedoch bedeutete diese Vorliebe auch, dass man die
schwarzgefassten Formen der Malereien deutscher
Expressionisten unter anderem im Folkwang Museum
in Essen auf Weiß hängte. Weiß war hier aber nur
eine der möglichen Farben, die zur Auswahl standen.
Einen Rembrandt beispielsweise hätte man nie vor
diesem Hintergrund gezeigt. Die Aufwertung des
weißen Anstrichs wurde aber auch durch die Architekturdiskussion
der Zeit unterstützt, in der Hygieneüberlegungen
eine Rolle spielten, die auf eine uralte
Tradition der Farbe in Arbeitsräumen zurückging. In
den 1920er Jahren dann kamen schließlich Bestrebungen
dazu, das Interieur zu öffnen, dynamisch
zu konzipieren und funktional flexibel zu gestalten.
Als der Direktor der modernen Sammlung in Berlin,
Ludwig Justi, den zeitgenössischen Künstler Max
Beckmann (Abb. 1) in weißen Räumen zeigte, tat er
dies jedoch noch ganz im Sinn des farbigen Interieurverständnisses
der Vorkriegszeit, nur dass er
Beckmann nun eben für einen idealen Künstler des
modernen Bauhaus-inspirierten Interieurs hielt, und
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
12

Mit Blick in den Rückspiegel
Innovative Sammlungseinrichtungen und Raumgestaltungen in der Vergangenheit
das war, seiner Meinung nach, weiß. Dazu kamen
zunehmend auch Diskussionen, vor allem in den
Kreisen konstruktivistischer Künstler und Architekten,
in denen Weiß die Konnotation des unendlichen
Raumes erhielt. Dies geschah zu einer Zeit, in der
im Museum die wechselnden Ausstellungen immer
wichtiger wurden. Man benötigte nicht nur flexibel
verstellbare Wände im Innenraum, die es ermöglichten,
ohne großen Kostenaufwand die Ausstellungsfläche
an die jeweiligen Bedürfnisse anzupassen,
sondern auch eine entsprechend universell brauchbare
Farbe, die nicht jedes Mal einen Neuanstrich
erforderlich machte. Weiß gewann hier zunehmend
an Bedeutung, setzte sich aber in Deutschland erst
in der Zeit des Nationalsozialismus flächendeckend
durch. Hier wurde jedoch gleichzeitig noch die uralte
Konnotation des Weiß als Farbe der Reinheit mobilisiert.
Erst im Museum of Modern Art kommen in
den 1930er Jahren dann alle Strömungen so zusammen,
dass von nun an die weiße Wand als neutraler
Hintergrund im Museum wahrgenommen werden
konnte: Die Ausstellungen wechselten kontinuierlich,
der Grundriss war flexibel anpassbar, die Raumfolge
dynamisch, aber die Wandfarbe blieb gleich. Von
einem White Cube kann man jedoch nicht sprechen,
denn die große Erneuerung im New York der 1930er
Jahre war ja gerade die Institutionalisierung eines
fließenden Rundgangs im Kunstmuseum entlang von
Stellwänden, die alles andere als die Abgeschlossenheit
eines Kubus evozierten. Auch metaphorisch
ging es nie um eine idealisierte Welt jenseits des
Alltags, wie es O’Doherty mit dem Begriff nahegelegt
hat. Von Anfang an verstand man sich im Museum of
Modern Art in New York ganz bewusst als ein Ort, an
dem gesellschaftlich relevante Zeitfragen verhandelt
wurden.
DB, AK: Inwiefern haben experimentelle Räume
wie der diskursive Raum und der kollaborative
Raum – wie etwa bei den Konstruktivisten um
El Lissitzky – die Entwicklung des Ausstellungsraums
geprägt und die Rolle des Kunstbetrachters
verändert?
CK: Das Entscheidende an diesen Experimenten
war, dass sie erstmalig das Ideal des kontemplativen
Betrachters in Frage stellten. Der Russe El Lissitzky
zum Beispiel schuf in Hannover 1928 einen Museumsraum,
der darauf angelegt war, dass die Betrachter
sich als Teil eines Kollektivs wahrnahmen. Statt
Wandflächen hatte das Abstrakte Kabinett (Abb. 2)
orthogonal fixierte schmale Metalllatten, die auf der
einen Seite weiß und auf der anderen Seite schwarz
bemalt waren. An den Wänden waren in unterschiedlicher
Anordnung verschiebbare Rahmen angebracht,
die es den Besuchern erlaubten, die ausgestellten
Bilder je nach Belieben zu verschieben oder sogar
zu verdecken. Kleinfigürliche Skulpturen wurden von
mehreren Seiten gleichzeitig von einem über Eck angebrachten
Spiegel reflektiert, und unter dem Fenster
ermöglichte eine drehbare Vitrine unterschiedliche
Ansichten verschiedener Bildmaterialien. Das Resultat
war ein Raum, der zu schimmern schien und seine
Tonalität von Weiß über Grau nach Schwarz mit jeder
Bewegung des Betrachters veränderte. Keine zwei
Besucher hatten zur gleichen Zeit den gleichen Eindruck
von dem Ausgestellten, und die Wahrnehmung
eines jeden wurde von den Handgriffen der anderen
beeinflusst. In den Ausstellungen dagegen, die im
Umkreis des Bauhauses konzipiert wurden, ging es
um die Nachvollziehbarkeit eines klaren Arguments.
Wandbeschriftung und dynamische Grundrisse
gaben den Besuchern eine klare Linie vor, die nach
Angaben des zeitgenössischen Kritikers Adolf Behne
der Entwicklung eines rationalen Gedankens entsprach,
mit dem man sich auch kritisch und distanziert
auseinandersetzen konnte. In beiden Fällen aber
gingen die Ausstellungsmacher von aktiven, und
eben nicht rein kontemplativen Betrachtern aus.
DB, AK: Wo und wann sehen Sie die Anfänge
des White Cube in Deutschland? Welche Rolle
spielt dabei die Frage nach der vermeintlichen
Neutralität?
CK: Die Frage nach Neutralität ist in diesem
Zusammenhang vermutlich immer eine Frage der Gewohnheit.
Für die Besucher der Nationalgalerien des
19. Jahrhunderts war wohl das damals übliche einheitliche
Galerierot neutral. Man wäre zu der Zeit nie
auf die Idee gekommen, eine weiße Wand als neutral
zu bezeichnen. Tatsächlich war das ja auch noch bis
nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa und Nordamerika
nicht der Fall. Noch die Nationalsozialisten
wählten die Farbe Weiß im Haus der Kunst in München
bewusst, um Assoziationen an protestantische
Sakralbauten zu wecken. Den Einzug der weißen
Wand als Standardbildhintergrund im Museum kann
man jedoch auch in dieser Zeit beobachten. 1930 errichtete
der am Bauhaus ausgebildete Architekt Karl
Schneider im Auftrag des Kunstvereins in Hamburg
ein Gebäude in der Neuen Rabestraße, das, soweit
ich sehe, der erste flexible weiße Kunstcontainer der
Geschichte ist, jedoch in der Zeit des Nationalsozialismus
in Deutschland bereits wieder abgerissen
wurde. 1 Als reines Ausstellungsgebäude erbaut, bot
es im Erdgeschoss einen Saal mit vollständig offenem
Grundriss, in dem die Stellwände für jede Schau
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
13

Mit Blick in den Rückspiegel
Innovative Sammlungseinrichtungen und Raumgestaltungen in der Vergangenheit
neu angeordnet werden konnten. Erstmals verstand
man hier auch das Weiß der Wände als neutralen
Hintergrund, der ohne große Kosten und Umstände
ein Umhängen ermöglichen sollte. „Passend für ein
Ausstellungshaus“, schrieb ein Rezensent kurz nach
der Eröffnung, „ist der Raum neutral in Form und Farbe“,
so dass immer ein angemessener Hintergrund
für die oft wechselnden Darbietungen bereit stünde.
Zu diesem Zeitpunkt also existierten in Deutschland
noch mehre Ausstellungsformen für moderne Kunst
nebeneinander, die allesamt mit Weiß als Wandfarbe
experimentierten.
DB, AK: Spätestens seit O’Doherty wird der
weiße, flexible Container vor allem mit dem
MoMA in New York assoziiert. Welche Rolle
spielten die Neuerungen in Europa und vor allem
die Ausstellungsexperimente am Bauhaus für die
Entwicklung in den USA?
CK: Alfred Barr, der erste Direktor des Museum
of Modern Art in New York, kannte die Ausstellungsexperimente,
hatte sie bewusst bei seinen mehrfachen
Reisen durch Deutschland in den Jahren nach
1929 aufgesucht und war tief von ihnen beeindruckt.
Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten in
Deutschland und Stalins endgültiger Verbannung der
Avantgarde in den Gulag verstand Barr sich geradezu
als Statthalter ihrer Bemühungen. Das kollektive oder
kritische Betrachtersubjekt jedoch, das von El Lissitzky
und anderen erhofft worden war, hat die Reise
über den Atlantik nicht überlebt. Wie der Hamburger
Kunstverein war auch der 1939 eröffnete Neubau des
Museum of Modern Art in New York für eine flexible
Ausstellungsgestaltung konzipiert worden. Die vom
Boden bis zur Decke reichenden Stellwände waren
keine tragenden – und damit frei beweglich und
für die jeweiligen Ausstellungsbedürfnisse anpassbar.
Das künstliche Licht war ebenso jeweils neu
zu adaptieren, denn die länglichen Vorrichtungen
konnten beliebig abmontiert und an einem neuen
Ort angebracht werden. Hier wie in vielen deutschen
Ausstellungen der 1920er Jahre ging es darum, eine
dynamische Betrachterbewegung zu provozieren, die
das Gefühl des geschlossenen Raumes um jeden
Preis verhindern sollte. Der Besucher wanderte
durch asymmetrisch installierte Kojen und entlang
geschwungener Wände. Hin und wieder luden
hölzerne Bänke zum Ausruhen ein, nicht wie auf den
gepolsterten Versionen der Jahrhundertwende zum
gemütlichen Verweilen, sondern zur kurzen konzentrierten
Kunstbetrachtung. Dennoch ging es Barr trotz
Ähnlichkeiten mit den deutschen Ausstellungsexperimenten
nie um die Schaffung eines gemeinschaftlich
agierenden Betrachters. Im New York der 1930er und
40er Jahre wurde ein anderes Modell entwickelt, das
von viel größerer Reichweite sein sollte: der Besucher
als informierter Konsument. Das kann man schon daran
sehen, dass auf der Straße der neue Museumsbau
des Museum of Modern Art wie ein Kaufhaus
wirkte, denn nirgendwo sonst öffnete sich 1939 das
Erdgeschoss eines Museums mit großflächigen Glasfenstern
zur Straße. Sobald man eintrat, hatte man
den Eindruck, in eine moderne, elegante Hotellobby
geraten zu sein. Mehr noch: Auch in seinen Ausstellungen
in den ersten Jahrzehnten seiner Existenz war
das Museum bemüht, die Grenze zwischen Designerware
und Kunst zu verwischen. Seit Mitte der
1930er Jahre gab es regelmäßig Ausstellungen von
ausgewählten Konsumgegenständen, die ohne Probleme
im Handel zu erwerben waren. Das Museum
verstand sich als eine Institution, deren gesellschaftliche
Funktion die allgemeine Konsumentenerziehung
war. Bezeichnenderweise hatten sowohl die exklusive
Modezeitschrift Vogue wie auch Harper’s Bazaar kurz
nach der Eröffnung im Mai 1939 die Rechte für eine
Modereportage in den Räumen erhalten. Die Models,
die z.B. Kleider von Elsa Schiaparelli vor einer
Skulptur von Constantin Brancusi im neu eröffneten
Museum of Modern Art zur Schau trugen oder elegant
geschnittene Tweedkostüme zu Gaston Lachaises
nackten, bronzenen Frauenkörpern im ebenfalls
neu eröffneten Skulpturengarten desselben Museums,
sind geradezu idealtypische Verkörperungen
der erwarteten Besucher. Mit solchen Bildern wird
der Betrachter oder die Betrachterin aufgefordert,
Kunst im Kontext der eigenen Umgebung zu sehen
und damit als Konsumgegenstand in die Lebensgestaltung
einzubeziehen. Das Museum war ein Ort, an
dem aktiv Geschmacksbildung von Konsumenten
betrieben wurde.
DB, AK: Sie schildern Alfred Barrs Ausstellung
African Negro Art von 1935 als erste Ausstellung
im MoMA mit Objekten vor weißer Wand: Welche
Motivation lag dem zu Grunde? Und warum gerade
bei einer Ausstellung über afrikanische Kunst?
CK: Alfred Barr hatte African Negro Art zusammen
mit dem Kurator James J. Sweeney organisiert. Es
war nicht nur die erste Ausstellung, die ausschließlich
außereuropäische Artefakte in einem Kunstmuseum
zeigte, sondern auch die erste Ausstellung im
Museum of Modern Art in New York, die alle Objekte
vor weißer Wand zeigte und somit bewusst auf ihre
formalen Qualitäten reduzierte. Es ist vielleicht kein
Zufall, dass es sich um eine Schau außereuropäischer
Artefakte handelte, denn gerade hier ging
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
14

Mit Blick in den Rückspiegel
Innovative Sammlungseinrichtungen und Raumgestaltungen in der Vergangenheit
es ja darum, die Werke aus einem ethnologischen
Kontext in die ästhetische Rezeption des Kunstraums
zu überführen. Der starke Schwarzweißkontrast, der
hier vorherrschte, beförderte die Wahrnehmung der
Expressivität der Skulpturen und knüpfte an die Ausstellung
expressionistischer Skulpturen zum Beispiel
im Folkwang Museum an, das Barr gut kannte. Doch
deutlich wird in den Installationsbildern auch bereits,
dass man sich große Mühe gab, die geschlossenen
Kuben der Räume zu durchbrechen, die für das
Museum in seinem einstweiligen Heim bereitstanden,
dem großbürgerlichen Rockefeller House an der 53rd
Street. Als Raumteiler fungierten Glasvitrinen, durch
die hindurch man die hintere Wand des nächsten
Raumes und die dort aufgestellten Objekte sehen
konnte. Bereits diese Ausstellung zeigt, dass der hier
geschaffene Ausstellungsraum zwar erstmalig in der
Geschichte dieses Museums weiß, aber auf keinen
Fall ein „white cube“ ist.
DB, AK: Sie haben den White Cube in Ihrem
Vortrag als Mythos bezeichnet. Existiert(e) der
White Cube wie von O’Doherty beschrieben Ihrer
Ansicht nach überhaupt jemals?
CK: Dass der White Cube als solcher ein Mythos
ist, den O´Doherty erst erschaffen hat, den es aber in
Wirklichkeit so nie gegeben hat, das, denke ich, machen
allein schon die vielen Wandlungen deutlich, die
der weiße Ausstellungsraum im Museum im Verlauf
des letzten Jahrhunderts durchlaufen hat, und die
ich hier versucht habe, schematisch nachzuzeichnen.
Zwar experimentierte man seit den 1920er Jahren
stets aufs Neue mit verschiedenen Formen des weißen
Raumes, die immer gleiche geschlossene weiße
Zelle mit stabiler Funktion und Bedeutung gab es
eben genau deshalb nie. Mit jeder Veränderung wird
ja der Anschein der Neutralität von Neuem in Frage
gestellt, und tatsächlich ist nicht klar, ob man jemals
in diesem Raumtypus der Wirklichkeit entrückt
werden sollte. Vielmehr diente und dient die weiße
Wand im Museum als Projektionsfläche für aktuelle
Gesellschaftsentwürfe, deren Vorstellungen sich im
Laufe der Zeit immer wieder verändert haben.
DB, AK: Heute ist es längst nicht mehr der
Kurator allein, der für die Ausstellungsgestaltung
verantwortlich zeichnet. In den letzten Jahren
werden vermehrt Architekten oder Szenografen
als Ausstellungsgestalter hinzugezogen. Welche
Beispiele gibt es in der Geschichte für interdisziplinäre
Zusammenarbeit, und wie war sie motiviert?
CK: Immer wieder mal haben in der Vergangenheit
Kuratoren das Heft aus der Hand gegeben, wenn es
um die Gestaltung des Innenraums im Museum ging.
Alexander Dorner, der 1928 El Lissitzky beauftragte,
das Abstrakte Kabinett in Hannover zu entwerfen,
ist hier ein Beispiel für einen Museumsdirektor, der
es einem Künstler überließ, den Ausstellungsraum
zu gestalten. Das ist ja etwas, das seit den 1960er
Jahren immer mal wieder gerne gemacht wird. Aber
auch Architekten sind in der Vergangenheit gelegentlich
schon für diese Aufgabe herangezogen worden.
1906, zum Beispiel, hatte der damalige Direktor
der Nationalgalerie in Berlin, Hugo von Tschudi,
den Architekten Peter Behrens beauftragt, für eine
großangelegte Jubiläumsausstellung zu einhundert
Jahren deutscher Kunst ein eigens dafür entworfenes
Interieur zu schaffen. Mit wenigen Mitteln, wie hellgrauer
Wandbespannung und abgehängten Decken,
wurden die herrschaftlich historistischen Räume der
Nationalgalerie verkleidet und ein durch und durch
bürgerliches, modernes Interieur für die Ausstellung
geschaffen (Abb. 3).
DB, AK: Möchten Sie eine Prognose abgeben,
ob die weiße Wand künftig für das Ausstellen
moderner und zeitgenössischer Kunst noch eine
Rolle spielen wird? Oder beschreiten wir aktuell
einen Weg „beyond the white cube“, wird die Suche
nach Alternativen stärker in den Vordergrund
rücken?
CK: Die Einförmigkeit der Museumsinterieurs, die
in den letzten fünfzig Jahren doch mehr oder weniger
unser Seherlebnis im Museum dominiert hat, wird,
meiner Meinung nach gerade großflächig verabschiedet.
Ich glaube zwar, dass der weiße Ausstellungsraum
immer noch Spielmöglichkeiten bietet
und uns mit neuen Variationen überraschen kann,
so wie es gerade das Städel Museum in Frankfurt
mit der weißen Stadt im Ausstellungscontainer der
neueröffneten Gartenhallen vorgeführt hat (Abb. 4).
Gleichzeitig jedoch sieht man zunehmend wieder,
unter anderem ja auch in der Berlinischen Galerie,
farbig gefasste und sehr unterschiedlich gestaltete
Räume und selbstreflexive Inszenierungen. Ein gutes
Beispiel dafür bot schon 2007 die documenta 12 in
Kassel, in der sich die Ausstellungsmacher einerseits
auf die historische Tradition der Gebäude und
anderseits auf eine große Bandbreite von Ausstellungsmodi
besonnen haben. Damit setzt man sich
vielleicht in ein gewisses Spannungsverhältnis zu den
Erwartungen der Künstler, die häufig immer noch von
einer weißen Wand als Hintergrund für ihre Werke
ausgehen, doch das ist ein Risiko, das man meiner
Meinung nach eingehen sollte. Ich kann mir nämlich
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
15

Mit Blick in den Rückspiegel
Innovative Sammlungseinrichtungen und Raumgestaltungen in der Vergangenheit
kein aufregenderes Museumserlebnis vorstellen, als
eines, das die Besucher durch sehr unterschiedliche
und ausdifferenzierte Ausstellungsweisen aufs immer
Neue herausfordert.
1 Abbildung siehe Charlotte Klonk: Spaces of Experience. Art Gallery Interiors
from 1800 to 2000. New Haven & London 2009, S. 123.
Abb. 1: Ludwig Justi, Ausstellungsansicht Max Beckmann im
Kronprinzenpalais in Berlin, 1933
Abb. 3: Peter Behrens, Blick in den Cornelius-Raum im Obergeschoss
der Nationalgalerie in Berlin, Jahrhundertausstellung
deutscher Kunst, 1906
Abb. 2: El Lissitzky, Kabinett der Abstrakten von 1928/29,
Rekonstruktion von 1968 im Niedersächsischen Landesmuseum
Hannover
Abb. 4: Die Erweiterung des Städel Museums in Frankfurt am Main
(Schneider+Schumacher Architekten), Blick in die neuen Gartenhallen
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
16

Argumentationen
im Raum
Vom modernen White Cube
zu alternativen Ausstellungsdisplays
Ellen Blumenstein
Seit der wegweisende Essay des irischen Künstlers
und Kritikers Brian O'Doherty „Inside the White
Cube“ („In der weißen Zelle“) 1976 erstmals als eine
Folge von drei Beiträgen im amerikanischen Kunstmagazin
artforum erschien, hat sich in der Wahrnehmung
von und dem Umgang mit dem Ausstellungsraum
viel getan. Dennoch bleibt der White Cube bis
heute die zentrale Bezugsgröße für die Präsentation
von Kunst. Mein Beitrag möchte das fragile Verhältnis
von Raum, Werk und Betrachter in Ausstellungen
fokussieren, und parallel dazu alternative Formen der
Begegnung mit Kunst aufzeigen.
Der Ort und die Form der Präsentation von Kunst
haben sich im Verlauf der Jahrhunderte häufig
gewandelt, immer in Abhängigkeit davon, welche
Funktion der Kunst innerhalb einer Gesellschaft
zugewiesen wurde. In der Moderne gibt es zwei
sich widersprechende Ansprüche: zum einen das
Konzept ästhetischer Autonomie und zum anderen
die avantgardistische Vorgabe der Vermischung von
Kunst und Leben. Dem Autonomiekonzept entspricht
räumlich der White Cube – also ein explizit als Ort
ästhetischer Erfahrung gekennzeichneter Raum, der
deutlich von anderen Orten, wie zum Beispiel öffentlichen
oder politischen, abgegrenzt ist und eigenen
Regeln unterliegt. Avantgardistische Kunst hingegen
stellt die strikte Trennung der Künste untereinander
wie auch von Kunst und Nicht-Kunst in Frage und
versteht Kunst insgesamt als eine Praxis, die die
Grenzen der geltenden gesellschaftlichen Normen
hinterfragen und gegebenenfalls verschieben kann
und sich an unterschiedlichsten Orten (realen wie
virtuellen) manifestiert.
Insbesondere mit der Konzeptkunst ist so eine
Diskussion über die gesellschaftliche Relevanz und
das kritische Potenzial der Kunst entstanden, die das
Verhältnis von Kunst zu anderen Feldern wie Politik,
Wissenschaft und Ökonomie in den Blick nimmt und
in der Folge auch den Ausstellungsraum als kontextstiftend
für das Verstehen und die Bedeutung von
Kunst hinterfragt 1 . O’Doherty war Mitte der 1970er
Jahre der erste, der in seiner heute kanonischen
Schrift darauf hinwies, wie eng die Geschichte der
Kunst mit dem Ausstellungsraum verknüpft ist: „…
die Geschichte der modernen Kunst kann mit Veränderungen
dieses Raumes und der Art und Weise, wie
wir ihn wahrnehmen, in Wechselbeziehung treten.“ 2 In
seinem Text analysiert er den soziologischen, ökonomischen
und ästhetischen Kontext, innerhalb dessen
wir Kunst erfahren und zeigt, dass der Zusammenhang,
in dem ausgestellt wird, erheblichen Einfluss
hat auf die Wahrnehmung der Inhalte dessen, was
ausgestellt wird. Damit führt er zugleich den Betrachter
als zentrale Gestalt für die Bedeutungskonstitution
von Kunst ein, die nun zwischen Künstler, Werk
und Betrachter im Raum stattfindet.
Als Folge der Institutional Critique wurde diese
Debatte seit den 1990er Jahren über den Ausstellungsraum
hinaus erweitert: Angefochten wurden
nicht mehr nur der Raum und die Formen der
Präsentation und Rezeption von Kunst, sondern das
System Kunst und seine Funktionsmechanismen im
Verhältnis zur Gesamtgesellschaft. Damit geriet nur
scheinbar paradoxerweise der Ausstellungsraum
– der Hauptangriffspunkt der Institutional Critique
gewesen war – aus dem Blick, weil durch die Pers-
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
17

Argumentationen im Raum
Vom modernen White Cube zu alternativen Ausstellungsdisplays
pektivverschiebung auf das Verhältnis unterschiedlicher
Kontexte zueinander das Museum als Ort für die
Kunst re-naturalisiert wurde.
Erst seitdem Kunsthistoriker nach dem Status
und der Produktivität der Entgrenzung der Künste
(Strategien aus Politik, Wissenschaft oder Ökonomie
als inhärenter Bestandteil künstlerischer Praktiken)
fragen und Künstlerische Forschung (oder: artistic
research) als Sonderfall Ästhetischer Erfahrung
zwischen Kunst und Wissenschaft 3 untersuchen,
rückt auch der Raum ihrer öffentlichen Verhandlung
wieder in den Fokus. Forscher interessieren sich für
die Funktion, die das Museum im gesellschaftlichen
Gefüge einnimmt und für das Verhältnis zwischen
Künstler, Werk und Betrachter. 4 Die Frage nach dem
„Jenseits des White Cube“ verstehe ich unter diesen
Voraussetzungen als Ausdruck der Unsicherheit über
die Position des Museums und dessen gesellschaftlichem
Ort.
Die Beschaffenheit dieses Ortes, seiner Form
und der Zeit, in der Kunst dort rezipiert wird, wandeln
sich derzeit, ohne bislang ein deutliches Profil
angenommen zu haben. Zugleich werden tradierte
Vorstellungen und Sehgewohnheiten dem sich
verschiebenden Umgang mit und der Wahrnehmung
von Kunst nicht mehr hinreichend gerecht. Weder
Macher noch Besucher haben ein genaues Bild,
wohin das Museum sich entwickeln müsste, um den
veränderten Anforderungen, Bedürfnissen, aber auch
den Möglichkeiten eines solchen Ortes gerecht zu
werden.
Wenn wir diese Verunsicherung, die durch das
„jenseits“ im Titel des Symposiums durchscheint,
nicht als Anlass verstehen, den Museumsraum ganz
zu verlassen, sondern ihn in ein Labor der Formate
mit offenem Ausgang verwandeln, können wir uns
den anstehenden Fragen aus neuer Perspektive widmen.
Wir können Ausstellungen als Erfahrungsräume
definieren, in denen nicht nur Bezug auf aktuelle politische,
soziale oder kulturelle Diskurse genommen
wird, sondern die selbst einen Diskurs schaffen. Mit
Deleuze/Guattari 5 wären Ausstellungen eine spezifische
Form des Denkens, bei dem Welt vermittels
Kunst eben gerade nicht nur dargestellt, sondern
überhaupt erst als Erfahrung hergestellt wird. Kunst
ließe sich so als Wirklichkeit komponierendes Medium
an der Schnittstelle zwischen Mensch und (Um-)
Welt, Sichtbarem und Unsichtbarem, Gegenwärtigem
und Abwesendem beschreiben, das nach Merleau-
Ponty 6 notwendig körperliche Züge trägt. Dieser Ort
wäre einer, der mittels der ausgestellten Objekte
(seien es Kunstwerke oder andere Dinge) eine Argumentation
im Raum entwirft, die eine spezifische
Form des Denkens ermöglicht, die sich über Wahrnehmung
und Empfindung vollzieht und anderswo
(zuhause, am Arbeitsplatz, im öffentlichen Raum) so
nicht möglich wäre. Einen solcherart anderen Raum,
der – in logistischer wie inhaltlicher Hinsicht – neuartige
Erfahrungen ermöglicht, können wir als ‚Dritten
Ort‘ 7 bezeichnen.
Hier rücken das Vergnügen am Schauen und
produktive Unsicherheit anstatt selbstreferenzieller
und hermetischer Displays ins Zentrum, der Betrachter
wird konstitutiv als Teil des Gefüges mitgedacht
und die Ausstellung als ein System konzipiert, in dem
Künstler, Werk, Raum, Kurator und Betrachter voneinander
abhängen und Denken sich zwischen diesen
konstitutiven Faktoren entwickelt. Hier erfahren wir
‚am eigenen Leib‘, dass keine Erfahrung nur von
einem selbst abhängt und dass auch Denken nur in
Bezug auf Objekte, Menschen, Welt – als eine Übertragungssituation
zwischen ihnen – sich vollziehen
kann.
Wenn wir das „Jenseits“ des Ausstellungsraumes
nun wörtlich nehmen, welche zusätzlichen Formen
könnte es für derartige Erfahrungen im Umgang mit
Kunst geben? Im Folgenden sei das Experimentallabor,
das wir genau für Fragen dieserart im Salon
Populaire eingerichtet haben, auszugsweise vorgestellt
(Abb. 1).
Salon Populaire ist ein Treffpunkt für Gespräche
über Kunst und angrenzende Themengebiete und
für das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Ideen,
Haltungen und Kontexte, dessen Raumkonzept in
Zusammenarbeit mit raumlaborberlin (Markus Bader)
erarbeitet wurde. Als informeller sozialer Raum, der
sich an der Schnittstelle von Ausstellungsraum
und Akademie positioniert und programmatisch
entlang zweier jährlich wechselnder Leitthemen
gestaltet, kann er je nach Bedarf aktiv von und mit
den Gästen für den jeweiligen Gebrauch umdefiniert
und -genutzt werden. Gedacht sowohl in Anlehnung
an, wie auch als Weiterentwicklung der Geschichte
der Salons, ist Salon Populaire ein Laboratorium für
unterschiedlichste Formen künstlerischen Denkens.
Als halböffentlicher Raum erlaubt er Nutzungen, die
sich zwischen der Privatheit einer Wohnung und der
Öffentlichkeit einer Institution bewegen.
Im Rahmen verschiedener Veranstaltungsreihen
und Sonderformate suchen wir nach Formen, die
übliche Vorträge in Gesprächssituationen umformen,
aus der Präsentation von Kunst einen Austausch
über Kunst machen, Zuhörer zu Gesprächspartnern
werden, die die Veranstaltung aktiv mitgestalten.
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Argumentationen im Raum
Vom modernen White Cube zu alternativen Ausstellungsdisplays
Specific Objects – Show and Tell ist beispielsweise
eine Reihe von Werkstattgesprächen, die einen
Gast einlädt, ein Objekt seiner/ihrer Wahl mitzubringen
und im Rahmen eines Gespräches vorzustellen.
Der mitgebrachte Gegenstand kann sowohl ein
physisches Objekt wie ein Buch oder ein Film, als
auch ein nicht-physisches Objekt wie etwa eine
Denkfigur von Foucault oder auch die Innenstadt von
Berlin sein. Der spezifische Gegenstand kann frei
gewählt werden, soll aber kein eigenes Kunstwerk
sein, sondern vielmehr mit dem Denkhorizont des
Gastes in Verbindung stehen. Das Objekt soll zu einer
Mittlerfigur werden, die über das individuelle Interesse
hinaus führt und sich für aktuelle (künstlerische)
Diskurse öffnet und so tradierte Hierarchien außer
Kraft setzt.
Die Ausstellung und das Ausstellen greift die
aktuelle Diskussion um die Rolle des Kurators in
Form eines offenen Forums auf, innerhalb dessen ein
Gast einmal pro Monat seine/ihre je verschiedene
Perspektive vorstellt und mit dem Plenum diskutiert.
Die Reihe verlagert den Schwerpunkt der Debatte
aus Kunstfeld und Medien, indem sie den Kurator
und seine Arbeit gerade nicht aus dem Gefüge, in
dem er/sie arbeitet, herauslöst, sondern im Verhältnis
zu anderen Akteuren beschreibt und das Format der
Ausstellung und die Arbeit am Ausstellen grundsätzlich
thematisieren. Dabei geht es nicht allein um die
Befragung unterschiedlicher Praktiken, sondern auch
um den Versuch, das Sprechen über die Ausstellung
und das Ausstellen als einen Diskurs zu etablieren.
Wir möchten die Bedingungen des Ausstellens erörtern
und beschreiben, was ‚Kuratieren‘ – innerhalb
wie außerhalb des musealen Rahmens – bedeuten
kann.
Can you pass the salt, please? nimmt die griechische
Tradition des Gastmahls (Symposion) auf (Abb.
2). Die Teilnehmer versammeln sich zu ‚Speis und
Trank‘ an einer großen Tafel, um gemeinsam philosophische
Fragen zu diskutieren. Jeder Gast bringt eine
Geschichte, einen Gedanken oder Text, ein Bild oder
ein Kunstwerk mit, welche für sie oder ihn in Zusammenhang
mit dem jeweiligen Thema des Abends
stehen. Ausgehend von einer je kurzen Vorstellung
dieser Beiträge entwickelt sich ein Austausch von
Positionen, Interessen und Ideen …
3 Siehe http://www.sfb626.de/veroeffentlichungen/online/aesth_erfahrung/
index.html
4 Siehe z.B. Dorothea von Hantelmann, Carolin Meister (Hg.), Die Ausstellung.
Politik eines Rituals, Zürich/Berlin 2010.
5 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt/Main 1991.
6 Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays,
Hamburg 1984 (1961).
7 Der Begriff wurde von Daniel Tyradellis als terminus technicus zur
Beschreibung von Ausstellungen als Orten politischer Ontologie vorgeschlagen.
Er leitet sich aus der soziologischen Figur des „Dritten“ ab, die
innerhalb der Interaktion über „Ich“ und „Du“ (Ego und Alter Ego) hinaus
neue Funktionen für die Kommunikation übernimmt, die zwischen zwei
Interaktionspartnern allein nur schwer erreichbar sind.
Abb. 1: Salon Populaire, Raumeindruck
(Raumkonzept: raumlaborberlin, Markus Bader)
Abb. 2: Salon Populaire, Can you pass the salt, please? Ein Gastmahl.
Dinner, drinks and discussions on friendship, 27.10.2010
1 Was Marcel Duchamp schon 1938 mit seiner Intervention 1200 Kohlesäcke
in der Internationalen Ausstellung der Surrealisten in Paris thematisierte,
benötigte fast drei Jahrzehnte, um als Infragestellung des Galerieraumes
im öffentlichen Diskurs anzukommen. Vgl. Brian O’Doherty: In der weißen
Zelle, Berlin 1996. S. 73 f.
2 Ebd., S. 8.
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Szenografie und
Ausstellungsraum
Beatrix von Pilgrim
Ausstellungsraum und Szenografie – was hat das
eigentlich miteinander zu tun?
Ist Szenografie so eine Art Tuningprogramm für
Ausstellungsgestaltung?
Oder ist Szenografisches etwas selbstständig
Lebensfähiges und befindet sich als Objekt oder
Skulptur im Ausstellungsraum?
Ist Szenografie selbst eine Kunstform oder eher
eine Strategie, ein handwerkliches Hilfsmittel für
gelungene Ausstellungen?
Was ist Szenografie überhaupt?
Ich stehe hier als Szenografin in einem Ausstellungsraum
und versuche eine Definition dieses im
Augenblick oft verwendeten, geradezu modisch inflationär
zitierten, aber ebenso vagen wie schillernden
Begriffs „Szenografie“.
Szenografie ist, denken die meisten, Bühnenbild,
Theater halt. Wird man im Taxi vom Fahrer nach dem
Beruf gefragt, versteht er Stenografie und denkt, aha,
eine Sekretärin.
Das Wort Szenografie ist griechisch und in den
antiken Arenen entstanden.
Arena mit „skenä“
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Szenografie und Ausstellungsraum
Per Schatten
Panoptischer Blick
Die „skenä“, die Wand, auf die man blickt, war
einmal jener bedeckte, schattige Ort, eine Laube, ein
Zelt und hat etwas mit „skia“ – Schatten zu tun, ein
wichtiger Begriff für Szenografie.
Aus der „skenä“ im Allgemeinen wurde die „szenä“
im Halbrund der griechischen Theaterarenen,
eine Auftritts- und Abdeckwand, auf die der Blick
der rundum sitzenden Zuschauer sich fixierte – in
Erwartung eines Auftritts, als Hintergrund für die
Vortragenden. Es entsteht beides: der panoptische
Blick – die Wahrnehmung des Ganzen rundum – und
es entsteht der ausschließende, frontal gerichtete,
fokussierte Blick. Auf ebendieses Stück hereingestellte
Architektur. Diese „Szenen-Wand“ wurde
wohl angemalt – daher das „grafein“ – übersetzt also
eine „angemalte Kulisse“. Kulisse wiederum kommt
von „couler“ (französisch: rollen, sich bewegen),
aber bewegt hat sich bei den Griechen die Szene
noch gar nicht. Die Entwicklung der Szenografie
von Epidauros bis, sagen wir, ins Deutsche Schauspielhaus
Hamburg hat ein bisschen gedauert und
einige fundamentale architektonische Erfindungen
gemacht, die unsere kompletten Sehgewohnheiten
bis heute bestimmen, auch, wenn wir vor Computern
sitzen und Layer, Frames, Windows, sogar Pop-ups
betrachten – denn auch diese Ordnung der Sehweisen
im digitalen Gerät hängt mit einem speziellen
„szenografischen“ Blick zusammen, beruht auf einer
lange tradierten Sehgewohnheit im Raum.
Ich übersetze daher Szenografie nicht als „Bühnen-Bild“
sondern als „eine Szene schreiben“.
Der Prozess, die Abfolge, die Bewegung ist das,
was mich interessiert und auch das flüchtige, eph-
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Szenografie und Ausstellungsraum
emere Bild, welches, ist das Ereignis vorbei, nur im
inneren Bild der Erinnerung weiterexistieren kann.
Szenografie ist das, was man nicht sieht oder
nicht mehr sieht oder vielleicht erst sehen wird – eine
Kunstform also, die deutlich zeitbasiert ist.
Mich interessieren hier genau diese Phänomene,
die Szenografie wesentlich definieren und die gleichermaßen
für Ausstellungsräume fundamental sind:
- die Bewegung des Körpers/Blicks im Raum
- die Fragmentierung/Beschränkung des Blicks
- das Licht/die Beleuchtung
Der Begriff „Bühnen-Bild“ stimmt eigentlich nicht
mehr, seitdem es die bestimmende Seherfahrung mit
Filmen gibt, denn seitdem denken Szenografen noch
mehr in Abläufen, in Bewegungsräumen.
Um das zu verstehen, werfe ich einen Rückblick in
die Entwicklung von Theaterarchitekturen.
Die Zuschauerräume in der Renaissance, die
vorher nur einen schmalen Blickkorridor, in dem man
die Spieler sehen konnte, ermöglichten, öffnen sich
zu „demokratischen“ Foren.
… und im Wahrnehmen des Gegenübers.
Sofort springen die Gedanken zum Ausstellungsraum
– Stellwände mit Bildern drauf –, also extrem
konventionelle Ausstellungsarchitekturen, falls man
Stellwände noch halbwegs zum architektonischen
Maßnahmenkatalog zählen will – sind auch oft bloße
Hintergründe für das Wesentliche – sind die Kulissen
das nicht auch oft gewesen? Bloß Hintergrund für
prächtige Darsteller und schöne Stimmen? Flache
Raumkonstruktionen, die additiv in eine Abfolge gesetzt
waren? Reine Dekoration? Kann man „Stellwände“
oder Kulissen mit gemalten Blättern drauf analog
zu rupfenbespannten mobilen Stellwandsystemen
sehen und vergleichen?
Man sieht sowohl beim Ausstellungsraum als
auch bei der Szenografie eine Entwicklung von der
zweiten zur dritten Dimension, vom Bild zum Raum
bis hin zu der spannenden Frage, wie sich die virtuellen
Räume beurteilen lassen.
Der Fokus liegt zentralperspektivisch …
Die Zuschauer, repräsentativ hergerichtet, richten
ihren Blick aus fast gegenüberliegenden Logen
zuerst aufeinander, dann finden sich ihre Blicke im
Fokus auf der Bühne und sehen die nach hinten zentralperspektivisch
gestaffelten Kulissen.
Zurück zur Szenografie der Bewegung, der Erfindung
der bewegten und (sich) bewegenden Räume –
ein Blick ins Barocktheater, welches sich im mitteleuropäischen
Raum entwickelt hat, um klar zu machen,
was ich meine.
Das Barocktheater erfindet drei fundamentale
Neuerungen:
1. Die Bewegung des Raumes
Der Bildraum fängt an sich zu bewegen durch die
Erfindung der Theatermaschinerie. Von allen Seiten
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Szenografie und Ausstellungsraum
kann ein Kulissenteil in den Bildausschnitt gerollt,
gezogen oder geschwenkt werden, die Mechanik ist
dem Zuschauer verborgen und es entstehen Zauberkästen
oder Illusionsmaschinen.
Der italienische Architekt und Ingenieur Nicola
Sabbatini hat das zu Beginn des 17. Jahrhunderts
wunderbar gezeichnet und beschrieben.
2. Die Cadrierung oder Rahmung des Blicks
Die Erfindung des Portals ist exemplarisch zu sehen
in einer Reihe von heute noch existierenden Theaterbauten
im oberitalienischen Raum – auf einer Reise
vom Teatro Olimpico in Vicenza nach Sabbioneta,
nach Mantua, Padua und schließlich ins La Fenice
in Venedig lässt einen begreifen, wie und warum das
Portal aus dem Theater-Innenraum förmlich aus dem
Stein gewachsen ist und die spezielle architektonische
Trennung zwischen Bühnenraum und Zuschauerraum
etabliert hat.
Die Vorbühne ist der Spielort.
Der Rahmen gibt eine Trennung vor.
Der Bühnenkasten entsteht
Der bewegliche Bühnenraum
Der Blick in einen kleinen übersichtlichen Schaukasten
öffnet sich in eine unübersehbare, große
geschlossene Box – eine Schaubühne. Die Vermutung,
die Erwartung, kurz: das Unsichtbare tritt auf
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Szenografie und Ausstellungsraum
den Plan.
Licht „bewegt“ – durch Dimmung, bewegliche Reflektoren,
Schwenks, Blackout Shutter – das Licht
schafft zunehmend differenziert Atmosphäre und
erzeugt Emotionen. Das Theater wird zur Maschine,
der Architekt zum Ingenieur. „Mechanisch“ kommt
uns eher negativ vor, die alten Griechen jedoch meinten
damit – ersinnen, lebendig machen (griechisch:
mechanao) – eben das „Nichtdarstellbare vorstellbar“
zu machen.
Der Guckkasten entsteht
Das Portal wird zum bestimmenden architektonischen
Bauteil.
Der Guckkasten entsteht
Das Portal entsteht
Hinter dem Portal liegen im Prinzip noch viele weitere
Portale, die den Blick perspektivisch einengen –
seitlich gesehen Schichten, in der Computersprache
würde man sagen „Layer“.
3. Das Licht oder die Beleuchtung
Die Steuerung der Wahrnehmung der Zuschauer
durch die Lichttechnik hängt mit der Erfindung des
Portals eng zusammen – Zuschauerraum und Bühnenraum
entwickeln eigene Beleuchtungstechniken.
Erst mechanisch, später automatisch wird das
Barocke Bühnenbilder
Im Barocktheater entstehen also komplizierte
lllusionstechniken, ein ausgefeiltes manipulatives
Handwerk, eine wirkliche Schule des Sehens und
der Wahrnehmungsforschung. Das Vorstellungsvermögen
der Zusehenden verändert sich an diesen
„Schaubühnen“ sehr – und zwar im Kontext von
Sprache. Sie hätten aber nicht diese Faszinationskraft,
wenn nicht Sprachkunstwerke ausgestellt
würden und Bild und Sprache sich verbinden würden.
Fabelhafte, fantastische, nicht alltägliche Räume
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
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Szenografie und Ausstellungsraum
entstehen, die den Betrachter emotionalisieren und
ihm Reflexionen und Erinnerungen verschaffen wollen,
visuelle Eindrücke geben, die mit den auditiven
zusammen eine unauflösliche Verbindung eingehen.
Eine Konvention des Sehens in diese Schaukästen
entwickelt sich, die bis heutige tradiert wird, in diese
noch nicht ganz schwarzen Boxen, in die man mit
Erwartung und Erfüllungslust hineinsieht. Die Zeit-
Raum-Kunst Theater entwickelt sich.
Mit diesen Wirkungsmechanismen – Bewegung,
Cadrierung des Blicks und Lichtführung – hat Ausstellungsarchitektur
gleichermaßen zu tun.
Auch wenn diese Mittel einen anderen Zweck verfolgen,
scheint ihr Ursprung mit dem Theaterbesuch
verknüpft.
Diese szenografischen Erfindungen des Barock
waren ziemlich haltbar, im 18. und 19. Jahrhundert
haben sie sich konsolidiert und immer weiter konventionalisiert,
bis hinein ins 20. Jahrhundert, bis hin
zu der Tatsache, dass sogar noch 1997 ein Theaterneubau
in Hof entstehen konnte, der das Barockmodell
weitgehend modifiziert, ja wiederholt – und
vollkommen uninnovativ zitiert. Die architektonische
Konvention der Theaterbauten reicht also bis heute,
heißt Stadt- oder Staatstheater und ist das, was die
meisten jungen Szenografen hassen und zutiefst
verachten, oft ohne zu realisieren, wie fundamental
diese Wirkungsweisen von Raum und Bewegung,
Portal/Bildausschnitt und manipulativer Lichttechnik
Film, Video und auch Architektur beeinflusst haben.
Blicks abschaffen!
So fängt der szenische Raum an, sich durch die
sich mobilisierenden Zuschauer komplett zu bewegen
oder zu verselbständigen, und der Raum gewinnt
einen skulpturalen Aspekt. Die Keimzelle dafür liegt
in Hellerau bei Dresden.
Die bahnbrechende Idee dort war, ein architektonisches
Gehäuse zu erfinden für die rhythmischen
Körperübungen des Tanztheoretikers Emile Jaques-
Dalcroze – das Festspielhaus Hellerau wird vom Architekten
Heinrich Tessenow 1911 um dessen Ideen
herum gebaut.
Bahnbrechend waren der ungerichtete Raum, die
Abschaffung des Portals und ein komplett dimmbarer
Lichtraum – ein szenischer Ausstellungsraum, der
gleichermaßen Black Box und White Cube ist.
Der Innenraum ist gänzlich weiß, und der Raum
hat sogar Fenster.
Der große Saal des Festspielhauses gibt baulich keine festgelegte
Bespielungsrichtung vor und ist aufgrund seiner offenen Struktur
geeignet für vielerlei Nutzung – Performance oder Ausstellung.
Neue Lichttechnik
Aber schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts
haben Bildraumerfinder diese Konventionen angefangen
zu hassen, sind radikal denkende Szenografen
von ihren roten Plüschsesseln aufgesprungen, haben
dieses zu eng scheinende Sichtprogramm gesprengt
und weiterentwickelt. Sie sind von ihren Sitzen aufgestanden
und forderten: Die Zuschauer sollen sich
gefälligst selbst bewegen! Einen eigenen Standpunkt
suchen! Das Multiperspektivische denken! Das
Simultane erfinden! Die Diktatur des fokussierten
Kein Portal – viele Portale
Bezeichnenderweise erzeugten diese Wiege der
Avantgarde Künstler aller Abteilungen: Maler wie Kokoschka,
Architekten wie Le Corbusier, Choreografinnen
wie Mary Wigman, Komponisten und Musiker
führten spannendste Streitgespräche in wenigen
verdichteten Jahren vor dem Ersten Weltkrieg.
Danach gab es den Versuch einer Wiederbelebung
und die schnelle Okkupation durch die Nazis,
welche den Ort in eine Kaserne umwandelten. Das
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Szenografie und Ausstellungsraum
blieb sie dann bis zum Mauerfall und zur mühsamen
Rückeroberung in einen avantgardistischen Kulturort.
Auch Piscator denkt über ein neues Raumverständnis
nach und erfindet in Mannheim einen mobilen
szenischen Raum, der eine Rundum-Bespielung
ermöglichen soll oder auch eine vis-a-vis Anordnung
zweier Tribünen.
Räumliche Varianten im Piscator-Bau
Der repräsentative Aspekt im Theater wandelt
sich wieder – vom Logenblick im Barocktheater zur
radikalen Frontstellung im Piscator-Bau.
Das Licht bleibt an, der Raum ist nicht mehr
schwarz, in Hellerau nicht, in Mannheim nicht, der
Zuschauer spiegelt sich entweder in sich selbst
beziehungsweise im frontalen Blick des Gegenübers,
er wird einbezogen und macht somit fast selbst mit
als Teil der Spielanordnung. Themen und Geschehen
werden zunehmend „ausgestellt“ – mit Brechts
Verfremdungseffekten steht die Sprache im Zentrum
und auch eine politische Haltung, brisant, gefährlich
(wie in der DDR) und von Zensur bedroht. Das Publikum
ist also auf dem Wege, selbst zum Handelnden
zu werden, die Gegenüberstellung des Publikums
bekommt einen appellativen Charakter, Brecht sagt
sozusagen: Ändere die Welt! Das Licht ist aus den
Illusionsmaschinen wieder herausgekommen und
setzt Publikum und Spieler unter eine räumliche Bedingung,
stellt das eine wie das andere aus, erhellt im
Grunde beides. Eine Arena war schon in der Antike
auch ein politischer Ort – Gladiatorenkämpfe dienten
nicht nur der Schaulust, sondern waren auch Exekutiv-
und Exekutionsorte, und es gibt kaum (herz)
blutgetränktere Orte als die runde Bodenfläche des
Kolosseums in Rom.
So werden die szenischen Räume im Verlauf ihrer
historischen Entwicklung vom reinen Spielfeld zum
Verhandlungsraum, zum Reflexionsfeld – Verhältnisse
werden ausgestellt und bei Licht betrachtet. Im Zentrum
aber steht meistens noch der verdichtete Text,
der – immer noch mit Hilfe eines Bildraumes und
einer räumlichen Verhältnissetzung – Zusehenden
„das Nichtvorstellbare sichtbar macht“. Gleichzeitig
gab es schon die Auseinandersetzung mit Projektionen
im szenischen Raum. Sobald es Filme gab,
wanderte diese Technik auf die Bühne, bereits vor
fast 100 Jahren nunmehr, weil dieses neue Medium
Theaterleute sofort brennend interessiert hat – das
bewegte projizierte Bild und die authentische Realität
des simultan anwesenden Spielers ins Verhältnis
zu setzen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und einer
trostlosen restaurativen Phase sucht sich das Theater
in den späten 60er, 70er und 80er Jahren gleich
ganz andere Räume – Fabrikhallen vor allem, Orte
mit Aura und Geschichte, deutlich nicht repräsentativ,
Experimentierfelder für die Frage: Wie ist das
Publikum positioniert – bei Peter Brook in einer Arena
(„Carmen“), bei Robert Wilson in einer Rundumbühne
und einem Publikum, welches auf Drehstühlen sitzt
(„Death Destruction and Detroit“), bei Klaus Grüber
in einer inszenierten Raumfolge in der Salpêtrière
(„Faust“) in Paris. Die Kampnagelfabrik in Hamburg
bildet diese Suche nach neuen szenisch nutzbaren
Räumen exemplarisch ab. Die Kampnagelfabrik ist
seit ihrer Umnutzung zu Kulturräumen (1981) eine
Institution geworden und quasi museales Zeugnis
dieser Entwicklung.
Die Schaubühne Berlin wird ebenfalls Anfang der
1980er Jahre eröffnet als vorläufige Summierung der
neuen Erkenntnisse – als räumlich mobile Avantgardebühne
schlechthin, interessanterweise in den
Räumen eines umgebauten Lichtspielhauses.
Der Architekt Jürgen Sawade konzipiert mobil
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Szenografie und Ausstellungsraum
nutzbare Räume ohne Portalzonen, mit ausgefeilter
Lichttechnik von überallher und einer maschinell
veränderbaren Boden- und Tribünentechnik – so
eine Art baulicher Zwitter von Barockbühne und
Kampnagelfabrik mit allen Zutaten, die für szenische
Umsetzungen jeglicher Art in dieser Zeit interessant
schienen.
Die Räume könnten gleichermaßen Ausstellungsräume
sein – farblich waschbetongrau, etwas
zwischen Black Box und White Cube.
Ausstellungsraum und szenischer Raum gleichen
sich scheinbar an – als eine Art kultureller Nutz- und
Mehrzweckbau? Ein neues bürgerliches Repräsentationstheater
entsteht in den weitgehend schmucklosen
Foyers der neuen Schaubühne, bevor es das
Theaterpublikum auch ins komplett Alternative zieht,
in staubige Fabrikhallen und Gasgebläsehallen, in
Stadtrauminszenierungen oder Katakomben.
Vor und nach der letzten Jahrhundertwende
entstehen dann vollkommen neue Raumformen für
die szenischen Künste – Publikumsprozessionen zum
Beispiel – das Publikum wandert mit den Spielern mit
von Spielort zu Spielort, in ganzen inszenierten Häusern,
zum Beispiel in der Produktion „End-Spiele-8“
(Samuel Beckett) von Jossi Wieler in Basel 1993.
Oder es entstehen Raumskulpturen, die simultan
bespielbare szenische Bühnen bilden, bestehend aus
Live-Acts und Projektionen, rundum begehbar und
betrachtbar vom Publikum, das kommen und gehen
kann, wie es will – ganz wie in einer Ausstellung.
„Das Büro“. Performatives Installationsprojekt von Beatrix von
Pilgrim und Tilman Raabke, geplant für Kampnagel, Hamburg 2008
Und es entstehen mit diesem neuen Raumverständnis
neue Erzählstrukturen.
Walter Benjamin sieht in seinem Passagen-Werk
eine Analogie zwischen der Erzeugung eines narrativen
Werkes und der Bewegung des Betrachters.
Die Vorwärtsbewegung des Flaneurs durch die
Straßen einer Stadt vergleicht er mit der Erzeugung
eines Filmes. Roland Barthes bezieht sich als Semiotiker
auf Victor Hugo und sieht den Fußgänger in der
Stadt als einen Leser, der die Stadt im Fortlauf der
Fortbewegung entziffert – die Stadt ist demnach wie
eine Schrift und jemand, der sich in ihr bewegt, ihr
Leser.
Szenografie entspräche somit dem Lesen einer
Stadt als Schrift, der fiktionale narrative Charakter
in einem Text der Erzählung in einem räumlichen
Kontinuum.
Michel de Certeau befindet in der Kunst des Handelns,
dass der Akt des Gehens für das urbane System
das ist, was die Äußerung, was der Sprechakt für
die Sprache oder für die formulierte Aussage ist.
Fährt man im Auto in Las Vegas über den berühmten
„Strip“ in einer ganz bestimmen Geschwindigkeit,
ziehen die blinkenden Häuserfassaden in einer Weise
an einem vorbei, die offensichtlich macht, dass ihre
räumlich Anordnung und ihr Aufeinanderbezogensein
sich ausschließlich dem fahrenden, also selbst sich
bewegenden Zuschauer erschließt. Als Zuschauer
auf dem Boden sieht man diese genau geplante Anordnung
schlicht nicht – ein eindrückliches und wunderbares
Beispiel von Architektur als Film, welcher
sich dem Betrachter „frame“ für „frame“ erschließt.
So sieht man wie in einem „stop-motion-film“, was
für einen gerahmt wurde. Diese Wahrnehmung des
sich selbst bewegenden Zuschauers zu kalkulieren
hat die szenischen Künste beeinflusst und wohl auch
die Ausstellungsmacher: Früher sah man gerahmte
Bilder, heute läuft der Besucher quasi im gerahmten
Ausstellungsraum herum. Heute ist der Rahmen das
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
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Szenografie und Ausstellungsraum
räumliche Display selbst, und das Kunstwerk ist zum
Handelnden geworden – es spricht selbst und korrespondiert
mit seinem Nachbarn, und man kann sich
dazu verhalten oder nicht, und nicht zuletzt wird der
Besucher selbst ausgestellt.
Die Absicht ist deutlich, den Zuschauer zum Handelnden
zu machen, und die Räume handeln bisweilen
selbst bis hin zur mechanisch-digitalen Variante
des Trackings, bei der die Zuschauerbewegungen
die Bildräume animieren. Man sieht, es sind sehr
ähnliche Fragen, die sich ein Ausstellungsmacher
stellt. In jedem Fall bleiben es inszenierte Räume.
Wie ist der Zuschauer positioniert, oder – wie soll
er laufen? Was soll er sehen und wie soll er das Objekt,
die Figur sehen – das Portal, der Bildausschnitt,
die Sichtachse, die Lichtführung – Szenografen
kalkulieren sowohl im Ausstellungsraum wie im szenischen
oder performativen Raum und beantworten
die gleichen Fragen.
Das Verhältnis Szenografie und Ausstellungsraum
kann aber auch aus einem anderen Blickwinkel
untersucht werden. Benötigt man eine durchdachte
Szenografie für eine gute Ausstellung oder erzeugt
jede dramaturgisch und räumlich gut konzipierte
Ausstellungsarchitektur quasi automatisch eine
gelungene Szenografie? Dazu muss entschieden
werden, wie man Szenografie grundsätzlich auffassen
will, ob man Szenografie als Technik oder als
Kunst begreift.
Für die Diskussion dieses Themas hier ist die
Unterscheidung wichtig.
Szenografie als Technik ist in der Tat ein Verfahren,
„das Nichtvorstellbare sichtbar zu machen“ im Sinne
von Verdichtung – also – die Ausstellungsarchitektur
ist selbst schon ein Teil szenografischer raumbildender
Strategie. Technik kommt aus dem Griechischen
und heißt Gerät, das Verb dazu machen, verfertigen.
Der antike „technä“-Begriff bedeutet aber auch die
wissenschaftliche Bearbeitung der Redekunst, die
Rhetorik, die Grammatik und die Theorie der Dichtkunst
betreffend – und dies ist eine Erweiterung des
nur handwerklichen Begriffes, denn schon ist die
Sprache wieder auf dem Plan.
Die zweite Möglichkeit ist, Szenografie als Kunstform
zu verstehen – wenn man die Arbeiten sehr
szenografisch arbeitender Künstler sieht wie Janet
Cardiff, Aernout Mik oder Ilya Kabakov. Man könnte
also sagen, das sind originär szenografische Arbeiten,
die ausgestellt werden mittels wiederum szenografisch
definierter Techniken.
In diesem Vortrag konzentriere ich mich auf
Szenografie als Technik:
- die Führung des Blicks kalkulieren durch Architektur
- den Weg/Rhythmus der Betrachter beeinflussen/
lenken
- eine genaue Dramaturgie/Abfolge (eingeschlossen
kontingente Phasen oder simultane Ereignisse) mit
Anfang und Ende konzipieren
- eine inhaltlich durchkonzipierte Bezüglichkeit der
einzelnen Stationen/Exponate/Räume
- eine präzise Lichtführung entwickeln
- eine genaue Klangkalkulation suchen (nicht Beschallung
sondern Trittgeräusche etc.)
- die Entscheidung, eine mehr oder weniger erklärende
Metaebene einzuführen mit Text, Sprache,
Übertiteln etc. und wie man diese wahrnimmt
- das Zusammenspiel all dieser mehr oder weniger
manipulativen Wahrnehmungsstrategien
So wie ich szenografischen Raum verstehe – sowohl
in der Theaterkunst, vor allem aber bei Performances
und auch bei vielen Rauminstallationen –,
würde ich sagen, dass es ein zentrales Abhängigkeitsverhältnis
gibt von Raum und Körper. Der Raum
beeinflusst den Körper – der Körper beeinflusst den
Raum.
In der Inszenierung „Der Weg zum Glück“ von
Ingrid Lausund am Deutschen Schauspielhaus in
Hamburg (2003) sah man die choreografierte Sprachperformance
von Bernd Moss, der sich in Schleifen
und Schlaufen in einem großen leeren Raum bewegt,
der gleichwohl begrenzt, den Klang und das Licht
bestimmt, der dem sich bewegenden Körper seine
Fassung gibt. Aber weder Performances (und hier
nehme ich die Theaterkunst mit dazu) noch Ausstellungen
kreisen um ein leeres Thema – sie haben ein
Zentrum, einen Fokus, einen Gegenstand – sie wollen
in dem ihnen zugewiesenen oder zu schaffenden
Raum darstellen oder konzentrieren oder klar machen
oder handeln. Der Kurator sorgt sich um eine
Verdichtung auf seine Weise und sucht nach den
Räumen, die eine angemessene Konzentration liefern.
Das Äquivalent dazu wäre der Inszenator im theatralischen
und performativen Bereich, wobei der Inszenator
auch aus einem Dreigespann aus Regisseur/
Dramaturg/Bühnenbildner bestehen kann oder eben
aus einem Szenografen. Kuratoren wie Inszenatoren
schaffen sprachliche und räumliche Kontexte, wie
es sie noch nie vorher gab. Sie erzeugen kalkulierte
Reflexionen in Raumbildfolgen. Die Bewegung im
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Szenografie und Ausstellungsraum
Raum aber ist essentiell für die Wahrnehmung und
Erinnerung des Gesehenen, dabei verbinden sich der
Klang der Schritte, das Licht, die Entfernungen, die
ganze Raumwahrnehmung.
Sergej Eisenstein sagt, in fiktiven Filmarchitekturen
sei das nicht anders. Le Corbusier spricht von
„Promenaden-Architektur“ – beide Künstler beschreiben
die kalkulierte Bildabfolge oder Raumabfolge
als einen Pfad, auf dem man gehen kann. Auguste
Choisy beschreibt im 19. Jahrhundert einen Gang
über die Akropolis als eine genau kalkulierte Abfolge
von Sichtpunkten, ein kontrolliertes Arrangement
städtebaulicher Bilder mit präzise berechneten Blickpunkten.
Damit das funktioniert, gibt es, wie man
weiß, variierende Säulenabstände, die ganz gleich
aussehen oder gebogene Treppenstufen, die gerade
wirken, aber eigentlich krumm sind – architektonische
Tricks, die heute noch vorkommen und als kalkulierte
Fehler Computerprogramme zum Verzweifeln
bringen können.
Der Ursprung der Rhetoriklehre liegt bei Quintilian,
der empfiehlt, sich die einzelnen Kapitel einer Rede
zu merken, in dem man sie im Kopf in einzelnen Räumen
eines Gebäudes verortet und diese dann beim
Reden durchschreitet, um sich so an den Aufbau zu
erinnern. All das funktioniert, weil die Bewegungen
der Betrachter genau kalkuliert und erwartbar waren
– und so wurden diese genau untersucht. Auch
Eisenstein filtert drei vergleichbare Erkenntnisse im
Vergleich zwischen Film und narratologisch motivierter
Architektur heraus: die wechselnden Blickpunkte
oder der point of view der Kameraeinstellung, die
Abfolge beziehungsweise der Filmschnitt und interessanterweise
die spezifische Geschwindigkeit der
Bildfolgen.
Im Buch Fabelhafte Räume von Rödel/Knoop
werden die architektonischen Erzählstrukturen untersucht,
die zwei so verschieden scheinende städtebauliche
Ensembles liefern: das alte Rom und Las
Vegas. So wie das Trajansforum in Rom als Abfolge
einer begehbaren Biografie zu verstehen ist, sind
die Raumfolgen der großen Kasinos in Las Vegas
gedacht und zwar von außen und von innen. Nur
präzise motivierte Einzeleindrücke entwickeln sich zu
einer Story („setting the story in motion“, würde die
Erzähltheorie sagen), zu einem reflektierten Sinnzusammenhang
oder zu einer verdichteten Ausstellung.
In diesem Sinne sind die Kasinos in Las Vegas
eine Art Mischung aus Ausstellungsraum und Schaubühne,
gruppiert um Spielfelder, auf denen sich die
Besucher betätigen. Das Interessanteste scheint die
Schnittfolge zu sein, um beim Film zu bleiben, denn
im kleinsten Baustein, einer einzigen provokanten
Verknüpfung, kann die gesamte These aufscheinen,
so wie ein Filmbild besonders unheimlich wirken
kann, wenn es mit kalkulierter Harmlosigkeit beginnt
und einer einzigen kleinen Unregelmäßigkeit, die
das Harmlose stört und das Grauen erzeugt. So
scheint doch das Verhältnis richtig – Szenografie
und Ausstellungsraum, nicht Szenografie im Ausstellungsraum
und auch nicht Szenografie für Ausstellungsraum.
Beide Begriffe sind jeweils Werkzeug des anderen
– beide Betriebsfelder vermischen sich.
Vorläufig zusammenfassend könnte man sagen:
Das Theater stellt zunehmend aus, und bei einigen
Ausstellungen steigt die Neigung zu theatralischen
Inszenierungen.
Ein gutes Beispiel sind die choreografischen Arbeiten
von Xavier le Roy, welche sich den Strategien
der Performance nähern und der bildenden Kunst.
Szenografen begreifen diese Entwicklung als
Fortschritt. Ein Beispiel für sehr theatralisierte und
publikumswirksame Ausstellungen sind die Berliner
Ausstellung Sieben Hügel – Bilder und Zeichen des
21. Jahrhunderts im Berliner Martin-Gropius-Bau
(2000) oder die Andy Warhol-Ausstellung, kuratiert
von Eva Meyer-Hermann (Amsterdam, Stockholm e.a.
2008).
Weitere Vermischungen und ähnliche Entwicklungen
beider Betriebssysteme „Szenografie“ und
„Ausstellungsdesign“ sind konstatierbar: Beide entwickeln
gewissermaßen selbstreferentielle Tendenzen.
Szenografie – und hier meine ich die Bühnenraumkunst
– neigt immer mehr dazu, ihre Mittel offenzulegen
– man sieht die „Kulissen“ gleichzeitig von außen
und von innen, genau wie bei den Künstlern Ilya
Kabakov oder Janet Cardiff. Man findet eine gewisse
entlarvende Methode bis hin zu ironischer Behandlung,
weit ab vom alten Illusionscharakter, die Kulisse
soll als Kulisse wahrgenommen werden.
Ausstellungsarchitektur stellt gelegentlich ganze
Archive aus, Ausstellungen beschäftigen sich mit
dem Ausstellungsmachen als solchem. Die Arbeit
des Museums wird thematisiert und hinterfragt.
Die Teilung in Depots und Schausammlungen wird
offengelegt. Die forschende Seite der Museen und
Sammlungen wird visualisiert. Ein gewisses Interesse,
sich um sich selbst zu drehen, ist in beiden Abteilungen,
Szenografie und Ausstellungsdesign, zu sehen.
Eine weitere Gemeinsamkeit scheint das Verwenden
erprobter dramaturgisch konzipierter theatralischer
Mittel zu sein. Gezielte Werbung erhöht die Vermu-
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Szenografie und Ausstellungsraum
tung und den repräsentativen Wert der Veranstaltung.
Dann wird eine hohe Erwartung etabliert und eine
Verknappung der Möglichkeiten, die Veranstaltung zu
besuchen – es ist ja nicht immer geöffnet. Das Entrée
oder Foyer ist wichtig als Vorstufe zum Eigentlichen
und wichtig für die Repräsentanz. Eine Schleuse wird
durchschritten wie ein Vorhang, der sich endlich hebt
und der oder die eine zeitliche und räumliche Abtrennung
markiert. Dramaturgisch gesprochen wird
eine Abfolge etabliert – mit Exposition, Erklärung der
Ausgangslage oder Einführung ins Thema und dann
1. dem Höhepunkt (provokante These/Verwicklung)
zur Spannungserzeugung
2. einer Katastrophe (emotionale Involvierung, Spannungsetablierung)
3. einem Lösungsversuch (Kontextualisierung)
4. dem zweiten Höhepunkt (Erfüllung oder Kippen der
These usw.)
5. einem Schluss – Überraschung – Spiel mit Erwartung/Hoffnung/Erkenntnis
Diese Abfolge basiert auf Bildungslust und
Erkenntnisgewinn – und der Absicht und Lust, sich
in genau definierten repräsentativen Räumen zu
bewegen – im Opernfoyer wie in den alternativen
Galerieräumen mit ihren anderen Dresscodes.
Einander ähnlich sind Szenografie und Ausstellungsraum
auch in Bezug auf den Live-Aspekt und
bei der Entstehung kontingenter Prozesse – man
weiß nie genau, wie sich die Besucher oder Betrachter
wirklich verhalten werden.
In einem modernen Verständnis von Szenografie
und Ausstellungsdesign sind die Betrachter im
Grunde Mitproduzenten der inszenierten Räume
oder der „geschlossenen Gärten“, die der Außenwelt
erst einmal verborgen sind. Die Abgeschlossenheit
ist nötig, um ihre Konzeption der Ausgrenzung des
Alltäglichen zu entfalten.
Frank Rödel beschreibt in Fabelhafte Räume –
im Vergleich des alten Rom mit Las Vegas – das
Publikum als Mitproduzenten der szenisch genutzten
Räume, sowohl im alten Rom wie im heutigen Las
Vegas. Die Abschottung, der geschlossene Garten,
das Überschreiten einer bestimmten Schwelle findet
sich auch in den Foucaultschen Heterotopien, die
transitorische Räume wie Passagen sein können,
aber auch Gefängnisse oder gar Schiffe, Orte, die
den Utopien entgegengesetzt sind. Im Gegensatz zu
Utopien sind Heterotopien tatsächlich existent, sind
wirkliche, wirksame Orte, die in die Einrichtung der
Gesellschaft hinein gezeichnet sind. Zu durchwandernde
Räume, die es nur eine kurze Zeit gibt, bilden
als temporäre Orte eine weitere Gemeinsamkeit.
In der Szenografie scheint das temporäre Element
allerdings oft noch ephemerer, flüchtiger zu sein als
in Ausstellungsarchitekturen, doch die potenzielle
Wandelbarkeit der Räume, die man betritt, ist jeweils
spürbar. Wenn sich dann eine Grenze in die Außenwelt
öffnet, so wie im Theater manchmal die Tore zur
Hinterbühne aufgehen und der Blick auf die Straße
geht, auf der Autos vorbeifahren und der Alltag
rauscht, und wenn in einer Galerie ein Schaufenster
den Blick nach außen zulässt, so sind das doch
Ausnahmen, die die Regel der Abgeschlossenheit
bestätigen.
„Die Heterotopie vermag an einem einzigen Ort
mehrere Räume, mehrere Platzierungen zusammenzulegen,
die an sich unvereinbar sind. So lässt das
Theater auf dem Viereck der Bühne eine ganze Reihe
von einander fremden Orten aufeinander folgen; so
ist das Kino ein merkwürdiger viereckiger Saal, in
dessen Hintergrund man einen zweidimensionalen
Schirm einen dreidimensionalen Raum sich projizieren
sieht.“ (Michel Foucault, Heterotopien)
Der Live-Aspekt, das Temporäre, die Abgrenzung
vom Alltäglichen zum Künstlichen und dramaturgische
Wirkungsweisen, die aus dem Theater stammen
und dem Filmgeschäft sind auch zu Handlungsstrategien
im Ausstellungsdesign geworden. Performative
Räume haben sich oft in White Cubes verwandelt
– Performances finden in Galerien statt.
Die „Handwerkszeuge“, die Überlegungen für eine
Konzeption bei Szenografen und bei Ausstellungsmachern
ähneln sich.
Sie stammen aus den Kognitionswissenschaften,
der Soziologie, aus dem Bereich der Philosophie, aus
dem Bereich der Film- und Architekturwissenschaft
und vor allem der Theaterwissenschaft.
Ich plädiere für einen subtilen, unspektakulären
szenografischen Umgang mit Ausstellungsarchitekturen.
Und ich plädiere für eine dem jeweiligen
Ort gerecht werdende Architektur des Sehens – für
dieses Theater, für diese Galerie, für diese Stadt, für
diese Gesellschaft und eine dem Gegenstand sich
verpflichtende Form, eine Haltung, so wie ein Regisseur
eine Haltung finden muss zu dem Inhalt dessen,
was er inszeniert.
Szenografie ist ein eigenständiges Fach. Szenografie
ist Ausstellungsraum. Oder eine kuratorische
Strategie, in Ausstellungen das Nichtvorstellbare
sichtbar zu machen.
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Szenografie und Ausstellungsraum
Zeichnungen:
Beatrix von Pilgrim
Bücher:
Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt am Main 1988
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band V1. Das Passagenwerk. Hg.:
Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1982
Auguste Choisy: Histoire de L’Architecture. Band 1. Paris 1899
Michel de Certeau: Die Kunst des Handelns. Berlin 1988
Michel Foucault: Die Heterotopien. Der utopische Körper. Frankfurt am Main
2005
Alexander Knoop, Frank Rödl: Fabelhafte Räume. Die Narrativität der Architektur
im antiken Rom und in Las Vegas. Saarbrücken 2007 (Diss.)
Niccola Sabbatini: Di fabricar scene e machine ne`teatri. Weimar 1926
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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CURATORIAL
DESIGN
Wilfried Kuehn
Curatorial Design ist kein gängiger Begriff – es
gibt ihn eigentlich nicht. Es gibt Kuratoren und Designer,
die jedoch völlig unterschiedliche Persönlichkeiten
sind: Kuratoren sind meistens Kunsthistoriker,
die viel von ihren wissenschaftlichen Gegenständen
verstehen; Ausstellungsdesigner sind Praktiker, die
Räume konzipieren – wenig Gemeinsamkeiten zunächst.
Dass sich Curatorial Design nicht innerhalb
der beiden Disziplinen, sondern in ihrem Zwischenraum
ereignet, birgt einen wesentlichen Ansatz, der
für Lehre und Praxis unserer Arbeit als Ausstellungsmacher
wichtig erscheint. Gemeinsam arbeiten
Kuratoren und Architekten im Team, wobei sich im
Hinblick auf das Ergebnis der Arbeit keiner ohne den
anderen betätigen kann. Kommen auch Künstler hinzu,
kann ein Panorama aufgespannt werden, in dem
die Disziplinen sich tatsächlich ergänzen und etwas
Drittes, Anderes erzeugen, das dann Curatorial
Design sein kann. Ausstellungen folgen immer mehr
diesem Ansatz: Sie sind nicht mehr allein kunsthistorisch
kuratiert, sie sind auch nicht ausschließlich
von Künstlern im künstlerischen Raum geschaffen,
und sie sind natürlich ebenso wenig rein räumlicharchitektonische
Werke.
Vielmehr entstehen Ausstellungen in einer Hybridform,
und zwar von einem relativ frühen Zeitpunkt
an. Die Zusammenarbeit, die wir als Architekten mit
Kuratoren erleben, verlagert sich zunehmend in die
frühen Projektphasen, was den Zeitraum der gemeinsamen
Entwicklung vergrößert und uns Architekten
durch Entwicklung des Raummodells der Ausstellung
auch häufig Teilhabe an Entscheidungen kuratorischer
Art gibt. Eine fertige Werkliste ist nicht immer
die Voraussetzung eines Ausstellungsentwurfs,
obgleich es der pragmatische und häufig genutzte
Ansatz ist. Die Tendenz, dass die Zusammenarbeit
tatsächlich zu neuen gegenseitigen Beeinflussungen
führt, ist deutlich erkennbar und birgt die Möglichkeit
des Curatorial Design als Ergebnis einer kuratorisch-architektonischen
Zusammenarbeit.
Die Zeitschrift Displayer ist eine Publikation, die
ich gemeinsam mit der Kuratorin Doreen Mende
an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe vor
sechs Jahren gegründet habe und seitdem herausgebe.
In dieser Zeitschrift wurde mit Studenten
aus verschiedenen Theorie- und Praxisfächern eine
Versuchsanordnung geschaffen, in der Fragen zum
Curatorial Design gestellt werden. Künstler, Architekten,
Kuratoren, Kunstwissenschaftler und Theoretiker
laden wir zu Workshops ein, führen Interviews
mit ihnen, besuchen sie und diskutieren mit ihnen
über das Ausstellen. Als Ergebnis geben wir einmal
im Jahr die editierten Originalbeiträge heraus. Das
zugrunde liegende Konzept ist es, nicht journalistisch,
sondern gleich einer Ausstellung kuratorisch sowie
gestalterisch tätig zu werden, indem die Zeitschrift
auch ihr Format wie ein Ausstellungsdesign ständig
weiterentwickelt. Die Idee ist, dass Studenten die
Beiträge im Displayer editieren und ausstellen. Es
geht nicht darum, über etwas zu berichten, sondern
eine Plattform zu schaffen. Dabei ist es mir sehr
wichtig, diese Publikation als Teil einer Lehraktivität
aufzufassen. Dies ist keine Aktivität, in der ich Inhalte
vermitteln kann, die ich schon kenne, sondern eine
Aktivität des gemeinsamen Erarbeitens von Inhalten,
Veranstaltungen, Ausstellungen.
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Curatorial Design
White Cube
Es kann sich lohnen, Genealogien oder Bewegungen
zu suchen, die als Ideen zum White Cube führen.
Vielleicht haben diese vorerst gar nicht so viel mit
dem Museum an sich zu tun.
Ein typisches Künstleratelier im Paris des 19.
Jahrhunderts ist jenes von Eugène Gerault 1 : zenitales
Oberlicht, viele Bilder sowie auch andere Dinge
an der Wand und Felle auf dem Boden. Gleichsam
Leben und Arbeiten in einem. Man sieht auf Geraults
Bild seines Ateliers sogar eine Gesellschaft von
Menschen, die sich dort aufhält und miteinander
redet. Es ist keine reine Arbeitssituation, wie man
sie sich in einem Handwerkeratelier vorstellt. Das
Künstleratelier ist ein Ort, an dem man sich trifft, wo
man auch wohnt – und wo man ausstellt. Sicherlich
ist dieser Raum kein White Cube, aber er beinhaltet
die Voraussetzungen für jenen Ort, den eine Skizze
von Le Corbusier aus den 1920er Jahren zeigt 2 . In
seiner Zeichnung gibt Le Corbusier im Grunde genau
das Atelier von Gerault wieder, jedoch bereinigt von
den Gegenständen. Es fehlen die Felle, die Bilder an
der Wand und die farbigen Tapeten, aber mit dem
zenitalen Oberlicht, mit der Wohnsituation und einem
Künstler bei der Arbeit an der Staffelei. Es wird genauso
gelebt, nur sind Farbe und Ausstattung eliminiert
– in nuce ein White Cube, der wie ein gestrippter
Atelierraum des 19. Jahrhunderts aussieht. Es ist
nichts dazugekommen, es hat sich nicht unbedingt
etwas verändert, es ist nur etwas weggenommen
worden.
In dem Projekt von Le Corbusier 3 , das er für seinen
Freund und Künstler Amedée Ozenfant in Paris
ab 1922 entworfen und verwirklicht hat, ist das Atelier
nun real ein kleiner White Cube geworden – wirklich
kubisch, wirklich weiß, mit zenitalem Oberlicht und
wieder auch das Leben und Arbeiten vereinend. In
der Lichtführung, in der Idee des Weißen und des
Leergeräumten und in der Idee des Generischen
liegt hier der moderne Museumsraum als Modell vor.
Das Bild hinten hängt einfach an der Wand, es hat
keinen Rahmen und bedarf auch keines Rahmens
mehr, denn der ganze Raum hat nun diese Funktion:
Er stellt aus.
Im Äußeren ist interessanterweise zu beobachten,
dass das Atelierhaus wie ein Modell oder gar
ein Modul aussieht. Theoretisch könnte aus diesem
Stück Atelier auch ein ganzes Museum realisiert
werden, gleich einer mit Sheddächern ausgestatteten
Industriehalle. Aber ebenso ein Stück Ausstellungsraum,
denn der moderne Ausstellungsraum orientiert
sich nicht nur an den Wunderkammern, nicht nur
an den Schatzhäusern und musealen Sammlungen,
sondern viel eher am Produktionsraum der Kunst,
also an einem künstlerischen Studio wie dem eben
vorgestellten. Vergleichen wir dieses mit den Räumen,
die wir als Kunstvereine oder privat sowie öffentlich
betriebene Lofts wahrnehmen, so sind selbst zu den
Museen keine markanten Unterschiede auszumachen.
Wir sehen denselben generischen, Sheddach
gedeckten und zenital belichteten offenen Raum. So
wurde auch Donald Judds Loft in der Spring Street
in New York paradigmatisch zum nahtlosen Lebensund
Ausstellungsraum.
Durch Spring Street, New York und Marfa, Texas 4
sehen wir in Donald Judd die Figur, die die Idee des
Loftgebäudes wie der Industriehalle als Ort der Produktion
und Präsentation von Kunst etabliert. Auch
hier sind wieder das künstlerische Arbeiten und die
Idee des Studios als Ausgangspunkte zu erkennen.
Spätestens mit der Industriehalle stellt sich die Frage,
ob der White Cube so etwas wie die Idee eines Raumes
ist, der reduziert und so einfach geworden ist,
dass er nunmehr keine Verkleidung und Auskleidung
hat. Er ist so einfach geworden, dass wir schon wieder
in ihm produzieren können, da er uns keine Vorgaben
macht. Der moderne Ausstellungsraum basiert
in diesem Fall auf der Idee des Weglassens sowie auf
dem Verlangen, sich von der Ausstattung zu befreien.
Im Zusammenhang mit dem Sichtbeton in Marfa
oder in Peter Zumthors Kunsthaus Bregenz sehen
wir auch, dass der White Cube nicht weiß sein muss,
denn der Sichtbeton kann erneut als Stripvorgang
bewertet werden: Während Le Corbusier die grünen
Tapeten weggelassen hat, wird jetzt in Bregenz auch
noch das Weiß, also die normale weiße Spachtelung
und Wandfarbe auf Beton, weggelassen. Nur noch
den Sichtbeton zu belassen ist zugleich die Idee, zu
einer Art Rohbau zurückzukehren. Der White Cube
ist in mancher Hinsicht grau geworden.
Retrospektiv zeichnet sich eine frühe Form von
Curatorial Design im Klimt-Saal auf der Wiener
Kunstschau von 1908 ab (Abb. 1). In der intensiven
Zeit der Wiener Secession trat Gustav Klimt in
sehr enger Zusammenarbeit mit dem Architekten
Josef Hoffmann zugleich als Künstler wie Kurator der
Kunstschau auf. Insbesondere ist hier das innovative
Zusammenspiel von künstlerischem, kuratorischem
und architektonischem Arbeiten von großem Interesse.
Es ist von dem damaligen Kritiker Richard
Muther die Bemerkung überliefert, dass die Wiener
Kunstschau eine Ausstellung sei, „die gar nicht
wie eine Ausstellung, wie eine öde Aneinanderreihung
von Kunstwerken, sondern wie ein Fest, wie
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
33

Curatorial Design
ein Stück schönheitsverklärten Lebens anmutet.“ 5
Eine Ausstellung, die gar nicht wie eine Ausstellung
aussah, wurde für gut befunden, da eine Ausstellung,
die wie eine Ausstellung aussah, offenbar öde war.
Es zeigt, dass Ausstellungen 1908 nicht interessant
waren, und dass die Ausstellung, die wir heute mit
diesem Begriff meinen, offenbar erst danach entstand.
Glichen die Ausstellungen zuvor mehr einem
Salon, einem dicht gehängten Verkaufsraum, wird in
der Kunstschau jetzt der Versuch unternommen, aus
der Ausstellung selbst ein Kunstwerk zu machen. Im
Zusammenwirken von Architekt und Künstler, wobei
dieser zugleich auch Kurator für seine weiteren
befreundeten Künstler ist, entsteht ein neuer Ausstellungsraum.
Die Wände sind – typisch für Josef Hoffmann
und typisch für die Wiener Secession – übersät
mit Ornamenten. Es ist der Versuch, die weißen
oder hellgrauen Wände nicht neutral erscheinen zu
lassen, sondern sie vielmehr zu einem Bildträger und
Bildrahmen mit eigener Ornamentik zu machen. Als
Ergebnis dessen verschwimmen Hinter- und Vordergrundverhältnisse;
Bild und Wand wirken vereint und
die Wände sind eindeutig nicht mehr nur Hintergrund.
Die Idee der Figur-Grund-Relation tritt hier zugunsten
einer Synergieidee von Werken und Raum zurück, wir
sehen eine Oszillation zwischen Display und Exponat,
die zu neuen Formen der Autorschaft führen könnte.
Alexander Dorner lässt 1925 im Provinzialmuseum
Hannover das Kabinett der Abstrakten von El
Lissitzky einrichten (siehe dazu Abb. 2 im Beitrag
von Charlotte Klonk). Letzterer ist einer der ersten
bewussten Ausstellungsdesigner. Das Thema der
Ausstellung nimmt er dabei so ernst, dass er speziell
an diesem Thema arbeitet und es nicht nur als
Nebeneffekt seiner sonstigen Praxis als Designer
und Künstler sieht. El Lissitzky schafft das Kabinett
der Abstrakten für die Präsentation der Bilder
seiner konstruktiven und abstrakten Künstlerkollegen.
Dabei versucht er einen Raum zu schaffen, der nicht
neutral ist, sondern der mit der Kunst eine Relation
eingeht und vor allem aber den Betrachter aktiviert:
In diesem Fall geht es entscheidend darum, dass der
Betrachter sich bewegt.
Denn mit der räumlichen Bewegung verändert
sich die Wahrnehmung der Wände, die aus Lamellen
bestehen, die wiederum eine tiefere und eine vordere
Farbe haben. So kann die Wand entweder als weiß,
grau oder schwarz wahrgenommen werden. Die
Bewegung des Betrachters wird jetzt zum entscheidenden
Kriterium – er wird Teil der Komposition und
somit auch Teil der Architektur. Diese ist nicht mehr
statisch, von nur einem Punkt aus zu betrachten, sie
ist tatsächlich als Bewegung und somit als Parcours
gedacht, aber nicht als ein berechneter, sondern
als ein sich für jeden Besucher anders darstellender.
Diese Idee des aktiven Besuchers und der Kunst, die
hier in einem Wechsel- und auch Spannungsverhältnis
zum Raum steht, ist eine entscheidende Vorgabe
für die Ausstellung, die wir im weiteren Verlauf der
Moderne und Nachkriegsmoderne immer mehr als
autonome Form erleben.
In der heutigen Rekonstruktion des Kabinett der
Abstrakten im Sprengel Museum Hannover sind
die Bilder nicht mehr jene von 1925. Andere Arbeiten
derselben Künstler sind jetzt hier und es zeigt sich,
dass das Display unabhängig vom ausgestellten Bild
Teil der Ausstellung geworden ist und selbst Werkcharakter
angenommen hat.
In den 1950er Jahren beschäftigt sich in London
die Independent Group noch einmal von einer
anderen Seite mit dem Zusammentreffen von Kunst
und Architektur in der Ausstellung und stellt dabei
eine Raumcollage vor. Mit der Ausstellung Parallel
of Life and Art von 1953 (Abb. 2), aber auch mit der
späteren Ausstellung This is Tomorrow wird die
Möglichkeit untersucht, unter Beteiligung von Architekten,
Bildhauern, Malern und Fotografen sowie
Theoretikern als Ko-Autoren Ausstellungen zu machen,
bei denen nicht mehr genau trennbar ist, wer
ab wann für die Autorschaft verantwortlich zeichnet.
In dieser Zeit haben zum Beispiel Richard Hamilton,
Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson, James Stirling,
Alison & Peter Smithson, Lawrence Alloway und
andere mitgearbeitet. In der genauen Betrachtung
der Ausstellungen wird sehr gut erkennbar, welches
Potential sich aus dem Begriff der Installation für
das Curatorial Design heute schöpfen lässt. Diese
Ausstellungen zeigen zudem, dass nunmehr das
Ausgestellte nicht mehr unbedingt originales Material
sein muss. Wir sehen Kopien und an die Wand oder
sogar an die Decke gepinnte Bilder, die nicht Kunstwerke
sind (Abb. 2). Es geht um das Entstehen einer
Raumwirkung, einer Installation, die erst vollständig
wahrgenommen werden kann, wenn der Besucher
vorab mitgedacht wurde und wenn er zudem die
Installation tatsächlich auch aufsucht und wahrnimmt.
Er wird wieder zum Teilnehmer, beziehungsweise zu
einer Art Nutzer.
Doch was bedeutet es, wenn der Besucher selbst
nicht mehr nur als Besucher, sondern nun als Nutzer
gedacht wird? Was heißt das im Sinne unserer heutigen
Vorstellung von Design, wenn die Ausstellung um
die Idee der Nutzbarkeit erweitert wird, aber nicht im
Sinne einer programmatischen Vereinfachung, son-
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Curatorial Design
dern im Sinne einer komplexen Involviertheit?
Anhand von Projekten aus meiner Praxis sowohl
als Architekt mit meinem Büro als auch als Lehrender
mit den Studenten und Partnern an der Hochschule
für Gestaltung möchte ich Ihnen weitere Gedanken
zum Ausstellen und Curatorial Design erläutern.
Die vorzustellenden Projekte resultieren dabei aus
unterschiedlichen Auftraggeberverhältnissen und
haben dementsprechend anders gewichtete Themenschwerpunkte,
auf die ich eingehen werde.
Documenta 11
Kassel 2002
Vor nunmehr elf Jahren wurden wir in Kassel
eingeladen, am Wettbewerb für die Documenta 11
teilzunehmen. Zum ersten Briefing von Okwui Enwezor
waren allerdings weder die Namen der Künstler
bekannt noch gab es Anweisungen, wie groß oder
welcher Art die Räume überhaupt sein sollten. Die
ausschließliche Überlegung sah vor, dass alle Räume
einen installativen Charakter haben und diese gemeinsam
mit den Künstlern entwickelt werden sollten.
Der Wettbewerb hatte dabei nur die Vorgabe, diesen
Prozess in Gang zu bringen. Zur Umsetzung stand
uns die Binding Brauerei, eine Industriehalle von
etwa 6000 m 2 , am Rande der Stadt zur Verfügung.
Die Abbildung zeigt den Ausgangszustand der
Planungsgrundlage (Abb. 3), über die wir allerdings
zu Beginn noch sehr wenig wussten. Die Planungen
sollten aber letztendlich definiert genug sein, um
eben jenen gewollten integrativen Prozess in Gang zu
setzen. Wir entschieden uns, die Bewegung des Besuchers
als Ausgangspunkt zu nehmen, um dadurch
wiederum die Künstlerräume zu generieren. Durch
das langsame Involvieren von Künstlern und Kuratoren
während der Vorbereitungsphase gestalteten sich
dann die tatsächlichen Räume. Zu Beginn war unser
architektonischer Beitrag ein gänzlich unarchitektonischer.
Wir hatten eher im Sinne von Urbanisten
die Bewegung von Menschen in Städten definiert,
wobei es im Unklaren blieb, welche Nutzung, welche
Position oder welche präzisen Architekturen
an welchem präzisen Ort sein werden – und somit
für uns die Räume auch noch nicht vorhersehbar
waren. Aufgrund der strukturellen Beschaffenheit des
Bestandsgebäudes sahen wir eine Achse und einen
Ring als eine starke Struktur, und definierten diese
als eine Art Rückgrat. Diese Struktur wird durch ein
graues Bankelement wie ein kontinuierliches Foyer
durch die gesamte Ausstellung gezogen (Abb. 4). Es
beginnt im Eingangsbereich und zieht sich durch
die Ausstellung hindurch, generiert zum Teil sogar
Freiräume und bildet einen großen Abschluss. Die
Idee, ein großes kontinuierliches Foyer zu entwerfen,
vergleichbar mit einer Hauptstraße oder einem
Ring, folgt einer robusten Struktur der Bewegung, die
eindeutig und unabhängig von der Kunst als etwas
gedacht ist, das der übergeordneten Orientierung
geschuldet ist.
In diesen Ring beziehungsweise Leerraum hinein
wurde ein Feld von Ausstellungsräumen eingesetzt,
die auch untereinander verbunden oder auch nur
teilweise zum Ring geöffnet sind. Zumal es immer
noch unbekannt war, wie viele Räume in welcher
Größe oder welche Künstler gezeigt werden würden,
definierten wir eine Matrix, mit der unterschiedliche
Größen beziehungsweise Körnungen erzeugt
werden konnten (Abb. 5). Diese Matrix ähnelt in der
ursprünglichen Bewegungsstruktur dem klassischen
Knossos-Labyrinth, bei dem man in einer kontinuierlichen
Schleife läuft, bis man ganz im Innersten eines
Raumes ist, um dann in der Gegenschleife wieder
hinaus zu wandern. Mit der Idee einer Doppelspirale
als Ausgangspunkt konnte ein kontinuierlicher Parcours
geschaffen werden, der viele Räume miteinander
verbinden kann, ohne vorab wissen zu müssen,
wie diese auszusehen haben. Da wir den Besucher
nicht auf einen vorbestimmten Parcours zwingen
wollten, entwarfen wir eine zweite, individuelle Parcoursform.
Diese funktioniert als Shortcut, mit der
man nicht systematisch jeden Raum einzeln ablaufen
muss. Man kann damit über die Korridore, die jeweils
die Räume flankieren, sowohl vom Ring als auch von
der Achse aus durch die Öffnungen zum nächsten
Raum „hindurchfließen“ oder auch nach links oder
rechts abbiegen und durch den Korridor im Shortcut
eine andere Richtung einschlagen (Abb. 6).
Die Möglichkeit einer Variation oder einer Kombination
zwischen beiden ermöglicht zu jeder
Bewegung von Raum zu Raum ebenso die Gegenbewegung.
Es hat sich gezeigt, dass die Besucher
in einer Kombination beider Bewegungsarten jeweils
ihren eigenen Parcours fanden – in Reaktion auf die
Arbeiten, aber auch auf die anderen Besucher oder
die körperlichen Erfahrungen wie Müdigkeit, Angespanntheit,
Licht oder Neugier. Das Ergebnis war
also eine offene Struktur, die zugleich sehr präzise
Vorgaben hatte und in deren Matrix hinein wir vorab
mit den Kuratoren und Künstlern die Installationen so
exakt hinein bauen konnten, wie es für die Künstler
erforderlich war. Die Räume konnten in der Größe
variiert und zugleich die Bewegungsform erhalten
werden. Es ergab sich auch, dass Malerei oder Fo-
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Curatorial Design
tografie nicht einfach an die Wand gehängt werden,
sondern vielmehr im Raum installiert sind. Aber auch
Kombinationsräume für die Umsetzung konkreter eigener
Vorstellungen von Künstlern waren umsetzbar.
Friedrich Christian Flick Collection
Berlin 2004
An dem Umbau der Rieckhallen für die Friedrich
Christian Flick Collection kommen die schon
eingangs erwähnten Aspekte in Bezug auf die
Fragestellung der Nutzung von Industriegebäuden
als Kunsträume zum Tragen – und der White Cube
als entkleideter Raum. Dieses Projekt konfrontierte
uns damit, dass wir die Rieckhallen, als Addition zum
Hamburger Bahnhof, mit – auch ökonomisch – sehr
wenigen Mitteln ertüchtigen mussten, so dass es
vollständig wärmegedämmt und klimatisierbar wird
sowie akustisch funktioniert. In kurzer Zeit war sehr
viel Technik einzubauen, wobei wir aber den Innenraum
und seine Wahrnehmung als Charakter des
Gebäudes unverändert lassen und ihm seinen readymade-Charakter
eines rohen Industriegebäudes
gerade durch die vielen Einbauten der Technik nicht
nehmen wollten. Deshalb haben wir uns für eine sehr
einfache Lösung entschieden und die das gesamte
Gebäude flankierende Rampe durch eine neue Fassade
geschlossen. Zusammen mit dem Dach bildet
sie nun eine neue Hülle für das gesamte Gebäude.
In der Schnittzeichnung (Abb. 7) ist rot gezeichnet
die Intervention erkennbar. Die Hülle – z. T. über einen
Meter stark – nimmt zugleich die gesamte Technik
auf. Ein großer Mantel bestehend aus Technik
wurde um das Haus gelegt und im Gegenzug alles
andere im Inneren möglichst nicht angerührt. Wir
haben uns also gegen eine Vermengung entschieden
und dadurch viel vom Charakter erhalten: Die alten
Stahlträger wurden wie die alten Stahlprofile, die
Schiebetüren, die Ziegelwände sowie der lädierte
Asphaltboden komplett belassen. Nicht aus Gründen
der Romantisierung, sondern weil es die Idee war, ein
solches Produktionsgebäude für die Kunst zu nutzen
und die Idee nicht sein sollte, es zu perfektionieren,
zum Beispiel durch das Gießen neuer Estrichböden
– also kein Remake des Produktionsgebäudes
als Lifestyle-Gebäude, was ja in Lofts heute häufig
genug passiert. Die einzige Entscheidung war alles
zu weißen; es gibt hier dieses Wegnehmen der Materialeigenschaften:
rot, schwarz, grau-braun, das
Vorgefundene wurde seiner Eigenschaften enthoben.
Wir haben auch ein Oberlicht geschaffen, das es
vorher nicht gab und somit tatsächlich den zenitalen
Studioraum umgesetzt – bewusst oder unbewusst.
Tatsächlich hat Björn Roth, der 2004 die Arbeit
„Gartenskulptur“ (1968–1996) seines Vaters Dieter
aufgebaut hat, mehr als drei Wochen in diesem
Raum gelebt, als er hier gearbeitet hat – er hat ihn als
Studio verwendet, der Roth’schen Praxis entsprechend.
Die Idee, dass man seinen Produktionsraum
in den Ausstellungsraum verlagert, dass man einen
Teil seines Studios aufstellt und dies die sichtbare
Kunst ist, hat hier funktioniert. Das heißt dieser Raum
verfügt über die Studiobedingungen, die es möglich
gemacht haben, dort länger zu arbeiten, später
auch für andere Künstler wie zum Beispiel Wolfgang
Tillmans. Durch ein wie bei der Documenta geschaffenes
doppeltes Erschließungssystem (Abb.8) ist es
dann in den Rieckhallen möglich, dass man zwischen
Korridor und Haupträumen verschiedene Bewegungen
ermöglicht und dadurch eben keine lineare
Bewegung in eine Richtung haben muss. Man kann
jede Form von Kombination zwischen Haupträumen
und zwischen Direkterschließung und Hauptraum
herstellen.
Der Sammlung entsprechend gibt es auch eine
Vielfalt unterschiedlicher Möglichkeiten der Installation.
Vor drei Jahren projektierten wir für die Staatlichen
Museen zu Berlin eine feste Installation von
Bruce Nauman, der eine wesentliche Rolle in der
Flick-Sammlung einnimmt (Abb. 9). Im letzten Raum
setzt seine in situ-Arbeit den Abschluss der Halle.
Dabei wurde diese letzte Halle nicht renoviert, leer
gelassen, nicht klimatisiert und auch nicht an das
gesamte Sicherheitssystem angeschlossen. Als Raw
Space bildet diese Halle das Gedächtnis des alten
Zustandes.
„High&Low“
Fine Art Fair Frankfurt, 2006
Gemeinsam mit Michael Neff hatten wir 2006 den
Auftrag, eine erfolglose Messe wie die Art Frankfurt
fast so erfolgreich zu machen wie die Art Basel. Da
dieses Unterfangen unmöglich erschien, konzentrierten
wir uns auf die nichtkommerziellen Aspekte mit
dem Vorsatz, eine gute Ausstellung zu gestalten. Die
Hoffnung des Messedirektors, der sich zum Kurator
erklärte, war es, auf dem sekundären Weg dann auch
eine erfolgreiche Messe zu etablieren. Allerdings
konnte diese Hoffnung überhaupt nicht bestätigt
werden. Die Messe war ein großer Erfolg – ästhetisch.
Sie war ein völliger Reinfall – kommerziell, und dies
hing auch mit der Architektur zusammen.
Der Grundriss, den wir für diese Aufgabe entwarfen,
war eine Umkehrung der Messekoje (Abb. 10).
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Curatorial Design
Wir haben gewissermaßen den Hohlraum der Koje in
ein Volumen umgedreht und den Galeristen wahlweise
ein Volumen in vier möglichen Ausformungen nach
steigender Preisklasse angeboten: ein I, ein L, ein T
oder ein Kreuz – für dementsprechend ein bis vier
Künstler, die jeweils installativ auszustellen waren. Da
der Messekurator je nach vorgeschlagenem Künstler
deren Positionierung bestimmt, ist auch ein Zusammenhang
innerhalb der Ausstellung gewahrt. Zusätzlich
wurden die Volumen immer um die bestehenden
Säulen herum sowie eine Tür für die Unterbringung
der Privatsachen und Verkaufsunterlagen eingebaut,
was eine Ausstellung ohne Messetische und Stühle
ermöglichte.
Rein installativ ging das Ausstellungskonzept
sehr gut auf und war insofern ein Erfolg – allerdings
kein kommerzieller. Vielleicht auch deswegen keiner,
da zu einer guten kommerziellen Messe das Gefühl
eines Drucks gehört, den man auf den Käufer
aufbauen muss – wozu sich die Enge einer Koje
besonders eignet. Das mit den Arbeiten in eine Koje
Eingesperrtsein ist verkaufsfördernder als das freie
Flanieren durch einen großen Raum, in dem sich
alles unverbindlich und auf Distanz zeigt. Das heißt,
eine Messe muss Druck ausüben wie ein Basar, eine
Ausstellung dagegen übt keinen Druck aus. Vielleicht
ist insbesondere dies die Lehre darüber, was Museen
oder Ausstellungsräume vermögen: keinen Druck
auszuüben.
„Fokus 03: Konzept. Aktion. Sprache“
MuMoK, Wien 2003
Für das Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig
Wien realisierten wir eine Ausstellung zu den Arbeiten
der Fluxus-Kunst und vielen Kunstwerken
aus den 1960er Jahren, die ephemer-aktionistisch
angelegt waren und häufig auch nicht mehr ganz
‚reine Arbeiten’ sind, wie zum Beispiel American
Supermarket. Als Aktion einer New Yorker Galerie
angelegt, verkaufte Andy Warhol hierfür tatsächlich
Brillo-Boxes und Suppendosen, die heute natürlich
über diverse Privatbesitze verstreut sind. Demnach
ist eine Rekonstruktion des American Supermarket
heute unmöglich und käme eher der Kreation eines
Bühnenbildes gleich, der bewussten illusionistischen
Mise-en-scène mit nicht originalem Material. Die
Frage fokussierte sich daher darauf, wie die in der
Sammlung vorhandenen originalen Reste ausstellbar
sind. Wie kann man das Ereignis ausstellen ohne den
Versuch, nicht vorhandene Authentizität zu mimen?
Bewusst haben wir uns dafür entschieden, das am
Projekt der Art Frankfurt Erfahrene nun als bewussten
Fehler zu wiederholen: Wir entwarfen eine
anti-museale Ausstellung, in der es keine gefälligen
offenen Blickbezüge gibt, sondern in der alles wie
in einem Lager in die Ausstellungskojen einsortiert
ist. Der Besucher, der geradeaus geht, läuft nun ins
Leere – er muss in die Kojen hineingehen, um dann
die kleinteilig aufgebauten Gegenstände anzuschauen.
Im Umkehrschluss eigentlich eine enttäuschende
Ausstellung, die keinen schönen musealen Parcours
mit den Blickachsen hergibt. Die aber ein Bewusstsein
dafür schaffen will, dass diese Arbeiten eingelagerte
Relikte sind und nicht mehr die Kunstwerke
selbst. Die Arbeiten selbst waren performativ und
ereignishaft angelegt und sind in dem Sinne nicht
mehr vorhanden.
Dabei stellt sich die Gesamtheit der Kojeninstallation
zudem auch wie eine große im Raum stehende
Installation dar. Am Ende entsteht sogar der Eindruck
eines Gesamtraumes, der wiederum in einen weißen
Raum eingestellt ist. Das Ergebnis dieser vielschichtigen
Curatorial Design-Idee entstand dabei in enger
Zusammenarbeit mit den Ausstellungskuratoren
Joachim Hochdörfer und Susanne Neuburger.
Julia Stoschek Collection
Düsseldorf 2007
Die Julia Stoschek Collection in Düsseldorf ist
eine Arbeit, in der es sehr stark darum ging, wie Medienkunst
– das heißt Kunst, die zeitbasiert ist – ausgestellt
werden kann und wie dabei mit dem Thema
Licht umgegangen wird. Zumal Ausstellungsräume
mit Projektionen häufig dunkler gehalten sind und
es für uns keine akzeptable Grundposition darstellt,
dass der Ausstellungsraum dunkel sein muss. Er
verliert dadurch auch einen Teil seiner Räumlichkeit.
Vielmehr gibt es Abstufungen von Helligkeit und Dunkelheit
einerseits nicht nur der technischen Medien
wegen, die unterschiedliche Möglichkeiten zulassen
und erfordern, sondern andererseits auch der
Künstler wegen, die per se ihre Medienarbeit nicht
ausschließlich im Dunklen zeigen wollen. Isaac Julien,
Lehrender an der HfG Karlsruhe für Medienkunst, mit
dem ich bei zwei Gelegenheiten zusammengearbeitet
habe, lehnt es beispielsweise ab, dass seine Arbeiten
in ganz dunklen Räumen gezeigt werden. Vielmehr
besteht er sogar darauf, dass der Besucher den
Raum seiner Projektionen begehen und wahrnehmen
kann, sich als Zuschauer wechselseitig auch wahrnimmt:
Der installatorische Charakter von Film- oder
Videoprojektion ist im Ausstellungskontext oft gerade
nicht das Raummodell eines Kinos.
Auch bei dem Wettbewerb für die Sammlung der
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Curatorial Design
Julia Stoschek Collection handelte es sich um ein
bestehendes Industriegebäude, das interessante
Auffälligkeiten aufwies, einen Malersaal für Kulissenmalerei
enthielt und ursprünglich mit einer Werbeschrift
auf dem Dach versehen war. Die Dominanz
des Gebäudes in der Umgebung verlor sich jedoch
weitgehend, da es nunmehr von seinen Nachbargebäuden
überragt wird. Mit einer neuen Überhöhung
haben wir versucht, das Gebäude wieder sichtbar zu
machen (Abb. 11). Mittel war dafür ein Aufbau, der
gleichsam der Belichtung dient. Zu Grunde liegt die
Idee, unterschiedliche Lichtsituationen von unten,
aufwärts, bis hinauf zu einer Dachplattform zu schaffen,
die mit einem Dan Graham-Pavillon abschließt.
Somit vervollständigen sich hier die Themen der zeitbasierten
Kunst oder Installation mit der Skulptur in
Form des Pavillon. Erst von oben auf dem Dach, von
wo aus man den Blick auf die Stadt hat, nimmt man
diesen wiederum als Referenz an den Garten, an den
Park, an eine landschaftliche Idee wahr. Oben also
maximales Licht und Sicht, während der Besucher
unten im Gebäude im Dunklen beginnt. Gleichzeitig
haben wir das Gebäude als Display definiert und
festgelegt, dass es auch eine Art Screen sein muss,
auf den man projizieren kann. So wird der Außenraum
hier wieder zum Bestandteil der integralen Idee.
In dem unten eingerichteten kleinen Kino werden
regelmäßig Veranstaltungen programmartiger Art
abgehalten. Von diesem dunklen Raum aus geht man
hinauf und findet dort generische Räume vor, deren
Fenster an bestimmten Stellen mit Wänden geschlossen
wurden. Durch das Abtragen einer Decke wurde
zusätzlich eine Doppelgeschossigkeit der Räume
erreicht. Die beiden Hauptausstellungsetagen sind
durch die Besucherführung gegliedert. In der unteren
trifft man einen „Zwangsparcours“ an, in der oberen
kann sich der Besucher frei bewegen und die Pavillons
wie Häuser in einer Landschaft aufsuchen.
An den Projektionsdiagrammen ist ablesbar (Abb.
12), wie viele Arbeiten der Erstausstellung filmischer
oder zeitbasierter Natur sind – fast alle. Das heißt
auch, dass der Besucher nicht die Ausstellung komplett
in einem Stück sehen kann, da Arbeiten zum
Teil Längen haben. Es muss also auch die Möglichkeit
gegeben sein, dass der Besucher auswählen
oder nur Teile sehen kann. Man muss sich Gedanken
darüber machen, dass der Besucher hier Freiheiten
hat, aber gleichzeitig auch alle Möglichkeiten
zu verweilen. Deshalb sind auch Sitzmöbel wichtig
und akustisch gut funktionierende Wände zwischen
den Arbeiten. Ruhige Arbeiten müssen auch neben
lauten Arbeiten wahrnehmbar sein – ohne Türen
oder Vorhänge dazwischen, die eine harte räumliche
Trennung schaffen. Diese Themen sind hier
sehr sorgfältig behandelt worden und spielen meiner
Ansicht nach im Sinne der heutigen zeitbasierten und
auch soundbasierten Kunst eine immer größere Rolle.
Dabei ist auch eine immer größere Raffinesse in der
Technik der Projektion und in der Architektur der
Ausstellung gefragt.
Die Arbeit „When Love is not Enough“ von Olafur
Eliasson ist eine in situ-Arbeit, die auf unsere Architektur
reagiert. Er hat in der Etage, in der wir die
Wand ganz geschlossen hatten, Dreiecke eingesetzt,
als kleine Fenster oder Wandschlitze, die man öffnen
kann und durch die hindurch man den Hof kaleidoskopartig
gebrochen sehen kann. Das Spiel mit der
eigentlichen Sichtbarmachung der Unsichtbarmachung
komplementiert das System der Behandlung
des Lichts und den Umgangs mit Beleuchtung, das
wir in diesem Haus geschaffen haben und das in
Dan Grahams Pavillon – durch seine Arbeit mit einem
Spiegel auch wiederum eine optische Arbeit – einen
Abschluss findet.
„Insert 5 – Olaf Nicolai“
Kunstverein in Hamburg, 2007
Diese Arbeit entstand zusammen mit Olaf Nicolai,
der mich einlud, mit ihm zusammen eine Ausstellung
im Kunstverein Hamburg zu zeigen (Abb. 13). Gezeigt
wurden Irisbilder von Olaf Nicolai, und es ging darum,
wie man diese ausstellen könnte. Sein Interesse für
Max Bill, das sich mit meinem deckt, nahmen wir
als Anlass, dafür eine Arbeit von Max Bill zu transformieren:
System mit fünf vierfarbigen Zentren,
eine relativ späte malerische Arbeit 6 . Diese Arbeit
adaptierten wir in einen Raum, indem wir sie gewissermaßen
in den Raum des Kunstverein Hamburg
hinein projizierten, zwar die Farben wegließen, aber
das, was Max Bill mit den Farben angelegt hatte,
nämlich potentielle Ausdehnungen, in Raum mit
räumlich wahrnehmbarten Extrusionen umzuwandeln
versuchten. Wir haben jeder Farbe eine andere
Höhe gegeben – 30, 60 und 90 cm – und dadurch
aus dem Muster, aus dem Code eine unterschiedlich
hohe Landschaft in dem Raum erstellt. Nicolais
Bilder wurden dabei als Büchlein, die man auslegen
konnte, ausgestellt oder an die Wand gehängt. So ist
der Nicolai-Ausstellungsraum, wie von ihm beabsichtigt,
auch eine Art Konferenz- und Aufenthaltsraum
geworden, in dem die Besucher sich setzen können,
stehen können, miteinander reden können, der auch
Aufenthaltsqualitäten hat. In dem Raum hielten wir
auch Veranstaltungen mit eingeladen Gästen in
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Curatorial Design
einem Programm ab. Die architektonische Intervention
zusammen mit dem Künstler führt zu einer neuen
Form von Wahrnehmung des Kunstvereinsraumes als
Veranstaltungsraum, das heißt der Ausstellungsraum
ist nicht mehr reiner Präsentationsraum.
„Die totale Aufklärung.
Moskauer Konzeptkunst 1960–1990“
Schirn Kunsthalle, Frankfurt 2008
In Kooperation mit Boris Groys konnten wir in der
Ausstellung Die totale Aufklärung von der Idee einer
Kabakovschen Installation mit einem großen Archiv
ausgehend, einen Raum schaffen, in dem man die
Aktionen der 1960er und 1970er Jahre aus Moskau
präsentieren kann. Auch hier das Problem, dass es
die Aktionen nicht mehr gibt. Maximal sind Fotos,
Handlungsanweisungen, Zettel und manche kleinen
Objekte davon erhalten. Die Überlegung war es,
einen in gewisser Hinsicht bürokratischen Raum zu
schaffen, gleichsam ein Büro, in dem Zettel ausliegen
oder aufgehängt sind – ein Büro, das als Einbau
in den Raum hineingestellt wurde.
Im Inneren sind Tische aufgebaut, auf denen Zettel
verteilt sind. Man kann Sachen hineinstellen oder
hineinhängen. Dabei behält der Raum die Standardhöhe
von Büro-Cubicles und der Besucher nimmt
keine Museumswände mehr wahr. Er hat vor sich keine
richtige Wand und auch keinen richtigen Tisch, er
befindet sich in einer halbhohen Landschaft, die ihm
die Übersicht nimmt und zugleich die Aura sehr stark
einschränkt. So wurden Räume geschaffen, in denen
diese Arbeiten, wie Dokumente von Handlungsanweisungen
und Handlungen selbst, ohne übermäßigen
auratischen Status ausgestellt werden konnten.
Zugleich werden die Besucher selbst wiederum zu
Handelnden, die sich durch die Wände unterhalb der
Augenhöhe gegenseitig als Akteure der Ausstellung
wahrnehmen und beobachten.
wäre (Abb. 14). Normalerweise funktioniert es umgekehrt,
dass physische Dinge eine weitere Präsenz
im Internet erhalten. In unserem Fall war nun aber
ein Internetprojekt vorhanden, und es stellte sich die
Frage nach der räumlich-physischen Erlebbarkeit.
In Armin Linkes Internetbilderarchiv können via
Taggingsystem und einer komplexen Verschlagwortung
Bilder ausgesucht werden. Die Bildangebote
sind auf einem virtuellen Leuchtkasten – gleich einer
Pinnwand – zu einem individuellen Buch zusammenstellbar.
Zum Schluss kann sich ein User die individuelle
Auswahl als Buch drucken und schicken lassen.
Die Frage nach der Rückführung der Archivnutzung
in den physischen Raum gleicht demnach der Frage,
wie man den Besucher zum interaktiven Teilnehmer
dieses kuratorischen Prozesses, dieser Auswahl aus
tausenden von Bildern macht.
Und wir haben hier während unseres Hochschul-
Rundgangs zusammen mit dem Sony Research Center
einen Prototypen gebaut. Jedes A4 große Foto
wurde kaschiert und erhielt einen RFID-Chip. Diese
Fotos werden dem Besucher vorgelegt. Er kann die
Fotos in die Hand nehmen, kann mit ihnen auf einem
langen Board Ausstellungen probieren, kann sich eigene
Konstellationen bilden, eigene Szenarien schaffen
und kann dann diese Fotos zusammenstellen und
ausdrucken lassen. Er muss dann einen individuellen
Titel vergeben, damit sein Buch einen eigenen Namen
hat und wiederum archiviert ist. Dann gibt es ein
einfach gedrucktes Buch – wir haben bewusst einen
einfachen Nadeldrucker genommen, der im ZKM
für Tickets benutzt wird, um nicht ein Luxusobjekt
zu schaffen, sondern ein simples aber sehr schönes
Produkt. Wir haben diese interaktive Installation
dann ein Jahr später im ZKM ausgestellt. Es geht hier
darum, eine Verlangsamung der Internettechnologie
herzustellen: Man kann zunächst virtuelle Bilder wieder
in die Hand nehmen und nicht nur anklicken.
„Armin Linke Phenotypes Limited Forms“
ZKM, Karlsruhe 2007
Zuletzt möchte ich noch ein Projekt vorstellen, das
wir an der Hochschule für Gestaltung mit und in dem
Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM)
vor einigen Jahren organisierten. Armin Linke ist der
Künstler, der zu dieser Zeit Gastprofessor an der HfG
war und jetzt Hauptprofessor für Fotografie ist. Armin
Linke fragte, wie sein im Internet funktionierendes
book on demand, das er mit seinem Fotoarchiv
betreibt, in den physischen Raum zurück zu holen
1 Sébastien Charles Giraud (1819-1892), Atelier d'un artiste, Musee National
du Chateau, Compiègne, Frankreich.
2 Le Corbusier, Maison d’Artiste, Skizze 1922; Abbildung in: Stonorov,
Oscar/Boesiger, Willy (Hrsg.): Le Corbusier - Oeuvre complète. Band 1:
1910-1929 – Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Zürich: Girsberger, 15. Aufl.
1995, S. 53.
3 Le Corbusier, Atelier Ozenfant, Paris 1922; Abbildung in: Stonorov, Oscar/
Boesiger, Willy (Hrsg.), S. 55.
4 Donald Judd, 100 untitled works in mill aluminum, Chinati Foundation,
Marfa, TX, USA, 1982-1986; Quelle: http://www.chinati.org/visit/collection/
donaldjudd.php
5 Richard Muther: Die Kunstschau, in: Die Zeit. Wien, 6. Juni 1908, S.1.
6 Abbildung in: Max Bill, system mit fünf vierfarbigen zentren. anleitung zum
betrachten eines bildes, St. Gallen 1972
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Curatorial Design
Abb. 1: Klimt-Saal, Wiener Kunstschau, 1908
Abb. 5: Documenta 11, Kassel 2002, Raummatrix
Abb. 2: Independent Group, Ausstellungsansicht „Parallel of Life
and Art“, I.C.A., London 1953
Abb. 6: Documenta 11, Kassel 2002, Doppelsystem mit den
Korridoren zwischen den Räumen
Abb. 3: Documenta 11, Kassel 2002, Ausgangsbestand
Abb. 7: Friedrich Christian Flick Collection, Berlin 2004, Schnitt
Abb. 8: Friedrich Christian Flick Collection, Berlin 2004,
Erschließungsmöglichkeiten
Abb. 4: Documenta 11, Kassel 2002 (Fotoserie: Olumuyiwa Olamide
Osifuye, „Selected Feature Photographs of Lagos“, 2002)
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
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Curatorial Design
2.OG
Abb. 9: Friedrich Christian Flick Collection, Berlin 2004,
Bruce Nauman, „Room with My Soul Left Out, Room That Does Not
Care“, 1984
1.OG
(Hochparterre)
Abb. 12: Julia Stoschek Collection, Düsseldorf 2007, Grundrisse,
Ausstellungsebenen
Abb. 10: Fine Art Fair Frankfurt, 2006, Grundrisslogo
Abb. 13: „Insert 5 – Olaf Nicolai“, Kunstverein Hamburg, 2007,
Installationsansicht
Abb. 11: Videoprojektion für die Außenfassade der Julia Stoschek
Collection: Tony Oursler, „Sixth (Duesseldorf variation)“, 2005–2007
Abb. 14: „Armin Linke Phenotypes/Limited Forms“, ZKM, Karlsruhe
2007, Installationsansicht des Prototyps
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
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Performing
the Museum
Rein Wolfs
Das Museum Fridericianum wurde 1779 eröffnet
und liegt fast in der geographischen Mitte Deutschlands,
in Kassel, einer ehemals kurfürstlichen Stadt,
die eine bedeutsame und bewegte Vergangenheit
aufweisen kann. Kassel ist bekannt geworden als
eine Stadt, deren Zentrum während des Zweiten
Weltkrieges zu fast 85 Prozent zerbombt wurde, die
ihre geographisch zentrale Position nach dem Krieg
verloren hatte und somit in das so genannte „Zonenrandgebiet“
gerutscht war. Das Museum Fridericianum
gilt als das älteste öffentliche Museumsgebäude
auf dem europäischen Festland und ist zugleich das
„Mutterhaus“ der documenta, die 1955 zum ersten
Mal durchgeführt wurde. Seit 1989 fungiert es zudem
als Kunsthalle Fridericianum, die in den Jahren ohne
documenta das Haus bespielt. Seit 2008 leite ich die
Kunsthalle.
Performing the Museum nenne ich meine Strategie,
um eine wirksame und einzigartige Beziehung
zum ikonischen White Cube zu entwickeln und museale
Institutionen unmittelbar aus dem Ausstellungsprogramm
heraus stärker in der gesellschaftspolitischen
Realität zu verankern und mit dem Publikum
nachhaltige Allianzen einzugehen. Mitte der 1990er
Jahre, angefangen mit der so genannten Esthétique
relationelle 1 im Zürcher Migros Museum für Gegenwartskunst,
habe ich – nach einem Zwischenspiel im
Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam – im
Kasseler Fridericianum diese Strategie im neuen Umfeld
der Kunst der 2000er Jahre wieder aufgenommen.
Das Gebäude kann ja eher als zu groß für die
Stadt und fast furchterregend beschrieben werden
mit seiner klassizistischen Fassade, den massiven
Treppen und großen Säulen, die den Eingang nicht
nur einladend gestalten, sondern auch von einem
Eintritt abschrecken. Der große, relativ leere Friedrichsplatz
vor der Haustür schafft eine zusätzliche
Distanz zur Stadt. Um gegen diese Distanz anzukämpfen,
versuche ich die Kunsthalle des Öfteren
ausgeprägt aktiv zu bespielen: mit Performances, mit
performativen Installationen, oder manchmal sogar
mit in ihrer Gesamtheit performativen Ausstellungen.
Hier und da versuche ich das Gebäude selbst als
Träger zu nutzen, auf dem etwas anderes in Erscheinung
treten kann, auf dem Kunst entstehen kann, um
damit strategisch zu versuchen, die Stadt und die
Bevölkerung stärker mit einzubeziehen.
Zum Beispiel mit einer Arbeit Teresa Margolles’,
bei der 2010/11 vierzig große Leinwände alle vierzig
großen Fenster des ersten Obergeschosses des
Fridericianums komplett schlossen (Abb. 1). Obwohl
ich nicht als Kurator von Gemäldeausstellungen gelte,
war das eigentlich eine betont malerische Installation,
die sich erst auf den zweiten Blick nicht mehr nur als
Malerei erwies. Teresa Margolles ist eine Künstlerin,
die sich äußerst intensiv mit dem Drogenkrieg in
Nordmexiko auseinandersetzt und mit ihren künstlerischen
Arbeiten der zahlreichen Toten gedenkt.
Beim genaueren Lesen der Besucherinfo entdeckte
man schnell, dass es sich bei den Bildern an der
Fassade nicht um Materialien wie Öl oder Acryl auf
Leinwand handelt, sondern um Erde und Körperflüssigkeiten
von nordmexikanischen Attentatsorten auf
Leinwand. Damit wurde das Fridericianum aufgeladen,
erhielt das historisch „durchlebte“ Gebäude eine
mahnmalartige Bedeutung. Das Haus hätte während
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Performing the Museum
der Ausstellung unter den klimatischen Einflüssen
tatsächlich bluten können; es wurde irgendwie humanisiert,
es wurde Mahnmal oder auch ein bisschen
Opfer. Es erhielt eine Bedeutungsebene, die über das
rein Bauliche und Museale hinaus ging.
Auch bei der Ausstellung von Thomas Zipp (2010)
wurde das Gebäude stark mit einbezogen, indem die
goldene Schrift „Museum Fridericianum“ durch den
Titel der Ausstellung ersetzt wurde: „Mens sana in
corpore sano“. Zipp hatte für diese Ausstellung das
Haus, das schon in seiner Übergröße und Bedeutungsarchitektur
wie ein Institut besonderer Prägung
aussieht, in eine psychiatrische Anstalt mitsamt
Funktionsräumen und unzähligen Bildern verwandelt.
Vor dem Haus, in einer Achse mit den zwei symbolischen
Beuys-Eichen und mit dem Friedrich-Denkmal,
war zudem eine große und schwere Skulptur von
Zipp platziert, um damit auch den Platz in die Ausstellung
einbinden zu können und die Distanz zur
Stadt zu verringern. Im Inneren des Hauses waren
die musealen Räume fast hinter einem theatralischen
Setting verschwunden. Kulissenmäßig hatte Zipp
seine Fiktion aufgebaut, seine Bilder und Zeichnungen
markierten die abwesenden Grenzen. Der White
Cube war weitgehend verschwunden, tauchte am
Ende der Ausstellung aber als skulpturale, weißer als
weiß blendende Gummizelle bedrohlich wieder auf.
Die Fassadenbespielungen von Margolles und
Zipp brachten jeweils eine emotionale Ebene ins
Spiel, die das eher strenge, klassizistische Gebäude
mit einer Art humanen Verletzlichkeit in eine weniger
strenge Struktur umpolen konnte. Über die Verwandlung
in eine psychiatrische Anstalt wurde das Haus
menschlicher, obwohl natürlich die Assoziationen der
Besucher dabei eher negativ gelagert waren. Auch
bei Margolles dominierten die negativen Gefühle,
durch welche das Fridericianum aber eine stark
emotionale Wirkung nach außen verüben konnte. Die
Verbindung mit der Außenwelt kam an, ging zum Teil
unter die Haut, war aber unmissverständlich vorhanden.
Mission vorläufig und teilweise accomplished …
Rirkrit Tiravanija
1996 konnte ich für den größten Einzelhändler der
Schweiz das Migros Museum für Gegenwartskunst
gründen, eine sammelnde Institution, die wir eher wie
eine Kunsthalle führten, um aus einer regen produktionsbetonten
Ausstellungspraxis auch viele Eigenproduktionen
für die Sammlung anzukaufen. Das Migros
Museum, das anfangs nur Museum für Gegenwartskunst
Zürich getauft wurde, befindet sich in der
ehemaligen Löwenbräu-Brauerei und war somit kein
klassischer White Cube, so wie auch das Fridericianum
nach den Renovationen der 1970er Jahre mit
Räumen industrieller Prägung aufwartet. Mit einer
Ausstellung im Migros Museum konnte ich mein
Konzept des Performing the Museum zum ersten
Mal praktizieren: die Ausstellung Das soziale Kapital
(1998) von Rirkrit Tiravanija, dem eigentlichen „König“
der Esthétique relationelle, wenn man so sagen kann,
der Meister der Beziehungskunst, aus den 1990er
Jahren. Tiravanija setzte einen Migros-Supermarkt in
das vom gleichnamigen Großverteiler finanzierte Museum,
einen Supermarkt der richtig funktionierte, in
dem tatsächlich eingekauft werden konnte. Den Titel
gab eine große Tafel mit dem Text Das soziale Kapital,
eine Tafel, die früher am Hauptsitz der Migros-Firma
hing. Der Text galt als Leitspruch der Migros seit
den 1950er und 1960er Jahren. Für Tiravanija und für
mich verkörperte er aber auch einen Beuys‘schen
Spruch, in dem die Begriffe der Sozialen Plastik und
des Kapitals sich vereinten. Tiravanijas Ausstellung
fungierte als Kapital im Sinne von Kommunikation,
sozialem Verhalten und Beziehungsarbeit. In der
Ausstellung konnte eingekauft und abgerechnet
werden, konnten gratis Bier, Cola und Curry konsumiert
werden und kontextualisierten sich jeden Tag
die Aktivitäten der Besucher zu einem komplexen
Gebilde sozialer Beziehungen. Das soziale Kapital
war während zweieinhalb Monaten eine Dauerperformance;
die Ausstellung war immer komplett in action,
könnte man sagen. Es gab auch eine Autowerkstatt,
in der der Opel Commodore des Künstlers von zwei
bayerischen Automechanikern generalüberholt
wurde. Das Auto war ein Werk von Tiravanija und
galt für mich als die Metapher für seine künstlerische
Existenz und Haltung: nicht länger Atelierkünstler,
sondern nomadischer Künstler, der im Zwischendrin
seine Ausstellungen und Werke konzipiert.
Mit dieser Ausstellung waren gesellschaftsrelevante
und reale Geschichten in den musealen Raum
eingedrungen. Tiravanijas Performing the Museum
thematisierte auch die Firma, die das Museum und
dessen produktionsbetonte Ausstellungen finanziell
ermöglichte. Dazu schaffte Das soziale Kapital den
Brückenschlag des erst zwei Jahre jungen Museums
mit der Zürcher Bevölkerung und mit der Firma,
obwohl der museale Supermarkt keineswegs als
Werbeträger sondern eher als ambivalentes Spiel mit
der kommerziellen Migros funktionierte. Das Museum
für Gegenwartskunst war als Migros Museum neu
geboren, und ein faszinierendes Spiel zwischen zwei
scheinbar ungleichen Größen – ein Museum und ein
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
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Performing the Museum
Einzelhändler – konnte in der 1990er Thematik der
Durchdringung von high und low art – und der Nähe
von Kunst und Realität quasi durchexerziert werden.
Als Stand- und Spielbein in einer klassischen Skulptur
waren Supermarktwirklichkeit und Kunstlaboratorium
in einer fast metaphorischen Figur, relativ weit
vom standardisierten White Cube entfernt, vereint.
700 Kilometer nördlich kuratierte ich sechs Jahre
später erneut eine große Ausstellung mit Rirkrit
Tiravanija. Mittlerweile als Ausstellungsdirektor des
Rotterdamer Museum Boijmans Van Beuningen tätig,
veranstalteten wir gemeinsam mit dem Musée d‘Art
Moderne in Paris und mit der Serpentine Gallery in
London die erste Retrospektive des thailändischen
Künstlers. Boijmans ist sozusagen ein Gesamtmuseum,
ein enzyklopädisches Museum mit Kunst vom
Mittelalter bis heute, mit Kunstgewerbe, Design und
Mode. Das Gebäude ist über vier Stationen von Erweiterungsbauten
historisch gewachsen; es kommen
White Cubes, aber auch historische stilzimmerartige
Räume zusammen.
Für diese Retrospektive hat Tiravanija das Performative
und Beziehungsästhetische auf eine konzeptuelle
Art auf den Punkt gebracht. Weil die einzelnen
Werke zum Zeitpunkt ihres Entstehens so kontextuell
und in Bewegung waren, zeigte er keine „echten“
Werke, sondern ließ nur minimalistische Andeutungen
von musealen Räumen und Galerien nachbauen,
die für seine Werke von Bedeutung gewesen waren.
Zudem wurden Skripte unter anderem des Künstlers
und zweier weiterer Autoren in den Räumen performativ
nacherzählt, so dass die wichtigen Werke und
die dazugehörigen wichtigen Momente, die in diesen
Räumen stattgefunden hatten, evoziert und nacherlebt
werden konnten. Vermittler, die Tiravanijas
Skript interpretiert hatten, gingen mit den Besuchern
durch die Räume. Die aktive und dynamische Fülle
der Züricher Ausstellung wurde auf eine verbale und
konzeptuelle Ebene gebracht, bei der der vermittelnde
Aspekt als eine der ersten Realisierungen
des so genannten Educational Turn sich in den Kern
der Ausstellung selbst einnistete. Auch diese erste
Retrospektive war ein Beispiel von Performing the
Museum, da die performative Rolle in die Vermittlung
übergegangen war, und die Besucher als aktive Zuhörer
durchaus performativ unterwegs waren. Gegen
den Hintergrund der White Cube-Architektur aus den
1970er Jahren wurde die performative Ausstellung
ohne sichtbare Werke wirklich konzeptuell.
Christoph Büchel
2008 kuratierte ich in der Kunsthalle Fridericianum
die Ausstellung Deutsche Grammatik von Christoph
Büchel. Die Ausstellung befasste sich auf vier Ebenen
mit deutschen Strukturen, Realitäten, Fiktionen,
Tugenden und Untugenden. Zudem wurden der
Friedrichsplatz und auch die Fassade des Fridericianums
großflächig bespielt. In eine landwirtschaftliche
Zone umgepflügt, war der ehemalige Paradeplatz
Kassels 2 von Büchel quasi einem Bauern zurück
gegeben worden. Die Fenster des Erdgeschosses
der Kunsthalle waren mit Holzbrettern verbarrikadiert;
eine Bautafel verriet, dass das Fridericianum
sich in einer Zwischenphase vor einem Umbau in
eine Außenstelle der Bundesagentur für Arbeit und in
das Sozialamt der Stadt Kassel befand. Neben dem
Eingang stand während der gesamten Ausstellung
ein grünes Polizeiauto.
Das älteste öffentliche Museumsgebäude auf dem
europäischen Festland war nicht länger Museum,
sondern beherbergte in der baulichen Zwischenphase
fußgängerzonentaugliche Mieter wie einen
Eurodiscounter im Eingangsbereich, ein Spielcasino,
eine Touristikmesse, einen zwölf Meter hohen
Weihnachtsbaum, Bandenwerbung der mächtigsten
deutschen Unternehmen, ein Fitnesscenter, ein
Sonnenstudio und das Islamisches Zentrum Kassel
in der Rotunde des Hauses - dies alles bildete die
(mehrheitlich funktionstüchtige) erste Ebene (Abb.
2). Das Museale – die zweite Ebene – war zerstört
und geplündert; eine Hausmeisterwohnung und ein
Pausenraum waren noch intakt, das Bilderlager und
die Vitrinen aber kaputt und leergeräumt, die Kunst
verschwunden. Eine tote Taube markierte perfekt die
„verflogene“ Hoffnung. Die in der Dunkelheit unlesbaren
Titelkärtchen ohne dazugehörige Werke markierten
ihrerseits das abgeschaffte Gedächtnis.
In der dritten „Abteilung“ wurde die jüngere Geschichte
Deutschlands gezeigt: eine Kegelbahn, die
historisch gesehen die Kegelbahn der Freizeitanlage
der Leipziger Stasi-Bezirksverwaltung repräsentierte,
auf der unmittelbar nach der Wende begonnen wurde,
die von der Staatssicherheit zerrissenen Unterlagen
wieder zusammenzusetzen. Hierfür hat Büchel
das Haus, den White Cube, komplett unsichtbar
gemacht und mit einem äußerst biederen Restaurantambiente
mitsamt Küche, Toiletten und Tanzsaal in
Gänze überlagert. Damit schaffte er es, dieses Haus,
das jeweils durch die documenta markiert und ins
kollektive Gedächtnis eingeführt wird, anders und
neu zu positionieren. Die Besucher performten in der
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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Performing the Museum
Kneipe sowie sie auch bereits im Discounter und im
Fitnesscenter performativ herausgefordert waren.
Die Deutsche Grammatik performte das Fridericianum.
Zusätzlich gab es noch die politische Ebene, als
Performance während zweier Tage, als Installation
während der Laufzeit der Ausstellung. Büchel initiierte
im Fridericianum die so genannte politica, die
erste Messe für politische Parteien Deutschlands. Für
diese Messe hatten sich sechsunddreißig der beim
Bundeswahlleiter gemeldeten Parteien angemeldet,
von denen übrigens nicht alle ernsthafte politische
Ziele verfolgen. Nachdem aber klar wurde, dass auch
die NPD angemeldet war, zogen sich die Bundestagsparteien
eine Woche vor der Veranstaltung geschlossen
und medienwirksam zurück. Dies brachte
uns als Veranstalter natürlich in verschiedener Hinsicht
in eine schwierige Situation, weil auch wir nicht
unbedingt einer rechtsextremen und undemokratisch
agierenden Partei im ältesten öffentlichen Museumsgebäude
auf dem europäischen Festland Gastrecht
bieten wollten. Nach vielen Diskussionen hat der
Künstler aber überzeugend klarmachen können,
dass die NPD, auch wenn sie keine demokratischen
Ziele verfolgt, leider Teil des politischen Systems des
Landes ist, wie andere Parteien teilweise mit Steuergeldern
gespeist wird, und somit notwendigerweise
auch Teil der Deutschen Grammatik sein müsste.
Parallel zu der Messe gab Büchel den teilnehmenden
Politikern die Möglichkeit, auf dem Friedrichsplatz
neben den Beuys-Eichen ein Tannenbäumchen
zu pflanzen, so wie dies kurz vorher die G8-Leiter in
Kyoto gemacht hatten. Büchels Politiker griffen zum
Spaten, pflanzten ihr Bäumchen und ließen sich stolz
von den Fotografen ablichten. Besser und absurder
hätte kaum deutlich werden können, dass sie
schlussendlich auf intelligente und fast gemeine Art
vom Künstler für seine große Performance instrumentalisiert
worden waren. In einer Zeit, in der die
Kunst immer mehr von der Politik instrumentalisiert
zu werden droht, eine wunderbare Umkehrung der
Dinge.
Büchels Ausstellung thematisierte sowohl das
Haus Fridericianum und dessen Geschichte als auch
die Vergangenheit des Friedrichsplatzes als ehemaliger
Paradeplatz. Der künstlerische Akt, den Platz
einem Bauern zurückzugeben, war gleichzeitig ein
Akt, den Ort aus seinen historischen Angeln herauszuheben.
Deutsche Grammatik war in mehrfacher
Hinsicht eine Ausstellung, in der das Performative
auf verschiedenen Ebenen eine Hauptrolle spielte: Es
gab performative Installationen wie den Eurodiscounter
am Eingang; es gab eine Performance, die politica
während der zwei Messetage; und das Haus selbst
wurde performt: durch das Polizeiauto, die Bretterverschläge,
die Bautafel, die Platzumgestaltung und
die inhaltliche Bearbeitung der Geschichte des Ortes.
Die Ausstellung war eine große Büchelsche Fiktion
und Dystopie über die Zukunft, in der museale Strukturen
nicht länger als solche funktionieren können
und anderen, viel realeren Funktionen hinzu geführt
werden. Das Ende des musealen White Cube schien
in der Deutschen Grammatik nicht mehr weit weg.
Maurizio Cattelan
Ein Ausstellungsprojekt von Maurizio Cattelan
im Migros Museum für Gegenwartskunst im Jahre
2000 hieß La revolutione siamo noi. Was hat der
Künstler gemacht? Eigentlich hat er das Museum
zerstört, kann man sagen – zerstört, aber gleichwohl
wiedererfunden. Cattelan hat sich entschieden, in der
ersten von zwei großen Hallen des Museums - eine
Halle, die etwa 50 Meter lang ist – alle eingebauten
und musealisierenden Backsteinwände zu entfernen.
Während einer Woche wurden die Einbauten zerstört,
um einen neuen Raum zu kreieren. Besucher kamen
herein und wunderten sich über die Leere. Erst in der
zweiten großen Halle stieß man dann auf eine skulpturale
Figur: eine Figur mit dem Gesicht des Künstlers,
die einen Filzanzug trug, der jenem von Joseph
Beuys ähnelte. Nun wurde auch der Ausstellungstitel,
ein Zitat von Joseph Beuys, klarer. Die Zerstörung
und Umgestaltung des vorderen Raumes erwies
sich als revolutionärer Akt, bei der der revolutionäre
Urvater mehr oder weniger entsorgt werden musste.
Beuys ließ grüßen, und Cattelan hatte das Museum
performt.
Zwei Jahre später performte Cattelan dann auch
das Museum Boijmans van Beuningen. Er realisierte
auf meine Einladung hin eine neue Arbeit, die den
Kerninhalt des Museums als fast enzyklopädisches
Sammlungs- und Ausstellungshaus thematisierte. Er
hat eine Kopie seiner Selbst kreiert, bei der er sich
mit jüngeren Gesichtszügen eine lausbübische Ausstrahlung
verpasste. Aus einem Loch im historischen
Boden des altehrwürdigen Hauses, inmitten eines
Raumes mit Meistern des niederländischen achtzehnten
Jahrhunderts, guckte er sich um. Ein Dieb
in der Nacht, ein junger Künstler, der schaut, wie die
Älteren es gemacht haben.
Was Cattelans Arbeit im Museum Boijmans Van
Beuningen bewirkte, war eine Revolutionierung der
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
45

Performing the Museum
Rezeption. Gewöhnlich geht man an dieser Stelle
mit den Händen auf dem Rücken durch den musealen
Parcours, schaut sich die Meister an, flüstert
zu seinem Nachbarn, wie schön oder wie handwerklich
perfekt das ist, was einem da begegnet.
Und plötzlich, fast am Ende dieses Parcours, liegt
da dann dieser Stolperstein. Plötzlich wird man als
Besucher zum Performer im Museum. Man wird mit
dem eigenen Schauen konfrontiert, mit dem eigenen
Betrachten, mit dem eigenen Gehen, mit dem
eigenen Flüstern, mit dem eigenen Reden, mit der
eigenen Beobachtung und mit der – mehr oder weniger
traditionellen – Identifizierung mit dem musealen
Raum. Und genau da werden die Grenzen und auch
die Chancen der musealen Rezeption aufgezeigt,
wird der Museumsbesuch thematisiert und aktiviert
und kann sich das Museum, indem es in Frage
gestellt wird, neu erfinden. Da hat der museale Raum
wahrlich eine reale Zukunft. Im (physischen) Widerstand
gegen den bestehenden und kanonisierten
musealen Raum kann für die Besucher eine neue Art
der Beziehung zur Institution Museum entstehen.
Abb. 1: Teresa Margolles, Frontera, 2010, Kunsthalle Fridericianum
Kassel
1 Nicolas Bourriaud introduzierte 1995 diesen Begriff. 1998 publizierte er
L'esthétique relationnelle, édition Les presses du réel, Dijon, 1998.
2 So marschierten zum Beispiel 1939 anlässlich des 1. Großdeutschen
Reichskriegertages 300.000 Soldaten über den Friedrichsplatz.
Abb. 2: Christoph Büchel, Deutsche Grammatik, 2008,
Ausstellungsansicht (Detail) Kunsthalle Fridericianum Kassel
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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iografien
der Referenten
Prof. Dr. Charlotte Klonk
Professorin für Kunst und neue Medien am Institut
für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-
Universität zu Berlin
Charlotte Klonk lehrt seit 2006 Kunstgeschichte an
der Humboldt-Universität zu Berlin. Sie hat in Hamburg
und Cambridge studiert und im Museum für
zeitgenössische Kunst in Gent gearbeitet. Von 1993
bis 1995 war sie Junior Research Fellow am Christ
Church College in Oxford und anschließend bis 2005
Lecturer an der University of Warwick. Ihre Doktorarbeit
wurde 1996 unter dem Titel Science and the
Perception of Nature: British Landscape Art in the
Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries (Yale
University Press) veröffentlicht. 2001/02 kam sie als
Alexander-von-Humboldt-Fellow an das Max-Planck-
Institut für Wissenschaftsgeschichte und 2005/06
als Fellow an das Wissenschaftskolleg in Berlin. Ihre
Habilitationsschrift Spaces of Experience: Art Gallery
Interiors from 1800–2000 (Yale University Press)
erschien Ende 2009. Sie erhielt 2010 Rufe an die
Universitäten in Lüneburg und Greifswald und 2011
an die Humboldt-Universität zu Berlin.
Ellen Blumenstein
Chefkuratorin der KW Institute for Contemporary
Art, Gründerin des Salon Populaire, Berlin
Ellen Blumenstein (*1976) ist Kuratorin, Gründerin des
Salon Populaire und Mitglied des Kuratorenkollektivs
THE OFFICE. Von 1998 bis 2005 war sie Kuratorin bei
den KW Institute for Contemporary Art in Berlin. Dort
realisierte sie 2005 zusammen mit Klaus Biesenbach
und Felix Ensslin die Ausstellung Regarding
Terror: The RAF-Exhibition. Im Anschluss zeichnete
sie für die Ausstellungen Between Two Deaths im
ZKM, Karlsruhe (mit Felix Ensslin, 2007) und Agulhas
Negras – On the Necessity to Discuss Social Functions
of Contemporary Art in São Paulo/Campos do
Jordão, Brasilien (2008) verantwortlich. 2010 organisierte
Ellen Blumenstein „Perform a Lecture!“ für
THE OFFICE, eine sechsteilige Veranstaltungsreihe
in Zusammenarbeit mit diversen Berliner Kulturinstitutionen.
Für die Venedig Biennale 2011 wurde sie
als Kuratorin des isländischen Pavillons (Libia Castro
und Ólafur Ólafsson) berufen. Im selben Jahr kuratierte
sie die Graduate Show am Piet Zwart Institute
in Rotterdam. Seit 2013 ist sie Chefkuratorin der KW
Institute for Contemporary Art.
Prof. Beatrix von Pilgrim
Professorin für Szenografie an der Staatlichen
Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Szenografin,
Bildende Künstlerin
Studium der Kunstgeschichte und Philosophie an
der TU Braunschweig, Französischstudium an der
Sorbonne. Anstellung als Bühnenbildassistentin am
Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Aufnahme an
der HdK (heute UdK) Berlin in die Klasse des Malers,
Regisseurs und Bühnenbildners Achim Freyer. Regieassistenz
bei Robert Wilson.
Arbeit als freie Bühnen- und Kostümbildnerin an
diversen Schauspiel- und Opernhäusern, u.a. in
Schwetzingen, Köln, Bochum (Schauspielhaus),
Zürich (Schauspiel), Mannheim (Nationaltheater),
Frankfurt (TAT). Beginn der kontinuierlichen Zusammenarbeit
mit dem Regisseur, Schauspieler und
Maler Valentin Jeker. 1993-1998 im Leitungsteam des
Freiburger Theaters als Chefbühnenbildnerin. Konzentration
auf Oper und vor allem zeitgenössische
Musik. Kuratoriumsmitglied des Betreibervereins
„Europäische Werkstatt für Kunst und Kultur Hellerau“
in Dresden.
Seit 2001 Zusammenarbeit mit der Autorin, Schauspielerin
und Regisseurin Ingrid Lausund und seitdem
13 Uraufführungen. 2003 Beginn der Zusammenarbeit
mit dem Opernregisseur Tilman Knabe.
Seit 2004 Professur für Szenografie an der HfG Karlsruhe.
2009 Gründung der Produktionsfirma LAU-
SUNDPRODUCTIONS in Berlin mit Ingrid Lausund
und erste freifinanzierte Produktionen („Benefiz“,
2010). Seitdem Atelier und Firma in Berlin. Aktuelle
Arbeiten zur Zeit in Mainz, Bonn und Hamburg.
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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iografien der Referenten
Prof. Wilfried Kuehn
Kuehn Malvezzi, Berlin, Professor für Ausstellungsdesign
und kuratorische Praxis an der
Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
Wilfried Kuehn (*1967 in Hamburg) ist Partner des
Architekturstudios KUEHN MALVEZZI in Berlin und
Professor für Ausstellungsdesign und kuratorische
Praxis an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung
in Karlsruhe. 2006 rief er die Publikationsreihe
DISPLAYER zu Strategien des Ausstellens und
Fragen der Raumproduktion an der Schnittstelle
von Kunst und Architektur ins Leben.
Van Beuningen. In der Kunsthalle Fridericianum kuratierte
er große Einzelausstellungen, unter anderem
von Christoph Büchel, Pawel Althamer, Teresa Margolles,
Thomas Zipp, Monica Bonvicini und Matias
Faldbakken.
KUEHN MALVEZZI, 2001 mit Simona Malvezzi und
Johannes Kuehn in Berlin gegründet, sind vor allem
im Bereich Museums- und Ausstellungsarchitektur
tätig. Projekte unter anderem Umbau der Binding
Brauerei für Okwui Enwezors Documenta 11, Kassel
(2002); Gestaltung von Bibliothek, Kassenbereich
sowie Buchstabenfeld und Vorplatz für die Berlinische
Galerie (2003/04); Erweiterung Museum für
Gegenwart im Hamburger Bahnhof für die F. C. Flick
Collection, Berlin (2004); Sammlung Julia Stoschek,
Düsseldorf (2007); Liebieghaus Frankfurt (2008/09);
Österreichische Galerie Belvedere in Wien (2009).
2008 gewann ihr Entwurf für das Humboldt-Forum
in Berlin einen Sonderpreis. Teilnahme an der 10.
Architektur-Biennale Venedig (2006). 2009 erhielten
KUEHN MALVEZZI den Deutschen Kritikerpreis für
Architektur.
Rein Wolfs
Ehemals Künstlerischer Leiter der Kunsthalle
Fridericianum Kassel; seit März 2013 Intendant
der Bundeskunsthalle in Bonn
Rein Wolfs ist seit März 2013 Intendant der Bundeskunsthalle
Bonn. Zuvor war er seit 2008 künstlerischer
Leiter der Kunsthalle Fridericianum in Kassel
sowie von 2002 bis 2007 Ausstellungsdirektor im
Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.
2003 kuratierte er den niederländischen Pavillon bei
der Biennale di Venezia. 1996 bis 2001 war er Gründungsdirektor
des Migros Museum für Gegenwartskunst
in Zürich.
Zu seinen wichtigsten kuratorischen Projekten zählen
Ausstellungen mit Douglas Gordon, Maurizio Cattelan,
Angela Bulloch und Cady Noland im Migros
Museum und Retrospektiven von Bas Jan Ader und
Rirkrit Tiravanija sowie Großausstellungen mit Urs
Fischer und Erik van Lieshout im Museum Boijmans
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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IMPRESSUM
Diese Publikation erscheint anlässlich
des Symposiums
Beyond the White Cube?
Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung
und Inszenierung heute
am 25.03.2011
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne
Kunst, Fotografie und Architektur
Stiftung Öffentlichen Rechts
Alte Jakobstraße 124–128
10969 Berlin
Tel +49 (0)30-78 902-600
Fax +49 (0)30-78 902-700
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www.berlinischegalerie.de
Symposium
Konzept und Organisation: Diana Brinkmeyer, Anke
Kugelmann, Christina Landbrecht, Philip Norten
Publikation
Herausgeber: Berlinische Galerie, Landesmuseum
für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Konzeption: Diana Brinkmeyer, Anke Kugelmann,
Christina Landbrecht, Philip Norten
Lektorat: Diana Brinkmeyer, Anke Kugelmann
Gestaltung: Thoma + Schekorr
© 2013 Berlinische Galerie, Landesmuseum
für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur
© für die Werke von Max Beckmann, Willy Jaeckel,
Bruce Nauman, Olaf Nicolai, William Wauer: VG Bild-
Kunst, Bonn 2013
© für die Werke von Christoph Büchel: Christoph
Büchel, Courtesy Galerie Hauser & Wirth, Zürich /
London
© für die Werke von Nan Goldin: Nan Goldin /
Courtesy Matthew Marks Gallery, New York
© für die Werke von Susanne Kriemann: Susanne
Kriemann
© für die Architekturzeichnungen und Schnitte von
Kuehn Malvezzi: Kuehn Malvezzi
© für die Werke von Armin Linke: Armin Linke
© für die Werke von Teresa Margolles: Teresa Margolles,
Courtesy Galerie Peter Kilchmann, Zürich
© für die Werke von Ludwig Meidner: Ludwig-Meidner-Archiv,
Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt
a. M.
© für die Werke von Olumuyiwa Olamide Osifuye:
Olumuyiwa Olamide Osifuye
© für die Werke von Tony Oursler: Tony Oursler
© für alle Zeichnungen von Beatrix von Pilgrim:
Beatrix von Pilgrim
© für die Fotografien: S.8, Abb.1: Michael Schäfer;
S.8, Abb.2: Susanne Kriemann; S.8, Abb.3: Hans-
Georg Gaul; S.16, Abb.1: bpk / Zentralarchiv, SMB;
S.16, Abb.2: bpk / Zentralarchiv, SMB / Sprengel
Museum Hannover / Foto: Wilhelm Redemann; S.16,
Abb.3: bpk / Zentralarchiv, SMB; S.16, Abb.4: Städel
Museum / Norbert Miguletz; S.19, Abb.1: Thomas
Lillevang; S.19, Abb.2: Fiona Geuß; S.40, Abb.1: ÖNB/
Wien, 94925-E; S.40, Abb.2: Independent Group/Arts
& Humanities Research Council, Kingston University
London; S.40, Abb. 3 und S.41, Abb.9: Kuehn
Malvezzi; S.40, Abb.4 und 6 sowie S.41, Abb.11:
Ulrich Schwarz; S.41, Abb.13: Fred Dott; S.41, Abb.14:
Wilfried Kuehn; S.46, Abb.1: Nils Klinger; S.46, Abb.2:
Stefan Altenburger
Trotz sorgfältiger Recherche war es nicht in allen
Fällen möglich, die Rechteinhaber zu ermitteln. Berechtigte
Ansprüche werden selbstverständlich im
Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.
© für die Texte: bei den jeweiligen Autoren.
Die meisten Beiträge dieser Publikation verwenden,
wenn von Männern und Frauen die Rede ist, die maskuline
Form oder Formulierungen neutraler Art. Wir
weisen ausdrücklich darauf hin, dass in jedem Fall
beide Geschlechter gemeint sind, Ausnahmen sind
deutlich formuliert.
Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute
Symposium in der Berlinischen Galerie am 25.03.2011
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IMPRESSUM
Mitarbeiter der Berlinischen Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst,
Fotografie und Architektur
Direktor: Dr. Thomas Köhler
Verwaltungsdirektor: Dr. Robert Knappe
Sekretariat der Direktion: Wiebke Heß
Referentin des Direktors: Anne Bitterwolf
Assistenz der Verwaltungsdirektion: Daniela Siegel
Projektmanagement Painting Forever: Silke Baumann
Sammlungen
Sammlung Bildende Kunst
Guido Faßbender (kommissarische Leitung),
Annemarie Seyda, Christian Tagger
Fotografische Sammlung
Ulrich Domröse (Leitung), Kerstin Diether,
Tanja Keppler
Grafische Sammlung
Dr. Annelie Lütgens (Leitung), Katharina Hoffmann
Architektur Sammlung
Ursula Müller (Leitung), Frank Schütz
Künstler-Archive
Dr. Ralf Burmeister (Leitung), Wolfgang Erler,
Wolfgang Schöddert, Alexander Zeisberg
Bibliothek
Sabine Schardt (Leitung), Marion Molnos,
Christina Strauch, Anna König (FSJ Kultur)
Restaurierung
Andreas Piel (Leitung), Maria Bortfeldt,
Sabina Fernandez, Corinna Nisse
Wissenschaftliche Volontäre
Nadine Bahrmann, Clemens Klöckner,
Christina Korzen, Isabelle Lindermann, Julia Mauga
Zentrale Dienste
Organisation und IuK
Christiane Friedrich (Leitung), Wolfram Kiepe,
Martin von Piechowski
Finanzen & Controlling
Susanne Teuber (Leitung), Laila Ayyache,
Kerstin Böhme, Karin Rasper
Personalservice
Christian Monschke (Leitung), Cornelia Remky
Besucherbetreuung
Carola Semm (Leitung)
Museumsshop
Carsten Fedderke, Dr. Eva-Maria Kaufmann,
Reinhard Kuh, Merwe Reckenfelderbäumer,
Dirk Schäfer
Besucherbetreuung
Helmut Andersen, Christiane Boese,
Friederike von Born-Fallois, Brigitte Heilmann,
Nihal Isigan, Gerhard Jende, Frank Lambertz,
Daniela Lamprecht, Matthias Linde, Katarina Roters,
Olaf Schümann, Nasrin Sheikh Zadeh, Reza Soltani
Technik
Roland Pohl (Leitung), Wolfgang Fleischer,
Robert Frank, Ralf Geelhaar, Wolfgang Heigl,
Andreas Kamprath, Frank Rohrbeck,
Florian Hübner (FSJ Kultur)
Marketing & Kommunikation
Susanne Kumar-Sinner (Leitung), Diana Brinkmeyer,
Fiona Finke, Carolin Wagner (Trainee),
Theresa Thaller (FSJ Kultur)
Förderverein
Stephanie Krumbholz, Sophie Bertone,
Elena Schoubye
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