Dieses obskure Objekt der Kunst That Obscure Object of Art

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Dieses obskure Objekt der Kunst That Obscure Object of Art

Dieses obskure Objekt der Kunst

Russische Gegenwartskunst 1975 –2007

That Obscure Object of Art

Contemporary Russian Art 1975 –2007


Dieses obskure Objekt der Kunst

That Obscure Object of Art

Stella Art Foundation

Kunsthistorisches Museum Wien


Vorworte

Prefaces

4, 6

8, 10

12

22

Wilfried Seipel

Stella Kesaewa

Distanz und Nostalgie

Distance and Nostalgia

Wladimir Lewaschow

33

43

53

63

73

79

87

95

101

107

117

127

133

139

145

155

Juri Albert

Juri Awwakumow

Wagritsch Bachtschanjan

Dmitri Gutow

Jelena Jelagina

Ilja und Emilia Kabakow

Vitaly Komar,

Alexander Melamid

Alexander Kosolapow

Andrei Monastyrski

Boris Orlow

Anatoli Osmolowski

Wadim Sacharow

Leonid Sokow

Konstantin Swesdotschetow

Olga Tschernischewa

Iwan Tschuikow


Vorwort

Wilfried Seipel

4


Das Jahr 2008 wurde von der EU zum Euro -

päischen Jahr des interkulturellen Dialogs

ernannt. Die Museen spielen eine wichtige

Rolle als Förderer dieses Dialogs, und so

zeigt sich in der Ausstellungspolitik des Kunst -

historischen Museums auch die kulturpolitische

Verantwortung unseres Hauses.

Das Kunsthistorische Museum baut Brücken

zwischen den Kulturen. Seine Schausammlungen

spannen einen Bogen von der

ägyptischen, griechischen und römischen

Antike zur Malerei der Niederländer,

Deutschen, Italiener und Franzosen. Mit

den Ausstellungen vertiefen wir nicht nur

unsere Sammlungsschwerpunkte, sondern

greifen auch darüber hinaus – räumlich

und zeitlich.

In letzter Zeit hat sich das Kunsthistorische

Museum verstärkt der Präsentation russischer

Kunst gewidmet. Der Stella Art Foundation

ist es zu verdanken, dass wir unseren

Besuchern nun einen bislang wenig beachteten

Aspekt zeigen können – die zeitgenössische

russische Kunst seit 1975. Sie werden also mit

einer Kunst konfrontiert, die zunächst hinter

dem Eisernen Vorhang verborgen war und

auch in Russland selbst wenig wahrgenommen

wurde. Darüber hinaus reflektiert diese Kunst

die großen gesellschaftlichen und kulturellen

Veränderungen in Russland seit den 1980er

Jahren – Veränderungen, die auch auf unser

Leben und die Entwicklung der Weltgeschichte

großen Einfluss nahmen.

Gerne haben wir der Stella Art Foundation

unsere Räumlichkeiten für diese interessanten

Kunstwerke zur Verfügung gestellt.

Die Aus stellung ist Teil einer Kooperation

zwischen unseren Institutionen, die auch in

einer großzügigen Unterstützung unseres

Hauses durch die Stella Art Foundation ihren

Niederschlag gefunden hat. Wir danken den

Mitarbeitern der Stella Art Foundation für

die gute Zusammenarbeit; allen voran natürlich

Frau Stella Kesaewa persönlich, aber auch

dem Direktor Alexander Ritow und dem

Kurator der Ausstellung, Wladimir Lewaschow.

In Wien waren Simon Mraz vom Dorotheum

und Boris Manner von der Universität für

angewandte Kunst hilfreich. Mein Dank gilt

außerdem meinen Kolleginnen und Kollegen

im Hause, die an der Umsetzung der Aus -

stellung beteiligt waren, von der Abteilung

Ausstellungsorganisation Christian Hölzl und

Ulrike Becker und Irina Kubadinow von der

Öffentlichkeitsarbeit mit ihrem Team.

5


Preface

Wilfried Seipel

6


The European Union declared the year 2008

the European Year of Intercultural Dialogue.

Museums play an important role in facilitating

this dialogue, and so the exhibition policy of

the Kunsthistorisches Museum also reflects the

politico-cultural responsibility of our house.

The Kunsthistorisches Museum is a bridgebuilder

between cultures. Its permanent

exhibition spans a range from Egyptian, Greek,

and Roman antiquity to the painting of the

Dutch, Germans, and Italians. Our temporary

exhibitions are not always in-depth explora -

tions of our main areas of interest, but reach

out beyond them–in space and time.

Lately, the Kunsthistorisches Museum has

placed a special emphasis on the presentation

of Russian art. It is the merit of the Stella Art

Foundation that we are now able to afford

our visitors an insight into a hitherto littlenoted

aspect–contemporary Russian art since

1975. They will be confronted with an art

that first remained concealed behind the Iron

Curtain and was not widely received even

in Russia itself. Moreover, this art also reflects

the great social and cultural upheavals that

have occurred in Russia since the 1980s –

upheavals which also had a major influence

on our lives and the course of world history.

We were happy to open our premises to the

Stella Art Foundation to show these interesting

works of art. The exhibition is part of a

cooperation between our institutions which

also found expression in the generous support

of our house by the Stella Art Foundation. We

thank the Stella Art Foundation for the good

cooperation, above all, of course, Ms. Stella

Kesaeva personally, but also director Alexander

Rytov and exhibition curator Vladimir Levashov.

In Vienna, Simon Mraz from the Dorotheum

and Boris Manner from the University of

Applied Arts were helpful. My thanks also go

to my colleagues in our house who helped

to implement the exhibition, particularly to

Christian Hölzl and Ulrike Becker from the

exhibition organization department and from

the public relations office to Irina Kubadinow

and her team.

7


Vorwort

Stella Kesaewa

8


Es ist mir eine große Ehre, die zeitgenössische

Kunst Russlands in Wien zu präsentieren, in

einer der schönsten Städte der Erde – und

zudem in einem der weltweit bedeutendsten

Museen, Heimstätte vieler Meisterwerke der

europäischen Kunst. Ich möchte dem Haupt -

sponsor unserer Ausstellung, der Mercury-

Gruppe, und Waleri Gergijew, Mitglied des

Kuratoriums der Stella Art Foundation, danken,

ebenso Dr. Wilfried Seipel, dem Generaldirektor

des Kunsthistorischen Museums (KHM), für

seine Unterstützung der Idee, die Sammlung

der Stella Art Foundation in Wien zu zeigen.

Diese Ausstellung ist zeitgerecht wie nie zuvor,

denn die russische Kunst geht gerade durch

eine neue Phase der Entwicklung und hat

die Aufmerksamkeit der internationalen Kunst -

gemeinde auf sich gezogen. Nach langen

Jahrzehnten sozialistischer Indifferenz gegen -

über zeitgenössischen Trends wird heute das

enorme Interesse an zeitgenössischer Kunst

sichtbar: Jedes Jahr gibt es Eröffnungen neuer

Galerien, die Einrichtung neuer Kunstpreise

und mehr Großausstellungen. Zum ersten Mal

seit 20 Jahren nach der revolutionären Epoche

der Perestroika haben Kunsthistoriker nunmehr

Gelegenheit, die Phänomene, die sich in der

russischen Kunst im Laufe der letzten paar

Jahrzehnte ereignet haben, nicht nur zu sehen

und zu beschreiben, sondern zu analysieren.

Dieser Wunsch nach einer Analyse der Situation

war es, was den Kurator der Stella Art Foun -

dation, Wladimir Lewaschow, bei der Auswahl

der Werke für die Schau im KHM leitete. Die

Ausstellung präsentiert einen historischen

Querschnitt russischer Kunst von 1975 bis 2007

und enthüllt sowohl einheimische Motive als

auch Spuren von Globalismus.

Kunst ist ein Mittel, Menschen zu vereinen“,

meinte Leo Tolstoi Ende des 19. Jahrhunderts.

Dieser Aphorismus deckt sich absolut damit,

was ich heutzutage, zu Beginn des 21. Jahr -

hunderts, empfinde. Ich habe die Hoffnung,

dass diese Zusammenarbeit zwischen der

Stella Art Foundation und dem KHM Menschen

zusammenbringen wird, denen die Kunst

eine Leidenschaft ist, und zugleich ein neues

Stadium im kulturellen Dialog zwischen Russ -

land und Österreich einleitet.

9


Preface

Stella Kesaeva

10


It is my great honor to present the contemporary

art of Russia in Vienna, one of the

world’s most splendid cities–moreover, at one

of the planet’s major museums, a home to

many masterpieces of European art. I would

like to thank our exhibition’s general partner,

Mercury Group, and Valery Gergiev, member of

Stella Art Foundation’s board of trustees, as

well as Dr. Wilfried Seipel, director general

of the Kunsthistorisches Museum (KHM), for his

support for the idea of showing the Stella Art

Foundation collection in Vienna.

Art is a means of uniting people,” Leo Tolstoy

said at the end of the nineteenth century.

This aphorism absolutely coincides with what I

feel nowadays, at the beginning of the twentyfirst

century. It is my hope that this collaboration

between Stella Art Foundation and the

KHM will unite people who are passionate

about art, as well as launch a new stage in the

cultural dialogue between Russia and Austria.

This exhibition is timely as never before be -

cause Russian art is today undergoing a new

phase of development and has caught the

eye of the international arts community. After

long decades of socialist indifference to con -

temporary trends, the enormous interest in

contemporary art in Russia is visible: each year

sees the opening of new galleries, the estab -

lishment of new art prizes, and more major

exhibitions. For the first time in the last twenty

years, after the revolutionary perestroika

period, art historians now have the chance not

only to see and describe, but also to analyze

the phenomena that have taken place in

Russian art during the last several decades.

It was this desire to analyze the situation that

guided Stella Art Foundation curator Vladimir

Levashov as he selected works for this show at

the KHM. The exhibition presents a historical

cross section of Russian art from 1975 to 2007,

revealing both native motifs as well as traits

of globalism.

11


Distanz und Nostalgie

Wladimir Lewaschow

12


Ein alter Witz geht so: In einem Dorfklub findet

ein Vortrag zum Thema „Was ist Liebe?“

statt. Nach einleitenden Worten zu den Grund -

formen erotischer Anziehung teilt der Vor -

tragende dem Publikum mit, dass die höchste

Form der Liebe jene zur sowjetischen Heimat

sei. Damit sind wir beim Thema dieses Auf -

satzes. Die sowjetische Heimat blieb ein „obs -

kures Objekt der Begierde“, ähnlich wie die

Heldin im letzten Film von Luis Buñuel, die

ständig ihre Gestalt ändert. Während die offi -

zielle Kunst immer dasselbe erhabene Bild

der sowjetischen Heimat zeichnete, schufen

inoffizielle Künstler Werke, die erst am Ende

der Sowjetzeit öffent lich gezeigt werden

konnten.

Das sowjetische Universum

1918 sangen die Soldaten der gerade ge grün -

deten Roten Armee die Internationale und

waren von der Idee der Weltrevolution beseelt.

Dabei trugen sie allerdings „Budjonowkas“,

spitze Mützen, die den Helmen der Ritter im

alten Russland verdächtig ähnlich sahen. Eine

Erklärung dafür lautet, dass diese Kopfbedeckung

im Ersten Weltkrieg entworfen, aber

nicht an die Front geliefert wurde, sondern

in Depots lagerte, bis die Bolschewiken Ge -

brauch davon machten. Analog dazu wurden

während der Perestroika sowjetische Symbole

und Sujets von der radikalen russischen

Kunst benutzt, und das, obwohl man sich

zugleich nach schnellstmöglicher Befreiung

von der sowjetischen Vergangenheit sehnte.

Werke, die ideologische Motive benutzten,

wurden allgemein mit der Soz-Art in Verbin -

dung gebracht. Dabei übersah man, dass

die historische Soz-Art, die in der ersten Hälfte

der 1970er Jahre entstand, Ende der 1980er

ihr Potenzial bereits erschöpft hatte. Die inter -

nationale Beliebtheit dieser Bilder zur Zeit des

Zusammenbruchs der Sowjetunion kün digte

nicht die Wiederkehr der Soz-Art an, sondern

war einfach eine Folge ihrer Vereinnahmung

durch die Massenkultur. Aber man muss

unterscheiden zwischen der Soz-Art, die sich

der Formensprache der sowjetischen Ideologie

bediente, und dem ganzen „Eisberg“ der

sowjetischen Erfahrung der vorangegangenen

70 Jahre. Während diese zu einem historischen

Kapitel wurde, blieb sie ein kreatives Reservoir

nicht nur für ehemalige inoffizielle Künstler,

sondern auch für den neu entstandenen Kreis

von linken Kunstaktivisten, die in der kommu -

nistischen Utopie eine Alternative zur Krise

der globalisierten Zivilisation sahen.

Schließlich ist die Mehrheit der heutigen

Russen vor dem Jahr 1991 in der UdSSR aufge -

wach sen, die UdSSR aber ist ein Land, das nie

mehr möglich sein wird. Für diese Generationen

werden aktuelle Erlebnisse immer von

der Vergangenheit gefärbt sein. Für sie sind

das Sowjetische, das Russische und das Inter -

natio nale für immer eine Verbindung einge -

gangen; die verschiedenen Anteile sind weder

dem Gewicht noch dem Geschmack noch

dem Erscheinungsbild nach auf Anhieb zu er -

kennen.

1991 war ein Wendepunkt. Danach hing die

offene oder unterschwellige Präsenz des

Themas Sowjetunion einzig vom Künstler ab.

Davor war das Sowjetische die unvermeidliche

Atmosphäre gewesen, sie hatte den Raum

erfüllt, in dem Kunst entstand; ein vollständiges

Universum, das die individuelle Existenz des

Künstlers bestimmte. Nicht einmal das Exil,

13


dieser Bruch mit der sowjetischen Welt, der

nur mit dem Tod vergleichbar war, konnte die

Macht des Sowjetischen über den Künstler

ganz aufheben. Bis 1991 vermochten sich

weder UdSSR-Bürger noch Emigranten vor zu -

stellen, dass sich das sowjetische Universum

auflösen könnte: Seine Grenzen hatten eine

geografische und keine zeitliche Dimension

(in einem Lied hieß es: „Revolution hat einen

Anfang, aber kein Ende“). Es war eine Grund -

konstante, die nicht bekämpft oder gar aufge -

hoben werden konnte, genauso wenig wie

eine Naturerscheinung. Mit dem Sowjetischen

konnte man sich nur abfinden, man konnte

sich nur Mühe geben, auf die eine oder andere

Weise auf Distanz dazu zu gehen. In einer

völlig ideologisierten Welt war dies natürlich

am ehesten im künstlerischen Raum möglich.

Das Phänomen der Soz-Art

Die Soz-Art erwies sich als eine besonders

radikale und dabei besonders effektive Form

der ästhetischen Distanzierung. Der Begriff

wurde 1972 von Vitaly Komar und Alexander

Melamid für ihre gemeinsamen Werke geprägt.

In dieser Zeit entstand auch das Manifest

für die neue Bewegung. Im Rahmen der Soz-Art

versuchte man den sozialistischen Realis mus

mit der Pop-Art zu verbinden, das heißt, Super -

stile zu kreuzen, die für die kommunis tische

UdSSR (die in reichem Maße Ideologie produ -

zierte) bzw. für die kapitalistischen USA (eine

Gesellschaft der Überproduktion und der

Konsumideologie) standen. Doch Komar und

Melamid waren nicht die Einzigen, die in

dieser Richtung arbeiteten. Bald bezeichnete

man auch die innovative Kunst von Alexander

Kosolapow, Leonid Sokow, Boris Orlow,

Rostis law Lebedew, Dmitri Prigow und

Wagritsch Bachtschanjan als Soz-Art.

In der inoffiziellen sowjetischen Kunst Ende

der 1960er, Anfang der 1970er Jahre gab

es Werke, die Vorläufer der lokalen Pop-Art

waren. In einigen Fällen waren sie das Ergebnis

einer logischen Entwicklung der russischen

Kunst als Form der sozialen Reflexion (bei

Künstlern wie Michail Roginski, Boris Turezki

oder Michail Tschernyschow), in anderen

gingen sie auf den Einfluss des amerikanischen

Trends und den Versuch zurück, ihn für lokale

Themen aufzugreifen. Einige Wegbereiter

der Soz-Art waren auch von der Pop-Art be -

einflusst. Doch diese hatte keine Chance, in

der UdSSR zu einer einflussreichen künstlerischen

Richtung zu werden. Die Pop-Art

konnte wie ihre europäischen Entsprechungen

Nouveau Réalisme und Arte Povera nur in

einer reifen Konsumgesellschaft gedeihen, wo

es eine „satte“ Umgebung von Produktmarken

und Werbezeichen gab, die den Eindruck

einer natürlichen Fülle erweckte. Die UdSSR

dagegen war ein Land, in dem Privateigentum

verboten und die materiellen Umstände zu

kärglich waren, um den Konsumhunger zu

stillen, geschweige denn zu einer Überflussgesellschaft

zu führen. Materieller Überfluss, den

es im real existierenden Sozialismus nie gab,

bildete nichtsdestoweniger den Grundstein

des Kommunismus, einer idealen Zukunftsgesellschaft.

Der Horizont der sozialen Utopie

war zu gleich der Horizont der gesellschaftli -

chen Leistungsfähigkeit. Dort, in fernster

Zukunft, war die ideologische Phrase nicht

mehr von ihrem Inhalt, dem „realen Gehalt“,

wie man es damals nannte, zu unterscheiden.

Außerdem war diese Phrase dank ihrer

höheren Realität zugleich das Ding selbst,

also „realer“ als irgendein normales Ding.

Wladimir Lewaschow

14


Diese Gleichsetzung von Wort und Objekt, die

es in der Sowjetideologie latent gab, wurde in

der Soz-Art vollzogen, die unter dem Deck -

mantel der Kunst ihre eigenen „ideologischen

Objekte“ erzeugte. Es stellte sich heraus, dass

der Künstler im Namen der Macht sprach.

Deshalb reicht es nicht, die Soz-Art (sogar in

der eigenständigen Variante von Komar und

Melamid) nur als Methode der ästhetischen

Distanzierung von der sowjetischen Gesellschaft

zu sehen. Man muss auch klären, wie

diese Distanzierung funktionierte und welche

Haltung die Soz-Art zur Ästhetik einnahm.

Die Soz-Art (wie fast alle inoffiziellen Kunst -

richtungen in der UdSSR) war keine Dissi -

dentenkunst, war nicht antisowjetisch. Ihre

re lativistische Strategie zielte auf eine Distanzierung

vom Sowjetischen durch eine de -

monstrative Vereinigung mit ihm. Das ist so

buchstäblich gemeint, dass im Manifest von

Komar und Melamid steht: „Soz-Art bestreitet,

dass das geistige Leben individuell ist. Es ist

staatliches und gesellschaftliches Eigentum.“ 1

Und die Künstler setzten ihre These in die Tat

um, indem sie das Mikrokollektiv „Komar

und Melamid“ schufen, den Doppelnamen,

unter dem sie fortan auftraten.

Was die Ästhetik angeht, so steht im Manifest,

Soz-Art sei das „Wiederaufleben von Prinzipien

der Avantgarde, von Stil und Methoden des

klassischen sozialistischen Realismus“ 2 . Der

klassische sozialistische Realismus verbindet

ideologischen Inhalt mit dürftiger künstlerischer

Gestaltung (im Fachjargon abwertend „ofor mi -

lowka“ genannt, also „standardisierte Gestal -

tung). Das Verwenden der immer gleichen

Sujets war eine Fertigkeit, die sich die Künstler

während ihres Studiums am Moskauer-Institut

für Gewerbekunst an eigneten. Eine solche

„standardisierte Gestaltung“ ist dem Ästhe -

tischen gegenüber neutral bis zur völligen

Unempfindlichkeit. Daraus folgt, dass „Soz-Art

mit Begriffen wie Schönheit oder ästhetischem

Erleben nichts gemein hat. […] Soz-Art

überwindet die garantierte Angst des Kollektivs

vor dem Antiästhetischen.“ 3 Das Antiästhetische

ist eine Grundeigenschaft der sowje ti -

schen Realität, aus der die Ideologie jeden

Sinnenreiz, jeden Geschmack der physischen

Wirklichkeit verdrängt hat. Das Akzeptieren

des sowjetischen Universums ist zugleich die

furchtlose Aneignung seiner antiästhetischen

Natur, das Aufgehen der dürftigen Kunst in

der dürftigen Wirklichkeit. Diese avantgardis -

tische Performance verwendet mit absurder

Ironie das unpersönlich-akademische Motiv

der Heldentat. Der „Heldenpfusch“ eignet sich

ohne jede Ehrfurcht Elemente der ideologi -

schen Realität sozusagen als Readymades an.

Im trüben, eintönigen sowjetischen Universum

waren das Wort, das Ding und die Darstellung

äquivalent. Deshalb waren Natur, Kunst und

Ideologie einfach austauschbar. Sichtbar ist

die absurd-groteske Austauschbarkeit nur aus

einer gewissen Distanz, die mit Hilfe intellektueller

Ironie möglich wird. Diese Distanz

erzeugt einerseits eine grotesk-komische Wir -

kung, andererseits schadet sie der ästhetischen

Wahrnehmung des Materials. Die intellektuelle

Antiästhetik der Soz-Art war eine typisch

russische Ausprägung der Konzeptkunst, in der

es weder eine eindeutige Distanzierung gab

noch ein gleichberechtigtes Verschmelzen mit

dem Objekt, von dem man sich distanzierte.

Wenn es keine Rettung vor der kommunis -

tischen Utopie gab, blieb nur ihre ostentative,

ironisch-groteske Aneignung. Diese spiegelt

das Ausmaß der Heuchelei, des Doppeldenkens

wider, das zum Gesetz des öffentlichen Lebens

Distanz und Nostalgie

15


in der Zeit der sozialistischen Stagnation

wurde. Der Relativismus der Position eines

Soz-Art-Künstlers ist in Wirklichkeit nur

ein Akt der intellektuellen Ehrlichkeit, ein

paradoxer Realismus.

Soz-Art und Konzeptualismus

Ab Anfang der 1970er Jahre bildete sich in

Moskau ein Kreis recht unterschiedlicher Künst -

ler, deren Werk mit dem Konzeptualismus in

Verbindung gebracht wird. Soz-Art spielt hier

eine große, wenn nicht sogar die Hauptrolle,

doch in der postsowjetischen Phase wurde sie

als oberflächliche, kitschig-komödienhafte

Form des Konzeptualismus abgetan. Gerade

die zynisch-geistreiche Soz-Art, in der ein

groteskes soziales Engagement – manchmal

nicht vom politischen Witz zu unterscheiden –

an die Stelle der sowjetischen Metaphysik von

Ilja Kabakow und Erik Bulatow trat, setzte

die Strategie des russischen Konzeptualismus

am eindeutigsten und ausgeprägtesten um.

Wie die Pop-Art Andy Warhols konnte die

Konzeptkunst von Joseph Kosuth, der in

seinem Meisterwerk One and Three Chairs

einen Ausgleich zwischen Ding, Wort und

Darstellung gefunden hatte, in der Sowjetunion

nicht bestehen. Kosuths analytische Neutralität

wäre im sowjetischen Moskau als banale,

kraftlose Feststellung des Status quo emp fun -

den worden. Die Dreiheit Ding – Wort –

Dar stellung zeigte sich in der sowjetischen

Realität selbst, deswegen konnte die intellek -

tuell konsequente Kunst hier einfach nur

ein Realismus sein, der den Konzeptualismus

des Lebens in der Gestalt dieses Lebens selbst

wiedergab. Die Moskauer Konzeptkünstler

fanden sich in derselben Situation wie seiner -

zeit Man Ray, der nach seinem misslungenen

Versuch, in New York den Dadaismus ein -

zuführen, zu dem Schluss kam: „Ganz New

York ist Dada und es wird keinen Rivalen

dulden.“ 4 Man Ray hatte im Gegensatz zu

seinen russischen Kollegen aber die Möglich -

keit, nach Paris zurückzukehren, um den

Dadaismus weiterzuentwickeln. Die russischen

Künstler hingegen konnten ihre Heimat nicht

verlassen. Das brachte sie dazu, neue Wege

zu beschreiten. In diesem Sinne ist ein Text der

Konzeptualisten Rimma Gerlowina und Waleri

Gerlowin aus demselben Jahr, 1972, recht

aufschlussreich: „In einem japanischen Koan

beantwortet ein Weiser die Frage ‚Was soll

man tun, um sich von der Nahrungsaufnahme

und dem Tragen von Kleidern, die das geistige

Leben stören, zu befreien?‘ mit ‚Esst und

tragt Kleidung‘.“ 5

Der sowjetische Konzeptualismus präsentierte

sich nicht als analytische, sondern als fort -

schritt liche „Ideenkunst“, die starke Wurzeln

in der russischen Kulturtradition hatte. So

schreiben Rimma Gerlowina und Waleri

Gerlowin:

„Die charakteristische Tendenz der modernen

Kunst, den ideellen Aspekt eines Werkes zu

betonen, war unserer Meinung nach immer

schon eine der wichtigsten Eigenschaften der

russischen Kunst, die alle anderen Aspekte,

auch ästhetische, überlagerte. […] Die meisten

russischen Künstler streben danach, mit ihrem

Werk politische, religiöse und soziale Probleme

auf der Basis ihrer philosophischen Anschau -

ungen zu lösen. Die Gleichgültigkeit gegenüber

formaler Vollkommenheit ist kennzeichnend

für dieses Bestreben. Das führt uns zu dem

Schluss, dass der Konzeptualismus in Russland

Wladimir Lewaschow

16


auf besonders fruchtbaren Boden fällt und die

bislang wichtigste und schöpferischste Phase

der russischen Kunst darstellt.“ 6

Diese programmatische Stellungnahme macht

einiges klar. Dabei hat der von den Autoren

verwendete Begriff „Konzeptualismus“ nichts

mit der damals bereits bestehenden internationalen

Kunstrichtung zu tun. Was die internationale

Konzeptkunst anging, verfügten sie

über keine zuverlässigen Informationen. Was

Rimma Gerlowina und Waleri Gerlowin

Konzeptualismus nennen, ist eine Kunst, der

eine Idee ihres Urhebers zugrunde liegt, also

alles, was später unter der Bezeichnung

„Projekt“ lief.

Das russische konzeptuelle Projekt der 1970er

und 1980er Jahre war retrospektiver Natur.

Es nahm Bezug auf verschiedene „konzeptuelle

Projekte“ der inländischen (und manchmal

ausländischen) Kunstgeschichte: vom sozialis -

tischen Realismus und der revolutionären

Avantgarde über Werke der Wanderer bis zu

den imperialen Stilen der entfernten Vergangenheit

(die zum Beispiel Boris Orlow in seinen

Soz-Art-Plastiken aufgreift). Von großer Be deu -

tung ist auch, dass die Tradition, auf die sich

dieses konzeptuelle Projekt bezieht, nicht

unbedingt der darstellenden Kunst entstammt.

Im Unterschied zu den westlichen Ausprägungen

der Konzeptkunst arbeitete der Mos -

kauer Konzeptualismus nicht mit dem „Text“

der Kunst, der Kultur, der Gesellschaft, sondern

vor allem mit der „Literatur“ (das betrifft auch

philosophisch-religiöse Literatur). Diese folgt

nicht nur objektiven Sprachgesetzen, sondern

auch der Logik der Stilbildung; jedes Mal

erschafft sie ihre eigene spezifische Bildlichkeit

und ist überhaupt mit all jenen Dingen belastet,

die jenseits der Interessen der Linguistik und

Semiologie liegen. Statt sich an Ferdinand de

Saussure, Roland Barthes und Claude Lévi-

Strauss zu orientieren, wandten sich die inoffiziellen

Künstler vor allem ihren Landsleuten

zu; außer Philosophen und Schriftstellern der

vorrevolutionären Zeit sind vor allem Wiktor

Schklowski, Roman Jakobson, Michail Bachtin

und der Oberiu-Dichterkreis zu nennen, eine

avantgardistische Gruppe der 1920er und

1930er Jahre, die parallel zur politischen auch

eine künstlerisch-literarische Revolution for -

derte. Dem Kreis der Konzeptualisten selbst

gehörten außer „reinen Künstlern“ auch

Literaten, Dichter und sogar Philosophen an.

Aus dem Bereich der Buchillustration stammten

ebenfalls einige Pioniere der Bewegung. Sie

übertrugen ihre Fertigkeiten aus dem Buch -

wesen (das im Leben sowjetischer Intellektu -

eller eine wesentliche Rolle spielte) und das

Prinzip des Illustrierens von literarischer Fiktion

(und nicht der Realität selbst) auf ihre künstlerische

Praxis.

Werke der Wanderer oder der sowjetischen

sozialistischen Realisten, bei denen die Ästhetik

von der Ideologie verdrängt worden war,

wurden von jenen, die formale Kriterien in

der Kunst für wichtig erachteten, als „Literatur“

eingestuft. Dasselbe gilt für die Werke der

Moskauer Konzeptualisten. Für sie gingen

Ideengehalt und ein hoher Stellenwert der

Literatur mit dem Antiästhetischen einher, das

eine Antwort auf die Antiästhetik der Sowjet -

union war. Alles Natürliche war hier in

Künstliches transformiert. Die Formen dieser

Welt waren Zitate, Abklatsch, Nachahmungen

„echter Formen“, die irgendwann und

irgendwo existierten; die „Bewohner“ dieser

Welt waren literarische Figuren und sie selbst

Distanz und Nostalgie

17


war eine utopische Fiktion. Deshalb konnten

diese Formen ganz einfach als Objets trouvés

und Readymades in die konzeptuelle Kunst

übernommen werden, und deshalb wirkt der

sowjetische Konzeptualismus oft wie ein

Vorgriff auf die Postmoderne. Man könnte

auch sagen, er war eine Retropostmoderne,

weil das physische Milieu des Sozialismus

im gleichen Maße veraltet und abgenutzt war,

wie die kulturelle Umwelt traditionell bis hin

zu einer absurden Altertümlichkeit war.

Die Verschiedenartigkeit der Kunst, die sich mit

dem Thema des Sowjetischen beschäftigte,

machte sie zu einem obskuren, veränderlichen

Objekt, das im Gewand des Konzeptualismus,

des Realismus oder der Postmoderne auftrat.

Besonders anschaulich wurde dieser program -

matische Eklektizismus in der Soz-Art, die nicht

nur ideologische Symbole kompilierte, sondern

auch verschiedene Stile des 20. Jahr hunderts.

Diese dienten als Sinnbilder der künstlerischen

Mythen, die in ihrer Gesamtheit mit dem

kommunistischen Mythos wetteifer ten. Die

Soz-Art beraubte jeden einzelnen Mythos

seines Anspruchs auf Wahrheit, indem sie sie

alle in eine Reihe stellte. Das Gesamt material

benutzte sie, um ihren eigenen absurdironischen

Mythos zu entwickeln, den letzten

Mythos. Gerade er wurde später als spezielle

Form der Ideologiekritik gesehen.

Eine andere Welt: Gesellschaft, Kunst, Religion

Das bisher Gesagte gibt jedoch keineswegs die

Vielfalt des Moskauer Konzeptualismus wieder.

Ilja Kabakow schreibt in seinen Memoiren,

dass „die Atmosphäre der 70er Jahre […] zwei

Phasen, zwei Zustände hatte, die aufeinander

folgten. Den einen könnte ich als ‚meta phy -

sisch‘ und den anderen als ‚sozial‘ definieren.“ 7

Der soziale Zustand stellte sich „wie ein Blitz

aus heiterem Himmel“ 8 ein. Er zeigte sich

zur gleichen Zeit im Werk ganz unterschiedlicher

Künstler und wurde sofort zu einem

einflussreichen Faktor im künstlerischen Leben

des Untergrunds. Allerdings löste dieser Zu -

stand den metaphysischen nicht ab, sondern

überlagerte ihn, mischte sich mit ihm und

gab ihm eine neue Form.

Die Soz-Art (die am stärksten rational-kritische,

„linguistische“ Richtung der sozialen Kunst)

war einer der beiden Pole des russischen

Konzeptualismus. Zu verschiedenen Zeiten und

in unterschiedlichem Ausmaß wurden seine

eher metaphysischen Formen von ihr beein -

flusst. Der andere Pol verbarg sich hinter einer

Fülle von Varianten der „metaphysischen

Kunst“. Diese war von der Summe der ästhe -

tischen und religiösen Vorstellungen geprägt,

die die Künstler anzogen. Deren religiöse

Überzeugungen hatten aber keinen Einfluss

auf ihre Werke; das Glaubensbekenntnis der

Künstler blieb Privatsache. Zugleich waren

die Ideen selbst (die Idee der Kunst als Religion

und jene des künstlerischen Schaffens als

intuitive Suche nach Gott) höchst aktuell.

Nachdem das soziale Engagement Einzug in

der Soz-Art gehalten hatte, entstand jene

Kunst, der Boris Groys einen auf den ersten

Blick seltsamen Namen gab: „Moskauer roman -

tischer Konzeptualismus“ 9 .

Später wurde dieser Begriff auf eine bedeu -

tende Gruppe von Künstlern angewendet, und

Groys selbst nahm auch die Soz-Art-Vertreter

in die Liste auf. In seinem berühmten Aufsatz

aus dem Jahr 1979 nennt er allerdings nur vier

Namen, unter ihnen kein Soz-Art-Künstler. Im

Wladimir Lewaschow

18


programmatischen Schluss des Textes formu -

liert er die grundlegende Sehnsucht der mode r -

nen Kunst in der UdSSR folgendermaßen:

„Von den Ikonen bis in unsere Zeit will die

russische Kunst von einer anderen Welt er -

zählen. […] Die Sprache der Kunst ist da durch

gekennzeichnet, dass sie etwas über jene

andere Welt zu sagen hat, was nur sie sagen

kann. […] Was ist diese andere Welt? Es ist die

Welt, die uns die Religion eröffnet, die Welt,

die sich uns nur durch Kunst eröffnen kann. Es

ist auch die Welt, die am Schnittpunkt dieser

beiden Welten liegt. […] Jedenfalls dringt

durch die Kunst jene andere Welt in unsere

Welt ein, […] in unsere Geschichte. […] Wir

kommen zu dem Schluss, dass diese andere

Welt eigentlich keine andere Welt ist, sondern

unsere eigene Geschichtlichkeit, die uns hier

und jetzt erschlossen wird.“ 10

Damit werden Religion, Kunst und Geschichte

„hier und jetzt“ als ideelle Grundlagen des

Konzeptualismus bezeichnet. Unnötig zu

sagen, dass die groyssche Geschichtlichkeit

nichts anderes ist als die soziale Welt der

Sowjetunion; diese umfasst auch die offizielle

Formensprache, mit der sich die Soz-Art

beschäftigte.

Diese obskure Gestalt des Künstlers

Die 1960er Jahre waren für die inoffizielle

Kunst eine Zeit, in der vergessene und ver -

botene Praktiken wieder auflebten: zuerst der

künstlerische Modernismus, dann Religion

und geistiges Leben. Das Ästhetische und das

Geistige erschienen als Raum für eine intensive

persönliche Suche; einmal war dieser Raum

homogen, dann wieder zerfiel er in konkurrie -

rende Bereiche. Die Konzeptualisten der

1970er Jahre gingen einen Schritt weiter: Sie

führten die soziale Dimension erneut in die

metaphysische Kunst ein, indem sie sowjetische

Realien neu erschufen und die Echtheit dieser

Kunst wiederherstellten. Zugleich demons -

trierten sie die Bedingtheit des künstlerischen

Raums, klammerten ihn sozusagen ein. Sich

selbst, ihre Position als Urheber stellten sie

außerhalb der Klammern. Diese Position wurde

nicht eindeutig transzendental. Der konzeptuelle

Künstler hatte die Freiheit, auf beiden

Seiten der Klammer zu agieren, er war zugleich

der Schöpfer und die handelnde Person in

seinen eigenen Welten. Die Figur im Werk ver -

trat damit den Künstler.

Kabakow war es, der diese Strategie als Erster

und besonders konsequent anwandte. In

seiner Kunst ist ein ganzer Chor von Stimmen

zu hören, der die Handlung kommentiert

und um den sich das Werk manchmal sogar

dreht.

Zwischen 1970 und 1975 schuf Kabakow Zehn

Charaktere, seine Hauptserie von Alben, deren

Helden, sowjetische Bürger, unter seltsamen

Manien leiden und als Folge davon ein sehr

merkwürdiges Verhältnis zum Leben haben. Sie

verkörpern angeblich die Anhänger verschie -

dener Utopien der modernen Kunst und stehen

somit am Beginn einer langen Reihe fiktiver

Künstler, die die Konzeptualisten erfanden.

Diese erfundenen Künstler vertraten nicht

nur ihre Schöpfer: Die Grenzen ihrer fiktiven

Per sön lichkeit fielen mit den Grenzen der

erfun denen Welt zusammen, in der sie sich

bewegten. Damit begannen die Welt,

der Künstler und die Charaktere einander

zu spiegeln.

Distanz und Nostalgie

19


Die programmatische Austauschbarkeit von

Künstler und Gestalt im Werk, die Ambiguität

und die vielen Facetten der konzeptualistischen

Künstlerfigur hatten unterschiedliche Ausformungen.

Einerseits wurde diese Strategie

von Komar und Melamid verfolgt, die damit

den Stil der Soz-Art entwickelten; andererseits

wurde sie auch von Andrei Monastyrski

angewandt. Dieser befasste sich – als Einzelperson

ebenso wie im Rahmen der Gruppe

Kollektive Aktio nen – mit der Interpretation

der Physik und Metaphysik der sowjetischen

Welt. Schließlich gab es in den 1980er Jahren

noch eine dritte Gruppe von Konzeptualisten,

zu denen Juri Albert, Wadim Sacharow und

Konstantin Swesdotschetow gehörten. Sie alle

betrach teten ihre Arbeit als Spiel zwischen

dem Autor und seiner Maske als Künstler, als

handelnde Person und als Interpret des eigenen

Schaffens – und als Bürger der UdSSR, der die

Rolle des Künstlers spielt, also jemand, der

Doppeldenken und Doppelzüngigkeit gewohnt

ist, wie alle sowjetischen Bürger.

Die Sehnsucht nach der Utopie

Nach dem Jahr 1991 war es unmöglich, in die

UdSSR zurückzukehren, genauso wie es für

die russischen Emigranten zuvor unmöglich

gewesen war, zurückzukehren. Distanz, um die

es einmal in den Kunstbestrebungen gegangen

war, wurde zu einer Tatsache des Lebens.

Die Soz-Art-Künstler, die in die USA ausge -

wandert waren, hatten Klischees der kommu -

nis tischen Ideologie dorthin mitgenommen und

sie mit ihren kapitalistischen Gegenstücken

verknüpft. Mit dieser Aneignung von Symbolen

sollte die große Entfernung zu allem Sowjeti -

schen über brückt werden. Sie barg auch eine

wider sprüchliche Nostalgie in sich, und einzig

Komar und Melamid wagten diese Sehnsucht

in ihrer Serie Nostalgischer Sozialistischer

Realismus (1981–1983) beim Namen zu

nennen.

Einige Jahre darauf, zur Zeit der Perestroika,

bekam die Symbolik der Soz-Art, die einen

großen Einfluss auf die Kunst der nach fol -

genden Generationen hatte, einen eindeutig

kitschigen Charakter. Souvenirs aus dem

sowje tischen Universum, das vor unseren

Augen zerfiel, enthielten schon damals

ein Element der Nostalgie, gemischt mit einem

paradox-ironischen Optimismus. Die Tempo -

rären Denkmale des konzeptuellen Architekten

Juri Awwakumow, zum Großteil zwischen

1986 und 1991 entstanden, illustrieren diese

kurze Phase in der Behandlung des Themas

Sowjetunion sehr gut. Sie belegen die Akzentverschiebung

von ideologischen zu kulturellen

Zeichen.

Das Thema dieser „kulturellen Nostalgie“

zieht sich durch die ganze postsowjetische Zeit

bis zum heutigen Tag. Zusammen mit dem

Wiedererstarken marxistischer Werte bei den

linken Kunstaktivisten der 1990er Jahre bildet

es eine der neuen semantischen Schichten in

der russischen Kunst. Es manifestierte sich

in der Sehnsucht nach der Utopie ebenso wie

in der Suche nach einer nationalen Identität.

Nicht nur dass die Grenzen zwischen dem

Russischen und dem Sowjetischen sich ver -

wischen, sondern das Russische sucht sich auch

im Rahmen des Internationalen eine eigene

Iden tität. Der Kurator Wiktor Misiano betonte

den Umstand, dass sich dieser Prozess in

ver schie dene Richtungen entwickelte, indem er

ihn für eine Ausstellung postsowjetischer Kunst

als „progressive Nostalgie“ 11 bezeichnete.

Wladimir Lewaschow

20


Dieser Begriff ist ebenso wie „Soz-Art“ und

„romantischer Konzeptualismus“ ein

Oxymoron, und er zeigt, dass das Objekt

der modernen russischen Kunst heute um

kein bisschen weniger obskur ist.

1 „Das Soz-Art-Manifest“, www.aerofeev.ru /

content / view / 25 /111/ (in Russisch).

2 Ebd.

3 Ebd.

4 Neil Baldwin, Man Ray. American Artist,

New York: Da Capo Press, 2001, S. 73.

5 „Die andere Kunst“. Moskau 1956–1988,

Moskau: Galart /Nationales Zentrum für

zeitge nössische Kunst, 2005, S. 182

(in Russisch).

6 Ebd.

7 Ebd., S. 279.

8 Ebd., S. 280.

9 Boris Groys, „Moscow Romantic Conceptualism“,

in: A-Ya. Unofficial Russian Art Review,

Nr. 1, 1979, S. 3.

10 Ebd., S. 11.

11 Progressive Nostalgia. Contemporary Art

from the Former USSR, Ausstellungskatalog,

WAM, Nr. 33–34, Moskau, 2008.

Distanz und Nostalgie

21


Distance and Nostalgia

Vladimir Levashov

22


There is an old joke about a lecture given on

the subject of “What is love?” in a Soviet village

club. After listing some basic variants of erotic

instincts, the lecturer informs the audience that

the principal form of love is love for the Soviet

Motherland, which will be the subject of his

talk. However, just like the heroine in Luis

Buñuel’s last film, who constantly changes her

appearance, the Soviet Motherland was an

“obscure object of desire.” Whereas official art

tirelessly continued to paint the ever-same

ceremonious portrait, unofficial art produced

images that could only be presented to the

public view in the final years of the Soviet

Union.

The Soviet Universe

In 1918, the soldiers of the newly formed

Soviet Red Army sang the Internationale and

were inspired by the idea of world revolution.

But as they did so, they wore budyonovkas–

pointed woolen hats that were suspiciously

reminiscent of the helmets worn by the

aristocratic knights of ancient Russia. One

explana tion proffered is that this headgear

had been designed during World War One,

but had not been delivered to the troops on

the frontlines and thus remained in army

warehouses, where the Bolsheviks seized it.

Analogously, during perestroika (1986–91),

radical Russian art, which had just emerged

from the underground, exploited Soviet

symbols and motifs even as it desired

to liberate itself hastily from that very same

Soviet past.

In popular awareness, artworks that thema -

tized Soviet ideology came to be associated

with the Sots Art movement. At the time,

no one cared about the important fact that

historic Sots Art, which emerged in the early

seventies, had realized its full potential by

the late eighties, and that the international

vogue for its images that arose during the

collapse of socialism was not a symptom of its

rebirth, but rather its total cooptation by mass

culture. However, Sots Art, which exhausted

the surface layer of Soviet ideological signs, is

one thing, and the entire iceberg of the pre -

vious seventy years of Soviet experience is a

different thing. As it receded into the past,

this experience continued to fuel the creative

impulses not only of former unofficial artists

or the newly formed circle of leftist art activists

who sought an alternative to a crisis-ridden

global civilization in the communist utopia.

Most of the people now living in Russia

belong to the generations that had reached

adulthood before 1991, in the now forever

impossible country known as the USSR. Their

youthful past will always shine through the

ever-multiplying images of the present. For

these people, Soviet ness, Russianness, and in -

ternationalism will always be mixed together

in proportions that cannot be weighed, tasted

or measured by the eye.

The year 1991 is the decisive watershed. After

that year, the explicit or implicit presence of

the Soviet theme came to be a matter of

personal choice for artists. Before 1991, Soviet -

ness was the unavoidable atmosphere that

filled the space where art was born; it was a

complete universe that determined the

artist’s individual existence. Even emigration–

that break with the Soviet space that was

com parable to death–could not fully release

the hold that Sovietness had on the artist.

Before 1991, no Soviet citizen or emigrant

23


could imagine that the Soviet universe should

ever disappear from the face of the earth: its

borders were geographical, not chronological.

(As one song put it, “The revolution has a

beginning, the revolution has no end.”) It was

a constant, and conquering or eliminating it

altogether seemed as impossible as eliminating

a natural phenomenon. One could only coexist

with Sovietness, distance oneself from it in

one way or another. In a totally ideologized

society, the safest realm in which to establish

this distance was, of course, art.

The Phenomenon of Sots Art

The most radical and effective experiment with

aesthetic distancing was Sots Art. Vitaly Komar

and Alexander Melamid coined the term in

1972 to describe their own joint work. It was

then that they also penned the manifesto of

the new movement, which attempted to cross

Socialist Realism (Sots) with Pop (Art)–that is,

the super-styles associated with the communist

Soviet Union (which overproduced ideology)

and the capitalist US (which overproduced

consumer goods and the consumerist ideology

that came with this overproduction). Komar

and Melamid, however, were not the only

artists who went in that direction, and hence

their term was soon also applied to the creative

experiments of Alexander Kosolapov, Leonid

Sokov, Boris Orlov, Rostislav Lebedev, Dmitry

Prigov, Vagrich Bakhchanyan, and other artists

and writers.

The unofficial Soviet art of the sixties and early

seventies produced works that constitute

isolated precedents of local Pop Art. In some

cases (for example, in the work of Mikhail

Roginsky, Boris Turetsky and Mikhail Cherny -

shov), this was a logical development of

Russian art itself as a form of social reflection;

in other cases, it was the result of the direct

influence of an American fashion and an

attempt to adapt it to local subject matter.

Several Sots Art pioneers were likewise

influenced by Pop Art. However, Pop Art had

no chance to become a significant artistic

current in the Soviet Union. Like such European

analogues as Nouveau Réalisme and Arte

Povera, Pop Art emerged in a mature con -

sumerist society where an environment over -

flowing with goods and advertising icons

produced a sense of abundance that seemed

natural in scale. The Soviet Union, on the

contrary, was a country where private property

was forbidden, and its material environment

was so scarce that it could not even satisfy an

elementary consumerist hunger, let alone

produce an affluent society. Material abun -

dance, although never experienced in actually

existing socialism, nevertheless remained a

cornerstone of communism–the ideal society

of the future. The horizon of social utopianism

was thus also the horizon of society’s pro -

ductive capacity. There, at a maximum chronological

remove, the ideological formula became

indistinguishable from its own content, from

its “real filling” (as it was then called). More -

over, the formulaic word contained a degree

of reality that made it a thing more real than

any other ordinary thing.

This art aimed for a confluence of word and

object, which, latently present in Soviet

ideology, also materialized in Sots Art, which

succeeded to organize its own production of

“ideological objects” under the cover of art.

It turned out that the artist spoke on behalf of

power itself. Therefore it would certainly not

Vladimir Levashov

24


e enough to call Sots Art (even in Komar

and Melamid’s authentic version) a method of

aesthetic distancing from the Soviet social

world. We also need to elucidate, first, the

mechanics of distancing used by Sots Art and,

second, Sots Art’s relationship to aesthetics in

general. Like nearly all varieties of unofficial

Soviet art, Sots Art was not an art of dissidents;

it was not anti-Soviet. Its relativist strategy

focused on distancing art from Sovietness by

demonstratively merging with it. This is literally

declared in Komar and Melamid’s manifesto:

“Sots Arts is the negation [of the claim] that

spiritual life is individual. It is the property

of state and society.” 1 The artists put their own

thesis into practice by fashioning for them -

selves a character–“Komar and Melamid”–that

would function as an indivisible micro-collective.

As for aesthetics, the manifesto tells us that

Sots Art is “the artistic revival of the style and

methods of classical Socialist Realism on avantgarde

principles.” 2 Classical Socialist Realism

is the unity of ideological content and its per -

functory visual staging or design (in professional

jargon, oformilovka); the skills needed

for this were imparted to art students at the

Moscow Institute of Industrial and Fine Arts

(former Stroganov Art College). The attitude of

oformilovka to aesthetics is neutral to the

point of total insensitivity. Hence, it directly

follows that “Sots Art has nothing to do with

the notions of beauty and aesthetic experience.

[…] Sots Art overcomes the collective

guarantee of fear in the face of the antiaesthetic.”

3 The anti-aesthetic is the basic

quality of Soviet reality, from which ideology

has squeezed the last drops of sensual

seduction, the savor of physical reality, and

its three-dimensional, plastic qualities. The

acceptance of the Soviet universe is simultaneously

the fearless adoption of its antiaesthetic

nature, the dissolution of bleak art

in a bleak reality. This avant-garde performance

with absurdist irony reproduces the

impersonally academic figure of the heroic act.

“Perfunctory heroization” dauntlessly appro -

priates the elements of ideological reality as

“ready-mades.”

In the bleak, monotonous Soviet universe,

word, thing, and image were equivalent to one

another. In consequence, nature, art, and

ideology were equally commutative with each

other. The grotesque absurdity of their mutual

substitutions was legible only from the distance

provided by intellectual irony. On the one

hand, this distance entails a grotesque comic

effect; on the other, it undermines aesthetic

perception of the material. Sots Art’s intel lec -

tual anti-aestheticism was a profoundly Russian

form of conceptualism in which we find neither

unambiguous distancing nor a balanced

merging with the object of distancing. If there

was no escape from the communist utopia,

all that remained was to embrace it in an

ostentatious, grotesquely ironic manner. This

gesture was a mirror image of the standard

of hypocrisy and doublethink that had become

a law of social life during the period of stag -

nating socialism. The relativism of the indi -

vidual Sots Artist’s stance was merely an act

of intellectual honesty, an artist’s paradoxical

realism.

Sots Art and Conceptualism

Beginning in the early seventies, a heterogeneous

circle of artists whose work would

be associated with conceptual art gradually

took shape in Moscow. Sots Art occupied an

Distance and Nostalgia

25


important–if not the central–place in this

circle, although in hindsight, in the post-Soviet

period, it was slighted as a superficial, popcomic

variation on conceptualism. But it was

precisely in Sots Art with its witty cynicism–

which replaced the Soviet metaphysicism of

Ilya Kabakov and Erik Bulatov with grotesque

social commitment (in fact, sometimes indis -

tinguishable from political jokes)–that the

strategy of Russian conceptualism found full

and profound expression.

Just like Andy Warhol’s Pop Art, the conceptualism

of Joseph Kosuth, who balanced

object, word, and image in his masterpiece

One and Three Chairs, was impossible under

Soviet conditions. In Soviet Moscow, Kosuth’s

analytical neutrality would have appeared

as a banal confirmation of the status quo, a

gesture bereft of any kind of energy. His

conceptual trinity was already obvious in Soviet

reality itself, and so intellectually consistent

art merely had to be a kind of realism that

reflected life’s conceptualism in the forms of

life itself. Moscow’s conceptual artists found

themselves confronted with the very same

situation that Man Ray faced after his unsuc -

cessful attempt to implant Dadaism in New

York; he concluded that “all New York is dada,

and will not tolerate a rival.” 4 Man Ray, how -

ever, was able to return to Paris and continue

the Dada cause. Stuck in their motherland,

Russian artists, by contrast, were forced to

search for other outlets. In this sense, a text

written (also in 1972) by Rimma and Valery

Gerlovin is quite telling: “In one Japanese koan,

a sage is asked by his disciples, ‘How can we

free ourselves from the eating of food and

the wearing of clothes, which hinder the

spiritual life?’ The sage replies, ‘Wear clothes

and eat food.’” 5 Soviet conceptualism posi -

tioned itself not as an analytical, but as a

“progressive” (ideological) art deeply rooted

in the Russian cultural tradition. Thus, the

Gerlovins write:

“The characteristic tendency of contemporary

art–a particular focus on the ideological aspect

of the work–has, in our view, always been

one of the fundamental aspects for Russian art,

and it prevailed over other issues, including

aesthetic ones. […] The work of the majority of

Russian artists is motivated by the aspiration

to solve moral, religious, and social problems

on the basis of their philosophical views.

Moreover, a peculiar trait of this aspiration is

a certain indifference to the formal perfection

of the work. All the above-mentioned

factors lead us to think that Russia is the most

fertile soil for conceptualism, which is the

most relevant and vital stage of Russian art.” 6

This programmatic statement puts everything

in place. Moreover, the way the artists use

the term conceptualism has nothing to do with

the already existing international movement,

about which Russian artists had no reliable

information at the time. What the Gerlovins

mean is an art based on an original idea, a con -

cept–that is, the kind of art that would later

be referred to by the word “project.”

The Russian conceptual project of the seventies

and eighties was retrospective. It found its

reflection in the various “conceptual projects”

of Russian (or, sometimes, global) art history:

from Socialist Realism and the revolutionary

avant-garde to the painting of the Wanderers

and even the imperial styles of the more distant

past (as in Boris Orlov’s Sots Art sculptures). It

Vladimir Levashov

26


was also extremely important that the tradition

to which this project appealed did not

necessarily belong to the realm of art. Unlike

the western varieties of conceptualism,

Moscow conceptualism was not interested in

the “text” of art, culture, and society, but

first and foremost in “literature” (including

philosophical and religious essays and trea -

tises). Literature does not obey the objective

laws of language alone; it also obeys the

logic of style. In each instance, it creates its

own particular imagery, and it is burdened

by all those things that lie beyond the interests

of linguistics and semiology. Instead of

Ferdinand de Saussure, Roland Barthes, or

Claude Lévi-Strauss, the unofficial artists found

their authority figures among Russians: aside

from prerevolutionary philosophers and writers,

we should above all mention Viktor Shklovsky,

Roman Jakobson, Mikhail Bakhtin, and the

Oberiu poets. And, aside from “pure artists,”

the conceptualist circle itself included writerartists,

plain poets, and even theoretical philo -

sophers, not to mention the fact that many

of the movement’s pioneers made a living as

book illustrators: they transferred specific

“bookish” practices (which played a funda -

mental role in the life of the Soviet intelligentsia)

and the very principle of illustrating

literary “fiction” (rather than the matter of

life itself) into their artistic practice.

Adherents of formal values in art traditionally

held that the work of the realist Wanderers

or the Soviet Socialist Realists was “literary”

because ideology repressed aestheticism in this

work. The same was rightly said of the works

of the Moscow conceptualists. For them,

ideological content and literaturocentrism were

the reverse side of anti-aestheticism, which in

turn was a direct response to the anti-aestheticism

of the Soviet environment. In this

practice, everything natural was converted

into something artificial. The forms of this

world are quotations, effigies, and likenesses

of “authentic” forms that exist, or have existed,

in some other place and time. Its inhabitants

are literary characters, and it is a utopian

fiction in itself. Thus, these forms quite nat -

urally migrated into conceptual art as “found

objects” and “ready-mades,” and Soviet

conceptualism often appeared to be an anticipation

of postmodernism or, one might add,

retro-postmodernism, since socialism’s physical

environment was as outmoded and worndown

as its cultural environment was tradi -

tionalist to the point of absurd archaism.

The diversity of Soviet-related contents that

informed this art made it an extremely blurry

and changeable object, which appeared,

alternately, in the guises of conceptualism,

realism, and postmodernism. This program ma t -

ic eclecticism became particularly manifest in

Sots Art, which compiled not only ideological

symbols, but also various twentieth-century

styles functioning as emblems of the artistic

myths that, in their totality, competed with the

communist myth. By lining them up in a row,

Sots Art deprived each of them of its claims to

the truth and used the material compiled to

create its own absurd, ironic–the “last”–myth.

It was this myth that would subsequently come

to be identified as a specific form of “ideology

critique.”

The Other World: Society, Art, Religion

What has been said so far, however, does not

nearly exhaust the many-faced aspects of

Moscow conceptualism. In his memoirs, Ilya

Distance and Nostalgia

27


Kabakov writes, “The atmosphere of the

seventies […] had two phases, two states, the

second following the first. I might call the

first ‘metaphysical’ and the second ‘social.’” 7

According to Kabakov, the social phase

“literally came like a bolt from the blue.” 8 It

manifested itself almost simultaneously in

the work of very different artists and immedi -

ate ly became an influential factor in the artistic

life of the underground. It did not, however,

displace the metaphysical phase from art, but

merely settled on top of it, mixing with it and

imparting it a new form.

One pole of Russian conceptualism was occu -

pied by Sots Art (the most rationally critical,

the most “linguistic” trend in social art). At

different times and to various degrees, the

more metaphysical “conceptualisms” were in -

formed by it. The other pole was hidden under

a multitude of different shades of “meta phys -

ical art,” inspired by many different aesthetic

and religious ideas. Moreover, the personal

religious views of individual artists had no

direct impact on the artifacts they produced,

and each artist’s religiosity was considered a

profoundly private matter. However, the

ideas themselves–on the one hand, of the

religion of Art; on the other, of art making as

individual, intuitive “God-seeking”–were

relevant. Having united with Sots Art’s “social -

ness,” they formed the art that Boris Groys

graced with a name as strange (at first glance)

as “Moscow romantic conceptualism.” 9

Subsequently, this term would be applied to

the art of a quite significant group of artists,

and Groys himself also counted in the adepts

of Sots Art. However, only four names figure

in his famous 1979 essay, and there is not

a single Sots Artist among them. In the essay’s

programmatic conclusion, Groys formulates

the basic “desire” of the new Soviet art:

“Russian art, from the age of icons to our time,

seeks to speak of another world. […] What

makes [the language of art] different is the

message it has to convey about the other

world–something that only art can say. […]

What is the other world? It is the world opened

up to us by religion. It is the world that opens

itself to us only through the medium of art.

It is also the world that is situated at the point

where those two worlds intersect. […] Art […]

involves [the intervention] of that other world

into our own, […] [into] our History. […] And

what might we finally conclude? Precisely this:

that other world is not another world at all;

but it is our own historicity, revealed to us here

and now.” 10

Thus, religion, art, and history “here and now”

were directly identified as the ideological

bases of conceptualism. Moreover, it would

be superfluous to explain that Groys’s “his -

toricity” is nothing other than the Soviet social

world, which also includes its official form lan -

guage that Sots Art worked with.

That Obscure Character, the Artist

For unofficial art, the sixties were a period that

saw the restoration of forgotten and forbidden

practices–first, of artistic modernism, then,

of religion and spiritual life. The aesthetic and

spiritual realms appeared to be a space for risky

personal quests–a space that was alternately

uniform or divided into competing zones. The

conceptualists of the seventies took the next

step: they reintegrated the social dimension

Vladimir Levashov

28


into metaphysical art by recreating items of

Soviet real life, thus restoring this art’s authenticity.

At the same time, they demonstrated the

conditionality of the artistic space, bracketing

it, as it were, while placing themselves, their

own position as artists, outside these brackets.

However, the artist’s position did not become

unambiguously transcendental. Conceptual

artists gained the freedom to operate on both

sides of the brackets: they were both creators

of their own worlds and dramatis personae

within these worlds. It was the character that

became the persona and agent of the artist in

his works.

Kabakov applied this strategy earlier and more

consistently than his colleagues. A whole

choir of voices resounds in his art: they com -

ment on what is going on and even constitute

the “content” of the work. 1970–75, Kabakov

produced his principal series of albums, Ten

Characters. The protagonists of this cycle are

Soviet citizens who carry the burden of strange

manias and thus have peculiar relationships

with life. They are said to symbolize the ad -

herents of various utopias pursued by mod er -

nist art, and thus they were the first in a

long line of fictional artists conceived by the

conceptualists. These fictional artists are

not only agents of their own creators: the

borders of their fictive personalities coincided

with the boundaries of the created world

they live in as characters. Thus, world, author,

and character became reflections of one

another.

The programmatic merging of author and

character, the multiple ramification of the

conceptualist figure of the author saw various

incarnations: Komar and Melamid, who stuck

to this strategy in their creation of Sots Art;

Andrey Monastyrsky, who engaged–both

personally and as part of the Collective Actions

group–in an interpretation of the physics and

metaphysics of Soviet space; and the eighties

generation of conceptualists, particularly

Yuri Albert, Vadim Zakharov, and Konstantin

Zvezdochetov. Each of them saw creativity

as a playful game going on between the author

and his artist persona, between the agent and

the interpreter of the work, and between the

USSR citizen who assumes the role of the artist,

that is, someone who is accustomed to double

standards and doublethink, like any other

Soviet citizen.

Nostalgia for Utopia

After 1991, there was no going back to the

USSR, just as there had been no going back for

Soviet emigrants before 1991. Distance, which

had been art’s desire, became a fact of life.

The Sots Artists who left for the US imported

the clichés of communist ideology there and

combined them with their capitalist analogues.

This was a re-appropriation of symbols to

compensate them for the real distance from

everything Soviet. Concealed in, and by, it was

an ambivalent conflictive nostalgia that only

Komar and Melamid, in their series Nostalgic

Socialist Realism (1981– 83), had the courage

to call by its real name.

A few years later, perestroika was proclaimed

in the Soviet Union, and despite the influence

it had on subsequent generations of artists,

Sots Art and its symbolism took on a blatantly

kitschy vintage look. Even back then, souvenirs

of the Soviet universe, which was crumbling

away before our eyes, had a taste of nostalgia

Distance and Nostalgia

29


fused with a paradoxically ironic optimism.

Conceptualist architect Yuri Avvakumov’s

Temporary Monuments (for the most part

produced between 1986 and 1991) beautifully

illustrate this brief stage in the evolution of

the Soviet theme. Here, the shift of emphasis

from ideological to cultural signs becomes

evident.

We can trace the theme of “cultural nostalgia”

through the entire post-Soviet period right

up to the present day. Along with the revival

of Marxist values in the left art-activist scene of

the nineties, it constitutes one of the new

semantic complexes of Russian art, which has

manifested itself in the nostalgia for utopia as

it has in the search for a national identity.

What it entails is not only the confluence of

Sovietness and Russianness, but also Russian

self-identification on the international scene.

Underscoring the multidirectional character of

this process, curator Victor Misiano defined

it, for an exhibition of art from the post-Soviet

countries, as a “progressive nostalgia”. 11 This

term, however, is just as much an oxymoron

as is Sots Art or “romantic conceptualism.”

And its coinage only proves that the object of

contemporary Russian art has become no less

obscure.

1 “The Manifesto of Sots Art”; viewed at

http://www.aerofeev.ru/content/view/25/111/

(in Russian).

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Neil Baldwin, Man Ray: American Artist

(New York: Da Capo Press, 2001), p. 73.

5 “The Other Art”: Moscow 1956–1988 (Moscow:

Galart/National Centre for Contemporary Arts,

2005), p. 182 (in Russian).

6 Ibid.

7 Op. cit., p. 279.

8 Op. cit., p. 280.

9 Boris Groys, “Moscow Romantic Conceptualism,”

A-Ya: Unofficial Russian Art Review 1 (1979), p. 3.

10 Op. cit., p. 11.

11 Progressive Nostalgia: Contemporary Art from

the Former USSR (WAM 33-34, Moscow, 2008),

exhibition catalogue.

Vladimir Levashov

30


Juri Albert

Yuri Albert

Maler, Grafiker, Objekt-, Installationsund

Performancekünstler

Painter, graphic artist, and author of objects,

installations, and performances

33


Geboren 1959 in Moskau. 1974–1977 studierte

Juri Albert bei Katja Arnold und 1977–1980

am Institut für Kunst und Grafik der Staatlichen

Pädagogischen Universität Moskau. 1987

wurde er eines der ersten Mitglieder des Klubs

der Avant gardisten. Lebt in Moskau und Köln.

Albert arbeitet in der Art der frühen Art-&-

Language-Gruppe. Seine Kunst ist die hoch -

kohärente und tiefironische Verkörperung

der persönlichen Auffassung des Künstlers von

zeitgenössischer Kunst und seiner Stellung

darin. Albert unterteilt die Kunst in „echte

Kunst“, deren Existenz heute unmöglich ist,

und „zeitgenössische Kunst“, die man nur als

Erinnerung an die „echte“ lieben kann; die

einzige Verbindung zwischen beiden ist der

Betrachter. Albert glaubt, dass Kunstpraxis eine

völlig hermetische Sphäre ist, die außerhalb

ihrer eigenen Grenzen keinerlei Wert hat. Was

die Kunstgeschichte anlangt, so hält er die

Verbindungen zwischen Werken für unendlich

bedeutsamer als die Werke selbst. Albert

produziert simulationistische Werke, die ihn

selbst als Künstler positionieren, Verbindungen

mit anderen Werken und Künstlern herstellen,

die Konventionen der künstlerischen Sprache

offenlegen und sich auf Attribute künstlerischer

Praxis konzentrieren, wie das professionelle

Milieu, Finanzierung, das Publikum, Museen,

Kataloge, Ausstellungen, unvollendete Werke

und schließlich die Liebe zur Kunst selbst.

Born 1959 in Moscow. In 1974–77 Yuri Albert

studied with Katya Arnold and in 1977–80 at

the Department of Art and Drawing of the

Moscow State Pedagogical Institute. In 1987,

he became one of the first members of the

Club of the Avant-Gardists. Lives in Moscow

and Cologne, Germany.

Albert works in the vein of early Art & Lan -

guage. His art is a highly coherent–and

profoundly ironic–embodiment of the artist’s

personal understanding of contemporary art

and his place in it. Albert divides art into

“real art,” the existence of which is impossible

today, and “contemporary art,” which one

can love only as a memory of the “real”;

the viewer is the only link between them.

Albert believes artistic practice is a totally

hermetic sphere that has no value beyond its

own boundaries. As for the history of art,

he believes that the connections between

works are infinitely more important than the

works themselves. Albert creates simulationist

works that assert himself as an artist, establish

ties with other works and artists, uncover

the conventions of artistic language, and focus

on the attributes of artistic practice, such as

the professional milieu, financing, the audience,

museums, catalogues, exhibitions, unfinished

works, and, finally, the love of art itself.

34


Visuelle Kultur #3: Gemälde für die Blinden

(Was man in meinen Bildern sieht,

hat keine Bedeutung), aus der Serie

Elitär-demokratische Kunst, 1989

Holz und Email auf Holzfaserplatte

120 × 200 cm

Visual Culture #3: Painting for the Blind

(What You See in My Works

Has No Meaning), from the series

Elitist-Democratic Art, 1989

Wood and enamel on fiberboard

120 × 200 cm

Gemälde für die Blinden: Form und Inhalt,

aus der Serie Elitär-demokratische Kunst, 1989

Holz und Email auf Holzfaserplatte

120 × 200 cm

Painting for the Blind: Form and Content,

from the series Elitist-Democratic Art, 1989

Wood and enamel on fiberboard

120 × 200 cm

Bild einer Karikatur von J. Ganf

(Monkeying), 2001

Acryl auf Leinwand

200 × 160 cm

Image of a Caricature of Y. Ganf

(Monkeying), 2001

Acrylic on canvas

200 × 160 cm

35


Juri Awwakumow

Yuri Avvakumov

Architekt, Künstler und Kurator

Architect, artist, and curator

43


Geboren 1957 in Tiraspol, Moldawien; kam

1968 nach Moskau. Nach dem Abschluss am

Moskauer Architekturinstitut 1981 beteiligte

sich Juri Awwakumow vielfach an Ausstellungen

von Kunst und Architektur. Seit 1982

tritt er in Russland und außerhalb als Kurator

von Ausstellungen von „Papierarchitektur“ in

Erscheinung. 1984 verwendete er den Begriff

„Papierarchitektur“ als Bezeichnung für den

von ihm selbst und einem engen Kreis von

Kollegen in den 80er Jahren betriebenen

kon zeptuellen Entwurfsstil. 1988 begründete

er das Studio AGITARCH und 1993 die Stiftung

Utopia. Arbeitet seitdem aktiv als Künstler,

Entwerfer und Kurator. Lebt in Moskau.

Hauptthemen der Arbeit von Awwakumow

sind die russische revolutionäre Avantgarde

und der Konstruktivismus, die für ihn Passion,

Gegenstand intellektueller Neugier und Ziel

ironischer und visionärer Befassung sind. Die

utopischen Werte von Avantgardearchitektur

sind das Leitbild für Awwakumows künstlerische

Strategie. Er verwendet die Prinzipien

des konzeptuellen Entwurfs, wie er für die reale

architektonische Praxis charakteristisch ist, für

die Schaffung spielerischer Kunstobjekte.

Born 1957 in Tiraspol, Moldova, and moved

to Moscow in 1968. Yuri Avvakumov has

participated in exhibitions of art and archi -

tecture since he graduated from the Moscow

Architectural Institute in 1981. Acts as a

curator of “paper architecture” exhibitions in

Russia and abroad since 1982. In 1984, he

used the term “paper architecture” to designate

the kind of conceptual design that he and a

close circle of colleagues engaged in through -

out the 1980s. He founded the AGITARKH

Studio in 1988 and the Utopia Foundation in

1993. Since then, he has actively worked as an

artist, designer, and curator. Lives in Moscow.

The principal theme of Avvakumov’s work is

the Russian revolutionary avant-garde and

Constructivism, which for him is a passion, a

subject of intellectual curiosity, and a target

for ironic and visionary treatment. The utopian

values of avant-garde architecture are a model

of Avvakumov’s artistic strategy. He applies

the principles of conceptual design, character -

istic of real architectural practice, to creating

playful art objects.

44


Dominoleum, 2007

Dominosteine

38,5 × 134,5 × 110,5 cm

Dominoleum, 2007

Dominoes

38.5 × 134.5 × 110.5 cm

Podium für einen Sportler/

Parlamentarier, 1991

Metall, Plastikfiguren

61 × 70 × 50 cm

Mit Juri Kusin

Roter Turm, 1986–1988

Holz, Metall, Plastikfiguren

67 × 50 × 50 cm

Rostrum for a Sportsman/

Parliamentarian, 1991

Metal, plastic figures

61 × 70 × 50 cm

With Yuri Kuzin

Red Tower, 1986–88

Wood, metal, plastic figures

67 × 50 × 50 cm

Fliegender Proletarier, 1989

Metall, Plastikfiguren

70 × 50 × 50 cm

Tribüne für einen Leninisten, 1988

Metall

61 × 50 × 50 cm

Flying Proletarian, 1989

Metal, plastic figures

70 × 50 × 50 cm

Tribune for a Leninist, 1988

Metal

61 × 50 × 50 cm

45


Wagritsch Bachtschanjan

Vagrich Bakhchanyan

Grafiker, Buchillustrator, Objekt- und

Performancekünstler und Schriftsteller

Graphic artist, book illustrator, author

of objects and performances, and writer

53


1938 in Charkow in der Ukraine geboren,

zog Wagritsch Bachtschanjan 1960 nach

Moskau, wo er sich rasch einen Namen als

Autor von Büchern im Selbstverlag machte.

1967 begann er in der humoristischen

Abteilung der Zeitschrift Literaturnaja Gaseta

zu arbeiten, und seine Collagen erschienen

auch in anderen sowjetischen Zeitschriften.

1974 emigrierte er in die USA, wo er bis heute

lebt und arbeitet. Bachtschanjan ist Autor

zahlreicher Bücher, darunter Auto biography

of a Forty-Year-Old Author (1981), Visual

Diary. 1/1/80–12/31/80 (1981), Enthusiasts’

Demarche (zusammen mit Sergei Dowlatow

und Naum Sagalowski, 1985), Signac under

the Eye. A Pointel-Aviv Poem (1986), Not

a Day without Writing a Line (Annual Report)

(1986), Poems of Different Years (1986),

A Lot of Flies. Arts (2003) und Cherry Hell and

Other Plays (2005).

Bachtschanjan, ein Bewunderer der russischen

futuristischen Dichter Welimir Chlebnikow

und Alexei Krutschonych, nahm die literarisch

zentrierte Strömung in der sowjetischen

Untergrundkunst vorweg. Sein Werk ist beseelt

von Witz und einem scharfen Sinn für Sprache.

Seine zahllosen Wortspiele sind das Ergebnis

seiner Experimente mit linguistischen Formeln,

insbesondere mit phonetischen. Seine visuellen

Arbeiten haben eine ähnliche Struktur.

Basierend auf einem System von Ersetzungen,

Vergleichen und zwischen Zufallsformen

hergestellten Bezügen lassen sie neue Bedeu -

tungen entstehen.

Born 1938 in Kharkiv, Ukraine. Vagrich

Bakhchanyan moved from his hometown to

Moscow in 1960, where he quickly gained a

reputation as an author of self-published books.

In 1967, he began working in the humor

section of the newspaper Literaturnaya Gazeta,

and his collages were published in other Soviet

magazines. In 1974, he immigrated to the

United States, where he continues to live and

work today. Bakhchanyan has authored several

books, including Autobiography of a Forty-

Year-Old Author, 1981; Visual Diary: 1/1/80–

12/31/80, 1981; Enthusiasts’ Demarche (in

collaboration with Sergey Dovlatov and Naum

Sagalovsky), 1985; Signac under the Eye: A

Pointel-Aviv Poem, 1986; Not a Day without

Writing a Line (Annual Report), 1986; Poems of

Different Years, 1986; A Lot of Flies: Arts,

2003; and Cherry Hell and Other Plays, 2005.

An admirer of the Russian Futurist poets

Velimir Khlebnikov and Alexey Kruchenykh,

Bakhchanyan prefigured the literary-centric

tendency in Soviet underground art. His work

is imbued with wit and a keen sense of

language. His countless puns are the result

of his experiments with linguistic formulas,

particularly phonetic ones. His visual works

have a similar structure. They create new

meanings based on a system of substitutions,

comparisons, and ties established between

random forms.

54


Aus der Serie Amerikaner, mit den Augen

eines Russen gesehen, 1983

Schwarzer Filzstift, Tusche auf Papier

88 × 58 cm

From the series Americans as Seen

by a Russian, 1983

Black marker, ink on paper

88 × 58 cm

55


Dmitri Gutow

Dmitry Gutov

Maler, Grafiker, Foto-, Video- und

Installationskünstler, Kunsttheoretiker

Painter, graphic artist, photo and

video artist, author of installations,

and art theoretician

63


Geboren 1960 in Moskau. Dmitri Gutow

machte 1992 seinen Abschluss in Kunsttheorie

und -geschichte am St. Petersburger Repin-

Institut für Malerei, Skulptur und Architektur. Er

stellt seit 1988 aus; zu den Höhepunkten seiner

Ausstellungskarriere zählen die Biennale von

Venedig 1995 und 2007, die Biennale von

Istanbul 1992, die Manifesta 1 in Rotterdam

1996, die Biennale von São Paulo 2002 und

die Documenta 12 in Kassel 2007. 1994 organisierte

er das Lifschitz-Institut in Moskau. Er

gehört dem Redaktionskomitee des Moscow

Art Magazine seit dessen Anfängen 1993 an.

Gutow lebt in Moskau.

In Gutows Kunst treffen ein projektorientierter

Ansatz und Intellektualität auf die Suche nach

formaler Perfektion, basierend auf einer

kri ti schen Bewertung der Kunst des 20. Jahr -

hun derts. In den 90er Jahren produ zierte

Gutow etliche große Installationsprojekte,

Fotoserien und Videos und machte daneben

improvisierte kleinformatige Gemälde. Gutow,

ein feiner Stilist und Fan der 60er Jahre,

verwirklicht seine linken Überzeugungen nicht

nur in der Kunst, sondern auch in der Arbeit

als Sozialaktivist; er arbeitet häufig mit jungen

Künstlern zusammen und beteiligt sich an

theoretischen Diskussionen.

Born 1960 in Moscow. Dmitry Gutov graduated

from St. Petersburg’s Repin Institute of

Painting, Sculpture and Architecture in 1992

with a degree in art theory and history. Gutov

has exhibited since 1988; highlights of his

exhibition history include the Venice Biennale in

1995 and 2007, the Istanbul Biennale in 1992,

Manifesta 1 in Rotterdam in 1996, the São

Paulo Biennale in 2002, and Documenta 12 in

Kassel in 2007. In 1994, he organized the

Lifshits Institute in Moscow. He has been a

member of the editorial board of Moscow Art

Magazine since its inception in 1993. Gutov

lives in Moscow.

In Gutov’s art, a project approach and intellectualism

meet a search for formal perfection

based on a critical review of twentieth-century

art. In the 1990s, Gutov produced several

large-scale installation projects, photographic

series and videos, all while making numerous

improvised small-scale paintings. A fine stylist

and a fan of the sixties, Gutov realizes his

left-wing convictions not only in art, but also in

social activism work, frequently collaborating

with young artists and participating in theoretic

discussions.

64


Hegel, aus der Serie Porträts, 2002

Öl auf Leinwand

80 × 60 cm

Hegel, from the series Portraits, 2002

Oil on canvas

80 × 60 cm

Stummer Idiot, aus der Serie

Lektionen in Kalligraphie I, 2004

Öl auf Leinwand

80 × 100 cm

Stillleben mit Dattelpflaume,

Trauben und Zitrone, 2006

Öl auf Leinwand

70 × 90 cm

Dumb Idiot, from the series

Lessons of Calligraphy I, 2004

Oil on canvas

80 × 100 cm

Still Life with Persimmon,

Grapes, and Lemon, 2006

Oil on canvas

70 × 90 cm

Marx, 2006

Öl auf Leinwand

70 × 50 cm

Korridor aus zwei Banalitäten, 2004

Öl auf Leinwand

60 × 100 cm

Marx, 2006

Oil on canvas

70 × 50 cm

Corridor of Two Banalities, 2004

Oil on canvas

60 × 100 cm

65


Jelena Jelagina

Elena Elagina

Malerin, Grafikerin, Bildhauerin, Objekt-,

Installations- und Aktionskünstlerin

Painter, graphic artist, sculptor, author of

objects and installations, actionist

73


Kindlich, 1990

Holz, Sperrholzlettern, PVA-Kleber, Holzbank,

Wärmflasche, Knetmasse, Binde, Acrylfarbe

Messtisch: 2 Teile, jeweils 70 × 200 cm

Bank: 70 × 72 × 50 cm

Children’s, 1990

Wood, letters made of plywood, PVA glue,

wooden bench, hot-water bottle, plasticine,

bandage, acrylic

Plane-table: 2 parts, 70 × 200 cm each

Bench: 70 × 72 × 50 cm

75


Ilja und Emilia Kabakow

Ilya and Emilia Kabakov

Ilja Kabakow ist Grafiker, Maler, Objekt- und

Installationskünstler und Autor.

Emilia Kabakow ist Koautorin von Ilja Kabakow.

Ilya Kabakov is graphic artist, painter, author

of objects and installations, and writer.

Emilia Kabakov is Ilya Kabakov’s co-author.

79


Ilja Kabakow ist 1933 in Dnipropetrowsk in der

Ukraine geboren und studierte 1951–1957

Buchillustration am Kunstinstitut Surikow in

Moskau; die darauffolgende Arbeit als Illus -

trator von Kinderbüchern prägte Stil und

Themen seiner Kunst. Obwohl Kabakow schon

Mitte der 60er Jahre seine ersten Objekte

herstellte, begann er erst Anfang der 70er Jahre

wirklich, sein eigenes originäres Kunstsystem

zu entwickeln. Damals fing er auch an, mit

Mappen zu arbeiten; ein Genre, in dem viele

seiner typischen Arbeiten entstanden. Die

berühmteste davon ist die Serie Zehn Charak -

tere. Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre

veränderte Kabakow die Form des Gemäldes

radikal; er kombinierte figurale Malerei in der

Art des sozialistischen Realismus mit Texten

und Alltagsobjekten. Zu dieser Zeit galt

Kabakow bereits als ein Begründer der Schule

der Moskauer Konzeptualisten.

Kabakow lebt seit 1988 außerhalb Russlands.

Anfang der 90er Jahre erweiterte er seine

früheren Experimente und entwickelte eine

Kunstform, die er „totale Installation“ nannte,

eine neue Art von Gesamtkunstwerk, die

nicht nur alle verschiedenen Kunstformen,

sondern auch die Betrachter mit einschloss.

Ende des 20. Jahrhunderts war Kabakow der

weltweit berühmteste lebende russische

Künstler. Sein Werk gilt als eine tiefschürfende

Studie der Sowjetmentalität und des Gemeinschaftslebens,

hat aber auch eine nationale

Grenzen übersteigende universelle Bedeutung.

Ilya Kabakov was born 1933 in Dnepropetrovsk,

Ukraine. He studied book illustration at the

Surikov Art Institute in Moscow in 1951–57,

and his subsequent work as an illustrator of

children’s books and magazines left its mark on

the style and subject matter of his art. In his

first decade as an artist, Kabakov primarily

worked in painting. While Kabakov made his

first objects in the mid-1960s, he did not

truly start to develop his own original artistic

system until the early 1970s. That was when

he began working with albums, a genre in

which he created many of his signature works,

the most famous of these being the series

Ten Characters. In the late 1970s and early

1980s, Kabakov radically altered the form of

the painting, combining figurative painting

in the manner of Socialist Realism with texts

and everyday objects. At this time, Kabakov

was already regarded as a founder of the

Moscow Conceptualist School.

Kabakov has lived abroad since 1988. In the

early 1990s, Kabakov expanded on his earlier

experiments to develop a form of art that

he called the “total installation.” This is a new

kind of Gesamtkunstwerk, including not only

all the different forms of art but also viewers.

By the end of the twentieth century, Kabakov

was the world’s most famous living Russian

artist. His work is considered an in-depth study

of Soviet mentality and the communal life,

yet it has a universal meaning that transcends

national boundaries.

80


Emilia Kabakow ist 1945 in Dnipropetrowsk in

der Ukraine geboren. Sie absolvierte eine

Musikhochschule und studierte dann an der

Moskauer Staatlichen Universität. 1973

Emigration nach Israel. Lebt seit 1975 in New

York. Seit 1989 Koautorin und Ehefrau von

Ilja Kabakow.

Emilia Kabakov was born in 1945 in Dnepropetrovsk,

Ukraine. Graduated from a music

college and studied at Moscow State University.

In 1973 emigrated to Israel. Since 1975 lives

in New York. A co-author and wife of Ilya

Kabakov since 1989.

81


Charles Rosenthal. Frau in Pelzmantel. 1929

Leinwand, Ölfarbe, Holz,

Holzfaserplatte, Glühbirne

162 × 137,5 × 17,3 cm

Charles Rosenthal. Woman in Fur Coat. 1929

Canvas, oil, wood,

fiberboard, light bulb

162 × 137.5 × 17.3 cm

83


Vitaly Komar,

Alexander Melamid

Vitaly Komar,

Alexander Melamid

Maler, Bildhauer, Schriftsteller, Objekt-,

Installations- und Aktionskünstler

Painters, sculptors, writers, and authors

of objects, installations, and actions

87


Komar wurde 1943, Melamid 1945 in Moskau

geboren. Vitaly Komar und Alexander Melamid

trafen sich 1963 als Studenten am Institut für

Gewerbekunst (vormals Stroganow-Schule).

Ihre erste gemeinsame Ausstellung hatten sie

1967 im Café Sinyaya Ptitsa, wo sie Werke im

selbsterfundenen „retrospektiven Stil“ zeigten.

Ab 1972 arbeiteten Komar und Melamid

regelmäßig zusammen; wie sie später behaup -

teten, prägten sie für ihre Arbeiten den Begriff

„Soz-Art“ und verfassten ein Manifest, worin

sie ihre Prinzipien darlegten. In der Folge

fand der Begriff als Bezeichnung für einen

Kunststil Verwendung, bei dem die Prinzipien

der Pop-Art auf Material, Stil und Ideologie

des sozia listischen Realismus umgelegt wurden.

Der Durchbruch von Komar und Melamid gilt

als Ausgangspunkt der Ideologiekritik im

sowjetischen Untergrund und wies den Weg

zum Postmodernismus in Russland.

1973 veranstalteten Komar und Melamid in

einer Privatwohnung eine Ausstellung, bei der

sie Paradies zeigten, das erste Installations -

environment der sowjetischen Kunstgeschichte.

1974 nahmen sie an der legendären Bulldozer-

Ausstellung teil, bei der ihr Doppelselbstporträt

von KGB-Agenten zerstört wurde. 1976 fand

ihre erste Schau im Ausland in der New Yorker

Galerie Ronald Feldman Fine Arts statt. 1977

emigrierten Komar und Melamid nach Israel, im

darauffolgenden Jahr nach New York, wo sie

seitdem leben. Dort schufen sie zwischen 1981

und 1983 ihre bekannteste Bilderserie Nos -

talgischer Sozialistischer Realismus. Ihre

großen mehrtafeligen Arbeiten aus den 80er

Jahren sind ein Beispiel für ihren Stilmix.

Viele der Projekte von Komar und Melamid

verbinden Aktionismus, Mythenbildung und

eine Kritik ideologischer Klischees. In ihren

Born in Moscow (Komar in 1943, Melamid in

1945). Vitaly Komar and Alexander Melamid

met in 1963, while students at the Moscow

Institute of Industrial and Fine Arts (former

Stroganov Art College). They had their first

joint exhibition in 1967, at Sinyaya Ptitsa café,

where they displayed works in a “retrospective

style” of their own invention. In 1972,

Komar and Melamid became regular collaborators,

coining (as they later claimed) the term

Sots Art for their work and writing a manifesto

setting out its principles. This term was

subsequently used to denote an artistic style in

which the principles of Pop Art were applied

to the material, style, and ideology of Socialist

Realism. Komar and Melamid’s breakthrough

is believed to have laid the foundations for

ideological critique in the Soviet underground

and opened the path to postmodernism in

Russia.

In 1973, Komar and Melamid held an exhibition

in a private apartment where they showed

Paradise, the first environmental installation in

the history of Soviet art. In 1974, they took

part in the legendary Bulldozer exhibition,

during which their Double Self-Portrait was

destroyed by KGB agents. In 1976, their

first foreign exhibition took place at Ronald

Feldman Fine Arts in New York. Komar and

Melamid emigrated to Israel in 1977, moving

to New York the following year. Since then

they live in New York. There, from 1981 to

1983, they created their best-known series of

paintings, Nostalgic Socialist Realism. Their

large multi-panel works of the 1980s are an

example of their polystylism. Many of Komar

and Melamid’s projects combine actionism,

myth-making, and a critique of ideological

clichés. Their actions produce various kinds of

88


Aktionen entstehen verschiedenste Artefakte.

Die bekanntesten Projekte dieser Art sind die

Übersetzung des Artikels der Sowjetverfassung

zur Redefreiheit in die Sprache der abstrakten

Kunst, eine Auktion menschlicher Seelen, die

Begründung eines eigenen Staates namens

TransState (mit eigenem Geld, Pässen etc.),

das Verschicken von Telegrammen an Politiker,

in denen Komar und Melamid die Verantwortung

für Naturkatastrophen übernahmen

und behaupteten, diese seien Vergeltungs -

maßnahmen für bestimmte Ungerechtigkeiten,

sowie archäologische Ausgrabungen auf Kreta,

die zur Entdeckung des Skeletts des Minotaurus

führten.

In den 90er Jahren, als die Soz-Art zum

kenn zeichnenden Stil der Perestroika wurde,

wandten Komar und Melamid sich von

diesen Strategien ab und starteten People’s

Choice, ein Projekt zur Erzeugung „idealer

Gemälde“, die in verschiedenen Ländern nach

Meinungsumfragen unter den Bewohnern

unter schiedlich ausfielen. Auch arbeiteten sie

mit Schimpansen und Elefanten „zusammen“

und verhalfen ihnen dazu, authentische

Kunstwerke herzustellen. 2005 beendeten

Komar und Melamid ihre Zusammenarbeit

und gehen seither getrennte Wege.

artifacts. Their best-known projects of this sort

are their translation of the article of the Soviet

Constitution on the freedom of speech into

the language of abstract art; their auction of

human souls; the establishment of their own

state called TransState (with its own money,

passports, etc.); sending telegrams to politicians

in which Komar and Melamid claimed respon -

sibility for natural disasters that they said were

reprisals for certain injustices; and archaeo -

logical excavations on Crete leading to the

dis covery of the minotaur’s skeleton.

In the 1990s, when Sots Art became the

signature style of the art of perestroika, Komar

and Melamid abandoned its strategies and

launched People’s Choice, a project devoted

to producing the “ideal paintings,” which

looked different for various countries depend -

ing on polls of inhabitants there. They also

“collaborated” with chimpanzees and

elephants, helping them to create authentic

works of art. In 2005, Komar and Melamid

ended their collaboration and have since

worked independently.

89


Stillleben mit Marx und Engels, aus der Serie

Nostalgischer Sozialistischer Realismus,

1981–1982

Öl und Tempera auf Leinwand

182,9 × 137,2 cm

Still Life with Marx and Engels, from the series

Nostalgic Socialist Realism, 1981– 82

Oil, tempera on canvas

182.9 × 137.2 cm

91


Alexander Kosolapow

Alexander Kosolapov

Maler, Grafiker, Bildhauer, Objekt- und

Installationskünstler

Painter, graphic artist, sculptor, and author

of objects and installations

95


Geboren 1943 in Moskau. Alexander

Kosolapow studierte von 1956 bis 1961 an

der Moskauer Kunst mittelschule (heute Kunst -

lyzeum) und 1962–1968 in der Abteilung für

Monumentalskulptur des Moskauer Instituts

für Gewerbekunst (vormals Stroganow-Schule).

Nach seinem Abschluss 1968 arbeitete er als

Bildhauer im sowjetischen Künstlerverband.

Er ist der Meinung, seine ersten unabhängigen

künst lerischen Experimente ließen sich auf

kindische Wortspiele in der Tradition der

Oberiu-Gruppe absurder Poeten zurückführen.

1969–1971 teilte er sich ein Atelier mit Leonid

Sokow und Boris Orlow, die wie er selbst später

als Soz-Art-Künstler bekannt werden sollten.

Anfang der 70er Jahre war Kosolapow von

der Pop-Art beeinflusst: 1972 fertigte er eine

Serie von Holzskulpturen, die vergrößerte

sowjetische Gebrauchsgegenstände darstellten,

und 1974 eine Serie von ideologischen Bildern.

Kosolapows Wechsel von der Abbildung von

Dingen zur Analyse der Ästhetik von Sowjet -

leben und -ideologie und lokaler gesellschaftlicher

Sprache machte ihn zu einer Schlüsselfigur

der Soz-Art.

1975 emigrierte er und ließ sich in New York

nieder. Dort entwickelte er die Idee, Stereo -

typen amerikanischer und sowjetischer

Massenkultur – die Ideologien von Kapitalismus

und Sozialismus – in einem einzigen Werk zu

verbinden. Die ersten Produkte dieses Stils

waren die Gemälde Malevich-Marlboro und

Lenin Coca-Cola aus den frühen 80er Jahren.

1982 nahm er an den Aktionen der Gruppe

Kazimir Passion teil. 1980 bis 1986 war

Kosolapow Redakteur von A-Ya, einer Zeit -

schrift für sowjetische Untergrundkunst. In

den letzten Jahren teilt er seine Zeit zwischen

New York und Moskau auf.

Born 1943 in Moscow. Alexander Kosolapov

studied at the Moscow Secondary Art School

from 1956 to 1961 and in the monumental

sculpture department of the Moscow Institute

of Industrial and Fine Arts (former Stroganov

Art College) in 1962–68. Following his

graduation from the latter in 1968, he worked

as a sculptor in the Soviet Artists’ Union. He

considers his first independent artistic

experiments to be traced to childish wordplay

in the tradition of the Oberiu school of

absurdist poets. From 1969 to 1971 he shared

a studio with Leonid Sokov and Boris Orlov,

who, like him, would later become known as

Sots Artists. In the early 1970s, Kosolapov was

influenced by Pop Art: He made a series of

wooden sculptures that represented enlarged

common Soviet objects in 1972 and a series

of ideological images in 1974. Kosolapov’s

transition from depicting things to analyzing

the aesthetics of Soviet life and ideology

and local social language led him to become

one of the key figures of Sots Art.

Kosolapov emigrated in 1975 and settled in

New York. There he developed the idea of

combining stereotypes of American and Soviet

mass culture–the ideologies of capitalism and

socialism–in a single work. The first products

of this style were the paintings Malevich-

Marlboro and Lenin Coca-Cola, from the early

1980s. In 1982, he took part in the actions of

the group Kazimir Passion. From 1980 to

1986, Kosolapov served on the editorial board

and staff of A-Ya, a magazine devoted to Soviet

underground art. In recent years he has split

his time between New York and Moscow.

96


Prawda (Wahrheit), 1987

Acryl auf Leinwand

41 × 142 × 23 cm

Pravda (Truth), 1987

Acrylic on canvas

41 × 142 × 23 cm

97


Andrei Monastyrski

Andrey Monastyrsky

Dichter, Schriftsteller, Aktions-, Objektund

Installationskünstler, Konzeptualismus -

theoretiker

Poet, writer, actionist artist, author of objects

and installations, and theoretician of conceptualist

art

101


Geboren 1949 in Petschenga, Oblast Murmansk.

Andrei Monastyrski ist Absolvent des philo -

logischen Seminars an der Moskauer Staat -

lichen Univer sität. Er arbeitete als Redakteur im

Moskauer Staatlichen Literarischen Museum.

1970 begann er serielle Strukturen anzufertigen

und minimalistische Audiostücke zu kom po -

nieren; seine Arbeit mit Objekten und Installationen

begann hingegen erst 1975 bzw. 1989.

Von 1976 an erdachte und führte er die meis -

ten Projekte der Gruppe Kollektive Aktionen.

Während der 80er Jahre arbeitete er an Trips to

the Countryside, fünf Dokumentationsbänden

über die Aktivitäten von Kollektive Aktionen.

Er beteiligte sich an der Ausstellungsreihe Apt

Art und am Klub der Avantgardisten. Monas -

tyrski ist Begründer des Moskauer Archivs für

neue Kunst (MANI) und hat in Zusammenarbeit

mit Joseph Backstein und Sabine Hänsgen

fünf MANI-Konvolute zusam mengetragen.

2003 erhielt Monastyrski den Andrei-Bely-Preis

für Verdienste um die Literatur. Er nahm an

zahl reichen Ausstellungen zeitgenössischer

Kunst in Russland und im Ausland teil. Lebt in

Moskau.

Wie Ilja Kabakow ist auch Monastyrski eine

führende Gestalt der Moskauer Konzeptualis -

tenschule. Im Mittelpunkt seiner Arbeit

stehen Text und Audiomaterialien, und er sieht

darin Literatur und Poesie im weitesten Sinn.

Aktionen und ihre materiellen Elemente sind

wesentliche Komponenten auf diesem verbalen

Gebiet. Was Monastyrskis rare Objekte betrifft,

so sind sie zumeist entweder physische

Artefakte aus den Happenings von Kollektive

Aktionen, Werkzeuge zur Umsetzung seiner

eigenen Aktionen oder Elemente aus Instal la -

tionen, deren Bedeutung nur klar wird,

wenn der frühere Zusammenhang wieder -

hergestellt wird.

Born 1949 in Pechenga, Murmansk Region.

Andrey Monastyrsky graduated from the

philology department of Moscow State

University. He worked as an editor at the

Moscow Literary Museum. In 1970, he began

to make serial structures and compose

minimalist audio pieces, while his work with

objects and installations began in 1975 and

1989, respectively. From 1976 on, he devised

and led most of the projects of the Collective

Actions group. Throughout the 1980s

he worked on Trips to the Countryside, five

volumes documenting the activities of

Collective Actions. He took part in the Apt Art

exhibition series and the Club of the Avant-

Gardists. Monastyrsky is the founder of the

Moscow Archive of New Art, or MANI, and has

compiled five MANI files in collaboration with

Joseph Backstein and Sabine Hänsgen. In 2003,

Monastyrsky was awarded the Andrey Bely

Prize for literary merit. Participant of numerous

contemporary art exhibitions in Russia and

abroad. Lives in Moscow.

Like Ilya Kabakov, Monastyrsky is a leading

figure of the Moscow Conceptualist School.

His work centers on text and audio materials,

and he views it as literature and poetry in

the broadest sense of those terms. Actions

and their material elements are essential

components of this verbal field. As for

Monastyrsky’s rare objects, they tend to be

either physical artifacts from the happenings

of Collective Actions, tools for implementing

his own actions, or elements of installations

whose meaning becomes clear only

when that context is restored.

102


Expositorischer Bildschirm

aus der Installation Earthworks, 2005

Farbe, Nägel, Baumwollseil auf Sperrholz

100 × 220 × 13 cm

Expositional Screen

from the installation Earthworks, 2005

Paint, nails, cotton rope on plywood

100 × 220 × 13 cm

103


Boris Orlow

Boris Orlov

Bildhauer, Grafiker, Installationskünstler

Sculptor, graphic artist, and author of

installations

107


Geboren 1941 in Chimki, Oblast Moskau. Boris

Orlow machte 1966 seinen Abschluss am

Moskauer Institut für Gewerbekunst (vormals

Stroganow-Schule). 1976–1986 organisierte

er regelmäßig Veranstaltungen und Eintagesausstellungen

im Bildhauerklub auf der

Kusnetski Most in Moskau. 1987 war er einer

der Organisatoren des Ersten Kreativverbandes

Moskauer Künstler. Lebt in Moskau.

Orlow ist ein Soz-Art-Klassiker. Weit entfernt

allerdings vom intellektuellen Spiel mit gesellschaftlichen

und kulturellen Zeichen, handelt

seine Kunst von den materiellen Verkörperungen

heroischer und imperialer Wesenheiten

in der Kulturgeschichte. Anders als andere

Soz-Art-Künstler geht Orlow eher von Universalien

aus als von Werken des sozialistischen

Realismus. Sein historischer Blick greift eine

Vielzahl von Weisen auf, in denen Macht sich

verkörperte, von antiken Totems und römischen

Büsten bis zu barocken und imperialen Stilen

einschließlich des Reiches Stalins.

Orlow selbst sieht sich als „imperialen Künstler“,

der den Heldenmythos aus zweifachem Blick -

winkel realisiert, welcher dem Offiziellen wie

dem Volks tüm lichen Rechnung trägt. Orlows

heroische Auffassungsgabe umfasst ein breites

Spektrum von Varianten, von der Erotik bis

zu sublimer Abstraktion. Seine Arbeiten lassen

sich in fünf Kategorien unterteilen: Ikonostasen,

formelle Porträts, Parsunas, Totems und

Heraldik. Orlows Kunst durchlief mehrere

Entwicklungsstadien. Er begann mit metaphysischer

romantischer Skulptur, die dann Züge

hierarchisch organisierter semiotischer und

materieller Formen im Kontext der Soz-Art

annahm; schließlich unterzog er sie dann einer

gründlichen Dekonstruktion.

Born 1941 in Khimki, Moscow Region. Boris

Orlov graduated from the Moscow Institute

of Industrial and Fine Arts (former Stroganov

Art College) in 1966. From 1976 to 1986,

he regularly organized events and one-day

exhibitions at the Sculptors’ Club on Kuznetsky

Most in Moscow. In 1987 he was among

the organizers of the First Creative Association

of Moscow Artists. Lives in Moscow.

Orlov is a classic of Sots Art. However, far

from an intellectual game with social and

cultural signs, his art deals with the material

incarnations of heroic and imperial essences

in the history of culture. Unlike other artists

associated with Sots Art, Orlov proceeds

from universals rather than works of Socialist

Realism. His historical gaze picks up a

variety of ways power has been embodied,

from ancient totems and Roman portrait

busts to Baroque and imperial styles, including

Stalin Empire.

Orlov considers himself an “imperial artist”

who realizes the heroic myth from a dual

perspective that accounts for both officialdom

and folklore. Orlov’s heroic sensibility accom -

modates a wide range of variations, from

eroticism to sublime abstraction. His works

can be divided into five categories: iconostases,

formal portraits, parsunas, totems, and

heraldry. Orlov’s art has passed through

several stages of evolution. He began with

meta physical romantic sculpture, which then

acquired traits of hierarchically organized

semiotic and material forms in the context of

Sots Art; ultimately, he subjected it to a

thorough deconstruction.

108


Dreh dich niemals um!, 1989

Triptychon

Holz, Hartfaserplatte, Email

60 × 120 × 6 cm

Never Turn Back!, 1989

Triptych

Wood, fiberboard, enamel

60 × 120 × 6 cm

Imperiale Büste (Matrose), 1975

Holz, Email, Gips,

Sockel vom Künstler gefertigt

Sockel: 112 × 41 × 41 cm

Büste: 87 × 70 × 30 cm

Imperial Bust (Sailor), 1975

Wood, enamel, plaster,

pedestal by the artist

Pedestal: 112 × 41 × 41 cm

Bust: 87 × 70 × 30 cm

109


Anatoli Osmolowski

Anatoly Osmolovsky

Objekt- und Installationskünstler, Kunstaktivist,

Theoretiker und Kurator

Author of objects and installations, art activist,

theoretician, and curator

117


Geboren 1969 in Moskau. Anatoli Osmolowski

begann Ende der 80er Jahre als Poet, zuerst,

1987–1988, mit der Literatengruppe Wertep

und dann 1988 mit der kritischen Gruppe

Minis terstwo PRO SSSR. In den 90er Jahren

engagierte er sich in breit angelegten gesellschaftlichen

und ästhetischen Aktivitäten, die

die Form von linkem Aktivismus annahmen.

Anfang der 90er Jahre führte er die Gruppe

ETI, oder Expro priation of the Territory of Art,

die am bekanntesten für ihre Aktion ETI Text

1991 auf dem Roten Platz in Moskau ist.

1993 wurde er Redakteur der Zeitschrift Radek

und Koordina tor der revolutionären Gruppe

Nezesudik. Die 90er Jahre hindurch organisierte

und beteiligte sich Osmolowski an zahlreichen

künstlerischen und politischen Performances,

darunter A Voyage to Brobdingnag (Maya -

kovsky/Osmolovsky) (1993), Barricade (1998)

und Against All (1999). Auch kuratierte er Aus -

stellungen wie Leopards Burst into the Temple

1992 in der Regina Gallery und Anti-Fascism

and Anti-Anti-Fascism 1996 im Zentrum für

Gegenwartskunst. Nach 2000 trat er für das

Konzept einer „nichtspektakulären Kunst“ ein.

2004 kuratierte er die Ausstellung Art With

No Excuses, bei der er seine ersten Skulpturen

zeigte; dies markierte den Beginn einer neo -

formalistischen Periode in seiner Kunst, die bis

heute fortdauert. 2007 wurden Osmolowskis

Arbeiten auf der Documenta 12 gezeigt. Im

selben Jahr gewann er den Kandinsky-Preis als

Künstler des Jahres für seine Reihe Hardwares

und das Projekt Bread. Er lebt in Moskau.

In Osmolowskis Arbeit drückt sich einer der

zentralen Trends in der russischen Kunst der

1990er und 2000er Jahre aus: die Verschiebung

von politischem Engagement und Aktionismus

zu Materialerkundungen, formbejahender

Ästhetik und neuer nationaler Identität.

Born 1969 in Moscow. Anatoly Osmolovsky

started out as a poet in the late 1980s, first

with the literary group Vertep in 1987–88, and

then the critical group Ministerstvo PRO SSSR in

1988. In the 1990s, he engaged in broadly

defined social and aesthetic activities that took

the form of left-wing art activism. In the early

1990s he led the group ETI, or Expropriation of

the Territory of Art, best-known for its 1991

action ETI Text , in Red Square, Moscow. In

1993, he became the editor of Radek magazine

and the coordinator of the revolutionary group

Nezesudik. Osmolovsky organized and parti -

cipated in numerous artistic and political per -

formances throughout the 1990s, including

A Voyage to Brobdingnag (Mayakovsky/Osmo -

lovsky), 1993; Barricade, 1998; and Against

All, 1999. He also curated exhibitions, such

as Leopards Burst into the Temple, at Regina

Gallery in 1992, and Anti-Fascism and Anti-

Anti-Fascism at the Center of Contemporary

Art in 1996. In the early 2000s, he promoted

the concept of “non-spectacular art” in

Russia. In 2004, he curated the exhibition Art

With No Excuses, where he showed his first

sculptures, marking the beginning of a neo -

formalist period in his art that continues to

this day. In 2007, Osmolovsky’s works were

exhibited at Documenta 12. Later that year,

he won the Kandinsky Prize as Artist of the

Year for the Hardwares series and the Bread

project. He lives in Moscow.

Osmolovsky’s work expresses one of the

central trends of Russian art of the 1990s and

2000s: the shift from political engagement

and actionism to explorations of materials,

form-positive aesthetics, and new national

identity.

118


Gussmodell M1 Abrams, 2006

24 × 33 × 9 cm

Hardware M1 Abrams, 2006

24 × 33 × 9 cm

Gussmodell C-1 Ariete, 2006

22 × 25 × 9,5 cm

Gussmodell Challenger, 2006

26,5 × 39 × 9 cm

Gussmodell Elefant 1-B, TTD, 2006

25 × 29 × 11 cm

Hardware C-1 Ariete, 2006

22 × 25 × 9.5 cm

Hardware Challenger, 2006

26.5 × 39 × 9 cm

Hardware Elefant 1-B, TTD, 2006

25 × 29 × 11 cm

Gussmodell Leclerc, 2006

25,5 × 31,5 × 9 cm

Gussmodell Leopard 2, 2006

21,5 × 46,5 × 8,5 cm

Gussmodell Merkava, 2006

23 × 37 × 9 cm

Hardware Leclerc, 2006

25.5 × 31.5 × 9 cm

Hardware Leopard 2, 2006

21.5 × 46.5 × 8.5 cm

Hardware Merkava, 2006

23 × 37 × 9 cm

Gussmodell EE-T2 Osório, 2006

23,5 × 37 × 12 cm

Gussmodell T-72, 2006

22 × 27 × 10,5 cm

Gussmodell Typ 90, 2006

24 × 34 × 10 cm

Hardware EE-T2 Osório, 2006

23.5 × 37 × 12 cm

Hardware T-72, 2006

22 × 27 × 10.5 cm

Hardware Type 90, 2006

24 × 34 × 10 cm

Geheimes Gussmodell Black Eagle, 2006

29 × 35 × 10 cm

Secret Hardware Black Eagle, 2006

29 × 35 × 10 cm

Alle: Bronze

All: bronze

119


Wadim Sacharow

Vadim Zakharov

Maler, Grafiker, Objekt-, Installations- und

Performancekünstler, Archivar, Sammler

zeitgenössischer Kunst, Kritiker, Ausstellungsund

Projektkurator, Verleger

Painter, graphic artist, author of objects,

installations, and performances, archivist,

contemporary art collector, critic,

curator of exhibits and projects, and publisher

127


Geboren 1959 in Duschanbe, Tadschikistan.

Nach dem Abschluss am Moskauer Polygraphischen

Institut 1982 verfolgt Wadim

Sacharow diverse Konzeptkunstexperimente,

unabhängig oder in Zusammenarbeit mit

anderen Künstlern wie Sergei Anufriew, Igor

Lutz, Viktor Skersis und Iwan Sokolow. Er

beteiligte sich an den Aktivitäten von Apt Art

und am Klub der Avantgardisten. Ende der

80er Jahre emigrierte er nach Köln, wo er in der

Folge den Verlag Pastor Zond Edition organisierte,

der bisher mehr als 60 Werke herausbrachte,

darunter den Almanach Pastor. Zu

den Höhepunkten seiner Ausstellungskarriere

zählen die 49. Biennale von Venedig 2001,

Berlin – Moskau /Moskau – Berlin 1950–2000

(2003–2004) und Russia! 2005 im New Yorker

Guggenheim Museum. 2003 wurde sein

Adorno-Denkmal in Frankfurt errichtet. Er lebt

in Moskau und Köln.

Sacharow ist eine Schlüsselfigur der Moskauer

Schule der Konzeptualisten. Anfangs zielte

seine multimediale Praxis darauf ab, viele

Figuren zu erfinden und ein ganzes Aufgebot

an künstlerischen Strategien zu entwickeln.

Das führte zur Entstehung eines selbstgenerieren

den Netzwerks von Bedeutungen und

Bildern, die den Künstler selbst einschlossen.

Um es aufrechtzuerhalten, musste Sacharow

an einer Vielzahl von Aktivitäten gleichzeitig

teilnehmen; dabei benutzte er die „Schiwa-

Methode“, wie er es nannte. Als „Kultursüchtiger“,

der, während er internationale

Kulturtraditionen fortführt, nach einer neuen

künstlerischen Sprache sucht, versucht

Sacharow die gesamte Bandbreite von Rollen

zu übernehmen, die es im zeitgenössischen

System gibt, und arbeitet nicht nur als Künstler,

sondern auch als Archivar, Historiker und

Verleger.

Born 1959 in Dushanbe, Tajikistan. After gradu -

ating from the Moscow Polygraphic Institute

in 1982, Vadim Zakharov pursued experiments

in conceptual art independently and in colla -

boration with other artists, including Sergey

Anufriev, Igor Lutz, Victor Skersis, and Ivan

Sokolov. He took part in the activities of Apt Art

and the Club of the Avant-Gardists. In the late

1980s, he emigrated to Cologne, Germany,

where he subsequently organized Pastor Zond

Editions, a publishing house with a catalogue

of over sixty works, including the almanac

Pastor. Some highlights of his exhibition history

include the 49th Venice Biennale in 2001,

Berlin-Moscow/Moscow-Berlin 1950–2000

(2003–04), and Russia! at the Guggenheim

Museum in New York in 2005. In 2003, his

monument to Theodor Adorno was erected in

Frankfurt. Lives in Moscow and Cologne.

Zakharov is a key figure of the Moscow

Conceptualist School. Initially, his multimedia

practice aimed to fabricate many characters

and develop an array of artistic strategies.

This led to the emergence of a self-generating

network of meanings and images that included

the artist himself. To support it, Zakharov

had to participate in multiple activities simul -

taneously, using what he called the “Shiva

Method”: As a “culture addict” who searches

for a new artistic language as he continues

international cultural traditions, Zakharov

attempts to play the entire range of roles that

exist in the contemporary art system, working

not only as an artist, but also as an archivist,

a historian, and a publisher.

128


BauhausThora, 2002

Druck auf Papier, Holz

Lade: 63,5 × 31 × 18 cm

Schriftrolle: 31 × 1500 cm

BauhausTorah, 2002

Print on paper, wood

Case: 63.5 × 31 × 18 cm

Scroll: 31 × 1500 cm

129


Leonid Sokow

Leonid Sokov

Bildhauer, Grafiker, Objekt- und

Installationskünstler

Sculptor, graphic artist, and author of

objects and installations

133


Geboren 1941 in Michalewo, Oblast Kalinin

(heute Twer). Leonid Sokow zog 1951 nach

Moskau und ging zur Kunstmittelschule; am

Institut für Gewerbekunst (vormals Stroganow-

Schule) machte er 1969 einen Abschluss in

Bildhauerei. Sokow begann mit Tierplastiken

und fing 1969 an, Werke zu schaffen, die die

Pop-Art mit russischer Volkskunst verbanden.

1974 griff er gesellschaftliche Themen auf

und wurde eine Gründungsgestalt der Soz-Art.

Nahm an inoffiziellen Ausstellungen teil.

Er verließ die Sowjetunion 1979 und lebt

seit 1980 in New York. 2001 wurden seine

Arbeiten im russischen Pavillon auf der

49. Biennale von Venedig gezeigt.

Sokow gilt weiterhin als ein Hauptvertreter

der Soz-Art. Die Originalität seines Beitrags

liegt in der ausgedehnten Verwendung

von Volksthemen, naiver Kunst und Bezügen

zur Karnevalstradition. Sein Werk ist im

Wesent lichen skulptural und populär im

direktesten Sinne des Begriffs – es ist roh

expressiv und erfindungsreich und unerwartet

konstruktiv. Sokows Kunst ist von Esprit

beseelt, sowohl als Bauprinzip als auch als

inhaltlicher Faktor, was seine unerschöpfliche

visuelle Plastizität garantiert.

Born 1941 in Mikhalevo, Kalinin Region (now

Tver Region). Leonid Sokov moved to Moscow

in 1951 and studied at the Secondary Art

School; graduated from the Moscow Institute

of Industrial and Fine Arts (former Stroganov

Art College) with a degree in sculpture in 1969.

Sokov began by sculpting animals and started

to create works combining Pop aesthetics

and Russian folklore in 1969. In 1974, he took

up social themes and became a founding

figure of Sots Art. Took part in unofficial art

exhibitions. He emigrated from the Soviet

Union in 1979 and lives in New York since

1980. In 2001, his work was exhibited in the

Russian Pavilion at the 49th Venice Biennale.

Sokov continues to be regarded as a key

practitioner of Sots Art. The originality of his

contribution lies in his extensive use of folk

themes, naïve art, and allusions to the

tradition of carnival. His work is essentially

sculptural and popular in the most direct

sense of the term–it is expressively coarse and

inventively and unexpectedly constructive.

Sokov’s art is imbued with wit, which serves as

both a structural principle and a factor in its

content, guaranteeing its inexhaustible visual

plasticity.

134


Glasnost, 1989

Holz, Blei, Neonröhren, Transformator

121 × 61 cm

Glasnost, 1989

Wood, lead, neon tubes, transformer

121 × 61 cm

135


Konstantin Swesdotschetow

Konstantin Zvezdochetov

Grafiker, Maler, Autor, Verleger

handschriftlicher Tagebücher sowie Objekt-,

Installations- und Performancekünstler

Graphic artist, painter, writer, publisher of

handwritten journals, and author of objects,

installations, and performances

139


Geboren 1958 in Moskau. Konstantin

Swesdotschetow machte 1981 seinen

Abschluss am Institut für Bühnenregie der

Nemirowitsch-Dantschenko-Schule am

Moskauer Kunsttheater. Schon als Student

schloss er sich der Gruppe Muchomor

(„Fliegenpilz“) an, die eine positive Version

von Punkbenehmen kultivierte und „demo -

kratische“ Arbeiten produzierte, die in der

Kunst eher den Prozess betonten als das

Ergebnis und die Grenze zwischen Kunst und

Leben verwischten. Anfang der 80er Jahre

spielte Swesdotschetow eine aktive Rolle im

Ausstellungsprogramm von Apt Art. Als

Muchomor 1984 auseinanderging, förderte

Swesdotschetow auch weiterhin die kollektive

Praxis durch Initiierung oder Teilnahme an

den Gruppen World Champions (1986–1988),

ETI (1990) und Sea of Sailors (1994). Er lebt

in Moskau.

Wie die anderen Mitglieder von Muchomor

steht Swesdotschetow für die Erweiterung

des Rahmens der „seriösen“ Avantgarde um die

Ästhetik der Massenkultur und karikierende

Formen künstlerischen Verhaltens. Sein künst -

lerischer Stil und seine persönliche Mythologie

basieren auf Anleihen bei verschiedenen

Perioden der russischen Kunstgeschichte, von

mittelalterlichen Ikonen und Volkskunst bis

zu satirischen Comics der Sowjetära, Design

und Kitsch; dazu kommen Gestalten aus

Volkserzählungen, Witzen, Kinderbüchern, der

Werbung, Propaganda und dem populären

Kino. Seine Kunst ist immer volkstümlich und

komisch, und die Hauptvariable liegt im Maß -

stab: Die Arbeiten reichen von Zeichnungen,

Künstlerbüchern und Gemälden bis zu großen

Installationen, die architektonische Formen

und Theaterdekorationen nachbilden.

Born 1958 in Moscow. Konstantin Zvezdochetov

graduated from the stage direction

department of the Nemirovich-Danchenko

School attached to the Moscow Art Theater in

1981. As a student he joined the group

Mukhomor, or Toadstool, which cultivated a

positive version of punk behavior, producing

“democratic” works that stressed the process

of art rather than its result and blurred the

boundary between art and life. In the early

1980s, Zvezdochetov took an active role in the

exhibition program of Apt Art. After the

Mukhomor dispersed in 1984, Zvezdochetov

continued to encourage collective practice

by initiating and/or participating in the groups

World Champions (1986–88), ETI (1990), and

Sea of Sailors (1994). Lives in Moscow.

Zvezdochetov, like the other Mukhomor

members, is associated with stretching the

framework of the “serious” avant-garde

to include the aesthetics of mass culture and

caricatured forms of artistic behavior. His

artistic style and personal mythology are based

on borrowings from various periods of Russian

art history, from medieval icons and folk art

to Soviet-era satirical cartoons, design, and

kitsch, along with figures from folk tales, jokes,

children’s literature, advertising, propaganda,

and popular cinema. His art is invariably folk

and comical, and the primary variable in it is

scale, with works ranging from drawings,

artist’s books, and paintings to large-scale

installations that reproduce forms from archi -

tecture and theater decoration.

140


Che Guevara, 1990

Öl auf Leinwand

100 × 100 cm

Che Guevara, 1990

Oil on canvas

100 × 100 cm

141


Olga Tschernischewa

Olga Chernysheva

Malerin, Grafikerin, Foto- und Video-,

Objekt- und Installationskünstlerin

Painter, graphic artist, photo and video

artist, author of objects and installations

145


1962 in Moskau geboren, schloss Olga

Tschernischewa 1986 ihr Studium am Allrussischen

Staatlichen Institut für Kinematographie

(heute Gerassimow-Institut für Kinematographie)

ab. 1995 und 1996 studierte sie an

der Rijksakademie in Amsterdam. Sie lebt in

Moskau.

Sie begann Ende der 80er Jahre auszustellen.

Damals spezialisierte sie sich auf „kulinarische

Objekte“ und ging den Gemeinsamkeiten in

der Produktion, Distribution und Wahrnehmung

von bildender Kunst und Essen nach. Obwohl

sie sich in der Folge auch auf andere Themen

verlegte, behielt Tschernischewa die Suche

nach verborgenen Koinzidenzen und zufälligen

Ähnlichkeiten als grundlegende Strategie bei.

Mitte der 90er Jahre begann sie mit Fotografie

und in den Jahren nach 2000 mit Video. Die

Verwendung dieser Medien signalisiert eine

Verschiebung ihrer Interessen von kulturellen

Gegenüberstellungen zur Abbildung von

Alltags realität. Ihre Arbeit ist geprägt von einem

zurückhaltenden lyrischen Naturalismus, der

der chaotischen Bruchstückhaftigkeit und den

persönlichen Krisen, die das Dasein des

Durchschnittsmenschen bestimmen, organisch

Ausdruck verleiht, und ebenso der latenten

nostalgischen Sehnsucht nach einer verlorenen

Ganzheit, wie sie für die postideologische

Landschaft im heutigen Russland typisch ist.

Born 1962 in Moscow. Olga Chernysheva

graduated from the All-Union State Institute

of Cinematography in Moscow in 1986 and

1995–96 studied at the Rijksakademie in

Amsterdam. Lives in Moscow.

She began to exhibit in the late 1980s. At this

time, she specialized in “culinary objects,”

exploring the commonalities in the production,

distribution, and perception of visual art and

food. Although she later branched out into

other themes, Chernysheva continues to use

the search for hidden coincidences and chance

similarities as a fundamental strategy. She

took up photography in the mid-1990s and

video in the early 2000s. The use of these

mediums was indicative of the shift in her

interests from cultural juxtapositions to the

depiction of everyday reality. Her work is

marked by a modest lyrical naturalism that

organically expresses the chaotic fragmentariness

and the personal crises that characterize

the existence of the average human being,

as well as the latent nostalgia for a lost whole -

ness typical of the postideological landscape

of present-day Russia.

146


Aus der Serie Panorama, 2005–2006

Öl auf Leinwand

120 × 150 cm

From the series Panorama, 2005–06

Oil on canvas

120 × 150 cm

147


Iwan Tschuikow

Ivan Chuikov

Maler, Grafiker, Objekt- und

Installationskünstler

Painter, graphic artist, and author

of objects and installations

155


Geboren 1935 in Moskau. 1960 machte Iwan

Tschuikow seinen Abschluss am Moskauer

Kunstinstitut Surikow und zog daraufhin nach

Osten, um bis 1962 am Fernöstlichen Staat -

lichen Kultur institut in Wladiwostok zu unter -

richten. In den 70er Jahren knüpfte er enge

Kontakte mit dem Kreis inoffizieller Künstler in

Moskau und wurde zu einer Schlüsselfigur der

Untergrund kunst. Er lebt in Moskau und seit

1991 auch in Köln.

Zentrale Aspekte der Kunst Tschuikows sind

die Themen der Illusion und des Widerspruchs

zwischen genauer Kopie und den im Kunst -

objekt enthaltenen Symbolen. Anders als die

meisten Künstler seines Kreises, die sich

tendenziell auf gesellschaftliche und kulturelle

Probleme konzentrieren, interessiert Tschuikow

sich für die Grundkonventionen der Abbildung

von Realität. Seine Arbeiten analysieren die

Paradoxien der Perspektive, die Flachheit des

Gemäldes und die dreidimensionale Struktur

des Objekts. Derlei Untersuchungen finden sich

in Tschuikows typischen Arbeiten, darunter die

Serien Fenster, Panoramen, Verkehrszeichen,

Fragmente und Theorie der Reflexion.

Born 1935 in Moscow. Ivan Chuikov graduated

from Moscow’s Surikov Art Institute in

1960, whereupon he moved east to teach

at the Vladivostok Art College until 1962. In the

1970s, Chuikov established close ties with

Moscow’s circle of unofficial artists and became

a key figure in underground art. Lives in

Moscow and Cologne, Germany (since 1991).

Key aspects of Chuikov’s art are the themes of

illusion and the contradiction between the

exact copying and symbols contained in the art

object. Unlike most other artists of his circle,

who tend to focus on social and cultural

problems, Chuikov is interested in basic con -

ventions of depicting reality. His works analyze

the paradoxes of perspective, the flat surface

of the painting, and the three-dimensional

structure of the object. Such investigations can

be found in Chuikov’s signature works, includ -

ing the series Windows, Panoramas, Road

Signs, Fragments, and Theory of Reflection.

156


Analytischer Baum, 1994

Medienmix

Dimensionen variabel

Analytical Tree, 1994

Mixed media

Dimensions variable

157


Der Katalog erscheint im Rahmen

der Ausstellung Dieses obskure Objekt

der Kunst

The catalogue is published for the

exhibition That Obscure Object of Art

Kunsthistorisches Museum Wien

28 October–16 November 2008

Ausstellung / Exhibition

Organisation / Organizers

Kunsthistorisches Museum Vienna

Stella Art Foundation, Moscow

in Kooperation mit / in cooperation with

Dorotheum GmbH & Co KG, Vienna

Kurator / Curator

Vladimir Levashov

Management

Christian Hölzl

Alexander Rytov

Ulrike Becker

Alexander Izvekov

Anastasia Dokuchaeva

Valentina Vassileva

Marketing / Public relations

Irina Kubadinow

Klara Piza

Maria Finders

Anna Svergun

Kunsthistorisches Museum Wien

Maria-Theresien-Platz

1010 Vienna, Austria

www.khm.at

Stella Art Foundation

Mytnaya ulitsa 62

115191 Moscow, Russia

www.safmuseum.org

Katalog / Catalogue

Herausgeber / Editor

Boris Manner

Fotos / Photographs

Sergey Rumyantsev

Yuri Avvakumov

Igor Makarevich

Grafik / Graphic design

Richard Ferkl

Jo Schmeiser

Übersetzungen / Translations

Russisch / Englisch

Russian / English

Thomas Campbell

Russian / German

Russisch / Deutsch

Sergey Filipov

Patricia Engel

Druck und Bindung

Printing and binding

Ueberreuter Print, Korneuburg

© Stella Art Foundation, 2008

The project was supported by

the Mercury Group

Dorotheum GmbH & Co KG

Dorotheergasse 17

1010 Vienna, Austria

www.dorotheum.at

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