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The Whole Earth
Kalifornien und das Verschwinden des Außen
Ein Projekt im Rahmen des „Anthropozän-Projektes 2013/2014" am Haus der Kulturen der Welt
26.4. – 01.07.2013
Eröffnung 25.04.2013, 19 h
Pressekonferenz
25.4.2013, 12 h
Ausstellungshalle
Änderungen vorbehalten

The Whole Earth
Kalifornien und das Verschwinden des Außen
Ausstellung
26.4. – 1.7.2013
Eröffnung 25.4.2013, 19 h
Konferenz
21. – 22.6.2013
Pressekonferenz
25.4.2013, 12 h
Inhaltsverzeichnis
Pressemitteilung
Die Kuratoren
Die 7 Kapitel der Ausstellung
Werkliste
Ausstellungsbezogene Künstlerbiografien
Ausz üge aus dem Katalog
‐ Diedrich Diederichsen: Pop‐Musik und Gegenkultur: die ganze Welt und jetzt
‐ Anselm Franke: Earthrise und das Verschwinden des Außen
Ausstellungsarchitekten und ‐designer
Das Buch
Die Konferenz
Vermittlungsprogramm
Das Anthropozän‐Observatorium
Foto‐Details
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

PRESSEMITTEILUNG
The Whole Earth
Kalifornien und das Verschwinden des Außen
Ausstellung
26.4. – 1.7.2013
Eröffnung 25.4.2013, 19 h
Konferenz
21. – 22.6.2013
PRESSEKONFERENZ: 25.4.2013, 12 h
25.04.2013
Im Jahr 1966 verteilte ein junger Mann namens Stewart Brand in San Francisco einen Button mit der
Aufschrift: „Warum haben wir noch kein Bild der ganzen Erde gesehen?“ Zwei Jahre danach zierte das
NASA-Bild des Blauen Planeten das Cover der ersten Ausgabe des „Whole Earth Catalog“. Das Bild des
Blauen Planeten trat als neue universalistische Ikone an, die das große Ganze versinnbildlichte, und
löste damit ein anderes Motiv ab, das die Nachkriegszeit unmittelbar dominiert hatte: den Atompilz.
Der „Whole Earth Catalog" trug das Motiv des Blauen Planeten nicht nur auf jeder seiner zahlreichen
Ausgaben, auch sein Inhalt widmete sich ganz und gar der Nachricht, die das Foto der Erde zu
überbringen schien: die ganze Erde als geschlossenes System zu verstehen.
Mit dem Katalog, häufig als ein analoger Vorläufer von Google bezeichnet, sowie seinen zahlreichen
Nachfolgern hatte Stewart Brand eine der einflussreichsten Publikationen der letzten Jahrzehnte
geschaffen, die zwischen Kybernetikern und Hippies, Natur-Romantikern und Technologie-Verehrern,
Psychedelia und Computerkultur vermittelte und damit entscheidende Impulse für die
Umweltbewegung ebenso wie den Aufstieg der digitalen Netzwerk-Kultur gab.
Die Ausstellung „The Whole Earth“ ist ein Essay aus kulturhistorischen Materialien und
künstlerischen Positionen, der sich kritisch mit dem Aufstieg des Bilds der „einen Erde“ und des mit ihm
verbundenen ökologischen Paradigmas als einer Form des Universalismus auseinandersetzt und
zahlreiche überraschende Verbindungen aufzeigt. Die Sichtbarkeit der ganzen Erde als Planet und die
Verarbeitung dieses Bildes in den Projekten, Ideologien, künstlerischen und architektonischen,
musikalischen und politischen Aktivitäten der kalifornischen Gegenkultur erweist sich als Quelle
aktueller Konstellationen. Sie zeigt, wie sich der politische Impetus der Gegenkultur mit den
kybernetischen Regelungsmodellen anfreundete, die in der Nachkriegszeit entstanden sind – oft in
unmittelbarer Nähe jenes militärisch-industriellen Komplexes, von dem sich Lebensreformer, Hippies
und Kommunebewegung absetzen wollten. Doch geht es bei „The Whole Earth“ weniger um das alte
Narrativ der gekauften und gescheiterten Gegenbewegung. Vielmehr beschreibt die Ausstellung
ideologische und visuelle Kippfiguren, Umschlagpunkte, etwa den Moment, an dem die Fotografie des
Blauen Planeten die nach Außen gerichtete Blickrichtung des Raumfahrtzeitalters umdrehte und das
neue ökologische Krisenbewusstsein ein „Umdenken" einforderte.
Diedrich Diederichsen und Anselm Franke untersuchen im Rahmen des „Anthropozän-Projektes
2013/2014” am Haus der Kulturen der Welt Ikonen, die die Sichtbarkeit der Welt nach 1945
verändert haben. In einer direkten gedanklichen Linie entspinnt sich ein Narrativ vom Atompilz über
Hiroshima (1945) zur Ausstellung „Family of Men“ (1955), dem ersten Bild des „ganzen“ Blauen
Planeten bis hin zur legendären, die New Economy der 1990er-Jahre prägenden Zeitschrift „Wired“.
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John-Foster-Dulles-Allee 10, 10557 Berlin,
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PRESSEMITTEILUNG
Mit Arbeiten von Nabil Ahmed, Ant Farm, Eleanor Antin, Martin Beck, Jordan Belson, Ashley Bickerton,
Dara Birnbaum, Erik Bulatov, Angela Bulloch, Bruce Conner, Öyvind Fahlström, Robert Frank, Jack
Goldstein, Nancy Holt und Robert Smithson, Lawrence Jordan, Silvia Kolbowski, Philipp Lachenmann,
David Lamelas, Sharon Lockhart, Piero Manzoni, Raymond Pettibon, Adrian Piper, Robert
Rauschenberg, Ira Schneider, Richard Serra, Alex Slade, Jack Smith, Josef Strau, The Center for Land Use
Interpretation, The Otolith Group, Suzanne Treister, Andy Warhol, Bruce Yonemoto u. a.
Kuratiert von Diedrich Diederichsen und Anselm Franke
Eine Produktion vom Haus der Kulturen der Welt
Gefördert durch den Hauptstadtkulturfonds, unterstützt von der Botschaft der Vereinigten Staaten von
Amerika und FWD Display Services
Zur Konferenz im Juni 2013 erscheint im Verlag Sternberg Press ein umfassender Katalog mit
Texten von u. a. Fred Turner, Erich Hörl, Eva Meyer, Mercedes Bunz, John Palmesino, Laurence A.
Rickels, Kodwo Eshun, Sabeth Buchmann sowie zahlreichen Abbildungen in deutscher und
englischer Sprache, herausgegeben von Diedrich Diederichsen und Anselm Franke.
The Whole Earth. Kalifornien und das Verschwinden des Außen / The Whole Earth. California and
the Disappearance of the Outside
ISBN: 978-3-943365-76-4 (deutsch), ISBN: 978-3-943365-64-1 (englisch), im Buchhandel 26 Euro
Das HKW bietet zur Ausstellung ein abwechslungsreiches Kinder- und Jugendprogramm an.
Sonntags finden jeweils um 15 h zeitgleich zu den Führungen durch die Ausstellung verschiedene
Workshops statt.
Parallel dazu startet die Reihe „Anthropozän-Observatorium“ in der Studiogalerie, die in mehreren
neu produzierten filmischen Episoden und Archivpräsentationen Feldforschungen in den politischen,
institutionellen, geologischen und diskursiven Räumen des Anthropozän betreibt. Im Zentrum der
ersten Episode „Plan the Planet" steht die Diskussion des Anthropozän-Konzepts im Zusammenhang
mit dem Klimawandel und den Institutionen und Apparaturen, die sich mit der globalen Erderwärmung
befassen.
Das „Anthropozän-Observatorium" ist ein Projekt von Territorial Agency, Armin Linke und Anselm
Franke. Bis 26.8. in der Studiogalerie.
Das Haus der Kulturen der Welt wird durch den Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie durch das
Auswärtige Amt gefördert.
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John-Foster-Dulles-Allee 10, 10557 Berlin,
Fon ++49 30 397 87-153, Fax ++49 30 3948679, presse@hkw.de , www.hkw.de

DIE KURATOREN
Diedrich Diederichsen und Anselm Franke kuratieren “The Whole Earth”
Diedrich Diederichsen war in den 1980er Jahren Redakteur und Herausgeber von
Musikzeitschriften, in den 1990er Hochschullehrer als Gastprofessor oder Lehrbeauftragter u.a. in
Frankfurt, Stuttgart, Pasadena, Offenbach, Gießen, Weimar, Bremen, Wien, St. Louis, Köln, Los
Angeles und Gainesville. 1998 – 2007 Professor für Ästhetische Theorie/Kulturwissenschaften an
der Merz-Akademie, Stuttgart, seit 2006 Professor für Theorie, Praxis und Vermittlung von
Gegenwartskunst am Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften der Akademie der Bildenden
Künste, Wien. Letzte Buch-Veröffentlichungen: The Sopranos, Zürich: diaphanes-booklet 2012/
Psicodelia y ready-made, Buenos Aires: Edición Adriana Hidalgo 2010/ Utopia of Sound (Co-Hg., mit C.
Ruhm), Wien: Schleebrügge/Akademie der Bildenden Künste 2010/ Stein, Schere, Papier (Co-Hg.),
Graz: Kunsthaus Graz 2009/ Über den Mehrwert (in der Kunst), Amsterdam/New York/Berlin: Witte
de With/Lukas & Sternberg, 2008/ Kritik des Auges – Texte zur Kunst, Hamburg: Philo Fine Arts,
2008/ Eigenblutdoping – Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, Köln: Kiepenheuer &
Witsch 2008. Veröffentlicht regelmäßig zu Gegenwartskunst, Pop-Musik und zeitgenössischer Musik,
Kino, Theater, Design und Politik; regelmäßig u.a. in die tageszeitung, Süddeutsche Zeitung, Die Zeit,
theater heute, Texte zur Kunst. Ausführliche Liste siehe: http://diedrich-diederichsen.de
Anselm Franke, Kritiker und Kurator, übernahm am 1.1.2013 den Bereich Bildende Kunst und Film
am Haus der Kulturen der Welt. 2012 war er Kurator der Taipei Biennale. In Berlin war im Frühjahr
2012 das von ihm kuratierte Ausstellungs- und Katalogprojekt „Animismus“ im Haus der Kulturen der
Welt zu sehen. Das war die vorerst letzte Station eines Projektes, das in unterschiedlichen
Kooperationen und Kapiteln in Antwerpen, Bern, Wien, Berlin und New York präsentiert wurde. 2006
– 2010 war er Direktor von Extra City Kunsthal Antwerpen, wo er u.a. „Sergei Eisenstein – The
Mexican Drawings“ oder „Mimetismé“ kuratierte. 2008 war er Ko-Kurator der Manifesta 7 und der
Brüsseler Biennale (2009). Franke hat einen Forschungsauftrag am Goldsmiths College University of
London und hält Vorlesungen an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Seit 2006 firmiert er als Ko-
Kurator der experimentellen Filmreihe „Forum Expanded“ der Berlinale, Internationale Filmfestspiele
Berlin.
The Whole Earth. Kalifornien und das Verschwinden des Außen
Eine Produktion vom Haus der Kulturen der Welt
Gefördert durch den Hauptstadtkulturfonds, unterstützt von der Botschaft der Vereinigten Staaten von
Amerika und FWD Display Services
Das Haus der Kulturen der Welt wird durch den Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie durch das
Auswärtige Amt gefördert.
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DIE 7 KAPITEL DER AUSSTELLUNG
Universalismus
Die wohl eindrucksvollste Machtdemonstration der USA auf der Höhe des Kalten Krieges produzierte
ein folgenreiches Bild, die Fotografie des Blauen Planeten. Das Bild der Erde ist zu einer globalen Ikone
geworden, das ein letztes Mal eine Utopie im ausgehenden 20. Jahrhundert versinnbildlichen sollte. Das
Diktum, dass die Kontrolle des Weltraums über die Vormacht in der Welt entscheiden würde, hatte sich
zumindest auf der Ebene medial zirkulierender Bilder bestätigt.
Doch blieb dieses Bild nicht nur die Trophäe einer Weltmacht. Zugleich inspirierte die Fotografie vom
Blauen Planeten eine globale Umweltbewegung und kündete von einem neuen Zeitalter einer globalen
Einheit, die sich gegen die aktuellen Machthaber und ihre Ausbeutung des Planeten richtete. Der
konkrete, sichtbare Planet mahnte gegen dessen Bedrohtheit durch Umweltzerstörung und Kriege und
zeigt zugleich eine Erde, die nationale und ideologische Konflikte hinter sich zu lassen versprach und
die alten Grenzziehungen zugunsten einer neuen Verbundenheit überwunden hatte.
Das Bild des Blauen Planeten ist ein Kippbild, das Außenraum und Innenraum in ein neues Verhältnis
zueinander setzt: der nach außen gerichtete, expansive Blick dreht sich darin um 180 Grad und nimmt
nun nicht mehr den fernen Weltraum in den Fokus, sondern den Planeten, von dem aus der Blick
ursprünglich geworfen wurde. Der Planet erscheint nun als der Horizont der Betrachtung und dabei
paradoxerweise zugleich als das, was wir betrachten und den Ort, von wo aus wir betrachten. Er
erscheint uns abwechselnd als ein Ganzes, auf das wir wie Externe Bezug nehmen könnten, und zeigt
uns doch als Teil davon, als Teil eines Systems, in dem alles mit allem verbunden ist. Ein neues,
planetarisches Bewusstsein vom großen Ganzen wird darin beschworen, und die ganze Erde ist im Feld
einer neuen, permanenten Sichtbarkeit, Teil einer globalen medialen Jetztzeit.
Als letzte gültige universalistische Ikone löste diese Fotografie historisch ein anderes Motiv ab, das die
globalen Verhältnisse nach 1945 bestimmt hatte: das Bild der nuklearen Explosion, den „Atompilz“. Im
Gegensatz zum Blauen Planeten trug dieses Bild eine Erinnerung vom Ursprung der neuen
Weltordnung im 2. Weltkrieg weiter. Die im Kalten Krieg omnipräsente Bedrohung durch den
nuklearen Holocaust aktualisierte die Erinnerung an die unheilvolle Verbindung von moderner
Technologie, Massenpsychologie und Terror im Faschismus und rief das Zerstörungspotential
moderner Gesellschaften und ihrer Technologie vor Augen. Für die Schrecken der Shoah gab es kein
Bild, aber mit dem Atompilz war eine Ikone absoluten Grauens gefunden worden, die bald ins
Alltagsleben einging und die umkämpfte Grenze wie das mögliche Ende der Zivilisation als Bild
domestizierte. Gleichzeitig war die Atombombe ein Zeichen eines kontinuierlichen Machtanspruchs
westlicher Zivilisation, legitimiert durch den universellen Wahrheitsanspruch moderner Wissenschaft
und getrieben von der Ideologie des Fortschritts, in dessen Zeichen das Weltraumzeitalter noch
ungebrochen stand. Die Fotografie des Blauen Planeten schien mit dieser Ideologie und ihrem
historischen Bezugsrahmen zu brechen.
Frontier: An der Mauer des Pazifik
In Kalifornien stößt die koloniale Expansion nach Westen an ihr geographisches Limit, die „Mauer des
Pazifik“ (Lyotard). Aber während die geographische Eroberung des amerikanischen Kontinents durch
europäische Siedler vollständig ist, findet der für das koloniale Amerika zentrale Mythos der Frontier
seine Fortsetzung. Eroberung und Fortschritt machen am Strand Kaliforniens nicht halt. Die Frontier
sucht nach neuen Territorien, nach einem neuen Außen, der Wille zur Expansion ist ungebrochen. Die
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DIE 7 KAPITEL DER AUSSTELLUNG
Geschichte der Mutationen der Frontier ist in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Geschichte
der Avantgarden Kaliforniens. Von dort aus eroberten Technologien, Kulturtechniken und Bildökonomien
in den letzten Jahrzehnten die gesamte kapitalistische Welt. Wie jedoch die Kamera der
Apollo-Mission den alten Blick europäischer Astronomen auf das Weltall um 180 Grad drehte, indem
sie aus dem Außen des Weltalls auf unseren Planeten blickte, so dreht sich auch die Expansionsrichtung
der neuen Frontier an der Mauer des Pazifik. Während Expansion, Ausbruch und Entgrenzung
zum Motto der Gegenkultur werden, verschwindet das jeweilige Außen, ob es sich dabei um eine
unberührte Natur, den Gedanken radikaler Freiheit jenseits „des Systems“ oder das große Unbekannte
im inneren Selbst handelt.
System und Holismus
Nach 1945 vollzog sich in den Wissenssystemen und der Technologie westlicher Gesellschaften ein
grundlegender Wandel. In dessen Zentrum standen die Informationstheorie, die Kybernetik, und die
Entwicklung der Computer. Information wurde zum vorherrschenden Realitätsprinzip. Alle bisherigen
Unterscheidungen, Abgrenzungen und Hierarchien waren damit in Frage gestellt.
In den Nachkriegsjahren war in den USA die Hoffnung weit verbreitet, dass wissenschaftlicher
Fortschritt und neue Technologien das alte, irrationale System rivalisierender Nationalstaaten bald
ablösen und durch ein Zeitalter globaler Planung ersetzen würden, in dem der gesamte Globus der
technologisch-rationalen Kontrolle unterstellt werden könnte. Effizientes Management, nicht
hierarchische Macht und Ideologie, lautete die Losung. Zunehmend kam es zu einer Gleichsetzung
technologischer, sozialer und natürlicher Systeme. Im Verständnis vieler Menschen aber standen
technologische Systeme mit sozialen und ökologischen in einem oft als existentiell verstandenen
Konflikt. Die technologischen Systeme wurden oft als menschenverachtend einerseits und als
naturzerstörend andererseits angesehen. In den 1970er Jahren lösten sich diese Konflikte unter dem
Einfluss der kalifornischen Ideologie mit ihrer Begeisterung für ganzheitliche Lösungen zunehmend
auf. Die Fotografie des Blauen Planeten hatte für diese Universalisierung die Vorlage geliefert: Ein Bild,
mit dem sich ein ganzes, integriertes System denken ließ. Das große Ganze in seinen Zusammenhängen
in den Blick nehmen: Auf diese Herausforderung schien nur die Systemtheorie die Antwort zu
liefern. Der Whole Earth Catalog spielte mit seiner eklektischen Mischung aus systemtheoretischen
Beiträgen eine wichtige Rolle dabei, die Gegensätze zwischen Kultur, Technologie und Natur in der
öffentlichen Wahrnehmung aufzulösen.
Apocalypse, Babylon, Simulation
Der Blaue Planet war nicht das erste fotografische Bild des Ganzen, das in der globalen Massenkultur
kursierte. Gerade in dissidenten und subkulturellen Kreisen gab es einen mächtigen Vorgänger: den
Atompilz und, mit ihm verbunden, die Apokalypse, das Ende der menschlichen Zivilisation. Dieses Bild
war aber nicht nur mit den öffentlichen Debatten der 1950er verbunden, entscheidend bei der
Entstehung von Anti-Kriegs-Bewegungen in der ganzen Welt, es verknüpfte auch auf zahllosen
Collagen die Idee des ganzen sichtbaren Planeten mit der Vollständigkeit seiner möglichen Vernichtung.
So wurde es auch zu einem Bild des Übergangs zwischen positiv und negativ besetzten Vorstellungen
des Planetarischen, vom Weltfrieden bis hin zu nun auch immer häufiger ökologisch verstandenen
Bildern der Apokalypse. Dass das Ganze falsch sei – ein System, eine Lebensform, die zum Untergang
verdammt ist – fand dann ab den mittleren 1970ern seinen Ausdruck in der Rede von „Babylon“, die,
von der neoalttestamentarischen Widerstandsreligion der Rastafarians ausgehend, in die Pop- und
Punk-Kultur einging. Hier war das Apokalyptische auf Dauer gestellt und lud zum Exodus ein – ob nun,
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DIE 7 KAPITEL DER AUSSTELLUNG
wie bei den Rastafarians, in ein mythisches, präkoloniales, biblisches Äthiopien, oder nur in die
Freiräume urbaner Subkulturen oder die künstlichen Paradiese des Ganja. Die intellektuelle Version
einer auf Dauer gestellten Auflösung der Welt war die in den 1980er Jahren insbesondere in der
Bildenden Kunst populär gewordene Rede von der „Simulation“ im Anschluss an die Schriften von Jean
Baudrillard. Nun war die Blaue-Planet-Situation umgedreht: Das Sichtbare war nicht mehr der
Ausgangspunkt einer neuen Denkmöglichkeit, die massenhaft kursierenden Zeichen der Warenkultur
und ihrer Medien verwiesen auf keine Wirklichkeit mehr. Auch der Planet war so im Zuge seines
Sichtbarwerdens für Eingriffe aller Art abhanden gekommen. Interessanterweise suchte Baudrillard,
genau wie enttäuschte Hippies, Kommunenbewohner und Land-Art-Künstler, Zuflucht in der
(scheinbar) zeichenlosen kalifornischen Wüste.
Uferlose Innenwelt
Auf das Bild aus dem All folgt eine historische Periode der symbolischen „Rückkehr zur Erde“, die aus
kybernetischer Sicht gleichzeitig ein Prozess ist, bei dem wir Menschen lernen, uns immer schon als
Teil von Systemen, als Knoten und Muster innerhalb von Energie- und Informationsströmen
wahrzunehmen und innerhalb dieser zu agieren. Dass die Logik der Expansion, die große
amerikanische Erzählung der Frontier in Kalifornien an ein natürliches Ende gestoßen war, bedeutete
nicht das Ende von Entgrenzung und Kolonisierung. Jeder weitere Vorstoß aber scheint nun, ob
absichtlich oder nicht, verbunden zu sein mit dem Entstehen neuer Innenräume. Der einschließende
Kreis löst den fernen Horizont für immer ab. Alles existiert als Teil einer Einheit, die immer schon
vorgängig ist und existiert hat, die aber trotzdem von den entfremdeten modernen Menschen in einem
Prozess des Bewusstseinswandels erst (wieder) realisiert werden muss. „We can’t put it together. It is
together“, lesen wir auf der Rückseite des Whole Earth Catalog. Die Menschen der westlichen
Zivilisation, so ein weitverbreiteter, eng mit der Ökobewegung verbundener Glaube, müssen wieder
lernen, sich in das als harmonisch und selbstregulierend vorgestellte Naturganze einzufügen.
Der technologische Fortschritt im Zeichen militärischer Aufrüstung hatte auf den Mond geführt, im
Blick von dort zurück auf die Erde verdichtete sich die Einsicht zur Evidenz, dass auf der Erde alles mit
allem verbunden sei. Das dualistische Weltbild der Moderne wurde von jenen, die diese Verbundenheit
zu realisieren suchten, als historisches Feindbild ausgemacht. Das aus dem „westlichen Dualismus“
hervorgehende Bewusstsein, das grundlegende, wesenhafte Unterschiede zwischen Geist und Materie,
Natur und Kultur, Technologie und Lebewesen macht, sowie die damit verbundenen sozialen
Abgrenzungen und Pathologien galt es nun zu überwinden. Das erklärte Ziel dieser Überwindung war
eine neue kosmische Harmonie, bei der eine weitreichende Einheit von individuellem Bewusstsein und
Kosmos den Erwartungshorizont bildete. Selbst = Welt: Aus dieser Gleichung speisen sich spirituelle,
therapeutische und selbstoptimierende Trainingsprogramme bis heute.
Die Suche nach Einheit und Harmonie und der Abschied von der instrumentell objektivierten Welt mit
ihren zahlreichen Dichotomien und Grenzphobien wurden mit Hilfe eines massiven Ideenimports
insbesondere aus Fernost betrieben. Vom Zen-Buddhismus bis zum Tibetanischen Totenbuch wurde
die von Figuren der Avantgarde, wie beispielsweise dem Dichter der Beat Generation Allen Ginsberg
oder dem Komponisten John Cage, eingeführte östliche Weisheit zunehmend zu einem Importschlager,
der insbesondere in Kalifornien eine Verbindung mit der Drogenkultur, neuen therapeutischen
Methoden und psychologischen Experimenten einging. Um das Selbst zu befreien, das Bewusstsein
und damit letztlich die Welt zu verändern, schien es nicht mehr hinzureichen, antiautoritär das Über-
Ich zu bekämpfen, sondern nun auch notwendig, romantisch-spirituell die „Mauern des Ego“
niederzureißen. Zum Blauen Planeten gesellten sich die Mandalas und das Symbol der ineinandergreifenden
Kräfte vom Yin und Yang, Ausdruck einer übergeordneten kosmischen Einheit, in der
Gegensätze immer schon vermittelt erscheinen. Fernöstliche Spiritualität schien so den Weg aus dem
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DIE 7 KAPITEL DER AUSSTELLUNG
Gefängnis von Rationalität und Disziplin zu weisen, in dem das neurotische Selbst der
Massengesellschaft sich eingesperrt wähnte. So wurde zum Beispiel das Tao Te King des chinesischen
Weisen Lao Tse von Stewart Brand einmal als „erstes Buch der Systemtheorie“ angepriesen.
„Taoismus für Manager“ gehört heute ganz selbstverständlich zur ideologischen Innenausstattung des
Neoliberalismus.
Selbst mit beschränkter Haftung
Viele der diversen und heterogenen Ziele und Obsessionen der Counterculture kamen erfolgreich in der
Mitte der Gesellschaft an. Dieses Ankommen nahm aber eher selten die Gestalt einer Durchsetzung der
ursprünglichen Ziele, eines reinen Erfolges an. So sind es meist weniger die unmittelbar politischen
Forderungen als eher die warenförmige und die kulturelle Gestalt, die sich durchsetzen konnte, oft
getrennt von den ursprünglichen Inhalten: Ein drastisches Beispiel für die kulturellökonomische
Verdrehung eines politischen Befreiungsansatzes wäre die Entstehung der Porno-Industrie als
Reaktion auf die Forderung nach sexueller Befreiung.
In einem noch viel weitergehenden Sinne gilt das für die Kategorie des Selbst, die in Begriffen wie
Selbstverwirklichung, wahres Selbst oder Selbstfindung im Zentrum vieler Gegenkulturen stand, gerade
auch in deren unpolitischen und esoterischen Fraktionen. Das Selbst ist heute nicht nur wie so viele
andere Forderungen als Ware im Angebot. Zahllose Kurse, Therapien, Self-Help-Bücher bieten seine
Bestandteile als wohlfeile Module einer vollständig zusammen kaufbaren Persönlichkeit an. Das
verwirklichte, emanzipierte, bewunderte und narzisstisch aufgepeppte Selbst ist vor allem zu einer
Ressource für viele der immateriellen Produkte und Produktionsformen geworden, die in der
postindustriellen Ökonomie wirtschaftswichtig geworden sind. Das Gefühl, mit dem eigenen Selbst bei
der Sache zu sein, gewährleistet nicht nur eine hohe Identifikation mit dem Job, sondern garantiert
auch eine gewisse Freiwilligkeit – die Volunteers of America, von denen Jefferson Airplane sangen,
machen heute in postindustriellen Kulturjobs das, was sie tun, für viel Sinn und wenig Geld. In immer
mehr Produktionssektoren, von der Gastronomie bis zur Galerie, vom Tourismus bis zum Taxifahren,
gelten gutes Aussehen, geschmackvolle Kleidung, eine angenehme Ausstrahlung und andere
Eigenschaften der Person als wichtigere Kriterien wertvoller Arbeitskraft als erlernbare und erlernte
Skills, die man in Bildungseinrichtungen erworben hat. Therapie und psychologische
Selbstbeobachtung sind nicht mehr freiwillige Beschäftigungen von um ihr Selbst besorgten
Gegenkulturellen, sondern notwendig, um im Arbeitsleben bestehen zu können.
Von dieser in den letzten Jahren vielfach beschriebenen Entwicklung gibt es zwei Interpretationen. Die
eine ist die pessimistische, wie sie etwa Thomas Frank (The Conquest of Cool) vertritt: Die Gegenkultur
war nur eine Entwicklungsabteilung des Kapitalismus, die die kulturelle und immaterielle Produktion
vorbereitet hat und zur Zerschlagung und Abwertung der Institutionen der alten Arbeiterbewegung
beigetragen hat. Die andere ist die weniger pessimistische wie sie im Umfeld des italienischen (Post)
Operaismo vertreten wird, nicht zuletzt von Toni Negri. Dieser Position zufolge stehen die weniger
hierarchischen, immateriellen Arbeitsverhältnisse des Postfordismus zwar durchaus für ein neues
Stadium kapitalistischer Wertschöpfung, sie stellen aber auch einen Fortschritt gegenüber
fordistischer Industriearbeit dar – und diesen Fortschritt haben sich die abhängig Beschäftigten
durchaus auch in den Erscheinungsformen der Gegenkultur erkämpft. Auch wenn es ihnen nicht
gelungen ist, sich diesen anzueignen.
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DIE 7 KAPITEL DER AUSSTELLUNG
The Earth is not Whole
Das Bild der ganzen Erde konnte natürlich niemals als Konzept ernst genommen werden, es war ein
Bild, das alle möglichen Ideen, Utopien und Denkmöglichkeiten anregte. Als Information, dass wir alle
auf einem Planeten leben, enthielt es nichts Neues. Dass aber die Anrufung des gemeinsamen
Interesses aller Menschen ohne die gleichzeitige Anerkennung der politischen Ursachen ihrer Unterund
Geschiedenheit Ideologie bleiben muss, war nicht von Anfang an offensichtlich. Die Verführung
durch ein grenzüberschreitend eindrucksvolles Bild ist nicht zu überschätzen. Doch gerade in der
Kultur der späten 1960er Jahre stellte sich heraus, dass nicht mehr eine Revolte mit einer universellen
historischen Position der aktuellen Lage gerecht werden kann, sondern ein „Patchwork der
Minderheiten“, wie Jean François Lyotard es nannte. Dass diese Minderheiten – minoritäre Positionen
aller Art im Sinne von Gilles Deleuze, also nicht nur zahlenmäßige Minderheiten – später meist nur
noch Partikularinteressen vertreten sollten, trug eben so zur Entpolitisierung der Gegenkultur bei wie
die Tatsache, dass die einzigen vereinheitlichenden Kräfte die des Marktes und der Technologieentwicklung
waren. Die Dialektik der minoritären Revolte – dass eben nur am Schicksal der Minderheit
die rechtmäßig universale Forderung geprüft werden kann – geriet vielfach in Vergessenheit und
scheint sich erst in den letzten Jahren der Repolitisierung nach der Bankenkrise wieder zu zeigen: nun
allerdings nicht mehr unter dem Zeichen des Planeten Erde.
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WERKLISTE
Ant Farm
Expedicion Delphin
at Bahia Los Angeles, Baja, Mexico
(Jim Nolman and Curtis Schreier playing music for dolphins)
1977
Reproduktion / reproduction
Foto / Photo: Chip Lord
Courtesy University of California, Berkeley Art Museum und / and Pacific Film Archive
Ant Farm
Expedicion Delphin
at Bahia Los Angeles, Baja, Mexico
(Jim Nolman and Nancy Calderwood playing music for dolphins)
1977
Reproduktion / reproduction
Foto / Photo: Chip Lord
Courtesy University of California, Berkeley Art Museum und / and Pacific Film Archive
Ant Farm
Doug Michels explaining the Dolphin Embassy to a dolphin in a tank
Surfers Paradise, Australia
1977
Foto / Photo: Ant Farm
Courtesy University of California,
Berkeley Art Museum und / and Pacific Film Archive
Ant Farm
Dolphin Embassy Viewed from Directly Astern
1977
Farbfotokopie einer Originalzeichnung
Color photocopy from an original drawing.
Foto / Photo: Benjamin Blackwell. University of California,
Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive; purchase made possible through a bequest from
Thérèse Bonney, by exchange, a partial gift of Chip Lord and Curtis Schreier, and gifts from an
anonymous donor and Harrison Fraker.
Eleanor Antin
Molly Barnes from California Lives
1969; repliziert / replicated 1998
Badevorleger aus Acryl, Epiliergerät, Tabletten, Talkum und Textpaneel / acrylic bath mat, lady’s
electric razor, pills, talcum powder, and text panel
Maße variabel / dimensions variable
Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
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WERKLISTE
Eleanor Antin
Jeanie from California Lives
1969; repliziert / replicated 1998
Klapptisch, Tasse und Untertasse aus Melamin, Plastik‐Lockenwickler, king‐size Filterzigarette,
Streichholzbriefchen und Textpaneel / Folding TV snack table, melamine cup and saucer, plastic hair
curler, king‐size filter‐tipped cigarette, matchbook, and text panel
Maße variabel / dimensions variable
Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
Eleanor Antin
Tim from California Lives
1969; repliziert / replicated 1998
U.S. Army‐Beutel, "Auto Racing" Zeitschrift, Trockenobst als Geschenk verpackt unter Plastik,
Textpaneel / U.S. Army bag, “Auto Racing” magazine, preserved fruit, gift boxed and covered with
plastic, and text panel
Maße variabel / dimensions variable
Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
Eleanor Antin
Merrit from California Lives
1969; repliziert / replicated 1998
Benzinkanister, Buschhut mit "peace"‐Aufnäher, Metallkamm und Textpaneel / Gasoline can, bush hat
with “peace” decal, metal comb, and text panel
Maße variabel / dimensions variable
Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
Eleanor Antin
Harold Beard from California Lives
1969; reprliziert/ replicated 1998
Kleiderständer, Camouflage‐Anzug, vier Entenattrappen, Textpaneel / Clothes tree, camouflage suite,
four decoy ducks, and text panel
Maße variabel / dimensions variable
Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
Eleanor Antin
Going Home, from Roman Allegories
2004
C‐Print / chromogenic print
124 x 260 cm
Courtesy Anonymous
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

WERKLISTE
Martin Beck
“Panel 2—‘Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes…’”
2008/2013
Installation/ installation
Courtesy Martin Beck und/ and 47 Canal, New York
Elemente der Installation/ installation elements:
Eli Noyes and Claudia Weill IDCA 1970, 1970
22:18 min
16 mm Film, digitalisiert/ digital transfer from 16 mm film
Courtesy Eli Noyes
Martin Beck
June 14–19, 1970
2008
24‐seitige Offset Broschüre / twenty‐four‐page offset print brochure
Martin Beck
Untitled Square (version)
2008/13
Abgehängte Stoffdecke / floating fabric ceiling
Maße variable / dimensions variable
Martin Beck
Panel (red, yellow, black)
2008/13
Stoffpanele / fabric panels
Maße variable / dimensions variable
Martin Beck
Sculpture
2008
Fünf Kuben aus Chromstahl / five chrome steel cubes
Gesamtmaße variable / overall dimensions variable
Martin Beck
The Environmental Witch‐Hunt
2008
10:02 min
HD
Video, projiziert / HD video, projected
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

WERKLISTE
Martin Beck
Aspen (“Man‐Made Environment” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham for IDCA)
Aspen (“Problems, Problems” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham for IDCA)
Aspen (“Beetle Country” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham for IDCA)
Aspen (“The Orders of Freedom” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham for IDCA)
Aspen (“Polarization” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham for IDCA), 2008
Fünf gerahmte Siebdrucke/ set of five framed serigraphs
je / each: 46. 4 cm × 34.6 cm
Martin Beck
Panel 1 – Social Abstraction
2008
Gerahmte Fotografie/ framed photograph
75 cm × 90 cm
The Architecture Machine Group
The Interactive Movie Map: A Surrogate Travel System, 1981
8:27 min
Video
Courtesy MIT und / and the Architecture Machine Group
Jordan Belson
Re‐Entry
1964
6 min, Farbe, Ton / color, sound
16mm transferiert auf DVD
16mm transferred to DVD
© Center for Visual Music
Ashley Bickerton
Anthroposhere #1
1989
Eloxiertes Aluminium, Holz, Gummi, Leder, Glas, Studioabfälle / Anodized aluminum, wood, rubber,
leather, glass, studio garbage
190,5 x 295,1 x 52,1 cm
Courtesy Murderme
Ashley Bickerton
Commercial Piece #1
1989
Eloxiertes Aluminium, Holz, Leder, Acrylfarbe, Gummi / Anodized aluminum, wood, leather, acrylic
paint, rubber
177,8 x 259,1 x 50,8 cm
Courtesy Lehmann‐Art Ltd. und / and Rashel‐Art Ltd.
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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WERKLISTE
Dara Birnbaum
Technology/Transformation: Wonder Woman
1978‐79
5:50 min, Farbe , Ton / color, sound
Courtesy Electronic Arts Intermix
Erik Bulatov
Sunrise or Sunset
1989
Öl auf Leinwand / oil on canvas
200 x 200 cm
Schenkung Ludwig ‐ Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen
Angela Bulloch
Night Sky: E.T. from Pluto.9
2008/2012
LED‐Installation, Neopren, Alu‐Profile / LED installation, neoprene, aluminum profile
198 x 198 x 12 cm
Unikat / Unique
Courtesy die Künstlerin / the artist und / and Esther Schipper, Berlin
Bruce Conner
CROSSROADS
1976
36 min, s‐w, Ton / b&w, sound
35mm transferiert auf digitales Video
35mm transferred to digital video
Courtesy Michael Kohn Gallery und / and the Conner Family Trust
Öyvind Fahlström
Section of World Map ‐ A Puzzle
1973
Siebdruck auf Vinyl, Magnete und Emaille auf Metalltafel, Auflage :100 / Silkscreen on vinyl, magnets
and enamel on metal plate, print run of 100
50,8 x 81,3 x 0,6 cm
Drucker / printer: Styria Studio, New York
Herausgeber / editor: Multiples, Inc., New York
Courtesy Eva Schmidt, Siegen
Öyvind Fahlström
Sketch for a World Map Part I (Americas Pacific)
197286,4 x 101,6 cm
Offset‐Lithographie, Auflage ca. 7.300 / Offset‐Lithography, print run approx 7.300
Drucker / printer: Triggs Color Printing Corp. New York
Courtesy Eva Schmidt, Siegen
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

WERKLISTE
Robert Frank
Liferaft Earth
1969
37 min, Farbe, Ton / color, sound
Courtesy der Künstler / the artist und / and The Museum of Fine Arts, Houston
© Robert Frank, distributed by The Museum of Fine Arts, Houston
Jack Goldstein
Untitled
1983
Acryl und Sprayfarbe auf Leinwand / Acrylic and spray paint on canvas
152 x 152 cm
Courtesy Sammlung Daniel Buchholz und / and Christopher Müller, Köln
Jack Goldstein
Untitled
1988
Acryl auf Leinwand / acrylic on canvas
215,3 x 243,8 x 16,5 cm
Courtesy Vanmoerkerke Collection, Belgium
Jack Goldstein
Untitled
1986
Acryl auf Leinwand / acrylic on canvas
183 x 211 cm x 10 cm
Courtesy Vanmoerkerke Collection, Belgium
Jack Goldstein
Untitled
1984
Acryl auf Leinwand / acrylic on canvas
244 x 91,4 cm x 5 cm
Courtesy Vanmoerkerke Collection, Belgium
Nancy Holt and Robert Smithson
East Coast, West Coast
1969
22 min, s‐w, Ton / b&w, sound
Courtesy Electronic Arts Intermix
Lawrence Jordan
Tryptich in Four Parts
1958
12 min, s‐w, Ton / b&w, Sound
16 mm Film transferiert auf HD
16 mm Film transferred to HD
Courtesy
Lawrence Jordan und / and LUX, London
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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WERKLISTE
Silvia Kolbowski
Auszug aus Here and There,
ausgestellt bei Nature Morte Gallery,
New York, Dezember 1986
Excerpted from Here and There,
exhibited at Nature Morte Gallery,
New York, December 1986
In FILE 28, 1987
Reproduktion / reproduction
Courtesy die Künstlerin / the artist
Philipp Lachenmann
SHU‐Still
2003/2008
Lightjet Druck / LightJet print
Edition: 6 + 1 AP
125,5 x 167,5 cm
Courtesy Galerie Andreas Binder
David Lamelas
The Desert People
1974
48 min, Ton, Farbe / sound, color
16mm transferiert auf Video
16mm transferred to video
Courtesy David Lamelas und / and Sprüth‐Magers, Jan Mot und / and LUX, London
Sharon Lockhart
Models of Orbits in the System of Reference, Eshkol‐Wachman
Movement Notation System: Sphere Seven at Three Points in Its Rotation
2011
drei gerahmte C‐Prints / three framed chromogenic prints
je / each: 50 x 39,7 cm
Edition 5/6, + 2 AP
Courtesy die Künstlerin / the artist und / and neugerriemschneider, Berlin
Sharon Lockhart
Models of Orbits in the System of Reference, Eshkol‐Wachman
Movement Notation System: Sphere Six at Three Points in Its Rotation
2011
drei gerahmte C‐Prints / three framed chromogenic prints
je / each: 50 x 39,7 cm
Edition 5/6, + 2 AP
Courtesy die Künstlerin / the artist und / and neugerriemschneider, Berlin
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

WERKLISTE
Piero Manzoni
Socle du monde
1961, Replik / replica 2013
Eisen, Bronze / iron, bronze
82 x 100 x 100 cm
Courtesy Herning Museum of Contemporary Art und / and Fondazione Manzoni
Raymond Pettibon
The Whole World is Watching ‐
Weatherman ‘69
1989
122 min, Farbe, Ton / color, sound
Courtesy der Künstler / the artist, Regen Projects, Los Angeles und / and Contemporary Fine Arts,
Berlin
Raymond Pettibon
Citizen Tania
1989
87 min, Farbe, Ton / color, sound
Courtesy der Künstler / the artist, Regen Projects, Los Angeles und / and Contemporary Fine Arts,
Berlin
Raymond Pettibon
No title (For of course)
1997
Tinte auf Papier/ Pen and ink on paper
49,5 x 34,3 cm
Courtesy der Künstler / the artist, Regen Projects, Los Angeles und / and Contemporary Fine Arts,
Berlin
Adrian Piper
Negative Self‐Portrait
1965
Schwarzer Filzstift auf Papier/ black magic marker on paper
45 x 37,5 cm
Courtesy Collection Emi Fontana Milano / Los Angeles
Adrian Piper
LSD Womb
1965
Acryl auf Leinwand / acrylic on canvas
65 x 65 cm
Courtesy Collection Emi Fontana Milano / Los Angeles
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

WERKLISTE
Adrian Piper
Self‐Portrait from the Inside Out
1965
Acryl auf Leinwand / acrylic on canvas
103 x 77,5 cm
Courtesy Collection Emi Fontana Milano / Los Angeles
Robert Rauschenberg
Earth Day
1970
Offset Lithografie Poster / Offset lithograph poster
85,7 x 64,1 cm
Courtesy Collection, International Institute of Social History, Amsterdam
Ira Schneider & Raindance / Radical Software
Selections from the 1970s concerning the Whole Earth, Ecology and Earth Day
1970s / 2013
20:25 min, Farbe, Ton / color, sound
Courtesy Ira Schneider und / and ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe
Richard Serra
Boomerang
1974
11 min
Digital Betacam transferiert auf DVD
digital Betacam transferred to DVD
Im Verleih von / distributed by Arsenal Distribution, Arsenal ‐ Institut für Film und Videokunst, Berlin
Alex Slade
Cogentrix SEGS II/Yarrow Ravine Rattlesnake Habitat Area, Daggett, CA
2013
Fotografie / Photograph
122 x 153 cm
Courtesy der Künstler / the artist
Alex Slade
Nextera SEGS VI‐IX/ Harper Lake Wildlife Viewing Area, Lockhart, CA
2013
Fotografie / Photograph
122 x 153 cm
Courtesy der Künstler / the artist
Alex Slade
Calenergy Geothermal Generating Plants/Sonny Bono Salton Sea National Wildlife Refuge, Calipatria, CA
2013
Fotografie / Photograph
122 x 153 cm
Courtesy
der Künstler / the artist
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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WERKLISTE
Jack Smith
Scotch Tape
1959‐1962
3 min
16mm Film transferiert auf DVD /
16mm film transferred to DVD
Im Verleih von / distributed by Arsenal Distribution, Arsenal ‐ Institut für Film und Videokunst, Berlin
Josef Strau
“17h 03m / ‐55º“
1990
C‐Print / chromogenic print
29,9 x 19,7 cm
Courtesy Privatsammlung, Berlin
The Center for Land Use Interpretation
Landfills of Los Angeles
2013
Digitale Diashow / digital slideshow
ca. / approx. 5 min
Courtesy The Center for Land Use Interpretation
The Otolith Group
Otolith I
2003
22:16 min, Farbe, Sound / color, sound
Video
Courtesy The Otolith Group und / and LUX, London
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/Diagrams/From Diogenes of Sinope to Anarcho‐Primitivism and the Unabomber via Science
‐ Fiction
2009‐2011
Rotrink Tusche auf Papier / Rotring ink on paper
152 x 122 cm
Copyright die Künstlerin / the artist
Courtesy Annely Juda Fine Art
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/Diagrams/From MKULTRA via the Counterculture to Technogaianism
2009‐2011
Rotring Tusche auf Papier / Rotring ink on paper
152 x 122 cm
Copyright die Künstlerin / the artist
Courtesy
Annely Juda Fine Art
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

WERKLISTE
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/Diagrams/From National Socialism via Cybernetics and the Macy Conferences to Neo‐
Totalitarianism
2009‐2011
Rotring Tusche auf Papier / Rotring ink on paper
152 x 122 cm
Copyright die Künstlerin / the artist
Courtesy Annely Juda Fine Art
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/Diagrams/The Computer ‐ From the Antikithera Mechanism to Quantum Telepathology
2009‐2011
Rotring Tusche auf Papier / Rotring ink on paper
152 x 122 cm
Copyright die Künstlerin / the artist
Courtesy Annely Juda Fine Art
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/Diagrams/From ARPANET to DARWARS via the Internet
2009 ‐ 2011
Rotring Tusche auf Papier / Rotring ink on paper
152 x 122 cm
Copyright die Künstlerin / the artist
Courtesy Annely Juda Fine Art
Suzanne Treister
HEXEN 2.0 / Tarot / II The High Priestess – Macy Conferences
HEXEN 2.0 / Tarot / VII The Chariot – Norbert Wiener
HEXEN 2.0 / Tarot / VIII Justice – One World Government
HEXEN 2.0 / Tarot / IX The Hermit – Theodore Kaczynski / Unabomber
HEXEN 2.0 / Tarot / X Wheel of Fortune – Cybernetics
HEXEN 2.0 / Tarot / XI Strength – Networked Revolution
HEXEN 2.0 / Tarot / XII The Hanged Man – Stewart Brand
HEXEN 2.0 / Tarot / XIII Death – John von Neumann
HEXEN 2.0 / Tarot / XIV Temperance – ARPANET
HEXEN 2.0 / Tarot / XVIII The Moon – Transhumanism
HEXEN 2.0 / Tarot / XXI The World – WWIWWIIWWW
HEXEN 2.0 / Tarot / Seven of Chalices – Utopia
HEXEN 2.0 / Tarot / Knave of Pentacles – Technogaianism
HEXEN 2.0 / Tarot / King of Pentacles – Economic Cybernetics
HEXEN 2.0 / Tarot / Three of Swords – MK ULTRA
HEXEN 2.0 / Tarot / Knave of Swords – Interplanetary Internet
Archival giclée Prints auf Hahnemühle Bamboo Papier /
Archival giclée prints on Hahnemuhle Bamboo paper
je / each 29.7 × 21 cm
Copyright die Künstlerin / the artist
Courtesy Annely Juda Fine Art
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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WERKLISTE
Andy Warhol
Outer and Inner Space
1965
33 min Doppelprojektion, s‐w, Ton / in double screen, b&w, sound
16mm film transferiert in digitale Datei (DVD)
16mm film transferred to digital file (DVD)
Collection of The Andy Warhol Museum, Pittsburgh
Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
Bruce Yonemoto
La Vie Secrete
1997
Closed‐circuit Installation / Closed‐circuit installation
183 x 111,76 cm
Courtesy der Künstler / the artist und / and Tomio Koyama Gallery
Bruce Yonemoto
La Vie Secrete (Moi)
2001
C‐Print aufgezogen auf Aluminium / C‐print mounted on aluminum
162,6 x 124,5 cm
Courtesy der Künstler / the artist
Bruce Yonemoto
Journey to the Center of the Earth
2002
Vintage Tischglobus, DVD, Videomonitor, Monokel (courtesy LA Eyeworks) / Desktop vintage globe,
DVD, video monitor, monocle (courtesy of LA Eyeworks)
40,6 x 33 x 33 cm
Courtesy der Künstler / the artist
Bruce Yonemoto
Spaceship Earth
2002
Vintage Tischglobus, DVD, Videomonitor, Monokel (courtesy LA Eyeworks) / Desktop vintage globe,
DVD, video monitor, monocle (courtesy of LA Eyeworks)
40,6 x 33 x 33 cm
Courtesy der Künstler / the artist
Bruce Yonemoto
It's a Small Small World
2002
Mit Musik arrangiert von / With music arranged by Mayo Thompson
mit Gipsputz bedeckter Vintage Globus, CD, eingebauter Lautsprecher / Stucco covered vintage globe,
CD, embedded speaker.
40,6 x 33 x 33 cm
Courtesy der Künstler / the artist
Stand: 25.4.2013 / Änderungen vorbehalten
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Nabil Ahmed (*1977, Bangladesch) ist Künstler, Musiker, Autor und Kurator. Er ist einer der Gründer
des Klangkunstkollektivs Call & Response in London. Seine Arbeiten befassen sich mit politischen
Geografien und den Transformationen postkolonialer Nationalstaaten. Sein Schwerpunkt liegt dabei
derzeit auf der Analyse des Verhältnisses von Katastrophen – insbesondere Naturkatastrophen – zu
politischen Ereignissen und Umwälzungen.
Ant Farm ist ein 1968 in Kalifornien gegründetes Kollektiv von Künstlern und Architekten, das, bis
Ende der 1970er Jahre aktiv, für seine architektonischen Arbeiten und Performances bekannt ist.
Inspiriert von Buckminster Fuller und dem utopischen Architekturverständnis etwa von Archigram
ging es bei den Projekten um das Verhältnis von Industrie, Konsumgesellschaft und Umwelt. Sie griffen
die Kritik der Gegenkultur an der amerikanischen Massen‐ und Konsumgesellschaft auf, gleichzeitig
sind ihre Aktionen und Medieninstallationen aber auch durch eine spielerische und ironische Distanz
gekennzeichnet. Konzipiert als „nomadische Architektur“ wurde eine ihrer mobilen, aufblasbaren
Strukturen auch einmal zum Produktionsort eines Whole Earth Catalog. Die „Dolphin Embassy“ ist ein
nicht‐realisierter Entwurf für eine mobile Begegnungsstätte, der Vorschlag einer Infrastruktur für das
Begehren der kalifornischen Gegenkultur nach Kommunikation mit anderen Spezies.
Eleanor Antin (*1935) zog Ende der 1960er Jahre von New York nach Kalifornien, wo sie narrative
und performative Arbeiten zu produzieren begann, die heute zum Kanon feministischer und
konzeptueller Kunst gehören, darunter ihre Fotoserie „100 Boots“ (1971–73) und ihre Arbeiten mit
verschiedenen personae, „the King“, „the Ballerina“ und „the Nurse“. Eleanor Antin spielt dabei mit
stereotypen Motiven westlicher Politik, Kultur und Mythologie. In der Fotoserie „Roman Allegories“
von 2004 setzt Antin Ereignisse aus der Antike, der „Wiege der westlichen Kultur“, mit einer an
Charaktere aus der Comedia Dell'Arte angelehnten Gruppe von Darstellern in der südkalifornischen
Landschaft in Szene. Dabei werden Genres der europäischen Bildtradition wie die Salonmalerei des 19.
Jahrhunderts zitiert, innerhalb derer die Idealisierung der Antike dazu diente, Frankreich als
rechtmäßigen Erben Roms in Szene zu setzen, während draußen in der Welt die finale Phase der
imperialen Expansion tobte.
Die hier gezeigte Arbeit zeigt die Gruppe am Strand in Kalifornien. Antin bezieht sich in der polemisch
„Going Home“ (2004) betitelten Szene auf die Heimatlosigkeit nomadischer Existenz, auf Vertreibung
und Sehnsucht nach Rückkehr zu schon lange nur noch in der Imagination existenten Wurzeln. Es ist
aber auch in anderer Hinsicht eine archetypische Szene: Am terrestrischen Limit westlicher
Expansion – hier dem Strand von San Diego – wirft die „Mauer des Pazifik“ die Frage des Ursprungs
auf.
Martin Becks Installation „Panel 2: ‘Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite
the social classes…’“ (2008/2013) zeichnet ein mehrschichtiges Bild eines historischen
Umbruchmoments anhand der International Design Conference in Aspen (IDCA), Colorado, die seit den
1950 Jahren jährlich stattfand und 1970 unter dem Titel „Environment by Design“ erstmals spezifisch
auf Umweltthemen ausgerichtet war. Die Aspen‐Konferenz war ein wichtiger Treffpunkt der
Avantgarde der Designer und Architekten einerseits und der Industrie andererseits. Der Ort selbst hat
seinen Namen von der dort beheimateten Espe, deren Wurzeln im Untergrund miteinander verbunden
sind und die so die Landschaft als ein großer Organismus wie ein Netz dominiert. Die Blätter des
Baums zittern beim leisesten Wind, was die Photosynthese‐Produktivität erhöht, weil das Sonnenlicht
auch die unteren Blätter erreicht.
Martin Beck, der sich in seiner Arbeit mit Autorschaft, Ausstellungsgeschichte, Architektur und der
Ideologie von Design befasst, übersetzt den historischen Moment in eine Installation, die die
Transformation des Kapitalismus angesichts von Gegenkultur und Öko‐Krise reflektiert. Der Untertitel
der Installation zitiert ein Statement der sogenannten „Französischen Gruppe“ auf der Aspen‐
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Konferenz, das Jean Baudrillard geschrieben hatte und unter anderen an den renommierten
Architekturkritiker Reyner Banham gerichtet war, der die Konferenz beraten hatte (und selbst als
Sprecher mit dem Satellitenfoto der ganzen Erde und einer geodesischen Struktur im Hintergrund
auftrat). Die „Französische Gruppe“ argumentierte, dass die Ausrichtung auf Ökologie die
ideologischen Konflikte der Gegenwart „auf Flüsse und Nationalparks“ abschiebe.
Die Installation Becks besteht aus mehreren „Panels“ aus Siebdrucken mit unterschiedlichen Mustern
von Espenblättern, einer Reihe von Kuben aus Chromstahl, die an die Formsprache des Minimalismus
erinnern, und einer Broschüre zur Konferenz von 1970. Dazu werden zwei Dokumentationsvideos
präsentiert: Eines davon ist ein Film über die Konferenz von 1970, ein weiteres zeigt die 1978 zuerst
in Aspen getestete, vom US‐Militär geförderte Aspen Movie‐Map, ein spektakulärer Vorläufer heutiger
GPS‐Navigation, die es dem Nutzer durch eine Mischung von virtuellen und aktuellen Bildern erlauben
sollte, sich schnell in einer unbekannten Umgebung zu orientieren. Ein von Martin Beck gedrehtes
Video mit dem Titel „The Environmental Wit ch‐Hunt“ (2008), gefilmt im Wald von Colorado, schließt
das Ensemble ab.
Reyner Banham gab im Jahr 1974 den Band The Aspen Papers zur Geschichte der Konferenz heraus.
Baudrillards Text ist darin unter der Sektion „Polarization“ unter eben jenem Titel The Environmental
Witch‐Hunt abgedruckt. Gestaltet wurde das Buchs von Ivan Chermayeff von der berühmten Design‐
Agentur Chermayeff & Geismar, die die aufkommende Konsumkultur der 1960er Jahre in Amerika von
New York aus wesentlich mitprägte. Chermayeff verwandte für das Buch unterschiedliche
Illustrationen mit variierenden Mustern der Espenblätter. In der Sektion „Polarization“ wird das Muster
unruhig, fast unordentlich.
Jordan Belson (1926–2011), in Chicago geboren und in den 1950er Jahren nach Kalifornien gezogen,
war ein Pionier des Experimentalfilms. In seinen Arbeiten geht es häufig um die Umsetzung
psychedelisch‐spiritueller Erfahrungen in visuelle Kompositionen. Vom abstrakten Kino Oskar
Fischingers und Norman McLarens beeinflusst, entwickelte er deren visuelle Formensprache
systematisch in Richtung einer meditativen und immersiven sinnlichen Erfahrung weiter, bei der
visuelles Erleben und „inneres Auge“ in eins fallen sollten. Belsons wesentliche Bezugspunkte waren
die Raumfahrt und östliche spirituelle Traditionen: Auch Weltraum und Bewusstsein, außen und innen
sind in Belsons „kosmischem Kino“ ein und derselbe Raum. Der immersive Kreis ist in Form des
Mandalas oder des planetarischen Zirkels stets das vorherrschende Motiv.
Ashley Bickerton (*1959) gehörte zu einer Gruppe von Objektkünstlern, die in den mittleren 1980er
Jahre bekannt wurden und zu der man damals auch Haim Steinbach und Jeff Koons rechnete.
Bickerton mischte aber sehr direkte Witze (kleine Kommentare an die Adresse der Galerie‐Arbeiter auf
der Unterseite seiner Assemblagen) und politische Statements mit seinem Interesse am ästhetischen
Jargon avancierter Konsumkultur. Zwanzig Jahre nach Jack Smith und ironischerweise in dessen
Todesjahr erstmals ausgestellt, ist Bickertons „Anthroposphere“ (1989) eine von menschlichen
Wiederaneignungsversuchen gereinigte reine Müllvitrine – der ein analoges, von Logos aus Kunst und
Konsum
verziertes „Commercial Piece“ (1989) gegenübersteht.
Dara Birnbaum (*1946) hat schon in den mittleren 1970er Jahren feministische Ansätze und ein
neues Verständnis von Medienkunst zusammengeführt, bei der den öffentlich kursierenden Bildern
und ihrer medienspezifischen Ausgabeform in ähnlicher Weise kritische Aufmerksamkeit geschenkt
wird. Ihre Videoinstallationen, die sich auf alltägliche TV‐Formate wie Quizshows, Serien, Soaps und
Werbung bezogen, widmen sich Ende der 1970er Jahre und zu Beginn der 1980er Jahre stark der
Dialektik aus Unsichtbarkeit und Ausstellbarkeit von Frauen als Stars und Sex‐Objekte, die Birnbaum
in der Adaption der „Wonder Woman“ synthetisiert. Der neoliberale Imperativ der Selbstoptimierung
trifft als erstes die Frauen als immer schon immaterielle und seelische Arbeiterinnen.
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AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Erik Bulatov (*1933), wohl der bekannteste der sogenannten Moskauer Konzeptualisten, hat immer
wieder Landschaftsbilder in einem spezifischen, markierenden und distanzierenden Stil als
konzeptuelle Objekte gemalt. Damit hat er die Karriere, die Bildideen und konzeptualisierte Bilder in
Werbung, Öffentlichkeit und Bildender Kunst im Westen gemacht haben (wie die Bilder der Erdkugel
oder der kalifornischen Wüstenlandschaften), nicht anhand von schon vorhandenen Ikonografien wie
der westlichen Pop‐Art, sondern durch eine selbst entwickelte Stilisierung thematisierbar gemacht,
die aber ganz von individuellen Obsessionen absieht.
Angela Bulloch (*1966), in Kanada geboren und in Großbritannien aufgewachsen, hat am Goldsmiths,
University of London studiert und an vielen Orten, von der Wiener Secession bis zum New Yorker
Guggenheim Museum, ausgestellt. Sie arbeitet zwar meist mit neuen Medientechnologien, wobei
speziell dem Sound eine große Bedeutung zukommt, aber aus einer konzeptuellen Perspektive. In
ihrer Ausstellung im Münchener Lenbachhaus The Space That Time Forgot (2008) hat sie sich mit
ungewöhnlichen Raumtheorien auseinandergesetzt. Dabei hat sie mithilfe eines allgemein
zugänglichen Computerprogramms den Blick aufs Universum von entfernten Sternen und deren
Planeten aus berechnet. Die Beobachtungsstationen dieser alternativen Nachthimmel der Serie „Night
Sky“ sind solche Exo‐Planeten, die nach heutigem Wissen die Bedingungen für erdähnliches Leben
bieten.
Das Center for Land Use Information – CLUI, gegründet 1994, ist eine Forschungs‐ und
Bildungseinrichtung, die neben einem Archiv und einer Bibliothek auch einen Ausstellungsraum in
Los Angeles betreibt. Gemeinsamer Nenner der Projekte von CLUI ist die Erforschung der massiven
Transformationen und kulturellen Inskriptionen der Erdoberfläche durch menschliche Einwirkung.
CLUI trägt der zentralen Stellung von Landbesitz und ‐nutzung in der amerikanischen Geschichte
Rechnung und interpretiert im Umkehrschluss die amerikanische Kultur der Gegenwart über
territoriale Analysen und Kulturarchäologie. Ihre Erkundungen, Dokumentationen und Analysen
unternehmen die Mitglieder von CLUI vor allem in Kalifornien. Für die Ausstellung The Whole Earth
hat CLUI eine Dokumentation von Landfills, aufgefüllten Müllgruben rund um Los Angeles, produziert.
Bruce Conner (1933–2008) war eine der zentralen avantgardistischen Künstlerfiguren Kaliforniens.
Er wurde in den 1960er Jahren durch Assemblagen und Installationen bekannt. Conner suchte eine
künstlerische Sprache für die verdrängte Seite der amerikanischen Lebensrealität zu finden; seine
Arbeiten befassen sich im weitesten Sinn mit sozialer Desintegration und Gewalt, immer wieder
tauchen dabei auch Referenzen auf das kulturelle Imaginäre der Gegenkultur auf, wobei er deren Hang
zum Ornament entschieden surrealistisch wendet. Conner zählt auch zu den Pionieren des
Experimentalfilms, beispielsweise arbeitete er bereits Ende der 1950er Jahre mit vorgefundenem
Filmmaterial. „Crossroads“, der 1976 kurz nach dem Ende des Vietnamkriegs entstand, basiert
vollständig auf Archivmaterialen der „Operation Crossroads“, einer Serie von Nukleartests der
Streitkräfte der USA im Jahr 1946 auf dem Bikini‐Atoll. Conner benutzte für seinen Film Aufnahmen
des Atomtests „Baker“, der am 25. Juli 1946 durchgeführt wurde. Die Tests auf dem Atoll wurden von
Hunderten von Kameras verfolgt. Selten war ein Vorgang weltweit so sichtbar. Entgegen dem ersten
Eindruck bestand Conner darauf, die Abspielgeschwindigkeit der Bilder nicht manipuliert zu haben.
Ihm ging es darum aufzuzeigen, dass die Bombe eine Verschiebung der Raum‐ und Zeit‐Koordinaten
produziert. Viele Kommentatoren sprachen von der Explosion als „kosmischer“ Ansicht der Zerstörung
oder der Genesis „einer neuen Welt“.
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AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Für den schwedisch‐brasilianischen Künstler Öyvind Fahlström (1928–1976) war die Landkarte,
lange bevor „Mapping“ zum Begriff für kognitive und argumentative Strategien werden konnte, ein
Mittel, um politische Verhältnisse und Verbindungen zu verdeutlichen und produktiv in Frage zu
stellen. Gerade nicht das fotografierte Ganze, sondern das gezeichnete, mit Mitteln von Comics und
Karikatur und den grafischen Stilen der Underground‐Kultur dargestellte Zerklüftete und Vernetzte von
Ausbeutungs‐ und Machtbeziehungen ergeben bei ihm das unwahre Ganze der Erde.
Robert Frank (*1924), Fotograf und Filmemacher, wurde in der Schweiz geboren und lebt seit den
frühen 1950er Jahren in den USA. Berühmt wurde er mit einer großangelegten Bildreportage über die
Vereinigten Staaten, für die er von 1955 bis 1956 das Land bereiste und 28.000 Fotos machte, von
denen er 83 zu seinem Buch Die Amerikaner zusammenstellte, in dem ein Bild von Amerika freigelegt
wird, das eindrucksvoll die sozialen Realitäten jenseits der Oberflächen der Konsumkultur
dokumentierte. Die Amerikaner wurde erstmals 1958 veröffentlicht und ein Jahr später mit einer
Einleitung von Jack Kerouac neu aufgelegt. Als enger Freund von Allen Ginsberg wurde Frank auch zum
Fotografen und Dokumentaristen der Beat‐Kultur. Ab 1958 wandte er sich von der Fotografie
weitgehend ab und machte vor allem Filme. Er war bei mehreren von Stewart Brand organisierten
Events zugegen. „Liferaft Earth“ ist seine Dokumentation des gleichnamigen Events von 1969, dessen
Besprechung sich auch auf den hier reproduzierten Seiten des Whole Earth Catalog findet.
Jack Goldstein (1945–2003) Absolvent des California Institute of the Arts – CalArts und von seinem
Biografen Richard Hertz zur Zentralfigur einer „CalArts Mafia“ ernannt, war einer der Künstler, die den
lakonischen Blick der kalifornischen Kulturindustriekritik auch in New York bekannt machten – etwa
mit seinen Schallplattenobjekten und Filmen. In den 1980er Jahren begann Goldstein brillante Bilder
von echten und fiktiven Naturereignissen zu malen. In gewisser Hinsicht hat er damit die Erfahrung
der Sichtbarkeit des Ganzen, den Blue‐Marble‐Schock weitergetrieben: „Bei den Bildern, nach denen ich
suche, handelt es sich um Bilder, die über eine gewisse Totalität verfügen“, sagt er im Gespräch mit
Chris Dercon. Der ergänzt: „Und alles kommt von oben, vom Himmel“. Darauf Goldstein: „So ist es ja
auch. Weil man den Himmel nicht sehen kann beziehungsweise das Himmelreich nichts mit den
Sinnen zu tun hat.“ Beziehungsweise eben doch.
Lawrence Jordan (*1934) wurde als visionärer Collagist und experimenteller
Zeichentrickfilmemacher der Beat‐Kultur bekannt. Sein vierteiliger Film „Triptych in Four Parts“ von
1958 ist emblematisch für die Drogenkultur in der Bay Area in den 1950er Jahren, speziell auch in
ihrer quasi‐religiösen Dimension, die den Weg für die allgemeine „Spiritualisierung“ der Gegenkultur
bereitete und in die Kultur des New Age mündete. In diesem Film geht Jordan gemeinsam mit den
Dichtern Michael McClure und Phillip Lamantia und den Künstlern John Reed und Wallace Berman auf
die Suche nach Peyote im Hinterland von Mexiko und Texas.
Silvia Kolbowski (*1953, Argentinien) zog Ende der 1970er Jahre nach New York und stellt in ihren
Installationen in Anlehnung an die Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre den
Objektivitätsanspruch von Aussagen – seien es Bilder, Töne oder Gesten – zugunsten einer
Politisierung derselben in Frage. Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Praxis war vor allem eine
intensive Auseinandersetzung mit Feminismus, feministischer Filmtheorie, Avantgardefilm und
Psychoanalyse.
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AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Philipp Lachenmann (*1963) ist ein deutscher Künstler, der zeitweilig in Kalifornien lebte. In seinen
Arbeiten, die die Film‐ und Mediengeschichte erforschen, schöpft er konsequent die Möglichkeiten
digitaler Bildbearbeitung und Montage aus. So auch in „SHU Still“ (2003/2008), einer Arbeit, die es in
einer Version als Fotografie und in einer zweiten als Video gibt. Sie zeigt ein in der kalifornischen
Mojave‐Wüste stehendes Hochsicherheitsgefängnis zur Zeit der blue hour. Im Gefängnis sind schon die
Lichter angeschaltet, parallel dazu erscheinen am Abendhimmel die Lichter anfliegender Flugzeuge.
Bei dem gefilmten Gefängnis handelt es sich um das California Correctional Institution (CCI), das der
Künstler bei der Arbeit im Archiv des Center for Land Use Interpretation (CLUI) als Drehort auswählte.
Das CCI ist eines von vier kalifornischen Hochsicherheitsgefängnissen, die das berüchtigte SHU
bereitstellen: „Security Housing Unit“ = „Level IV für sicherste Verwahrung“, das heißt Einzelhaft,
teilweise lebenslänglich. Einzelhaft beziehungsweise Sicherheitsverwahrung (SHU‐Solitary
Confinement) ist nach der Todesstrafe (Condemned‐Death Penalty) die schwerste Strafe im US‐
Amerikanischen Strafgesetz. Seit 1998 klassifiziert Amnesty International die Verwahrungskategorie
SHU‐Solitary Confinement als „Folter“. Die während der frühen Abendstunden in Einflugschneisen
ankommenden Flugzeuge wurden auf den Flughäfen von Los Angeles, New York, Las Vegas und
Frankfurt gefilmt und anschließend digital in das Bild des CCI‐Gefängnisses eingebaut. In der
Verbindung von irreal vielen Flugzeuglichtern im Anflug (auf einen hinter dem Betrachter liegenden
unsichtbaren Ort) mit der „dokumentarischen“ Aufnahme eines Hochsicherheitsgefängnisses am
Abend bewegt sich „SHU Still“ auf der Produktionsebene klassisch romantischer Sehnsuchtsmomente,
mit Referenzen zu alten Kinderbüchern wie auch zu Animations‐ und Science‐Fiction‐Filmen aus
Hollywood. Insbesondere aber ist die Kombination des Gefängnisses mit den Lichtern am Himmel eine
Variation auf das über Kalifornien zum universellen Romantik‐, Verzauberungs‐ und Animationsmotiv
gewordene „Dornröschen‐Schloss mit Sternenstaub“, das sich im Logo der Firma Walt Disney findet.
David Lamelas (*1946), argentinischer Bewegtbild‐Konzeptualist im weiteren Sinne, später in
London, Brüssel, aber auch Los Angeles beheimatet, hat für seinen Film „The Desert People“ (1974)
die Themen der Gegenkultur anhand von einem formal relativ strengen Roadmovie aufgelistet und auf
fünf Personen verteilt, die bestimmte Archetypen darstellen: ein progressiver Mann, eine
feministische Frau, ein kalifornischer männlicher Hedonist, eine mondäne New Yorker weibliche
Hedonistin, ein vermeintlich echter Indianer. Dabei steht die Wüste hier für Beginn und Ende
kalifornischer Utopien, die Roadmovie‐Erzählung aber auch für die Grenze, an die die
konzeptualistischen Verfahren gestoßen sind, mit denen Lamelas zuvor zu tun hatte.
Vor vier Jahren stieß die kalifornische Künstlerin Sharon Lockhart (*1964) auf das Werk der
israelischen Choreografin und Tanz‐Komponistin Noa Eshkol (1924–2007), das sie daraufhin in einer
Reihe von Ausstellungen und Projekten neu vorstellte und interpretierte – stets in Zusammenarbeit
mit Weggefährten der verstorbenen Künstlerin. Eshkol hatte nicht nur eine sehr spezielle, strenge und
modernistische Bewegungsauffassung, sie hatte auch ein universell einsetzbares Notationsverfahren
für die Bewegungen des menschlichen Körpers entwickelt, das großen Anklang bei Kybernetikern,
aber auch der NASA fand. Heinz von Foerster verschaffte Eshkol eine Professur an der University of
Illinois. Basis der Bewegungs‐Notation waren kleine standardisierte Globen, in die sich jedes
Bewegungsstadium
eintragen ließ.
Piero Manzoni (1933–1963), italienischer Vorläufer einer lakonischen proto‐konzeptuellen Kunst
wie der Arte Povera, konnte schon 1961 vorführen, dass die Erde keine Repräsentation braucht,
sondern nur einen Sockel: Sie ist als Kunstwerk schon fertig und bedarf keiner Verdoppelung. Mit so
einem planetarischen Denken, das seine Möglichkeit gleich wieder als Witz verwirft, war Manzoni
genauso seiner Zeit ein paar Jahre voraus wie mit seinen künstlerischen Strategien.
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AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Niemand hat die alte Gegenkultur so scharf kritisiert wie die neue Gegenkultur der Punks, die in den
späten 1970er Jahren in Kalifornien von Bands wie Black Flag oder den Dead Kennedys getragen
wurde. Dabei war nie ganz klar, ob sich die Kritik gegen die Positionen der alten Gegenkultur oder
ihren Verrat an diesen Positionen richtete, die in der Entwicklung von Geschäfts‐ und
Regierungsmodellen bestand. Der Zeichner und Videofilmer Raymond Pettibon (*1957), der vor
seiner Karriere als bildender Künstler zahllose Flyer und Schallplattencover der L.A.‐Punk‐Szene
gestaltet hat, setzt sich mit diesen inter‐gegenkulturellen Konflikten in verschiedenen Medien und
Formaten sarkastisch auseinander. 1989 drehte er vier Spielfilme zur Geschichte der alten Gegenkultur,
die er mit Akteuren der Punk‐Szene besetzte; zwei davon sind in der Ausstellung zu sehen – „The
Whole World’s Watching – Weathermen 69“ (1989) und „Citizen Tania“ (1989) – sowie eine
Zeichnung und Poster.
Adrian Piper (*1948) Künstlerin, Philosophin und Yogi, lebte lange an der Ostküste der USA und zog
2005 nach Berlin. Hier sind frühe Arbeiten aus der Serie der sogenannten „LSD Paintings“ (1965–67)
zu sehen, die, obwohl erst vor wenigen Jahren der Öffentlichkeit bekannt geworden, mittlerweile zum
Kanon psychedelischer Kunst gezählt werden. Piper wandte sich unmittelbar nach dieser Phase der
Konzeptkunst zu und gehört zu den Protagonisten der ersten Generation dieser Bewegung. In den hier
gezeigten Arbeiten deuten sich wesentliche Motive an, die Piper ihr Leben lang verfolgt: Die radikale
Infragestellung des Konzepts des Selbst (hier in Form ornamentaler Verflüssigung) und der normativen
Moralvorstellungen ist ein Motiv ihrer Philosophie in Auseinandersetzung mit den Klassikern der
Aufklärung, ebenso wie in ihrer Berufung auf die spirituellen Dimensionen des Yoga. Während auch
ihre frühe Konzeptkunst mit Motiven der Meditation und Bewusstseinsstrukturen arbeitet, wendet sie
sich in den 1970er Jahren zunehmend einer radikalen Kritik von Identitätszuschreibungen, speziell
Rassen‐ und Geschlechterstereotypen, zu. Seit dem Jahr 2000 überwiegen Motive aus der vedischen
Tradition.
Robert Rauschenberg (1925–2008) wird oft als Wegbereiter der Pop‐Art bezeichnet. Er wurde mit
sogenannten Combines in den 1950er Jahren bekannt – Malerei, die zuerst Alltagsobjekte und Müll von
den Straßen New Yorks und später auch gefundenes Bildmaterial verwendete –, mit ikonoklastischen
Arbeiten wie dem „Erased De Kooning Drawing“ (1953) sowie mit seinen Collagen, zu denen auch die
hier gezeigte Arbeit zum „Earth Day“ (1970) gehört. 1966 gründete Rauschenberg mit Billy Klüver die
Organisation Experiments in Art and Technology, die die Kollaboration von Künstlern und Ingenieuren
propagierte. 1969 war Rauschenberg einer der Künstler, die auf Einladung der NASA dem Start der
Apollo 11‐Rakete beiwohnten.
Alex Slade (*1961) studierte bis 1993 unter anderem am California Institute of the Arts – CalArts und
arbeitet zu Idee und Begriff der Landschaft (in und außerhalb von Städten) mit vorwiegend
fotographischen und skulpturalen Mitteln. Er hat auf den Biennalen von Prag und Liverpool, in vielen
kalifornischen und amerikanischen Museen (Hammer, California Museum of Photography, MoMA)
ausgestellt, aber auch in Hamburg und Berlin. „Cogentrix SEGS II/Yarrow Ravine Rattlesnake Habitat
Area, Daggett, CA“, “Nextera SEGS VI‐IX/Harper Lake Wildlife Viewing Area, Lockhart, CA“ und
“Calenergy Geothermal Generating Plants/Sonny Bono Salton Sea National Wildlife Refuge, Calipatria,
CA” (2013) wurden für diese Ausstellung in Auftrag gegeben. Sie zeigen das Zusammenspiel zwischen
den philosophisch, utopisch wie dystopisch aufgeladenen kalifornischen Wüsten und anderen
Randzonen mit ökonomischen Nutzungen und ökologischen Desastern. Slade lebt und arbeitet in Los
Angeles, er lehrt am Otis College of Art and Design.
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AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Ira Schneider (*1939) gehört zur ersten Generation von Videokünstlern, die sich der Erkundung der
Bedingungen und Möglichkeiten dieser neuen Technologie widmeten und sich für eine radikale
Demokratisierung der Medienlandschaft im historischen Umfeld der Gegenkultur einsetzten. Schneider
hat zahlreiche bekannte Videoarbeiten produziert, darunter „The Woodstock Festival“ (1969) und
„Manhattan is an Island“ (1977). Er war einer der Gründer des Magazins für Videokultur Radical
Software. Hier wird ein speziell für die Ausstellung produzierter Zusammenschnitt aus dem Archiv Ira
Schneiders und der Raindance Foundation zur Gegenkultur gezeigt, in dem unter anderem Ausschnitte
von Reden von Buckminster Fuller und Gregory Bateson sowie Aufnahmen des ersten Earth Day
(1970) zu sehen sind.
Richard Serra (*1939) wurde bekannt durch seine riesigen Skulpturen, die aus Stahlblättern
sphärische Konstruktionen bilden. Die Skulpturen zählen zum Minimalismus und stehen
kunstgeschichtlich in der Tradition der kritischen Auseinandersetzung der Bildhauererei mit
Monumentalität. Serra erforscht in seinen Arbeiten die Erfahrungen, die durch die Dimensionen des
menschlichen Körpers vorgegeben sind, im Verhältnis zu Raum und Materialität. Er hat auch eine
Reihe von Filmen gedreht, die zum Kanon der konzeptuellen Erkundungen der Grammatik des
Mediums aus den 1970er Jahren zählen. „Boomerang“ (1974) kann man als eine Meditation über den
Feedback‐Loop zwischen Selbst und medialem Bild verstehen. In dem Video sehen wir der Künstlerin
Nancy Holt dabei zu, wie sie, während sie zu sprechen versucht, das gerade Gesprochene über
Kopfhörer zeitverzögert zu hören bekommt. Durch Holts Schwierigkeiten, Sprache und Denkprozess
unter diesen Bedingungen zu koordinieren, öffnet sich die mediale Situation der Reflexion. Die Arbeit
wurde für das öffentliche Fernsehen produziert.
Jack Smith (1932–1989), sagenhafter Erfinder eines Queer Cinema der flammenden Kreaturen und
des Maria‐Montez‐Kults und der langsamsten Performance‐Abende aller Zeiten, war auch Ökonom und
Kapitalismuskritiker. Als solcher interessierte er sich vor allem für das aus der Zirkulation
herausgefallene Objekt, den Müll. Während die zu Ende gehende Hippie‐Kultur Kaliforniens sich in
Müllbergen untergehen sah, hatten die Smith’schen Creatures schon in den frühen 1960er Jahren
damit begonnen, auf den New Yorker Müllhalden warenfreie Zonen zu feiern, wie in Smiths kurzem
Film „Scotch Tape“ (1959/62) zu sehen.
Der österreichische Künstler Josef Strau (*1957) entwickelte in den 1990er Jahren ein besonderes
Verfahren der Appropriation fotografischer Bilder. Als Assistent von Thomas Ruff überredete er diesen,
bei der Produktion von dessen astronomischen Himmelsbildern jeweils einen Print Strau zu überlassen,
der dann die großen Himmelsbilder in kleinere Teilbereiche auftrennte. Strau setzte so der klassischen
Erhabenheitserfahrung, die gedreht ja auch in der Bewunderung des Bildes von der Erde steckt, eine
Verkleinerung entgegen: sowohl auf der Ebene auratischer Originalität wie auf der Ebene der
unendlichen Weiten des Weltalls, von denen man immer auch eine Küchenversion herstellen kann.
The Otolith Group (gegründet von Anjalika Sagar und Kodwo Eshun 2002 in London) hat ihren
Namen von dem Organ im Inneren des Ohrs, das für den Gleichgewichtssinn verantwortlich ist. Die
Gruppe befasst sich in ihren Arbeiten mit dem Konzept der Zukunft und dem Nachleben der
utopischen Projektionen der Spätmoderne und der emanzipatorischen politischen Befreiungs‐ und
Solidaritäts‐Bewegungen, insbesondere der damaligen „Dritten Welt“.
„Otolith I“ aus dem Jahr 2003 ist der erste Film der Gruppe. Der Film versetzt uns in eine Zukunft, in
der längere Perioden schwacher Gravitation auf den Raumstationen dauerhaft zu einer Störung des
Gleichgewichtsinns geführt haben, so dass die Menschen die Fähigkeit verloren haben, sich der
Erdgravitation anzupassen. Die Verbindung zur Erde ist abgerissen, alles ist schwerelos und außer
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AUSSTELLUNGSBEZOGENE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Balance. Aus dieser imaginierten Zukunft blickt ein gewisser Dr. Usha Adebaran‐Sagar von der
Internationalen Space Station im Jahr 2103 zurück auf das Raumfahrtprogramm der Sowjetunion,
während gleichzeitig die Großmutter des Erzählers aus der Vergangenheit über die Bedeutung des
Raumfahrtprogramms für die sozialistische und feministische Bewegung auf dem indischen
Subkontinent berichtet.
Suzanne Treisters (*1958) Projekt „HEXEN 2.0“ (2009‐2011) befasst sich mit den von Regierungen
in Auftrag gegebenen wissenschaftlichen Forschungsprogrammen zur Kontrolle der Massen in den
Mediendemokratien, sowie mit den Berührungspunkten dieser Programme mit der Gegenkultur und
aktivistischen Bewegungen. „HEXEN 2.0“ setzt bei dem politisch‐militärischen Rahmen an, der durch
die USA nach dem Zweiten Weltkrieg geschaffen wurde, und innerhalb dessen es im Zeichen der
Kybernetik zu einer Verschränkung von Technologie und Sozialwissenschaften kam, die zur
Entwicklung des Internet führte und mit dem Web 2.0 eine allgemeine Datenerhebung in bis dato
undenkbaren Umfang zur Folge hatte. „HEXEN 2.0“ verfolgt dabei insbesondere die Spur der
Teilnehmer der Macy‐Konferenzen, deren erklärtes Ziel es war, die Grundlagen für eine allgemeine
Wissenschaft der Funktionsweise des menschlichen Geistes zu schaffen. Die künstlerische
Umsetzungsform der „Mappings“ bezieht sich dabei auf Szenarienplanung und ‐projektion, auf die
Ästhetik von okkulten Geheimbünden, Tarot‐Karten, sowie Diagramme der Alchemie.
Für „Outer and Inner Space“ (1966) hat Andy Warhol (1928–1987) seinen Superstar Edie Sedgwick
mit Fernsehbildern ihrer selbst konfrontiert, die Warhol mit einer der ersten Videokameras
aufgenommen hatte, die ihm zu Testzwecken überlassen worden war. Die mehrfach gebrochene
Situation unterscheidet sich von einem Spiegelkabinett dadurch, dass ähnlich wie später bei Dan
Graham die verschiedenen Versionen derselben Person nicht nur (medien‐)ontologisch, sondern auch
zeitlich getrennt sind: das innere oder das äußere Selbst sind jeweils entweder dem Tod oder der
Geburt näher – und sie sind durch die Medienschranke scheinbar absolut separiert. Man kann zwar
immer neue Innen‐ und Außenräume im Verhältnis zum letzten Stadium betreten, aber sie fügen sich
nicht wieder zusammen. Wovon Edie amüsiert ist.
Bruce Yonemoto (*1949) ist einer der wichtigsten kalifornischen Medienkünstler. Er hat in seiner
Arbeit mehrfach auf die Sichtbarkeit der Erde und ihre Objektivierung reagiert, besonders in der
Arbeit „Journey to the Center of the Earth“ (2002) wo er den Film von 1959, der auf Jules Vernes
gleichnamigen Roman basierte, im Inneren eines Globus zeigt – und so dem Verlust des Außen den
fragwürdigen Gewinn eines neuen Innen, in der neuen Immanenz des ökologischen Weltbezugs,
gegenüberstellt.
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AUSZUG AUS DEM KATALOG
Pop-Musik und Gegenkultur: die ganze Welt und jetzt
Diedrich Diederichsen
Planeten und Musik
Stewart Brand ersucht die NASA in den 1960er-Jahren Bilder vom blauen Planeten freizugeben. Auf
dem Whole Earth Catalog erscheint das Bild schließlich. Bereits 1969 veröffentlicht die CBS über ihr
dem Blues-Rock gewidmetes Sub-Label Blue(!) Horizon eine Compilation Doppel-LP The Blues mit
einer Farbabbildung des Blauen Planeten. Die in den USA damals noch weitgehend segregiert
behandelte und vermarktete afroamerikanische Blues-Musik erscheint im Zeichen eines neuen
globalen Modells: weiße, vor allem, britische Blues-Rock-Bands wie Steamhammer und Fleetwood Mac
erscheinen hier abwechselnd mit schwarzen Veteranen wie Ma Rainey, Sunnyland Slim, Son House
oder auch Bessie Smith, die 1937 starb, weil im segregierten Süden – Clarksdale, Mississippi - nach
einem Autounfall kein Krankentransporter zur Verfügung stand, der Schwarze aufnehmen durfte. Jetzt
sind plötzlich der Signifikat „traurig“ und der Signifikat „blau“ des englischen „Blue“ in Bild und Musik
verschmolzen.
Die planetarische Idee als neuer Universalismus steht auch am Anfang der neuen Musik des 20.
Jahrhunderts. In seinem zweiten Streichquartett lässt Arnold Schönberg mit einigen Zeilen von Stefan
George „Luft von anderen Planeten“ wehen. Jeweils neue Musik und die Ideologie des Planetarischen
haben sich offensichtlich gut verstanden: schließlich sei die Idee der Harmonie schon bei Plato aus der
Konstruktion des Sonnensystems abgeleitet und von Sun Ra bis Karlheinz Stockhausen versuchen
Musiker des 20. Jahrhunderts mit diesem kosmischen Resonanzraum umzugehen. Herbert Marcuse,
der Gegenkultur und kritische Theorie zu versöhnen versuchte, fragt indes, ob die Negation
Schönbergs nicht zu abstrakt war, die anderen Planeten zu weit entfernt und sieht erst in der Pop-
Musik und der „schwarzen“ Musik der Gegenwart, in einem im Juni 1968 gehaltenen Vortrag, die
Einlösung dieses Programms: „Diese Werte, diese Triebe wollen Stimme, Gesang und Rhythmus
werden. Sie sind zum Schrei der Jugend überall auf der Erde geworden (…) Sie wollen tatsächlich
‚Musik von anderen Planeten‘, sehr wirklichen und sehr nahen Planeten.“ 1 Denn konkret wurde erst
die Pop-Musik zu einer musikalischen Praxis, die sich über fixierte kulturelle und politische Grenzen
hinwegsetzte, beziehungsweise deren Ideologie dies behauptete. Das hat zentrale Bedeutung für die
Rolle, die die Pop-Musik im Komplex der Gegenkultur spielen sollte. Fast alle wesentlichen Positionen
wurden in der Pop-Musik behandelt, oft bevor sie in irgendeinem anderen Kontext formuliert wurden.
Telstar: Russische und britische Bedrohungen
Pop-Musik beginnt als ein neuer multisensorischer, Fernsehen und Kofferplattenspieler, Radios und
Werbeplakate verschaltender Medienverbund ungefähr zur selben Zeit wie die Raumfahrt. Dies sind
die Ereignisse der späten 1950er-Jahre: der Sputnik, Elvis, die sowjetische Weltraumhündin, Little
Richard und Pop-affine Ereignisse in anderen Sphären: Cassius Clay, die Independent Group, Richard
Hamilton und Andy Warhol. Die ersten Satelliten steigen zeitgleich mit den Versuchsballons eines
neuen kulturellen Formats auf, das die Verbindung zwischen einzelnen Massenmedien dadurch zu
steigern versucht, dass es diese Verbindung nicht länger Inhalten und Imperativen überlässt, sondern
1 Herbert Marcuse, „Musik von anderen Planeten“, in: ders., Nachgelassene Schriften 2 – Kunst und
Befreiung, herausgegeben von Peter-Erwin Jansen, Lüneburg: zu Klampen 2000, S.87–92.
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AUSZUG AUS DEM KATALOG
die Rezipienten selbst damit beauftragt: diese bilden an Frisuren und Kleidern erkennbare Gangs und
Stämme, die sich mit Musik verbinden, die einerseits sakral, schmachtend und zuhause rezipiert wird
– in der suburbanen architektonischen Neuheit Kinderzimmer – andererseits selbstbewusst in die
Öffentlichkeit getragen wird: Musikclubs, Jukeboxes, Transistor-Radios. Die Fans – wie man sie zu
2nennen beginnt – sind die Medien dieser Verknüpfung. Eine neue soziale Choreografie beginnt, die
sehr laut wird und immer schwerer zu überblicken ist. Schließlich werden ein Jahrzehnt später
gedrittelte Breitwand-Projektionen und Hubschrauber-Aufnahmen nötig sein, um die Festivals in
Woodstock und Monterrey zu dokumentieren.
Eine entscheidende Station des Pop-Musik-Komplexes war die British Invasion. Warum war dies so
wichtig? Britische, europäische Sensibilitäten erreichen einen US-amerikanischen Massenmarkt. Sie
haben einen verfremdenden und einigenden Effekt. Sie sind anders als andere US-amerikanische Pop-
Musik keine lokal oder ethnisch definierte Musik, trotzdem aber auch keine charakterlose
unspezifische Musik, sondern von einer anderen, neuen Spezifik. Der latente Dandyismus, die
Aufsteiger-Nervosität der Mods, der antiautoritäre Sarkasmus, der Einfluss der legendären Art Schools
auf die dort studierenden jungen Musiker – das alles ergibt eine Mischung, die in den USA nicht
unmittelbar lesbar aber attraktiv ist, zumal sie sich ja ihrerseits in musikalischen Idiomen spiegelt, die
die Briten aus den USA, speziell Afroamerika übernommen haben.
Doch der erste europäische, britische Track, der in den USA Nummer eins wird, ist kein Song der
Beatles oder Stones, Who oder Small Faces, sondern ein Instrumental-Stück, das der Raumfahrt
gewidmet ist. Der seinerzeit bahnbrechende erste Produzenten-Auteur der Pop-Geschichte Joe Meek
hatte zu Ehren des am 10.7.1962 gestarteten ersten kommerziellen, nämlich gemeinschaftlich von
NASA und dem Telefonunternehmen AT&T initiierten Satelliten Telstar zwei Monate später eine
Instrumental-Single veröffentlicht. Als deren Urheber firmierten die Tornados 3 , eine von mehreren
semi-fiktiven Bands, die Meek als Vehikel für seine damals völlig neuartige, auf Sound-Effekten
basierende Produzenten-Musik nutzte. Diesem neuen Akteur (und Auteur) Produzent wurde von
Meek erstmals und sehr folgenreich der Weltraum, die Satellitenperspektive, der Blick auf das Ganze
zugewiesen: eine ebenso größenwahnsinnige wie erfolgreiche Idee. Die Massenkultur und ihre
Horizonte hatten sich mit der Etablierung eines global-westlichen Jugendmarktes geweitet, die
Umwertung der fordistischen lebensstilistischen Vorgaben zu einer hedonistischen Lockerung schien
unterschiedlichen Interessenten sehr viel versprechend, je nachdem ob man sie als emanzipatives
Projekt oder als ökonomisches verstand. Die Weltraum-Perspektive, der Aufbruch ins All war einerseits
eine Deckerzählung für diesen sexuell-hedonistischen und bürgerrechtlichen Aufbruch, zum anderen
eine starke Metapher, die nicht mehr verschwinden sollte.
Hey, Mr. Spaceman
Wenige Jahre später begannen immer mehr Aliens sich zu den aus Großbritannien kommenden
Fremden zu gesellen. Wenn es etwas gab, das in den USA dem britischen Beat in seiner zugleich
ethnisch beziehungsweise traditionell unspezifischen und doch fest umrissenen modernen
Klanglichkeit entsprechen sollte, dann war das der elektrifizierte Folk-Rock, wie ihn die Byrds vertraten
und wie er bald vor allem in Kalifornien zur Grundlage des West-Coast-Sound und der Hippie-Musik
werden sollte. Die Byrds spielten auf ihrer dritten LP, die 1966 erschienen ist 4 , dem Jahr des
Durchbruchs psychedelischer und bewusstseinserweiternder Motive in der Massenkultur, bereits alles
2 Various Artists, The Blues, 1969, CBS/Blue Horizon.
3 The Tornados, Telstar, August 1962, Decca.
4 The Byrds, 5D, 1966, Columbia/CBS, enthält u. a. „Mr. Spaceman“, „Eight Miles High“ und „5D“.
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AUSZUG AUS DEM KATALOG
durch, was mit der nachhaltigen Entdeckung zusammenhängt, dass unsere Welt nur ein Planet ist, ein
von außen beobachtbarer Brocken in einem unbegrenzten Universum. Das bedeutete erstens, es
könnte unseresgleichen geben, andere Planetenbewohner „Mr Spaceman“). Zweitens, eine Expansion
unserer Erlebensmöglichkeiten, wir könnten uns von der Verbundenheit mit Scholle und Erde lösen
und fliegen, von oben schauen („Eight Miles High“). Drittens, wir müssen die Apriori unseres
Weltbildes neu bedenken („5D“) und in mindestens fünf Dimensionen denken. Hier verbindet sich das
planetarische Denken, das die (bemannte) Raumfahrt und der Blick auf die Erde als einen ganzen,
begrenzten, aber eben auch verfügbaren Planeten, mit der Machtübernahme der Pop-Musik bei der
Definition von Gefühlen und ihrem Verhältnis zu Öffentlichkeit. Die öffentliche Tatsache, dass man
seine Musik überall mit hinnahm und sie sichtbar für andere rezipierte, auch dadurch dass man sich
auf eine bestimmte Weise kleidete, frisierte und in einer bestimmten Körpersprache ausdrückte,
verband sich auf eine merkwürdige Weise mit der intimen und intensiven Natur, der Musik, die auf
eine direkte und körperliche Weise einen persönlich anzusprechen schien. Dieser Zusammenhang
ähnelte aber strukturell der Kippfigur des planetarischen Bewusstseins: die Sichtbarkeit der Erde als
Planet, die Sichtbarkeit des Planeten als ganzer Himmelskörper machte zugleich den eigenen Blick
sichtbar. Man wurde ja im selben Maße angesehen wie man selber etwas ansah, das die eigene Erde
war. Die strukturelle Verbundenheit der Weltraumreise mit der Reise zum Ich, zum Inneren, wie sie die
Schlussszene von Stanley Kubricks 2001– A Space Odyssey orchestriert, gibt es auch schon bei den
Byrds, die 1966, für das nächste Album, zu den „Mind Gardens“ 5 aufbrechen. Hier zelebriert dann
David Crosby bereits eine ebenso detaillierte abenteuerliche Reise in einen inneren Space – der
wesentliche Unterschied ist eigentlich nur der, dass die Klänge indischer Sitars und Tamburas für das
sonische Dekor stehen, das laut Byrds-Chef Roger McGuinn für den Rest ihrer Musik von den Klängen
von Düsentriebwerken inspiriert war.
The Whole World Is Watching
Wenn aber Sehende und Gesehenes sich umdrehen lassen, seit die Erde zum sichtbaren planetarischen
Objekt geworden ist, dann sehen auch alle, die auf der Welt sind zu. Der Slogan „The Whole World Is
Watching“ begleitete die Demonstrationen zum Parteitag der Demokraten 1968 in Chicago, als es zu
brutalen Polizei-Übergriffen kommt. Nicht nur der Semi-Spielfilm Medium Cool erzählt davon, die Band
Chicago Transit Authority integriert den Schlachtruf in ihren Song „Someday“ 6 . Es ist aber nicht nur
das Unrecht in Chicago, sondern wie Jimi Hendrix in seiner berühmten Widmung der Live-Versionen
seines „Machine Gun“ – „This is for all the soldiers fighting in Chicago, ah, and all the soldiers fighting
in Vietnam“ – klarstellt, eben auch das in Vietnam, das den Augen der Welt nicht entgeht. Grateful Dead
entwickeln sich zu der Zeit nicht nur zur Hausband der Hippie-Kultur in San Francisco und Umgebung
entwickeln, sondern werden – ohne explizit politische Statements – zu den musikalischen Begleitern
der gesamten Politisierung. Sie spielen umsonst für die Besetzer der Columbia University in New York,
für die Black Panther in Oakland, aber auch für das Bay Area Chapter der Hell’s Angels; die Gegenkultur
ist heterogen. Dem neuen Verhältnis zum Sehen und Gesehen Werden, zur Sichtbarkeit des Ganzen, der
Erde widmen sie die Zeile „Wake up to find out that you are the eyes of the world.“ You – das waren die
Massen der von zuhause weggelaufenen, die Großstädte der Westküste übervölkernden
herumstromernden Jugendlichen mit ebenso neugierigen wie drogenverhangenen Augen, die sehr
weit weg oder nach ganz tief innen blickten.
5 The Byrds, Younger Than Yesterday, 1967, Columbia/CBS, enthält unter anderem „Mind Gardens“.
6 Chicago Transit Authority, self titled, 1968, Columbia/CBS.
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Dem You, dem Ihr und dem Wir, stand aber auch ein They gegenüber. Wenn es ein planetarisches
Ganzes gab und dennoch keinen Frieden, dann musste es ein zweites Ganzes geben, einen Komplex, der
den Planeten überwucherte und mit Atombomben bedrohte. Auch dieses immer schon Bekannte war
also ein Ganzes; es wurde „das System“ genannt, nicht mehr als kybernetische Kategorie, sondern als
Wort für eine undurchdringliche, undemokratische Erscheinungsform von Macht, z.B. als militärischindustrieller
Komplex, vor allem aber wurde deutlich, dass auch diese Seite dadurch an Drastik, an
Dynamik gewann, dass sie ganz war und die ganze Erde betraf und bedrohte.
What have they done to the earth?
Dass mit der neuen Freiheit auch das Ende bevorstehen könnte, dämmerte zuerst Jim Morrison und er
musste offen lassen, ob er das existenzialistisch oder politisch meinte: Jetzt, wo wir
eigenverantwortlich wählen müssen, droht uns das Ende als Konsequenz oder jetzt, wo wir die Augen
aufschlagen und aus unserer selbst verschuldeten Unmündigkeit aufwachen, sehen wir schon das Ende
dieser von uns vergeigten Welt vor uns. „The End“, der Song bleibt eine Kippfigur, deswegen ist er auch
für Francis Ford Coppola attraktiv als Untermalung von Apocalypse now!. Doch schon in dem nächsten
epischen und wieder vom Ende träumenden Langsong, „When The Music Is Over“ vom zweiten Album
der Doors Strange Days (1967) wird Morrison deutlicher: „What have they done to the earth“, ruft er,
während Schlagzeuger John Densmore konkrete Foltergeräusche simuliert: „ravaged and plundered
and raped her and bit her and stuck her with knives in the side of the dawn and tied her with fences
and dragged her down.“ Zivilisation oder Kapitalismus, Ackerbau und instrumentelle Vernunft, ja
einfach schon die konkrete Anwesenheit des Menschen auf dem Planeten hat die Erde, unsere „fair
sister“, wie sie Morrison als männlicher Beschützer nennt, gefoltert und vergewaltigt. Die Erde ist
nicht unsere, sie ist wie wir, eine Verwandte, eine Freundin. Wenig später fordert Morrison aber mit
seinem vielleicht bekanntesten Satz: „We want the world and we want it ……now!“
Die Welt also soll uns gehören, man soll sie uns aushändigen wie den Kasseninhalt einer
Supermarktkasse, die wir überfallen, mit vorgehaltener Waffe. Die Welt – abstrakt, unendlich – ist uns
nahe und fast schon zu Händen, während die Erde – konkret, begrenzt – uns verloren geht, uns
genommen wird. Die Welt ist dagegen wie die Diskurshoheit, die Hippies und Freaks um 1967 zu
erobern scheinen, ein Werkzeug, das man sich nehmen kann. Der Schock oder das Versprechen, dass
die Welt und die Erde identisch sein könnten, zeichnet sich in dem schamanistischen Prozess ab, im
Zuge dessen Morrison die Forderung nach der Welt Eingang in seinen assoziativen poetischen Prozess
finden lässt. Nachdem er nämlich um die Erde geklagt hat, durchaus absichtlich an die Gestalt ritueller
Klagen der amerikanischen Ureinwohner über die Verbrechen der weißen Kolonisten erinnernd,
vernimmt er einen „sanften Klang“, der zu ihm dringt, wenn er sein Ohr an den Boden hält, an den
„ground“, der nun nicht nur Boden, sondern auch Grund ist, wie in „common ground“, wenn auch nicht
„reason“. Dann erreicht ihn die Forderung: Welt erobern! Um Erde zu retten?
Jim Morrison macht sich in diesen Tagen einige Gedanken über strategische Fragen, die naturgemäß
das Ganze der Erde, der Welt in uns aufgreifen und sie spalten. „They got the guns while we got the
number“, singt er in „Five To One“. Eine andere Zahl nennen die Seeds, auch eine Band, die sich um
einen maskulinistischen Charismatiker, Sky Saxon, und eine Orgel geschart hat. Sie beziehen eine
Hoffnung aus einer Summe, nicht aus einem Teilungsverhältnis: „900 Million People Daily, All Making
Love.“
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Feed your head: Inner space
Timothy Leary ist nicht besonders angesehen an der kalifornischen Westküste. Laut Owsley Stanley,
dem großen LSD-Chemiker, Grateful-Dead-Roadie und Acid-Tester hat er mit egomanischer
Propaganda dazu beigetragen, dass die ursprünglich legale Droge eine schlechte Presse bekam. 7 Dass
die Reise nach innen genauso eine Überraschung bereithielt wie der Blick von außen, ja, dass durch
den Blick auf den Planeten ein neuer unendlicher Innenraum entsteht, in dem äußerer und innerer
Kosmos sich vermischen – all das hat vor allem ein Song weltberühmt gemacht, den Grace Slick,
Sängerin der Great Society, immer noch 1967, ihrer zweiten Band Jefferson Airplane mitgebracht hat.
„White Rabbit“ endet mit einer klaren Aufforderung, die keine Ausflüchte zulässt: „Feed Your Head!“
Füttere gefälligst Deinen Kopf mit allen Pilzen und Pillen, derer Du habhaft werden kannst! „White
Rabbit“ war ein auf spanisch-nordafrikanischer Melodik basierender Marsch, der die LSD-Erfahrung
anhand ihrer Ähnlichkeiten mit den Pilzen und Puscheltieren aus Alice im Wunderland zu einem
apodiktischen Appell zum Ausbau des eigenen Kopfes nutzte. Jeder hat damals Songs über die
psychedelische Erfahrung geschrieben („I Had Too Much To Dream Last Night“), aber noch hat keiner
daran gedacht, sie normativ anzulegen. Kein Wunder, dass Grace Slick glaubte, sie könne Nixon dosen, 8
weil sie einmal wegen ihrer gemeinsamen Schulzeit mit dessen Tochter eine Einladung ins Weiße
Haus ergattern konnte. Als Tischherren nahm sie den psychedelischen Studentenführer und
Revolutionär Abbie Hofmann mit und jede Menge LSD für die Getränke der Party. Doch die
Sicherheitsleute hatten Hofmann erkannt.
Jefferson Airplane: Die Hausband einer Generation
„Ich vertrau Dir ein Geheimnis an. Nur zwischen uns beiden. Ich weiß nicht wohin ich gehe, ich weiß
nicht, was aus mir wird. Das ist die andere Seite des Lebens.“ 9 Oft eröffneten die Airplane in dieser Zeit
mehrstimmig und fordernd ihre Konzerte mit diesem Manifest, das sie aus einer eher friedfertigen
Coming-of-Age-Ballade des Folkie Fred Neill gewonnen hatten. So etwa hat sich auch Andre Breton
gefühlt, als er 1919 bindungslos durch Paris trottete, zwischen Verlorenheit und Größenwahn. Doch so,
wie Breton zwar fühlte wie jeder verblühte Romantiker seit 100 Jahren, und zugleich wusste, dass es
mit diesen alten Gefühlen nicht weiterging, so hatten Jefferson Airplane, indem sie die Bekenntnisse
zum ganz anderen Leben, zum grundsätzlich anderen Leben von drei Sängern durcheinander brüllen
7 Vgl. http://forum.lowcarber.org/showpost.php?p=6064486&postcount=1637 [abgerufen 27.2.2013]
sowie Robert Forte, Timothy Leary: Outside Looking In, Rochester: Park Street Press 1999.
8 Gemeinsam mit Abbie Hofman plante Grace Slick, Richard Nixon zu „dosen“, d. h. ihn auf einen
unerwünschten LSD-Trip zu schicken. Weil die junge Grace Slick auf dieselbe Schule gegangen war wie
Nixons Tochter Patricia bekam sie eine Einladung zum Tee ins Weiße Haus und nannte einen „Leonard
Haufmann“ als ihren Begleiter. In letzter Sekunde verhinderte das State Department die Aktion: „In our
pockets was more than enough powdered acid to get a lot of people very high, but we weren’t interested
in a lot of people. Richard Milhous Nixon was our mark […] The plan was for me to reach my overly long
picky fingernail, grown especially for easy cocaine snorting, into my pocket, fill it with 600 mics of pure
powdered LSD, and with a large entertainer’s gesture, drop the acid into Tricky Dick’s teacup […] Of
course, from what we learned later about Nixon, he walked around the White House talking to pictures
anyway, so nobody might have noticed much of a change.“, Vgl. Grace Slick with Andrea Cagan, Somebody
To Love – A Rock-and-Roll-Memoir, New York: Warner Books 1999, S.192/193
9 „Would you like to know a secret, just between you and me, I don’t know where I am going, I don’t know
who I am gonna be – Yeah, that’s the other side of this life”, “The Other Side of This Life”, zu hören etwa auf
Jefferson Airplane, Live – Bless Its Pointed Little Head, 1969, RCA Victor.
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ließen, auch begriffen, dass es eine ganz neue Situation gab, die man hier nur noch notdürftig mit den
romantischen Worten dieses Beatniks artikulieren konnte. Es waren nämlich nicht nur ein paar
Bohemiens auf dem Weg zu dieser legendären anderen Seite, es waren Millionen. Tatsächlich in etwa
die Hälfte einer Generation. Das war nicht nur ein vor allem in den Straßen von San Francisco
wahrnehmbares Phänomen des täglichen Lebens. Diese Millionen manifestierten sich immer häufiger
in einer noch nie da gewesenen Weise in der städtischen Öffentlichkeit, bei freien Konzerten,
Demonstrationen, beim Rumlungern in Parks, bei Be-Ins und Festivals.
Die Airplane rangen in diesen Momenten hörbar überschwänglich kurzatmig nach Worten für diese
Neuheit. Dafür dass hier etwas Unerhörtes passierte: jahrhundertealte Entfremdungs-, Vereinzelungs-,
Aufbruchs- und Abhauerfahrungen, die immer nur einzelne unter großen Opfern oder qua Privilegien
gemacht und beschrieben hatten, elektrisierten plötzlich sichtbar viele. Niemand kann diese
Beschreibung mehr dem Ausdrucksspektrum eines einzelnen, von einem Sänger aufgeführten
lyrischen Ich überlassen, Chöre kommen wegen Unterworfenheit und Uniformität auch nicht infrage,
vielstimmige und unfestgelegte Instrumentalmusik half, aber erst die durcheinander singenden
Stimmen von Polit-Folkie (Paul Kantner), aggressiver weiblicher Schönheit (Grace Slick) und White-
Soul-Boy (Marty Balin) bildeten eine musikalisch-performativ angemessene Präsentation dieses neuen
wiederum paradoxen Zustands: eines exaltierten Ichs auf der Suche nach einem Wir-Gefühl.
Die Krone der Schöpfung: 1968
Im nächsten Jahr, eben 1968, ist es soweit. Das Wir-Gefühl ist fertig und hat einen Namen: „Ihr seid
die Krone der Schöpfung“, heißt es im Titel-Song der vierten LP, Crown Of Creation. „Ihr seid die Krone
der Schöpfung, aber ihr wisst nicht, wohin ihr gehen sollt“. Die Ziellosigkeit ist plötzlich auch ein
Problem, nicht mehr nur eine Chance. Die anderen, die Gegenseite wird auch immer bestimmbarer:
„Ich habe ihresgleichen oft genug gesehen“ 10 und: „Solange sie ihresgleichen loyal sind, werden sie uns
nicht aushalten können.“ Die Konfrontation nimmt Konturen an. Für die große Offenheit wurde ein
großer Euphemismus gefunden. Wir (hier noch: ihr) sind diejenigen, denen die Erde gehört. Die
anderen sind einstweilen noch die, deren Fressen man einfach zu oft gesehen hat. Wer wollte das
bezweifeln? Doch der Endkampf um das neue Ganze wird möglicherweise härter. Sein Einsatz ist das
Bild der letzten Auseinandersetzung ums Ganze: die nukleare Apokalypse. Die psychedelisch
phasenverschobenen Porträts der Bandmitglieder sind auf dem Cover über einen Atompilz montiert.
Zu dritt?
Doch Grace Slick offeriert noch eine andere konkrete Utopie und die ist deutlich brisanter. David
Crosby hatte einen Song geschrieben, in dem er zwei junge Frauen zu einer Dreier-Beziehung
aufforderte, etwas säuselig, aber auch ganz elegant indisch verzirpt, wie es der Crosby halt so konnte,
als er noch die erste Nasenscheidewand hatte. Dennoch muss man bei diesem barockmännlichschnauzbärtigen
Hauchen immer auch an den großgewachsenen Hippie-Zuhälter denken, den Harvey
Keitel in Taxi Driver spielt. Dreier-Beziehung? Kulturrevolution? Von wegen! Ganz anders aber, als die
schneidende Slick-Stimme sich der Sache annimmt und eine Coverversion von „Triad“ für „Crown of
Creation“ aufnimmt. Sie hält da eine kleine kulturrevolutionäre Rede gegen die Kleinfamilie an ihre
beiden Lover, nimmt deren abwartend bis peinlich berührte Spießigkeit liebevoll, aber nicht gerade
endlos geduldig auseinander um dann zu schließen:“ I don’t really see – why can’t we go on as three?“
10 „I’ve seen their ways too often for my liking“, dies und die anderen Zitate aus Crown of Creation, auf
Jefferson Airplane, Crown Of Creation, 1968, RCA Victor.
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Diesmal handelt es sich also nicht mehr um einen Namen, eine Fixierung für das Unbekannte, sondern
um den konkreten Vorschlag für eine neue Sorte Vertrag. Nicht mehr nur um die vielen neuen Akte,
sondern eine Regelung, nicht nur um ein Wir-Gefühl, sondern um eine neue organisierte Zelle
möglicher Wir-Gefühle. Die Dreier-Beziehung ist wie die Bauteile der geodäsischen Dome eine neue
Formel für die innere Architektur des Wir – nicht hoch genug einzuschätzen, wenn man sich klar
macht, wie sehr es heute an alternativen Bildern zu den traditionellen Familien mangelt.
In der historischen Realität werden aus vielen Bands Kommunen, viele Kommunen wiederum
orientieren sich an der Mischung aus Arbeitsteilung und Kollektivität, die das lockere Soziale der Band
ausmacht, auch wenn ihre Sozialästhetik gar nicht von Musikern getragen wird. Zugleich wächst aber
das Unbehagen am Sexismus der neuen Familien, 11 in denen entweder die Mehrheit der Guys den Ton
angibt, oder gleich einzelne wie der Banjo-Spieler Mel Lyman oder der Sänger und Songwriter Charles
Manson zu patriarchalen Gurus werden. Es entstehen erste schwule und lesbische oder auch rein
weibliche Kommunen. Zu den elaboriertesten und rätselhaftesten unter den neuen Patriarchen
gehörten Musiker und Bandleader wie Father Yod (1922–75), auch bekannt als YaHoWa13, und seine
Source Family, Am einflussreichsten aber war Mel Lyman, den Brandon Joseph, einen Acid-Faschisten
nennt: 12 erst ein Musiker in Jim Kweskins Jug Band, einer in der Hippie-Kultur beliebten Folkie-
Truppe, deren Mitglieder zum Teil in seiner Kommune endeten, dann der Herausgeber eines
einflussreichen Journals der Ostküsten-Gegenkultur, Avatar, und schließlich der unumschränkte
Herrscher einer devoten Truppe von Musikern, Künstlern und anderen spezialisierten
Kulturarbeitern, die ihre Einkünfte bei ihm abgaben. Zu seinen Verehrern gehörte Robin Williamson
von der Incredible String Band und auch die beiden Hauptdarsteller aus Zabriskie Point endeten in
seinem Lager. Daria Halprin konnte entkommen und heiratete Dennis Hopper, Marc Frechette nahm
an einem Bankraub mit Kommune-Mitgliedern teil und landete im Knast, wo er bald darauf (1975)
unter dubiosen Umständen starb.
Abschaffung des Privateigentums
Für ihre nächste, 1969, zum Herbst, unmittelbar nach Woodstock erscheinende Platte Volunteers
nehmen sich die Airplane als politischer Flügel der Hippie-Bewegung endlich vor, das ganze
Unternehmen auf die Begriffe zu bringen; dabei werden sie genauer und auch radikaler vorgehen als
irgendeiner ihrer (musikalischen) Zeitgenossen. „Wir sind Gesetzlose in den Augen Amerikas. Um zu
überleben, stehlen, lügen und betrügen wir.“ In der ersten Zeile von „We Can Be Together“ wird die
Gesetzlosigkeit nur von den anderen zugeschrieben, in der zweiten zugegeben und als edler Mundraub
deklariert; ein Mundraub freilich, der nicht mit materieller Armut, sondern mit der Unerträglichkeit der
anderen erklärt wird. Man kann mit ihnen nicht nur nicht mehr zusammenleben, sich nach ihren
Regeln richten, man muss sie unmittelbar bekämpfen: „Euer Privateigentum ist das Angriffsziel eurer
Feinde. Und eure Feinde – das sind wir.“ Trefflich deduziert. Es geht gegen das Privateigentum, weil ihr
an deren Ablehnung eure Feinde erkennt. Da wir aber eure Feinde sein wollen, nehmen wir euch weg,
was euch am liebsten ist. Nicht konkret am liebsten, sondern als Prinzip. Die Zeit des Ganzen ist
vorbei, eine neue (und natürlich auch alte) Freund-Feind-Unterscheidung wird ausprobiert. Um
1969/70 geschieht das auf der ganzen Welt und verschärft sich. Nicht nur die deutsche RAF schreibt:
„zwischen uns und dem Feind einen klaren Trennungsstrich ziehen“ auf ihre strategische Broschüre,
11 Vgl. Vivian Estellachild, „Two Hip Communes: A Personal Experience“, in: Richard Fairfield et al. (Hg.),
The Modern Utopian, Port Townsend: Processmedia 2010, S. 158–162.
12 Vgl. Brandon Joseph, „‚My Mind Split Open‘, Andy Warhol Exploding Plastic Inevitable“, in: Grey Room
#8, Summer 2002 Cambridge, Ma.:MIT Press, S. 80–107
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auch ernst zu nehmende Bewegungen wie die Black Panther sehen sich in einem globalen Konflikt mit
nicht mehr nur lokalen Gegnern in Polizei und Staatsapparat, sondern mit den Besitzern der
Produktionsmittel.
Zugleich bleibt es in der kalifornischen Gegenkultur ein relativ seltener Move, direkt das kapitalistische
Privateigentum zum Feind zu erklären; die Freundschaft zu den Yippies und Abbie Hoffman mag hier
eine Rolle gespielt haben, während die kalifornische Ideologie sich auf lange Sicht ja gerade dadurch
auszeichnen wird, dass ihre Vertreter von Stewart Brand bis Perry Barlow anarchoide und libertäre
Motive mit dem Kapitalismus nicht nur versöhnen wollen, sondern dazu nutzen, seine asozialen
Komponenten noch zu verschärfen. Die Spaltung zwischen einem solchen immer noch der Kommune-
Bewegung, freiheitlichen und nichttraditionellen Lebensformen verpflichteten, aber prokapitalistischen,
anti-etatistischen Zweig einerseits und einem revolutionär antikapitalistischen Zweig
der Gegenkultur andererseits entscheidet sich 1970, auch wenn er im stilistischen Konsens der langen
Haare und der Freiheits- und Unabhängigkeitsgesten noch nicht wahrgenommen wird. „Wir sind die
Kräfte von Chaos und Anarchie. Alles, was ihr sagt, dass wir es wären, das sind wir auch. Und wir sind
sehr stolz auf uns.“ Sagen Airplane. Ja, wir sind stolz, dass ihr uns als Feinde anerkennt, je mehr ihr uns
das sagt, desto besser. Doch können sich mit diesem Satz womöglich auch diejenigen
Gegenkulturalisten anfreunden, die das Chaos des Marktes und die Anarchie der Warengesellschaft
meinen. 13
„We Can Be Together“ hat als Hymne und Polit-Manifest noch ein Gegenstück auf der Platte, den
Titelsong, “Volunteers”. Auch dies eine ziemlich einmalige Erkenntnis in der 68er-Populärkultur: dass
wir nämlich alle Freiwillige sind – nicht im moralischen Sinne, sondern in dem Sinne, dass uns keine
leicht erkennbare objektive Lage wie drastische Armut, Hunger, Verfolgung zu Revolutionären
gemacht hat, sondern etwas, das zunächst nach so etwas wie einem plötzlichen Entschluss aussah.
Sicher, die Eskalation rassistischer Abwehr der Bürgerrechtsbewegung, der alltägliche Rassismus in
den US-Städten, die späten Schatten des McCarthyismus in Figuren wie Gouverneur Reagan und
Präsident Nixon, vor allem natürlich die allgemeine Wehrpflicht und der mit ihr verbundene Zwang,
sein Leben in einem Krieg zu riskieren, den man auch abgelehnt hätte, wenn es nicht um die eigenen
Knochen gegangen wäre – all das hat dem Politischen an sich eine Dringlichkeit und auch eine
deutliche Gestalt gegeben. Aber als Erklärung des energetischen Ausbruchs dieser Jahre reicht es nicht
aus: Der blieb ja nicht politisch, sondern – das übersehen die meisten Deuter – ist zu allererst davon
gekennzeichnet, dass Politik und Kultur, Position und Lebensform sich (außer vielleicht in zwei, drei
deutschen Hörsälen) nie trennen ließen. Die Erklärung „Freiwilligkeit“ reicht natürlich nicht für diesen
Zustand, auch nicht weit verbreitete Legenden, die vom unpolitischen Gegenpol der Bewegung
kommen, dass es sich um spirituelle Nöte in einer materiell orientierten Welt gehandelt hätte, die sich
Bahn gebrochen hätten. Nahe liegender ist es, glaube ich, die historischen Gründe nicht im Horizont
der Zeitgenossen suchen zu wollen.
Der Umbau einer konformistischen Disziplinargesellschaft in eine, wie wir sie heute kennen, wo
Kreativität und Eigensinn als Ressourcen genutzt werden und die kommunitären Modelle der Hippies
von Werbeagenturen unter Zwang in der Mitarbeitermotivation eingesetzt werden, wo
Konkurrenzkampf und Kumpelton zur Ununterscheidbarkeit konvergiert sind, war auf einer Ebene
nichts anderes als ein ganz normaler – kapitalistischer – Zyklus: Hier wurden neue Märkte und neue
Produktionsmodelle und Produkte erschlossen. Natürlich hat der Kapitalismus sich das nicht in dunkler
Nacht zusammen konspiriert und die Kulturrevolution nur zu seinem Zweck eingesetzt: die
13 „We are forces of chaos and anarchy, everything you say we are, we are. And we’re very proud of
ourselves” und “Your private property is target for your enemy. And your enemy is we.” Diese und die
anderen Zitate aus „We Can Be Together“, auf Jefferson Airplane, Volunteers, 1969, RCA Victor.
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antidisziplinäre Dynamik, der man ihre berechtigten wie durchgeknallten Utopien und Ziele nicht
abzusprechen braucht, konnte nur so stark und erfolgreich werden, weil sie weitgehend synchron mit
dem politisch-wirtschaftlichen Umbruch von der materiellen zur immateriellen Arbeit ablief, zuweilen
als deren Avantgarde. Dieser Umbruch ist nicht nur ein Ergebnis kapitalistischer Perfidie und ihrer
systemischen Logik, sondern auch ein Erfolg der Lockerungsrevolten um 68. Unterm Strich gibt es
heute eine Individualkonkurrenz in allen Berufen und Klassen, die nicht mehr die Ruhezonen der
Individualität in der so genannten Freizeit kennt, sondern nun, getreu den von sozialistischen wie
esoterischen 68ern vorgebrachten Forderungen nach Ganzheitlichkeit, den kompletten, sich ständig
selbstverwirklichenden Menschen zum auch seelisch durchökonomisierten Wirtschaftssubjekt und -
objekt gemacht hat.
Diese historische Dynamik aber konnte den damals Agierenden nicht verständlich sein; ihr Erfolg, ihr
revolutionäres Voranschreiten und Erobern immer neuer Domänen des bis dahin Stabilen und
Statischen konnten sie nur sich selbst zurechnen. Der Name für diese Zurechnung ist Volunteer. Der
Song „Volunteers“ ruft also zum Durchbruch auf, das Wort Revolution ist hier Substantiv und wird
auch zum Verb: „Gotta revolution, gotta revolution“, wie es die ganze Zeit heißt, bedeutet sowohl, dass
wir die Revolution schon haben, wie auch, dass wir – sozusagen – „Revolution müssen“. Denn als
Volunteers, als Freiwillige müssen wir sowieso nicht auf Gelegenheiten warten, brauchen keinen
günstigen Kairos, wir können den Zeitpunkt bestimmen. Zum anderen ist aber die revolutionäre
Situation längst da. Und zum dritten herrscht bei allem Pathos in dieser Revolution ja auch die ganze
Zeit der gute LSD-Humor einer gesunden Distanz zum eigenen Bramabarsieren: Marty Balin hatten
den Slogan „We are volunteers of America“ von einer – schon damals, versteht sich – privaten
Müllfirma übernommen, die in Haight-Ashbury den Hippie-Dreck wegmachte.
Apokalypse
Doch wo Revolution, ist Apokalypse nicht weit. Schon 1968 auf dem Cover von Crown of Creation wird
der ganze Hippie-Nietzscheanismus gebrochen (oder forciert), indem die Band vor einem
formatfüllenden Atompilz steht. Für diese Platte entsteht denn auch die erste, enorm breitwandige
Katastrophen-Oper der Gruppe. Ein Paar läuft durch die abstoßende Gegenwartsscheiße – „Wir beide
und die Scheiße um uns herum“ 14 – und verlängert ihre gnadenlose Perspektive zu einer entvölkerten
Erde: „Die Idioten sind endlich weg.“ Die Küsten krachen in die Ozeane, alles Menschenwerk wird
zermatscht und man sieht das durchaus gerne. Endlich ist wieder Ruhe auf diesem Planeten, der Krieg
ist vorbei, dann allerdings spürt man, wie man selber getötet wird. Von hier bis zum Himmel (Heaven)
bleibt eine Narbe, letzte Erinnerung an die Menschen. „The House At Pooneil Corner“ ist noch weniger
eindeutig als dieses Referat: Die expressionistische Heiterkeit des Von Hoddis’schen „Weltendes“
mischt sich mit schwerem, grummelnden Kitsch über Tränen, die den Krieg nicht beenden können und
ein weiteres lieb-weises LSD-Tier, Pooh, der Bär, meldet sich als Pooneil. Programmmusikartig zischen
und fauchen die Stürme des jüngsten Tages durch die elektrisch hochgeladene Klanglandschaft. Jean-
Luc Godard, der mit Jefferson Airplane eine „One Plus One“-Erweiterung, nun auf die USA bezogen,
drehen wollte (One A.M. oder One American Movie), organisierte, dass sie diesen Song mitten im
schärfsten New Yorker Winter auf dem Dach eines Wolkenkratzers spielen. Der Godard-Film wurde nie
fertig, aber D.A. Pennebaker und Richard Leacock haben die Szene wiederum für ihre Version dieses
14 „You and me we keep walking around and we see all the bullshit around us“, aus “The House At Poonelil
Corner” auf Jefferson Airplane, Crown Of Creation, 1968.
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Projekts (One P.M. oder One Parallel Movie, 1972 fertig gestellt) dokumentiert, wie Godard aus dem
Fenster eines anderen Gebäudes die Airplane filmt und halbnackte Pärchen aus dem
gegenüberliegenden Hotel ihre Lieblingsband erkennen. Am Schluss kommt die Polizei, Marty Balin
wird abgeführt.
Holzschiffe, Barbarei
Das Weltende wird auf Crown of Creation eindeutig als atomares Ende inszeniert. Die Fortsetzung auf
Volunteers entstand wieder gemeinsam mit dem alten Freund David Crosby. Zunächst säuselt ein
Hippie den anderen an: „Wenn Du mich anlächelst, werde ich Dich verstehen, denn das tun die Leute
überall in derselben Sprache“. Aber warum ist die Verständigung plötzlich ein Problem. „Ich kann,
mein Freund, an Deinem Mantel erkennen, dass Du von der anderen Seite stammst“, meldet sich eine
weitere Stimme zu Wort und scheint die Aufsplitterung in antagonistische subkulturelle Stämme zu
meinen, die man an der Kleidung erkennt, um jedoch hinzuzufügen: „Kannst Du mir bitte eines sagen:
Wer hat den Krieg gewonnen?“ Es wird klar, dass auch in „Wooden Ships“ sich einzelne freundliche
Typen, die das letzte Essbare – „Magst Du von meinen Beeren, ich esse sie seit sieben Wochen und war
nicht einmal krank?“ 15 – teilen, durch eine postapokalyptische Welt bewegen und doch anders als in
„House At…“ nicht mit Genugtuung auf das Ende allen Lebens zufrieden schauen, sondern die
Gelegenheit nutzen, eine neue Welt der Langhaarigen und Ursozialisten aufzubauen. Das Lied folgt
schließlich auf die Revolutionsszenarien von „We Can Be Together“ und „Volunteers“.
Schließlich gibt es, auch auf Volunteers, eine dritte untergegangene Welt, nunmehr eine ökologisch
zerstörte. In „Eskimo Blue Day“ 16 , wird, wieder mit LSD-überlegener Genugtuung, auf
Anthropozentriker herabgesehen, nur nicht von der Perspektive der wohlig genossenen Zerstörung,
sondern von der Perspektive des Natur: „Der menschliche Traum ist nur ein Scheiß für einen Baum.
Mach Dir klar, wie klein Du bist!“ schleudert Grace Slick wieder ziemlich wuchtig, unter anderem dem
selbstverliebten Woodstock-Publikum entgegen. Dabei wird die Bewegung des Wassers, das Gleiten
von Aalen und Schlangen als sexuell-utopisches Bild einer triumphierenden Natur gezeichnet, von der
wir vielleicht ein Teil werden können.
Alle drei Songs schwelgen in Erhabenheitsszenarien, unendlichen Weiten, planetarischen
Zuspitzungen, kosmischen Katastrophen, während auf der anderen Seite immer ein paar sehr coole
Typen stehen, die wissen, wo es langgeht. Zum einen sind das schon Fluchtpläne für eine Zeit ohne
oder nach der Revolution – überlegenes Ausschreiten in überwältigenden Landschaften, das machten
damals viele, denen es nicht schnell genug ging oder sie sahen es sich wenigstens im Italo-Western an –
, zum anderen bildeten diese Szenarien aber auch die allgemeine Stimmung ab, dass die Alternative zur
allfälligen Revolution der Untergang sein muss: Socialisme ou barbarie, wie sich in Frankreich die
Gruppe nannte, der von Castoriadis über Lefebvre bis Lyotard so ziemlich jeder satisfaktionsfähige
unabhängige Linke angehörte. Das war nicht nur die Evidenz des Wir-Erlebnis, das auf ein ebenso
eindeutiges „Die“ schließen ließ, sondern auch ein disziplinargesellschaftlicher Status Quo, der auch
noch keinen Kompromiss erkennen ließ – außer in der Werbung, im Produktdesign.
15 „When you smile at me then I will understand, ‘cause that is something everyone everywhere does in
the same language – Well I can see by your coat, my friend, that you’re from the other side. Can you tell me
please, who won the war? – Can I have some of your berries? – Yes, I’ve been eatin’ them for six or seven
weeks, haven’t been sick once, probably keeps us both alive”, aus “Wooden Ships”, Jefferson Airplane,
Volunteers, 1969.
16 „Consider how small you are, compared to your scream the human dream doesn’t mean shit to a tree“,
aus: “Eskimo Blue Day”, Jefferson Airplane, Volunteers, 1969, aber auch Woodstock II, 1971.
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Nostalgie und Esoterik
Die Airplane blieben noch wenige Jahre zusammen, während ihre Mitglieder neue Bands gründeten
und sich auseinander lebten, wenn auch punktuell immer wieder zusammenfanden. Schon 1970 blies
eine erste Splittergruppe unter der Führung von Paul Kantner gegen das damals schon so genannte
„Empire“ 17 , eine LP, der Negri/Hardt kürzlich die Theorie nachreichten. Er schrieb auch weiter
Revolutionshymnen, die er nun ein bisschen weiter, aber nicht sehr viel weiter in die Zukunft verlegte.
1975, so meinte er 1971, würden sich die Leute in den Landkommunen erheben und die Regierungen
vertreiben 18 . Grace Slick verantwortete weiterhin die gewaltigsten Nummern, auch die aggressivsten 19
und hin und wieder wurde sie weich. Einmal predigte sie den jungen Mädchen, sich nicht zu
schminken, denn man wäre nur so schön, wie man sich fühle. 20 Die Verachtung der Maske, ein ähnlich
gruslig erfolgreiche Fixierung von Hippie-Befreiungsideen zu einem Ideologem, erhob hier ihr
hässliches Haupt. 1973 beschworen sie alle zusammen noch mal die große Linie der Revolutionäre,
die amerikanischen der 1770er-Jahre, die mexikanischen der 1910er-Jahre, Lenin, aber auch Jesus
und Eldridge Cleaver. 21 Zugleich handelten auch die gelungensten Songs nur noch von Esoterik,
Nahtoderfahrungen und China. 22 Im nächsten Jahr wurde gar der westlichen Zivilisation vorgeworfen,
bei Tränen nur an Salz, Karbon und Wasser zu denken, während der Osten an die Liebe denken
müsse. 23 Es wurde danach auch nicht mehr besser. Die meisten Mitglieder sind noch am Leben, Grace
wird nächstes Jahr fünfundsiebzig und malt. Vor Kurzem hat sie erklärt, dass sie im Gegensatz zu den
anderen Airplane-Mitgliedern keine Kompromisse machen muss, weil sie rechtzeitig, mitten in der
Drogenzeit, ihr Geld in Sicherheit gebracht hätte. Politisch stünde sie links von den Sandinisten.
Neulich hat sie für Virgin Airlines ein Flugzeug auf den Namen „Jefferson Airplane“ getauft.
Exorcising the evil spirits from the pentagon: The garden is open
Nichtwestliches Denken und das, was später als Esoterik und Holismus helfen sollte, zeitgenössische
Formen falschen Bewusstseins auszustatten, war keine Neuigkeit der späten 1960er; es gehörte zum
intellektuellen Grundbestand schon der von den Hippies der Bay Area beerbten Beatnik-Generation
und so unterschiedlicher Köpfe wie die minimalistischen Musikerneuerer La Monte Young und Terry
Riley, der durchaus auch politisierten Dichter-Generation von Allen Ginsberg, dem gelegentlichen
Stewart-Brand-Mitarbeiter Gary Snyder bis zu Tuli Kupferberg und Ed Sanders, die um 1965 das
anarchistische Lyriker-Rock-Trio The Fugs gründen sollten. Auch bei vielen gegenkulturellen Linken,
sei es in der Fluxus-Bewegung, sei es unter den Anarcho-Hippies der kalifornischen Westküste
mischte sich nichteuropäisch-religiöses mit linkem Gedankengut. In einer heiteren Wendung dieses
Komplexes beschlossen die Fugs, allen voran Ed Sanders und sein Freund Allen Ginsberg im Namen
aller Gottheiten und einiger erfundener Religionen in einer rituellen Zeremonie das Pentagon zum
17 Paul Kantner, Blows Against The Empire, 1970, RCA.
18 „In 1975 all my people rose from the countryside, locked together hand in hand to move against you,
Government man!“, aus „War Movie“ auf Jefferson Airplane, Bark, 1970, Grunt/RCA.
19 „You know my old man’s gun has never been fired but there`s a first time, and this could be, this could
be the first time”, aus “Law Man”, Jefferson Airplane, Bark, 1970.
20 „You’re only pretty as you feel, just as pretty as you feel inside (…) don’t wear no plastic face“ aus
„Pretty As You Feel“, Bark 1970.
21 „Flowers Of The Night“, auf Kantner/Slick/Freiberg, Baron Von Tollbooth & the Chrome Nun, 1973,
Grunt/RCA.
22 „Your Mind Has Left Your Body“, “Sketches Of China”, auf Kantner/Slick/Freiberg, Baron Von Tollbooth
& The Chrome Nun, 1973.
23 „Ride The Tiger“, auf Jefferson Starship, Dragon Fly, 1974, Grunt/RCA.
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Schweben zu bringen und meldeten diese Absicht sogar bei den Behörden an. Ed Sanders hatte die
Zeremonie in enger Konsultation mit dem Filmemacher und Folk-Musik-Archivisten Harry Smith, dem
Obermagier der New Yorker Beatnik-Szene geplant. Die Behörden fanden die erstrebte Höhe von
mehreren 100 Metern zu viel, ließen sich aber auf den Kompromiss ein, dass das Pentagon drei Meter
hoch schweben dürfe. Die Zeremonie ist auf der The-Fugs-LP Tenderness Junction akustisch
dokumentiert, sowohl Chris Marker als auch Shirley Clarke hielten sie filmisch fest. 24 Auch Kenneth
Anger wurde mit einer Kamera gesehen.
Die Mischung aus einer heiter angeturnten Applikation angelesener Exotika mit ernst gemeinten
politischen Positionen ist ein fixes Molekül der kleinen, städtischen und literarischen Beatnik-Kultur,
das in die psychedelische, teilpolitisierte Massenkultur der 1960er-Jahre hinein bestehen bleibt. In dem
Moment, wo es zur Massenkultur wird und sich auf verschiedenen, darunter eben auch ökonomischen
und ökologischen Ebenen Gedanken um das Ganze statt nur um die Belange des Oppositionellen macht,
kommt es zu Antworten des Systems, das nun nicht mehr nur ein Gegenüber ist, sondern entweder
besiegt oder übernommen werden will – oder von einer stabilen Grenze zurückgehalten. Etwa, indem
man sich aufs Land absetzt oder einen anderen Exodus plant.
We are refugees/I Talk To The Wind
Neben der Anpassung, dem Übernahmeversuch und der Kriegserklärung gibt es ab den frühen 1970er
Jahren auch eine Re-Formulierung des alten Individualismus. Greg Lake singt bei King Crimson den
Song „I Talk To The Wind“ und feiert den romantischen Einzelgänger, den an der kalifornischen
Westküste Tim Buckley weiter entwickelt. Beide greifen auf musikalische und weltanschauliche
Modelle zurück, mit der sich der prä- und proto-politische Folk von der fordistischen Massenkultur
abgesetzt hat (und damit erst für die Politisierung bereit gemacht hat) und nutzen sie nun zur
Abwendung von der neuen Massenkultur der Hippies und lockeren Alternativ-Hedonisten. Der
fragwürdig-verklärte Typus des „late man“ wird bei King Crimson dem „straight man“ entgegen
gesetzt, der auffällig die Züge sowohl des Politisierten wie des üblichen Spießers trägt. Dialektischer
wird dieses Verhältnis von Peter Hammill und seiner Band Van Der Graaf Generator gefasst. In dem
Song „Refugees“ sind die neuen Menschen, die die Gegenkultur hervorgebracht hat, immer schon
Flüchtlinge, die die Konditionen, die sie sich als lebenswerte geschaffen haben, wieder verlassen
müssen, sobald sie sich niedergelassen haben. Doch auch für Hammill ist am Ende klar, dass es keinen
anderen Endpunkt dieser Flucht geben kann als Kalifornien – von da aus kommt man nicht weiter, ist
die Frontier erreicht.
You got to make way for the homo superior
Und an dieser Stelle fällt der gegenkulturelle Komplex auseinander. David Bowie hat den einen Komplex
immer wieder benannte, wenn er in „All You Pretty Things“ beklagt oder begrüßt: „You gotta make way
for the homo superior.“ Die Hippies haben sich schon immer auch als „Stardust“ und als „golden“
bezeichnen, wie in Joni Mitchels „Woodstock“ oder als „Child(ren) of God“ (ebenda), als „new children“
(Tim Buckley) und der Weg zu einer neuen Rasse war nie so ganz weit, so dass dann schließlich die
australische Spätversion der Stooges auch einmal kurz so hieß (New Race). Dass daraus ein biologisch
neuer Homo Superior hervorgehen würde, war durchaus kongruent mit einer (Selbst-)Bilderwelt in
der Aliens, Astronauten und andere überirdische Kunstfiguren beherrschend wurden: Die Bandbreite
24 Vgl. Ed Sanders, Fug You, New York: DaCapo 2011, S. 266, 277–82, sowie The Fugs, Tenderness Junction,
1968 (verschiedene Label).
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reicht dabei immer noch von queeren, fliehenden zu rassistischen Aliens – gemein ist ihnen nur, dass
sie den Universalismus der Gegenkultur im Angesicht des Blauen Planeten per einseitiger
Aufkündigung verlassen haben. Die anderen verfügten sich zurück in die durch Klasse und Ethnie
bestimmten traditionellen kulturellen Einzugsräume, deren selbstverständliche Grenzen zwar
erschüttert blieben – aber ohne irgendein Gegenversprechen. Es blieb allenfalls die Karriere – homo
superior – oder die Esoterik.
We are only in it for the money
Frank Zappa hat die Gegenkultur, obwohl augenscheinlich eines ihrer Bestandteile, von Anfang an
ridikülisiert. Der sprichwörtliche gewordene Titel seiner dritten LP mit den Mothers Of Invention,
auch wieder aus dem entscheidenden Jahre 1967, We Are Only In It For The Money bedient sicher einen
populistischen Reduktionismus, aber auf der Platte selbst wird den planetarischen Bildern ein
sarkastisch realistisches Pandämonium nachgeliefert: Die Liebesbedürftigkeit der nach „Frisco“
flüchtenden Kids ist der toten körperlosen Lieblosigkeit ihrer Eltern geschuldet, über deren Niveau sie
sich kaum erheben können. Ideologiekritik auf der Suche nach dem „ugliest part of your body“ –
gemeint ist „your mind“ – bestimmt hier schon die Agenda, bevor die großen Enttäuschungen der
Gegenkultur absehbar waren. Zugleich stiftet Zappa eine andere Mythologie, eine andere Gegenkultur –
und Mitstreiter wie Captain Beefheart, die Tänzer Vito und Carlo Franzoni, Kim Fowley und andere
sarkastische Geister von Los Angeles tragen zu diesem Anti-San-Francisco-Programm bei – die Kultur
des Freak Out und der daraus hervorgehenden hässlichen Blumenkinder, jener Freaks, die nicht
werbefähig werden und freiwillig wie Ausgeburten kulturpessimistischer Szenarien agieren.
California über alles
Dennoch kommt die Abrechnung mit Kalifornien erst an ein Ende, als eine komplett neue Gegenkultur,
die sich dann später ebenfalls als zum Teil aus ehemaligen Hippies bestehend erwies, in Erscheinung
trat. Die amerikanische Version von Punk, genannt Hardcore, und an verschiedenen Orten beheimatet,
am nachdrücklichsten aber schon in den späten 70ern in Kalifornien, in Los Angeles und San
Francisco. Natürlich hatte Hardcore viele Elemente der Gegenkultur übernommen: Selbst-Organisation
von Musikproduktion, Kommunen, Anarchismen – aber Hardcore war ohne Universalismus. Man
operierte in lokalen Zellen, entwickelte teilweise bizarre, teilweise vernünftige strategische Szenarien
und fügte sich zu keinem politischen Zusammenhang, man hasste Hippies und konnte sich in diesem
Ressentiment einigen, auch wenn man damit zuweilen deren Politik, zuweilen deren apolitischen
Rückzug meinte. Hardcore gab es vorwiegend in nihilistischen und linksradikalen Ausführungen, aber
auch als rechte Männlichkeitskulte oder sogar als Buddhisten, Krishna-Anhänger und Rastafaris. Eine
der hellsichtigsten und vollständigsten Abrechnungen mit der Counterculture als Vorläuferin der
kalifornischen Ideologie, also der Transformation von Befreiungsideen in eine Befreiung von Märkten
und Liberalisierung von kapitalistischer Ökonomie sowie als Stifterin einer eskapistischen und
unterwürfigen Ideologie von Wellness, Fitness und New Age verdanken wir den Dead Kennedys aus
San Francisco und ihrem Sänger Jello Biafra, als er 1978 die Single „California Über Alles“
veröffentlichte, die sich vor allem gegen den Hippie-Governeur und Grünen Jerry Brown richtete.
Biafra entwirft einen totalitären Staat von „Zen-Faschisten“, die ihre Untertanen kontrollieren, ob sie
das vorgeschriebene Lächel-Gesicht zeigen, erzwungene gute Laune ausstrahlen und wo die
„uncoolen“ ins Lager gebracht werden. Als kurze Zeit später Ronald Reagan, ein anderer ehemaliger
kalifornischer Gouverneur die Macht in den USA übernimmt, singt Biafra zur Melodie seiner Jerry-
Brown-Schmähung den Text: „We’ve Got A Bigger Problem Now.“
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Earthrise und das Verschwinden des Außen
Anselm Franke
The Whole Earth: Hier geht es um das „planetarische Paradigma“ der Gegenwart. The Whole Earth ist
als kulturhistorische Ausstellung gedacht, der es um die implizit gewordenen
Hintergrundbedingungen und die Geschichte dieses Paradigmas geht. Das Projekt behandelt die
Ausstellung als eine Erzählform, die Bilder, Texte, Musik und andere Materialien integriert. Die Kunst
hat darin einen speziellen Platz, nicht zuletzt weil sie diese Erzählform immer wieder durchkreuzt,
aufsprengt und verschiebt. Aber im Vordergrund stehen Ideengeschichte und das Imaginäre der
Epoche. Der Fokus liegt auf dem Verhältnis der Gegenwart zum Vorstellungs- und Erwartungshorizont
der unmittelbaren Vergangenheit. Das Medium Ausstellung, ebenso wie dieses Buch, benutzen wir als
einen Archiv-Raum, der es erlaubt, in die Bildwelt einer Zeit einzutreten. Durch die Geste der
Historisierung wollen wir einen kritischen Abstand zu kulturhistorischen Tendenzen herstellen, zu
denen wir eigentlich kaum Distanz haben, weil sie – zumindest in ihren Konsequenzen – fester
Bestandteil unserer Lebenswelten geworden und in den neuen Designs der „Umwelten“ und den nun
systemisch gesetzten Rahmenbedingungen aufgegangen sind.
Mit diesem Abstand soll die Differenz zwischen der Gegenwärtigkeit und der Vergangenheit von
wirkmächtigen Epochenträumen aufleuchten. Wir haben versucht, die Erzählung selbst nicht nur
durch, sondern in den Bildern virulent werden zu lassen, wobei die Bilder dabei idealerweise zu
Kippbildern werden, die wiederum historische Umschlagpunkte identifizierbar machen. Das Kippbild
ist in The Whole Earth ein mehrfach angewandtes und unterschiedlich gewendetes Mittel.
The Whole Earth geht es zum einen um die Transformation der universalistischen Wert- und globalen
Ordnungsvorstellungen der unmittelbaren Vergangenheit. Zum anderen steht die letzte
universalistische Ikone im Mittelpunkt, das Bild des Blauen Planeten, und dessen Wirkungsgeschichte
im Zusammenhang mit der „großen Transformation“ der westlichen Wissens- und Ordnungssysteme
nach 1945, der Kybernetisierung und dem Aufstieg der Computertechnologie, sowie deren
Auswirkungen in Bezug auf das anti-cartesianische Entgrenzungs-, Kommunikations-, und
Immanenzparadigma, das weiterhin spürbar ist. Zum dritten geht es uns um die konkrete Verortung
dieser Geschichte im Kalifornien der 1960er- und 1970er-Jahre. Hier ist der Whole Earth Catalog, 1968
erstmals herausgegeben von Stewart Brand, die zentrale Referenz, der eine wesentliche Vermittlerrolle
zwischen Technik-Determinismus einerseits und Hippie-Revolte beziehungsweise Natur-Romantik
andererseits innehatte. Darüber hinaus stellt er durch seine spezielle Struktur als „Katalog“ ein Archiv
der Gegenkultur, wesentlicher Teile der amerikanischen Umweltbewegung und der aufsteigenden
Computerkultur der Bay Area in Kalifornien dar, jener Mischung, aus der später die sogenannte
Kalifornische Ideologie und der digitale Netzwerkkapitalismus hervorgehen sollten – wobei letzterer
wiederum die postmoderne Globalisierungseuphorie der New Economy maßgeblich prägen sollte.
Viertens geht es uns darum, aufzuzeigen, wie die gegenwärtige Welle von Rufen nach „planetarischen“
Lösungen insbesondere der ökologischen Krise im Zeichen des Klimawandels identisch ist mit der
planetarischen Krisen-Rhetorik, die in den frühen 1970er-Jahren unter anderem von Seiten des Whole
Earth Catalog ihren Weg in den Mainstream-Diskurs gefunden hat.
Rund um das Jahr 1968 wird dabei ein umfassender Bruch identifiziert, der aber in zentralen Punkten
gerade nicht das oft beschworene Ende der kolonialen kapitalistischen Moderne zur Folge hatte,
sondern deren Kontinuität erst ermöglichte. Das Schema dieses Umbruchs wurde in der Vergangenheit
ungenügend allein durch die Kooptierung oder Assimilierung der Dissidenz der Gegenkultur
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beschrieben. Unser Anliegen ist zu zeigen, dass das nur ein Teil der Geschichte ist. Denn diese
Beschreibung muss erweitert und integriert werden in die Kritik dieser Moderne, die vielleicht etwas
voreilig längst als eine der großen Erzählungen verabschiedet worden war. Die hier vorgeschlagene
neue Adressierung eines Aspekts dieser großen Erzählung definiert die expansive Phase der kolonialen
Moderne als Konstruktion eines mehrfachen Außen, das durch eine Reihe von Exporten, das heißt
effektiven Auslagerungen, Zuschreibungen und gleichzeitigen Aneignungen von Exterritorialien
charakterisiert wird. Das Jahr 1968 würde in diesem Kontext nicht durch den Mai, sondern durch die
von der Apollo 8-Mission übermittelten spektakulären Bilder des Planeten Erde und die gleichzeitig am
Scheidepunkt stehende kalifornische Gegenkultur definiert. An dieser Stelle kippt eine Entwicklung, die
schon seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs vom zunehmenden Re-Import dessen bestimmt ist, was
im Zuge der Expansion der Moderne zunächst ausgeschlossen und alterisiert worden war: das Fremde,
Affektive, Spielerische, Irrationale, Exotisierte. Ein solches Ausschließen war die – immer schon
paradoxe – Bedingung der Expansion, der Verwertung des Kolonisierten. Im Bild der Erde aus dem
Weltraum schlägt diese Entwicklung um: Die Expansion in das Außen des Weltraums produziert
nunmehr den ultimativen, immanenten planetarischen Innenraum. Die Forderungen der von der
Gegenkultur artikulierten Kritik müssen im Rahmen dieser größeren Erzählung vielleicht neu
interpretiert werden.
Heute scheint es, um nur ein Beispiel zu nennen, vielleicht schon wesentlich naheliegender, dass etwa
die Forderung, die Imagination gehöre an die Macht, nicht etwa den tatsächlichen Beginn eines solchen
Regimes hervorrufen konnte, sondern genau im Gegenteil das Ende einer bestimmten kolonialen Phase
markierte. Nie war die Imagination mehr an der Macht gewesen als im Zeitalter der Repräsentation
und deren multidimensionalem „großen Außen“ – das in unterschiedlicher Form den Namen des
Primitiven, Archaischen, Irrationalen, Animalischen und Unentdeckten trug. Im Zeichen der
Diskussionen um das „Anthropozän“ als Begriff für ein vom menschlichen Einfluss geprägtes
Erdzeitalter, in dem die Menschheit zu einem geologischen Faktor wird und die Grenzen von „Natur“
und „Mensch“ im Zeichen eines ökologischen Paradigmas neu zu denken sind, geht es The Whole Earth
darum, die Anrufungen des „großen Ganzen“ in einem spezifischen historischen Rahmen zu situieren,
ohne den es zunehmend schwierig wird, die neuen Formen der Macht- und Ausbeutungsverhältnisse
überhaupt als solche zu adressieren.
Das Bild des Blauen Planeten steckte den größtmöglichen Rahmen ab und beansprucht eine
übergreifende Geltung. Auf einer abstrakten, formalistischen Ebene ist es der Kreis des Erdganzen, der
die Linie des Horizonts ablöst; der Kreis, der wie die Null in der Mathematik eine reine Funktion ist,
und dem damit die kleinste Einheit der Relation entspricht: als Ort, der seit den 1970er-Jahren das
„Selbst“ als relationale Funktion mit dem planetarischen Verhältnis gleichsetzt. Dieser Übergang und
die Anwendungen dieser Funktion sind das stetig wiederkehrende, dieses Projekt rhythmisierende
Motiv, und die Ausstellung befasst sich mit eben jener historischen Periode, in der diese Gleichung
gleichzeitig „universell“ operativ und erkennbar wird. Das Bild des Blauen Planeten muss kontemplativ
verortet werden, von der scheinbar evidenten und auf ästhetischen Affekten aufbauenden
Zustandsbeschreibung (die planetarische Einheit, der zufolge wir alle im gleichen Boot sitzen, und die
Fragilität und Einmaligkeit der Erde als Ökosystem, als Grundbedingung allen Lebens) zu den feineren
Nuancen der „Aussage“ oder „Message“ des Bildes vorzudringen, nicht zuletzt um dieser den „Text“
ihrer ideologischen Anrufung zu entreißen. Jeder universalistische Diskurs hat den Anspruch, das
Partikulare, also spezifische lokale Bedingungen zu transzendieren. Und doch ist jeder universalistische
Diskurs lokalisierbar. Und er ist partikular, weil ihm die spezifische Fähigkeit einer Ermächtigung,
einer situierten Sprechposition zugrunde liegt. Das Bild des Blauen Planeten ist hier ein besonderer
Fall, dessen spezifische Situiertheit und Geschichtlichkeit schnell vergessen und negiert wird. „Die
ganze Erde“: das ist ein Rahmen, der kein Außen zulässt und dabei in Anspruch nimmt, außerhalb der
Geschichte zu stehen. Sie befördert eine bestimmte anti-historische Position und unterscheidet sich
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darin von ihrem Vorgänger, dem Atompilz mit seinem Verweis auf den historischen Umbruch, der mit
der nuklearen Explosion von Hiroshima verbunden ist und als Zeichen für den Kollaps der westlichen
Zivilisation auch mit Auschwitz in Verbindung steht. Die Ikone des Atompilzes stellte den
Universalismus der westlichen Moderne radikal in Frage, und mit ihm ihren mit dem Begriff des
Fortschritts verbundenen Legitimationsdiskurs.
Das Bild des Blauen Planeten hat eine ganz anders gelagerte Tendenz zur Beendigung der Geschichte.
Es scheint alle Rahmungen, Grenzen und präkonfigurierten Ordnungsvorstellungen in einem
ozeanischen Vertigo zu transzendieren: mit „No Frames, No Boundaries“ überschreibt der Astronaut
Russell Schweickart seine Erinnerungen an den Anblick der Erde aus dem All. 1 Alle Antagonismen,
Grenzen und Konflikte „da unten“ treten hier in den Hintergrund, und mit ihnen auch die Geschichte
mit ihren Widersprüchen und Kämpfen. Und das ist nicht zuletzt das Versprechen einer Erlösung, weil
die konkrete Geschichte in einer universalen aufzugehen verspricht. Aber die Negation jeglichen
Rahmens ist gleichzeitig der größtmögliche Rahmen. Die „Blue Marble“ wird so das ultimative Kippbild.
Die Universalisierung der Rahmenbedingung in einem Rahmen, der keine Rahmen mehr kennt. Das
Resultat: eine grenzenlose Einschließung.
The Whole Earth ist der Versuch, dem alles Partikulare und Geschichtliche transzendierenden Bild seine
lokale, situierte Geschichte wiederzugeben. Den universalistischen Anspruch der Ikone des Blauen
Planeten abzuschwächen, indem dieser wieder an die partikularen ideologischen Umstände seiner
Produktion rückgebunden wird, bedeutet für uns auch, darauf zu bestehen, dass es ein Außen zum
Geltungsanspruch der mit dem Bild verbundenen Anrufung gibt. Und darum eben geht es: nicht das
Verschwinden des Außen in ökologischer Hinsicht in Frage zu stellen, wohl aber gegenüber der je
damit verbundenen ideologischen Einschließung, also der Verwendung der Ikone des Blauen Planeten
als einer alle Differenz und Ideologie scheinbar transzendierenden und grenzenlosen Konsens
produzierenden Vereinheitlichungsmaschine skeptisch zu bleiben. In dem Maße, wie die historischen
und strukturellen Bedingungen dieser Einschließung explizit werden, entsteht zumindest auch wieder
die Option eines ideologischen Außen.
Die grenzenlose Einschließung, die in Form der systemischen Universalisierung des digitalen
Netzwerkkapitalismus der Geschichte eine Ende hat bereiten wollen, hat selbst eine Geschichte, sie hat
Hauptfiguren, sie hat sich durch Ausschlüsse konstituiert und produziert diese weiterhin, und zwar
nicht weniger als jeder vorgängige imperiale Universalismus, aber unter einem neuen Paradigma von
nunmehr überwiegend systemisch-indirekt und medial-modulierend agierenden Kultur- und
Machttechnologien. Und diese Geschichte vermittelt sich geografisch und kulturell wesentlich über
Kalifornien, den Ort, an dem die westlich-koloniale Expansion an ihre natürliche terrestrische Grenze
stieß, und sich damit die Richtung dieser Expansion veränderte, von der Expansion hin zu einer
Intensivierung im Innenraum.
Daher der andere wesentliche Bezugsrahmen der Ausstellung: der Whole Earth Catalog,
herausgegeben von dem Biologen, Unternehmer, Künstler und Publizisten Stewart Brand. Seit seinem
erstmaligen Erscheinen im Jahr 1968 wurde der Whole Earth Catalog schnell eine populäre
publizistische Plattform der kalifornischen Gegenkultur. Die kalifornische Gegenkultur in den Blick zu
nehmen ist unerlässlich für jedes Unterfangen, das sich mit der kulturellen und technologischen
Entwicklung der kapitalistischen Moderne am Übergang zur Informationsgesellschaft befasst. Und
innerhalb der Parameter der europäisch geprägten, westlichen Kultur der Moderne, die lange für sich
die Identität mit der Geschichte in Anspruch nahm, ist die radikale Kritik der Gegenkultur am
herrschenden System so etwas wie eine letzte große Anrufung des Außen gewesen, wobei, wie zu
1 Russell Schweickart, „No Frames, No Boundaries“, in: In Context. A Quarterly of Humane Sustainable
Culture 3, Bainbridge Island 1983, S. 16–18.
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sehen sein wird, alle vorgängigen Spielarten dieses Außen noch einmal an- und aufgerufen werden,
mit dem paradoxen Effekt, dass eben dieses Außen verschwinden sollte, womit sich nicht zuletzt die
Bedingungen von Negation und Kritik nachhaltig ändern sollten, weil sich das gesamte Gefüge der
Machttechnologien verschob.
Was aber hat das Bild des Blauen Planeten mit Kalifornien und der Gegenkultur zu tun? Es ist zu diesem
Zeitpunkt nicht nur der Whole Earth Catalog und die überwiegend in Kalifornien angesiedelte
Raumfahrtindustrie, sondern vor allen Dingen die affektive, unbeirrbare Hinwendung zu
Grenzüberschreitungen, die Negation aller autoritären Ordnungsvorstellungen und
Rahmenbedingungen bei gleichzeitiger Suche nach „spontaner Harmonie“ der gesellschaftlichen
Organisation und Beziehung zum „Heimatplaneten“, die das Bild auf dem Cover des Whole Earth
Catalog zur Ikone der weißen Gegenkultur werden lassen.
Im Umfeld des Whole Earth Catalog kam es Ende der 1960er- und in den 1970er-Jahren zu einer
einzigartigen Allianz zwischen Hippies und Kybernetikern, Natur-Romantikern und
Technologieverehrern, zwischen Psychedelia und Computerkultur, die ihre Gemeinsamkeit in der
Ablehnung hierarchischer Machtstrukturen und autoritärer Institutionen und in der Suche nach
utopischen outlaw areas fanden. Aber schon in diesem Narrativ manifestiert sich nicht nur der Wille
zu einem radikalen Bruch, sondern auch die Kontinuität einer in Kalifornien an die physischterritoriale
Grenze gelangten frontier, die sich neue Territorien sucht: etwa in der Technologie, dem
Virtuellen und Immateriellen und in der Psychologie. Die eben genannten Allianzen waren maßgeblich
beteiligt an der konkreten Form, die die Umweltbewegung einerseits und die digitale Netzwerkkultur
andererseits annahm. In vielerlei Hinsicht war Kalifornien im Allgemeinen und das rasant wachsende
Einzugsgebiet des Whole Earth Catalog im Speziellen die Avantgarde weltweiter Entwicklungen an dem
entscheidenden Umschlagpunkt, an dem sich das oben so bezeichnete Paradigma des Re-Imports
formiert oder, in anderen Worten, eine scheinbar unwiderstehliche Epoche der Immanentisierung und
Intensivierung beginnt, deren Zeugen wir noch sind. Die Gründe dafür gilt es über das Potenzial der auf
allen Ebenen zum Paradigma gewordenen „Transformation“ zu befragen, entlang des Nexus von
Negation und Affirmation und dessen Ökonomie. Die kalifornische Antwort, nach der großen
Romantisierung des „Außen“ als Raum unbegrenzter Freiheit und spontaner Harmonien durch die
Gegenkultur folgend, vertraute auf die selbsterfüllende Kraft des Positiven im Zeichen scheinbar
unbegrenzter Pluralität. Sie verlangt letztendlich nicht nach politischer Transformation, sondern
errichtet eine Ökonomie der Selbsttransformation, in der die Re-Importe entweder zur Ressource oder
als eingeschlossener Ausschluss in den Bereich des Negativen abgeschoben werden, die aber kaum
mehr ein romantisches Freiheitsversprechen bereithält. Das Negative wird statt dessen unter soziale
Quarantäne gestellt.
Es gilt auch zu hinterfragen, welche Parallelen es außerhalb dieser Bewegungen, speziell in nichtwestlichen
Ländern, ehemaligen Kolonien und „anderen Modernen“ gab, die auf entscheidende weitere
Dimensionen der epochalen Transformation in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verweisen,
wobei hier nicht wie im Falle der Gegenkultur die vormals unter dem „objektiven Bewusstsein“
verdinglicht-erstarrte Welt durch kybernetische Informationskreisläufe und Drogenerfahrung wieder
zu „sprechen“ anhebt, sondern die für die kolonialen Regimes zu Objekten gewordenen Subjekte die
unbeschränkten, mit dem Subjektstatus verbundenen Rechte einzuklagen begannen. Was aus dieser
den Universalismus einklagenden und sich gegen die imperialen Zentren wendenden Historie
geworden ist, wird aber überschattet von den neuen „universellen“ Standards, die über Kalifornien die
Epoche der kapitalistischen Globalisierung bestimmen sollten, ökonomisch und technologisch, und in
deren Zuge, insofern sie die ganze Welt in einem kybernetischen Neo-Animismus subjektivierte, sich
gleichzeitig das „Subjekt“ als Ort der universalistischen Forderung aufzulösen begann. Der Whole Earth
Catalog war eine wesentliche Kraft hinter dieser doppelten Tendenz.
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Fon +49 30 397 87-153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

AUSZUG AUS DEM KATALOG
Der Whole Earth Catalog stellte auch gewissermaßen die Weichen für Synthesen etwa zwischen
Techno-Deterministen und Back to Nature-Romantikern, die anderswo in der westlichen Welt ihre
Antagonismen nicht so leicht überwinden konnten. Das, was auf den Seiten des Katalogs abgedruckt
wird – Hinweise und Besprechungen von tools aller Art, von geodesischen Kuppeln über Garten- und
Outdoor-Equipment bis zu frühen Computern, und nicht zuletzt unzählige knappe Rezensionen von
Büchern zu Themen wie Kybernetik, Psychologie, Esoterik und Umweltschutz – steht buchstäblich im
Zeichen der „ganzen Erde“ und zielt auf die ganz große Synthese, auch gerade von Technologie und
Natur ab. Der entscheidende Punkt ist, dass diese Synthese in der Figur des Blauen Planeten, wenn
dieser als immanentes System verstanden wird, immer schon gegeben ist, und nicht erst durch Politik
und das erklärte Feindbild des Whole Earth Catalog, „Ideologie“, mühsam hergestellt werden muss.
Konsequenterweise ziert nahezu jede Ausgabe des Whole Earth Catalog eine Variation des Bilds des
blauen Planeten, dessen Veröffentlichung Stewart Brand mit einer von LSD und Buckminster Fuller
inspirierten Kampagne (er verteilte zahlreiche Buttons mit der Aufschrift „Why haven't we seen an
image of the whole Earth yet?“) schon 1966 einklagte.
Wie kaum eine andere Publikation ist der Katalog daher nicht nur ein Spiegel der Wirkungsgeschichte
des Bilds vom Blauen Planeten, sondern direkt ein Agent dieser Wirkung. Man kann soweit gehen zu
sagen, dass alles, was das Bild des Blauen Planeten uns zu sagen hat, auf den Seiten des Whole Earth
Catalog und seiner späteren Nachfolger artikuliert worden ist. Der Whole Earth Catalog ist damit so
etwas wie das Presseorgan der Ikone vom Blauen Planeten, die als kosmischer Bote aus dem Weltall zu
uns kommt und die Nachricht vom „Earthrise“ (so die Bezeichnung der überwältigenden Bilder der
Apollo-8-Mission 1968 von der hinter dem Mond „aufgehenden“ Erde) als einer kommenden
„planetarischen“ Epoche mit sich bringt. Die „Earthrise“-Epoche ist die bewusstseinsverändernde,
lange Ankunft der kosmischen Ikone auf der Erde, der Prozess der Universalisierung jenes Kippbilds,
das im Außen des Weltraums entstand, als der bis dahin expansiv nach außen gerichtete Blick sich
zurückrichtete, um die paradoxe Nachricht zu verbreiten dass es kein Außen mehr gibt.
Die erste Nachricht, die der Whole Earth Catalog notiert und seinem Inhalt als Motto voranstellt, lautet:
„We ARE as gods and might as well get good at it.“ Wenn es eine Divinität hinter der Ikone aus dem
Kosmos gibt, ist es der Mensch, der zum Manager, Gestalter und „Comprehensive Designer“
(Buckminster Fuller) des Planeten werden muss. 2 Auf der anderen Seite ist alles, was nicht im Katalog
enthalten ist (alle sozialen Kämpfe, die sich durch eine starke Negativität auszeichnen), auch vom Bild
des Blauen Planeten ausgeschlossen. Von oben, davon zeugen die Aussagen der Astronauten, sieht man
sie sowieso nicht.
Durch den Diskurs des Anthropozäns treten Mensch, Natur und Technologie in ein permanentes
Kippbild-Verhältnis, weil alles, was dem vorherrschenden Diskurs vormals als stabiler Hintergrund (der
Planet) galt, instabil wird, und weil die bisherige „Figur“, das transzendentale humanistische Subjekt
(der Geschichte), sich in posthumanistischen Gefügen und techno-soziologischen Milieus aufzulösen
beginnt. Figur und Grund, die Variablen einer jeden Kippfigur, werden übertragbar auf das instabile,
mediale Verhältnis am Nexus von Aktiv und Passiv, von Machen und Gemacht-Sein. Das Anthropozän
ist ein techno-ökologischer Diskurs zur Rekonzeptionalisierung des anthropos als planetarischem
Verhältnis, dessen universalistische Dimension unschwer in der permanenten Anrufung
größtmöglicher Rahmen erkennbar wird, die sich nicht als solche zu erkennen geben wollen, auch weil
2 Das Konzept des „Comprehensive Designer“ als einer Synthese aus Erfinder, Künstler, Mechaniker,
Ökonom und „evolutionärem Strategen“ stellte Buckminster Fuller in seinem Buch Ideas and Integrities: A
Spontaneous Autobiographical Disclosure, Englewood Cliffs: Prentice-Hall 1963, vor.
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sie schlicht kein Außen, keine Alterität mehr kennen – sie sind ihrer eigenen Auffassung nach
gleichzeitig alternativlos als auch für jegliche Alterität „offen“. Die Negation des Rahmens ist der größte
Rahmen.
Ein Vorstoß in das Archiv der Umweltbewegung und Gegen-, später der Computerkultur, wie es sich im
Whole Earth Catalog aufsuchen lässt, ergibt nicht selten ein „anthropozänes“ Déjà-vu: Die Diskurse
und Probleme, die heute mit großer Dringlichkeit in dem Begriff des Anthropozäns verhandelt werden,
sind in großen Zügen identisch mit den Diskursen und Problemen, die der Whole Earth Catalog
adressiert. Was also liegt zwischen uns und dem Kalifornien am Umbruch der späten 1960er-Jahre?
Was ist seither geschehen? Nicht viel, so scheint es, außer dass die Rhetorik, mit der sowohl das
utopische Außen als auch die planetarische Einheit angerufen werden, heute im Zeichen eines
digitalen Neo-Positivismus nüchterner geworden ist. Das Außen ist verschwunden, auf dem Weg dahin
transformierten sich einige der epischen Visionen der Gegenkultur in die Delirien des New Age, und
mit dem Außen verschwindet auch der Geschmack für die Negation und im Schatten der ewigen
medialen Jetztzeit der Sinn für Geschichte, was dazu führt, dass insbesondere gegenkulturelle
Grenzüberschreitungen als reine Gesten der Transgression einen mehrfachen Auftritt auf der Bühne
der Geschichte bekommen, vorwiegend in kommerzieller, aber auch in künstlerischer Form. Aber
gleichzeitig ist unglaublich viel geschehen: Der gesamte Hintergrund einer jeden Aussage, einer
jeglichen politischen Artikulation und Subjektivierung hat sich verschoben. Ohne Außen ändert sich
die Funktionsweise von Macht: Diese begrenzt nicht mehr vorwiegend, sondern operiert aus der Mitte
des medialen Nexus heraus.
Die einzige Utopie, die unbeschadet vom 20. an das 21. Jahrhundert weitergereicht wurde, ist die der
Ökologie. Es ist die Idee einer zukünftigen modernen Zivilisation, die ihren „Frieden mit der Natur“
(Richard Nixon, 1970) gemacht hat. 3 Den Forderungen der Ökologie widersetzt sich außer
schurkischen Warlords und den Sarah Palins dieser Welt kaum mehr jemand ernsthaft. Wer wäre
schon für die blinde Destruktion der eigenen Lebensgrundlage? Nichts ist, nichts sollte, nichts müsste
eher geeignet sein zur Produktion eines übergreifenden, ja globalen Konsens als eben die Rettung der
lebenserhaltenden Systeme der Erde.
Bei näherem Hinsehen allerdings präsentiert sich die Sache der ökologischen Utopie, so alternativlos
sie sich auch darstellt, als überaus kompliziert. Der Weg von der Einsicht zur Umsetzung ist
offenkundig steinig, weil er von einer Gemengelage sich widersprechender oder offen antagonistischer
Kalküle durchkreuzt wird, und zwar ganz gleich ob es sich dabei um den Klimagipfel der Nationen in
Kopenhagen oder das subjektive Bewusstsein eines einzelnen Konsumenten auf der Suche nach
ökologisch verantwortungsvollen Prinzipien handelt. Der Konsequenz aus der Fragilität dieses
Konsenses, dass sich nämlich immer nur temporäre Annäherungen und Vereinbarungen realisieren
lassen, kann die Ideologie der Ökologie nur mit größerer Dringlichkeit begegnen. Es gibt zwar einen
ökologischen Imperativ der Gegenwart, aber jenseits bestimmter Rituale der Selbstvergewisserung, zu
denen auch eine immer machtvoller werdende Bio-Ästhetik gehört, bleibt unklar, was er außer
Dringlichkeit politisch besagt. Die dem Anspruch nach universelle ökologische Utopie führt nämlich
doch immer nur hin zur Politik, und das heißt: zur Politik als Vermittlerin von Partialperspektiven und
Interessenskonflikten, wobei hier, wie häufig betont wird, immer mehr Handlungsträger und nichtmenschliche
Faktoren ihre Berücksichtigung einfordern. Die Politik versucht sich in dieser Situation
3 In seiner Rede zur Lage der Nation am 22. Januar 1970 sagte Nixon: „The great question of the seventies
is, shall we surrender to our surroundings, or shall we make our peace with nature and begin to make
reparations for the damage we have done to our air, to our land, and to our water?“ Richard M. Nixon,
„Annual Message to the Congress on the State of the Union“, 22. Januar 1970, in: Public Papers of the
President of the United States, Washington, DC: U.S. Government Printing Office 1971, S. 8–16.
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an die Wissenschaft zu wenden, die die Isolierung und Reduktion in der Vergangenheit der Moderne
zum Erfolgsprinzip entwickelt hatte, um den Objekten der Natur ihre stabilen und daher technologisch
stabilisierbaren, anwendbaren, mobilisierbaren Gesetzmäßigkeiten zu entlocken; aber auch die
Wissenschaft ist von dieser Krise betroffen. Als Legitimationsdiskurs wird sie zunehmend in die
politischen Interessenskonflikte verwickelt und kann so auch keine Exterritorialität mehr
beanspruchen. Das Außen verschwindet, auch hier, die Wissenschaft ist embedded in Politik und
umgekehrt.
1971 veröffentlicht der Biologe Barry Commoner das Buch The Closing Circle: Nature, Man, and
Technology. 4 Er attackiert darin eine Reihe von Annahmen seiner Kollegen, die die ökologische Krise
dem „explosiven“ Bevölkerungswachstum zuschreiben, und setzt dagegen, dass es vor allen Dingen die
kapitalistischen Technologien und Ausbeutungsverhältnisse seien, die die Krise verursachten. Und er
postuliert eine Reihe von ökologischen Grundsätzen. Die ersten beiden handeln vom Verschwinden des
Außen: Erstens sei alles mit allem verbunden, alles Leben bewohne ein und dieselbe Ökosphäre; was
das eine betreffe, betreffe daher alle. Und zweitens gehe alles irgendwo hin. Die Ökosphäre kenne
keinen „Müll“, es gebe kein „Außerhalb“, in das man den Abfall werfen könne. Das Außen verschwindet,
ein weiteres Mal. Hier ist es jenes Außen außerhalb der unmittelbaren Wahrnehmung, des eigenen
Gesichtskreises und der Isolierungstechniken in den Laboren, in denen die Dinge aus ihren relationalen
Milieus herausgelöst worden waren. Für Barry Commoner war vielleicht noch nicht vollkommen
deutlich, dass damit auch die „Natur“ verschwinden sollte, in dem Maße zumindest wie „Natur“ als dem
Menschen (will sagen: dem Menschen des Humanismus, der westlichen Moderne und der
instrumentellen Vernunft) äußerlich, als passiver, zu formender materieller Hintergrund gegolten
hatte. Dies war die cartesianische res extensa, die als konzeptionelles Außen auch nur solange
praktisches Außen sein konnte, wie sich einerseits die Fiktion des autonomen Subjekts und der
symmetrischen Passivität der Materie aufrechterhalten ließ, und andererseits die Natur als
unerschöpfliche Ressource und quasi unendliche Größe gelten konnte. Das Ende der Operativität
dieser Fiktion manifestiert sich nicht zuletzt im Begriff des Anthropozäns. Denn dessen Hypothese
lautet ja, dass die Eingriffe des Menschen auf den Planeten geologische Maßstäbe erreicht haben. Der
Kreis schließt sich, und es ist eine Schließung planetarischen Ausmaßes, was sich nicht zuletzt an dem
nur global denkbaren Begriff des Klimawandels zeigt.
Die kalifornische Antwort auf die Herausforderung der Ökologie, wie sie sich im Whole Earth Catalog
exemplarisch formiert, hat seit der Zeit der Gegenkultur nicht an Einfluss verloren. Diese Antwort hat
ihren Ursprung in der Kybernetik, und sie besteht im Versuch der systemischen Angleichung von
Gesellschaft an die Natur – einer Natur wohlgemerkt, die im Computer als System modelliert worden
ist, und vielleicht mehr mit dessen Möglichkeiten zu tun hat als mit Biologie.
Diese Antwort hat ökologisch weit weniger bewirkt als gesellschaftlich: Sie hat den Kapitalismus im
Zeichen des Netzwerks, der Systeme und der konstruierten environments neu gestaltet. Die Kybernetik
war zuallererst ein Durchbruch auf der Ebene der Integration von Mensch und Maschine und der
Vorhersagbarkeit und Berechenbarkeit komplexer, nicht-linearer dynamischer Prozesse. Dieser
Durchbruch aber produziert nichts weniger als ein neues Realitätsprinzip. Die Kybernetik wird zu
einer universellen Disziplin in dem Grad, wie sie eine Welt plausibel macht, die aus Systemen und
Kommunikationsflüssen besteht. Auch hier beginnt der Kreis die Linie zu ersetzen: Lineare
Kausalitäten werden im Konzept des Feedback durch zirkuläre ersetzt. Feedback: Die verdinglichte,
verstummte, objektivierte Welt reagiert, beginnt wieder zu sprechen, auch wenn zuerst nur in der
Sprache der Computersysteme. Das neue Realitätsprinzip der Information beinhaltet Versprechen, alle
bisher schlicht als gegeben vorausgesetzten und nun als rein „disziplinarische“ erkennbaren Grenzen
4 Barry Commoner, The Closing Circle: Nature, Man, and Technology, New York: Knopf 1971.
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nivellieren zu können, indem es Maschinen, Menschen und Natur gleichermaßen als
informationsgesteuerte Systeme erfasst. „System“ wird geradezu zum Zauberwort, anhand dessen das
Trauma der Entfremdung von der Welt und des „Außen“ der cartesianischen Subjektivität zusammen
mit dem Trauma ideologischer Planung und erzwungener Unterordnung unter autoritäre Macht
beendet werden kann. Das Zeitalter der hierarchisch organisierten Autorität und der Ideologien ist
damit im Begriff unterzugehen. Diese werden nun ersetzt durch dezentralisierte, indirekte Formen der
Macht, Steuerung und ein sich nun auf dynamische, computermodellierte Szenarien stützendes
Management.
Aber erst die psychedelischen Drogen und der Import asiatischer Spiritualitäten beglaubigen in
Kalifornien die Kybernetik als neo-animistisches Prinzip. Die große Rückbindung, Versöhnung und
Aufhebung der Entfremdung beginnt, und damit auch die Naturalisierung und Humanisierung des
Kapitalismus. Objektive Realität löst sich in Informationsflüsse und Relationen auf, auch das Verhältnis
von Selbst und Welt wird einfach nur als dynamischer Teil oder Funktion dieser Informationsmuster
verstanden: Alles ist demnach eins im großen Netz des Lebens und des immanenten Bewusstseins. Die
Frage bleibt nur: In welcher Relation?
Der Whole Earth Catalog spielte eine zentrale Rolle dabei, sowohl „Natur“ als auch „Technologie“ in dem
Maße neu zu fassen, in dem beide im Zeichen universeller Zeichen kybernetischer Systeme als Teil und
Erweiterung des Lebens auf dem Planeten Erde begriffen wurden. Die Silicon-Valley-Ideologen der
globalisiert-entgrenzten Netzwerkgesellschaft der 1990er-Jahre, viele davon verbunden mit dem Whole
Earth Catalog, sahen sich in diesem Sinn als Teil eines techno-biologischen Systems, als Teil eines
Super-Organismus und seiner Evolution. Im Moment einer solchen Universalisierung und
Vereinheitlichung im Zeichen biologisierter Systeme aber verschwindet Politik einfach. Lässt sich
Politik und Geschichte auf die andere Seite dieses Umschlagpunkts retten? Grundlegend dafür mag
vielleicht die Kritik der im langen Schatten der Kybernetik noch immer wirkmächtigen Tendenz sein,
die in der relationalen Auflösung von Grenzziehungen ihren heiligen Zweck sieht, und dabei letzten
Endes immer betont, das alles ja schon immer relational gewesen sei, und häufig unbemerkt den
Gegenstand der Kritik – die Mechanismen der Exklusion, die historischen Kontinuitäten der
Unterdrückung – aus den Augen verliert. Diese Kritik ruft nach Alternativen gegenüber einer Form
von Macht (hierarchisch organisierter Autorität), die sich an die Alternative (das nicht-hierarchische
Netzwerk) angepasst und mit dieser schon lange versöhnt hat. In dieser Situation scheitern konkrete
partikulare Forderungen zunehmend an der Aufgabe, einen gegen-universalistischen Horizont
aufzubauen. Daher rührt die notorische Unfähigkeit der Kritik heute, eine substanzielle Differenz zum
Objekt der Kritik aufbauen zu können. Gegen ihren Willen trägt diese so immer häufiger zu dem
allgemeinen Sentiment bei, das es kein Außen und keine wirkliche Alternative zum „System“ geben
würde. Anstatt weiter an Mechanismen und Institutionen zu arbeiten, die in der Lage sind,
hierarchische Macht demokratisch verantwortlich zu machen, neigt die allgemein propagierte Tendenz
zum Nicht-Hierarchischen immer mehr dazu, gegen die Ziele derjenigen zu arbeiten, die Autorität und
Macht ablehnen. Denn wie die historische Erfahrung nicht zuletzt der utopischen Hippie-Kommunen
zeigt, verschwinden diese Phänomene nicht, sondern gehen auf in modulierten Milieus, innerhalb
derer Machtverhältnisse nicht mehr als solche benennbar und damit quasi „geschichtslos“ werden.
Gegen diesen Zustand gilt es, sich mit Edward Said daran zu erinnern, dass die Kritik eine Kritik der
großen Erzählungen sein muss, weil nur durch diese die Strukturen adressierbar werden, und die
großen Erzählungen eben nun im Hintergrund wirksam geblieben sind. Es gilt, dem Hintergrund
„Planet Erde“ diese Geschichten zu entreißen.
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AUSSTELLUNGSARCHITEKTEN UND ‐DESIGNER
Die Kooperative für Darstellungspolitik – Jesko Fezer, Anita Kaspar und Andreas Müller – wurde
2009 gegründet und untersucht die Darstellung politischer und kultureller Anliegen in der
Öffentlichkeit. Sie gestaltet Ausstellungsarchitekturen als diskursive Räume öffentlicher
Auseinandersetzung. Die Kooperative für Darstellungspolitik realisierte bereits Architekturen und
Ausstellungsgestaltungen für das erste und zweite Berlin Documentary Forum (2010 und 2012), für
das Projekt Utopie und Monument im Rahmen des Steirischen Herbsts in Graz (2009 und 2010) und
für die Ausstellung In der Wüste der Moderne im Haus der Kulturen der Welt in Berlin (2008).
Matthias Görlich arbeitet mit seinem Studio seit 2000 im Bereich grafischer Gestaltung, Forschung
und Konzeptentwicklung für diverse Kunst‐ und Kulturinstitutionen im In‐ und Ausland. U.a. enstanden
hierbei Ausstellungsgrafiken und Ausstellungsbeiträge für Stealth Architecture im Weltkulturen
Museum Frankfurt am Main (2013), Space Time Diginity Rights im Deutschen Architekturzentrum
Berlin (2012), Melanchotopia im Witte de With Gallery Rotterdam (2011), Khoj. In India and far
beyond
in der Galerie des Institut für Auslandsbeziehungen Stuttgart+Berlin (2011) und andere.
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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DAS BUCH
Zur Konferenz im Juni 2013 erscheint im Verlag Sternberg Press ein umfassender Katalog mit
Texten von u. a. Fred Turner, Erich Hörl, Eva Meyer, Mercedes Bunz, John Palmesino, Laurence A.
Rickels, Kodwo Eshun, Sabeth Buchmann sowie zahlreichen Abbildungen in deutscher und
englischer Sprache, herausgegeben von Diedrich Diederichsen und Anselm Franke.
The Whole Earth. Kalifornien und das Verschwinden des Außen / The Whole Earth. California
and the Disappearance of the Outside
ISBN: 978‐3‐943365‐76‐4 (deutsch)
ISBN: 978‐3‐943365‐64‐1 (englisch)
Juni 2013, Preis Buchhandelsausgabe: € 26,00, während der Ausstellung €22,00.
Die Vorbestellung erfolgt über die Liste im Bookshop des HKW oder per Email an books@hkw.d e.
Die Vorbestellung ist auch über Sternberg Press zum normalen Buchehandelspreis von 26,00€
möglich unter order@sternberg‐press.com.
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Fon +49 30 397 87‐153, Fax +49 30 3948679, presse@hkw.de, www.hkw.de

DIE KONFERENZ
The Whole Earth
Kalifornien und das Verschwinden des Außen
Konferenz
21.6. ab 18 h
22.6.2013 ab 14 h
Eintritt frei
In englischer und deutscher Sprache mit Simultanübersetzung
Von Öko‐Psychedelia zum Internet‐Neoliberalismus: Die Konferenz wirft Fragen nach dem Erbe der
kalifornischen Gegenkultur auf. Wie kam es dazu, dass einige ihrer Konzepte zu globalen Prinzipien
neuer kapitalistischer Frontiers wurden? Roundtables befragen die historischen Quellen und Bezüge
von Diskurs‐ und Politikfeldern wie der Ökologiebewegung, der Kybernetik, der antikonformistischen
Kulturen, der neuen Kunstpraxen im Zeichen der Entgrenzung sowie deren
Transformationen bis zum globalistischen Netzwerkkapitalismus der 1990er‐Jahre. Untersucht
werden damit die Hintergrundbedingungen jener Diskurse, die heute im Begriff vom Anthropozän
verhandelt, aktualisiert oder auch vergessen werden. Strukturiert ist die Konferenz durch die
unterschiedlichen Interpretationen jenes „Außen“, von dessen Verschwinden der Untertitel der
Ausstellung handelt.
Mit Lars Bang Larsen, Mercedes Bunz, Katja Diefenbach, Erich Hörl, Tom Holert, Fred Turner u.a.
Zur Konferenz im Juni 2013 erscheint im Verlag Sternberg Press ein umfassender Katalog mit
Texten von u. a. Fred Turner, Erich Hörl, Eva Meyer, Mercedes Bunz, John Palmesino, Laurence A.
Rickels, Kodwo Eshun, Sabeth Buchmann sowie zahlreichen Abbildungen in deutscher und
englischer Sprache, herausgegeben von Diedrich Diederichsen und Anselm Franke.
The Whole Earth. Kalifornien und das Verschwinden des Außen
ISBN: 978‐3‐943365‐76‐4 (deutsch), Juni 2013, Preis Buchhandelsausgabe: € 26,00
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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VERMITTLUNGSPROGRAMM/KINDER‐ UND JUGENDPROGRAMM
Zur Ausstellung bietet das HKW ein abwechslungsreiches Kinder‐ und Jugendprogramm an.
Sonntags finden jeweils um 15 h parallel zu den Kuratorenführungen sowie den thematischen
Führungen für Erwachsene verschiedene Workshops für Kids & Teens statt.
Am 28.4. nimmt der Fotograf Jan von Holleben im Foto‐Workshop „Outer Space“ Kinder ab 6 Jahren
mit auf eine Reise in den Weltraum und lässt sie durch eine optische Täuschung schwerelos
erscheinen, so dass sie durch ihre selbst inszenierte Galaxie schweben.
Am 5.5. nimmt der Berliner VJ Christian Sonntag alias CHRS SMTHNG Teilnehmerinnen und
Teilnehmer ab 10 Jahren mit auf eine Tour durch „Musik‐Galaxien“. Mittels Video, Computer und
Overhead‐Projektionen werden die Teilnehmer selbst zu Musik‐Bild‐Künstlern und ergründen die
visuelle Sprache der Blumenkinder im Kalifornien der 60er und 70er Jahre. Die Ergebnisse werden
hint erher zu einem Musikvideo zusammengeschnitten.
Am 26.5. bauen Kinder ab 6 Jahren eine „Hippie‐Kuppel“ aus Naturmaterialien. In Anlehnung an den
visionären Architekten Richard Buckminster Fuller werden Technik und Ökologie miteinander
verbunden. Unterstützt wird dieser Workshop v on den Prinzessinnengärten.
Für Teens gibt es mehrtägige Workshops: Vom 8.‐9.6. lädt die Reihe C/O Berlin Junior/Teens goes
HKW 10‐ bis 13‐Jährige dazu ein, sich nach dem Ausstellungsbesuch auf kreative Art fotografisch mit
dem Thema auseinandersetzen. Im fünftätigen Ferien‐Workshop (19.‐23.6) drehen Jugendliche ab 14
Jahren einen Kurzfilm.
Vom 29.‐30.6. entwickeln Teens ab 13 Jahren die „Zeitkapsel“. Nach einer Analyse der Gegenwart
werden Bildbotschaften für die Zukunft in der Erde konserviert.
Für Kindergärten, Grund‐ und Oberschulen bietet das HKW altersgerechte Führungen durch die
Ausstellung mit einer anschließenden praktischen Übung.
Am 20.6. führen Studierende des Fachbereichs Kulturwissenschaften der Universität Potsdam am
Students’ Day durch die Ausstellung.
Im Rahmen des Projekts entwickeln Schülerinnen und Schüler an vier Schulen in Berlin und
Brandenburg in enger Zusammenarbeit mit Künstlern einen neuen Katalog für die Gegenwart.
Dies
ist eine Zusammenarbeit mit dem Modellprogramm „Kulturagenten für kreative Schulen“.
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VERMITTLUNGSPROGRAMM/KINDER‐ UND JUGENDPROGRAMM
Anmeldung zu den HKW‐Workshops: kids_teen s@hkw.de
Teilnahmebeitrag für alle eintägigen Workshops (28.4.; 5.5.; 26.5., jeweils ab 15 h): 5€
Teilnahmebeitrag für die Zeitkapsel (29.‐ 30.6., jeweils 11‐16:30 h): 15€
Anmeldung zu den Workshops von C/O Berlin: junior@cos‐berlin.de
Teilnahmebeitrag für den Foto‐Workshop (8.‐9.6., 11‐16:30 h): 40€
Teilnahmebeitrag für den Film‐Workshop (19.6., 17‐19 h; 20.‐23.6., 11‐16:30 h): 50€
Student’s Day (20.6., 13‐18 h): Eintritt frei für Studierende
Anmeldung zu Führungen für Kindergärten, Grund‐ und Oberschulen: education@hkw.de
Teilnahme kostenlos
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VERMITTLUNGSPROGRAMM/THEMATISCHE FÜHRUNGEN
Parallel zu den Workshops für Kids & Teens finden sonntags um 15 h thematische Führungen und
Kuratorenführungen statt.
Am 5.5., 26.5., 23.6. und 30.6. sind Erwachsene herzlich eingeladen, an einer Kuratorenführung
teilzunehmen. Die thematischen Führungen finden am 12.5, 19.5., 2.6., 9.6. und 16.6.2013 statt.
12.05. Thema: Soziale Unruhen und Gegenkultur (Norbert Witzgall)
Apocalypse now? Von Vietnam nach Zabriskie Point
Die restriktiv‐patriarchale Hegemonialkultur der Industrienationen der 50er Jahre provozierte die
Formierung einer Gegenkultur, die in Kalifornien einen ihrer Hauptschauplätze fand – was wurde aus
den dort entwickelten diversen sozialen und politischen Utopien? Welche Relevanz haben deren
kulturelle Produkte heute?
19.05. Grenzen – Prolog, Kalifornien als Limit der Moderne (Anne Fäser)
This is the end ‐ is this the end?
Die Idee der Frontier ist so alt wie die von der Neuen Welt ‐ problematisch in der Geschichte des
Genozids an den Ureinwohnern, romantisch verklärt in den Erzählungen der Pioniere. Kalifornien ist
dabei gleichzeitig Endpunkt jener Landnahme wie Aufbruchsort für neue Verheissungen ‐ der
Goldgräber von Hollywood, Haight Ashbury und Silicon Valley. Wo lagen deren Grenzen und mit
welchen Mitteln versuchten sie sie zu überwinden? Und wie sähe eine Geschichte der Moderne aus,
wenn sie vom geographischen Limit der Westküste aus rückwärts erzählt würde?
02.06. Das Paradigma der Kommunikation und die Entwicklung des Selbst und seiner Techniken
(Norbert Witzgall)
Interiors: Kybernektik, die Pforten der Wahrnehmung und das Selbst als Corporate Identity
Der expansive Wettstreit der Supermächte um die Vorherrschaft im All vollzog sich zeitgleich mit einer
Neukartographie der Psyche sowie der Entwicklung diverser Technologien der Selbstoptimierung, mit
deren Vermarktung diese von Kalifornien aus global wirksam wurden – welche Identitätsmodule
produziert diese Lifestyle‐Industrie? Wo liegen deren Wurzeln und wie infiltrieren sie Leben und
Kunst? Und was hat das alles mit Kybernetik zu tun?
09.06. Das Ende der Natur und die Bedeutung des Spirituellen bzw. die Entwicklung der Land Art (Anne
Fäser)
„We can´t put it together. It is together.“ – Das Ende der Natur und die Bedeutung des Spirituellen
Mit dem Blick auf die Erde aus dem All entstand auch ein neues Verhältnis zur Natur. Das dualistische
Weltbild der Moderne mit der wesentlichen Abgrenzung von Kultur und Natur wurde abgelöst von dem
Bestreben nach einer neuen kosmischen Harmonie. Während Land‐Kommunen der 1960er und
1970er Jahre in der Rückkehr zur Natur die Wiederherstellung der verloren geglaubten Einheit
zwischen Mensch, Natur und Kosmos suchten, reagierten Künstler der Land Art mit ihren Werken in
der Natur zunächst auf Konsum‐ und Urbanisierungsprozesse in den USA. Was ist geblieben von den
daran geknüpften spirituellen Erwartungen und was hat sich bis heute verändert?
16.06. WEC, WELL, www, .com (Anne Fäser und Norbert Witzgall)
WEC, WELL, www, .com
Deterritorialisierte Formen der Frontier und globale kapitalistische Expansion: Zwischen dem
visionären Projekt "The Whole Earth Catalogue" und dem .com‐Zeitalter liegen dreissig Jahre
Pionierarbeit ‐ wo liegen die Grenzen jetzt? Und wer sind die Akteure innerhalb der Ziehung,
Verteidigung und Verschiebung dieser Grenzen?
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VERMITTLUNGSPROGRAMM/THEMATISCHE FÜHRUNGEN
Anne Fäser realisiert dialogische und partizipative Kunstvermittlungsprojekte, konzipiert Ausstellungen
und schreibt Texte über Kunst. Seit 2007 ist sie Kunstvermittlerin im Hamburger Bahnhof ‐ Museum für
Gegenwart ‐ Berlin und in der Neuen Nationalgalerie. Von 2010‐2012 war sie Projektleiterin bei
Stedefreund, Berlin und gestaltet seit 2007 das künstlerische Programm im Projektraum Souterrain,
Berlin mit. Als Kunstvermittlerin arbeitete sie bereits im Haus der Kulturen der Welt (2012), bei der 5.
berlin biennale (2008), der documenta12 (2007) und dem Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig
Wien (2001‐2005).
Norbert Witzgall ist neben seiner künstlerischen Arbeit als Kunstvermittler tätig. 2005‐12 arbeitete er als
Dozent in der Sammlung Hoffmann, Berlin. 2010 und 2012 moderierte er auf der Berlin Biennale 6/7.
Seit 2013 begleitet er durch Ausstellungen am Hamburger Bahnhof ‐ Museum für Gegenwart ‐ Berlin.
Weitere Projekte seit 2007 umfassen die Kuration und Organisation von Ausstellungen sowie die
Mitarbeit
am Projektraum Souterrain.
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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PRESSEMITTEILUNG
Das Anthropozän – Observatorium
Dokumentation, Filme, Ausstellung
#1 Den Planeten planen
26.4. – 26.8.2013
Eröffnung: 25.4.2013, 19 h
Studiogale rie
Mi – Mo und feiertags
11 – 19h
Eintritt frei
25.04.2013
Parallel zur Ausstellung „The Whole Earth“ startet die Reihe Anthropozän‐Observatorium.
Dokumentation, Filme, Ausstellung in der Studiogalerie, die in mehreren neu produzierten
filmischen Episoden und Archivpräsentationen Feldforschungen in den politischen, institutionellen,
geologischen und diskursiven Räumen des Anthropozän betreibt.
Im Zentrum der ersten Episode Plan the Planet steht die Diskussion des Anthropozän‐Konzepts im
Zusammenhang mit dem Klimawandel und den Institutionen und Apparaturen, die sich mit der
globalen Erderwärmung befassen.
Welche neuen Institutionen bringt das „Menschenzeitalter“ hervor? Als filmische Beobachtungsstation
beleuchtet das Projekt die Genese der Anthropozän‐Idee. An Beispielen wie Organisationen
aus Zeiten des Kalten Krieges und aktuellen Maßnahmen zum Klimawandel dokumentiert die erste
Episode, wie die Erde zum Gegenstand der Planung wird.
Episode #2 eröffnet am 7. September 2013.
Das Anthropozän‐Observatorium ist ein Projekt von Territorial Agency, Armin Linke und Anselm
Franke im Rahmen des „Anthropozän‐Projektes 2013/2014“.
Das Haus der Kulturen der Welt wird durch den Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien
sowie durch das Auswärtige Amt gefördert.
Pressekontakt: Haus der Kulturen der Welt, Anne Maier, John‐Foster‐Dulles‐Allee 10, 10557 Berlin,
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PHOTO DETAILS
The Whole Earth
Kalifornien und das Verschwinden des Außen
The Whole Earth
California and the Disappearance of the Outside
26.04. – 01.07.2013
25.04.2013
Fotos zum Download finden Sie unter www.hkw.de/pres sefotos
unter der Rubrik The Whole Earth
weitere Fotos und Installationsaufnahmen auf Anfrage.
/pressefotos
Photos for download are available on www.hkw.de/en
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further images and installation views upon request.
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