DER GESTIEFELTE KATER Der gestiefelte Kater. Ein ... - IDF

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DER GESTIEFELTE KATER Der gestiefelte Kater. Ein ... - IDF

Rösch©: Die Komödie vom 18.–20. Jh. Theorie und Geschichte – VL 5: Der gestiefelte Kater 1

Mondbeglänzte Zaubernacht,

Die den Sinn gefangen hält,

Wundervolle Märchenwelt,

Steig auf in der alten Pracht!

Ludwig Tieck, Wunder der Liebe (Glosse),

in: Frühwald, Wolfgang (Hg.): Gedichte der Romantik.

Stuttgart 1984, 163f.

DER GESTIEFELTE KATER

Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drei Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe

und Epiloge. In: Ludwig Tieck, Werke in vier Bänden. Hrsg. v. Marianne Thalmann.

Bd. 2: Die Märchen aus dem Phantasus. Dramen. München 1964, Sonderausgabe

Darmstadt 1973, 205-269.

Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drei Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe

und Epiloge. In: Ludwig Tieck, Phantasus. Hrsg. v. Manfred Frank. Frankfurt

1985, 490-564.

I. Illusionsdurchbrechung und Kippmechanismus

Das Stück gehört zum parabatischen Typus, weil die zielgerichetete und abgerundete Hinze-Gottlieb-Handlung

zweifach durchbrochen wird.

(a) Die Zuschauer melden sich zu Wort und kommentieren die Märchenhandlung. Unter

den Angehörigen des Publikums nimmt Bötticher eine gesonderte Rolle ein. In dieser

Figur wird angespielt auf Karl August Böttiger (1760-1835), den Direktor des Gymnasiums

in Weimar, der als ein Bewunderer des Schauspielers und Autors August Wilhelm Iffland

bekannt war (vgl. seine Rede im Zwischenakt vor III).

In seiner Aufteilung der Spielenden in zwei Gruppen, d.h. Zuschauer und Mitwirkende am

Spiel im Spiel, erinnert an Absurda Comica oder Peter Squentz von Andreas Gryphius;

dort wird die Illusion des Spiels durch das höfische Publikum unterbrochen. Tieck hat diese

Vorlage vekehrt: „Die Zuschauer sind die Handwerker – und ein König und sein Hofstaat

kommen ‚nur‘ noch im Märchenspiel vor, deren Rollenspiel sehr viel stärker markiert

ist als das der Zuschauer“ (Petzoldt 192).

(b) Auch innerhalb einer Szene kommt es zum „Kippmechanismus“, „indem ein Schauspieler

aus der Immanenz der von ihm darzustellenden Person heraustritt, um vielmehr

irgendwelche Belange der Aufführungspraxis zu ventilieren, der Schauspieler also als

Schauspieler spricht.“ (Japp 28) Dieses ‚Aus-der-Rolle-Fallen‘ beabsichtigt die Märchenfigur

nicht, es wird ihr aufgezwungen und wirkt dadurch komisch.

König: [...] Aber noch eins, sagen Sie mir nur, da Sie so weit weg wohnen, wie Sie

unsre Sprache so geläufig sprechen können?

Nathanael: Still!

König: Wie?

Nathanael: Still! Still!


Rösch©: Die Komödie vom 18.–20. Jh. Theorie und Geschichte – VL 5: Der gestiefelte Kater 2

König: Ich versteh nicht.

Nathanael leise zu ihm: Sein Sie doch ja damit ruhig, denn sonst merkt es ja am

Ende das Publikum da unten, daß das eben sehr unnatürlich ist.

König: Schadet nicht, es hat vorher geklatscht und da kann ich ihm schon etwas

bieten. (I; 2).

Das Zusammenwirken beider Ebenen, der des Märchenspiels und des Schauspiels, erzeugt

die komischen Effekte, konstituiert also die Komödie.

II.

Literatursatirische Pointen

Durch die kommentierenden Zuschauer werden Anspielungen auf die Theater- und Literaturverhältnisse

vor Tieck bzw. in seiner Gegenwart ausgesprochen. Der Spott richtet sich

auf die regelgemäße Darbietung der dramatischen Handlung (I, 1: Leutner kritisiert die zu

direkte Exposition) und die Forderung nach Rührung und Mitleid sowie auf das Postulat

der Wahrscheinlichkeit (I,1: Streit darüber, ob man im Drama sprechende Tiere vorführen

dürfe; II, 4: Streit um den Hanswurst und dessen Verteidigungsrede) wie sie mit der Aufklärungsdramatik

verbunden waren, ebenso auf die rührenden Familiengemälde (z.B. I, 1:

Ausgangssituation nach dem Tod des Vaters; besonders auch in den Dialogen des Königs

mit seiner Tochter, vgl. II, 2: Der König weint um seine verstorbene Frau, er wird als zärtlicher

Vater apostrophiert, das Thema ist die Liebesehe versus die Standesehe, ebenso II,

3) und die Frage des guten Geschmacks und auf bestimmte literarische Richtungen wie

etwa die melancholisch-empfindsame Friedhofsdichtung in der Nachfolge des englischen

Autors Edward Young (vgl. II, 2: Dialog zwischen der Prinzessin und dem Hofgelehrten

Leander).

III.

Einbindung anderer theatralischer Formen

Zitiert wird zuerst eine Szene Papagenos am Ende von II,4 aus der Zauberflöte, dann die

Feuer- und Wasserprobe, die Tamino und Pamina durchschreiten. Beide Szene gelingen

nur durch den Einsatz von Requisiten und Bühnenmaschinen, die den Illusionscharakter

der Darstellung garantieren.

Literatur

Doering, Sabine: Heinrich von Kleist. Stuttgart 1996 (Literaturwissen für Schule und Studium).

Japp, Uwe: Die Komödie der Romantik. Typologie und Überblick. Tübingen 1999 (Untersuchungen

zur deutschen Literaturgeschichte 100).

Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen

Komödien. Würzburg 2000 (Stiftung für Romantikforschung 7).

Struss, Dieter: Deutsche Romantik. Geschichte einer Epoche. München 1986.

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