Carmen - Grafikdesignbuero

hochschule für musik
detmold
Carmen
Oper in 4 Akten
von Henri Meilhac und
Ludovic Halévy
Musik von Georges Bizet
Eine Aufführung der Opernschule
der Hochschule für Musik Detmold
im Landestheater Detmold
Musikalische Leitung: Fabio Vettraino
Regie: Peter Grisebach
Bühnenbild: Wolfgang Engel

01.07. 2007 | 19.30 Uhr
02.07. 2007 | 19.30 Uhr
03.07.2007 | 19.30 Uhr
Carmen
Die Liebe ist hart und unerbittlich wie die Hölle.
Pierre Jean Jouvel

Besetzung
Carmen Dshamilja Kaiser | Anne Baumgarte (02.07.)
Don José Byoung Nam Hwang | Sang Yun Lee (02.07.)
Micaëla Johanna Winkel | Krenare Gashi (02.07.)
Frasquita Yan Huang | Frauke Burg (02.07.)
Mercédès Bernadette Schäfer | Britta Strege (02.07.)
Remendado Johann Penner | Bo Hyeon Mun (02.07.)
Dancaïro Kevin Dickmann | Eugen Penner (02.07.)
Escamillo Kang-Ji Choi | Baekeun Cho (02.07.)
Moralès Florian Fuckner
Zuniga
Sebastian Pilgrim
Die Kostümausstattung wurde in Kooperation
mit dem Stadttheater Bremerhaven realisiert.
Musikalische Assistenz
Regieassistenz
techn. Leitung
Inspizientin
Beleuchtung
Maske
Nils Gassmann, Florian Wessel,
Nadja Naumova, Soo-Hyun Park,
Hsuek-Min Tsai
Helene Niggemeier
Klaus E. Kobisch
Rebecca Wiemers
Walter Muschmann
Petra Mollérus | Irmtraud Schultz
Chor und Orchester
der Hochschule für Musik Detmold

Orchester
1. Violine Cecilia Bacci, Judith Lindken,
Benedikt Wiedmann, Kerrin Bohn,
Sabrina Friedel, Johanna Wessel,
Imge Tilif, Tzu Jen Chou
2. Violine Katharina Paul, Anna-Luise Oppelt,
Amaryllis Lialiou, Joo Young Kim,
Fatmanur Sahin, Ariav Buchris
Viola Zeynep Tamay, Mehmet Ali Yücel,
Kristina Panchenko
Anna Scheuren, Mareike Neumann
Violoncello Rodrigo Garcia Simon, Lukas Wittermann,
Athanasios Bellos, Iris Azquinezer
Kontrabass Daisaku Yoshihira, Rayna Valeva,
Natalie Plöger
Flöte
Tobias Flügel, Yi-Hsien Liao
Oboe Tatsuya Nakayama, Naomi Kanegae
Klarinette Hans Joachim Büsching, Lisa Liszta
Fagott Ming-Ching Hsieh, Sang Hee Lee
Horn
Yun Seong Lee, Svetoslav Donev,
Joung-Eun Choi, Martina Gatzki
Trompete Salvador Alamá, Ji-Hoon Lee
Posaune Lennart Rübke, Jia Guo, Yen-Hsin Lee
Pauke Young Eun Seo
Schlagzeug Mark Bessonov, Yukinobu Ishikawa,
Grace Liang
Harfe Rachel Kelz, Lydie Corbin
Chor
Sopran
Alt
Tenor
Bass
Heike Berlage, Sarah Davidovic,
Anna Gubarenko, Su-Jeong Kang
Ki-Sun Kim, Paula-Maria Kunz
Kirsten Labonte, Jun Young Park,
Elina Maria Renger, Theresa Sommer,
Marina Szudra, Katja Tobies,
Timea Toth-Manga
Marieke Bothe, Sandra Botor
Anna Bineta Diouf, Caroline gr. Darrelmann
Marina Herrmann, Barbara Majewska
Hannah Meister, Lena zum Berge
Simon Böckenhoff, Markus Elsäßer
Henry Friese, Georg Führer, Stefan Meier
Johannes Brüser, Alan Schelten,
Hong Kyu Shin, Florian Wessel

Detmolder Schlossspatzen
Alina Awetjan, Nadine Beckmann, Nadine Bohlmann,
Anna Burg, Lina Carstensen, Isabel Chrostek,
Matthias Hammes, Max Harte, Ingrid Hartog,
Christine Hübner, Lucie Justus, Nora Kauder,
Lea-Sophie Kern, Anna König, Wiebke Kuhlmann,
Mareike Lemke, Katharina Lietzow, Anika Lüdike,
Nathalie Mulch, Antonia Nilling, Paul Nilling,
Jana Sophie Noth, Janina Penner, Chantal Pivit,
Michelle Probst, Lydia Pütz, Simone Rethemeier,
Kira Reinhard, Svenja Rissiek, Nicola Schneiker,
Wiebke Schünemann, Carolin Selbach, Ina Steinmeier,
Alina Tereschenko, Fiona Tobin, Marleen Twelsiek
Evelyn Urban, Fabienne Pia Vößing
Musikalische Einstudierung: Christiane Schmidt
Bild- und Tonaufzeichnungen sind nicht gestattet.
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Die Handlung
1. Akt
Auf dem Platz vor einer Zigarettenfabrik in Sevilla
beobachten die Soldaten der Wache, an ihrer Spitze
Moralès, das Kommen und Gehen der Leute. Micaëla
erkundigt sich nach dem Sergeanten Don José, der
erst vor kurzem nach Sevilla versetzt wurde und dessen
Mutter sie pflegt. Sie erfährt, daß José zur nächsten
Wache gehört. Das Angebot der Soldaten, mit ihnen
zusammen auf die Ablösung zu warten, lehnt sie ab.
Nach der Wachablösung beginnt die von den
Männern erwartete Arbeitspause der Zigarettenarbeiterinnen.
Während Carmen die Aufmerksamkeit aller
auf sich lenkt, scheint José dem Geschehen gegenüber
gleichgültig und unbeteiligt zu bleiben.
Micaëla kehrt zurück und überbringt José einen Brief
seiner kranken Mutter. In José wird die Erinnerung an
sein heimatliches baskisches Dorf wach, das er verlassen
musste, nachdem er dort in einem Streit einen Mann
getötet hatte. José will der Versuchung durch Carmen
widerstehen und nach dem Willen seiner Mutter nach
Hause zurückkehren und Micaëla heiraten.
In der Zigarettenfabrik bricht unter den Arbeiterinnen
ein Streit aus, in dessen Verlauf Carmen eine
ihrer Kolleginnen mit einem Messer verletzt. José wird
beauftragt, sie ins Gefängnis zu führen. Mit dem
Versprechen, ihn zu lieben, wenn er sie entkommen
lasse, bringt sie José dazu, ihre Fesseln zu lösen.
Carmen flieht, José wird degradiert und inhaftiert.
2. Akt
Die Zigeunerinnen Frasquita, Mercédès und Carmen
unterhalten Leutnant Zuniga und seine Offiziere mit
Tanz und Gesang in der Schenke von Lilas Pastia, die
zugleich auch Treffpunkt und Schlupfwinkel von
Schmugglern ist.
Von Zuniga erfährt Carmen, dass José noch an diesem
Abend aus dem Gefängnis entlassen wird. Von einer
begeisterten Menge begleitet betritt der Stierkämpfer
Escamillo die Schenke. Seinen Annäherungsversuch
weist Carmen zurück.

Die Schmuggler Dancaïro und Remendado wollen
die drei Zigeunerinnen zur Mithilfe an einem neuen
Schmuggelgeschäft gewinnen. Carmen lehnt ab:
Sie erwartet José. Doch schon bei ihrem ersten Treffen
nach Josés Haftentlassung prallen die Gegensätze
aufeinander.
Während Carmen für ihn tanzt, hört José von Ferne
die Trompeten, die zum Appell rufen und denen er folgen
muß. Zwischen beiden kommt es zu einer heftigen
Auseinandersetzung, der die plötzliche Rückkehr Zunigas
eine unerwartete Wendung gibt. José zückt die Waffe gegen
seinen Vorgesetzten. Carmen ruft die Schmuggler herbei,
die Zuniga entwaffnen. José hat keine andere Wahl, als sich
den Schmugglern anzuschließen.
– Pause –
3. Akt
Die Schmuggler versuchen, ihre Waren in die Stadt zu
bringen. Carmen entfremdet sich immer mehr von José,
der zwischen Liebe, eifersüchtigem Besitzanspruch und
Skrupeln hin- und hergerissen ist.
Als Frasquita und Mercédès die Karten befragen,
liest sie für sich und José den Tod.
Micaëla hat das Versteck der Schmuggler erkundet
und entdeckt den als Wachposten eingeteilten José in
dem Augenblick, als er Escamillo gegenübertritt, der an
diesem Ort Carmen wiederzufinden hofft. Beide erkennen
einander als Rivalen. Es kommt zu einem Zweikampf,
den Carmen und die Schmuggler beenden. Micaëla
überredet Don José, mit ihr zu seiner sterbenden Mutter
nach Hause zu kommen.
4. Akt
Vor der Arena in Sevilla wartet die Menge auf den
Einzug der Stierkämpfer. Escamillo und Carmen versichern
sich ihrer Liebe. Frasquita und Mercédès haben
José bemerkt und warnen Carmen, doch sie fordert die
Entscheidung mit ihm heraus. Als sie sich entschieden
weigert, zu ihm zurückzukehren, ersticht er sie.

Als Musiker sage ich Ihnen: wenn Sie den Ehebruch, den
Fanatismus, das Verbrechen, den Irrtum, das Übernatürliche
aus der Welt schaffen, dann kann
man keine einzige Note mehr schreiben ...
Aus einem Brief Bizets an seinen Schüler
Edmond Galabert

Zigeunerromantik
und Stierkampfgesellschaft
Die Musik der Carmen, die so ungemein spanisch
wirkt und stets den Eindruck macht, als habe sie
Spanien musikalisch auf den Begriff gebracht, hat
doch mit original spanischer Musik nichts zu tun.
Bizet hat ein Phantasie-Spanien entworfen, indem er
aufgriff, was im 19. Jahrhundert in Paris und anderen
Orten bürgerlicher Musikkultur für spanisch galt.
Der Ausgangspunkt dafür war ursprünglich möglicherweise
sogar authentische Musik, doch blieben bei deren
Anverwandlung an das gewohnte mitteleuropäische
Idiom nur Spuren des Ursprünglichen übrig und mitunter
nicht einmal diese. Zudem wurden sie wahllos
mit Elementen aus anderen Ländern vermischt.
Carmens Auftrittslied ist eine Habanera, ein Tanz, der
aus Kuba stammt und nicht aus Spanien. Bizet dürfte
die Habanera jedoch für spanisch gehalten haben,
da die Vorlage für die Habanera in der Oper von
dem spanischen Komponisten Sebastián de Yradier
(1809 –1865) stammt. Weitere Anleihen bei bereits
vorhandenen Musikstücken machte Bizet bezeichnenderweise
nicht. Das spanische Kolorit war zu erfinden,
nicht nachzuzeichnen.
Bizet folgte mit der Entwicklung seines spanischen
Idioms einer alten Operntradition, der Vorliebe für
Exotik. Damit sicherte er dem Werk den Erfolg, der
wesentlich auf dem spanischen Kolorit beruht. Die
Exotik ist jedoch nicht nur äußere Zutat. Spanien
erscheint in dieser Musik, wenigstens äußerlich, als
ein heiteres Land, vital und temperamentvoll, mit stets
wolkenlosem Himmel. Damit wird selbstverständlich
der beschriebene Gegensatz zwischen dem tragischen
Geschehen auf der Bühne und dem leichten Ton der
opéra comique unterstützt. Aber nicht nur das: In der
Helligkeit dieser Musik steckt auch etwas Grelles,
Blendendes, und ihr Temperament hat auch einen
Zug ins Harte, Unerbittliche. Diese Eigenschaft dürfte
Nietzsche gemeint haben, als er in Der Fall Wagner
Bizets Mut „zu dieser südlicheren, bräuneren, verbrannteren
Sensibililät“ rühmte. In der Musik schwingt
mit, dass unaufhörlicher Sonnenschein und unentwegt

wolkenloser Himmel am Ende quälend und unerträglich
werden.
Das spanische Kolorit ist konkret mit der Handlung
verknüpft; es bezieht sich vornehmlich auf die Sphäre
des Stierkampfes und auf Escamillo als deren Exponenten.
Der Stierkampf, eine raffinierte Verbindung von
Archaik mit moderner Zivilisation, ist das Anschauungsmodell
einer Männergesellschaft, in der nur Furchtlosigkeit,
Stärke, Disziplin und vor allem die Kraft zum Töten
als Tugenden gelten, Männlichkeit allemal dadurch
definiert ist, dass sie keine Schwäche kennt. Stierkämpfer
tragen Waffen, wissen mit Waffen umzugehen und
erringen ihre Siege mit Waffen. Für diese Gesellschaft ist
es nichts Außergewöhnliches, daß José Carmen am Ende
tötet, bezeichnenderweise im gleichen Augenblick, in
dem Escamillo in der Arena den Stier tötet.
Die Stierkampfgesellschaft in Carmen ist jedoch
nur eine besonders anschauliche Verstärkung von Zügen,
die der bürgerlichen Gesellschaft allgemein eigen sind
oder doch zumindest im 19. Jahrhundert eigen waren.
Wie man in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts,
also zur Zeit der Entstehung und der ersten Aufführungen
von Bizets Carmen, in bürgerlichen Kreisen
über eine Tat wie die Josés am Schluß der Oper dachte,
veranschaulicht sehr eindringlich eine Tagebucheintragung
Cosima Wagners. Sie notierte am 9. Dezember 1879:
„Hier verurteilen sie zu 12 Jahren Zuchthaus einen Mann,

der aus gerechtfertigter Eifersucht seine Geliebte
umgebracht, als ob es eine ehrlose Tat wär!“
Mit dieser Gesellschaft gerät Carmen, der darin als
Frau prinzipiell nur zukommt, die männlichen Helden
zu bewundern und deren Lustobjekt zu sein, in Konflikt.
Das Vorspiel der Oper deutet das auf ebenso einfache
wie drastische Weise an. Der Hauptteil wird von der
Stierkampfmusik bestimmt, dem Marsch aus dem
vierten Akt und der berühmten Melodie aus dem
Torerolied, deren Text den Anspruch der Männer auf
die Gunst der Frauen unmissverständlich ausspricht.
Der Hauptteil präsentiert sich als Bogenform A-B-A,
deren dritter Abschnitt zwar stark verkürzt ist, die
Geschlossenheit der Anlage jedoch nicht in Frage stellt;
geschlossen wird in der gleichen Tonart, in der begonnen
wurde, nämlich in A-Dur. Dann setzt, nach einer Generalpause,
unvermittelt d-Moll ein, verbunden mit einem
deutlich veränderten Tempo – Andante moderato
anstelle von Allegro giocoso. Es ertönt über heftigem
Tremoloklang ein Motiv, das sich später als Leitmotiv
Carmens (und nur Carmens) herausstellt. Als solches ist
es unmissverständlich ausgewiesen durch die markante
Verwendung des für die sogenannte „Zigeunertonleiter“
konstitutiven übermäßigen Sekundschritts. Dramatik,
Ernst und auch Trauer treten an die Stelle von Temperament
und elanvoll-vehementer Heiterkeit.
Der Geschlossenheit der Form des Hauptteils stellt
sich formale Offenheit entgegen, der tektonischen
Anlage die dynamische; denn das genannte Motiv wird
wiederholt und sequenziert, es setzt einen Steigerungsprozess
in Gang, der auf dem Höhepunkt unvermittelt
abbricht. In diesem Kontrast der Formteile des Vorspiels
spiegelt sich der unversöhnliche Gegensatz zwischen der
am Stierkampf sich orientierenden Männergesellschaft
und Carmen, die in der Auseinandersetzung mit dieser
Gesellschaft zwangsläufig unterliegt. Das zeigt schon
der Schluß des Vorspiels. Es endet mit einer scharfen
Dissonanz, einem verminderten Septimenakkord, der
in dreifachem Forte erklingt – eine der lautesten Stellen
der gesamten Oper und damit ein Auftakt, wie er
schneidender kaum vorstellbar ist.
Egon Voss
11

Sexualität
und Stierkampf
Wenn wir die tauromachistische „Kunst“ unter dem
Gesichtspunkt ihrer Querverbindungen, ganz besonders
zum erotischen Geschehen, analysieren, gehört sie,
unserer Ansicht nach, zu jenen enthüllenden Ereignissen,
die uns gewisse dunkle Stellen unseres eigenen
Wesens offenbaren, und deren emotive Durchschlagkraft
darin gründet, dass sie Spiegelungen unserer eigenen
Emotionen sind.
Es ist nicht nötig, viele Fakten zu beanspruchen oder
sie gar im Schmelztiegel einer symbolischen Interpretation
miteinander zu verquicken, um die Behauptung zu
untermauern, dass die gesamte Corrida in eine erotische
Atmosphäre eingetaucht ist. Sogar ihren äußeren Details
haftet jene starke und zweideutige Faszination an, die
all das charakterisiert, was mit der Liebe zu tun hat, und
die gewöhnlich bei einem menschlichen Wesen mit dem
Wort sexappeal bezeichnet wird.
Das eigentümliche Prestige des Matadors
(im allgemeinen eine donjuaneske Gestalt oder wenigstens
als solche angesehen); sein schillernder Anzug
(den phosphoreszierenden Glühwürmchen ähnlich
oder dem Gefieder exotischer Vögel); der choreographische
Charakter eines großen Teils seiner „Arbeit“
(bei welcher die Grazie, die Art und Weise, wie er seinen
Körper balanciert, streckt oder krümmt eine wesentliche
Rolle spielen); die wesentlich phallische Natur des
Stieres (dessen Genitalien nach der Corrida zu verzehren
bestimmte eingefleischte Liebhaber als eine Ehre
betrachten); die Nähe zwischen Mensch und Tier, die
während der verschiedenen „Pases“ [= Manöver mit
dem Umhang oder dem Stierkampftuch, um das Tier
zum Angriff zu bringen] in einem engen Tanz miteinander
verschlungen sind; der pendelnde Rhythmus
(abwechselndes Nacheinander der Annäherung und
Trennung, wie es auch beim Koitus ist); der Abschluß
der Liebesparade mit jener Spielform der Penetration,
die der letzte Degenstoß bildet (bei dem nach stehender
Redensart der Degen tief in die Wunde hineingestoßen
werden soll, „bis daß die Finger in Blut baden“).
12

Die Corrida und all ihre Marginalien strömen ein
erotisches Fluidum aus (und zwar so sehr, daß für den
Aficionado [= einer, der sich auf Stierkämpfe, im allgemeinen
und im besonderen versteht und sie dennoch
gern hat] der Besuch eines Stierkampfes fast einem
Stelldichein gleichkommt; ähnliche Ungeduld, ähnlich
beklemmendes Gefühl, wie wohl die Sache verlaufen
wird – nichts kann im voraus gesagt werden, wie sich
die Stiere verhalten, was die Matadores tun werden,
die ja alle, auch die berühmtesten, eine Panikstunde
oder Pechsträne haben können –, nach einer schlechten
Corrida der gleiche Eindruck von schmutzigem, enttäuschendem
Erlebnis wie nach einer missratenen Orgie),
und es bedarf wahrlich nicht eines großen Psychologen,
um zuzugeben, dass sie den Aggressionswünschen
entgegenkommt, die bekanntlich mit dem sexuellen
Trieb aufs engste verbunden sind.
Michel Leiris

Der Tod wird kommen und deine Augen haben –
dieser Tod, der uns begleitet
vom Morgen zum Abend, schlaflos,
taub wie uralte Reue
oder absurdes Laster. Deine Augen
werden ein vergebliches Wort sein,
ein stummer Schrei, ein Schweigen.
So siehst du sie jeden Morgen,
wenn du dich über dich beugst
im Spiegel, allein. O liebe Hoffnung,
an jedem Tage wissen wir
daß du das Leben bist und das Nichts.
Für alle hat der Tod einen Blick.
Der Tod wird kommen und deine Augen haben.
Es wird sein wie das Aufgeben eines Lasters,
als tauchte im Spiegel
ein totes Gesicht wieder auf,
als sprächen geschlossene Lippen.
Wir werden stumm in den Abgrund gehen.
Cesare 14 Pavese

Auf Liebe und Tod oder: Die Angst
des Kleinbürgers vor der Freiheit
Was ist es eigentlich, das ihr bis heute jene enorme
Ausstrahlung und Präsenz, jene Faszination bewahrt hat,
verfügt sie nicht doch über magische Kräfte, das Hexeneinmaleins,
mit denen sie seit ihrem ersten Auftreten
in Mérimées Novelle Generationen von Männern und
Frauen immer wieder von neuem entzückt, entrüstet,
verzaubert hat? Was kann eine treulose andalusische
Zigeunerin aus dem Lumpenproletariat, eine Dirne und
Betrügerin, kurzum ein ziemlich kriminelles Subjekt
denn so Besonderes an sich haben, dass sie heute nicht
mehr nur als Titelheldin der meistgespielten Oper,
sondern auch als Kinostar, ja als eine neue Kultfigur
unserer entzauberten Zeit das Publikum zu Millionen
in ihren Bann zieht und nebenbei gleich mehreren
renommierten Filmregisseuren erneut Rätsel aufgibt
über ihr seltsames Wesen?! Ist es nur das Kitschpostkartenklischee
von der feurigen spanischen Zigeunerin,
oder rührte Carmens Wirkung am Ende doch primär
von ihrer negativen Energie her, ihrer Verworfenheit,
ihrer Promiskuität, ihrer bedrohlichen Sexualität, die
sie als einen der besonders schlimmen Weibsteufel in
der langen Geschichte der Männergesellschaft herausragen
lassen?! Carmen, ein Männertrauma? Oder gar nur
eine Männerphantasie? Aber, ist Carmen wirklich so
schlimm, wie sie Don José und so vielen anderen
Männern erscheint?
Carmens Attraktivität liegt in der ungezogenen,
frechen, ja dirnenhaften offensiven Art, ihre Reize,
ihr Anderssein ständig öffentlich zur Schau zu stellen.
„Das nicht recht Domestizierte“ (Th. W. Adorno) ist es,
das sie von den „anständigen“ Frauen in der rigiden
spanischen Männergesellschaft unterscheidet, und das
darum gerade bei diesen Männern ein ganz besonderes
Interesse hervorruft, weil sie an einer solchen Wildkatze
ihre sexuellen Phantasien besser ausleben können, als
bei ihren züchtigen Ehefrauen.
Wäre das also doch der Hauptgrund für die ungebrochene
Popularität Carmens, dann kann sich seit Bizets
16

Zeiten so viel an den Bedürfnissen und Phantasien des
männlichen Geschlechts nichts geändert haben. Dieses
exotische Wildwesen aber, das von der Gesellschaft die
Lebensalternative Zigarettendreherin oder Soldatenhure
angeboten bekommt, dieses lebenshungrige Bündel
Mensch, möchte ausgerechnet dieser Spießer Don José
zu seiner Ehefrau machen! So löst denn auch weniger
die sexuelle Gier, sondern der unbedingte Besitzanspruch
Josés, der aus Carmen mit Gewalt eine Micaëla
machen möchte, ein treusorgendes Heimchen am Herd,
eine Ersatz-Mutter, am Ende die Katastrophe aus. Josés
äußerst schwaches Selbstbewußtsein prägt sein Verhältnis
zu Frauen. Er hat Angst vor ihnen, besonders wenn
sie so frech und ungezogen sind wie die Zigeunerinnen
aus der Tabakfabrik! Für ihn ist Carmen von vornherein
mit einem negativen Zauber, mit bedrohlicher Aura
behaftet, er bezeichnet sie als Katze, als Dämon, später
als Hexe und Teufel, und befürchtet ständig Unheil von
ihr. Seine Gefühle für sie reichen nicht aus, um die
entsprechenden Konsequenzen in seinem eigenen
Leben zu ziehen. Als sie ihn vor die Entscheidung stellt,
zwischen ihrer und seiner Lebensart zu wählen, ist er
sofort bereit, Carmen für immer aufzugeben. Für José
geht es im weiteren Verlauf der Oper nur noch darum,
sein Gesicht zu wahren, und weitere narzißtische
Katastrophen – eine neue Demütigung durch einen
möglichen neuen Liebhaber Carmens – unter allen
Umständen zu verhindern. Daher ist es vollkommen
logisch, daß Bizet das Kartenterzett schon so früh,
also schon lange vor dem tragischen Schluß der Oper,
am Beginn des dritten Aktes plazierte: Er wollte damit
nicht etwa den lebensmüden Fatalismus einer abergläubischen
Zigeunerin oder gar den latenten Todeswunsch
Carmens anzeigen (den so viele männliche Carmen-
Deuter bislang herauslesen wollten, um Josés Tat
zu entschuldigen), sondern er wollte im Gegenteil den
starken Realitätssinn und die stille Verzweiflung einer
gewiß mit einer besonderen Intuitionsgabe ausgestat-
17

teten, hellsichtigen Frau herausstellen, die eben schon
zu diesem frühen Zeitpunkt ahnt, daß es für sie keinen
Lebensausweg gibt aus dieser tödlichen Umklammerung.
Vielleicht hätte Carmen mit dem Stierkämpfer
Escamillo glücklich werden, zumindest eine Beziehung
mehr nach ihren Bedürfnissen leben können, denn er ist
in seinen Grundzügen gar nicht so verschieden von ihr.
Als einziger von allen Männern meldet er nicht gleich
Besitzansprüche an ihr an. Zweifellos eine ungewöhnliche
Haltung für einen Mann, der ja in seinem öffentlichen
Auftreten die Rolle eines Supermanns und
Draufgängers spielt und spielen muss, und dabei auf
höherer Ebene eine ganz ähnliche Show abzieht, wie
es Carmen in ihrem Asozialenmilieu tut.
Auch Escamillo befindet sich wie Carmen am Rande
der Gesellschaft, vielleicht an einem etwas besseren Ort,
mehr im öffentlichen Rampenlicht; aber auch er bleibt
für die Menge, die ihn begafft und bewundert, ein
exotischer, seltener Vogel, der ein Leben jenseits der
gesicherten bürgerlichen Ordnung, in der ständigen
Nähe des Todes, gewählt hat. Den schreibenden Carmen-
Deutern, selbst den kritischen, gilt er trotzdem seit
jeher als ein ganz besonders schlimmes Exemplar eines
mediterranen Frauenverächters. Sein männlich auftrumpfendes
Auftrittslied im zweiten Akt, in dem er
wohl seinen eigenen Stand verherrlicht, dient jenen
als Beweis für seinen „Männlichkeitswahn“.
Und doch ist es nur die eingeübte Rolle, die
personality show eines erfolgsgestressten Matadors und
nichts anderes als pure Imagepflege. Seine Beziehung zu
Carmen enthält darum, so unbewußt sie sich vollziehen
mag, einen wahren, utopischen Kern: sie ist anarchisch
und darin sittlich, daß sie uneingeschränkt auf
Freiwilligkeit beruht und ohne jeden Zwang auskommt.
Ohne den Zwang, dem anderen ständig seine eigenen
Bedürfnisse aufoktroyieren zu wollen, wie es José noch
18

in der Schlußszene Carmen gegenüber mit aller Vehemenz
versucht, als sei er völlig unfähig, überhaupt
wahrzunehmen, geschweige denn anzuerkennen, daß
sein Liebesobjekt eigene, andersgeartete Bedürfnisse
haben kann bzw. haben darf.
Carmen stirbt am Ende nicht allein wegen Josés
Eifersucht, sondern weil ihre Art zu leben, zu lieben,
sich auf andere zu beziehen, in einer Welt von Don José,
in einer kranken, von Angst und Zwang regierten
Männergesellschaft nicht möglich ist. Micaëla kann froh
sein, daß José nach dem Mord an Carmen wahrscheinlich
ins Gefängnis kommt, vielleicht die Todesstrafe auf ihn
wartet, er hätte sie bestimmt schwer büßen lassen, für
die Schmach, die Demütigungen, die ihn Carmens
undomestizierte Lebensart erleiden ließ. Selbst aus
seinen letzten verzweifelten Sätzen spricht die Unfähigkeit,
das Lebensrecht eines anderen Menschen zu
akzeptieren: „Ich habe sie getötet, meine angebetete
Carmen“, schluchzt er und beklagt nur seinen eigenen
Verlust.
Attila Csampai
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Wie der Stier bin ich zur Trauer geboren
und zum Schmerz, wie der Stier bin ich gezeichnet
durch ein höllisch Eisen in der Flanke
und, als Mann, mit einer Frucht im Weichteil.
Wie der Stier sieht mein übermäßig Herz
alles verkleinert und ich mach es,
mit dem kußverliebten Antlitz,
wie der Stier, deiner Liebe streitig.
Wie der Stier wachse ich unter dem Stachel,
die Zunge von Herzblut überströmt,
am Hals einen brausenden Sturmwind.
Wie der Stier lauf ich und stell ich dir nach,
und meine Begier läßt du an einem Degen enden,
genarrt wie der Stier, wie der Stier.
Miguel Hernández
Herausgeber: Hochschule für Musik Detmold
Prof. Martin Christian Vogel, Rektor
Redaktion: in Kooperation mit dem Stadttheater Bremerhaven
Gestaltung: Grafikdesignbuero | Andrea Franzmann
Druck: Druckerei Bösmann
Theaterkasse
Tel. 0 52 31 | 974 803