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KULTUR


62 Kultur RegJo

Frisch gewagnert ist halb gewonnen

Ob in Prag, Paris, Zürich oder Bayreuth – Wagner behielt seinen sächsischen Dialekt bei. Die Sprache ist eins von vielen

Dingen, die Wagner in seiner Jugendzeit prägte.

Text: Esther Niebel

Es scheint Mode zu sein, dass jede Stadt, jede Region und jedes

Bundesland ein eigenes Prädikat braucht. Riesa ist Sport- und

Nudel-Stadt. Wie praktisch, da werden die ganzen Kohlenhydrate

wenigstens gleich wieder verbrannt. Sachsen-Anhalt wirbt damit,

das Land der Frühaufsteher zu sein, weil die Sachsen-Anhalter laut

Statistik zwei Minuten früher als der Durchschnittsdeutsche aus

den Federn kommen, und Köthen ist nicht einfach Köthen, sondern

Bachstadt Köthen, da Bach dort unter anderem die „Brandenburgischen

Konzerte“ komponierte. Und warum heißen sie „Brandenburgische“,

wo Köthen doch zu Sachsen-Anhalt gehört? Man

kann davon ausgehen, dass es einen Grund dafür gibt – ob banal

oder tiefgründig, wir wissen es nicht, solange wir nicht unsere

Unkenntnis durch Wissen ersetzen. Wie immer auf eigene Gefahr,

ob sich die Nachforschungen lohnen und uns die neue Erkenntnis

bereichert.

„Richard ist Leipziger“ lautet das Motto, mit dem der Richard-Wagner-Verband

Leipzig seit einiger Zeit auf sich, auf Leipzig und auf

Richard Wagner aufmerksam macht. Wir haben März 2013, das

große Jubiläumsjahr anlässlich des 200. Geburtstages des Musikers

hat gerade begonnen. Der „Ring für Kinder“, „Die Meistersinger

von Nürnberg“, „Parsifal“ und die Premiere der Feen wurden bereits

an der Oper Leipzig gegeben. Man stimmt sich langsam ein auf den

Jahreshöhepunkt um den Wagner-Geburtstag im Mai. „Aha,

Richard ist also Leipziger…, das war mir nicht bewusst.“ Ja, Richard

Wagner wurde am 22. Mai 1813 am heutigen Brühl in Leipzig

geboren. Das ist unstrittig. Aber reicht es aus, um ihn einen Leipziger

zu nennen?

Ein Mal Richard für alle.

Als ich 2005 in den Richard-Wagner-Verband Leipzig eintrat“, so

der heutige Vorsitzende Thomas Krakow, „fehlte in der Stadt jegliches

Bewusstsein für den großen Musiker.“ Auch der Verband

selbst agierte eher im Verborgenen, wobei seine Mitglieder sich

weitgehend damit begnügten, ihrer persönlichen Wagner-Leidenschaft

nachzugehen. Eine merkwürdige und verbesserungswürdige

Situation, vor allem für eine Stadt mit einer außerordentlichen

musikalischen Tradition wie Leipzig. Der selbstbewusste, Nähe suggerierende

Slogan „Richard ist Leipziger“ war also zunächst nicht

aus Gründen des Stadtmarketings entwickelt worden, sondern um

die Leipziger Bürger zu mobilisieren. Das musikalische Allgemeinwissen,

das kulturelle Gedächtnis der Leipziger sollte um einen

bedeutenden Musiker bereichert werden, so dass die neue Formel


egjo Kultur 63

Rechts.: Richard-Wagner-Autobahnschild, Foto: Richard-Verband-Leipzig. Links: Zwei Stühle aus dem Bayreuther Festspielhaus, stehen heute im Richard-

Wagner-Verband-Leipzig, Foto: Björn Siebert. 2. Foto links: Die Leipziger Wohnung der Familie Brockhaus, in die Wagners Schwester Ottilie eingeheiratet

hatte. Bei einer Abendgesellschaft im engen Familienkreis traf Richard Wagner hier am 8.11.1868 auf den Studenten Friedrich Nietzsche. Foto: Thomas

Steinert

in etwa so lautet: „Bach war seinerzeit Thomaskantor,

Mendelssohn-Bartholdy war

Gewandhauskapellmeister und Wagner ist

am Brühl geboren, hat das Nicolaigymnasium,

die heutige Alte Nikolaischule,

besucht, hat bei Thomaskantor Theodor

Weinlig seine ersten Musikstunden erhalten

und in Leipzig seine ersten eigenen

Stücke komponiert.“ Es ging also zunächst

um eine Art Wieder-Eingemeindung Wagners

nach Leipzig. Hier sollte der Boden

geschaffen werden, der dem Leit-Motto in

Form von gelebtem Bewusstsein zu Realität

verhelfen sollte.

Ein langer, steiniger Weg, den nur der

Erfolg wettmachen kann

Lange hat der Richard-Wagner-Verband auf

das diesjährige Jubiläumsjahr 2013 hingearbeitet.

Das kann man sich heute gar nicht

so recht vorstellen, jetzt wo der Zug rollt

und man im Gegenteil den Eindruck

gewinnt, dass alle aufspringen wollen. Aber

das war, so Thomas Krakow, nicht immer

so. Als er seine Vereinstätigkeit begann,

interessierten sich nur wenige für Wagner.

Genau das sollte sich ändern, zunächst

durch Öffentlichkeitsarbeit und eigene

Publikationen vor allem über die prägenden

Jugendjahre Wagners in Leipzig. Wagner

lebte schließlich bis zu seinem zweiten

Lebensjahr in Leipzig, um nach dem Tod

seines Vaters mit der Familie und Stiefvater

Ludwig Geyer nach Dresden umzusiedeln.

Er kam als 14-Jähriger, Geyer war sechs

Jahre zuvor ebenfalls gestorben, nach Leipzig

zurück und blieb bis er 1834 eine Stellung

in Magdeburg annahm, wo er seiner

ersten Ehefrau Minna Planer begegnete. In

Leipzig schrieb er eine Friedrich August II.

von Sachsen gewidmete Ouvertüre, die am

Leipziger Hoftheater floppte. 1830 komponierte

er die Klaviersonate B-Dur, die vom

Publikum wegen ihrer Exaltiertheit als

„Paukenschlag-Ouvertüre“ verlacht wurde.

Wagners erste Oper Die Feen entstand hier

und sollte 1834 ebenfalls am Leipziger

Stadttheater uraufgeführt werden, der Termin

stand bereits fest. Fast in letzter Minute

wurde die Aufführung abgesagt: Zu selbstbewusst,

zu ungewöhnlich, zu unorthodox.

Ob mit der Absage eher Wagners Person

oder tatsächlich das Werk gemeint war,

bleibt unklar, sicher ist jedoch, dass sie

Wagner tief verletzte und wohl auch mit

ursächlich dafür ist, dass er nur noch nach

Leipzig kam, um seine Mutter und seine

wohlhabend verheirateten Schwestern zu

besuchen, oft auch allein, um sie um Geld

anzupumpen.

Heute sind diese biografischen

Umstände nicht mehr nur eingefleischten

Wagnerianern bekannt. Die historische und

die musikwissenschaftliche Forschung

beschäftigt sich mittlerweile vermehrt auch

mit den Jugendjahren Wagners, wo das

Wagner-Typische zwar bereits angelegt war,

das aber eher durch die Rückschau über die

späteren Werke tatsächlich als Anlagen

erkannt werden kann. So ist es kein Zufall,

dass die Leipziger Oper unter der Leitung

von Ulf Schirmer im Jubiläumsjahr die

„Feen“ aufführt. Es spielt das Gewandhausorchester

Leipzig, das „Liebesverbot“ wird

unter dem Taktstock von Constantin Trinks

präsentiert und „Rienzi“ von Christian Thielemann

dirigiert. Alle drei frühen Wagner-

Opern werden Anfang Juli in Bayreuth als

Kooperation der Oper Leipzig mit den Bayreuther

Festspielen aufgeführt.


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Foto: tom Schulze

REGJO sprach mit Ulf Schirmer, Intendant und Generalmusikdirektor an der Oper Leipzig, über die Instrumentation

und Aufführungspraxis von Wagner-Opern.


egjo Kultur 67

Rienzi, Produktion der Oper Leipzig, 2007 • Foto: Andreas Birkigt

Am 13. Februar haben Sie im Leipziger

Opernhaus „Parsifal“ dirigiert, am 16. Februar

war die Premiere von „Die Feen“. Wie

ist das für Sie, in einer Woche die erste und

die letzte Wagner-Oper aufzuführen?

Das ist hochspannend. Es ist deshalb so

spannend, weil mir im Laufe meines Berufslebens,

speziell im letzten Jahr, als ich an

einem Artikel über die Instrumentation bei

Wagner gearbeitet habe, einige Dinge

besonders deutlich geworden sind. Und

zwar geht es nicht nur darum, wie er komponiert,

sondern eben auch darum, wie er

instrumentiert. Wenn man sich seinen frühen

Stücken widmet, fällt ins Auge, dass

sich Wagner bereits als junger Mann, als

Zwanzigjähriger, spezielle Effekte überlegt

hat, die sich bis in sein Alterswerk durchziehen.

Dinge, an denen er ein Leben lang

gefeilt hat. Bei den „Feen“ ist also bereits

eine Wagner ganz eigene Instrumentierung

angelegt, die er im Laufe seines Schaffens

weiterentwickelt. Zum Beispiel ist bei den

„Feen“ bereits eine bestimmte Behandlung

des Klangkörpers der Streicher angelegt, bei

der die Kontrabässe wider aller Schulregeln

solistisch geführt werden. Wobei es fast

naturwissenschaftliche Gründe gibt, die

gegen eine solche Behandlung sprechen.

Aber das hat Wagner nicht geschert.

Was meinen Sie mit naturwissenschaftlichen

Gründen?

Es ist ja so, dass ein klassischer Streicherklang

vergleichbar ist mit einem Akkord auf

dem Klavier, den Sie mit einer Hand greifen,

beide sind bassgestützt. Wenn man nun

unabhängig einen Bass setzt, dann ist dieser

vom Klangspektrum viel tiefer als es mit der

Hand kompatibel wäre. So entsteht ein fehlender

Klangbereich. Wagner hat das so

gelöst, dass er Celli und Bässe, deren Stimmen

traditionell – vom Barock bis in die

Klassik – gekoppelt waren, entkoppelt hat.

Er hat die Celli dem hohen Klang zugeschlagen

und die Bässe eine Oktave tiefer

angesetzt. Er hat sich also mit 20 Jahren

bereits eigenständige Gedanken über die

Klangfarbe gemacht, jenseits der tradierten

Kompositionslehre. Beim „Parsifal“, wo er

diese Technik schließlich als durchgängiges

Konzept verfolgt, kommt es zu einem

eigentümlich schwebenden Klangbild.

Das zeugt von einem mit 20 Jahren bereits

stark ausgeprägten Selbstbewusstsein

Wagners.

Ja, absolut. Ich glaube auch, dass dies einer

der Gründe war, warum „Die Feen“ in Leipzig

schließlich doch abgelehnt wurden.

1834 war die Uraufführung am Leipziger

Hoftheater eigentlich schon angesetzt.

Dann warf man ihm jedoch vor, er würde

zu überbordend instrumentieren. Aber dies

war sicherlich nur einer, vielleicht auch ein

vorgeschobener Grund, „Die Feen“ in Leipzig

doch nicht aufzuführen.

Zwischen den „Feen“ und „Parsifal“ liegen

ungefähr 50 Lebens- und Arbeitsjahre. „Die

Feen“ hat Wagner noch im Stil der deutschen

romantischen Oper konzipiert, wohingegen

er bei „Parsifal“ mit dem Bühnen-


68 Kultur RegJo

Links: Premiere von „Die Feen“, Ada gesungen von Christiane Libor, Foto: Tom Schulze, rechts: Premiere von „Die Feen“, Ulf Schirmer, • Foto: Tom Schulze

weihfestspiel seine ganz eigene Operngattung entwickelt hat. Was

ist das Besondere daran?

Wagner hat ein Leben lang an seinem Konzept der durchkomponierten

Oper gefeilt. Bereits als junger Mann wollte er weg von den

Nummernopern. Dies gelingt ihm allerdings in den „Feen“ noch

nicht. Da wird es an manchen Stellen holperig, vor allem im dritten

Akt. Anders im zweiten Akt, da bemüht er sich gerade im Finale

einen großen Sog zu erzeugen. Kompositorisch geht es dann bei

den Wagner-Opern immer weiter. Ausgehend von den „Feen“ über

„Der fliegende Holländer“ bis hin zum „Parsifal“, bei dem er das

Prinzip des Durchkomponierens zur Perfektion bringt. Da haben

wir eine Tonmasse, die wie eine Biomasse ständig in Gärung ist und

sich verändert, wie bei einem Hefeteig. Das kann man wohl als das

wesentlichste Merkmal des Bühnenweihfestspiels bezeichnen.

Kann man sagen, dass durch das Durchkomponieren eine Sogwirkung

erzeugt wird, die beim Publikum Distanzlosigkeit verursacht?

Wagner hat ja dieses Mittel eingesetzt, um die Zuschauer ganz in

seinen Bann zu ziehen und so das notwendige Mitleid zu erzeugen.

Ja, das ist der Punkt: Wagner ist ein großes Verrätsler und Verführer.

Er möchte um jeden Preis Menschen faszinieren und in die

Musik und Handlung hineinziehen. Im Alter, mit der Hinwendung

zum Christentum und zu gnostischen Gedanken, verbindet er dieses

Gesamtkonzept mit einem christlichen Erlösungsgedanken.

Dies wird ihm dann allerdings zum Beispiel von Nietzsche auch

zum Vorwurf gemacht. Gegen Ende seines Lebens hat Wagner also

noch ein Mal eine Lebenswandlung vollzogen, zwischenzeitlich

hatte er ja durchaus anders gedacht. So entwirft er beim „Ring des

Nibelungen“, der in die Richtung eines Anti-Evangeliums geht,

noch eine Art Übermenschen. Dieser Übermensch wird dann beim

„Parsifal“ zum Erlöser. Wagner war da sehr wandlungsfähig, er

hatte eine sehr plastische Philosophie. Die Oper „Parsifal“ kann

man als Wiedergutmachung Wagners am lieben Gott bezeichnen.

Wagner war ein generell und auch in christlichen Fragen sehr

gebildeter Mensch. So berichtet er von einem Erweckungserlebnis,

das er während des Gottesdienstes bei seiner Hochzeit mit Cosima

gehabt haben soll. Allerdings muss man bei Wagner mit solchen

Aussagen vorsichtig umgehen, da er einen starken Hang zur Selbststilisierung

hatte. Aber auch wenn die konkrete Geschichte nicht

stimmt, so muss doch irgendetwas diese Wandlung bei ihm, der

sich sein Leben lang vom Christentum abgewendet hatte, ausgelöst

haben.

In der Schlussszene der Leipziger „Parsifal“-Inszenierung sehen wir

ein Meer von Buddha-Figuren auf der Bühne. Warum hat sich die

Regie ausgerechnet für Buddha-Figuren entschieden, wenn es eigentlich

um einen christlichen Erlösungsgedanken geht?

Das ist eine Idee von Bühnenbildner Robert Aeschlimann, der selber

Buddhist ist. Er wollte den Karfreitags-Zauber in der Schlussszene

bei „Parsifal“ unideologisch, im Sinne von einer Loslösung

vom christlichen Dogma, darstellen. Die Szene bekommt dadurch

etwas Pantheistisches. Hinzu kommt natürlich, dass sich Wagner

damals, wie Schopenhauer und andere Zeitgenossen, sehr mit dem

Buddhismus auseinandergesetzt hat. Die von Aeschlimann auf die

Bühne gestellten Buddhas können auch auf den ökumenischen

Gedanken verweisen, dass der Kern aller Religionen derselbe ist.

Wagner hat sich zu seinen Lebzeiten sehr darum bemüht, dass „Die

Feen“ in Leipzig uraufgeführt werden. Was ja, wie wir schon besprochen

haben, fast geklappt hätte. Aber eben nur fast, weshalb

Wagner zwischenzeitlich ziemlich enttäuscht von seiner Geburtsstadt

war. Hat es vor diesem Hintergrund für Sie eine besondere

Bedeutung, „Die Feen“ in Leipzig zu dirigieren?

Nein, überhaupt nicht. Wenn es die Kooperation mit Bayreuth

nicht geben würde, wo wir im Vorfeld lange überlegt haben, was

wir beitragen können, hätte ich „Die Feen“ im Wagner-Jahr nicht

auf den Spielplan gesetzt. Das wäre mir, praktisch als singulärer

didaktischer Akt, zu wenig gewesen. Da wir uns aber schließlich

entschlossen haben, alle drei frühen Opern Wagners, „Die Feen“,

„Das Liebesverbot“ und „Rienzi“, einzustudieren und als Beitrag zu


70 Kultur RegJo

Premiere von „Die Feen”, Solisten, Kinderkomparsen und Chor der Oper Leipzig • Foto: Kirsten Nijhof

den Bayreuther Festspielen aufzuführen,

entschlüsselt sich anhand dieser drei Werke

und der an ihnen abzulesenden Entwicklung

das Frühwerk Wagners wesentlich differenzierter.

Allein zwischen „Die Feen“

und dem „Liebesverbot“ hat sich Wagners

ästhetische Haltung dem Leben gegenüber

enorm gewandelt. Deshalb haben wir uns

auch entschlossen, „Die Feen“ sehr opulent,

fast kunsthandwerklich, und dies meine ich

im positiven Sinne, darzustellen. Nicht verklärend

wie seine späteren Opern und auch

nicht unter dem Aspekt, was uns Wagner

mit dieser Oper heute noch zu sagen hat.

Wie ist die Idee einer Kooperation mit Bayreuth

zum Wagnerjahr 2013 entstanden?

2009 entstand hier im Haus die Idee, man

könne den Bayreuthern zum Wagner-

Geburtstag etwas schenken. Ausgangspunkt

der Überlegung war, dass einige Gewandhausmusiker

regelmäßig bei den Festspielen

in Bayreuth mitwirken. Dadurch

bestand also bereits eine Verbindung, aus

der heraus wir dann diese Ideen entwickelt

haben. Schließlich kam Katharina Wagner

nach Leipzig, woraufhin sich auch die Politik

für das gemeinsame Vorhaben begeistert

hat. Wir haben dann überlegt, wie genau

unser Beitrag aussehen könnte. Dass wir

uns letztlich auf die drei frühen Opern

Wagners geeinigt haben, hat natürlich

Gründe, die in Wagners Biografie zu suchen

sind. Die Entstehungsgeschichte dieser

Opern ist eng mit Leipzig, Dresden und der

Region verbunden. „Rienzi“ wurde zudem

in Dresden uraufgeführt.

Wagner hat sich neben dem Komponieren

mit allem Möglichen beschäftigt. Bei ihm

sind Leben und Werk besonders schwer zu

trennen. Spielt diese Tatsache eine Rolle,

wenn man eine Wagner-Oper inszeniert?

Ja, das ist sehr wichtig. Das ist mir sehr eindrücklich

deutlich geworden, als ich ein

Team für eine „Ring“-Inszenierung gesucht

habe. Wenn man dort keine Verbundenheit

spürt in Hinblick auf den Umgang mit Symbolen,

im Umgang mit dem Unbewussten,

dann springt der Funke nicht über. Wenn

man Bühnenbild und Musik ohne Zusammenspiel

gegenüberstellt, wenn das Bild

eine reine Kopfgeburt ist, so tut das doch

dem wagnerschen Gedanken eines Gesamtkunstwerks

einen deutlichen Abbruch.

Wenn das nicht gegeben ist, so kommt es zu

dem Phänomen, das mir immer wieder von

Menschen geschildert wird, dass sie einfach

die Augen schließen und sich nur noch auf

die Musik konzentrieren. Aber so soll es ja

gerade nicht sein. Als Intendant habe ich

das Glück, mir die Darsteller und alle Mitwirkenden

selbst aussuchen zu dürfen und

so Einfluss auch auf das Gesamtergebnis

und dessen Stringenz zu nehmen.

Wagner hat auch bezüglich der Aufführungspraxis

sowie der Gestaltung des

Festspielhauses einige Dinge revolutioniert.

Beispielsweise hat er eingeführt, dass der

Zuschauerraum während der Vorführung

verdunkelt wird und das Orchester in einem

Graben verschwindet. Das Orchester sollte

lediglich zu hören sein und so den akustischen

Übergang zwischen der Realität des

Zuschauerraums und der Fiktion der Bühne

darstellen.

Wir haben hier praktisch den Vorläufer der

Filmmusik. Die Orchestermusik wird nur

noch akustisch erfahren, die Musiker selbst

spielen zu Gunsten der Aufführung oder

des Films keine Rolle mehr. Aber auch

musiktheoretisch hat Wagner hier Zeichen

gesetzt. Im „Rheingold“ gibt es einen Orgelton,

der akustisch fast nicht mehr erfahrbar

ist, der nur noch vibriert. Wagner setzt diesen

Akkord ein, um die Realität auszuhebeln

und unser Unterbewusstsein zu öffnen.

Ähnlich perfide Mittel werden ja auch

beim modernen Blockbuster angewandt.

Man kann durchaus sagen, dass Wagner

auch hier Vorreiter war.

Sie haben bei dem Film „Ludwig II.“, der vor

Kurzem in die deutschen Kinos gekommen

ist, mitgewirkt. Was war Ihre Aufgabe?

Meine Aufgabe war es, die Filmmusik einzuspielen.

Die Filmmusik stammt von

Bruno Coulais, besteht aber auch aus Wagner-Originalanteilen,

und da war ich in ganz

anderer Hinsicht beratend. Es war so, dass

der Film fertig gedreht und auch vollständig

mit Musik unterlegt war. Das macht man

wohl öfter so in der Branche, damit der

Filmkomponist, aber auch die Leute beim

Schneiden wissen, welche Emotion ungefähr

vermittelt werden soll. Es ist also so,

konkret bei den Wagnerpassagen, dass der

Schauspieler den Mund zu einer bereits

existierenden Aufnahme bewegt, die als

eine Art Platzhalter dient. Meine Aufgabe

war es, anhand der Szenen und vor allem

der Mundbewegungen die Musik einzuspielen.

Das war eine Frage des Sekundentaktes.

Jeder Kameraschwenk, jede Drehung,

jede Mundöffnung musste passend

musikalisch untermalt werden. Meine Vorlage

war ein Monitor, der die einzelnen

Filmsequenzen gezeigt hat, woraufhin ich

die Sänger und das Orchester dirigiert habe.

Zum Schluss muss ja alles zueinander passen.

Ein Verfahren, dass in etwa dem des

Synchronsprechens gleicht. Auch anhand

der Entwicklung im Film lässt sich also

Wagners Einfluss ganz direkt bis heute

nachvollziehen.

Das Gespräch führte Esther Niebel


egjo Kultur 71

Foto: Henrik Hornung

Am 22. Mai 2013 wird das Richard-Wagner-Denkmal in Leipzig eingeweiht. Der Künstler Stefan Balkenhol

ergänzt mit seiner Plastik des lebensgroßen Wagners samt überragendem Schatten den von Max Klinger

entworfenen Sockel. REGJO sprach mit Stefan Balkenhol über das Erbe von Richard Wagner und seinen

Einfluss auf die bildende Kunst.


72 Kultur RegJo

Stefan Balkenhol bei der Arbeit am Richard-Wagner-Denkmal. • Fotos: Henrik Hornung

Das Größenverhältnis des von Max Klinger entworfenen Sockels

zu seinem Entwurf der Wagnerfigur entspricht in etwa dem Verhältnis

Klinger-Sockel und Wagners Schatten Ihres Entwurfs. Wagner

selbst schrumpft also, und nur sein Schatten bleibt in den von Klinger

konzipierten Größenverhältnissen. Ist es als ironische Anspielung

gemeint, dass Wagner im Verhältnis zu den drei nackten Rheintöchtern,

auf denen er steht, relativ klein dargestellt ist?

Nein. Der Sockel von Max Klinger bezieht sich auf Wagners Werk,

das im übertragenen Sinn das Fundament des Denkmals bildet. In

der Frontansicht sind die drei Rheintöchter dargestellt. Auf diesen

Sockel kommt nun die von mir entworfene Wagner-Plastik, wobei

Wagner selbst ca. 1,80 und sein Schatten ca. 4 Meter hoch sein

wird. Das ist nicht auf eine ironische Anspielung auf Wagners

Beziehung zu den Frauen in seinem Leben festgelegt oder reduziert.

Wenn dem Betrachter diese eine Lesart, neben vielfältigen

anderen, in den Sinn kommt, ist das kein Missverständnis. Mir

ging es aber vor allem darum, Wagner in seiner Menschlichkeit

darzustellen und deshalb habe ich mich bewusst gegen die bei

Denkmälern oft übliche Bedeutungsgröße entschieden, die mit

der Größe der Person gleichgesetzt wird. In meinem Entwurf ist es

der Schatten, der den Mensch Wagner überragt.

Der Schatten hat eine andere Silhouette als die Person Wagner. Verselbstständigt

sich Wagners Schatten?

Person und Werk sind abhängig voneinander und lassen sich nicht

trennen. Dennoch ist der Schatten beziehungsweise das Werk von

der Person selbst verschieden und hat oft weitreichendere und

überzeitliche Dimensionen. Zusätzlich kommt bei dem Schatten der

Aspekt der Projektion zum Tragen. Wagners Visionen von einem

Gesamtkunstwerk und schließlich auch seine Kompositionen

wachsen über seine Person hinaus, überschreiten das individuelle

menschliche Maß, verselbstständigen sich im positiven wie im

negativen Sinne. Aber ohne den Mensch Wagner auch kein Schatten!

Er ist Ursprung und Impulsgeber.

Soll der im Verhältnis übergroße Schatten ein Verweis auf die teilweise

praktizierte Überhöhung Wagners sein?

Das Spannungsverhältnis zwischen der Person Wagner und seinem

überdimensionierten Schatten fußt zunächst auf der künstlerischen

Entscheidung, die Person Wagners in tatsächlichem menschlichen

Maß darzustellen.

Distanziere ich mich damit zunächst von Klingers Entwurf, der

Wagner überhöht und monumentalisiert, paraphrasiert der etwa

vier Meter hohe Schatten den Entwurf Klingers, da der Schattenriss

der Silhouette des klingerschen Wagners nachempfunden ist.

Birgt die Skulptur auch einen Hinweis auf Leipzig?

Die Plastik zeigt Richard Wagner als jungen Mann. In Leipzig ist

Richard Wagner nicht nur geboren, sondern er hat auch prägende

Jugendjahre hier verbracht. Schon zu dieser Zeit wiesen seine Visionen

weit in die Zukunft, ohne dass er die spätere, weltweite und


egjo Kultur 73

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Prototyp der Edition zum Wagnerdenkmal Leipzig, 2013.

Foto: Uwe Walter, courtesy: Galerie Jochen Hempel

bis heute wirksame Bedeutung seines

Werks hätte kennen können. Der hauptsächliche

Bezug zu Leipzig ist vielleicht so

offensichtlich, dass man ihn nicht übersehen

sollte: Das Denkmal steht in Leipzig.

Schätzen Sie Wagner, als Musiker, als Dichter,

als Revolutionär, als Universalkünstler,

als Mensch?

Wagner war zweifellos ein Visionär. Sein

Gestaltungswille und seine Fähigkeit, ein

Gesamtkunstwerk zu schaffen, sind beeindruckend.

Dabei ging er weit über die reine

Komposition hinaus. Er führte Dissonanzen

ein, erfand Musikinstrumente, schrieb

Texte, entwarf sein eigenes Theater und

kümmerte sich sogar um Lichteffekte. Wagner

hat damit ganz neue Wege beschritten.

Als Mensch und als Künstler hat er sich den

existenziellen Fragen des Lebens wie der

Liebe, dem Tod und dem Scheitern gewidmet.

Warum haben Sie sich für Bronze als Werkstoff

für Ihre Plastik entschieden?

Diese Entscheidung hat primär konservatorische

Gründe. Holz, das ich normalerweise

für meine Arbeiten verwende, ist nicht so

wetterbeständig und daher für den Außenbereich

weniger geeignet. Außerdem hat

Bronze in Bezug auf die Bemalung, im

Gegensatz etwa zu Stein, die holzähnlichsten

Eigenschaften.

Wagner ist ein ausgesprochener Geschichtenerzähler.

Ihre Skulpturen erzählen, so

haben Sie selbst einmal gesagt, keine Geschichten.

In dieser Hinsicht gibt es also

keine Parallele. Ist das die kreative Spannung,

aus der heraus Sie sich mit Wagners

Werk befassen?

Im Gegensatz zur zeitlich-linearen Abfolge

von Musik und Text bei Wagner wirken

Material, Volumen, Raum und Farbe einer

Skulptur immer gleichzeitig und konstant.

Zugleich thematisiert die Dreidimensionalität

der Plastik den Standpunkt und Blickwinkel

des Betrachters und nötigt ihn mit

ihrer Räumlichkeit, um die Arbeit herum

zu gehen. Vorn und hinten, Anfangspunkt

und Ende, wie man es beispielsweise aus

Partituren kennt, gibt es nicht.

Ohne diese lineare Abfolge kann es

deshalb bei der Skulptur keine zu Ende

erzählten Geschichten geben. Meine Wagner-Arbeit

ist die Übersetzung von zeitlichen

Abläufen aus der Kultur- und Rezepti-

onsgeschichte in plastisch erlebbaren Raum.

Vor den überlebensgroßen Schatten nach

Klingers Entwurf stelle ich einen Richard

Wagner in Lebensgröße und als jüngeren,

unternehmungslustigen Mann dar, so wie

er es in seinen Leipziger Jahren ja auch war.

Wagner ist später von seinen Verehrern

geradezu vergöttert worden und zu einem

Ehrfurcht gebietenden, irgendwie ältlichen

„Meister“ erstarrt. Ich zeige ihn menschlich

und nahbar und hoffe, wenn Wagner aus

der flachen Überhöhung herausgeholt und

plastisch wird, dass man sich neu mit ihm

befassen kann.

An Wagners Geburtstag am 22. Mai 2013

wird das Wagner-Denkmal eingeweiht. Werden

Sie anwesend sein?

Ja, ich werde vor Ort sein. Die Einweihung

und die Übergabe der Wagner-Plastik an die

Öffentlichkeit stellen einen Moment der

Überschneidung dar, in dem sich Wagnerianer

und die bildende Kunst treffen. Das

Denkmal soll über die Erinnerung an Wagner

hinaus genauso auch als eigenständiges

Kunstwerk Gültigkeit besitzen.

Das Gespräch führte Esther Niebel.


74 Kultur RegJo

Nur in unseren Köpfen?

Am 21. April eröffnet die Ausstellung „Mythos Wagner“ in der Klinger-Villa. Gezeigt werden Arbeiten von Markus Lüppertz,

Mariano Fortuny, Anselm Kiefer und Jonathan Meese. Die Plastik „Walküre“ von Thorsten Brinkmann wird erstmalig gezeigt.

Text: Esther Niebel

Ein Mythos ist das, was uns so menschlich, ist das, was uns so

göttlich macht. Ist das, von dem wir nicht genau sagen können,

wo es herkommt und schon gar nicht, wo es hinführt. Ein Mythos

ist für keinen so richtig greifbar, was die ganze Angelegenheit

natürlich umso spannender und fantasieanregender macht, aber

auch gefährlicher, weil scheinbar alles erlaubt ist. Richard Wagner,

der sich zeitlebens mit Mythen auseinandergesetzt und sie in seinen

Werken verarbeitet hat, ist mittlerweile selbst zum Mythos

geworden. Genauer gesagt hat sich sein Leben mit seinem Werk

zu einem neuen Mythos verquickt, wozu Wagner selbst, zum Beispiel

mit seinem Buch „Mein Leben“, beigetragen hat.

Auch ein Gesamtkuntwerk – Mariano Fortuny

Mariano Fortuny war 12, als Wagner starb. Wie dieser war er ein

unruhiger Geist, den es in die Ferne trieb, der sich für viele unterschiedliche

Dinge des Lebens interessierte und ein wenig in seiner

eigenen Welt lebte. Wie Wagner zog es Fortuny nach Venedig, fasziniert

von der geheimnisvoll-romantischen Aura dieser Stadt.

Fortuny war Wagner-Fan und obwohl in erster Linie Designer und

Modeschöpfer, entwarf er ein Wagner-Festspielhaus, Theaterkulissen

und -kostüme und malte Szenen aus Wagner-Opern. Sein

Parsifal-Zyklus umfasst 47 Werke und stellt alle drei Akte der Oper

dar. In der Klinger-Villa werden eine Auswahl von 14 Eitempera-

Bildern aus dieser Serie gezeigt. „Bei der Präsentation soll je ein

Raum für einen Akt aus dem Bühnenweihfestspiel stehen“, so die

Kuratorin Margit Im Schlaa im Vorfeld der Ausstellung. Von heute

aus betrachtet kann man sich sicherlich über den Kunstwert der

Arbeiten streiten. Aber so wie heutzutage die Regie der Wagner-

Opern nach Abstraktion schreit, existierte früher der Wunsch, in

Wagners Sagenwelt mit allem phantastischen Pomp einzutauchen.

So stehen die Bilder künstlerisch für eine distanzlos-schwärmerische

Wagner-Verehrung und sind zugleich Zeugnisse einer Zeit,

die Wagners Erbe noch nicht in die Moderne geholt hat.

„No man, don‘t cry“ – Männer ohne Frauen – Markus Lüpertz

„Männer ohne Frauen – Parsifal“ betitelte Markus Lüpertz einen

sehr umfassenden Werkzyklus, der in den 1990er Jahren entstand.

Acht Linol- und Holzschnitte dieser Serie werden anlässlich

der Ausstellung zu sehen sein. Alle Grafiken zeigen schmerzverzerrte,

teils weinende Männergesichter, die scheinbar aus dem

Nichts kommen und keinen Verweis auf eine Handlung geben,

sondern reine Emotion ausdrücken. Armin Zweite bemerkt dazu:


egjo Kultur 75

links: Jonathan Meese, Keine Gurus, 2-teilig, Öl und Acryl auf Leinwand, 210 x 280 x 4,5 cm, 2011, Fotografie: Jan Bauer, 2012, courtesy Jonathan Meese

rechts: Mariano Fortuny, Aus dem Wagner-Zyklus, Parsifal II. Akt, Eitempera auf Papier, 41,8 x 57,8 cm, 1892, courtesy Museo Fortuny, Venedig

„[...] die Formulierung ist vielleicht nichts

anderes als eine geschickt gelegte Spur, die

ins Nirgendwo führt, dem Maler aber Vorwand

und Legitimation liefert, einer imponierend

mächtigen Bilderflut einen ebenso

ambitionierten wie vieldeutigen, vielleicht

sogar bewusst irreführenden Titel zu

geben.“ Eine Interpretation, die gleichzeitig

ins Nichts und Überall hinführt. Tatsache

ist, dass Wagner seinen „Helden“ Parsifal,

den reinen Tor, nicht schont. In seiner,

vom Leben bisher ungetrübten Naivität

und Unschuld, ist es an ihm zu erlösen:

Kundry, Amfortas, die Grahlsritter und

wahrscheinlich die ganze Menschheit. Um

dies zu erreichen, muss er unter Aufgabe

seiner Sexualität der großen Verführerin

Kundry widerstehen. Auch wenn er es

schafft, leicht fällt es ihm nicht, Erlösung

zu erlangen. So können die Grafiken, frei

nach Freud, auch Sinnbild dessen sein,

dass es die tägliche Qual eines Künstlers

ist, durch Triebsublimierung Kunst zu

schaffen. Es ist nicht einfach, den Eros zur

Agape aufsteigen zu lassen, da kann schon

mal die ein oder andere Träne im Atelier

vergossen werden.

„Grane, mein Ross, sei mir gegrüßt“ –

Anselm Kiefer

Die Papierarbeit „Brünhilde Grane“ hat die

Form eines Kreuzes und zeigt das Pferd,

das Brünnhilde mit Siegfried gegen den

Ring des Nibelungen tauscht. Grane ist es

auch, auf dem sie nach Siegfrieds Tod in

die Flammen reitet, in denen Siegfrieds

Leichnam aufgebahrt ist. Danach tritt der

Rhein über die Ufer und die Rhein-Töchter

bekommen ihr Lieblingsspielzeug, den

Ring, zurück. Was Anselm Kiefer uns hier

zeigt, ist also der Wendepunkt, die Schlüsselszene

des vierteiligen Ring-Zyklus.

Grane, eigentlich eher tierischer Komparse

als Hauptdarsteller, steht, bis auf die Knochen

entkleidet, auf dem Scheiterhaufen

und brennt bis in alle Ewigkeit. Der Rhein

kommt nicht, um das Feuer zu löschen

und dennoch verharrt das Pferd in den

Flammen. Die Kreuzform des Bildes verstärkt

noch die Geste der Selbstopferung

des Tieres.

Lessing beschreibt in seinem Aufsatz

„Laokoon“ den künstlerisch fruchtbaren

Augenblick, der dann perfekt gewählt sei,

wenn sich in ihm die ganze Geschichte

widerspiegele. In seiner geballten Latenz

wäre er besonders gut geeignet, die Fantasie

des Betrachters anzuregen, um über

diesen Moment und durch diesen über die

ganze Geschichte nachzudenken. Einen

solchen Augenblick hat Anselm Kiefer

zweifellos gewählt. Aber Kiefer wäre nicht

Kiefer, wenn er mit dem Scheiterhaufen

nur in eine Richtung weisen wollte.

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