PDF-Download - Bayerische Staatsoper

MAX JOSEPH
unfrei frei
BAYERISCHE
STAATSOPER
BallettFestwoche:
Sidi Larbi Cherkaoui
kommt
Vesselina Kasarova &
Alexander Kluge
über
I Capuleti e i Montecchi
La fedeltà premiata
–
Haydn
neu entdeckt
0 2
0 2

M A R T I N P E R E Z A G R I P P I N O
T H E Y E L L O W P A R C E L
A C R Y L I C O N C A N V A S – 3 5 X 2 5 C M
2 0 1 0
0 3
0 3

EDITORIAL
REBELLEN?
„Rebellen“ heißt das dritte Thema unserer Beschäftigung mit dem Komplex „unfrei frei“, der diese
Spielzeit an der Bayerischen Staatsoper und damit auch MAX JOSEPH prägt. Folgt nach „Privatvergnügen“
und „Kinderseele“ nun also die große Politik?
Ein Blick in die Nachrichten scheint die Brisanz zu bestätigen: In Tunesien, Ägypten oder im Jemen
geht die Bevölkerung massenweise auf die Straße und will Veränderung. Doch sind das ähnlich geprägte
politische Revolten, wie wir sie von 1789, 1848 oder 1918 kennen? Werden Rebellen heute im Internet
– in Blogs und sozialen Netzwerken – gemacht? Ist der Motor ihres Kampfes eher der Wunsch
nach persönlichem Glück und Wohlstand als eine Ideologie? Ist es Freiheit?
Vielmehr als politische Rebellen, die seit Jahrhunderten einen bedeutenden Platz auf der Opernbühne
haben, treffen wir in den kommenden Premieren, Gastspielen und Konzerten Querdenker,
deren Kampf mit gesellschaftlichen Normen, göttlichen Plänen oder ästhetischen Kategorien mit
anderen Mitteln als der großen Geste stattfindet.
Romeo will seine Julia lieben, darf es aber nicht, die Figuren in Haydns La fedeltà premiata müssen
ihre Liebe vor einem Seeungeheuer verbergen, um nicht dem brutalen Zorn der Göttin Diana zum
Opfer zu fallen. Der heilige Franziskus rebelliert gegen seine eigenen
Ä
N
G
S
T
E
und Grenzen, um die überindividuelle Erfahrung Gottes zu machen – heutige Pilger tun es ihm nach
und widersetzen sich der Geschwindigkeit unseres Alltags. In der BallettFestwoche stehen zwei
Rebellen unterschiedlicher Generationen im Mittelpunkt: John Neumeiers Gegenentwurf zum klassischen
Ballett ist längst klassisch geworden, Sidi Larbi Cherkaoui experimentiert mit verschiedenen
stilistischen und ästhetischen Ansätzen und Traditionen und überwindet so bestehende
G
R
E
N
Z
E
N
im zeitgenössischen Tanz. Auf paradox anmutende Weise rebellieren zeitgenössische japanische
Komponisten, die im 6. Akademiekonzert zu hören sind, indem sie sich auf die musikalische Tradition
ihres Landes besinnen und damit die vorherrschende westliche Klangsprache in Frage stellen.
Die Rebellen dieses Heftes zeigen individuelle Hoffnungen und Wünsche. Vielleicht eine heutige
Perspektive auf Rebellion.
Nikolaus Bachler
0 3
0 3

INHALT
Fotografie: Alexandra Croitoru
from ROM Series, 2004 –2006
Courtesy of the artist and Plan B Gallery
20
„REBELLISCH UND KÄMPFERISCH SEIN“
Vesselina Kasarova über I Capuleti e i Montecchi und wie
man sich auf der Opernbühne durchsetzt
P–R–E–M–I–E–R–E
24
HIMMELSMACHT
VS.
FAMILIENMACHT
Barbara Vinken schreibt die Geschichte der Liebe
Stil-Rebellin: Die rumänische Fotokünstlerin Alexandra
Croitoru, von der das Titelmotiv stammt, lehnt sich in
ihren Bildern gegen Konventionen über Mode und Aussehen
auf und kombiniert Sturmhaube zum Bikini.
03
EDITORIAL
Rebellen?
Von Nikolaus Bachler
08
IN DIESER AUSGABE
Autoren und Künstler, die dieses Heft gestaltet haben
09
ILLUSTRATION
von Misaki Kawai
10
MÜNCHNER FREIHEIT
Ingvild Goetz über eine Installation von Andro Wekua
1
2
LOB DER NÜCHTERNEN REBELLEN
Essay von
Mathias Greffrath
28
IM DIENSTE SEINER DURCHLAUCHT
Ein Besuch im Hause Esterházy, dem Arbeitgeber
von Joseph Haydn
P-R-E-M
I-E-R
36
„DIESES BALLETT GEHÖRT NACH MÜNCHEN“
Fotografie: Tatiana Lecomte Fotografie: Holger Badekow
John Neumeier über sein Ballett Illusionen –
wie Schwanensee, das die BallettFestwoche eröffnet
P–R–E–M–I–E–R–E

VORSCHAU
MAX JOSEPH
42
Alexander Kluge über I Capuleti e i Montecchi
und die Freiheit in der Liebe
Premiere
68
PORTFOLIO
Olaf Breunings Masken, hinter denen sich das Nichts verbirgt
Illustration: Andy Rementer
4
6
WIDER DIE ZUMUTUNGEN UNSERER ZEIT:
Saint FranÇois d’Assise oder
warum wir wieder pilgern
P–R–E–M–I–E–R–E
7
8
GEGEN DEN STRICH
Modeschöpfer Christian Lacroix, der die Kostüme
für I Capuleti e i Montecchi
entwarf, über Mode, Liebe und Zorn
Fotografie: Olaf Breuning
50
OPERN-COMIC
Madama Butterfly, gezeichnet von Andy Rementer
85
A
genda
Fotografie: Koen Broos
60
REVOLUTION DER KLEINEN SCHRITTE
Der belgische Choreograph Sidi Larbi Cherkaoui
Gastspiel
86
K-U-L-T-U-R-T-I-P-P-S
aus der Oper
89
MEINUNGSAUSTAUSCH
Briefe an den Intendanten
90
SPIELPLAN
95
KURZPORTRÄT:
Meike Zopf, die das Plakat für
I Capuleti e i Montecchi gestaltet
64
MONUMENTE IN GROSSER FERNE
Das geheimnisvolle japanische Blasinstrument Shō,
das beim 6. Akademiekonzert zu erleben ist
96

CONTRIBUTORS
IMPRESSUM
MAX JOSEPH
Magazin der Bayerischen Staatsoper
www.staatsoper.de/maxjoseph
Max-Joseph-Platz 2 / 80539 München
T 089 – 21 85 10 20 /
F 089 – 21 85 10 23 /
www.staatsoper.de
Tatiana Lecomte
2
8
„Ich glaube nicht unbedingt,
dass man etwas sichtbar
machen kann, indem man
die ‚Wirklichkeit’ zeigt“, sagt
Tatiana Lecomte, die in
Lyon und in Amsterdam
Malerei studierte, bevor sie
zur Fotografie fand. Wie die
Wahl-Wienerin in diesem
Medium das Nicht-Sichtbare
zu ihrer eigenen Bildwirklichkeit
macht, zeigen ihre
Fotografien, die sie in den
Rokokosälen und im
winterlichen Park des
österreichischen Schlosses
Esterházy aufgenommen hat.
Fast meint man, die festlich
gemessenen Klänge eines
Streichquartetts von Joseph
Haydn zu sehen … Ab S. 28.
Mathias Greffrath
1
2
Zeitzeuge der Studentenbewegung,
beschäftigt sich der
Autor Mathias Greffrath in
den Feuilletons der Zeit
und der Süddeutschen
Zeitung, aber auch in
Theater heute oder Geo
vorwiegend mit den sozialen
und kulturellen Auswirkungen
von Globalisierung
und mit dem Klimawandel.
Für MAX JOSEPH dachte
er über politisches Rebellentum
nach. Rebellionen
„haben das Zeug zum
Mythos in sich. Die verwaltete
Welt des globalen
Kapitalismus kennt alle
Formen – und scheint gegen
alle immun – oder haben sie
nur ihre Gestalt verändert?“
Antworten ab S. 12.
Misaki Kawai
0
9
Kindlich verspielte Collagen
und Installationen sind
charakteristisch für die 1978
in Japan geborene Künstlerin.
Aus Materialien wie
Pappmaché und Stoff
erschafft sie imaginative
Welten, die von skurrilen
Figuren bewohnt werden.
Hinter den farbenfrohen
Arbeiten scheinen jedoch oft
Traurigkeit und eine überraschende
Ambivalenz auf.
Misaki Kawai lebt und
arbeitet in New York. Im
April widmet ihr das
Fumetto Comic-Festival in
Luzern eine Einzelausstellung.
Eine ihrer Collagen ist
auf der folgenden Seite zu
sehen.
E-Mail
maxjoseph@st-oper.bayern.de
HErausgEbEr
Staatsintendant Nikolaus Bachler
(V.i.S.d.P.)
CHEfrEdaktion
Anne Urbauer
koordination
Christoph Koch, Barbara Kämpf
rEdaktion
Miron Hakenbeck, Rainer Karlitschek,
Olaf A. Schmitt, Andrea Schönhofer,
Bettina Wagner-Bergelt
bildrEdaktion
Yvonne Gebauer, Julia Schmitt
rEdaktionEllE MitarbEit
Simone Herrmann, Lucas Koch
autorEn
Larissa Beham, Christian Berzins,
Sören Eckhoff, Matthias R. Entreß, Wolfgang
Fuhrmann, Ingvild Goetz,
Mathias Greffrath, Johanna Hänsch,
Klaus Kieser, Alexander Kluge, Regina
Knappik, Karl-Heinz Krämer,
Christian Lacroix, Gabriela Scherer,
Judith Specht, Simone Theilacker, Barbara
Vinken, Klaus Witzeling
fotografEn & illustratorEn
Martin Perez Agrippino, Holger Badekow, Olaf
Breuning, Koen Broos, Mircea Cantor,
Alexandra Croitoru, Jorge Fatauros, Dominik
Gigler, Gian Gisiger, Wilfried Hösl, Daisuke
Ichiba, Misaki Kawai, Timothy Karpinski,
Christian Lacroix, Tatiana Lecomte, David
Maupilé, Suuri Maruyama, Klaus Mocha, Anne
Morgenstern, Andy Rementer, Regina
Schmeken, Thomas Schmidt, Dorota Sliwonik,
Brigitte Waldach, Anja Weber, Andro Wekua,
Dan Witz, Meike Zopf
ÜbErsEtzung
Simone Herrmann
MarkEting
Laura Schieferle
T 089 – 21 85 10 27 /
F 089 – 21 85 10 33 /
marketing@st-oper.bayern.de
sCHlussrEdaktion
Clarissa Czöppan
Andy Rementer
5
0
Nie ohne mein Skizzenbuch!
„Das ist ein großartiger Ort,
um spontane Ideen zu
zeichnen, sie dann zu
vergessen und später wieder
zu finden“, sagt der in
Philadelphia lebende
Comic-Zeichner und Illustrator.
Rementer ist Autor
der wöchentlich erscheinenden
Comic-Reihe Techno
Tuesday und hat kürzlich
begonnen, seine Charaktere
und Ideen in Animationen
zu beleben. Für MAX
JOSEPH zeichnete er das
Opern-Comic Madama
Butterfly. Ab S. 50.
Barbara Vinken
2
4
Geschlechterrollen, Sexualität,
Liebe und Mode. Aber
auch Kleists Hermannsschlacht,
über die sie gerade
ein Buch, Bestien – Kleist
und die Deutschen, geschrieben
hat, gehört zum Themen-Kosmos
der Münchner
Professorin für Allgemeine
und Französische Literaturwissenschaft.
In dieser
Ausgabe von MAX JO-
SEPH schreibt Barbara
Vinken über die Tradition
der Liebe als Rebellion in
der Literatur und die heute
propagierte „Pflicht zur
Lust“. Ab S. 24.
Alexander Kluge
4
2
Für Alexander Kluge, der
gerade mit Gerhard Richter
das Buch Dezember – 39
Geschichten. 39 Bilder
veröffentlichte, begleitet
Musik „wie vom anderen
Stern die wirklichen Ereignisse“.
In MAX JOSEPH
schreibt er, einer der
Wegbereiter des Neuen
Deutschen Films, TV-Produzent,
Medientheoretiker und
Schriftsteller, über die von
Machtstrukturen beherrschte
Liebe und die Musik
Bellinis, „die eine Parallelwelt
erschafft, in der Harmonie
und Freiheit möglich
sind“. Ab S. 42.
gEstaltung
Bureau Mirko Borsche
Mirko Borsche, Johannes von Gross,
Maximilian Berz, Reinhard Schmidt
VErlag
HoffMann und CaMPE VErlag gMbH,
ein Unternehmen der
ganskE VErlagsgruPPE
Harvestehuder Weg 42 / 20149 Hamburg
T 040 – 44188 457 / F 040 – 44188 236 /
cp@hoca.de
www.hocacp.de
anzEigEnlEitung
Bayerische Staatsoper: Imogen Lenhart
T 089 – 2185 1006/ anzeigen@st-oper.bayern.de
Verlag: Doris Bielstein
T 040 – 2717 2095 / doris.bielstein@jalag.de
Vertrieb Zeitschriftenhandel
Premium Sales Germany GmbH
Poßmoorweg 2–6
22301 Hamburg
T 040 – 2717 2343
litHografiE
MXM Digital Service, München
druCk
Gotteswinter, München
issn
1867-3260
Nachdruck nur nach
vorheriger Einwilligung.
Alle Rechte vorbehalten.

MISAKI KAWAI, SMOKE GHOST
Misaki Kawai, Smoke Ghost, collage (mixed media) on canvas, 137 x 119 cm
Der Geist des Unbehagens: Ohnmacht und Sprachlosigkeit waren gestern, jetzt materialisiert sich ziviler Ungehorsam.
„Ich arbeite als Künstlerin, obwohl ich keine besondere Technik habe“, sagt die Illustratorin Misaki Kawai.
„Es geht um Inhalte“ – auch das ist aufsässig.

ANDRO WEKUA
GOTT IST TOT ABER DAS MÄDCHEN NICHT
2008
0 8
0 8

MUNCHNER FREIHEIT
INGVILD GOETZ,
Sammlerin und Besitzerin eines privaten Museums
für zeitgenössische Kunst, über ein
Kunstwerk, das sie an jugendliche Rebellion
denken lässt.
Ingvild Goetz hat Anfang der 90er
Jahre in München für ihre
Sammlung ein Museumsgebäude
von Herzog & de Meuron errichten
lassen, das erste der Schweizer
Stararchitekten in München, die
später auch die Allianz-Arena
bauten. 2003 wurde das Haus um
den Trakt „Base103“ erweitert,
der die filmischen Arbeiten der
Sammlung aufnimmt. Die Ausstellungen
wechseln zweimal jährlich.
Das Museum ist Montags bis
Samstags nach telefonischer Anmeldung
zu besichtigen.
Sammlung Goetz
Oberföhringer Straße 103
81925 München
Tel. 089 - 95 93 96 9 – 0
www.sammlung-goetz.de
Foto Goetz: Thomas Schmidt
Andro Wekua
Gott ist tot aber das Mädchen
nicht, 2008
Wachs, Hartschaum, Bewehrungsstahl,
Baumwolle, Keramik,
Kunsthaar, Stahl, Acrylgips,
Aluminium, Plexiglas etc.
L x B x H: 203 x 103 x 150 cm,
Courtesy Sammlung Goetz
© Andro Wekua
Die Installation des georgischen Künstlers
Andro Wekua zeigt eine weibliche Figur auf
ein em Stuhl sitzend – ja fast liegend, umgeben
von einem gläsernen Kasten. Das Mädchen,
nur mit Unterwäsche und Turnschuhen
bekleidet, hält die Augen geschlossen und
den Kopf gesenkt. Erst auf den zweiten Blick
nimmt man den ruhigen, entspannten, aber
auch entschlossenen Gesichtsausdruck wahr.
Die Arme sind locker vor dem Oberkörper
verschränkt. Trotz ihres Eingeschlossenseins
strahlt das Mädchen Selbstsicherheit und
Zufriedenheit aus.
Jugend rebelliert, stößt aber immer wieder
an die von den vorherigen Generationen
gesetzten Grenzen. Wenn es diese jugendliche
Rebellion nicht gäbe, hätten wir bis heute
keine großen Fortschritte gemacht, denn die
ältere Generation hat Angst vor Veränderung
oder Weiterentwicklung. Es wäre ihr am
liebsten, wenn die Welt in ihrer Tradition stehen
bliebe.
0 9
0 9

B I L D E R D A N W I T Z

LOB DER NÜCHTERNEN REBELLEN
Ein Essay von Mathias Greffrath

M A T H I A S G R E F F R A T H

E S S A Y

M A T H I A S G R E F F R A T H
Der Rebell von heute setzt
nicht mehr Paläste
in Brand, sondern Parlamente
instand. Mit der Verfassung
in der Hand kämpft er als
„Wutbürger“ um die
Vollendung der Demokratie
in Deutschland.
„Empört Euch!“ Der Aufruf des 93-jährigen ehemaligen
Widerstandskämpfers Stéphane Hessel ist nur 33 Seiten
stark, aber in ein paar Wochen hat er sich mehr als eine
Million Mal verkauft, weit über Frankreich hinaus. Der
Mitverfasser der UN-Menschenrechtserklärung ruft Europas
Bürger, vor allem die Jungen, zum Widerstand auf:
gegen die Diktatur der Finanzmärkte, den Raub der Regierungen
am Volkseigentum, den Konsumterror, den
Wachstumswahn, die Naturzerstörung. Alles konsensfähig,
schreiben die nüchternen Kommentatoren, warum
also die Aufregung im Feuilleton? Aber zwischen den Zeilen
steht: Welche rührende Naivität angesichts der Systemzwänge.
Geht doch alles nicht.
Futtergetreide für die Schweine Europas wächst; wo Despoten
auf Öl oder Uran sitzen und sich auf Kosten der
Völker bereichern; wo die kapitalistische Modernisierung
nachgeholt wird, mit all ihren Opfern, wie in China. In
Tunesien, wo eine gebildete Mittelschicht die Diktatur
eines Clans abschüttelt, der Zorn sich effektiv über Twitter
und Facebook organisiert und in den Halbdespotien
Arabiens einen Flächenbrand auslöst. In Ägypten steht
das Volk auf und blamiert die westlichen Wirtschafsregierungen,
die jahrzehntelang Diktatoren umschmeichelten.
Aber unsere spontane Euphorie ist überschattet. Erfahrene
Zeitungsleser wissen: Revolutionen sind nur noch
siegreich, wenn die Börsen und die Supermächte sie zulassen.
Rebellionen finden statt, weil Rebellen keine andere Wahl
mehr haben. Sie sind Befreiungsschläge, wenn alle Einsprüche,
alle Eingaben, alle Argumente nicht geholfen, ja nicht
einmal eine öffentliche Stimme gefunden haben. Etwas, das
stärker ist als alle strategische Vernunft, treibt sie an: der
Hunger die schlesischen Weber 1844, die Haitianer 2008;
das verletzte Rechtsgefühl die Bauernkrieger zur Lutherzeit
und die Landlosen in Brasilien heute. Der Freiheitsdurst
die Barrikadenkämpfer von 1848, die Studenten auf
dem Platz des Himmlischen Friedens, die Jugend Ägyptens.
In Stuttgart gingen Hunderttausende auf die Straße – gegen
eine politische Elite, die nicht nur die Verwandlung
ihres Bahnhofs in ein weiteres Saturn-H&M-Starbucks-
Paradies für „alternativlos“ erklärt, sondern generell alle
„Modernisierungsmaßnahmen“. Und weiteres Wachstum
wie gewöhnlich sowieso. Die Kluft zwischen dem Bürgerwillen
und dem Handeln der Eliten wächst von Jahr zu
Jahr. Eine Zügelung des Finanzkapitals, eine Besteuerung
obszöner Einkommen, eine Bildungsexplosion, ein soziales
Gesundheitssystem – für all das gibt es in Deutschland verfassungsändernde
Mehrheiten. In der Demoskopie. Nicht
im Parlament. Stehen wir also dicht vor einer Rebellion?
Die erste Antwort lautet: Keine Spur davon. Krise hin, Klima
her: In den entwickelten Konsumdemokratien verebben
die Revolten im Schlick der Medien und der Gewohnheiten.
Wir nicken freundlich zustimmend, wenn Ex-Fußball-Star
Eric Cantona uns aufruft, millionenfach am 7. Dezember
unsere Konten leerzuräumen, um das teufliche Finanzsystem
endlich zum Kollaps zu bringen, aber natürlich bleibt
es beim verbalen Happening. Wo Rebellentum den Herrschenden
wirklich weh tut, wie im Fall Wikileaks, schlagen
die Blamierten hart mit Polizei und Technik zurück, und
die Öffentlichkeit nimmt eher am Internet-Superman Julian
Assange Anteil als an den skandalösen Untergründen
von Banking und Politik. An die gewöhnen wir uns gerade
schleichend, mangels alternativer Mächte.
Rebellionen, Revolutionen gar brechen heutzutage allenfalls
dort aus, wo die Bauern hungern, weil auf ihrem Land
1 4
1 4
Die Rebellen in den Geschichtsbüchern sind Verlierer: Revolutionäre,
die nicht genug Bataillone auf ihrer Seite hatten,
um eine neue Rechtsordnung zu gründen. „Geschlagen
ziehen wir nach Haus, die Enkel fechten’s besser aus“,
rief Thomas Müntzers Haufen. Aber auch wenn sie zerschlagen
und in Blut erstickt werden, Rebellionen wirken
untergründig weiter – als Ikonen eines unzerstörbaren naturrechtlichen
Glaubens, der da sagt: Kein Mensch soll
hungern und keiner soll getreten werden. So werden sie
tradiert durch Hollywood: Spartacus, Robin Hood, Garibaldi,
Zapata, Solidarność. Und die fiktiven und gerechten
Supermänner aller Zeiten bevölkern die Comic-Tagtraumwelten
unserer Kinder.
Unter der milden und geregelten Herrschaft von Kapital,
Konsum und Partei-Eliten sind Rebellionen, groß und heroisch
geschrieben, kaum noch denkbar. Seit wir im „Prozess
der Zivilisation“ immer mehr Verantwortung in die
Hände von Großunternehmern, Bürokratien, Regierungen
mit Gewaltmonopol gelegt haben – und damit Sicherheit
und Wohlstand gemehrt –, wird der politische Rebell zum
Irrläufer. Und wird als solcher behandelt. In Diktaturen
verschwindet der Dissident, wenn nicht im Folterkeller,
dann in der Psychiatrie. In Gesellschaften, in denen Ausbeutung
und Massenhedonismus eine geregelte Liaison
mit demokratischen Verfahrensregeln und medialer Programmierung
eingegangen sind, versickert der rebellische
Impuls. Wenn keine starken Handlungen möglich sind und
die kulturindustriellen Sedativa versagen, versteigt sich der
Zorn in mörderische Abstraktionen, explodiert in Amok-

E S S A Y

läufen, oder – das ist die Regel – führt als versteinerte Wut
zu Vandalismus, Hyperaktivität oder Depression und wird
dann ambulant von der Pharmaindustrie versorgt. Die
Wohlstandsrebellionen der Jugend reagieren zwar seismographisch
auf globale Miseren – fernes Elend, sinnlose Arbeit,
Unrecht, Unfreiheit und Naturzerstörung – aber erschöpfen
sich schnell im weiteren Lebenslauf. Ihre ästhetischen
Ausdrucksformen – ob Woodstock, Punk oder Naturromantik
– werden dankbar von Textil-, Fahrzeug- und Vergnügungsindustrie
weiterverarbeitet.
Aber je starrer die flexiblen Verhältnisse werden, desto
stärker die Sehnsucht nach Menschen, die den Gang der
Dinge nachhaltig unterbrechen. Oder das zumindest fordern.
Oder schreiben. Oder singen. Auf Platz 1 und 2 bei
Google stehen unter „Rebellion“, noch vor der Begriffsklärung:
eine Power-Metal-Band und ein Hersteller von Gewaltspielen.
Und in einem Chat dieser Tage kann man lesen:
„A: Keine meiner Freunde sind Rebellen. Darf ich mit Dir
über Rebellentollfinden quatschen?
B: Ich habe hautnah Kontakt zu einem Rebellen! Ich habe
schon erfahren, dass er öfters weint und gerade dabei ist,
einen Text über Quantenphysik zu verfassen.
C: Einer meiner Freunde ist ein wahrer Rebell. Er liebt
Opern.“
Wer es hierzulande, in Europa, noch ernst meint mit der
Rebellion, sollte Abschied nehmen von opernhaften Bildern.
Nur politische Romantiker sehen in der seelischen
Not der Vorstädte, in arbeitslosen Subkulturen, Vandalismen,
Krawallen oder Plünderungen den Rohstoff für Revolten.
Etwa die Autoren des Manifests Der kommende Aufstand,
eines weiteren Bestsellers der intellektuellen
Unbehagens-Industrie. „Die Gegenwart ist aussichtslos“,
lautet das Resümee ihrer mehr an Heideggers Bauernund
Handwerkerwelten als an Marx geschulter Zivilisationskritik.
Das mag dem Lebensgefühl zukunftsloser
Jugendlicher, verzweifelter Ökologen und den Sinnkrisen
angestellter Kulturträger poetischen Ausdruck verleihen.
Aber das schöne Pamphlet ruft nicht zur Rebellion auf,
sondern zum Ausstieg aus der Gesellschaft, in kleinen
Gruppen, die partisanenmäßig Sand ins Getriebe der Krisenwelt
streuen und sich mit Stromdiebstahl, Hausbesetzungen
und Sozialtransvers über Wasser halten, bis zur
Zeit nach dem „Crash“. Oder das Heil wird – bei einigen
amerikanischen Fundamentalökologen – in der Sabotage
von Produktionsanlagen und Infrastrukturen, Pipelines,
Versorgungsnetzen, Verkehrswegen, Medien gesehen. Je
schneller Schluss ist mit all dem, desto eher kann das unausdenklich
Neue anbrechen. Man möchte sich nicht ernsthaft
vorstellen, wie ein Staat reagieren würde, in dem
Techno-Rebellen solchen Anregungen folgen.
Der letzte Sieg der Freiheit wird trocken sein, schrieb der
Republikaner Gottfried Keller im 19. Jahrhundert, und die
Rebellen unserer Tage finden wir nicht mit den Phantombildern
von damals. Sie wohnen nebenan und nirgendwo.
MATHIAS GREFFRATH
1 6
1 6
Zum Beispiel als „Désobeisseur“, als Gehorsamsverweigerer.
Mehr als dreitausend französische Lehrer haben sich
so geweigert, eine dumme und diskriminierende Schulreform
umzusetzen. Sie wurden mit Herabstufung und Gehaltskürzungen
bestraft. Diese Bewegung des „ethischen
Ungehorsams“ scheint um sich zu greifen: Angestellte der
Elektrizitätswerke stellen zahlungsunfähigen Kunden den
Strom wieder an, ihre Kollegen in den Arbeitsämtern solidarisieren
sich mit ihren Klienten, Polizisten lehnen es ab,
Asylantenfamilien zum Flugzeug zu bringen. Nicht, dass
sie es tun, sondern dass sie es öffentlich tun ist neu. Und es
zeigt: Der Virus der Rebellion ist nicht ganz auszumerzen.
Noch einmal: Mexiko, China, Guinea, die arabische Welt
haben andere Probleme – auch wenn sie von unserer Art
zu leben und zu wirtschaften verursacht werden –, und
deshalb sehen Rebellionen dort gelegentlich immer noch
wie früher aus. Aber die Revolte unter den Bedingungen
der medialen Konsumdemokratie: Das wäre die massive
und massenhafte Inbesitznahme unserer Bürgerrechte, die
wir den gescheiterten Rebellionen und gelungenen Revolutionen
der Vergangenheit verdanken.
„Wutbürger“ – das könnte ein Anfang sein. Aber nur die
lange Wut verändert die Welt. Der westeuropäische Rebell,
will er wirklich wirksam sein, rennt nicht länger als
Volksheld gegen die Bollwerke gieriger und gewalttätiger
Eliten an, sondern kämpft als Staatsbürger gegen die Enteignung
dessen, was seine Vorfahren errungen und wofür
sie teuer bezahlt haben – ob er die Namen und Werke von
Bebel und Rathenau, von Büchner und Brecht oder den
Fidelio nun kennt oder nicht. Und weil Partisanen am besten
in heimischem Gelände kämpfen, geschieht das am
aussichtsreichsten in ihrer Region, ihrer Stadt: um ihr
Wasserwerk, ihre Schulen, ihre Arbeitsplätze. Oder ihren
Bahnhof. Der Rebell 2011 setzt nicht Paläste in Brand,
sondern Parlamente instand. Fordert nicht mit dem Degen,
sondern mit der Verfassung in der Hand die Vollendung
der Demokratie in Deutschland. „Wir sind das Volk“,
das war noch feudal: „Bitte bitte, liebe Obrigkeit, hör uns
an, setz Dich mit uns an den runden Tisch!“ Die kommende
Rebellion ruft: „Wir sind der Staat!“
Der letzte Sieg der Freiheit wird trocken sein – das ist
nur halbwahr. Denn möglich wird er nur durch die kleingemünzte
Energie starker Gefühle: von Mitgefühl und
Zorn, Liebe und Verachtung, Heimatliebe und Freiheitstrieb.
Ganz große Emotionen für ganz kleine Schritte.
Der weise Jacob Burckhardt schrieb in seinen Weltgeschichtlichen
Betrachtungen: „Um relativ nur Weniges zu
erreichen … braucht die Geschichte ganz enorme Veranstaltungen
und einen ganz unverhältnismäßigen Lärm.“
Sie braucht den Rebellen. Heute mehr als kürzlich noch:
It’s a hard rain’s gonna fall …
Mehr über den Autor auf S. 8 (Contributors)

FÜNF HÖFE
1 7
1 7
Margit Baumgartner Design-Möbel, Salvatorstraße 3 / Ecke Theatinerstraße, 80333 1 München, 9 Telefon: 089-295 922, www.ligne-roset-fünfhöfe.de
1 9

1 8
1 8

Die bulgarische
Mezzosopranistin Vesselina
Kasarova feierte mit Partien
von Mozart und Rossini
auf den größten Bühnen
der Welt Erfolge und gilt als
Spezialistin für
„Hosenrollen“ – wie den
Romeo in Vincenzo Bellinis
I Capuleti e i Montecchi,
mit dem sie in München
gastiert. Eine Künstlerin, die
„Musik als das Ehrlichste, was
es gibt“ begreift und auch
über den „Affenzirkus Oper“
kein Blatt vor den Mund
nimmt.
INTERVIEW
CHRISTIAN BERZINS
FOTOGRAFIE
ANNE MORGENSTERN
INTERVIEW
I
C
A
P
U
L
E
T
I
E
I
M
O
N
T
E
C
C
H
I
1 9
1 9
MAX JOSEPH Frau Kasarova, ich habe vor kurzem
mit dem ehemaligen Zürcher Opernhausdirektor
Christoph Groszer gefrühstückt …
VESSELINA KASAROVA … Oh, er lebt
noch!
MJ Sehr vergnügt sogar. Er wohnt mit Tochter und Enkel
auf einem wunderschönen Landgut in Apulien und erzählte,
wie er 1988 nach Bulgarien kam, Sie bei einem Galakonzert
hörte und auf der Stelle in Zürich unter Vertrag nahm.
Für ihn war es ein Coup. Was war es für Sie – eine Flucht
in den Westen?
VK Nein, und dahinter stand auch kein lang gehegter
Wunsch, ich hatte vielmehr große Bedenken. Meine Mutter
fragte mich damals sorgenvoll: „Vesselina, weißt Du, was Du
machst?“
MJ Kein Gang von der Unfreiheit in die Freiheit?
VK So habe ich nie gedacht, obwohl wir in Unfreiheit
lebten und meine Familie indirekt gelitten hat. Bulgarien
habe ich eine tolle musikalische Ausbildung zu
verdanken. Zürich war eine Chance für meinen Beruf,
für meine Persönlichkeit.
MJ Sie wären dafür auch nach Moskau gegangen?
VK Ja, wahrscheinlich, denn ich wollte singen. Viele Bulgaren
sind nach Moskau gegangen, auch Nikolai Ghiaurov
oder Ghena Dimitrova.
MJ Kaum in Zürich richtig angekommen, waren
Sie auch schon wieder weg. Über Salzburg und Wien
ging’s in die große Opernwelt. Nicht alle können mit
dem schnellen Erfolg umgehen. Wie haben Sie das
gemacht?
VK Ich habe dieses Leben genossen, aber längst
nicht alles mitgemacht. Mir war bewusst, was mit
mir passierte. Ich wollte kein Produkt werden, nicht
zu sehr im Mittelpunkt stehen. Der Druck, schnell
und auf Risiko zu arbeiten, war groß. Viele Sänger
leiden darunter, viele können dem vorgegaukelten
Niveau gar nicht entsprechen. Ich war stolz und idealistisch,
wollte etwas erreichen, weil ich wusste: Ich
kann etwas.
MJ Haben Sie damals abends vor dem Zubettgehen dem
Schicksal gedankt?
VK Oft, denn von irgendwo hat man ja dieses Talent, diese
Stimme. Aber ich hatte auch Antennen, die mir den richtigen
Weg wiesen. Ich begegnete Nikolaus Harnoncourt und
Edita Gruberova, zwei einzigartig starken Persönlichkeiten,
die jahrelang für ihre Kunst gekämpft haben. Ich spürte
bei der Arbeit mit Edita Gruberova, dass ich meine Persönlichkeit
entwickeln muss und sagte mir: „Sei individuell,
kopiere nicht!“. Durch meinen Beruf habe ich gelernt, dass
Leute nur von mir berührt sind, wenn ich ehrlich bin. Auch
das Lächeln beim Applaus ist so ein Ding: Es gibt Sänger,
die lächeln auf Knopfdruck. Für mich muss Kunst ernst sein.
MJ Sie bewundern diese zwei Kämpfernaturen.
Wurden Sie selbst zu einer Kämpferin, ja zu einer
Rebellin?
VK Ich habe immer gekämpft, aber auf eine gute
Weise. Ich habe vor kurzem in Basel mit jungen Sän-

VESSELINA KASAROVA
gern gearbeitet und sagte ihnen: „Lasst keine bösen
Gedanken gegen Konkurrenten zu. Diese negative
Energie zerstört euch!“ Erfolg macht unruhig. Manchmal
kommen junge Sänger zu mir, die schon bei dieser
und jenem waren. Die sind völlig durcheinander
– eine Qual. Dann frage ich sie: „Warum haben Sie zu
singen begonnen?“
MJ Und wenn Sie diese Frage für sich selbst beantworten,
was ist Ihre Antwort?
VK Ich wollte etwas ausdrücken.
MJ Sie kämpften auch gegen den Betrieb, indem
sie immer wieder Rollen ablehnten.
VK Ja, in dieser Hinsicht musste ich rebellisch sein,
obwohl es mit viel Risiko verbunden war. Ich habe
immer wieder gedacht: Was passiert, wenn du das
nicht annimmst? Ich debütiere nächste Saison als
Eboli, hätte die Rolle aber schon 1989 singen sollen
– vor 22 Jahren!
MJ Wie konnten Sie den Wünschen der Intendanten und
Dirigenten widerstehen?
VK Mit Tricks, mit Diplomatie, mit viel Hin und Her.
Wie oft sagte ich: „Eine wunderbare Idee, aber ich bin
noch nicht bereit.“ Brangäne, Venus, Amneris – alles wurde
mir schon angeboten.
MJ Kommt es auch vor, dass Sie gegen Regisseure
rebellieren?
VK Ich bin offen für vieles, es ist egal, ob ich ein modernes
oder ein traditionelles Kostüm trage. Aber es
ist nicht egal, mit wem ich spiele, denn manchmal
stecke ich in einem Korsett: Ich könnte spielerisch
viel mehr machen, aber die Regisseure und Kollegen
wollen das nicht.
MJ Geben Sie sich also manchmal zu früh geschlagen?
VK Was soll ich tun? Mache ich zuviel, störe ich. Ich habe
schnell verstanden, dass ich mich anpassen muss. Ich will
mir mein Leben nicht mehr so schwer machen. Auf der
Bühne bin ich das Produkt eines Regisseurs.
MJ Der aber vielleicht manchmal weniger weiß
als Sie?
VK Ich habe auch Respekt vor denen, die im Moment
noch nicht so viel wissen. Was bringt es, wenn
ich sage „Das ist Quatsch!“ und die Produktion verlasse?
Ich gewinne, wenn ich weitermache. Bleiben
und kämpfen – ein Kampf mit sich selbst. Wir Sänger
müssen rebellisch und kämpferisch sein, aber
im positiven Sinn. Mit diesem Denken bin ich in
den letzten Jahren ruhiger geworden, akzeptiere,
was da kommt. Es bringt nichts, mit dem Regisseur
zu streiten, auch wenn einige keine Ahnung
von Oper haben. Manchmal müssen wir Sänger lachen.
Es kommt vor, dass eine neue Produktion
nur wenig Substanz hat (schaut sehr ernst). Finden
Sie das nicht auch?
MJ Doch, ich habe es ja eben wieder bei der Saisoneröffnung
der Scala in der Walküre gesehen: Die Sänger waren
völlig auf sich allein gestellt, Waltraud Meier hat sich
dann in der Lokalpresse heftig darüber beklagt.
I
C
A
P
U
L
E
T
I
E
I
M
O
N
T
E
C
C
H
I
2 0
2 0
„Musik ist das Ehrlichste,
was es gibt. Wenn die
Vorstellung beginnt, überstrahlt
sie alles, egal, welchen
Blödsinn man auch immer auf
der Bühne tut!“
VK Sehen Sie! Ich bin auch ehrlich, aber wer über das
Geschehen hinter der Bühne die Wahrheit sagt, gilt sehr
schnell als schwierig und kompliziert.
MJ Sie sagten mal, dass die Oper ein Affenzirkus
sei. Wer sind die Affen?
VK Wir alle, die Künstler: Regisseure, Dirigenten,
Sänger. Was hinter der Bühne manchmal läuft, ist
ein Zirkus.
MJ Eine Show?
VK Wir Sänger wechseln von einem Baum zum anderen,
von einer Produktion zur nächsten, anstatt nach einer Premiere
zur Ruhe zu kommen. Oft geschieht es auch, dass wir
einen Monat lang ohne ein Konzept proben.
MJ Das muss frustrierend sein.
VK Ja, deswegen spreche ich vom Affenzirkus. Wir
Sänger stehen oft blöd da und wissen nicht, warum.
Man darf uns nicht unterschätzen. Wir bringen
manchmal eine Inszenierung, die nichts darstellte,
auf ein gewisses Niveau.
MJ Sie haben in einem Interview mit der Zeit …
VK Immer wieder dieses Interview! Was stand dort?
MJ Sie sagten, wie fürchterlich Ihr Beruf sei.
VK Das ist er manchmal – neben allen positiven
Dingen. Allen geht es so.
MJ Warum malen dann alle Ihre Welt schön?
VK Eigentlich wollen alle – Regisseur, Sänger, Dirigenten
– etwas Gutes machen. Aber manchmal sind wir Opfer:
Kann man proben, wenn man in einem großen leeren
Raum singen muss? Das Originaldekor sehen wir erst zehn
Tage vor der Premiere, man kann sich dann nicht mehr
wehren, wenn etwas nicht passt. Dann kommt plötzlich
noch ein lautes Orchester hinzu. Was passiert? Es wird geklagt,
die Sänger seien zu leise.
MJ Was ist denn das Schönste an Ihrem Beruf?
VK (begeistert) Das Singen! Musik ist für mich das
Ehrlichste, was es gibt. Durch die Musik verstehe
ich die Welt. Beginnt die Vorstellung, ist die Musik
über allem, egal, wie die Inszenierung aussieht, welchen
Blödsinn man auch immer auf der Bühne tut.
Mozart ist so stark, dass man ihn mit keiner Regie
zerstören kann.
MJ Und die tägliche Arbeit an der Stimme?
VK Auch das ist sehr schön. Aber je unsicherer ein Mensch
ist, je egozentrischer, desto mehr leidet er in diesem Beruf.
Irgendwann stürzt man ab. Wenn man etwas erreicht hat,

INTERVIEW
MJ Sind Sie im Unterschied zu Romeo und Julia
einmal der Liebe ausgewichen?
VK Nein, so weit ging ich dann doch nicht. Ich kann
mir diese Situation nicht vorstellen, da ich so gute
Eltern hatte: Ich habe auf sie, und sie haben auf mich
gehört.
MJ Folgen Sie allgemein eher dem Kopf als dem Bauch?
VK Ja, aber ich handle auch mit dem Kopf intuitiv, Intuition
hat nämlich viel mit Intelligenz zu tun.
I
C
A
P
U
L
E
T
I
E
darf man nicht immer gleich mehr wollen. Es gibt keine
Stimme, die alles kann. Erfolge soll man genießen, aber
I
dabei versuchen, die Qualität zu halten. Je länger ich dabei
bin, desto kritischer werde ich.
M
MJ Sind Sie dennoch eine glückliche Opernsängerin?
O
VK Was ist Glück? Momente, Sekunden? Beim
N
Singen stimmt in kurzen Momenten alles. Durch
T
die Musik habe ich viel von den Menschen erfahren,
E
aber das größte Glück ist meine Familie.
C
MJ Könnten Sie morgen aufhören zu singen?
C
VK Ich wäre dazu in der Lage, weiß aber nicht, wie weh mir
H
das täte. Ich hoffe, dass ich noch lange werde singen können.
I
MJ Als nächstes steht Bellinis I Capuleti e i Montecchi
an der Staatsoper in München an – Bellinis
Vertonung des Stoffes Romeo und Julia. Mögen Sie
diese Geschichte?
VK Nicht so sehr (lacht erstaunlich laut)!
MJ Mögen Sie Julia?
VK Ich weiß es nicht, ich bin schon ein romantischer Typ,
aber diese Liebe? Naja. Ich mag die Tragik am Ende.
MJ Hätte Romeo dieser unseligen Liebe ausweichen
sollen?
VK Das wäre schade, dann würde uns das Finale
verloren gehen (lacht) – meine große Arie.
MJ Alleine wegen der Musik sollen Romeo und Julia unvernünftig
sein?
VK Ja! Ganz im Gegensatz zu mir: Ich bin ein sehr rationaler
Mensch. Ich gehe kein Risiko ein und experimentiere 2 1
nicht mit meinem Leben.
2 1
Der Zürcher Journalist Christian
Berzins ist Kulturredakteur der Aargauer
Zeitung und schreibt auch für
das Schweizer Kulturmagazin DU und
die Weltwoche.
Vesselina Kasarova wurde 1965 in Stara
Zagora (Bulgarien) geboren. 1989
schloss sie ihr Gesangsstudium ab und
kam ans Opernhaus Zürich. 1991 debütierte
sie bereits bei den Salzburger
Festspielen und wurde kurze Zeit später
Ensemblemitglied an der Wiener
Staatsoper. Bald sang sie an den größten
Häusern und nahm zahlreiche CDs
auf. Kasarova ist verheiratet, hat einen
zwölfjährigen Sohn und lebt bei
Zürich.
CDs (Auswahl):
Belle Nuit. Arien und Ouvertüren von
Jacques Offenbach. RCA/Sony BMG
2008.
Sento Brillar. Arien von Händel.
RCA/Sony BMG 2008.
Bulgarian Soul. RCA/Sony BMG 2003.
I Capuleti e i Montecchi
Tragedia lirica in zwei Akten
von Vincenzo Bellini
Premiere am Sonntag, 27. März 2011,
Nationaltheater
Weitere Termine im Spielplan ab
S. 90.

HIMMELSMACHT
VS.
2 2
2 2

TEXT BARBARA VINKEN
ILLUSTRATION TIMOTHY KARPINSKI
2 3
2 3

BARBARA VINKEN
Woran erkennt man, dass es Liebe ist? Weil ein Gefühl zwischen dem
Ich und der Gesellschaft steht, wie bei Romeo und Julia? Weil man
sich dem Zwang zur Leidenschaft nicht entziehen kann, wie ’68,
oder an zwei Kindern und einer Postleitzahl in einem Villenvorort, wie
heute? Barbara Vinken über die Geschichte einer Urgewalt.
„Die Liebe, die Liebe ist eine Himmelsmacht“, sang man in
der 1885 uraufgeführten Operette Der Zigeunerbaron von
Johann Strauß. Mit dieser aufbauenden Einschätzung der
Liebe bewegte sich Strauß auf Platons Spuren, der die Seele
durch den Eros den himmlischen Mächten entgegenstreben
sieht.
Platons Liebeslehre ist eine Erkenntnislehre für Eingeweihte.
„Der Eros, der sich an der Schönheit eines Körpers
entzündet, führt den Liebenden in einem aufsteigenden
Weg zur Schönheit aller Körper, zur Erkenntnis der Schönheit
der Seelen und schließlich zur Erkenntnis des Urschönen.“
Der erotische Weg, den Platon beschreibt, ist ein Weg
der Verallgemeinerung: vom einen
Körper zu den vielen; ein Weg der
ästhetischen Ethisierung: zur schönen
Lebensführung; und ein Weg
der Sublimierung: von der Schönheit
der Leiber zu jener der Seelen
und schließlich des Urschönen. Die,
die lieben, verlieren sich nicht im
Wahn, sondern finden die Wahrheit:
die Liebe, fürwahr eine Himmelsmacht.
2 4
2 4
Andere waren weniger optimistisch.
Eros ist ihnen ein grausamer
Dämon, Venus eine höllische Furie.
Und das vor allen Dingen dann,
wenn gegen die Staatsräson geliebt
wird. Die Liebe Didos, der Königin
von Karthago, zu Aeneas, dem
nachmaligen Gründer von Rom, ist
eine solche Liebe gegen die Staatsräson.
Didos Leidenschaft, die Aeneas
in ihrem Bett festhält, droht
ihn schlicht von seiner Mission abzubringen.
Vergil schildert die Liebe
als schleichende Krankheit, die
das Mark verzehrt, als Pfeil, der
der tödlich getroffenen Hirschkuh
in der Flanke stecken bleibt, als
Fallstrick, in dem die Gefangene
elend gefesselt zugrunde geht, als
Gift, das durch die Adern rinnt und
schließlich den ganzen Körper in
Brand versetzt und das zum Wahnsinn
führt. Unheilbar – das ist Vergils Diagnose. Liebe ist
ein Vernichtungskrieg, der mit anderen Mitteln ausgetragen
wird und zum schlechten Ende, zu Wahnsinn und Selbstmord
führt.
In unserer Tradition steht die Liebe nicht nur im Spannungsverhältnis
von verheerender Leidenschaft und hehrer
Himmelsmacht. Liebe steht im Konflikt zwischen Familie
und Individuum. Sie stellt das Individuum gegen die
Familie, gegen die Gesellschaft. Im Namen der Liebe rebelliert
das Individuum für die Freiheit, den Geliebten selbst
zu wählen und nicht denjenigen, den die Familie oder das
Kollektiv designiert haben.
„Heiratspolitik“ sagt ja eben dieses:
Die Interessen der Gemeinschaft
und der Familien zählen
beim Schließen einer Ehe und
nicht das individuelle Liebesglück,
das im Fall des Falles schlicht geopfert
werden muss. Im Interesse
der Familie werden Kronprinzessinnen
wie jüdische Bankiers- und
kleine Bürgerstöchter „gut“ verheiratet.
Von der aus Gründen der
Staatsraison zwischen Marie Antoinette
und Louis XVI geschlossenen
Ehe erhofft man sich keine
Liebe, sondern Kinder. Der steinreiche
Bankier Rothschild verheiratet
seine Töchter gleichgültig
gegen deren Neigungen mit Christen,
um die Integration in die französische
Gesellschaft voranzutreiben.
Emmas Vater nimmt Charles Bovary
deshalb zum Schwiegersohn,
weil er keine Mitgift verlangt. Davor
ist Charles von seiner Mutter
mit einer alten und angeblich sehr
reichen Witwe verheiratet worden,
die im Bett kalte Füße hat. Anna
Karenina wird an ihren viel älteren
und hässlichen Mann verheiratet,
weil er eine ausgesprochen
gute Partie ist. Weil er ihr eine

glänzende gesellschaftliche Stellung verspricht, wird die
blutjunge Effi Briest mit Instetten verheiratet, der älter
als ihre Mutter ist. Tritt die Liebe zu einer so arrangierten
Ehe hinzu, ist das der erhoffte Glücksfall. Oft ereignet sie
sich jedoch außerhalb der Ehe. Die Rebellion gegen die
Konventionen, das sich hinwegsetzen über die Institution
im Namen der Liebe ist dann oft tödlich. Tristan und Isolde
schrecken um ihrer ehebrecherischen Liebe willen nicht
vor Mord zurück und gehen schließlich selbst an ihr zu
Grunde. Anna Karenina wirft sich vor den Zug.
Gäbe es diesen Konflikt zwischen Liebe und Gesellschaft
nicht, wären wir um viele Tragödien, viele Opern, viele
Komödien, viele Romane ärmer. Die Liebe ist Rebellion –
gegen die Familie, gegen die Gesellschaft. Diese Rebellion
aus Liebe, dieser Kampf für die Freiheit der Liebe geht bis
zum Tod. Das ist der mythische Stoff, aus dem unsere Dramen
gestrickt waren. Die Liebe gegen die Familienmacht,
gegen die Gesellschaft zu behaupten, ist der Freiheitskampf,
der unermüdlich auf der Bühne geführt wurde.
Bellinis Oper I Capuleti e i Montecchi, die aus der gleichen
Quelle schöpft, die auch Shakespeare für seine Tragödie
Romeo und Julia verwendet hat, fasst diesen Konflikt archetypisch.
Die beiden, die sich hier so unsterblich verlieben,
kommen aus zwei Familien, die sich in unversöhnlichem
Hass gegenüberstehen. Nicht Liebe, sondern Mord
herrscht zwischen ihnen. Seine Tochter Julia sieht der Vater
Capulet selbstverständlich für jemanden aus seinem
Clan vor, und selbstverständlich hat Julia nicht die Freiheit,
mit dem zu gehen, den sie über alles liebt: den Anführer
des feindlichen Clans. Julia hat in Bellinis Oper aber
auch nicht diese innere Freiheit: Mit Romeo kann sie nicht
fliehen, weil sie das Haus der Capuleti buchstäblich verkörpert
und sie durch eine Flucht ihre Familie entehren würde.
Romeos und Julias Liebe ist eine Liebe zum Tode. Für
die Geliebte, die ihm eine heuchlerische Gesellschaft und die
Göttin Diana zu entreißen suchen, zu sterben bereit ist auch
der Hirte Fileno in Haydns Oper La fedeltà premiata. Diese
Bereitschaft zum Selbstopfer ist umso reiner, als sein Tod
ihr Leben an der Seite eines anderen ermöglicht.
HIMMELSMACHT VS. FAMILIENMACHT
2 5
2 57
Heute ist dieser Kampf um die Freiheit der Liebe gewonnen.
Die letzte Etappe in diesem Kampf um die freie Liebe
war die 68er-Revolution. Wir dürfen lieben, wen, wann
und wie wir wollen. Kein Mensch erwartet mehr, dass eine
Frau jungfräulich in die Ehe geht. Affären machen eine
Frau höchstens interessanter und niemand würde daran
denken, sich wie das verleumdete Dienstmädchen von
Puccini qualvoll selbst zu Tode zu bringen, um seinen Ruf
zu retten und seine Jungfräulichkeit in einer Autopsie beglaubigen
zu lassen. Sexualität und Zeugung sind voneinander
abgelöst und das Risiko ungewollter Schwangerschaften
besteht kaum mehr. Schande und Entehrung sind
uns fast unbekannte Konzepte. Kinder, die außerhalb der
Ehe geboren werden, sind kein Stigma mehr für die Mutter,
sondern frei gewählt. Arrangierte Ehen gibt es jedenfalls
in unseren Breitengraden nicht mehr. Heiraten sind
Liebesheiraten. Ehen werden problemlos ohne Schuldfrage
geschieden. Die Ehe wird nicht mehr als Institution, sondern
als Ort der Lust für beide Partner betrachtet; man
bleibt nur so lange zusammen, wie man sich begehrt. Und
da Leidenschaft nicht gerade ein taugliches Fundament
für Institutionen ist, hat das zur seriellen Monogamie geführt.
Die Ehe mit einer bürgerlichen, geschiedenen Frau
kann wie im Fall des Prince of Wales eventuell noch zum
Verlust des Thronanspruches führen. Härtere Sanktionen
sind nicht zu befürchten. Im wahrsten Sinne des Wortes ist
Liebe, einst die Fessel aller Fesseln, ganz frei, aber im selben
Zug auch unverbindlich geworden.
Die Frage ist aber, ob bei aller gewonnenen Freiheit „Liebe“
und „Partnerschaft“ heute nicht zum Inbegriff des Gesellschaftskonformen
geworden sind. Und unsere Toleranz
repressiv. Kollektiv stehen wir unter dem Imperativ einer
erfüllten Sexualität. Diese ist stärker denn je an das Paar
gebunden. Nur im Paar gelten wir als ganz. Von den Jugendlichen
erwarten wir, dass sie spätestens mit sechzehn
eine Freundin oder einen Freund haben. Wedekinds Frühlingserwachen
ist nicht mehr tragische Verstrickung; die
16-Jährigen sind dort fast ein bisschen spät dran, und unsere
Jugendlichen sollen es ihnen – natürlich ohne die tragischen
Folgen – ganz unverbindlich bitte nachtun.
Wichtigstes Kriterium für ein gelungenes Leben ist eine
funktionierende, also sexuell erfüllende Partnerschaft. Alles
darf man in den Sand setzen: das nicht. Dabei spielt es
keine Rolle, ob die Geschlechtspartner homo- oder heterosexuell
sind. Wie stark die Norm des Paares geworden ist,
zeigt auch der Kampf der Homosexuellen auf das Recht
zur Ehe, das nicht nur juristische oder ökonomische Gründe
hat, sondern symbolische. Der Anspruch der Gesellschaft
an den Einzelnen scheint zu sein: Du sollst, du musst
genießen. Bei so viel Pflicht zur Lust verkümmert Leidenschaft
oft zum Sex. Eine Affäre sollte auf keinen Fall Abgründe
des Verzehrens, Sehnens und des Schmerzes aufreißen,
sondern in das „feel good about yourself“-Programm
integrierbar sein. Gesunder Sex wird zum Teil des Fitness-
Pensums: Schließlich werden beim Orgasmus Kalorien abgebaut
und das Herz an seine Höchstgrenze getrieben.
Vielleicht ist es der moderne Befehl zur Lust – mit oder
ohne Liebe –, der die jungen Leute scharenweise ins spießige
Idyll treibt, wo die Liebe weder Himmelsmacht noch
Dämon ist, so verbindlich wie wenig fesselnd und man weder
himmelhoch jauchzend noch zu Tode betrübt, dafür
aber auch nicht glücklich, sondern bestenfalls zufrieden ist.
Der Wunsch nach einer stabilen, auf Treue und Vertrauen
gründenden Partnerschaft mit zwei Kindern im Reiheneckhaus
im Grünen war noch nie so stark wie heute.
Mehr über die Autorin auf S. 8 (Contributors)

P–R–E–M–I–E–R–E
La
fedeltà premiata
TEXT WOLFGANG FUHRMANN
FOTOGRAFIE TATIANA LECOMTE

JOSEPH HAYDN
IM DIENSTE SEINER
DURCHLAUCHT
Seine Symphonien und die Kammermusik sind weltberühmt.
Doch wer könnte eine der Opern nennen, die Joseph Haydn für
seinen Arbeitgeber, den Fürsten Esterházy, schrieb?
Die jungen Sänger des Opernstudios erwecken in dieser Spielzeit
La fedeltà premiata zu neuem Leben.
Was Bayreuth für Richard Wagner und Salzburg für Wolfgang
Amadé Mozart, das ist Eisenstadt für Joseph Haydn:
eine authentische Stätte des Wirkens und der kulturellen
Kontinuität und ein Ort, an dem die Musik des Komponisten
engagiert und auf hohem Niveau gepflegt wird. Noch
immer wird das Bild der Hauptstadt des österreichischen
Burgenlands vom Schloss der Fürsten Esterházy bestimmt,
jenem Gebäude, in dem Haydn jahrzehntelang seinen Dienst
leistete, und dessen klassizistische Erweiterungen Anfang
des 19. Jahrhunderts er noch miterlebt hat. Stärker als bei
Wagner oder Mozart ist auch das „Populare“, die im Volk
gängige oder nach dem Volk klingende Musik, in Haydns
Musik eingegangen: Fürstliche Repräsentation und eingängige
Melodik fanden hier zu einer Synthese, die seine Musik
weltbekannt machte. Nirgends auf der Welt aber wird sie so
eindringlich gepflegt wie bei den Haydn-Festspielen in Eisenstadt,
wo man jeden September Bekanntes und Unbekanntes
von Haydn und anderen auf hohem Niveau erleben
kann. Immer noch sind die Fürsten Esterházy mächtige
Grundbesitzer und kulturelle Förderer in Österreichs kleinstem
Bundesland.
Als Joseph Haydn 1761 in den Dienst dieses Fürstenhauses
trat, bedeutete das für ihn einen Aufstieg sondergleichen.
Er war nun „Vice-Capellmeister“, also designierter Nachfolger
des alten und kränkelnden Kapellmeisters Gregor Joseph
Werner (der 1766 starb), und dies am Hofe eines der
mächtigsten Magnaten Ungarns, der nach dem Hause Liechtenstein
sogar als der reichste des Heiligen Römischen
Reichs galt.
1761 war Haydn noch keine dreißig Jahre alt, doch er hatte
die Tiefen existenzieller Not zur Genüge kennengelernt, um
sein Glück zu würdigen und an ihm festzuhalten. Ein ehemaliger
Sängerknabe des Wiener Stephansdoms, hatte er
sich als freier Musiklehrer und Aushilfsmusiker „ganze 8
Jahr Kumerhaft herumschleppen“ müssen, wie er selbst
schrieb. In diesen Wiener Jahren hat Haydn wirklich bittere
Armut kennengelernt – später schilderte er gern, viel-
2 7 Zentrum des großen Wirtschaftsbetriebs in der
2 7 Es war also eine streng, fast bürokratisch geordnete Welt im
ungarischen
leicht mit ein wenig Übertreibung, wie er am Michaelerplatz
„ein armseliges Dachstübchen ohne Ofen, worin er kaum
gegen den Regen geschützt war“, bewohnte und dort jede
freie Minute zum autodidaktischen Kompositionsstudium
an seinem „alten, von Würmern zerfressenen Klavier“ nutzte.
Kein Wunder, dass er seinen Dienstantritt bei den Esterházys,
diese seine zweite Stelle – sein erster Dienstherr, der
böhmische Graf Morzin, hatte sich finanziell ruiniert –, als
Chance begriff und nutzte.
Dass Haydn seinen Dienstvertrag 1761 also voll Hochgefühl
unterschrieb, dürfte kaum zu bezweifeln sein, zumal er hier
Gelegenheit hatte, ein eigenes Orchester aufzubauen (und
daraus das wohl herausragendste Ensemble seiner Zeit formen
sollte). Zwar hat sich die bürgerliche Biographik über
einige Formulierungen dieser „Convention und Verhaltungs-
Norma des Vice-Capel-Meisters“, wie das Dokument heißt,
immer wieder empört: Vorschriften wie jene, dass Haydn
sich und seine Musiker sauber zu kleiden habe, dass er jeden
Vor- und Nachmittag in der fürstlichen Kammer zu erfragen
habe, „ob eine Musique seyn solle“, vor allem aber, dass er
jederzeit auf Befehl zu komponieren, diese Kompositionen
aber niemandem anderen zukommen lassen sollte als seiner
Durchlaucht. Das alles scheint mit dem neuzeitlichen Bild
des frei schaffenden Künstlers schwer vereinbar zu sein –
und ist doch aus der Perspektive des Ancien Régime ganz
verständlich: Der (Vize-)Kapellmeister war eben als „Haus-
Officier“ ein leitender Angestellter (also gerade kein niederer
Domestik), und seine Musik war eben so sehr das Eigentum
des Hauses Esterházy wie etwa ein in dessen Auftrag
angefertigtes Gemälde. Bezahlt wurde Haydn anständig,
aber nicht übermäßig: Dreißig Jahre lang bezog er dasselbe
Gehalt (etwa 800 Gulden), und eine 1771 erwirkte Aufbesserung
um 200 Gulden kam nur zustande, weil Haydn zusätzlich
das Organistenamt in der Eisenstädter Schlosskapelle
übernommen hatte.

JOSEPH HAYDN
2 8
2 8

LA FEDELTÀ PREMIATA
2 9
2 9

JOSEPH HAYDN
3 0
3 0

LA FEDELTÀ PREMIATA
„Niemand in
meiner Nähe konnte
mich an mir
selbst irre machen
und quälen.“
Joseph Haydn
Tiefebene, den die Esterházy’schen Landgüter darstellten.
Und doch ließ die oft drückende Welt des Hofes Freiräume
– solche des künstlerischen Experiments etwa, wie
Haydn es in einem berühmten Ausspruch einmal formulierte:
„Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden,
ich erhielt Beyfall, ich konnte als Chef eines Orchesters
Versuche machen, beobachten, was den Eindruck
hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen,
wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert,
Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir
selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original
werden.“ Im Übrigen ließ sich Haydn durch die oben erwähnte
Dienstvorschrift wohl zu keinem Zeitpunkt daran
hindern, seine Musik mitzuteilen, in Abschriften oder im
Druck zu verbreiten und damit sein Gehalt ordentlich
aufzubessern. Offensichtlich lag diese Art gesicherter
Existenz mit kleinen Freiräumen seinem eher konservativen
Temperament näher als das risikoreiche Leben als
„freier Musiker“, das er in Wien kennengelernt hatte.
In gewisser Weise kam der europäische Ruhm, den sich
Haydn mit seiner Musik nach und nach erwarb, auch seinem
Patron zugute. Nikolaus I., der von 1762 bis 1790 regierte,
führt nicht umsonst den Beinamen „der Prachtliebende“
– das Jagdschloß Eszterháza in Ungarn, das von
ihm zur prunkvollen Residenz ausgebaut wurde, wird
noch heute, als nur teilweise restaurierte Ruine, seinem
Ruf als „ungarisches Versailles“ gerecht. Ab 1766 bildete
es den bevorzugten Sommeraufenthalt des Fürsten, der
3 1
3 1
nur im Winter in Eisenstadt und im ungeliebten Wien
lebte; erst sein Nachfolger zog wieder ganz nach Eisenstadt.
Und neben seinen prächtigen Räumen, Gemälden
und Uhren zählten zu den Prunkstücken dieses Schlosses
eben auch das nicht mehr erhaltene Opernhaus, die Kapelle
und ihr berühmter Kapellmeister. Der Fürst schickte
neu eingetroffenen Besuchern im nahe gelegenen Pressburg
(Bratislava, das damals zu Ungarn gehörte) sogar seine
Kutsche, um ihnen einen Tagesausflug nach Eszterháza
zu erleichtern, und ließ auch eine Art Kunstführer drucken,
die „Beschreibung des Hochfürstlichen Schlosses
Esterháß im Königreiche Ungern (!)“, der auch das prachtvoll
ausgestattete Opernhaus pries: „Es ist unbeschreiblich,
wie sehr hier Augen und Ohren ergötzet werden.“
Dass dem Komponisten die Aufenthalte zumal im abgeschiedenen
Eszterháza zumindest in späteren Jahren sauer
wurden, lässt sich denken. In der Winterzeit hatte er
freilich in Wien und im Umkreis des kaiserlichen Hofs
viele Gelegenheiten, seine Musik aufzuführen und zu verbreiten.
An eine Wiener Freundin, Marianne von Genzinger,
der er zärtlich zugetan war, berichtete Haydn nach
der Rückkehr nach Eszterháza einmal humoristisch und
doch melancholisch, er sitze „in meiner Einöde – verlassen
– wie ein armer waiß – fast ohne menschlicher Gesellschaft
– traurig“. 1776 schrieb er in einer autobiographischen
Skizze, dass er im Dienst der Esterházys „zu leben
und zu sterben mir wünsche“, und formell wurde ihm –
trotz seiner beiden umjubelten London-Reisen und eines

JOSEPH HAYDN
de facto Ruhestands ab 1803 – dieser Wunsch erfüllt: Haydn
blieb bis zu seinem Tode Hofkapellmeister.
Seine wichtigste Funktion war zwischen 1775 und 1790 eben
die eines Opernkapellmeisters, fast alle seiner Opern entstanden
in dieser Zeit, als statt gelegentlicher Festopern ein
regelmäßiger Spielbetrieb stattfand. Immer wieder kamen
Gäste hohen und bürgerlichen Ranges, um die Opern Haydns
und seiner Zeitgenossen unter der Leitung des berühmten
Kapellmeisters selbst zu sehen. Dabei hatte der Komponist
gerade von seinen Opern „im Ganzen eine gute Meinung“,
erklärte aber zugleich, dass sie „in ihrer ursprünglichen Gestalt
in der neueren Epoche schwerlich mit Glück aufgeführt
werden könnten.“ Und damit liegt die Antwort auf die Frage,
warum Haydn als Opernkomponist nicht berühmt geworden
ist, schon recht nahe. Wie jeder andere Komponist seiner
Zeit hat Haydn für einen konkreten Ort und vor allem
für konkrete Interpreten komponiert, den Sängern die Musik
gewissermaßen in die Kehle geschrieben. So können wir
anhand der Besetzungsangaben beispielsweise rekonstruieren,
dass seine langjährige Geliebte Luigia Polzelli als Sopranistin
allenfalls mittlere Qualitäten aufwies. Offenbar hatte
er eine gewisse Scheu, diese Werke anderswo aufführen zu
lassen, während er seine Instrumentalmusik bedenkenlos an
den meistbietenden Verleger verkaufte.
Nichtsdestoweniger verbreiteten sich Haydns spätere Opern
zumindest im deutschen Sprachraum. Die 1781 uraufgeführte
La fedeltà premiata wurde beispielsweise in deutscher
Übersetzung als Die belohnte Treue während der 1780er Jahre
in Wien, Pressburg, Graz und Pest, vielleicht auch in
Donau eschingen gespielt. Darüber hinaus versuchte Haydn
gelegentlich, seinen Ruhm als Vokalkomponist durch gezielte
Publikation einzelner Nummern zu befördern. Eine solche
„Auskopplung“ einer besonders dramatischen Szene aus La
fedeltà premiata – des Rezitativs und der Arie Ah, come il
cuore mi palpita – war sogar äußerst erfolgreich. Diese bewegende
Szene, in der Fillide (alias Celia) ihren Geliebten tot
glaubt und sich gegen die Vorwürfe seines Schattens aus der
Unterwelt verteidigen will, wurde in Hamburg und England
von dem Kieler Professor Carl Friedrich Cramer in einer
begeisterten Rezension als „ein kleines so sehr vollendetes
Ganzes von dem richtigsten und edelsten Ausdrucke der
Leidenschaft“ gepriesen – die vermutlich umfangreichste
Besprechung irgendeines Werks von Haydn zu Lebzeiten
des Komponisten überhaupt.
Dass diese zeitweilige Verbreitung und Anerkennung von
Haydns Opern ohne nachhaltigen Erfolg blieb, dass sie sich
im Repertoire nicht etablierten, dieses Schicksal teilt er mit
berühmteren Zeitgenossen wie Giovanni Paisiello oder Giuseppe
Sarti. Wie die Opern Händels oder Vivaldis zeigen, bedeutet
solche Vergessenheit keineswegs ein Urteil für immer.
Vielleicht stimmt es, dass Haydns wahres Genie in der
Instru mentalkomposition lag – dies sollte uns aber nicht daran
hindern, seine Opern immer wieder einmal auf den Prüfstand
3 2
zu stellen.
3
2
La fedeltà premiata von Joseph Haydn
In Cumae kann treue Liebe tödlich sein: Die Göttin Diana fordert alljährlich
das Opfer von zwei treu Liebenden. Einzig ein Freiwilliger, der sich
für die beiden opfert, kann den Fluch aufheben. Ein solcher jedoch hat
sich bisher nicht gemeldet, so steht bereits die Auswahl des zehnten
Paares bevor. Doch Treue ist ein rares Gut in Cumae, und darum sind
die Opfer nicht leicht zu finden: Aus Angst, zum treuen Liebespaar des
Jahres gewählt zu werden, verstellen sich die Protagonisten, gehen
nicht ernst gemeinte Beziehungen ein, wecken falsche Hoffnungen und
lösen Enttäuschungen aus. Einzig Melibeo hat keine Angst, denn als
Priester steht er unter dem Schutz der Diana und muss ihren Fluch
nicht fürchten. Er nutzt seine Machtposition, um Amaranta, auf die er
ein Auge geworfen hat, für sich zu gewinnen – und übersieht dabei, dass
er sich selbst mitten im Spiel um Liebe und Glück befindet.
Der Haydn-Sommer 2011 auf Schloss Esterházy:
3. bis 5. Juni: Streichquartettfestival
26. bis 30. Juli: Opernpasticcio
26. bis 28. August: Alfred Brendel, Kit Armstrong: Recital, Gespräch,
Vortrag
27. / 28. August: Orlando Palladino
8. bis 18. September: Internationale Haydntage
Wolfgang Fuhrmann ist Assistent am Musikwissenschaftlichen
Institut der Universiät
Wien. Er beschäftigt sich seit vielen
Jahren mit der Musik Joseph Haydns und
der Wiener Klassiker und hat sich 2010 an
der Universität Bern mit einer Arbeit über
„Haydn und sein Publikum“ habilitiert.
La fedeltà premiata
Dramma pastorale giocoso in drei Akten
von Joseph Haydn
Premiere am Freitag, 25. März 2011,
Cuvilliés-Theater
Weitere Termine im Spielplan ab S. 90

MODE KOSMETIK LIFESTYLE MUSIK
Ausgezeichnet. Mit dem ECHO Jazz 2010 und dem ECHO Klassik 2008. Die Musikabteilung im Kaufhaus der Sinne
in der 5. Etage. Über 100.000 Titel aus Klassik, Jazz, Weltmusik und Hörbüchern. Erleben Sie preisgekrönte Vielfalt
und erstklassige Beratung. Exklusiv von unserem Musikexpertenteam, das seine Leidenschaft gern mit Ihnen teilt.
3 3
3 3
Marienplatz München 1– 9ludwigbeck.de
1 9

JOHN NEUMEIER
»DIESES BALLETT
GEHÖRT
NACH MÜNCHEN«
John Neumeier kehrt nach München zurück. Im „Ludwig-Jahr“
tanzt das Bayerische Staatsballett zur Eröffnung der
BallettFestwoche die von der Tragödie des Bayernkönigs
inspirierte Tschaikowsky-Adaption des Hamburger Tanzfürsten
Illusionen – wie Schwanensee
Interview: Klaus Witzeling
Von der Revolution zum Klassiker: John Neumeier hat in
seiner Version von Peter Tschaikowskys Schwanensee Elemente
des Tanzes und Theaters innovativ verbunden. 1976
in Hamburg uraufgeführt und nun selbst ein Klassiker im
enormen Œuvre des Choreografen und Ballett-Intendanten,
steht Illusionen – wie Schwanensee exemplarisch für seine
Dramaturgie der Erinnerung und des Traums in szenischen,
filmartig geschnittenen Rückblenden. In der durch die Tragödie
des Bayernkönigs Ludwig II. inspirierten Adaption
wandelt sich das romantische Märchenballett zur darstellerisch
wie stilistisch facettenreich getanzten Seelenstudie eines
innerlich zerrissenen Künstlers auf dem Thron, in der
sich Fantasie und Wirklichkeit durchdringen. Die Inszenierung
in der opulenten Ausstattung von Jürgen Rose ist paradigmatisch
für das von Geschichte, Literatur, Psychologie
und Regietheater animierte und belebte Ballettdrama
Neumeiers.
Kapitel einer einzigartigen
Ballett-Geschichte:
John Neumeier 1967 im
Kostüm von Jeu de cartes
von John Cranko.
Foto: Klaus Mocha
MAX JOSEPH Fünf Ihrer Ballette sind seit 1973
vom Bayerischen Staatsballett aufgeführt und ins Repertoire
übernommen worden, nur nicht Illusionen –
wie Schwanensee. Warum hat es seit dem erfolgreichen
Gastspiel 1978 so lange gedauert, bis das Ballett
endlich in München angekommen ist?
JOHN NEUMEIER Woran das genau lag, kann
ich nicht sagen. Eine Ursache mögen die wechselnden
Ballettdirektoren gewesen sein. Ich versuche ja nicht,
meine Ballette direkt zu verkaufen. Ich warte auf eine
Einladung oder einen einleuchtenden Grund, warum
die Einstudierung einer meiner Choreografien gewünscht
wird. Als mich Ivan Liška vor zwei Jahren
darum gebeten hat, konnte ich nur sagen: Selbstverständlich,
dieses Ballett gehört nach München.
MJ Könnte das Zögern nicht auch an Ihrer für die Siebzigerjahre
unkonventionellen Sicht des Königs gelegen haben,
den Sie als Künstlertypus und Rebellen in politischer
wie erotischer Hinsicht zeichnen?
JN Nein, das glaube ich nicht. Weil ich Ballett nicht als ein
realistisches Medium sehe. Mein Ballett ist keine historische
Dokumentation. Die Inspiration zu meiner Königsfigur,
die ich bewusst nicht Ludwig II. nenne, habe ich zwar
eindeutig durch den Bayernkönig. Aber wichtig sind auch
Parallelen zwischen ihm, dem Prinzen Siegfried im Ballett
und dessen Komponisten Peter Tschaikowsky. Ich wollte
meiner zerrissenen Königsfigur etwas Allgemeingültiges geben
und nicht behaupten: Das ist wirklich Ludwig II., und
die historische Geschichte war tatsächlich so. Es gab beispielsweise
keine Prinzessin Natalie aus Polen. Man hätte
sagen können: Ja, Herr Neumeier haben Sie denn nie ein
Buch über Ludwig II. gelesen? Außerdem: Das Kunstmedium
Tanz verlangt eine besondere dramaturgische Struktur.
3 4 Und ich versuchte, meine mit dem ursprünglichen Konzept
3 4 von Reisinger* und Tschaikowsky und vor allem natürlich

Foto: David Maupilé
3 5
BALLETTFESTWOCHE 3 5 2011

JOHN NEUMEIER
John Neumeier als
Hortensio bei
der Premiere von
Der Widerspenstigen
Zähmung von
John Cranko im
März 1969.
Foto: Jorge Fatauros
der Ivanow-Fassung* für den zweiten „weißen Akt“ abzugleichen
und diese einzubeziehen, so gut es möglich war.
MJ Zur Zeit der Uraufführung hat Illusionen Furore
gemacht, erntete Begeisterung und harsche Kritik.
JN Mein Nussknacker war noch davor und wirkte
schon revolutionär, weil er nicht zu Weihnachten
spielt. Aber Schwanensee war eine noch heiligere Kuh
– ich wollte sagen: ein noch heiligerer Vogel. Mats Ek
hat mir Jahre später gesagt, wie beeindruckt er von
meiner Produktion war, dass sie ihm den Mut für seine
gegeben hat. Es mag schon revolutionär gewirkt
haben, war aber nie mein Wunsch, absichtlich etwas
Revolutionäres zu machen. Ich war nur davon überzeugt,
dass ich Schwanensee nicht anders hätte inszenieren
können.
MJ Der Ballettkritiker Horst Koegler spricht in seinem
Buch über Sie im Zusammenhang mit den drei Tschaikowsky-Klassikern
Nussknacker, Schwanensee und Dornröschen
von einer Hamburgischen Dramaturgie des Balletts.
Können Sie das Konzept skizzieren?
JN Schön, dass Herr Koegler das so sieht. Mir ging es
bereits 1974 beim Meyerbeer – Schumann-Abend einfach um
meinen Versuch, die Tatsache, dass ein Ballett ein Ballett
ist, aufzubrechen und mir zu sagen: Ein Ballett ist auch
eine Form von Theater. Das war vielleicht eine revolutionäre
Ausgangsidee.
MJ Was war denn das Neue an Ihrem Meyerbeer –
Schumann-Ballett?
JN Der Vorhang ging auf. Im Dunkeln hörte man
eine alte Originalaufnahme von Enrico Caruso, der
eine Arie aus Meyerbeers L’Africaine sang, während
Will Quadflieg Briefe von Schumann und Boy
Gobert Briefe von Meyerbeer zitierten. Dann, als
das Licht langsam kam, sah man zwei Tänzer in
Trainingskleidern, die an der Stange ihr Exercise
machten. Auf der Bühne lagen Kleidungsstücke herum.
Neugierig nahmen die Tänzer sie auf, probierten,
zogen sie an, schlüpften ins Kostüm – und damit
in die Figuren, standen als Meyerbeer und
Schumann da. Das Regietheater in der Oper stellt
die Frage: Warum singt einer? Warum höre ich Musik?
Ich stellte die Frage: Warum tanzen wir? Bis
3 6
3 6
dahin stellte man die Frage nicht beim Ballett: Hier
war man im Theater und das Orchester spielte.
MJ Geht es Ihnen um einen gedanklichen oder emotionalen
Wendepunkt, an dem ein Sänger zu singen, ein Tänzer
zu tanzen beginnt?
JN Genau. Meyerbeer – Schumann, Daphnis und Chloé und
auch die Illusionen beginnen mit einem Prolog in der Stille.
Zwei Wachleute bringen den König in ein Gebäude, das ihm
fremd, dem Zuschauer fremd ist. Erst als er das Schwanenemblem
auf seinem Kostüm zufällig berührt, es bewusst aufnimmt,
überwältigen ihn Erinnerungen, und wir hören
die Musik seiner Emotion, seiner Erinnerung. Das Ballett
Schwanensee beginnt …
MJ … in dem bei Ihrer Interpretation auch Homosexualität
ein zentrales Motiv ist. Wir werden heute
von schwulen Bürgermeistern regiert, aber 1976 war
das noch undenkbar. Hatten Sie in irgendeiner Form
Schwierigkeiten damit?
JN Wenn ich zurückdenke, war es auch damals kein
Problem für mich. In meinen ersten Vorstellungen
vom Ballett sah ich einen Prinzen am Rand eines Seeufers
gehen und hinter ihm einen schönen Mann in
Schwarz. Ich habe nicht gefragt: Darf ich das machen?
Ich bin zwar nicht jemand, der auf dem Christopher
Street Day mitgeht, aber das Männer-Duo habe ich nie
in Frage gestellt. Allerdings habe ich offen gelassen, ob
der Mann im Schatten einen Doppelgänger oder einen
Todesengel verkörpert, also den Wunsch nach einem
Liebhaber, die Schuldgefühle des Königs oder dessen
Todessehnsucht. Ich will der Figur ihre Vielseitigkeit
erhalten, sie nicht erklären und ihr die Magie nehmen.
Das hat mit derselben Idee zu tun, warum Ludwig
schlicht „Der König“ heißt.
MJ Gab es für Sie bei der Inszenierungskonzeption Einflüsse
oder Vorbilder von Theaterregisseuren?
JN Als Jürgen Rose und ich mit der großen Ballett-Literatur
des 19. Jahrhunderts experimentierten, waren wir stark
von Peter Stein geprägt. Die Kostüme sollten bis ins letzte
Detail stimmen. Wir fragten uns, wie wir die magische Realität
seiner Schauspiel-Inszenierungen auf die Ballettbühne
übertragen könnten, um Ähnliches zu erreichen wie Stein in
seinem Peer Gynt. Auch der französische Regisseur Patrice

INTERVIEW
Neuschwanstein an der
Elbe: Alexandre
Riabko als der von
König Ludwig II.
inspirierte „König“ im
Jahr 2010 in der
Hamburger Wiederaufnahme
von Illusionen – wie
Schwanensee.
Foto: Holger Badekow
Chéreau war mit seinem körperlich-sinnlichen Inszenierungsstil
sehr wichtig für mich. Er hat mich darauf gebracht,
dass man einem klassischen Werk trauen und versuchen
muss, dessen Wahrheit so intensiv zu begreifen, dass es in
seiner eigenen Stimme neu klingt – auch im traditionsbeladenen
Ballett.
MJ Beide Regisseure revolutionierten zu ihrer Zeit
ähnlich wie Peter Brook die internationale und deutsche
Theaterszene. Welche Rebellen waren in der
Tanzkunst für Sie richtungsweisend?
JN Vaslav Nijinsky natürlich. Seine Kreativität und
den Mut, Dinge zu verlangen, die so außergewöhnlich
und innovativ waren für die Menschen, mit denen er
gearbeitet hat, empfinde ich als revolutionär. Man
konnte damals doch noch keinen Vergleich zu Arbeiten
einer Martha Graham oder eines Merce Cunningham
ziehen. Unter den amerikanischen zeitgenössischen
Choreografen ist Jérome Robbins ein Vorbild, vor allem
die Konzepte für seine weniger bekannten Ballette
The Guests oder auch The Age of Anxiety, die auf seiner
Beschäftigung mit der Psychoanalyse basieren,
beeindruckten mich sehr, obwohl ich sie nicht gesehen
hatte. Er war insofern rebellisch, als er eine seiner
wichtigen Schaffensphasen unterbrochen hat, sich für
zwei Jahre in ein Studio zurückzog, um wie in einem
Labor die choreografischen Arbeitsmethoden auf die
Entwicklung von neuen Theaterformen anzuwenden.
MJ In welchen Arbeitsschritten entwickelt sich die Neueinstudierung
von Illusionen?
JN Gebe ich ein größeres Werk an eine andere Compagnie,
ist meine erste Frage: Passt es zu ihr oder nicht? Was werden
wir beide, die Compagnie und ich als Choreograf, voneinander
lernen? Über die Antwort entscheide ich eher intuitiv,
aber sie hängt auch von der Kapazität und Qualität des
betreffenden Ensembles ab, welches das Werk einstudiert.
Im zweiten Schritt überprüfe ich die Besetzungen, mit denen
meine Assistenten zuerst Szenen und Schritte erarbeiten.
In der Anfangsphase vermittle ich auch Inspirationen
zu den Charakteren und Situationen. In den letzten zwei
oder drei Wochen bin ich wieder dabei, überprüfe die Bühneneinrichtung
und lasse mich auch zu Änderungen durch
die neue Besetzung inspirieren.
3 7
3 7
MJ Haben Sie jemals davon geträumt, in einem
Schloss zu wohnen?
JN Ja, immer (lacht lauthals). Tatsächlich träume
ich immer wieder, dass ich in Schlössern wohne. Ein
interessanter Traum, weil ich weiß, es gibt Räume in
diesem Haus, die ich noch nicht gesehen habe. Das ist
ein ganz aufregendes Gefühl.
MJ Sie haben sich doch Ihr Schloss gebaut, oder nicht?
JN Nur ein ganz kleines, bescheidenes. Seit ich aus meinem
Zuhause in Amerika wegging, hatte ich nicht in einem Haus
gelebt. Ich bin gewarnt worden: Warum wollen Sie in einem
Haus wohnen, normalerweise bewohnen die Leute doch immer
nur gewisse Räume? Ich mache das nicht. Seit drei Jahren
wohne ich wirklich in meinem ganzen Haus. Je nachdem,
was ich mache, benutze ich verschiedene Räume. Ich bewohne
dieses Haus in seiner Fülle. Ich sage das, auch wenn ich in
Verdacht geraten sollte, größenwahnsinnig zu sein.
MJ Mit dem Ballettzentrum – Horst Koegler nennt es
in seinem Buch ein Ballettimperium – haben Sie sich
doch auch ein eigenes Reich geschaffen?
JN Das sehe ich anders. Das Ballettzentrum ist aus
einem Kern entstanden. Als ich nach Hamburg gekommen
bin, wo ich übrigens anfangs nicht gewollt war,
weil man nicht wusste, was dieser junge revolutionäre
Typ da anstellen würde, fing ich in einem kleinen Büro
an, das ich mit meinem Ballettmeister teilte, weil es
der einzige Raum mit Dusche war. Als man den Erfolg
bemerkte, musste man diesen Erfolg sichern, und es
bedurfte auch der Vergrößerung, weil die Anforderungen
mit mehr Vorstellungen, Gastspielen und der Ballettschule
gestiegen sind. Das Zentrum ist da, weil die
Arbeit solche Dimensionen angenommen hat. Aber ich
habe nie gesagt, ich komme nur nach Hamburg, wenn
ich ein Ballettzentrum erhalte.
MJ Sie sind als revolutionärer Typ gekommen und stehen
jetzt als etablierter Ballettintendant auf der anderen Seite.
Wie kommen Sie mit diesem Wechsel zurecht?
JN Ich empfinde das nicht so, ich habe mich nicht völlig
verändert. Jedes Mal, wenn ich vor einem neuen Ballett stehe,
frage ich mich: Kann ich das überhaupt oder schaffe ich
es? Das Entscheidende ist noch immer die Kreativität. Die
Potenz von Kreativität ist es, die den Garten wachsen lässt.

JOHN NEUMEIER
Weiße Akte, heilige
Kuh? Mit Illusionen –
wie Schwanensee
revolutionierte John
Neumeier den
Klassiker des Handlungsballetts.
Foto: Holger Badekow
Wenn das nicht mehr da ist ... Ich glaube nicht, dass ich ein
administrativer Ballettdirektor sein könnte, selbst wenn ich
zwei Zentren hätte.
MJ Wollen Sie neben Ihrem Werk auch mit Ihrer
Sammlung etwas Bleibendes schaffen?
JN Nicht jede Privatsammlung beginnt mit dem Gedanken,
sie weiterzugeben. Der Anfang waren Neugier
und Wissensdurst. Ich habe mit Büchern begonnen,
lange bevor ich einen Stich, eine Radierung oder
ein Kunstobjekt gekauft habe. Ich war zunächst an
Büchern interessiert, weil ich Informationen gesammelt
habe, um mein Wissen zu vergrößern. Als ich
den Nijinsky-Kopf ersteigert hatte, kam die Freude
an Kunstwerken dazu und das Gefühl, unbewusste
Aspekte über diesen Künstler zu erfahren. Langsam
kommen die Gedanken: Diese wunderbare Sammlung
kann nicht nur für mich sein.
MJ Verliert der Rebell in der Vitrine nicht und wird zum
Denkmal?
JN Ich lebe mit meiner Sammlung. Sie ist ein lebendiger
Schatz, der meine Arbeit befruchtet. Denn zur Freude und
Leidenschaft, sie auszuweiten, kommt später dann auch
eine Verantwortung. Waren es anfangs die persönliche Faszination
und mein Bedürfnis, mehr zu wissen, kann ich jetzt
die Neugier anderer Menschen wecken und ihnen die Möglichkeit
bieten, diese Werke im Zusammenhang kennen zu
lernen. Darum habe ich auch die John Neumeier Stiftung
gegründet, um die Sammlung in ihrer Gesamtheit zu erhalten
– nicht nur die Nijinsky-Abteilung.
MJ Rebellion entzündet sich auch am Widerspruch
gegen die Tradition und die ältere Generation. Haben
Sie Rebellion gegen sich erfahren?
JN Schwer zu beantworten. Ich weiß natürlich nicht,
was jüngere Choreografen über mich denken. Ich weiß
nur von mir: Während ich John Crankos Romeo in
Stuttgart tanzte, habe ich meinen eigenen geplant und
die Oberflächlichkeit kritisiert, mit der – wie ich „Rebell“
meinte – er das Shakespeare-Drama gesehen hat.
Ich war schon rebellisch und hatte meine kleine Gruppe
um mich, die mir wie Jünger folgte. Wenn junge
Choreografen meiner Compagnie so denken würden,
hätte ich nichts dagegen und würde es verstehen. Aber
3 8
3 8
wenn ich auf junge Choreografen treffe, begegnen sie
mir mit großem Respekt, mehr, als ich eigentlich erwarte.
Was sie von einzelnen Werken halten, kann ich
nicht sagen, das ist ihre eigene Meinung. Aber ich fühle
mich gut in der Auseinandersetzung mit den neuen Rebellen
dieser Zeit.
MJ Sie haben sich mit dem Gewicht des Ehrenbürgers auch
in die Debatten um die Kultur in Hamburg eingemischt und
eine Form von Widerstand artikuliert. Macht sich der Unangepasste
in Ihnen so auch im reifen Künstler bemerkbar?
JN Natürlich ergreife ich Partei für die Kunst. Aber vor
allem dadurch, dass ich an ihr arbeite und mich ihr widme.
Ich bin hauptsächlich damit beschäftigt, an unseren nächsten
Ballettabend zu denken und ihn möglichst gut über die
Bühne zu bringen. Ich denke an die Werke, die in dieser
Spielzeit herauskommen: Sylvia in Amsterdam, Die kleine
Meerjungfrau in Moskau oder nun in München Illusionen –
wie Schwanensee und vor allem die Premiere der Zehnten
Sinfonie von Gustav Mahler hier in Hamburg. Dafür muss
ich präsent sein, um sie mit meinen heutigen Augen auf den
gegenwärtigen Stand zu bringen.
MJ Werden Sie etwas an den Illusionen verändern?
JN Ich verspreche nichts. Aber Veränderung ist der
Grund, warum ich immer weiter arbeite. Tanz ist Bewegung
– alles ist möglich.
* Die erste Choreografie zu Schwanensee stammte von einem Choreografen
namens Julius Wenzel Reisinger und wurde zum Desaster. Erst 1894 wurde
durch Marius Petipa (1. und 3. Akt) und Lew Iwanow (2. und 4. Akt) zu
Tschaikowskys Komposition eine ebenbürtige Choreografie erschaffen, die
sich bis heute behauptet.
Klaus Witzeling ist Ballettkritiker
des Hamburger Abendblattes
Illusionen – wie Schwanensee
Eröffnung der BallettFestwoche am
Donnerstag, 21. April 2011,
Nationaltheater
Weitere Termine im Spielplan
ab S. 90

LUXHAUS.
Die Nr. 1 in der
Climatic-Wand-
Technologie.
100 % Wohlfühlklima
100 % Lebensart
Hausbau hat viel mit Werten zu tun – ökonomischen, ideellen, aber auch moralischen. Als in dritter
Generation inhabergeführtes Familienunternehmen stellt sich LUXHAUS dieser Verantwortung.
HANDWERK
& DESIGN.
STIL
& ÄSTHETIK.
TRADITION
& FORTSCHRITT.
NACHHALTIGKEIT
& ÖKOLOGIE.
LUXHAUS GmbH & Co. KG
Pleinfelder Straße 64
91166 Georgensgmünd
Telefon: +49 9172 692-0
Telefax: +49 9172 692-103
info@LUXHAUS.de
3 9
3 9
1 9
1 9

ALEXANDER KLUGE
EIN REQUIEM
ÜBER DIE
VERLORENE FREIHEIT
IN DER LIEBE
Vincenzo Bellinis
I Capuleti e i Montecchi
Von
Alexander Kluge
Illustration
Mircea Cantor
4 0
4 0

EIN REQUIEM ÜBER DIE VERLORENE FREIHEIT IN DER
Im Ursprung der Zivilisationen gibt es keine Freiheit der
Einzelnen, am wenigsten in der Liebe. Das unteilbare Individuum,
die unveräußerliche Emotion ist etwas Modernes.
Am Anfang stehen Clans und ihre Gefolgschaft, Väter
verfügen über die Zukunft ihrer Töchter. In den italienischen
Städten der Renaissance verteidigen sich in Familientürmen
diese Clans gegeneinander. Wie die Kirchen die
geistliche, so drücken diese Hochbauten die weltliche Macht
aus: eingefrorener Bürgerkrieg.
L
I
E
B
E
blüfft, wie aus so viel Improvisation und Vermischung ein
derart überzeugendes Werk sich herausmendelte. Die
Evolution bastelt, die Kunst ebenfalls, die Liebe auch.
Bei Romeo und Julia bastelt die Geschichte am eigenen
Unglück. Zweimal hätte Julia die Chance gehabt zu einer
gemeinsamen Flucht mit Romeo aus dem Herrschaftsbereich
des Clans. Wie mit unsichtbaren Fäden festgehalten,
bleibt sie im Bereich des Vaters.
Das ist der Hintergrund, auf dem sich das Schicksal des
Romeo Montecchi und der Giulietta Capuleti abspielt. Es
geht um eine Wandergeschichte, die schon seit der Antike
erzählt wird. Bei Ovid heißt sie Pyramus und Thisbe. Die
Geschichte wird wieder aufgenommen in den Erzählungen
der Renaissance, beginnend mit der Unglückserzählung
von Mariotto und Gianozza da Salerno (1476). Es
bewegt die Menschen, dass ein Vater seine Tochter (den
wertvollsten Schatz) verwahren will und dadurch umbringt
– wie später in Verdis Rigoletto – oder dass ein
Bruder die Schwester zum Machterhalt des Clans benötigt
und so in den Wahnsinn treibt – wie Lucia di Lammermoor.
Zu diesem Stamm des Erzählens gehört Bellinis
Meisteroper I Capuleti e i Montecchi, die den Bogen
spannt zu den Höhepunkten in Bellinis Werk: Norma und
I Puritani.
Es war eine Menge kreativer Zufälle erforderlich, damit
dieses Werk so entstand, wie wir es heute kennen. Das
Teatro La Fenice hatte dem renommierten Komponisten
Nicola Vaccai den Auftrag für die Komposition des Werks
gegeben. Da dieser um die operninteressierte Prinzessin
Samoiloff warb und alle Termine und Nachfristen nicht
einhielt, sprang Vincenzo Bellini ein. Er übernahm von
Vaccais Projekt den Stoff, einen Teil der Texte und die
Zeitnot. So wanderten breite Teile von Bellinis letzter
Oper Zaira (nach Voltaires Trauerspiel von 1732) in die
Partitur der neuen Oper ein. Nach dem Erfolg der Premiere
wurde dennoch das Finale Bellinis durch die Komposition
des ursprünglichen Beauftragten, Vaccai, ersetzt (auf
Veranlassung der Sängerin Maria Malibran). Jahrzehntelang
wurde die Oper mit diesem Ende gespielt. Es ver-
4 1
4 1
Die dramatische Handlung des Librettos ist einfacher als
das Stück Shakespeares, das Bellini nicht vorlag. Will
man die Brücke zwischen der starken Musik und der intrigenreichen
Handlung schlagen, sollte man die Subtexte
im Gelände der dramatischen Verhältnisse genau lesen.
Es geht nicht darum, dass Julia auf Rat eines Arztes
durch Scheintod dem Herrschaftsbereich ihrer Familie zu
entkommen sucht, die Nachricht davon Romeo nicht erreicht,
so dass er sich angesichts der Scheintoten selbst
umbringt, worauf Giulietta den Liebestod erleidet. Es
geht um etwas Grundsätzlicheres und Allgemeineres, das
Bellinis Musik, eine moderne Freiheitsmusik, mit ihren
„langen Melodien“ (wie Verdi gesagt hat) in schöner Unwirklichkeit
ausdrückt. Die Musik besiegt die Gewalt
(wie bei Orpheus), aber die Gewalt beherrscht die Handlung
und vernichtet die Liebenden. Das ist der Grund für
das lyrische Requiem, das Bellini schrieb, unabhängig von
Einzelheiten der Handlung und dem historischen Bürgerkriegsszenario
zwischen Ghibellinen (Anhänger der deutschen
Kaiser) und Guelfen (Anhänger der lombardischen
Städte und des Papstes).
Für kurze Momente antworten allerdings Handlung und
Musik direkt aufeinander im Sinne der Freiheitsidee Bellinis.
So treffen zum Beispiel die Rivalen Tebaldo (mit
ihm soll Giulietta zwangsverheiratet werden) und Romeo
im Duell aufeinander. In diesem Moment kommt der
Trauerzug daher, mit dem die (scheintote) Giulietta in die
Grabkammer getragen werden soll. Die beiden Rivalen
werfen, überwunden von Musik und von Trauer, ihre
Schwerter von sich und stehen einen Moment lang wie
Verbündete da. In diesem Augenblick herrscht kein Bür-

ALEXANDER KLUGE
gerkrieg mehr. Es gibt zwar keine Utopie, aber eine Heterotopie:
eine Parallelwelt, in der kriegerische Verhältnisse
auch glücklich ausgehen und in Versöhnung enden können.
Das ist ein Dauerthema der italienischen Oper und macht
die Schönheit ihrer traurigen Melodien aus.
Das zugrunde liegende, sehr ernste Problem liegt darin:
Das Konzept der modernen, emphatischen Liebe ist
kompromisslos; Liebe ist unteilbar. In der Wirklichkeit
des Lebens aber arbeiten in den Liebenden ganz unterschiedliche,
einander überlagernde Bindungskräfte. So
ist es für Giulietta vermutlich nicht möglich, die Liebe
zu den Eltern und zum eigenen Hause ganz wegzuwerfen,
zu löschen, quasi zu leugnen. Umgekehrt gibt es in
der menschlichen Evolution den Hang zur Exogamie:
Das Liebesglück winkt draußen, außerhalb der Familie.
Das schafft eine Zerrissenheit, von der die Musik
berichtet.
Glauben oder die Familienbande einfach abgewöhnen, wenn
doch die Kinderseele in den Menschen zu dem einen hin und
die erwachsene Erotik zum anderen hin ihre Attraktionen
ausübt. Liebe ist ein konservativer Trieb. Sie gehorcht der
Aufklärung jedenfalls nicht rasch.
Alles dies ist der Grund für Bellinis bewegendes Werk.
Es geht um die Trauer, dass die menschlichen Emotionen
so sind, wie sie sind, dass Machtverhältnisse in ihrer
Rücksichtslosigkeit diese Gefühle nicht achten und dass
es keine dramaturgischen Tricks gibt, die den Ernst des
Subtextes mildern können. Die Milderung besteht darin,
dass die generöse Musik Bellinis tröstet. So ist eine der
schönsten Trauermusiken der Welt entstanden in dieser
Oper Bellinis, welche die siebte in seinem jungen und
kurzen Leben war.
I Capuleti e i Montecchi erzählt von dieser Konstellation:
dem Fremden (im Film von Romeo und Julia wäre das
Leonardo DiCaprio) und dem Clan zu Hause. Von einem
solchen Dreieck erzählt auch Verdis La forza del destino.
Hier herrscht nicht Bürgerkrieg zwischen städtischen
Parteien, sondern das Problem ist Rassismus und Standesdünkel.
Der Geliebte Leonoras ist ein Inka-Prinz. Einen
Moment kommt es, wie in Bellinis Oper, zu einer
Nähe zwischen dem rächerischen Bruder Leonoras und
dem Geliebten dieser jungen Frau. Die Musik sagt: Sie
könnten gute Freunde sein. Das ändert nichts am tragischen
Ausgang der Handlung. In der früheren Oper Bellinis,
Zaira, aus der, wie gesagt, ein wesentlicher Anteil
der Partitur stammt und die auf Voltaires Tragödie basiert,
geht es um eine verwandte Konstellation. Ein Vater und
ein Bruder vernichten das Glück einer jungen Prinzessin,
die einen Muslim liebt, so wie dieser sie wieder liebt. Hier
ist christlicher Fundamentalismus der Motor des Vernichtungsprinzips.
Bei dem Aufklärer Voltaire heißt es: „Herkunft,
Familie, Blut sind Steine am Hals der Freiheit.“
Die Freiheit der Liebe hat keine Chance, wenn es um
fundamentalistischen Glauben geht. Der Aufklärer Voltaire
macht es sich einfacher als Bellini. Er blickt auf den 4 2
Kampf der Prinzipien, als könne man sich den religiösen 4 2
I Capuleti e i Montecchi
Tragedia lirica in zwei Akten
von Vincenzo Bellini
Premiere am Sonntag, 27. März 2011,
Nationaltheater
Weitere Termine im Spielplan ab S. 90
Mehr über den Autor auf S. 8 (Contributors)

4 3
4 3
1 9
1 9

SAINT FRANÇOIS D’ASSISE
DIE
LEISE SUBVERSION
Pilgern ist die Chance,
sich selbst in großer
Ursprünglichkeit zu erleben
und Antworten auf die
Zumutungen unserer Zeit
zu finden.
Text Judith Specht
Bilder Suuri Maruyama
Hape Kerkeling dürfte der derzeit bekannteste Pilger sein.
Durch seinen Entschluss, „mal weg“ zu sein, zeigte er eine
Möglichkeit auf, in der modernen Gesellschaft nach einem
eigenen Weg zu suchen. Über drei Millionen Leser sind ihm
allein bis 2008 als „Lesesesselpilger“ gefolgt, und für viele
davon war das Buch der letzte Anstoß, auch selbst „mal
weg“ zu sein.
Pilgern und darüber schreiben – damit ist Kerkeling freilich
nicht allein. Vielmehr steht er in einer langen Tradition
von Literaten und Künstlern, die Inspiration wie
Inhalt zu ihren Werken im Gehen entdeckten. Zudem findet
sich Kerkeling in Begleitung vieler, die sich durch
eine zeitlich begrenzte Abkehr vom Alltag Impulse für
Veränderung erhoffen. Sei es die Londoner Investmentbankerin,
die nach dem Bankencrash kündigt und Neuorientierung
auf dem Jakobsweg sucht. Oder der Bremer
Privatier, der auf einer einwöchigen Alpenwanderung
Kraft, das Gefühl der Freiheit und Inspiration findet.
Doch was fasziniert immer mehr Menschen an dieser
scheinbar verstaubten Art der Fortbewegung? Ist es ein
4 4
4 4
typisches Phänomen einer spätmodernen Gesellschaft, in
der Entwicklungen der Moderne wie Beschleunigung oder
Individualisierung nicht mehr als Fortschritt, sondern als
Überforderung erlebt werden?
Ergebnisse wissenschaftlicher Untersuchungen zeigen:
Durch Langsamkeit, Unwägbarkeit und – oft ungewohnte
– körperliche Anstrengung wird das Machbare in Frage
gestellt und damit ein tiefgehendes Freiheitsgefühl erlaufen.
Natürlich ist es möglich, in sechs Stunden mit dem
ICE Deutschland zu durchqueren, gleichzeitig zu telefonieren,
zu arbeiten und zu essen. Aber ist es nicht vielleicht
erfüllender, sich auf nur eine Sache zu konzentrieren
und in diesen sechs Stunden eine Tagesetappe auf
einem Pilgerweg zu laufen? Stunden, in denen man die
Wärme der Sonne oder Nässe des Regens spürt. Und die
Fähigkeit des eigenen Körpers zur ursprünglichsten Art
der Fortbewegung erlebt.
Pilger- und Fernwanderungen lassen sich als Passageritual
beschreiben. Sie unterscheiden sich von reinen Urlaubswanderungen,
bei denen – je nach Geschmack – Leistungsbeto-

P I L G E R N
P–R–E–M–I–E–R–E
Saint François d’Assise

nung oder Naturgenuss im Vordergrund stehen, der Alltag
aber nur kurzfristig ausgeblendet wird. Denn Wanderungen
als Passageritual werden mit der Intention durchgeführt,
über die Erfahrung des Unterwegsseins hinaus eine
Antwort auf die Zumutungen der Spätmoderne zu finden.
Oft geben biographische Wendepunkte den Anstoß – zum
Beispiel die Verrentung oder eine überwundene schwere
Krankheit. Wandern dient hier als Mittel zum Zweck und
eröffnet sozusagen Schritt für Schritt die Chance zur (Re-)
Konstruktion der eigenen Biographie.
Der Jakobswegforscher Klaus Herbers bezeichnet Pilgern
(auch) als subversiv. Die quasi-natürliche Bewegungsform
bremst die Geschwindigkeit aus, die die Moderne beherrscht.
Fortbewegung wird auf ein menschlich-langsames
Maß zurückschraubt. Befragt man Menschen, die sich selbst
auf den Weg gemacht haben, werden weitere Aspekte des
Subversiven sichtbar. Sie verbindet eine – mal mehr, mal
weniger bewusste – Negation oder Neuinterpretation von
Errungenschaften der Moderne. So wie bei einem südfranzösischen
Arzt, der nach einer Herzoperation auf den Jakobsweg
ging. Sein zentrales Erleben unterwegs fasst er in
die Worte: „Le plus important … c’est lorsque je suis bien
dans mon corps“ („Das wichtigste ist, dass ich mich in meinem
Körper wohl fühle“). Im weiteren Gespräch wird ersichtlich,
dass sein Wohlbefinden nicht (nur) im Körper,
sondern „im eigenen Leib“ begründet ist. Die Leiblichkeit
verschwand als Wort wie als Körperbild im Zuge der cartesianischen
Spaltung in Natur und Geist. Es folgte die duale
Auffassung der Welt und das nun vorherrschende mechanisch-funktionale
Körperbild der Naturwissenschaften.
Beim Pilgern jedoch erlebt sich der französische Arzt
unver hofft in seiner leibhaftig-ganzheitlichen Existenz –
und ist glücklich.
Religion und Moderne gelten als nur schwerlich vereinbar.
Religion und Pilgern hingegen gehen Hand in Hand. Und
dennoch ist die zu beobachtende Pilgerreligiosität nicht
das, was die Großkirchen schätzen. Eines ihrer Kennzeichen,
so die Religionssoziologin Danièle Hervieu-Léger, ist
die zeitliche Begrenzung der Glaubenspraxis – zum Beispiel
auf eine Pilgerwanderung. Eine Lehrerin drückt ihren
religiös-spirituellen Impuls so aus: Sie gehe den Compostela-Weg
nicht, um in jeder Kirche und an jedem Kreuz
auf die Knie zu fallen und zu beten, sondern um näher an
sich heranzukommen. Das sei in unserer Zeit nötig. Man
müsse eigentlich die Kirche selber in sich tragen. Gängige
religiöse Praktiken wie Kirchgang und Kniefall lehnt die
Lehrerin für sich ab. Aber sie hat eine weitergehende Forderung
an Religiosität: Sie möchte den als äußerlich erlebten
Kirchgang durch intensives inneres Erleben ersetzen. Mit
ihrem Bild, „die Kirche in sich tragen“, macht sie eine Aussage,
die an die Frömmigkeit des Franziskus von Assisi erinnert:
sich als Fremdling in dieser Welt fühlen, den Leib als
die Zelle zum Beten stets mit sich tragen. Damit wird unwesentlich,
ob sie sich in einer Kirche oder inmitten der Natur
befindet. Denn das, was sie braucht, das hat sie dabei. Und
SAINT FRANÇOIS D’ASSISE
4 6
4 6
nebenbei eine Form entwickelt, wie die oft zitierte Säkularisierung
auch als religiöse Individualisierung gelesen werden
kann.
Die Ursprünge des Jakobswegs lassen sich bis ins 9. Jahrhundert
zurückverfolgen. Seitdem unterliegt dieser Weg
den Wechselspielen der Geschichte – seien sie religiöser,
machtpolitischer oder wirtschaftlicher Natur. Kein Zweifel
jedoch besteht darin, dass dieser Weg durch den Raum geprägt
wurde, der ihn umgibt – und dass er diesen Raum
über all die Jahrhunderte beeinflusst hat. Zeit und Raum,
die großen Determinanten der Moderne, sind also auch
hier präsent. Waren sie in frühen philosophischen Reflexionen
untrennbar, so ist die Geburtsstunde der Moderne in
Worten des Zeitforschers Hartmut Rosa die „Emanzipation
der Zeit vom Raum“. Beim Pilgern, so scheint es, finden
Raum und Zeit wieder zusammen, ist Wandern doch nichts
anderes als die Durchquerung des Raums im Tempo des
eigenen Schritts.
Doch es geht noch weiter: Die spürbare Historizität des
Weges führt zu einem Aufbrechen der linearen Zeitstruktur,
indem nun Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als
Eins erlebt werden. Oder wie eine kanadische Hebamme es
ausdrückt: „Moi, j’étais très attachée à avoir l’impression de
marcher dans les pas des autres pèlerins“. Sie findet Stärke
in dem Wissen, dass sie in den Fußstapfen mittelalterlicher
Pilger läuft und dass auch ihr Weg Spuren für die Zukunft
hinterlassen wird. Durch dieses Erleben unterwegs werden
nicht nur Raum und Zeit zusammengeführt. Es bietet auch
die Chance der Integration in eine größere Gemeinschaft
von Menschen – ein Bedürfnis, das vielleicht unmodern,
aber eben doch sehr menschlich ist.
Tage oder Wochen unterwegs zu Fuß gehen äußerlich mit
einer radikalen Vereinfachung einher. Luxus gibt es weder
in materieller, noch in hygienischer oder kulinarischer Hinsicht.
Und dennoch, oder gerade deshalb: In dieser zeitlich
begrenzten Abkehr vom Alltag liegt die Chance, Zugang zu
originär Eigenem zu finden. Viele Menschen haben diese
Möglichkeit entdeckt, die ihnen die kleine, private Subversion
zu Fuß bietet. Also passen Sie auf, wenn Sie wieder
einmal einem Menschen mit Rucksack begegnen: Er könnte
ein Rebell sein!
Judith Specht hat das Buch Fernwandern
und Pilgern in Europa –
Über die Renaissance der
Reise zu Fuß 2009 im Profil Verlag
veröffentlicht.
Saint François d’Assise
Oper in drei Akten von
Olivier Messiaen
Premiere am Freitag, 1. Juli 2011,
Nationaltheater

P I L G E R N
Pilgern ist ein Passageritual. Es verbindet
eine zeitweilige Verneinung von
Errungenschaften der Moderne und eine
zeitliche Begrenzung der Glaubenspraxis.

4 8
4 8

4 9
4 9

5 0
5 0

5 1
5 1

5 2
5 2

5 3
5 3

5 4
5 4

5 5
5 5

5 6
5 6

5 7
5 7

S I D I L A R B I C H E R K A O U I
DIE REVOLUTION DER
KLEINEN SCHRITTE
Tanzen, weil Worte nichts bewegen. Die Choreographien des Belgiers Sidi
Larbi Cherkaoui sprengen Normen und
fügen die unterschiedlichsten Kulturen zusammen, um daraus neue, zutiefst
menschliche Bühnenereignisse entstehen
zu lassen. Im Rahmen der BallettFestwoche 2011 wird der
Senkrechtstarter mit seiner Kompanie Eastman und Babel (Worte) zum ersten
Mal in München auftreten.
Text Klaus Kieser
Fotografie Koen Broos
BALLETTFESTWOCHE 2011
5 8
5 8

5 9
5 9

Kaum einer unter den jüngeren Choreographen hat in den
vergangenen zehn Jahren solche Erfolge verbuchen können
wie Sidi Larbi Cherkaoui. Der Belgier mit marokkanischen
Wurzeln ist zum Global Player der Tanzszene geworden;
seine Stücke kommen weltweit zur Aufführung, er arbeitet
mit Tanzkünstlern unterschiedlichster Kulturen zusammen,
heimst Preise ein, hat Superstar-Status. Muss so einer
rebellieren? Wenn ja, gegen was? Reicht es schon, als
Selbstbeschreibung „Ich bin Sidi Larbi Cherkaoui, ich bin
Choreograph, ich bin ein Homosexueller
[…], ich habe ein Tattoo” in medialen Umlauf
zu bringen, um als Rebell zu gelten?
Da fallen einem markantere Rebellen ein.
Der 35-Jährige gibt sich betont jugendlich.
Zum Gespräch in einem vornehmen Berliner
Hotel erscheint er in Baggy Jeans. Er
wirkt konzentriert und will gleich von seinem
Gesprächspartner wissen, wann dieser das erste Mal
mit zeitgenössischem Tanz in Berührung gekommen sei.
Wie kaum ein anderer Choreograph seiner Generation kann
er erzählen; er ist eloquent, und er weiß es. „Reden ist Singen.
Singen ist Tanzen”, sagt er. Dann gilt logischerweise
auch: Reden ist Tanzen. Ein Tanz der Worte. In seinem
Gruppenstück Babel (Worte) tanzen buchstäblich auch die
Worte – das Stück thematisiert den Wettbewerb der Sprachen
und welches Unheil die verschiedenen Sprachen anrichten:
Wir verstehen den anderen nicht mehr, finden keinen
Zugang zu seinem Denken. Wie viel einfacher wäre es
da, sich nur mit Gesten, Berührungen zu verständigen? Klar,
dass in Babel (Worte) nicht nur virtuos getanzt,
sondern ebenso virtuos und zugleich
unterhaltsam Sprache eingesetzt wird.
Cherkaoui mag es nicht, wenn in der Kunst
Grenzen aufgezogen werden. Theater, Musik,
Tanz: Für ihn gehört alles zusammen.
Er weigert sich, in diesen Kategorien zu
denken, weil das bedeuten würde, das auszuschließen,
was nicht in die Schubladen
passt. Diese Haltung ermöglicht es ihm,
furchtlos die unterschiedlichsten Einflüsse
aufzusaugen, sie sich anzueignen, zu amalgamieren. Und sie
so zu transformieren, dass es wie eine intensive Beschäftigung
mit indischem Tanz, mit Flamenco, mit Kung-Fu erscheint.
Er tanzt im Duett mit der Kuchipudi-Legende
Shantala Shivalingappa, stampft mit Flamenco-Star María
Pagés um die Wette. Versucht, sich in punkto Körperbeherrschung
mit den weltberühmten Shaolin-Mönchen zu
messen. Cherkaouis umjubeltes Stück Sutra hat seine Reise
in den Fernen Osten zum Thema, zeigt ihn, den so anders
ausgebildeten Europäer, zunächst fast unbeholfen neben
den umherwirbelnden Mönchen: Er kommt eben aus
einer anderen Tradition, die sich auf die Schnelle nicht
überbrücken lässt, und erst als er es aufgegeben hat, die
Präzision und die Energie der Mönche nachzuahmen, gewinnt
er: kann er sich in ihre Phalanx einfügen.
SIDI LARBI CHERKAOUI
„Wäre Tanz in
meinemnormalenLeben
präsent
gewesen, wäre ich vielleicht
Mathematiker
geworden.“
6 0
6 0
Vielleicht ist das Cherkaouis größtes Talent: permanent zu
lernen und ohne Scheuklappen Experimente zu wagen –
von klein auf wohl auch eine Strategie, um sich als Sohn
einer flämischen Mutter und eines marokkanischen Vaters
zu behaupten und selbst zu finden. Beobachtet man ihn,
wie er etwa filigrane Armbewegungen des indischen Tanzes
von Shantala Shivalingappa abschaut, nachahmt, korrigiert,
bis die Meisterin zufrieden ist, verblüfft seine Fähigkeit
zur sekundenschnellen Adaption, wobei das Resultat
nie nur bloße Kopie, sondern etwas ganz
Eigenes, Cherkaoui-Typisches ist. Er sei
eben dauernd dabei, „alles zu analysieren“,
meint er fast entschuldigend. Spricht
so ein Rebell?
Cherkaoui kam spät zum Tanz. Er absolvierte
in seiner Heimatstadt Antwerpen
die Schule mit guten Noten, war ausgezeichnet
in Sport. Dann begann er mit dem Studium, Französisch
und Englisch, brach es aber nach einem Jahr ab,
um sich ganz dem Tanz zu widmen. Da war er 19. Der Entschluss
kam nicht von ungefähr; bereits mit 16, 17 hatte er,
der sich für Kung-Fu-Filme mit Bruce Lee und Musikvideos
begeisterte, eine Leerstelle in seinem Leben entdeckt:
die Bewegung. Es sei wie ein Drang gewesen, erklärt Cherkaoui,
„alles, was mit Bewegung und mit Ritual zu tun hatte“,
kennenzulernen. Eine „selbstbezogene Suche”, ohne
zu wissen, was ihn erwarten würde. Es war die Erkundung
dessen, was gefehlt und wonach er instinktiv verlangt
hatte: „Wäre Tanz in meinem normalen Leben präsent
gewesen“, sagt er, „wäre ich vielleicht
Mathematiker geworden.”
Es geht dann alles ganz schnell: Er wird für
das belgische Fernsehen als Background-
Tänzer entdeckt, tritt als Michael-Jackson-
Imitator auf, studiert bei der Präzisions-
Fanatikerin Anne Teresa De Keersmaeker
an deren Schule P.A.R.T.S in Brüssel, wird
Mitglied des von Alain Platel gegründeten,
in Gent ansässigen Ballets C de la B, probiert
es mit dem Choreographieren. Sein
zweites Stück Rien de rien, im Jahr 2000 in Zusammenarbeit
mit Damien Jalet entstanden, macht ihn über Nacht
bekannt. 2002 erhält er für diese Arbeit beim Monaco Dance
Forum einen „Prix Nijinsky”.
Von da an jagt eine Kreation die nächste; zu den wichtigsten
gehören: Foi (2003), Tempus Fugit (2004), Loin mit dem Ballett
des Genfer Grand Théâtre und zero degrees mit Akram
Khan, beide 2005, dann 2006 Mea culpa mit den Ballets de
Monte-Carlo, Myth und Apocrifu, beide 2007, Sutra (2008),
Orbo Novo mit dem Cedar Lake Contemporary Ballet 2009
und zuletzt Babel (Worte), das er 2010, wieder in Kooperation
mit Damien Jalet, auf die Bühne bringt. Es sind kürzere
Choreographien und abendfüllende Werke, Duette oder
Gruppenstücke. Choreographien für klassische Kompanien,

BALLETTFESTWOCHE 2011
für moderne Ensembles, darunter das schwedische Cullberg
Ballett oder für eigens zusammengestellte Tanz-Kollektive
– 2010 gründet er in seiner Geburtsstadt Antwerpen die
Gruppe Eastman –, Choreographien für sich selbst und
seine Künstlerkollegen. Cherkaouis künstlerischer Horizont
scheint keine Grenzen zu kennen.
perlichkeit durchsetzt ist, wie sie belgische Choreographen
wie Wim Vandekeybus und Jan Fabre pflegen. Dennoch
sieht sich Cherkaoui nicht als ein „belgischer” Choreograph
und damit als Teil jener Welle, die seit den achtziger Jahren
für Furore gesorgt hat. Eine Definition über Kategorien des
Nationalen lehnt er ab.
Wenn es etwas gibt, was diese so verschiedenen Werke verbindet,
dann ist es ein unglaubliches Verständnis von Theatralität.
Cherkaoui hat diesen untrüglichen
Sinn für Spektakel, vermischt ohne
jede ideologische Verengung das, was ihn
gerade interessiert. Da gibt es keine „reine
Lehre”, keinen Konzeptualismus, dem
viele andere jüngere Choreographen huldigen.
Cherkaoui braucht keine Theorie;
es geht ihm nur um eins: um gute oder
schlechte Kunst. Dass er kein „Feindbild
im Tanz“ hat, machte man ihm gerade aus der zeitgenössischen
Szene, der er ja entstammt, zum Vorwurf, als er mit
den „Klassikern“, den Ballets de Monte-Carlo zusammenarbeitete:
Wie er nur mit diesen steifen Tänzern arbeiten könne?
Seine Antwort: „Es sind immer noch Menschen, es sind
nette Menschen, die schätzen, was ich mache. Ihr schaut auf
sie herab, doch sie schauen nicht auf euch herab.”
Lagerdenken ist ihm fremd. Auch Geschichte und Gegenwart
sind für ihn keine getrennten Welten – Cherkaoui sieht
sie als stark aufeinander bezogen an, auch da ist er Nonkonformist.
„Mich interessieren Kettenreaktionen: Wie ist etwas
entstanden, woher komme ich, wohin gehe ich.” Das
Bewusstsein für historische Zusammenhänge unterscheidet
ihn von vielen jungen Tänzern und Choreographen, die mit
Tanzgeschichte nichts zu tun haben wollen. „Die einzige
Weise, vorwärts zu gehen, ist, die Geschichte zu kennen.”
Seine eigene Geschichte sieht er jedenfalls in deutlichem
Zusammenhang mit der Popkultur, bezeichnet sich als deren
Kind. Es ist die Fähigkeit zur permanenten Aneignung,
die Cherkaoui am Pop so fasziniert. Früher sei die Musikerin
Kate Bush ein Idol für ihn gewesen, sagt der Tänzer. Er
wollte nicht singen wie sie, sondern bewunderte ihren Mut
und ihre Fähigkeit, unterschiedliche musikalische Einflüsse
aufzugreifen und so zu verarbeiten, dass sie wie etwas Eigenes
klingen.
Später hatte Pina Bausch einen großen Einfluss auf ihn – ihr
Werk entdeckte er Mitte der neunziger Jahre. Sobald er von
Pina Bausch spricht, erwähnt Cherkaoui, dass sie ja bei
Kurt Jooss, dem Ausdruckstänzer und Mitbegründer der
Essener Folkwangschule, gelernt habe … Da blitzt es wieder
auf, sein Denken in historischen Zusammenhängen, seine
Suche nach Verbindungen. Pina Bausch scheint bis heute
auf ihn zu wirken: Die collagenhafte Form, der Einsatz von
Sprache findet sich in diversen Stücken Cherkaouis. In Babel
(Worte) etwa sind diese Elemente in ein zirzensisches
Spektakel integriert, das zugleich von jener kraftvollen Kör-
6 1
6 1
Vandekeybus, Fabre, Michael Laub, Anne Teresa De Keersmaeker
oder Pina Bausch – Cherkaoui sieht diese großen
Namen nicht als Rebellen, sondern als
Normbrecher. Ein Normbrecher ist auch
er. Doch ist er keiner, der mit Getöse seine
Meinung vertritt und andere von seiner
Haltung überzeugen will. Wenn, dann
ist er ein sanfter Rebell. Cherkaoui geht
es zuallererst um Inhalte. „Auf die Haltung
kommt es an. Die Choreographen
sind nicht so wichtig. Viel wichtiger ist es,
das auszudrücken, was der Fluss der Dinge ist.“ Zum „Fluss
der Dinge“ gehören für ihn Lernen und Neugier: auf Menschen,
auf neue Tanzformen, auf Begegnungen. Nicht vorschnell
urteilen, nichts von vornherein ablehnen. Jeden Moment
im Leben bewusst wahrnehmen. Und warten können
– auf den richtigen Augenblick. „Geduld gehört zu den Wörtern,
die mir am besten gefallen”, sagt Cherkaoui. Die Geduld,
ruhig und entschlossen zu arbeiten, überall nach Inspiration
Ausschau zu halten, sich immer wieder neu zu
erfinden. Der zeitgenössische Choreograph als Chamäleon?
Bewirkt man so Veränderung? „Man kann eine Revolution
nicht so einfach starten, man muss manchmal ganz kleine
Schritte machen, ja, man muss Geduld haben, um etwas zu
ändern.“
Cherkaouis offener Umgang mit allen Formen des Tanzes,
sein Prinzip der Verbindung von Heterogenem erschließen
dem Tanz eine Würde, die zutiefst menschlich und menschenverbindend
ist – wie am Schluss von Babel (Worte),
wenn alle Tänzer mit Blick zum Publikum eine Reihe bilden
und nicht mehr sprechen, sondern mit weich fließenden
Bewegungen miteinander kommunizieren.
Klaus Kieser ist Tanzpublizist, Verleger
und leitender Redakteur der Fachzeitschrift
tanz.
Im Sommer 2010 erschien die
Film-Dokumentation Sidi Larbi
Cherkaoui – Rêves de Babel von Don
Kent und Christian Dumais-Lvowski.
DVD. 59 Minuten.
Babel (Worte) von
Sidi Larbi Cherkaoui und Damien Jalet
BallettFestwoche 2011
Samstag, 30. April 2011,
Nationaltheater

6.AKADEMIEKONZERT
MONUMENTE
IN
GROSSER FERNE
TEXT MATTHIAS R. ENTRESS
ILLUSTRATION DAISUKE ICHIBA
Aus der Stille des andächtigen Verharrens, das der Musik
vorangeht, schält sich ein Ton, leise wie ein Hauch aber
schneidend wie ein Rasiermesser. Das Ohr kann ihn nicht
verorten. Kein Instrument des Symphonieorchesters kann
etwas Ähnliches hervorbringen. Aus dem einen Ton werden
mehrere und bilden den Negativabdruck einer Melodie. Aus
dem Miteinander dieser dünnen Töne ergeben sich lebhaft
wechselnde Schwebungen, und dieser physikalische Effekt
scheint die eigentliche Substanz der Musik dieses Instruments
zu sein – der japanischen Mundorgel Shō.
Bei dem 6. Akademiekonzert mit dem Dirigenten Yutaka
Sado am 9. und 10. Mai im Nationaltheater wird sie das
Soloinstrument in zwei Werken zeitgenössischer japanischer
Komponisten sein, die beide maßgeblich an der
Emanzipierung der japanischen Tradition im westlich dominierten
Musikleben Japans beteiligt waren: Tōru Takemitsu
(1930–1996) und Toshio Hosokawa (geb. 1955).
Welch ein Wagnis es künstlerisch und kulturell ist, die Klänge
und die sonderbare Funktionsweise der Shō mit westlichen
Ensembles, in diesem Fall mit dem Orchester und
dem Streichquartett, zusammenzubringen, muss man sich
als westlicher Hörer vergegenwärtigen. In Europa gibt es
zwischen der Tradition und Gegenwart der Kunstmusik
keine wirklichen Brüche. Zwar führt von Perotinus Magnus,
Mitbegründer der Polyphonie, im 12. Jahrhundert zu
Helmut Lachenmann kein direkter, aber ein kontinuierlicher
Weg steter Entwicklung und kleiner Revolutionen.
Unter der Leitung von Yutaka
Sado bringt das
Bayerische Staatsorchester
drei Werke neuer
japanischer Musik zur
Aufführung. Eine feinsinnige
interkulturelle
Begegnung und zugleich eine
Tür zu unbekannten,
aufregenden Klangwelten.
In Japan, wie auch in vielen anderen (nicht allen) asiatischen
Ländern, evoziert das Wort „Tradition“ zwiespältige Gefühle,
denn es steht für eine untergegangene, veraltete Welt.
Die traditionelle Musik Japans, insbesondere die der Aristokratie
und des höfischen Zeremoniells, hat mit den Klangidealen,
Formverläufen oder auch der sozialen Funktion der
höchst beliebten westlichen Klassik praktisch nichts gemein.
Dabei repräsentiert sie in hörend nachvollziehbarer
Weise ebenso wie die westliche Klassik Grundprinzipien ihrer
Kultur. In der japanischen Gagaku-Musik, der „eleganten
Musik“ des Hofes und der Aristokratie, erfährt man die
stoische Haltung des Zen-Buddhismus und die naturhafte
Hierarchie des ehemals staatstragenden Konfuzianismus,
während die Musik Europas für Individualität und Humanismus
steht. Erst die Neue Musik mit ihrem erweiterten
Interesse an philosophischen und formalen Konzepten kam
ab Mitte des 20. Jahrhunderts so nah an die traditionellen
Musikformen des Ostens, dass ein neuer (über Puccinis Madama
Butterfly hinausgehender) Funkenschlag von Kreativität
zünden konnte.
Der Komponist, der dies in Japan als erster begriff und umsetzte,
war Tōru Takemitsu. Dieser fühlte sich zunächst in der
westlichen Moderne zuhause, vor allem bei Debussy und der
Musik des Schönberg-Kreises. Mit Werken aus dieser Zeit
gewann er unter anderem auch den Beifall Strawinskys, dem
er 1958 begegnete. Aber für den Reichtum des eigenen Erbes

entflammte ihn erst der für sein Interesse an asiatischen Denkweisen
berühmte amerikanische Avantgardist John Cage.
In zahlreichen Werken konfrontierte Takemitsu seitdem die
traditionellen japanischen Instrumente mit den westlichen,
schrieb sogar Werke für Gagaku-Orchester ( In an Autumn
Garden, 1973), aber selbst in rein westlicher Besetzung wurde
die Zerbrechlichkeit des Klangs zu seinem Markenzeichen.
In Takemitsus Ceremonial von 1992, einem Spätwerk, überschneiden
sich die beiden Sphären nicht, sondern wechseln
sich ab. Hatte er, der sich jahrzehntelang dafür eingesetzt
hat, eine Synthese der musikalischen Kulturen zu erschaffen,
aufgegeben und nun auf friedliche Koexistenz gesetzt?
Keineswegs, denn dieses einfach strukturierte Werk ist ein
Dokument der Befruchtung. Wie ein Stern, heiß und
punktförmig, erstrahlt der schneidende Klang der Shō mit
einer Folge auseinander hervorwachsender Klänge, einer
kleinen Klangfarbenmelodie außerhalb der Zeit; darauf
folgt, wie ein breiter Kometenschweif, eine Orchestervariation,
welche den Klang aufnimmt und ihn dann überraschend
in das irdische Paradies des musikalischen Impressionismus
überführt. Das Stück endet mit dem ersterbenden
Atem der Mundorgel.
Die Shō, dieses merkwürdigste Instrument der japanischen
Musik, im 8. Jahrhundert aus China eingeführt, repräsentiert
den diametralen Gegensatz zum Credo der westlichen
Musik, das da heißt: Expressivität. Es ist ein Instrument
des Atmens, und es ist dem Atem sozusagen egal, ob er Töne
erzeugt oder nicht, denn wenn das Griffloch nicht geschlossen
ist, entweicht die Luft ungenutzt. Die feinen Metallzungen
der 17 Pfeifen, von denen zwei stumm sind und nur die
Flügel des mystischen Vogels Phönix nachbilden, dessen
Schrei dem Klang der Shō gleichen soll, werden von Luftströmen
beider Richtung in Schwingung versetzt, sodass ein
kontinuierlicher Ton entstehen kann. Am bemerkenswertesten
ist, dass die Stimmung pythagoreisch ist, hergeleitet
aus reinen Quinten und ihren Obertonspektren, was zu ihrem
unirdischen Sphärenklang beiträgt. Ohne jede Verbindung
zum griechischen Altertum haben die chinesische und
japanische Musik dieselben Naturregeln musikalischer
Schönheit entdeckt. Es heißt, in der Shō gefriere die Melodie.
Die Shō ist somit im wahrsten Sinn des Wortes ein
Instrument der „musica negativa“, denn ihr Klang ist gemacht
aus Zweifel und Stille.
Ein Konzert, in dem die Shō klassischen westlichen Ensembles
begegnet, wird so zum Aufstand des Weniger gegen das
Mehr. Bemerkenswert, dass mit Mayumi Miyata als Solistin
jene musikhistorische Person beteiligt ist, die zeitgenössischen
Komponisten in Ost und West mit der radikalen
Schönheit der Shō ein neues Verständnis für die Möglichkeiten
von Musik erschlossen hat.
Dieser „Aufstand“ prägt auch die Neue-Musik-Szene in Japan.
Toshio Hosokawa, dessen Landscape V für Shō und
JAPANISCHE MUSIK
6 3
6 3
Streichquartett im 6. Akademiekonzert aufgeführt wird und
der sich in Europa immer wieder für traditionelle Musik
Japans stark macht, sagt: „Ich habe eine sehr tiefe Neigung
zu japanischer Alter Musik, aber viele junge Komponisten
finden überhaupt keinen Zugang dazu. Es gibt in Japan viele
verschiedene Richtungen, einer macht europäische Avantgarde,
ein anderer ist noch sehr konservativ, und wieder ein
anderer macht aus alter japanischer Musik etwas Neues. Es
gibt beim Publikum eine große Sehnsucht nach europäischer
Musik, und man möchte sowohl von der Alten wie von
der Neuen Musik Europas etwas lernen, aber die japanische
Neue Musik wird in Japan selten gehört.” Landscape V ist
eine Klangsynthese großen gegenseitigen Respekts, von äußerster
Leisheit und setzt um, was Hosokawa als typisch für
sein Land erachtet: „Japanische Kunst ist sehr fein. Wir
möchten diese Fertigkeit der Feinheit umsetzen. Japanische
Komponisten schätzen allgemein nicht das Primitive, das
Starke, aber wir lieben diese Feinheit.“
Die interkulturelle Begegnung fordert dem Schumann-Quartett
des Bayerischen Staatsorchesters einiges an mikrotonaler
Feinstimmung ab, um das Schattenspiel, den berührungslosen
Tanz der Klänge darzustellen. Und doch verzichtet
Hosokawa nicht auf (westliche) Steigerungen und expressive
Ausbrüche, die allerdings auf verhaltenstem Niveau stattfinden,
sich in geräuschhaften Ereignissen der Streicher ankündigen
und zu einigen dissonanten Mezzopiano-Sforzandi führen,
die sich sogleich zurücknehmen – Monumente in großer
Ferne.
Doch Japan kennt nicht nur Stille, sondern auch Gigantomanie.
Der Dirigent Yutaka Sado ist berühmt für seine Aufführungen
von Beethovens Neunter mit 10.000 Chorsängern,
und das dritte Werk, das Sado ausgewählt hat, repräsentiert
genau dies: Das überschwengliche Bacchanal (1953) von
Toshirō Mayuzumi (1929–1997), das dieser nach der Rückkehr
vom Studium in Paris im Alter von 24 Jahren schrieb,
ist ganz dem Westen und seiner damals, 1953, dem Japaner
noch überwältigend scheinenden Zivilisation gewidmet. Es
steht in der Tradition von Gershwins Ein Amerikaner in Paris
und Edgard Varèses Amériques – nur dass sich unvermittelt
die Rhythmen buddhistischer Gebetstrommeln einmischen.
„Ich möchte“, sagt Sado, „dem deutschen Publikum neue
Türen zu unbekannten, aufregenden Welten aufstoßen. Jedes
der drei Werke steht für eine andere Generation der
japanischen Musikszene, aber gemeinsam ist ihnen eine universelle
Schönheit, die aus ihnen spricht.“ Drei Werke, in
denen das Neue aus der fremden Perspektive geboren wurde,
aktueller denn je im Zeitalter der Globalisierung.
Matthias R. Entreß arbeitet als freier Journalist. Neben Veröffentlichungen
zu zeitgenössischer und außereuropäischer Musik kuratiert er Konzerte
mit traditioneller Musik aus Korea.
6. Akademiekonzert 2010/11
am Montag, 9. Mai und Dienstag, 10. Mai 2011, Nationaltheater
Diese und folgende Seiten: Die japanische Mundorgel Shō, wie Illustrator
Daisuke Ichiba sie sieht.

6 4
6 4

6 5
6 5

PORTFOLIO
DOUBLE, 2002

NÄCHSTE SEITE: WE ARE SUCH ANIMALS, 2005
OLAF BREUNING

6 8
6 8

6 9
6 9

OLAF BREUNING
APES, FAKE MONKEYS,
SPEAKERS, SOUND, VIDEO PROJECTORS, EARTH, BUSHES, 2001

PORTFOLIO
NO SHAPE FOR TRIANGLE, 2010
NÄCHSTE SEITE: FIRE, 2008

7 2
7 2

7 3
7 3

OLAF BREUNING
SMOKE BOMBS, 2008

PORTFOLIO
20 DOLLAR BILLS, 2007
Die Frauen sind mit übergroßen,
künstlichen Brüsten und blonden
Perücken mit rosa Schleifchen
ausstaffiert, der Brustkorb eines
Mannes ist aufgepumpt, die Gesichter
sind Masken ohne Profil:
Vorstellungen von Weiblichkeit,
Männlichkeit, Attraktivität – in
Olaf Breunings Fotoarbeit Double
von 2002 werden sie anhand einer
Gruppe Tennisspieler in ihrer
ganzen Künstlichkeit ausgestellt.
Hinter diesen Klischees gibt es
allerdings nichts Eigentliches zu
entdecken. Olaf Breuning, 1970
im schweizerischen Schaffhausen
geboren, ist ein Kind der Postmoderne.
Sein Diplom in Fotografie
legte er an der Zürcher Hochschule
der Künste ab. Seit zehn Jahren
lebt er als freischaffender Künstler
in New York. Die Kunst, sagt
er, solle „ein Spiegel meines Lebens
sein“. Und, mit Lyotard: „Die
großen Erzählungen, auch die der
Kunstgeschichte, sind endgültig
vorbei, und man wird torpediert
von unendlich vielen kleinen Geschichten
und Informationen.“
Er wählt die unterschiedlichsten
Medien: Installationen, Skulpturen,
Zeichnungen, Filme, Fotografien.
Gegen die Gewissheiten, die
etwa Fotografie zu vermitteln
suchte, rebelliert er mit Mitteln
der Vieldeutigkeit, der Übertreibung
und der Dekonstruktion.
Mit der Verbindung disparater
Teile schafft er neue Bilder, die
ihre eigene Künstlichkeit stets
aufdecken, wie etwa in der Foto-
Collage We are such animals
(2005), in der er Torsi aus Pornomagazinen
einen Tier-Unterkörper
verpasst.
In Smoke Bombs (2008), der Momentaufnahme
einer Performance,
legt er den Produktionsprozess
offen. In der Serie Marilyns
(2010) transferiert Breuning
das Prinzip der seriellen Vervielfältigung,
wie man es von Andy
Warhol kennt, auf lebende Körper.
Unendliche Verweise eröffnen dem
Betrachter so eine Vielzahl möglicher
Interpretationen. Je genauer
er hinsieht, desto schneller wird er
von Kaskaden der Verunsicherung
mitgerissen. Originäre Bedeutung
gibt es in den Werken Breunings
nicht, alles ist Zitat, nichts ist echt.
Die Identität ist eine Maske, hinter
der sich nichts verbirgt.
TEXT: JOHANNA HÄNSCH
GALERIE NICOLA VON SENGER, ZÜRICH

7 6
7 6

G E G E N
den
S T R I C H
Foto: Wilfried Hösl
Er galt als Star der Haute Couture, bis er sein Haus
2009 schließen musste. In MAX JOSEPH erzählt
Christian Lacroix, der die Kostüme für
I Capuleti e i Montecchi entwirft, aus seinem Leben.
Eine Kriegserklärung an das Diktat des Mammon und
eine Liebeserklärung an die Individualität.
Text und Illustration Christian Lacroix

7 8
7 8

Wenn man im 18. Jahrhundert vom „Krieg in Spitzenärmeln“
sprach, war damit auch die ästhetische Seite gemeint
– die Schlacht um Stil und Geschmack. Heute ist die Mode
eine Schlacht der Daten und Zahlen. Eine Auseinandersetzung
unter mächtigen Konzernen, die sich ganz der Börse
verschrieben haben. Die Kreativität stellen sie in den Dienst
der Uniformität und verkehren sie so in ihr Gegenteil.
Die aggressive Monumentalität von Werbebudgets ersetzt
den Wettstreit der Talente. Unter solchen Bedingungen besitzt
ein unbemitteltes Genie kaum noch eine Chance, bekannt
zu werden. Ich kann mich immer noch nicht an den
Gedanken gewöhnen, dass „Mode“ heute bedeuten soll, auszusehen
wie alle anderen. Für mich bedeutet Mode (abgeleitet
von „modus“) die Art und Weise, sich als Individuum
durch Kleidung auszudrücken – wenn möglich auf eine einzigartige
Weise. Mode ist für mich Spiegelbild der Seele und
des Geistes, nicht Abbild der Kreditkarte.
„Das, was die Öffentlichkeit Dir vorwirft – pflege es, das bist
Du selbst!“ Dieser Satz von Jean Cocteau hat mich seit meiner
Zeit als Heranwachsender begleitet. Ich hätte ihn am
liebsten in goldenen Lettern an die Wände meines Zimmers
geschrieben: Man selbst bleiben, gegenüber allem und allen.
Ich habe immer in mir die Furcht vor der Gruppe, der Masse,
der militärischen Ordnung gespürt. Soweit ich mich erinnern
kann, habe ich mich niemals irgendwelchen Anordnungen
unterworfen, deren Sinn ich nicht erkennen konnte. Ich
hätte mich auch nicht einer Sache beugen können, die gegen
meine Natur gewesen wäre.
Als ich heranwuchs, Mitte der 60er Jahre, war es selbstverständlich,
ein Rebell zu sein. Sei es mit Hilfe des Rock 'n'
Roll, Joints oder Schlägereien. Aber auch da hielt ich mich
abseits. Den Satz Cocteaus immer im Kopf, begann ich zu
lesen – und natürlich war meine Lektüre weitaus spannender
als die klassische Literatur, die wir in der Schule durchnahmen.
Durch Cocteau stieß ich auf André Gide, dessen gesammelte
Werke ich gelesen habe, und zwangsläufig auf Oscar Wilde.
Seine Aphorismen und sein Dandytum mögen heute wie
eine Karikatur wirken, so oft gesehen, so banalisiert und
ihrer Substanz beraubt wie sie sind – damals waren sie noch
kaum bekannt und voller Glanz. Und vor allem waren sie
eine kostbare Hilfe für einen Jungen, der wusste (und es
auch wollte), dass er allein gegen die meisten anderen stand.
Es war die große, begeisternde Zeit des „Swinging London“
und der Carnaby Street. Dort kaufte ich mir rosafarbene
und grüne Gewänder aus indischer Seide und Samt, die ich
dann mit einer arroganten Haarsträhne über einem Auge,
halbnacktem Bauch, ochsenblutroten Schuhen und snobistischer
Herablassung trug. Ein Aufzug, für den mich Lehrer
auch mal vor die Tür setzten und mir ein paar Gleichaltrige
Steine hinterherwarfen, weil sie mein „Mod“-Gebaren unerträglich
fanden. Ich sagte mir nur, dass man in dieser selben
CHRISTIAN LACROIX
7 9
7 9
Stadt Arles, in der ich aufgewachsen bin, vor 80 Jahren auch
Steine auf Vincent van Gogh geworfen hatte, weil er anders
war und sich seine Malerei mit nichts vergleichen ließ, was
man kannte.
Oscar Wildes Bildnis des Dorian Gray war von Joris-Karl
Huysmans’ Roman Gegen den Strich inspiriert, also wendete
ich mich auch ihm zu. Der Held des Romans, Monsieur
Des Esseintes, ist die Quintessenz des Dandytums, einer,
der das Seltenste, Geistvollste und Künstlichste sucht, was
er in der Natur finden kann. Und dann, im Umkehrschluss,
das, was das Künstliche an Realität, Authentizität und
Wahrheit zu bieten hat. Was einem wiederum Cocteau und
seine hübsche Trouvaille „Die Kunst ist eine Lüge, die die
Wahrheit sagt“ ins Gedächtnis ruft.
Mit Des Esseintes fühlte ich mich weniger allein. Wenn ich
meine Freunde besuchte, die von ihren Eltern ins Internat
gesteckt worden waren, weil sie unser Anderssein nicht akzeptierten,
lasen wir uns zu zweit oder zu dritt gegenseitig
den Roman in den winterlich verlassenen Parks vor. Die
langen Aufzählungen von Huysmans, all die seltenen Edelsteine
und die unglaublichen Stoffe von halluzinatorischer
Farbenpracht sind mir immer im Gedächtnis geblieben und
haben später meine Arbeit, Zeichnungen und Kollektionen
bereichert.
Die Ereignisse des Pariser Mai '68 hatten Auswirkungen bis
nach Arles. Bei uns gab es zwar keine Barrikaden oder brennenden
Autos, aber Streiks und Lebensmittelknappheit.
Und vor allem Diskussionen am Gymnasium. Wir waren davon
elektrisiert, dass das ganze Land von genau den gleichen
Zuckungen erschüttert wurde wie unsere siedende Adoleszenz,
als ob ganz Frankreich wieder jung geworden wäre.
Einige Monate zuvor war das skandalumwittertste Mädchen
der Stadt meine Freundin geworden. Sie bestärkte mich in
meinen eher ungewöhnlichen Vorlieben für die (figurative)
Malerei der Pompiers und die Symbolisten, fand meine
nackten Füße in Church's und mein Bulldoggen-Aussehen
apart und führte mich in die „Underground“-Gesellschaft
einiger älterer Exzentriker ein. Wir liefen uns die Hacken
ab, um Filme von Godard, Agnès Varda, Chris Marker oder
Polly Maggoo von William Klein zu sehen. Dieser geschlossene,
gegen den Strich und gegen den Mainstream gerichtete
Kosmos, in dem wir Literatur und Kino lebten und
dachten (einige von uns waren Schriftsteller, andere Film-
Assistenten), schien mir unvergleichlich viel reicher, lebendiger
und gegenwartsnaher zu sein als die jeweiligen Modeströmungen.
In der Nacht fuhren wir per Anhalter zum Allerheiligsten
– dem „Churrascaria“, einem legendären Club, umgeben von
Weihern und Sümpfen, im Niemandsland der Camargue.
Jean Lafont, Stierzüchter und Schützling der exzentrischen
Mäzenin Marie-Laure de Noailles, hatte ihn eröffnet, um
dort seine Freunde – die Kennedys, die Pompidous, aber

CHRISTIAN LACROIX
auch Sinti und Roma – zu bewirten. Eine große runde, strohgedeckte
Hütte mit einem Feuer in der Mitte, einem riesigen
Leuchter, den César entworfen hatte, ein Fußboden aus festgestampfter
Erde, Plakate von Alfons Mucha an den Wänden
und Appliken aus Glas von Gallé. Das klingt heute vielleicht
etwas banal, aber damals war es die Quintessenz des
Neuen, und die Musik mischte Hendrix mit Verdi, die Tangos
der 30er Jahre mit den Rolling Stones. Auf dem Parkplatz
gab es ebenso viele Rolls wie Mofas, und manchmal
floss Blut.
Auch hier begegnete ich einer Idee von Dandytum, die mir
half, mich zu finden. Ich spürte eine Geistesverwandtschaft
zu Baudelaire, für den Schönheit immer auch etwas Bizarres
haben musste. Echte Dandys sind keine Karikaturen, die
sich nur um den Knoten ihrer Krawatte oder die Farbe ihrer
Weste kümmern, sondern scharfe Denker, kühn, mutig,
Wegbereiter und Antreiber neuer Ideen, Kämpfer gegen die
etablierte Ordnung, Verteidiger des Andersseins.
Meine Eltern hätten sich gewünscht, dass ich Professor,
Priester oder Arzt werde. Ich habe sie geliebt und deshalb
keinen großen Streit angefangen. Aber ich saß in der
Falle: Ich war auf dem besten Weg, die Museumslaufbahn
einzuschlagen, Konservator zu werden – eine verstaubte
Profession, wie es mir damals schien. Aber ohne den Staub,
den ich liebte. Das war der Moment, in dem mir die Götter
Françoise Rosenstiehl schickten, meine spätere Frau. Ich
lernte sie 1973 in Paris kennen, und sie ermutigte mich, das
abzustreifen, was nicht mehr zu mir passte. Als ich durch
die Konservatorenprüfung fiel, hat sie mich bestärkt, endlich
mein kühnstes Ziel in Angriff zu nehmen.
nicht mit der gut gekleideten, nachsichtig gewordenen alten
Dame zufrieden geben, zu der die Haute Couture – mit
wenigen Ausnahmen – geworden war.
Ich habe immer das Gefühl gehabt, dass das Leben zu kurz
ist, um es nicht mit aller Kraft und Leidenschaft nach eigenen
Vorstellungen zu gestalten. Was mich betraf, sollte die
Mode zur Extravaganz der großen glamourösen Jahre von
Kino und Theater zurückfinden. Mode sollte wieder eine
Möglichkeit sein, sich selbst darzustellen und neu zu erfinden.
So wurde man auf meine Arbeit aufmerksam, die nicht
viel mit dem zu tun hatte, was man damals kannte. Dabei
hatte ich weder den Anspruch noch den Willen, irgendetwas
zu revolutionieren, weder die Geschichte der Mode noch den
Schnitt. Aber ich hatte ganz einfach Lust, all das neu zusammenzusetzen,
der Mode eine neue, intensivere Ausstrahlung
und vor allem eine persönliche „Allure“ zu geben.
Ich habe Mode entworfen, als wären es Theaterkostüme. Ich
wollte die Welt mit bunteren, unabhängigeren, spielerischen
Geschöpfen bevölkern, deren Eleganz aus Originalität geboren
ist, aus Chuzpe und Courage. Damit gewann ich Anerkennung
und Prestige. Aber auch Unverständnis, wenn
nicht sogar Feindschaft. Und dies in einem Moment, in dem
die Welt sich globalisierte und zu ewiger Trauer anschickte,
indem sie jedes persönliche Profil mit der Dampfwalze des
falschen Luxus und der Logos, der völlig beliebigen „Statussymbole“
und der „People“, die gar keine sind, platt machte.
Ich hätte wachsamer sein können, nein, müssen! Und meine
Antennen einschalten, auf meine Intuition hören, um diese
Gleichmacherei viel früher zu bekämpfen.
Wie eine Löwin hat sie meine Arbeit verteidigt, mich motiviert,
mir höhere Ziele zu stecken, meine Zeichnungen zu
zeigen, keine Konzessionen mehr zu machen.
Ich glaube, ohne sie wäre ich sehr schnell wieder in den Süden
zurückgekehrt und hätte meine Tage als Schwadroneur
gefristet, der die Welt an der Theke einer Bar aus den Angeln
hebt. Sie hat in mein Schicksal eingegriffen, die Karten neu
gemischt und mich seit Ende der 70er Jahre auf die Mode-
Spur gebracht, als alles noch sehr einfach war. Jedenfalls wurde
ich bereits 1981 Künstlerischer Leiter des Hauses Jean
Patou, 1987 konnte ich dann mein eigenes Haus gründen.
Françoise unterstützte mich in meinem Denken und Fühlen.
Jeder billige Kompromiss in ästhetischer und ethischer
Hinsicht war für mich ausgeschlossen, besonders was die
sogenannten „Trends“ in der Mode betrifft. Wir waren unzufrieden
mit dem, was in den Boutiquen Ende der 70er
Jahre angeboten wurde, und haben einen ganz eigenen Stil
entwickelt. Seine Basis bildeten Stoffe mit Geschichte, die
wir auf Flohmärkten oder verstaubten Dachböden fanden.
Etwas zu entwerfen oder zu zeichnen, was nicht existierte,
war eine aufregende Sache für mich. Und als ich wie von
Zauberhand Couturier wurde, konnte ich mich natürlich
8 0
8 0
Aber jetzt, da die Wirtschaftskrise andere Prioritäten setzt,
andere Haltungen und andere Initiativen erfordert, scheint
der Moment zu kommen, in dem man vielleicht wieder in
den „Krieg der Spitzenärmel“ ziehen und, erfüllt von Freude
und Inspiration, rebellieren kann. Mir erscheint das als ein
heilsamer und natürlicher Zustand, den es herbeizuführen
gilt. Nur so gewinnen wir die Definitionsmacht darüber zurück,
wie unsere Zukunft aussehen soll, was wir unter „zeitgemäß“
verstehen und unter „Fortschritt“ – ein Wort, das
man heute kaum mehr in den Mund nimmt, aber das den
Geist der Rebellion immer befeuert hat. Rebellieren, indem
man sich selbst treu bleibt, Kritiken und Vorwürfen trotzt.
Aufhören, die Dinge laufen zu lassen, am Rand zu stehen.
Denn der „Rand“, das schrieb Jean-Luc Godard einmal,
„der Rand ist das, was die Seiten zusammenhält.“
Übersetzung Simone Herrmann
Christian Marie Marc Lacroix wurde
1951 in Arles geboren und galt
in den 80er Jahren als große Hoffnung
der Pariser Couture. Nach
Jahren als Designer bei Jean Patou
gründete er 1987 sein eigenes Haus,
das bis 2009 bestand.

Schönes und Edles
aus Papier
ZUM SCHENKEN/ ZUM NOTIEREN/ ZUM ZEICHNEN/
ZUM GESTALTEN/ FÜR GUTE FREUNDE/
FÜR BESONDERE ANLÄSSE/ FÜR SIE SELBST
Wir drucken gern für Sie Visitenkarten/ Briefpapier/
Hochzeitskarten/ Einladungskarten und vieles mehr
nach Ihren Vorstellungen.
GMUND PAPIER UND DRUCK
PRANNERSTRASSE 5, 80333 MÜNCHEN
tel./ 089 210 209 84, mail/ MUENCHEN@GMUND.COM
öffnungszeiten/ MO.–FR. 10–19, SA. 10–16
GMUND PAPIERWELT
MANGFALLSTRASSE 5, 83703 GMUND
tel./ 0 80 22 75 00 11, mail/ PAPIERWELT@GMUND.COM
öffnungszeiten/ DI.–FR. 9.30–18.30, SA. 9.30–13.30
web/ WWW.GMUNDBOUTIQUE.COM
8 1
8 1
1 9
1 9

UNITEL CLASSICA
Photo © Wilfried Hösl
Antonín Dvořák: Rusalka
MUSIC TO WATCH
Erleben Sie mit UNITEL CLASSICA die schönsten Aufführungen der
Bayerischen Staatsoper und weitere erstklassige Opernaufführungen und
Konzerte in HD- Qualität und mit Surround Sound.
Im Fernsehen …
UNITEL CLASSICA ist der weltweite Fernsehsender für klassische Musik.
In Deutschland können Sie UNITEL CLASSICA auf den Plattformen
T-Home Entertain, Unitymedia, Kabel BW und Sky empfangen.
… und auf DVD & Blu-ray
Weitere Informationen zum Abonnement und den DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen
von UNITEL CLASSICA erhalten Sie unter:
www.unitelclassica.com
1 9
1 9

MAX JOSEPH № 3— 2010/2011
genda
KULTURTIPPS AUS DER OPER
BRIEFE AN DEN INTENDANTEN: FIDELIO
SPIELPLAN
PORTRÄT PLAKATKÜNSTLERIN MEIKE 8 3 ZOPF
VORSCHAU
8 3
86
89
90
95
96

AGENDA
K – U – L – T – U – R
Was die Mitarbeiter der Oper machen, wenn sie nicht
bei der Oper mitarbeiten.
BILDBAND MICHAEL JACKSON
Von Simone Theilacker, Assistentin des
Geschäftsführenden Direktors
Die Pop-Ikone Michael Jackson gehört zu einem Menschenschlag,
der sich vom Mainstream abzusetzen vermag und
rebellischen Charakter besitzt. Wer sich, wie ich, nicht zu
seinem engsten Fankreis gehörig fühlt, wird mit Erstaunen
die Schönheit der exzentrischen und bisweilen skurrilen
Fotografien in einem vor kurzem erschienenen Bildband
bewundern.
keit, doch geht von ihm eine immense Kraft und Zärtlichkeit
aus. Arno Bani verewigt Michael Jackson auf märchenhafte
Art und Weise in seinen ausdrucksstarken Bildern – für
Fotografie-Liebhaber eine absolute Kaufempfehlung.
Michael Jackson von Arno Bani, Knesebeck Verlag, 208 Seiten mit
100 farbigen Abbildungen, 45 Euro.
AUSSTELLUNG „WENN DER VORHANG FÄLLT“
Von Karl-Heinz Krämer, Technischer Direktor
Das Shooting mit dem jungen französischen Fotografen
Arno Bani (Jahrgang 1976) fand 1999 unter strengster Geheimhaltung
in Paris statt. Jackson trägt Kleidung renommierter
Modedesigner wie Yves Saint Laurent, die speziell
angefertigt wurde. Zudem enthält der Bildband einen Text
der Modehistorikerin Jeromine Savignon, der sich vor allem
mit den Umständen dieses einzigartigen Fotoshootings beschäftigt.
Savignon gibt so auch einen Einblick in die Psyche
des „King of Pop“ – ein Mann der Extreme, gratwandernd
zwischen Genie, Wahnsinn und kindlicher Naivität. Sie schildert
auch die enge künstlerische Beziehung der beiden:
„Sie schreiben ein Klavierstück zu vier Händen in einer unvergesslichen
Zusammenarbeit, in einer zwei Monate währenden
Euphorie des Spiels.“
Seit nunmehr einem halben Jahr in München an der Bayerischen
Staatsoper als Technischer Direktor tätig, pflege ich
die Beziehung zur Hauptstadt aufgrund der familiären Beziehungen
zu meinen beiden Töchtern in Berlin. Mit diesen werde
ich im Frühling die Ausstellung im Gropius-Bau „Wenn der
Vorhang fällt“ anschauen. Die Künstlerin Margarita Broich,
eine bekannte Schauspielerin und Fotografin aus Berlin, hat
zu den Salzburger Festspielen eine Fotoausstellung initiiert,
die Schauspieler unmittelbar nach Ende der Aufführungen
zeigt. Dabei sind ganz erstaunliche Bilder als Momentaufnahmen
entstanden. Frau Broich ist die Ehefrau von Martin
Wuttke und war zuvor mit dem Dramatiker Heiner Müller,
dem sogenannten Mauerläufer, verheiratet. Aus diesem Grunde
war sie stets ganz nahe an den Schauspielern und Sängern
dran.
„Wenn der Vorhang fällt“. Margarita Broich – Fotografien, 18.03. bis
30.05.2011. Eine Ausstellung des Martin-Gropius-Bau in
Zusammenarbeit mit dem Theatertreffen 2011, Martin-Gropius-Bau,
Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlin, www.gropiusbau.de.
LEIPZIG, STADT DER FRIEDLICHEN REVOLUTION
Von Sören Eckhoff, Chordirektor
Eines der beeindruckendsten Fotos ist sicher das Titelbild
Michael Jackson mit dem blauen Auge. Gekleidet in einem
schillernd bestickten Blazer, vor schwarzem Hintergrund,
mit betrübtem Gesichtsausdruck, eines der beiden geschlossenen
Augenlider koloriert mit einem blauglitzernden
Kreis – das Foto wirkt wie ein Gemälde von großer Traurig-
8 4
8 4
Zu Beginn dieser Spielzeit habe ich Leipzig nach mehreren
Jahren den Rücken gekehrt, doch gerade deshalb liegt es
mir am Herzen, Menschen in diese einzigartige Stadt zu locken
– und sei es nur für einen Tag! Gründe dafür gibt es
viele, einer liegt sicher auf dem Gelände der ehemals größten
Baumwollspinnerei auf dem Kontinent, die Ende des

AGENDA
T – I – P – P – S
19. Jahrhunderts eine eigene Stadt in der Stadt bildete und
sich nach 1989 zu einem Zentrum der Kreativität mit Ateliers,
Galerien, Werkstätten, Theaterbühnen und Designbüros
gewandelt hat. Dieser Ort spiegelt den kulturellen Reichtum
der Stadt wider, die die Besucher am Bahnhof in einer weltberühmten
Halle aus dem Jahr 1915 empfängt. Noch mehr
Jugendstil-Architektur findet man im einzigartigen Waldstraßenviertel.
Leipzig ist eine bedeutende Messestadt, vor
allem beherbergt sie die neben Frankfurt am Main wichtigste
deutsche Buchmesse. An Musik mangelt es ebenso wenig:
Richard Wagner und Clara Schumann wurden hier geboren.
Johann Sebastian Bach begegnet man in Bronze
südlich der Thomaskirche, seinen Motetten jeden Freitag
und Samstag in eben dieser Kirche, wo er als Kantor gewirkt
hat. Noch mehr Musik gibt es im weltberühmten Gewandhaus,
wie im Opernhaus auf der anderen Seite des Augustusplatzes.
Die wechselhafte Geschichte der Stadt lässt
sich im Museum in der Runden Ecke erleben, wo die ehemaligen
Räume des Ministeriums für Staatssicherheit zu besichtigen
sind. Ein Muss sind Kaffee und Kuchen im Kaffeehaus
Riquet, wo die alte Leipziger Kaffeehaustradition
wiederbelebt wird.
Baumwollspinnerei, Spinnereistraße 7, Leipzig, www.spinnerei.de.
Museum in der Runden Ecke, Dittrichring 24, Leipzig,
www.runde-ecke-leipzig.de. Die Sonderausstellung „Leipzig auf dem Weg
zur Friedlichen Revolution“ ist noch bis 08.05. zu sehen.
und man kann nebenbei lesen, Tee trinken – oder einfach
nur zur Ruhe kommen. Was auch im Auto immer wieder eingelegt
wird: Sade. Am liebsten „Lovers Rock“.
Sade: Lovers Rock, Epic, 2000.
Musiciens Gitans de Perpignan: De Sant Jaume Son, Al Sur, 1992.
Jan Garbarek, The Hilliard Ensemle: Officium, ECM, 1994.
LESEN: HANNS-JOSEF ORTHEIL
Von Regina Knappik, Opernladen
Ich trage stets ein Taschenbuch bei mir, da ich in Parks, im
Biergarten, in der Bahn oder auf meinem Blumenbalkon
(meiner kleinen Toskana) immer lese – Biographien und Romane
von Ludwig XIV. (Der gehörnte Marquis) über Marie
Antoinette bis zur Französischen Revolution und der Entstehung
der Enzyklopädie (Die Philosophin). Dann wieder
springe ich nach Russland, von Zar Peter I. bis zur Oktoberrevolution.
Natürlich führen mich meine Städtereisen im Urlaub
nach Paris und St. Petersburg an die Schauplätze der
Bücher, und ich komplettiere das Gelesene mit Sendungen,
die nachts auf Arte oder 3sat laufen. Mein Lieblingsschriftsteller
aber ist Hanns-Josef Ortheil.
MUSIK VON FLAMENCO BIS SADE
Von Gabriela Scherer, Mitglied des Ensembles
Illustration: Gian Gisiger, Bureau Mirko Borsche
Wenn mir der Job und vor allem mein Mutterdasein mal einen
ruhigen Augenblick gönnen, höre ich Musik. Ich höre eigentlich
fast alles, von Klassik bis Rock, Musicals, spanische
Musik (Flamenco oder ein fantastisches katalanisches Album,
„Musiciens Gitans de Perpignan“) aber auch ruhige
Musik zum Entspannen, hier empfehle ich Jan Garbarek and
The Hilliard Ensemble – „Officium“. Ein wunderschönes Album,
8 5
8 5
Ein wunderbarer Erzähler, der zuletzt mit seinen Kindheitserinnerungen
Die Erfindung des Lebens und Die Moselreise auf
den Bestsellerlisten stand. Er schrieb eine Trilogie, die ich
kunstinteressierten Lesern besonders empfehlen kann: Faustinas
Küsse handelt von Goethes Zeit in Rom, Im Licht der Lagune
von einen Maler in Venedig. Und Die Nacht des Don Juan
erzählt die Entstehung von Mozarts Oper Don Giovanni.
Hanns-Josef Ortheil: Die Erfindung des Lebens, 592 Seiten, geb., 22,95 Euro.
Die Moselreise. Roman eines Kindes, 224 Seiten, geb., 16,99 Euro, beide
Luchterhand Literaturverlag.
Im Licht der Lagune, 320 Seiten, Taschenbuch, 9 Euro.
Faustinas Küsse, Taschenbuch, 352 Seiten, 10 Euro.
Die Nacht des Don Juan, Taschenbuch, 384 Seiten, 10 Euro, alle btb.

UNITEL CLASSICA
Photo © Wilfried Hösl
Antonín Dvořák: Rusalka
MUSIC TO WATCH
Erleben Sie mit UNITEL CLASSICA die schönsten Aufführungen der
Bayerischen Staatsoper und weitere erstklassige Opernaufführungen und
Konzerte in HD- Qualität und mit Surround Sound.
Im Fernsehen …
UNITEL CLASSICA ist der weltweite Fernsehsender für klassische Musik.
In Deutschland können Sie UNITEL CLASSICA auf den Plattformen
T-Home Entertain, Unitymedia, Kabel BW und Sky empfangen.
… und auf DVD & Blu-ray
Weitere Informationen zum Abonnement und den DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen
von UNITEL CLASSICA erhalten Sie unter:
www.unitelclassica.com
1 9
1 9

MEINUNGSAUSTAUSCH
»UNERTRÄGLICH«
Die Operngeschichte ist reich an Inszenierungen, die sehr
umstritten sind, ehe sie zu Publikumsmagneten
aufsteigen. MAX JOSEPH dokumentiert Publikumsreaktionen.
Staatsintendant Nikolaus Bachler antwortet.
In dieser Ausgabe: Fidelio
W. E. – München
Mit einem Kopfschütteln ist die – auch szenisch
fragwürdige – Einführung des langsamen Satzes
aus dem Streichquartett op. 132 zu sehen.
Dieses wunderbare Stück ist in der Oper fehl
am Platz. Mit seinem esoterischen Charakter und als Ausdruck
des äußersten Spätstils von Beethoven hat es mit
Fidelio nichts zu tun. Das unmittelbar folgende C-Dur-Finale
passt danach wie die Faust aufs Auge.
N. B. – Seit Gustav Mahler wird an dieser Stelle meist
die viel längere Leonoren-Ouvertüre gespielt, und das
Anhalten des Moments, in dem die Welt still steht, macht
im Übrigen nach der Befreiung und vor dem großen Finale
auch Sinn. In einer naturgemäß widersprüchlichen
Interpretation war gerade das Streichquartett der Moment
der Aufführung, über dessen Qualität und Richtigkeit
sich alle einig waren. Beethoven selbst hat übrigens
gerade im Fidelio nicht alles sorgfältig festgelegt, sondern
über fünfzehn Jahre hinweg sein Werk überarbeitet
– und auch vieles offengelassen.
A. H. – Ampfing
Das war ja wohl der scheußlichste Fidelio, den ich jemals
in meinem Leben gesehen habe. Was ist denn das für ein
Intendant, der so etwas durchgehen lässt? Wissen die
nicht, dass hier immense Steuergelder vergeudet werden?
Dass der Opernbesucher enttäuscht und frustriert nach
Hause fährt?
N. B. – Sie werden sicher auch bemerkt haben, dass viele
Besucher geradezu begeistert waren. Ich bin fest überzeugt,
dass die Kunst neben der Bildung einer der wenigen
Orte in der Gesellschaft ist, wo Steuermittel niemals
verschwendet sind. Trotzdem tut es mir immer leid, wenn
ein Zuschauer frustriert nach Hause fährt. Ich hoffe,
dass Sie beim nächsten Mal die Oper mit besseren Gefühlen
verlassen werden.
8 7
8 7
S. R. – (ohne Ortsangabe)
Was Sie sich mit dem Plakat für die Premiere
des Fidelio geleistet haben, würde man auf Bayrisch
als „unter aller Sau“ bezeichnen. Die aufgeknüpften
Hauptpersonen, dazu ein splitternackter
Henker mit XXL -Männlichkeit. Eine Entwürdigung des
Komponisten und der Darsteller.
N. B. – Dass Sie das Fidelio-Plakat empört hat, respektiere
ich. Im Fidelio geht es um Unrecht, um Mörder, um
Henker und um die geschundenen Kreaturen. Dies lässt
sich nun mal nicht mit einem Plakat vor weiß-blauem
Himmel ausdrücken. Es ist daher keine „Entwürdigung
des Komponisten und der Darsteller“, sondern der Versuch,
den wahrhaftigen Inhalt zu vermitteln, und das ist
doch der Sinn von Kunstplakaten.
H. H. – München
Calixto Bieito hätte besser das Originallibretto genau gelesen.
Hätte es „nach Fidelio“ geheißen, dann kann man es
durchgehen lassen, dass Don Fernando als Clown auftritt
und so die „Gattenliebe“ ins Lächerliche zieht. Ich finde es
bodenlos, was sich solche Regisseure erlauben!
N. B. Es ist nicht „bodenlos“, sondern es ist der Beruf des
Regisseurs, Werke zu interpretieren. Ich glaube, Calixto
Bieito hat durchaus auf die Bühne gebracht, was Beethoven
komponiert hat, und er hat es vor allem für das Publikum
gemacht. Das schließt, wie immer in der Kunst,
auch ein, dass eine Interpretation von einigen, wie in
diesem Fall von Ihnen, abgelehnt wird. Große Werke haben
niemals nur eine Aussage, sondern sind widersprüchlich
– das gerade macht sie groß. Und zum Beispiel
die Gattenliebe im Zusammenhang mit dem Begriff
„Treue“ zu befragen, das ist Sinn und Aufgabe der Bühne
– immer wieder neu und immer wieder anders. Das
hält das Theater lebendig.

BAYERISCHE
STAATSOPER
UNFREI
frei
SPIELPLAN
S
P
I
E
27.03.2011
L
P
L
A
–
N
01.07.2011
Soweit nicht anders angegeben, finden
alle Veranstaltungen im Nationaltheater statt.
8 8
8 8
K–A–R–T–E–N
Tageskasse der Bayerischen Staatsoper
Marstallplatz 5
80539 München
T 089 – 21 85 19 20
tickets@st-oper.bayern.de
www.staatsoper.de

O–P–E–R
Vincenzo Bellini
I Capuleti e i Montecchi
Musikalische Leitung Yves Abel
Inszenierung Vincent Boussard
Vesselina Kasarova, Eri Nakamura, Dimitri Pittas, Steven Humes,
Carlo Cigni
So 27.03.11 19:00 Uhr
Mi 30.03.11 19:00 Uhr
So 03.04.11 18:00 Uhr
Mi 06.04.11 19:00 Uhr
Sa 09.04.11 19:00 Uhr
Di 12.04.11 19:00 Uhr
Premiere
Premierenmatinee zur Neuinszenierung
So 20.03.10 11:00 Uhr Moderation Nikolaus Bachler
sponsored by
Gaetano Donizetti
Lucrezia Borgia
Musikalische Leitung Paolo Arrivabeni
Inszenierung Christof Loy
John Relyea, Edita Gruberova, Charles Castronovo, Silvia Tro Santafé,
Nam Won Huh, Christian Rieger, John Chest, Dean Power, Steven
Humes, Emanuele D’Aguanno, Tareq Nazmi
Mo 28.03.11 19:00 Uhr
Sa 02.04.11 19:00 Uhr
Francis Poulenc
Dialogues des Carmélites
Musikalische Leitung Kent Nagano
Inszenierung Dmitri Tcherniakov
Alain Vernhes, Susan Gritton, Bernard Richter, Felicity Palmer,
Soile Isokoski, Jamie Barton, Hélène Guilmette, Okka von der Damerau,
Gabriela Scherer, Kevin Conners, Ulrich Reß, John Chest,
Christian Rieger, Levente Molnár, Rüdiger Trebes
Fr 01.04.11 19:30 Uhr
Do 07.04.11 19:30 Uhr
Mo 11.04.11 19:30 Uhr
Sa 16.04.11 19:30 Uhr
Vincenzo Bellini
Norma
Musikalische Leitung Friedrich Haider
Inszenierung Jürgen Rose
Zoran Todorovich, Francesco Petrozzi, Steven Humes, Edita Gruberova,
Sonia Ganassi, Okka von der Damerau
So 10.04.11 19:00 Uhr
Fr 15.04.11 19:00 Uhr
Mi 20.04.11 19:30 Uhr
S
P
I
E
L
P
L
A
N
Richard Wagner
Parsifal
Musikalische Leitung Kent Nagano
Inszenierung Peter Konwitschny
Michael Volle, Steven Humes, Kwangchul Youn, Nikolai Schukoff,
John Wegner, Angela Denoke, Kevin Conners, Levente Molnár,
Ulrich Reß, Kenneth Roberson, Hanna-Elisabeth Müller,
Laura Tatulescu, Gabriela Scherer, Evgeniya Sotnikova, Tara Erraught,
Okka von der Damerau, Solisten des Tölzer Knabenchors
So 17.04.11 17:00 Uhr
So 24.04.11 16:00 Uhr
Wolfgang Amadeus Mozart
Die Entführung aus
dem Serail
Musikalische Leitung Johannes Debus
Inszenierung Martin Duncan
Elena Mosuc, Anna Prohaska, Alek Shrader, Kevin Conners,
Franz-Josef Selig, Bernd Schmidt, Demet Gül
Mi 04.05.11 19:30 Uhr
Sa 07.05.11 19:30 Uhr
Giacomo Puccini
Tosca
Musikalische Leitung Keri-Lynn Wilson
Inszenierung Luc Bondy
Tatiana Serjan, Marcello Giordani, Juha Uusitalo, Christian Van Horn,
Christoph Stephinger, Kevin Conners, Rüdiger Trebes, Christian Rieger,
Solist des Tölzer Knabenchors
Do 05.05.11 19:00 Uhr
So 08.05.11 19:00 Uhr
Do 12.05.11 19:00 Uhr
gefördert durch BMW München
Gaetano Donizetti
L’elisir d’amore
Musikalische Leitung Juraj Valcuha
Inszenierung David Bösch
Anna Netrebko, Matthew Polenzani, Fabio Maria Capitanucci,
Alessandro Corbelli, Tara Erraught
Mi 11.05.11 19:00 Uhr
Sa 14.05.11 19:00 Uhr
Di 17.05.11 19:00 Uhr
sponsored by
8 9
8 9

Giacomo Puccini
La bohème
Musikalische Leitung Marco Armiliato
Inszenierung Otto Schenk
Hibla Gerzmava, Laura Tatulescu, Joseph Calleja, Levente Molnár,
Christian Rieger, Steven Humes, Nam Won Huh, Alfred Kuhn,
Rüdiger Trebes, John Chest, Peter Mazalán
Fr 13.05.11 19:00 Uhr
Mo 16.05.11 19:00 Uhr
Fr 20.05.11 19:30 Uhr
Di 24.05.11 19:00 Uhr
Olivier Messiaen
Saint François d’Assise
Musikalische Leitung Kent Nagano
Szenische Konzeption Hermann Nitsch
Mitarbeit Regie Natascha Ursuliak
Christine Schäfer, Paul Gay, John Daszak, Nikolay Borchev,
Kenneth Roberson, Ulrich Reß, Christoph Stephinger, Peter Mazalán
Fr 01.07.11 16:00 Uhr Festspielpremiere
gefördert durch BMW München
Antonín Dvořák
Rusalka
Musikalische Leitung Tomáš Hanus
Inszenierung Martin Kušej
Dmytro Popov, Nadia Krasteva 22. / 25. / 29.05., Kristīne Opolais,
Günther Groissböck, Janina Baechle, Ulrich Reß,
Tara Erraught, Evgeniya Sotnikova, Angela Brower,
Okka von der Damerau, John Chest
So 22.05.11 19:00 Uhr
Mi 25.05.11 19:00 Uhr
So 29.05.11 18:00 Uhr
Mi 01.06.11 19:00 Uhr
Sa 04.06.11 19:00 Uhr
Richard Strauss
Der Rosenkavalier
Musikalische Leitung Leif Segerstam
Nach einer Konzeption von Jürgen Rose und Otto Schenk
Anja Harteros, Peter Rose, Kate Aldrich, Martin Gantner, Lucy Crowe,
Ingrid Kaiserfeld, Ulrich Reß, Heike Grötzinger,
Christoph Stephinger, Kenneth Roberson, Francesco Petrozzi,
Christian Rieger, Wookyung Kim, Evgeniya Sotnikova,
Martha Hirschmann, Hanna-Elisabeth Müller, Dean Power
Do 02.06.11 18:00 Uhr
So 05.06.11 18:00 Uhr
Mi 08.06.11 18:00 Uhr
So 12.06.11 18:00 Uhr
So 19.06.11 16:00 Uhr
Giuseppe Verdi
Aida
Musikalische Leitung Asher Fish
Inszenierung Christof Nel
Luciana D’Intino, Norma Fantini, Carlo Ventre, Kwangchul Youn,
Michael Volle, Anatoli Kotscherga, Kenneth Roberson, Angela Brower
Di 07.06.11 19:00 Uhr
Sa 11.06.11 19:00 Uhr
Di 14.06.11 19:00 Uhr
Fr 17.06.11 19:30 Uhr
sponsored by
S
P
I
E
L
P
L
A
N
B–A–L–L–E–T–T
GEFÖRDERT DURCH
Nacho Duato
Vielfältigkeit.
Formen von Stille und Leere
Musik Johann Sebastian Bach
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Do 31.03.11 19:30 Uhr
Fr 08.04.11 19:30 Uhr
Mo 25.04.11 18:00 Uhr BallettFestwoche 2011
Sa 28.05.11 19:00 Uhr
Di 31.05.11 19:30 Uhr
John Neumeier
Illusionen – wie Schwanensee
Musik Peter I. Tschaikowsky
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Musikalische Leitung Michael Schmidtsdorff
Do 21.04.11 19:00 Uhr BallettFestwoche 2011 Premiere
Sa 23.04.11 19:00 Uhr BallettFestwoche 2011
Do 28.04.11 19:00 Uhr BallettFestwoche 2011
Fr 06.05.11 19:30 Uhr
So 15.05.11 19:30 Uhr
Mi 18.05.11 19:00 Uhr
Sa 21.05.11 19:00 Uhr
Mo 23.05.11 19:00 Uhr
John Cranko
Der Widerspenstigen
Zähmung
Musik Kurt-Heinz Stolze nach Domenico Scarlatti
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Musikalische Leitung Myron Romanul
9 0
9 0
Di 26.04.11 19:30 Uhr BallettFestwoche 2011

John Cranko
Onegin
Musik Peter I. Tschaikowsky, arrangiert von Kurt-Heinz Stolze
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Musikalische Leitung Michael Schmidtsdorff
Mi 27.04.11 19:30 Uhr BallettFestwoche 2011
Fr 27.05.11 19:30 Uhr
Ballett Extra
Proben zur Premiere
»Illusionen – wie Schwanensee«
Mit John Neumeier und Tänzern des Bayerischen Staatsballetts
So 17.04.11 15:00 Uhr
Prinzregententheater
Jörg Mannes / Terence Kohler
Mein Ravel:
Wohin er auch blickt … /
Daphnis und Chloé
Musik Maurice Ravel
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Musikalische Leitung Michael Schmidtsdorff
Fr 29.04.11 19:30 Uhr BallettFestwoche 2011
Sidi Larbi Cherkaoui / Damien Jalet
Babel (Worte) – Gastspiel
Musik Patrizia Bovi, Mahabub Khan, Sattar Khan, Gabriele Miracle,
Shogo Yoshii (Kodo)
Produktion Company Eastman vzw und
Théâtre royal de la Monnaie, Brüssel
Musikalische Leitung Fahrettin Yarkin
Sa 30.04.11 19:30 Uhr BallettFestwoche 2011
Marius Petipa / Ivan Liška
Dornröschen
Musik Peter I. Tschaikowsky
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Musikalische Leitung Valery Ovsianikov 3. / 23.06.
Myron Romanul 13. / 18.06.
Fr 03.06.11 19:30 Uhr
Mo 13.06.11 18:00 Uhr
Sa 18.06.11 19:30 Uhr
Do 23.06.11 18:00 Uhr
S
P
I
E
L
P
L
A
N
Omelette surprise
Mit Tänzern des Bayerischen Staatsballetts
Mi 11.05.11 20:00 Uhr Ballettprobenhaus, Platzl 7
Große Männer-Soli
Javier Amo Gonzalez tanzt Chaconne von José Limón,
Norbert Graf tanzt sein Solo von Simone Sandroni u. a.,
dazu Filmaufzeichnungen von großen historischen Soli des
internationalen Balletts
Do 09.06.11 20:00 Uhr Ballettprobenhaus, Platzl 7
Große Frauen-Soli
Der sterbende Schwan, Die Nacht, Five Brahms Waltzes
in the Manner of Isadora Duncan, Isabelle Sevérs in ihrem Solo
von Simone Sandroni u. a., sowie Filmaufzeichnungen weiterer Soli
Fr 10.06.11 20:00 Uhr Ballettprobenhaus, Platzl 7
Matineen der
Heinz-Bosl-Stiftung
So 08.05.11 11:00 Uhr
So 15.05.11 11:00 Uhr
Ray Barra und Marius Petipa
Don Quijote
Musik Ludwig Minkus
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Fr 24.06.11 19:30 Uhr
Sa 25.06.11 19:30 Uhr
So 26.06.11 15:00 Uhr
So 26.06.11 19:30 Uhr
Prinzregententheater
Prinzregententheater
Prinzregententheater
Prinzregententheater
9 1
9 1

K–O–N–Z–E–R–T–E
C–A–M–P–U–S
Passionskonzert
PartnEr dEs bayErisCHEn staatsorCHEstErs
5. Akademiekonzert
Wolfgang Rihm, Johannes Brahms
Musikalische Leitung Kent Nagano
Sopran Soile Isokoski
Bariton Christian Gerhaher
Windsbacher Knabenchor
Mo 04.04.11 20:00 Uhr
Di 05.04.11 20:00 Uhr
5. Kammerkonzert
Ludwig van Beethoven, Antonín Dvořák
So 10.04.11 11:00 Uhr
Di 12.04.11 20:00 Uhr
Allerheiligen Hofkirche
Allerheiligen Hofkirche
6. Akademiekonzert
Toru Takemitsu, Toshio Hosokawa, Toshiro Mayuzumi,
Peter I. Tschaikowsky
Musikalische Leitung Yutaka Sado
Shō Mayumi Miyata
Schumann Quartett
Mo 09.05.11 20:00 Uhr
Di 10.05.11 20:00 Uhr
6. Kammerkonzert
Johann Strauß / Brett Dean, Wolfgang Amadeus Mozart / Anonymus,
Richard Strauss / Franz Hasenöhrl, Georges Bizet / Andreas N. Tarkmann
So 22.05.11 11:00 Uhr
Di 24.05.11 20:00 Uhr
Allerheiligen Hofkirche
Allerheiligen Hofkirche
S
P
I
E
L
P
L
A
N
Georg Friedrich Händel, Igor Strawinsky, John Thrower
Do 14.04.11 19.30 Uhr
Allerheiligen Hofkirche
2. Kammerkonzert der
Orchesterakademie
Mi 04.05.11 20:00 Uhr
Fr 06.05.11 20:00 Uhr
Schloss Fürstenried
Allerheiligen Hofkirche
Joseph Haydn
La fedeltà premiata
Mitglieder des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper
Musikalische Leitung Christopher Ward
So 27.03.11 19:00 Uhr
Mi 30.03.11 19:00 Uhr
Mi 06.04.11 19:00 Uhr
Sa 09.04.11 19:00 Uhr
Cuvilliés-Theater
Cuvilliés-Theater
Cuvilliés-Theater
Cuvilliés-Theater
Richard Strauss / Franz Hasenöhrl
Sitzkissenkonzert:
Till Eulenspiegel einmal anders
Sa 14.05.11 15:00 Uhr
Sa 21.05.11 15:00 Uhr
Parkett Garderobe
Parkett Garderobe
Die unmögliche Enzyklopädie
Die unmögliche
Enzyklopädie 18: Sprache
Di 05.04.11 20:00 Uhr Ballettprobenhaus, Platzl 7
9 2
9 2

PLAKATKÜNSTLERIN
Schatten des Todes
When did we lose beauty
2003
Acryl und Kohle auf
Leinwand
200 x 260 cm
Die Künstlerin Meike Zopf
über die Inspiration für das Plakat zu
I Capuleti e i Montecchi
Abertausend Liebestode starben abertausend
Liebespaare auf den Bühnen
dieser Welt, seit Ovid Pyramus und
Thisbe in den Freitod unterm Maulbeerbaum
schickte. Dieser antike Liebestod
– vor allem in Romeo-und-Julia-Fassungen
scheint er wieder auf.
Und auch im Gemälde When did we lose
beauty der Hannoveraner Künstlerin
Meike Zopf, das jetzt Vorlage war für
das Opernplakat zu I Capuleti e i Montecchi,
kann man ihn finden. Auf zwei
unschuldsweißen Figuren – ein Mann
und eine wie eine Braut gekleidete Frau
– lastet fast erdrückend die massive Farbe
des Bildhintergrunds: eine existenzielle
Bedrohung, vielleicht schon der
Schatten des Todes.
Blutrote Farbe bedeckt die Köpfe der
beiden, blutrote Tropfen quellen daraus
hervor. Bald schon könnten sie das viele
Weiß dunkelrot färben – auch bei Ovid
färbten sich die Früchte des Maulbeerbaums
dunkel vom Blut der Entleibten.
Tatsächlich ist die Mythologie der 38-jährigen
Malerin Meike Zopf aber eine sehr
individuelle: „Befragen“ möchte sie Symbole
und Motive, die sie aus ihrem eigentlichen
Zusammenhang löst. Und „erforschen“,
in welchen völlig neuen sie sich
bringen lassen.
In ihren Universen kreuzen Flugzeuge
und Kinderwagen-Teile, fleischige menschliche
Herz en schneiden Fragmente
christlicher Ikonographie. Als Kind
fas ziniert von der schwelgerischen Symbolsprache
des Katholizismus, erkennt
die gebürtige Berlinerin im Theatralischen
ihrer großformatigen Werke eine
Nähe zur Oper: „Das Bild ist eine Bühne,
auf der ich Figuren auf- und abtreten
lasse.“
In When did we lose beauty will Meike
Zopf kein liebendes Paar zeigen, sondern
antagonistische Prinzipien – die
Frau als Natur, den Mann als demiur-
gische Kultur, die künstlich manipuliertes
Leben kreiert. Gegen diesen
Verlust natürlicher Unschuld rebelliert
sie: „Wir blicken in die Abgründe
unseres Menschseins.“ – Abgründe,
über die manchmal nicht einmal mehr
die Liebe hinweg kann.
Meike Zopf schloss ihr Kunststudium an der FH
Hannover 2005 als Meisterschülerin ab. Sie stellte
unter anderem in Frankreich, Spanien und der
Türkei aus. Vom 17.03.11 bis zum 05.05.11 zeigt
die Galerie Kaysser in München ihre Arbeiten in
der Einzelausstellung „Idylle VI“.
Weitere Infos: www.meike-zopf.de,
www.berlinartprojects.de, www.galerie-kaysser.de
Text: Larissa Beham, Foto: Dorota Sliwonik

MAX JOSEPH
VORSCHAU 2010/2011
№ 4
UNFREI
frei
Sonderausgabe
Münchner Opernfestspiele
Kent Nagano über
Saint François d’Assise
Anja Harteros über die
Feldmarschallin
Mozarts Väter –
Mitridate, rè di Ponto
Uraufführungen im
Pavillon 21
MINI Opera Space
Die Festspielausgabe von MAX JOSEPH erscheint
am 26. Juni 2011.