PDF-Download - Bayerische Staatsoper

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PDF-Download - Bayerische Staatsoper

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper, des Bayerischen Staatsballetts und des Bayerischen Staatsorchesters

TAKTMünchner

Opernfestspiele

2008

7+8. 07 / 0 8

Vom Teufel geritten

Doktor Faust

Licht und Schatten

Ferruccio Busoni

Robert Carsen

Ariadne auf Naxos

Im Gespräch

Kent Nagano

Klanggesten

Festspiel+

Sehnsucht lehren

Ivan Liška


Editorial

Dr. Ulrike Hessler,

Leitendes Direktorium

Liebe Besucherinnen

und Besucher,

die zweiten Opernfestspiele unter der künstlerischen Leitung

von Kent Nagano eröffnen im Nationaltheater mit Ferruccio

Busonis in München erstaunlicherweise nie gespielter Faust-

Version. Da die Kunstform Oper seit dreieinhalb Jahrhunderten

im Zentrum des gesellschaftlich-kulturellen Lebens

dieser Stadt steht, freuen wir uns besonders, zum Stadtgeburtstag

wieder Festspielaufführungen in den drei Theatern

zeigen zu können, die zu den schönsten Opern häusern

nördlich der Alpen zählen. Neben unserem neuen „Idomeneo“

im soeben wiedereröffneten Cuvilliés-Theater bringen wir

eine neue „Ariadne auf Naxos“ als Höhepunkt eines Richard-

Strauss-Schwerpunktes im Prinzregenten theater heraus.

Darüber hinaus bieten wir 16 weitere Opern aus der Zeit

zwischen 1724 und 2007, Ballette, Konzerte, Liederabende,

zwei Abende „Oper für alle“ – dank der BMW Niederlassung

München, die in diesem Jahr auch Partner der Opernfestspiele

ist – und ein aufregendes Programm Festspiel+, das

Busonis faszinierende Klangperspektiven im faustischen

Sinne in der Musik und den in terdisziplinären Künsten der

Gegenwart weiterentwickelt. Wir freuen uns auf erlebnisreiche,

auf- und anregende Festspielwochen mit Ihnen!

Ulrike Hessler


Inhalt

Titelfoto: Wilfried Hösl

Inhalt

01 Editorial

04 Aktuelles

06 100 Jahre Sachs

Wolfgang Koch in der Partie des Doktor Faust

10 Vom Teufel geritten

Regisseur Nicolas Brieger im Gespräch

14 Gelebte Noten

Mit „Doktor Faust“ debütiert der Dirigent Tomáš Netopil

an der Bayerischen Staatsoper

16 Zwischen Licht und Schatten

Pianist Wolf Harden über Ferruccio Busoni

18 Ein Tag im Leben des:

Kilian Krieg, Bühnentechniker

20 Donna Anja

Die Sopranistin Anja Harteros

24 Erweiterung in die Moderne

Ein Gespräch mit Generalmusikdirektor Kent Nagano

28 Theaterräume

30 Vom Geheimnis der Verwandlung

Robert Carsen inszeniert „Ariadne auf Naxos“

34 Sehnsucht nach der großen Liebe

Adrianne Pieczonka und Diana Damrau im Portrait

38 Klanggesten

Das Programm von Festspiel+ 2008

41 Im Sucher

44 Die Sehnsucht lehren

Interview mit Ivan Liška

48 Opern Air

Die BMW Niederlassung München und „Oper für alle“

50 CD-Tipp

52 Spielplan

56 Auf ein Wort

Dieter Soltmann, Gesellschaft zur Förderung

der Münchner Opernfestspiele


4 TAKt 7+8

Aktuelles

Kammertänzer

Kammertänzerwürde an vier

Solotänzer verliehen

Medial

Unitel zeichnet Neuproduktion

„Eugen Onegin“ auf

Anna tanzt

zum dritten Mal, ausgezeichnet als

„Ort im Land der Ideen“ …

Broadway

Orchesterakademie und Opernstudio

im SiemensForum

Zauberton

Die Bayerische Staatsoper

erinnert an Fritz Wunderlich

Rat und Tat

Im Nationaltheater gibt es

wieder einen Concierge

Raumkunstwerk

Der Führer zu den Opernfestspielen

2008 ist erschienen

Am 16. Juni 2008 verlieh Dr. Thomas

Goppel, Bayerischer Staatsminister

für Wissenschaft, Forschung und

Kunst, vier Solotänzern des Bayerischen

Staatsballetts die Kammertänzerwürde.

War bisher die ehemalige

Ballerina und jetzige Ballett meisterin

Judith Turos die einzige, so dürfen

sich fortan auch Lucia Lacarra und

Lisa-Marie Cullum, sowie Alen

Bottaini und Norbert Graf offiziell

Bayerische Kammertänzerin bzw.

-tänzer nennen. Der Minister betonte

in seiner Laudatio die internationale

fachliche Reputation und die persönlichen

Verdienste der vier Künstler

um das Bayerische Staatsballett. Für

alle vier gilt, dass sie hier in München

die wesentlichen Jahre ihrer

Tänzerkarriere verbringen, ihre Laufbahn

fest mit dem Münchner Repertoire

verbunden ist und sie alle in

ihrem jeweiligen Rollenfach gefeierte

Identifikationsfiguren für das Publikum

sind, denn anders als die Oper

funktioniert eine Ballettcompagnie

immer noch nur als Ensemble, in

dem jeder Künstler, für das Publikum

nachvollziehbar und von ihm nach

Kräften unterstützt, über Jahre seine

Karriere entwickelt.

Die neugetroffene Vereinbarung mit

der Unitel und deren Vertriebspartner

EuroArts hat innerhalb eines

Jahres bereits reiche Früchte getragen.

Nach „Alice in Wonderland“,

„Chowanschtschina“ und „Idomeneo“

(mit gleichzeitiger live-Übertragung

durch das Bayerische Fernsehen)

wird mit Tschaikowskys „Eugen Onegin“

nun schon die vierte Opernproduktion

aufgezeichnet. In diesem

Fall wird erstmals eine Kooperation

mit Oper für alle realisiert. Am 13. Juli

wird die vieldiskutierte Inszenierung

des polnischen Regisseurs Krzysztof

Warlikowski unter der Leitung von

Kent Nagano auf den Max-Joseph-

Platz übertragen.

… und zwar in jeweils zwei Vorstellungen

am 23. und 24. Juli in der

Muffathalle. Dabei werden 110 Schülerinnen

und Schüler des St. Anna-

Gymnasiums München und eine

Klasse gehörgeschädigter Kinder der

Samuel Heinicke Realschule in diesem

Jahr live begleitet von ATTACCA,

dem Jugendorchester des Bayerischen

Staatsorchesters. Künstler aus

dem Ensemble des Bayerischen

Staatsballetts, das dieses Projekt

zum dritten Mal durchführt, von

„Tanz und Schule“/Access to Dance,

Michael Gould, Professor für Schlagzeug

an der Michigan University,

und die Medienkünstlerin Marion

Tränkle werden unter der Leitung der

Berliner Choreographin Nadja Raszewski

ihre Version des „Feuervogel“

von Igor Strawinsky erarbeiten.

Mit freundlicher Unterstützung von

Lux Personal & Kommunikation,

des Schulreferats der LH München,

des Fördervereins des St. Anna

Gymnasiums und der Samuel Heinicke

Realschule.

tickets@st-oper.bayern.de

Kent Nagano dirigiert nicht nur die

beiden Neuinszenierungen „Idomeneo“

und „Ariadne auf Naxos“ sowie

„Tristan und Isolde“, „Eugen Onegin“,

das Oper für alle-Konzert mit Wer -

ken von Richard Strauss sowie das

Galakonzert mit Karita Mattila und

Thomas Hampson, sondern auch

den Festspielgottesdienst und ein

besonderes Konzert im Rahmen des

Education-Programmes der Bayerischen

Staatsoper. Die Orchesterakademie

präsentiert sich unter seiner

Leitung am 25. Juli mit Werken

von Charles Ives und Aaron Copland

im SiemensForum. Das Programm

dieses Abends wird ergänzt durch

Ausschnitte aus Broadway-Musicals,

gesungen vom Opernstudio unter

der Leitung von Laurent Pillot.

Als am 17. September 1966 Fritz

Wunderlich mit 35 Jahren bei einem

Sturz ums Leben kam, endete abrupt

eine Karriere, die nur ein Jahrzehnt

gedauert hatte, ihn aber zu Deutschlands

führendem lyrischen Tenor

hatte werden lassen. Wunderlich war

von 1960 bis zu seinem frühen Tod

Ensemblemitglied der Bayerischen

Staatsoper gewesen. Im Gespräch

mit seiner Tochter Barbara Wunderlich,

Kammersängerin Ingeborg

Hallstein und Musiktheater-Wissenschaftler

Jens-Malte Fischer erinnert

Peter Heilker am 13. Juli, um 17 Uhr,

im Prinzregententheater unter

dem Titel „Wie stark ist nicht Dein

Zauberton …“ Fritz Wunderlich in

München an diesen deutschen Ausnahme-Sänger.

Bild- und Tonaufzeichnungen,

die – zum Teil bisher

unveröffentlicht – aus dem Privatarchiv

der Familie Wunderlich und

der Bayerischen Staatsoper stammen,

lassen Wunderlichs einzigartige

Begabung lebendig werden.

Bei den letztjährigen Opernfestspielen

wurde eine neue Institution

im Nationaltheater aus der Taufe

ge hoben: der Concierge. Nach den

positiven Erfahrungen im Sommer

2007 bietet die Bayerische Staatsoper

auch in diesem Jahr diesen

exklu siven Festspielservice an. Im

„Hausgötter“-Saal bei den Büsten

von Mozart, Wagner und Strauss

steht kompetentes Personal den

Besuchern mit Rat und Tat zur Seite.

Restaurant- und Hotelbuchungen,

Kartenreservierungen für die Festspiele,

Publikationen zur Bayerischen

Staatsoper oder einfach nur der

rechte Weg durchs Haus – am Concierge-Pult

sollte es Antwort auf

jede Frage geben.

Auch in diesem Jahr erhält der

Besucher zum jeweiligen Programmheft

einer Opernvorstellung den

Festspielführer, ein im Helmut-Metz-

Verlag erschienenes, 264 Seiten

starkes Buch, das mit interessanten

Beiträgen aufwartet: „Raumkunstwerk“

überschreibt Gottfried Knapp,

Architekturkritiker der Süddeutschen

Zeitung, seinen Artikel über das

Cuvilliés-Theater als Spiegel der

Münchner Bau- und Operngeschichte.

Thomas Voigt macht sich anlässlich

des Richard-Strauss-Schwerpunktes

der diesjährigen Festspiele

Gedanken über die Sängerinnen,

die den speziellen Anforderungen

des Münchner Komponisten gewachsen

sind. Oswald Beaujean, Redakteur

bei Bayern 4 Klassik, hat die

Kommunikation im Orchester untersucht,

und Festspiel+ -Künstler Julian

Göthe befragte die radikalen und

irritierenden akustischen Perspektiven

von Busonis „Doktor Faust“ als

Ausgangspunkt für seine Arbeiten,

die in den Foyers des Nationaltheaters

und in der Pinakothek der

Moderne zu sehen sein werden.

Der Band enthält außerdem das gesamte

Festspielprogramm mit

Photos von Wilfried Hösl sowie die

Biographien aller beteiligten Festspielkünstler.


6 TAKt 7+8 Portrait:

Ruth Renée Reif ist freie Autorin in

Wolfgang Koch

München und Redakteurin beim

Kultur-Magazin Applaus.

Wolfgang Koch, 1966 in Burghausen geboren, gehörte bis 1996 der

Staatsoper Stuttgart an. Gastengagements führten ihn u. a. an die

Wiener Volksoper, das KlangBogen Festival in Wien, die Frankfurter Oper,

das Aalto-Musiktheater in Essen und die Wiener Staatsoper.

Wilfried Hösl

Hundert Jahre Sachs

Mit der Titelpartie in Ferruccio Busonis

„Doktor Faust“ gibt der Bariton Wolfgang Koch

sein Debüt an der Bayerischen Staatsoper.

Schon einmal stand Wolfgang Koch auf der Bühne der Bayerischen Staats oper.

„Als Fünfundzwanzigjähriger sang ich die Maskenball-Arie des Renato, was

völlig verrückt war“, erinnert er sich lachend und schwärmt noch heute von

dem Erlebnis. „Große alte Sänger wie James King, Joseph Metternich oder

Astrid Varnay gaben im Sommer vierwöchige Meisterklassen. Am Ende fand

mit dem Staatsorchester auf der Bühne des Nationaltheaters ein Abschlusskonzert

statt. Natürlich haben wir alle über unser Können hinaus gesungen.

Aber das Publikum war milde mit uns jungen Sängern.“

Hatte Koch damals bereits den Wunsch, einmal an der Staatsoper zu singen?

„Nicht erst damals, schon viel früher! Ich wollte immer nach München“,

betont er. „München ist für mich die Stadt, die ich am meisten liebe. Hier

habe ich 1982 meine erste Opernaufführung gesehen: diesen unglaublichen

‚Don Carlos‘ mit Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov, dem jungen Carreras, Kurt

Moll, Wolfgang Brendel.“ Und wie empfindet er es, nun wieder hier zu sein?

„Das ist ein ganz eigenartiges Gefühl. Überall, wo ich in der Stadt hingehe,

holen mich die Gedanken an die achtziger Jahre ein.“

In dieser Zeit begann Wolfgang Koch sein Studium an der Münchner

Musikhochschule. Daneben nahm er Gesangsunterricht bei Joseph Metternich

in Feldafing: „Metternich war mein wichtiger Lehrer. Er bereitete mir nicht

nur die stimmtechnisch prägende Erfahrung, sondern auch eine große

menschliche Erfahrung.“ Die folgende Station seiner Ausbildung war Italien,

wo er Unterricht bei Gianni Raimondi, dem Lyrico Spinto-Tenor der Mailänder

Scala, und Leodino Ferri, dem Stimmcoach von Mario del Monaco,

nahm. „Ich habe nur bei alten Männern gelernt“, stellt er fest und zieht damit

gewiss kein schlechtes Resümee, bedenkt man die Klagen von Sängern, wie

viel Wissen dieser alten Generation gerade im Bereich der Gesangs technik

verloren gegangen ist.

Nach dem Studium ging es für Wolfgang Koch zunächst ganz klassisch

weiter. 1991 bekam er ein Engagement am Stadttheater Bern, wo er die typischen

Anfängerpartien sang: „Meine erste Rolle war der Masetto in ‚Don

Giovanni‘ mit einer Zerlina, die ebenfalls debütierte, nämlich Christine Schäfer.“

1993 kam er an die Staatsoper Stuttgart: „Das Haus hatte unter Klaus

Zehelein und Pamela Rosenberg ein sehr hohes Niveau.“ Für Wolfgang Koch

war es dennoch nicht der richtige Ort, um sich weiter zu entwickeln. Das

erkannte er schnell: „Es war ein Haus mit sehr vielen guten Baritonen. An

denen kommt man als junger Sänger nicht vorbei.“ So stellte sich für ihn die

Frage, sich mit einem zwar sicheren, aber perspektivlosen Engagement zu

begnügen oder wegzugehen und den Sprung in die Freiheit zu wagen. Wolfgang

Koch entschied sich fürs Weggehen. 1996 verließ er das Haus und –

stürzte in eine tiefe Depression. Denn die Partien, die er sich erträumt hatte,

kamen nicht.

Glücklicherweise erinnerte man sich in Bern wieder an ihn. Da konnte er

nun all die Rollen singen, die er sich gewünscht hatte: „Das Angenehme war,

dass man mich als Gast engagierte.“ Nahezu fünfzig Mal sang er den Papageno,

den Guglielmo, den Figaro und – den Kurwenal: „Das war meine erste

dramatische Rolle. Ich war damals 33 Jahre alt und das Haus bot mir einen

schönen Rahmen, um in dieses Repertoire hineinzukommen. Es war nicht

groß und mit Linda Watsen und Hans-Peter König war die Produktion erstklassig

besetzt.“ Auch italienische Partien wie Verdis Nabucco und Carlo

Gérard in Umberto Giordanos „Andrea Chénier“ konnte er am Hause singen.

In besonderer Erinnerung aber ist ihm die Rolle des Jaufré Rudel in „L’amour

de loin“ der zeitgenössischen finnischen Komponistin Kaija Saariahos: „Das

Stück hat mich ungemein fasziniert. Ich denke, man sollte es öfter spielen.“


8 TAKt 7+8 Portrait:

Wolfgang Koch

Wilfried Hösl

»

Lässt man die Opern, an denen Wolfgang Koch

mitwirkte, Revue passieren, dann fällt eine

besondere Vorliebe für Ausgefallenes, selten

Gespieltes und Randständiges auf.

«

2003 kam aus Bielefeld dann plötzlich das Angebot für die große Traumpartie:

Hans Sachs. Das war nun beinahe zu früh. Aber eine solche Chance

lässt man sich nicht entgehen: „Es war der ideale Rahmen und ich hatte

einen phantastischen Beckmesser an der Seite, mit dem es ein wunderbares

Spielen und Musizieren gab: Richard Salter.“ Zu Beginn des Jahres 2008

folgte die Offerte für den Sachs an der Wiener Staatsoper. „Der Sachs ist für

mich die umfassendste Rolle, die es gibt, in musikalischer, körperlicher und

emotionaler Hinsicht“, so Wolfgang Koch. „Selbst wenn man sie hundert

Jahre sänge, würde man immer noch etwas Neues an ihr entdecken.“

Unterdessen hatte er 2005 Bern verlassen und in Wien, wo er heute noch

seinen Wohnsitz hat, an der Volksoper ein neues Wirkungsfeld gefunden.

Er spielte vor allem in Wiederentdeckungen aus der Zeit der Jahrhundertwende

bis in die zwanziger Jahre wie Kienzls „Evangelimann“, d’Alberts „Tiefland“

oder Schrekers „Irrelohe“. Das schönste Stück aus den vergangenen Jahren

aber war für ihn Schostakowitschs „Die Nase“ am Aalto-Musiktheater in

Essen und nach der Sommerpause freut er sich auf Aribert Reimanns „Lear“

in Frankfurt am Main.

Lässt man die Opern, an denen Wolfgang Koch mitwirkte, Revue passieren,

dann fällt eine besondere Vorliebe für Ausgefallenes, selten Gespieltes

und Randständiges auf. Da ist Giordanos „Andrea Chénier”, Alfred Catalanis

„La Wally“ oder Gerhard Schedls „Julie & Jean”. In diesen Bereich gehört auch

„Doktor Faust“, der trotz internationaler Aufführungen nie eine Repertoireoper

wurde. „Das Werk ist ein Monolith“, bestätigt Wolfgang Koch. „Man kann

es in keinen direkten Zusammenhang mit anderen Stücken bringen. Weder

ist es eine Rückbesinnung auf die Klassik, noch eine Weiterentwicklung der

Mahlerschen Musik. Es ist etwas sehr Besonderes.“

Sehr besonders und eine gewaltige Herausforderung ist auch die Rolle des

Doktor Faust. „Es ist eine große Partie“, stimmt Wolfgang Koch zu, „die eine

dramatische Stimme erfordert, die zu großer lyrischer Qualität fähig ist.“

Zugleich ist es eine aufwühlende Partie, die den Darsteller auch auf das

eigene Selbst zurückwirft: „Es gibt das ganze Stück hindurch Fragen, in denen

sich auch die eigenen Charakter- und Wesenszüge offenbaren: Inwieweit

strebt man selbst nach Erweiterung des Bewusstseins und des Erfahrungshorizonts?

Wie skrupellos geht man dabei vor? Wie sehr ist man bereit,

dabei andere in ihren Gefühlen zu verletzen oder sogar Selbstzerstörung zu

üben?“

Lampenfieber? „Das hat man immer bei einer so großen Premiere.“

Noch ist davon allerdings nichts zu merken, auch nicht von der gewaltigen

Anspannung, die es bedeutet, rund drei Stunden auf der Bühne zu stehen

und nahezu die ganze Zeit über zu singen. Gelöst zeigt Wolfgang Koch sich

im Gespräch, geradezu euphorisch und vor allem begeistert von der Probenarbeit

mit dem Regisseur Nicolas Brieger: „Er ist ein phantastischer Regisseur,

der alle Gedanken und Emotionen, die in diesem Stück enthalten

sind, nicht nur für sich selbst aufnehmen kann, sondern sie auch verarbeitet

und umsetzt. Es ist eine unglaublich befriedigende Arbeit mit ihm. Da wird

kein Aspekt weggelassen. Er nimmt wirklich das ganze Stück mit.“ Und

Wolfgang Koch ist überzeugt: „Es wird eine sehr schöne Premiere werden.“


10 TAKt 7+8

Interview:

Nicolas Brieger

Fridemann Leipold ist Musikredakteur

bei Bayern 4 Klassik.

Wilfried Hösl

„Eine Realität, die von der Fantasie,

nicht von der Straße bestimmt wird.“

Vom Teufel

geritten

Regisseur Nicolas Brieger über Crashs beim Surfen,

neugierige Sänger und die Albträume des Doktor Faust

Er begann als Schauspieler, inszenierte dann fürs Sprechtheater und zählt

heute zu den international gefragtesten Opernregisseuren. An der Bayerischen

Staatsoper debütiert Nicolas Brieger nun mit einer Münchner Erstaufführung,

mit Ferruccio Busonis eigenwilliger Faust-Version, die auf dem

alten Puppenspiel vom Doktor Faust beruht und unvollendet geblieben ist.

Herr Brieger, was hat Sie bei der ersten Begegnung mit Busonis „Doktor

Faust“ an dem Stück fasziniert?

Dass es so unzeitgemäß ist. Man hat das Gefühl: Wo bin ich denn jetzt eigentlich?

Weil wir heute ja so einen Hang haben, alles auf unsere Zeit zu

beziehen. Alles muss seine Entsprechung im Fernsehen haben – Irak ist

überall, selbst in der kleinsten Hütte. Da kommt dann plötzlich so ein Stück

daher, das von „Ego“ und „Ich“ handelt, von solchen Individualitätsbegriffen,

die heute fast verschwunden sind. Also dass jemand zurückgeworfen wird

auf sich selbst – da gibt es kein globales Dorf, nicht mal ein Häuschen, auch

das ist schon besetzt; Faust ist einfach unbehaust, sich selbst überlassen

in seinem eigenen Gebäude. Dieses extreme Mit-sich-selbst-Befaßtsein

scheint mir, gerade weil es so unzeitgemäß ist, heute wieder von Bedeutung

zu sein. Wir sind ja allerorten mit dieser Sinnfrage konfrontiert, weil es

beim Surfen auf der Datenautobahn dauernd zum Crash kommt – und wir

nicht wissen, warum. Das führt dann dazu, dass man nirgends ankommt …

Ihre Inszenierung wird also nicht auf vordergründige Aktualisierung

hinauslaufen?

Nein, ich bemühe mich darum, das nicht zu tun – wenngleich ich natürlich

ein Kind meiner Zeit bin; das, was auf der Bühne zu sehen sein wird, hat

hoffentlich nichts mit Mottenkiste zu tun. Ich habe solche Aktualisierungen

ja auch gemacht – aber ich finde inzwischen, dass man das Fremde suchen

muss, das, was einem nicht sofort zugänglich ist. Dass gerade dies Orte sind,

wo der Zuschauer auch die Chance hat, sich mit etwas anderem zu konfrontieren

– statt immer nur die Bilder, die er sowieso schon im Kopf hat, nochmal

zu sehen. Das Theater muss auch die Möglichkeit haben, einen irgendwo

anders hin- und mitzunehmen. Und ich glaube, Busoni wollte das auch.

Darin liegt seine eigentliche Bedeutung – meiner Meinung nach wird er sonst

nämlich zum Spätromantiker. Und das ist er nicht. Er benutzt vieles von diesen

Klängen, aber er gehört auf eine ganz unverwechselbare Weise dem 20.

Jahrhundert an. Wenn man das jedoch einfach ins Heute holt, wirkt es fast

schon wieder altertümlich.

Sie plädieren für das Fremde, Unerwartete. Am Hof zu Parma begrüßt die

Festgesellschaft Faust mit den Worten: „Er naht, mit ihm das Wunderbare“.

Welche Rolle spielt das Wunderbare in Ihrer Inszenierung?

Ich halte das für die Kernfrage, wie man als Regisseur mit Busoni umgeht:

Ob man ihn gegen seinen Willen auf die Ebene von Küchen-Realismus herunterzieht

und banalisiert, indem man auf der Bühne nur Alltagsleben zeigt.

Oder ob man stattdessen versucht, eine artifizielle Ebene zu erreichen, auf

der eine andere Realität herrscht – nämlich eine, die von der Fantasie und

nicht von der Straße diktiert wird. Wenn ich das Fantastische an „Doktor

Faust“ hervorhebe, meine ich damit aber nicht, dass das Ganze in einem

Kaleidoskop greller Effekte versinkt. Die Ebene, auf der Faust agiert, ist vielmehr

die eines Wachtraums.

Das heißt, Sie haben mit Ihrem Ausstattungsteam ein Konzept entwickelt, in

dem das Surreale, die Traumwelt betont wird?

So ist es. Wir unterstreichen dies zum Beispiel dadurch, dass von vornherein

Puppen zum Einsatz kommen – aber nicht als Spielersatz, sondern als Dialog

von Faust mit sich selbst. Es kommt zur Interaktion mit den Sängern,

wobei sich die Welt der Puppen mit der Ebene geisterhafter Erscheinungen

kreuzt und verschränkt: So sind die drei Studenten aus Krakau ja auch keine

realen Gestalten, sondern Traumfiguren. Als Individuen bleiben nur noch

Faust und die Herzogin übrig.

Das Stück hat nicht nur dramaturgisch, sondern auch musikalisch eine offene

Struktur: Es gibt darin viel autonome Musik, etwa die einleitende Symphonia,

die höfische Cortège, die Sarabande – über weite Strecken wird in

dieser Oper nicht gesungen. Wie gehen Sie als Regisseur mit diesen symphonischen

Passagen um, werden Sie die visualisieren?

(Lacht) Mich reitet immer der Teufel in solchen Bühnensituationen! Ich kann

doch, wenn ich im Theater sitze, nicht plötzlich sagen: Ich schalte jetzt um

von Auge und Ohr auf nur Ohr – und schließe die Augen. Das funktioniert


12 TAKt 7+8

Interview:

Nicolas Brieger

Der Regisseur vor Skizzen

zur „Doktor Faust“-Produktion

Wilfried Hösl

für mich nicht, ich muss das szenisch begreifen. Und in der Tat hört man

anders, wenn das Auge einen zusätzlichen Impuls wahrnimmt. Nehmen wir

zum Beispiel die Sarabande, die wesentlichste Musik in dem Ganzen, sozusagen

der Nukleus der Oper: ein nächtlicher Totentanz. Diese Sarabande hat

sehr viel mit Faust zu tun, mit seiner Gefährdung. Nach dem Scheitern seiner

großen Liebe, nach der Affäre mit der Herzogin markiert sie den totalen

Absturz. Die Sarabande ist ein einziger Selbstzerstörungsvorgang, ein Breakdown

– seine Alpträume übermannen ihn.

Sie haben 1986 in Mannheim mit dem „Zwerg“ von Alexander Zemlinsky als

Opernregisseur debütiert. Wie haben Sie, vom Schauspiel kommend, die

Arbeit mit den Sängern empfunden?

Das war eigentlich ein ganz nahtloser Übergang, weil ich so viel Glück mit

dieser „Zwerg“-Produktion hatte – ich hatte damals ein ungeheuer spielfreudiges

Ensemble. Ich hatte überhaupt nicht das Gefühl, einen anderen Kontinent

zu betreten. Die Sänger waren neugierig, viele fast neugieriger als die

Schauspieler – was ja bis heute so ist. Dass viele Schauspielregisseure Oper

machen, ist ja nicht nur eine Ausflucht, sondern auch eine Lust, weil die

Sänger eben gerne etwas Neues ausprobieren und das Selbstverständnis der

Schauspieler mittlerweile ziemlich erschüttert ist.

Seither machen Sie beide Genres parallel. An Ihrem Opern-Repertoire fällt

auf, dass das 20. Jahrhundert dominiert – so haben Sie Musiktheaterwerke

von Janáček, Prokofjew, Schostakowitsch, Britten, Hindemith, Weill bis hin zu

Messiaen, Henze und Rihm inszeniert. Zusammen mit Daniel Barenboim

haben Sie 1992 an der Berliner Lindenoper ein noch unbekannteres Busoni-

Stück, „Die Brautwahl“, für die Bühne wiederentdeckt. Woher kommt Ihre

Vorliebe für das Sperrige, Nicht-Gängige?

Ich sollte einmal in Paris den „Ring“ machen – und habe es abgelehnt. Ich

weiß bis heute nicht, ob das die richtige Entscheidung war … Ich hätte damit

vielleicht Karriere gemacht – oder auch nicht. Mein innigstes Empfinden

damals war: Ich habe keine Lust, die soundsovielte Interpretation dieses

Werkes vorzulegen. Man muss irgendeinen Grund haben, warum man das

macht – und den hatte ich nicht. Ich hatte damals das Gefühl, dass Patrice

Chéreau auf das Werk in all seiner Disparatheit eine gültige Antwort gegeben

hatte. Das würde man heute in manchem etwas anders machen, aber ich

fand und finde das von der Interpretation her stimmig – und warum sollte ich

mir da irgendwas aus den Fingern saugen, nur um damit den Mainstream

zu bedienen?

Aber auch an ein Werk wie den „Saint Francois d’Assise“ von Olivier Messiaen

traute ich mich zunächst nicht heran. Da machte ich mit Pamela Rosenberg,

der Intendantin in San Francisco, einen Deal und sagte: Wenn Du mir

einen Mozart gibst, dann mache ich das auch noch! Dass aus der Messiaen-

Produktion schließlich etwas geworden ist, war für mich äußerst lehrreich.

Ich denke, dass ich an den Dingen, mit denen ich zunächst einmal Schwierigkeiten

habe, am meisten lerne.

Sie haben einiges von Mozart inszeniert, auch Verdi und Strauss – um Wagner

jedoch haben Sie bisher einen weiten Bogen gemacht. Das kann doch

nicht nur an Chéreau liegen?

Das Problem, das ich damit habe, ist, dass man sich mit der Weltsicht

Wagners unentwegt herumschlagen muss. Zwei Opern von Wagner liebe ich

wirklich sehr: Den „Tristan“ und die „Götterdämmerung“ würde ich gern

einmal machen. Bei beiden Stücken ist seine Fähigkeit, Privatestes ins ganz

Große bis ins Metaphysische zu weiten, gigantisch. Mit dem ganzen üb rigen

Kosmos Wagners, mit den Göttern, diesen ewigen Zitaten aus der Mythologie

und seinem Hang zum szenischen Naturalismus habe ich eher Schwierigkeiten.


14 TAKt 7+8 Portrait:

Tomáš Netopil

Teresa Pieschacón Raphael arbeitet als

Kulturjournalistin und Autorin.

Der aus Tschechien stammende Tomáš Netopil gewann 2002 den 1. Sir Georg Solti

Dirigenten-Wettbewerb. Dirigate weltweit, u. a. NHK Symphony Orchestra Tokyo,

Maggio Musicale Fiorentino, Sächsische Staatsoper Dresden und Salzburger Festspiele

Wilfried Hösl

Gelebte Noten

Tomáš Netopil dirigiert mit „Doktor Faust“ erstmals

an der Bayerischen Staatsoper

Die Probe ist vorbei. Tomáš Netopil kämpft sich

noch ein letztes Mal durch die Partitur. Doch nur

noch für heute. Über Stunden haben sie Ferruccio

Busonis „Doktor Faust“ geprobt. Erschöpft wirkt

er, verschwitzt; am liebsten würde er jetzt schweigen.

„Das Werk fordert mich ganz“, sagt er mit

müder Stimme, „ es spielt sich inhaltlich auf

vielen Ebenen zwischen Himmel und Hölle ab

und hat auch musikalisch mehrere Stilebenen.

Seine Dimen sionen sind kaum zu fassen. Je näher

ich dieser komplexen Scheinwelt komme, umso

schwieriger wird es.“ Einen Pakt mit dem Teufel

müsste man jetzt schließen, rege ich an. Plötzlich

lacht er und kann sich kaum mehr einfangen.

Langsam entspannt er sich, lehnt sich zurück.

Er nimmt sein Mobiltelefon, sucht nach einem Bild.

„Schauen Sie“, sagt er stolz, „Sehen Sie das? Das

ist das Schloss meiner Heimatstadt Kromeríž in

Mähren etwa sechzig Kilometer von Brno entfernt.

Hier bin ich aufgewachsen.“ Eigentlich habe er

eine ganz normale Kindheit verlebt hätte da nicht

Anfang der Achtziger ein Ereignis das 30.000

Seelen-Städtchen aus seinem Provinzschlaf erweckt.

Auf der Suche nach einem authentischen

Drehort für seinen Film „Amadeus“ war Milos

Forman nach Kromeríž gekommen, um einige

wich tige Szenen im barocken Erzbischöflichen

Schloss zu drehen, selbst wenn sie sich historisch

nicht hier zugetragen hatten. „Plötzlich war die

Stadt voller Filmleute“, erinnert sich Nepotil und

zeigt auf die Bilder. „Das ist die große Schlosshalle,

hier filmte Forman die erste Begegnung von

Mozart und Salieri. Und hier, in diesem Raum,

spielte sich die Audienz beim Salzburger Bischof

mit Mozarts Vater ab.“

Fasziniert verfolgte der damals neunjährige Bub

das Treiben. Dass er selbst einmal Musiker werden

würde, war noch nicht abzusehen. Er wuchs in

einem musikalischen Elternhaus auf, auch wenn

beide Eltern anderen Berufen nachgingen; die

Mutter war Erzieherin, der Vater in der Automobilbranche.

Der Vater war es, der den Jungen zum

Violinspiel brachte und zur Weiterbildung auf die

Konservatorien in Kromeríž und Prag schickte.

Mit etwa 17 Jahren aber stand für ihn fest, dass er

nicht Geiger, sondern Dirigent werden wollte.

„Bis dahin hatte ich viel im Quartett und im Kammerorchester

gespielt. Ich hatte eine große Sehnsucht

danach, Musik mit anderen zu teilen, sie

zu analysieren und mit anderen darüber zu sprechen.

Das konnte man am besten als Dirigent.“

Er wurde an der Königlichen Musikhochschule in

Stockholm in der Dirigierklasse vom Lehrmeister

aller Kapellmeister, Prof. Jorma Panula, aufgenommen,

der unter anderen auch Esa Peka Salonen

ausgebildet hatte.

Panula war streng und meinte, es genüge meistens

der erste Takt, um ein Talent zu erkennen. In

Nepotil sah er wohl eines. Nepotil dazu: „Natürlich

ist man danach noch lange kein Dirigent,

muss unendlich viel lernen, etwa unglaublich viel

Repertoire. Das ist ein langer Prozess. Es dauert

seine Zeit, bis man das Gefühl für die Musik hat

und auch imstande ist, sie zu vermitteln.“ Gleichzeitig

fing er an, an Wettbewerben teilzunehmen:

im Prager Frühling (2000) und dem 10. Diri gentenwettbewerb

des Ungarischen Fernsehens

(2002) wurde er beide Male Finalist. 2002 fühlte

er sich reif genug, sich mit weiteren 182 Diri -

genten im 1. Internationalen Solti-Wettbewerb in

Frankfurt zu messen. In der Jury saß kein Geringerer

als Michael Gielen, der seine Arbeit noch

gut in Erinnerung hat: „Das Augenmerk richtete

sich stets darauf, wer von den Kandidaten als

Dirigent entwicklungsfähig sei. Welcher macht

trotz fehlender Erfahrung den Eindruck, eine eigene

Vorstellung vom Werk zu besitzen, so dass

er korri gierend eingreifen kann, damit das Klangbild

sich so verändert, wie er es innerlich, an seinem

Schreibtisch, gehört hat“. Offenbar war es

Netopil gelungen, Gielen zu überzeugen: ein Photo

zeigt den strahlenden jungen Mann, wie er aus

den Händen von Lady Valerie Solti, der Witwe

des legendären Dirigenten und Schirmherrin des

Wettbewerbs, den 2. Preis überreicht bekommt.

Ein erster Preis wurde nicht vergeben.

Das ist nun sechs Jahre her, in diesem Jahr wird

er 33. Ob er manchmal an die Worte seines Lehrmeisters

Panula denke, der halb im Scherz halb im

Ernst meinte, das Idealalter eines Dirigenten sei

etwa um die achtzig? Nepotil lacht: „Ja, natürlich

wird man ernster genommen, wenn man älter ist.

Aber bislang hatte ich noch kein wirkliches Problem.“

Die Kritik bescheinigt ihm jedenfalls jetzt

schon „handwerkliche Sicherheit und einen eleganten

Dirigierstil“ (FAZ). Findet er das auch?

„Oh ich weiß nicht“, sagt Nepotil etwas verlegen,

„es ist so schwer, sich selbst zu beschreiben. Ich

mag es nicht, mir zuzuschauen. Ich sehe dann die

Fehler, früher habe ich mich auf Videoaufzeichnungen

analysiert, versuchte mich zu kontrollieren.

Jetzt mache ich das nicht mehr“.

Auf Netopils Website sieht man einen smarten,

brav gescheitelten jungen Mann mit energischem

Kinn und klarem Blick. Schwungvoll hat er unter

die Bildergalerie seine Unterschrift gesetzt und

seinen Namen mit zwei zusätzlichen Häkchen

abgerundet. Mancher könnte jetzt meinen, dort

stehe „Tomáš Netopil !!“, sehen die Häkchen doch

aus wie Ausrufezeichen. „Aber nein !“ lacht er,

„Das sind Viertelnoten ! Ich wollte damit ein bisschen

meine Persönlichkeit unterstreichen, denn

Musik ist mein Leben.“ Von Eitelkeit als der „deformation

professionelle“ vieler Dirigenten

scheint er jedenfalls noch nicht erfasst. Auf die Frage,

ob es ihn ärgere, dass in der öffentlichen

Wahrnehmung dem Regisseur eine größere Aufmerksamkeit

geschenkt wird, als dem Operndirigenten,

räumt er ein: „Jeder sieht natürlich nur

die Bühne und was dort geschieht, den Orchesterdirigenten

sieht man nicht.“ Doch gerade der

stehe in einer sehr hohen Verantwortung. „Sie

müssen die Musiker auf der Szene inspirieren,

zwischen ihnen und denen im Graben und der

Technik vermitteln“.

Vor einem Symphonieorchester zu stehen,

räumt Nepotil allerdings ein, sei ein besonders

aufregendes Gefühl. „Ich bin ja als Geiger im

Orchester aufgewachsen und deshalb liebe ich

das. Da spüre ich regelrecht das Publikum im

Rücken, man bewegt sich anders. Es ist ein anderes

Gefühl.“ Er hat viele Orchester dirigiert, darunter

die Staatskapelle Dresden, das Cleveland

Orchestra, das Tonhalle Orchester Zürich, das

Israel Philharmonic Orchestra. Könne die Beschränkung

darauf die Dirigierpersönlichkeit verderben?

„Nein“, sagt er, „das ist ja keine Show,

die wir da abliefern. Die inspirative Kraft des Publikums

treibt uns an und wir geben sie an unsere

Musiker weiter“. Die Zeit der eitlen Pulttyrannen

sei sowieso vorbei, versichert er. „Wir interpretieren

die Musik des Komponisten und nicht uns

selbst.“ Und übrigens: „wenn es eine gute Opern-

Produktion wird, dann ist es auch ein großes

Vergnügen Operndirigent zu sein!“ fügt er hinzu.

Er hat bei den Salzburger Festspielen („Lucio

Silla“) dirigiert, an der Deutschen Oper Berlin

(„Carmina Burana“) und an der Sächsischen

Staatsoper Dresden („Le nozze di Figaro“); ist in

den Opernhäusern in Valencia, Genua, Triest,

Neapel, Venedig und Turin aufgetreten, meistens

mit Opern von Mozart, zu dem er seit seiner

Kindheit eine innige Verbindung hat.

Netopil ist gespannt auf die jetzige Neuinszenierung

des „Doktor Faust“, die die Opernfestspiele

2008 eröffnen wird. Über eineinhalb Jahre

vor der eigentlichen Produktion habe er mit

dem Regisseur Nicolas Brieger Kontakt aufgenommen

„Er lebt in Wien, das ist nicht so weit von

meiner Heimat entfernt“, erzählt Nepotil. „Busonis

‚Doktor Faust‘ braucht eine sehr große Vorbereitungszeit.

Es ist äußerst wichtig, dass der

Dirigent von Anfang an da ist und danach schaut,

dass die Musik zur Geltung kommt.“ Es heißt ja,

mancher Regisseur könne keine Noten lesen.

Das gelte aber nicht für Brieger. Er sei sehr musikalisch

und „ein unglaublicher Profi. Er hat die

Dinge in Worte gefasst, an die wir Musiker oft

nicht denken. Er hat viele eigene Ideen, lässt sich

aber auch von anderen inspirieren. Er erschafft

wahrhaftiges Theater, das beeindruckt mich sehr,

das ist sehr inspirierend.“


16 TAKt 7+8

Wolf Harden über

Ferruccio Busoni

Der Pianist Wolf Harden hat sich einen Namen gemacht mit

Einspielungen zu Unrecht vergessener oder unterbewerteter Werke.

Die Fragen stellte Dramaturgin Sophie Becker.

Ferruccio Busoni mit Bernhardinerhund

„Giotto“ 1918 in Zürich

Zwischen Licht

und Schatten

Italienische Leichtigkeit und deutsche Strenge.

Ein Gespräch mit dem Pianisten Wolf Harden, der sich wie wenig

andere mit Leben, Werk und Wirken Ferruccio Busonis auskennt.

Was fasziniert Sie an der Musik Busonis?

Es gibt so unglaublich Vieles und Schillerndes in seiner Musik. Was alle seine

Werke auszeichnet, ist die große Ernsthaftigkeit und der Farbenreichtum.

Busonis Musik ist niemals banal oder oberflächlich, trotzdem immer vital

und kraftvoll, und ganz bestimmt nicht langweilig. Obwohl sie – auch heute

noch – oft sehr neu und unerwartet klingt, hat man eigentlich keine Schwierigkeiten,

die Musik emotional aufzunehmen. Viele seiner Werke haben eine

ganz faszinierend schwebende, unwirkliche Atmosphäre, scheinbar nicht

zu greifen. In seinem reichen Schaffen gibt es eine Entwicklung von der Spätromantik

hin zur „Revolution“ um die Jahrhundertwende bis zum Spätstil –

eine unendlich komplexe Welt, die nie aufhört, eine fast magische Wirkung

auf mich zu haben. Mit Busoni ging es mir anfangs ähnlich wie mit einer

Badewanne, in der das Wasser ein klein wenig zu heiß ist: Erst war ich ein

wenig skeptisch, fühlte mich nicht so recht wohl, dann wurde es immer

gemütlicher und am Ende, also jetzt, will ich gar nicht mehr damit aufhören.

Busoni lebte und arbeitete in einer Zeit vielfältigster kompositorischer Strömungen.

Wie würden Sie ihn in diesem Umfeld musikgeschichtlich einordnen?

Das erste Viertel des 20. Jahrhunderts war eine der aufregendsten Zeiten

für Musik, die es jemals gab. Man kann sich dies gar nicht oft genug klar

machen: Strawinsky, Strauss, Puccini, Schönberg, Rachmaninow, Bartók,

Sibelius – die Liste ließe sich beliebig verlängern – komponierten alle parallel

zueinander, und was für grundsätzlich unterschiedliche Musikstile konnten

damit gleichzeitig entstehen! In jener Zeit, zwischen den Nachfolgern der

Romantik und den Anfängen der atonalen, tonartlich nicht gebundenen Musik,

war Busoni gewissermaßen im Zentrum. Zum einen ganz wortwörtlich:

Busoni war führender Kopf der Berliner Musikwelt; als Dirigent – diese

Tätigkeit wird heute oft vergessen – war er ganz entscheidend an der Aufführung

und Verbreitung moderner, avantgardistischer Musik beteiligt, als

Pianist, weltweit unbestritten einer der größten seines Faches, ein Bewahrer

und Botschafter der klassischen und romantischen Musik. Zum anderen

haben seine vielfältigen Schriften und Artikel über Musik viele Komponisten

nachhaltig beeinflusst, seine Ästhetik der Tonkunst hat heute eigentlich auch

nichts an Aktualität verloren.

Wie sehen Sie das Verhältnis seiner vielfältigen Professionen als Pianist,

Dirigent und Komponist?

Busoni war einer der letzten echten „Universalgelehrten“, fast eine Figur

aus der Renaissance. Er war einflussreicher Dirigent, Pianist von Weltformat

mit riesigem Repertoire, Komponist, Theoretiker und Lehrer, Schriftsteller –

die Textbücher zu seinen Opern schrieb er alle selber –, fleißiger Herausgeber

von Noten … Mir ist völlig schleierhaft, wo er die Zeit für alles hernahm.

Im Laufe seines Lebens muss ihm dieses „Zeitproblem“ wohl auch immer

deutlicher geworden sein und ihn sehr belastet haben, insbesondere wenn

es galt, sein Klavierspiel und das Komponieren in Einklang zu bringen. Als

Pianist war für ihn nur akzeptabel, subjektiv „vollkommen“ zu sein, und das

bedeutete schlicht und einfach, viel üben zu müssen, Zeit zu brauchen,

die ihm zum Komponieren fehlte. In Briefen hat er manchmal sogar geäußert,

ganz mit dem Klavierspiel aufzuhören, um nur noch komponieren zu kön -

nen – er hat diese Idee aber Gott sei Dank nie ausgeführt. Es ist schwer zu

sa gen, wie sein Klavierspiel gewirkt haben muss; glaubt man den Zeitzeugen,

muss es einen ganz unglaublichen Eindruck gemacht haben. Seine

besten Kompositionen, und davon gibt es sehr sehr viele, haben bis heute

nichts von ihrer Anziehungskraft verloren; deshalb glaube ich, dass man den

Komponisten und Pianisten guten Gewissens gleichsetzen kann.

Es liegt nahe, in Faust, dem Protagonisten seines von Busoni selbst so

genannten „opus magnum“ ein alter ego des Komponisten zu sehen.

War Busoni ein faustischer Charakter?

Vieles bei Busoni ist aufregend hybrid, zweigeteilt. Die Verschmelzung des

Italieners mit dem Deutschen, italienische „Leichtigkeit“ mit deutscher

„Strenge“; seine unentwegte Forderung nach Freiheit im Ausdruck, die aber

einen rasiermesserscharfen Verstand und extreme Formenkontrolle seiner

Werke nicht ausschließt; der gelehrte Intellektuelle, der gleichzeitig heiterer

Genussmensch war – leider rauchte und trank er viel zu viel –, das alles

sind Widersprüche, die durchaus an Faust erinnern. Er hatte aber nichts

Dämonisches an sich – außer vielleicht seine „teuflische Fingerfertigkeit“,

wie Artur Rubinstein es einmal formulierte –, und man darf bei allem

Ernst, den seine Musik auszeichnet, nicht vergessen, dass er ein äußerst

fröhlicher Charakter war. Auch in seinen tiefsten und komplexesten Werken

ist es nie vollständig dunkel, es gibt immer ein Spiel zwischen Licht und

Schatten. Ist bei Faust immer der Zweifel die Antriebsfeder, sehe ich bei Busoni

vor allem eine ungeheure Neugier auf Neues.

Busonis Musik ist immer wieder dem Verdacht ausgesetzt, sie sei zu verkopft.

Das kriegt man leider oft zu hören, am anderen Ende der Skala an Vorurteilen

kann man außerdem hören, dass Rachmaninows Musik wie Filmmusik

klänge… Busoni war zweifellos ein brillanter Theoretiker und wirklich ein

„kluger Kopf“, und dieser kluge Kopf fällt auch in seinen Kompositionen auf,

ein Glück. Als Beispiel: Wenn ich den ersten Satz von Beethovens Hammerklaviersonate,

opus 106, spiele oder höre, bin ich immer wieder vom Elan

dieser herrlichen Musik fasziniert. Gleichzeitig ist es eine Komposition, in

der jede einzelne Note einem kompositorischen Plan unterstellt ist. Würde

irgendjemand deshalb sagen, sie wäre „kopfig“?

»

Ferruccio Busoni war einer der

letzten echten ›Universalgelehrten‹,

fast eine Figur aus

der Renaissance.

«


18 TAKt 7+8 Ein Tag im Leben des:

Kilian Krieg

Wilfried Hösl

Probenbetrieb im Cuvilliés-Theater:

„Das ist hier alles eine ganz

eigene Erfahrung und macht

wahnsinnig Spaß!“

Christine Diller, Kulturjournalistin,

schreibt für Münchner Merkur, Applaus und Frankfurter Rundschau.

Kilian Krieg,

Bühnentechniker

Mit „Idomeneo“ auf dem Weg zur Meisterschaft

Baucontainer standen vor einiger Zeit noch um das Cuvilliés-Theater herum,

Leitungen wurden dort verlegt, Wandbespannungen erneuert, Holzverzierungen

mit frischem Blattgold belegt und rund um die Bühne moderne Apparaturen

eingebaut. Inzwischen aber kreist statt der Betonmischmaschinen

wieder die Drehbühne, und Bühnenhandwerker haben von den Bauarbeitern

und Restauratoren das Regiment übernommen. Endlich herrscht in dem

Rokoko-Kleinod wieder der Normalzustand: Es wird – nach seiner mehrjährigen

Sanierung – bespielt, wie es sich für ein Theater gehört.

Für Kilian Krieg jedoch bedeutete das wochenlang den Ausnahmezustand:

Die Proben für die festliche Wiedereröffnung mit Mozarts „Idomeneo“ liefen

auf Hochtouren. Das ist für einen Bühnentechniker wie Krieg allerdings noch

nichts Besonderes. Dass er direkter Ansprechpartner für Dieter Dorn und

Jürgen Rose ist, hingegen schon. Denn mit Regisseuren und Bühnenbildnern

gerät ein Techniker am Nationaltheater gewöhnlich kaum in Kontakt. Was

er zu tun hat, erfährt er sonst vom Bühnenmeister, und der weiß es wiederum

von der Ausstattungsabteilung.

In den letzten Wochen jedoch herrschte an der Bayerischen Staatsoper

Personal-Engpass. Während der „Idomeneo“-Proben im Cuvilliés-Theater

musste der Normalbetrieb im Nationaltheater weiterlaufen, gleichzeitig wurden

die Opernfestspiele vorbereitet – die Festspielpremiere „Doktor Faust“

und zusätzlich die Neuinszenierung „Ariadne auf Naxos“ im Prinzregentheater.

Da wurde Kilian Krieg, dem für seine Qualifikation als Bühnenmeister

nur noch eine Prüfung fehlt, bereits für ungewöhnlichere Aufgaben gebraucht.

Neben einem weiteren Meister ist er für die „Idomeneo“-Produktion

kommissarischer technischer Bühnenvorstand. Und das bedeutet: In seiner

Schicht laufen bei ihm alle technischen Dinge zusammen, für die es im

großen Haus eigene Abteilungen gibt, die Galeristen etwa für die Obermaschinerie

oder die Hydraulik-Mannschaft für die Untermaschinerie. „Das ist

hier alles eine ganz eigene, intensive Erfahrung und macht wahnsinnig Spaß“,

sagt der große Blonde mit dem Funk-Headset, als er während der Beleuchtungsproben

auf seinen eiligen Wegen kreuz und quer durchs Bühnenhaus

auch wieder einmal am Schaltpult vorbeikommt. Er tippt darauf und ruft

„Vorsicht, Sandsack!“, weil der soeben an einem Seilzug den Schnürboden in

Richtung Bühnenbretter verlassen hat. Dann packt Krieg mit an, um einen

überdimensionalen Speer aus seiner Verankerung zu lösen und ein Podest

mit den hölzernen Resten eines trojanischen Pferdes per Hand auf die Seitenbühne

zu bugsieren. Die ganze Aktion, die hinter einem impressionistisch

blau-getüpfelten Vorhang namens „Ruhiges Meer“ abläuft, endet mit Kriegs

Funkdurchsage „Chorpodest steht“. Das „ruhige Meer“ darf nun in den

Bühnenhimmel entschweben, damit die Beleuchter das Stufenpodest ins

rechte Licht rücken können.

Kriegs Tagesablauf ist hier ein anderer als drüben im Nationaltheater.

Dort wird nämlich viermal täglich die Bühne verwandelt: Morgens muss das

Bühnenbild vom Vorabend weggeräumt und der Schnürboden von Hängern

freigemacht werden. Dann wird die Teildekoration für die Proben einer

Neuinszenierung aufgestellt. Die gilt es am Nachmittag schon wieder abzubauen,

damit schließlich die Abendvorstellung eingerichtet werden kann.

Und diese muss mit ihren Umbauten natürlich ebenfalls von Technikern

betreut werden: Sie sind die Meister der Verwandlung.

Streng sind sie geteilt in „Rechte“ und „Linke“. Damit sind freilich keine

politischen Überzeugungen gemeint, sondern Bühnenseiten. Denn damit

alles immer möglichst reibungslos klappt, kennt jeder seine Seite in- und

auswendig und wird auch nur für diese eingeteilt. Eine Aufführung, bei der

zufällig alle in der Schicht besser die linke Seite kennen würden, hätte nämlich

ein Problem.

Im winzigen Rokoko-Theater aber, das keine Hinterbühne und an der linken

Seite nur eine bessere Abstellkammer hat, ist alles ein bisschen anders.

Vor der Wiedereröffnung steht es noch ganz für Proben zur Verfügung.

Zusätzliche Umbauten verursachen nur die parallel stattfindenden Proben

für das „Idomeneus“-Schauspiel des Residenztheaters. Dafür haben hier die

Techniker eine Menge anderer Aufgaben: Sie müssen sich für die Dekorationen

beider Stücke auf dem sehr beschränkten Lagerplatz eine schlaue

Ordnung ausdenken: „Damit wir rechtzeitig mit den erforderlichen Teilen

reinkommen“, sagt Krieg. Außerdem hatten die Arbeiter ein paar Extras einzubauen,

etwa einen Gegengewichtschlitten für eine Bodenklappe, damit

der Herrenchor aus der Versenkung auftauchen kann. Und eine sichere Verankerung

für den riesigen Deko-Speer. Schließlich noch ein Baugerüst an

der Außenseite des Theaters, damit die Darsteller durch ein Fenster die Bühne

von ihrer Rückseite aus betreten und seidene Meereswellen hereinschwappen

können.

Meistens haben die Bühnenhandwerker bei den in den Werkstätten angefertigten

Teilen nur noch technische Detailfragen zu lösen. „Hier aber

muss man sich noch einige Gedanken machen, was wir wie technisch umsetzen

können“, sagt Krieg. Und das gefällt ihm. Dienst nur nach Vorschrift

ist nicht sein Ding. Am liebsten hat er richtig aufwändige Verwandlungen,

etwa im „Fliegenden Holländer“, wenn nach den anlegenden Schiffen des

ersten Aktes Sentas „Spinning Room“ mit den Heimtrainern im zweiten

Akt erscheint.

Seit 2000 macht Krieg diesen Job. „Ich bin einer von diesen Verrückten,

die zufällig hier gelandet sind.“ Vorher hat er „viele Haken geschlagen“

und sich in verschiedensten Branchen getummelt, von Gastronomie bis

Messebau. Mit seiner Erfahrung aus „bühnennahen“ Bereichen fing er als

Abendaushelfer bei der Bühnentechnik an, blieb und setzte sich den Meister

als Ziel. „Ich genieße die Gelegenheit, zuschauen zu können“, erzählt er.

Kein Wunder, denn er stammt aus einer musikliebenden Familie, ging auf

die musisch orientierte Waldorfschule an der Münchner Leopoldstraße und

spielte elf Jahre lang Geige. Fast alle Inszenierungen an der Bayerischen

Staatsoper kennt er auch als Zuschauer. Und er fliegt auch mal nach Berlin,

um sich dort „einen Tristan“ anzuschauen. „Ich kann mir keine eigene Meinung

bilden, wenn ich die Sachen nicht gesehen habe“, sagt er. „Und erst

durch die Publikumsperspektive erschließt sich manchmal, warum wir etwas

wie machen.“

Was reizt ihn an diesem Job? „Die Abwechslung, weil wir nie das Gleiche

tun“, antwortet er. „Und dass Menschen aus verschiedensten Ecken, der

künstlerischen oder der handwerklichen, es schaffen, miteinander etwas live

auf die Bühne zu stellen.“ Dann spurtet Krieg wieder Haken schlagend über

die Bühne und findet da und dort noch etwas zu tun: „Auch das gehört dazu:

aufräumen“, sagt er, wickelt herumliegende Hanfseile auf, mit denen ein

provisorischer Bühnenvorhang befestigt war, und rückt ein paar Kulissenteile

zurecht, die noch nicht ordentlich auf der markierten Stelle standen.

Die Probe an diesem Abend kann beginnen, und hinter dem „Ruhigen Meer“

wartet wieder das trojanische Pferd auf seine Auswechslung gegen das

Chorpodest.


20 TAKt 7+8

Portrait:

Anja Harteros

Pascal Morché arbeitet als freier Autor

und Werbetexter in München.

Wilfried Hösl

Als Alcina in Händels gleichnamiger Oper feierte

Anja Harteros bei den Festspielen 2005 einen

fulminanten Erfolg.

Donna Anja

Ihre Karriere ist untrennbar mit München verbunden, und die

Opernfestspiele bieten wieder einige Gelegenheiten, die große

Sopranistin Anja Harteros zu erleben.

Eine der zweifellos schönsten Filmkomödien der

letzten Jahre ist „My Big Fat Greek Wedding“.

Tom Hanks produzierte diesen erfolgreichen Independent-Film

um das heiratsfähige griechische

Mädchen Toula Portokalos, deren Vater das Lokal

„Dancing Zorbas“ betreibt und für den es zwei

Arten von Menschen gibt: „Griechen und solche,

die es gern wären“.

Was das nun mit Anja Harteros zu tun hat? Viel.

„Da gibt es bei uns zuhause durchaus Parallelen“,

lacht die Halbgriechin Anja Harteros aus Bergneustadt

westlich von Köln. „Mein Vater ist Grieche

von der Insel Rhodos und hat einen Obst- und

Gemüsemarkt im oberbergischen Kreis, mütterlicherseits

bin ich Deutsche.“ Diese Kombination

brachte Anja Harteros nicht nur in die vorteilhafte

Lage zweier Pässe, sondern schenkte ihr jenes

väterliche Temperament, wovon sich das Münchner

Publikum jedes Mal überzeugen kann, wenn

Harteros in Mozarts „Così fan tutte“ als Fiordiligi

die Arie „Come scolio immoto resta“ beginnt.

Wütend und trotzig, wie eine Furie zeichnet sie

dann mit ihren Armen jene unerschütterlichen

Felsen in den Bühnenraum.

Aber in München sind wir in dieser Geschichte

ja noch lange nicht. In München, an der Bayerischen

Staatsoper, wo Anja Harteros mehr Rollendebüts

gab als an jedem anderen Opernhaus!

Allein in einer einzigen Saison: Arabella, Desdemona,

Alice Ford und als totalen Kontrast Alcina.

In München, wo sie bei den diesjährigen Festspielen

nicht nur als Traviata, Arabella, „Meistersinger“-Eva

zu hören sein wird, sondern auch

beim Festspielkonzert mit Richard Strauss’ „Vier

letzten Liedern“ und einem eigenen Liederabend

im Prinzregententheater. In München, wo Anja

Harteros nächstes Jahr bei den Festspielen als

Elsa im „Lohengrin“ debütieren wird. Dieses München,

das mit seiner Bayerischen Staatsoper die

glücklichste Station ihrer überaus erfolgreichen

und (trotzdem) glücklichen Karriere ist, dieses

München kannte Anja Harteros bis 1999 gar nicht.

Erstmal machte sie nämlich ihr Abitur am heimischen

Wüllenweber-Gymnasium. Dort entdeck te

der Musiklehrer ihr großes Talent. „Meine Eltern

sind zwar musikbegeistert, aber nicht aus übend.“

Anja bekam Violin- und Klavierunterricht – und

weil der Musiklehrer dazu riet, begann sie mit

Gesangsstunden. Ihr erster Auftritt war dann mit

13 Jahren: Eine Schulaufführung am Gym nasium,

in der Anja Harteros die Zerlina aus „Don Giovanni“

sang. Harteros ist treu und vergisst niemanden,

der ihren fulminanten Erfolg begleitete. Bei ihrem

Met-Debüt vor vier Jahren schrieb sie ihrem alten

Musiklehrer eine Postkarte. „Von der Zerlina am

Wüllenweber Gymnasium in Bergneustadt zur

Donna Anna an der Met in New York.“

Und tatsächlich: Anja Harteros ist einen erstaunlichen

Weg an die Weltspitze der Sopranistinnen-

Liga gegangen: Ohne künstlichen Hype! Ohne

PR-Tamtam! Ohne bühnenfremde Eskapaden und

lange Zeit sogar ohne eine einzige CD-Einspielung!

Ihre ersten vier Jahre Festengagement am

Theater erlebte sie in Gelsenkirchen und Bonn.

„Dort sang ich bereits jenes Fach, wohin es mich

eigentlich zog: Von der „Bohème“-Mimi bis zur

„Figaro“-Gräfin; von der „Così fan tutte“-Fiordiligi

zur Marie in der „Verkauften Braut“. Doch dann

kam 1999. Das Jahr, das diese Sängerbiographie

entscheidend prägte: Anja Harteros nahm an dem

berühmten „Cardiff Singer of the World“-Wettbewerb

der BBC und der Welsh National Opera teil.

„Von rund 1000 Bewerbern weltweit kommen 500

zum Vorsingen, von denen dann 25 nach Cardiff

eingeladen werden“, erinnert sich Anja Harteros

an das strenge Auswahlverfahren. Ruhigen Blutes,

mit ihrem wunderbaren Espressivo; ihrem, in allen

Lagen sicher geführten Sopran und mit einer

Ausstrahlung, die das Jury-Mitglied Barbara Bonney

als „eine Mischung aus Julia Roberts und Cecilia

Bartoli“ beschrieb, gewann Harteros 1999 (als

erste Deutsche überhaupt) den Wettbewerb. In

der Jury saß auch Sir Peter Jonas, der ihr prophezeite:

„Wir sehen uns in München. Zubin muss

Sie hören!“ – und Maestro Mehta hörte. Das Resultat:

Die Agathe 1999 im „Freischütz“! „Was für

ein Vertrauensbeweis, diese Rolle, die für meine

Stimme ein wichtiger Schritt nach vorne war, habe

ich zum ersten Mal gleich an der Bayerischen

Staatsoper gesungen. Hinterher hatte ich tagelang

ein enormes Glücksgefühl.“ So beginnt – vor nicht

einmal zehn Jahren – die enge Beziehung zwischen

Anja Harteros und München. „Ich habe in

München, getragen von Zubin Mehtas großer

Menschlichkeit, viele schöne Sachen gemacht.“

An „die Sachen“ erinnert sich das Münchner Publikum

gerne: an Anja Harteros’ Freia im „Rheingold“,

an „Arabella“, an ihre gar nicht weinerliche

„Figaro“-Gräfin und ihre so gar nicht naive

„Traviata“-Violetta. Die Verdi-Partie war eine Vorstellungsserie,

in die Anja Harteros buchstäblich

„einsprang“. Wie lebendig, wie lustvoll, ja, wie

richtig und natürlich „diese“ Traviata von Harte ros

ist, lässt sich bei den Münchner Opernfestspie len

dieses Jahr erneut erleben und es vermittelt

sich ebenfalls auf dem, bei Farao entstandenen

Lifemitschnitt. (Eine – für den diesjährigen


22 TAKt 7+8

Portrait:

Anja Harteros

An die Weltspitze ohne PR-Tamtam und

bühnenfremde Eskapaden

Grammy nominierte Aufnahme – die den Vergleich

mit jener berühmten „Traviata“ aus dem Nationaltheater

unter Kleiber von 1977 ebenso wenig zu

scheuen braucht wie die jüngste Einspielung der

Deutschen Grammophon mit Anna Netrebko.)

„Das Schöne war für mich in München immer, dass

ich hier nie zu etwas gedrängt wurde, man hatte

sich hier über meine Stimme Gedanken gemacht

und mir Neues angeboten.“ In Gelsenkirchen, wo

man sie durchs Repertoire jagte, war das noch

anders. „Es ist doch so: Je kleiner das Haus, desto

engstirniger die Intendanz“, sagt Harteros und

schwärmt von den Münchner Arbeitsbedingungen:

„Ich weiß noch, dass ich gerade auf Reisen und

im Hotel war, als mich Sir Peter anrief. Ich gehe im

Hotel immer ins Badezimmer zum Telefonieren.“

Dort musste sie sich erstmal auf den Badewannen -

rand setzen und ruhig durchatmen, denn sie bekam

eines der für sie schönsten und für ihren Beruf

prägendsten Angebote: „Alcina von Händel mit

Christof Loy als Regisseur“. Die Alcina wurde von

Publikum „und“ Presse gleichermaßen umjubelt.

Egal, wo „Donna Anja“ (New Yorker Presse)

nun seit zehn Jahren auch singt, jedes Debüt, ob

in München, Salzburg, in Wien oder an der Met,

war ein durchschlagender Erfolg. Verständlich

aber, dass die Erfolge an der Bayerischen Staatsoper

für Anja Harteros besonders schwer und

schön wiegen: Bei dieser großen „Münchner Vergangenheit“,

die gerade mal neun Jahre dauert.

„Der wunderbare alte Sänger Alfred Kuhn hat zu

mir gesagt, nach zehn Jahren ist in diesem Beruf

jeder verrückt.“ Nun, verrückt zu werden, diese

Gefahr besteht bei Anja Harteros wahrhaftig nicht.

Davor schützt sie ihre Intelligenz, ihre Bodenständigkeit

und ihre Beobachtungsgabe: „Ich hätte

nicht gedacht, dass der Unterschied zwischen

einer Bühnenkarriere und einer Medienkarriere

wirklich so groß ist.“ Dass sie als Sängerin welt -

weit in Hotels und Appartements zuhause, auf

vieles verzichtet, weiß Anja Harteros: „Gewiss

hätte ich viele Kinder, wenn ich diesen Beruf nicht

ausüben würde und der griechische Teil meiner

Familie würde auch nicht immer so rumjammern

müssen: „Ach, wir haben sie verloren.“ Ja, auch im

„Dancing Zorbas“ bei „My Big Fat Greek Wedding“

sieht die griechische Sippe die Entwicklung der

Tochter mit gewisser Hilflosigkeit. Anja Harteros

hat noch für vieles Zeit und sie nimmt sich für

vieles Zeit. Privat wie auf der Bühne. „Es gibt Tenorkollegen,

die planen ja schon bis zum Jahr 2020.

Ich führe meinen Kalender bis 2013, das reicht

doch wohl?“ Wenn die diesjährigen Festspiele beginnen,

wird Anja Harteros noch 35 sein. Die Eva

in den Meistersingern am 31. Juli singt sie dann

als 36-Jährige. An ihrem Geburtstag steht sie als

Arabella auf der Bühne des Nationaltheaters und

wird diese Partie wieder einmal beenden mit

„Ich kann nicht anders werden, nimm mich wie ich

bin!“. Die Erkenntnis einer Frau, die sich gefunden

hat. Wie Anja Harteros.


24 TAKt 7+8

Programmatik:

Kent Nagano

Das Gespräch führte

Ulrike Hessler.

Wilfried Hösl

Berührt von der starken und emotionalen Teilnahme

der Münchner an „ihrer“ Oper: Kent Nagano

Erweiterung

in die Moderne

Kent Nagano über Klangräume, seine Arbeit an der Bayerischen

Staatsoper und die Bedeutung von Festspielen

Mozarts „Idomeneo“ – Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ sind Ihre beiden Premieren

zu den Festspielen 2008. Welche Rolle spielen beide Komponisten und

speziell diese Werke für Sie und für Ihr Repertoire? Macht es für Sie einen

Unterschied, sie in München aufzuführen?

Zu diesen beiden Opernwerken habe ich tatsächlich seit langem ein sehr

enges Verhältnis. Zuletzt habe ich „Idomeneo“ und „Ariadne auf Naxos“ in

Los Angeles produziert. Natürlich hat der Ort München eine besondere

Bedeutung. Hier wurde „Idomeneo“ geboren, hier hat Richard Strauss gelebt.

Das lässt sich nicht einfach übergehen, sondern stellt vielmehr eine besondere

Herausforderung dar.

Mit „Idomeneo“ wurde das berühmte Cuvilliés-Theater wiedereröffnet.

„Ariadne“ kommt im Prinzregententheater heraus, und die Hauptspielstätte

ist natürlich das Nationaltheater, auch diese beiden sind bedeutende

Baudenkmäler. Spielt die Architektur des Theaters bei der Aufführung eigentlich

mit?

Ich bin von Architektur immer sehr stark beeindruckt. Das ist übrigens ein

Punkt, der mich generell an München fasziniert. Und natürlich beeinflusst

ein Raum, sowohl in dem, was er dem Auge bietet, als auch als Klangraum,

sehr stark meine musikalischen Vorstellungen von einem Werk, das in

diesem Raum erklingen soll.

Bei den Festspielen dirigieren Sie neben „Salome/Das Gehege“ und „Eugen

Onegin“ auch Wagners „Tristan“. Welche besonderen Erfahrungen haben

Sie mit Wagner und besonders dem „Münchner“ Werk, „Tristan und Isolde“,

gemacht?

Man spürt hier die Vertrautheit des Orchesters, aber auch des Publikums

mit den Musikdramen Wagners und seiner Musik. Das ist einerseits großartig

und auch eine gute Basis, wenn man da an die musikalische Praxis denkt.

Aber es kann für den, der von „draußen“ kommt, auch eine anstrengende

Arbeit bedeuten, vor allem, wenn man eigene Vorstellungen mit einbringen

will. Wir haben hier in der jetzt zu Ende gehenden Saison den „Tristan“

musikalisch ganz neu erarbeiten können. Das fand ich persönlich großartig;

und das Orchester und ich haben uns hier in einer Weise gefunden, über

die man nur glücklich sein kann.

Ihre zweite Spielzeit in München geht mit den Festspielen zu Ende. Was waren

Ihre wichtigsten Erfahrungen und Erlebnisse? Was hat Ihre Erwartungen

erfüllt und was nicht? Was war die größte Überraschung?

Einen Repertoiretheater-Betrieb auf dem Niveau zu betreiben wie in München,

betrachte ich als ein wahres Meisterwerk in der Mischung von Planung,

Logistik, Engagement, Improvisation, Kreativität und Verantwortung. Wir

haben komplizierte Produktionen auf die Bühne gebracht – beispielsweise

„Chowanschtschina“ oder „Alice in Wonderland“ oder jetzt, in einem engen

Zeitrahmen, „Die Bassariden“, „Idomeneo“, „Doktor Faust“ und „Ariadne auf

Naxos“, und dies an drei Spielorten. Ich bin zutiefst beeindruckt von unserer

Staatsopern-Mannschaft. Aber ich bin auch beeindruckt von der starken und

emotionalen Anteilnahme der Münchner an „ihrer“ Oper. Dabei berührt

mich sehr, dass das Publikum unsere Art, Oper zu machen, angenommen hat.

In Ihrer ersten Spielzeit standen drei Uraufführungen im Zentrum, in diesem

Jahr haben Sie zwei Werke des 20. Jahrhunderts ausgewählt, um sie erstmals

in München zu präsentieren, Henzes „Bassariden“ und Busonis „Doktor

Faust“. Was bedeuten diese Werke und ihre Komponisten für den Münchner

Spielplan?

Wir müssen ganz allgemein darauf sehen, dass das Opern-Repertoire spannend

bleibt, dass wir die Verbindung zur Öffentlichkeit halten und möglichst

viele und eben auch junge Menschen von der Kunstform „Oper“ überzeugen

und begeistern. Deshalb müssen wir uns auch bemühen, Stücke ins Programm

zu nehmen, die ungewohnt sind für das Publikum, von deren künstlerischer

Qualität und Kraft wir als Künstler aber überzeugt sind. Wir brauchen

die Erweiterung in die Moderne, in unsere Zeit hinein. Die Bayerische Staatsoper

hat federführend in den letzten zwanzig Jahren die frühe, nahezu vergessene

Oper und das Musiktheater des Barock wieder in unser Bewusstsein

zurückgeholt und in den Spielplänen etabliert. Wir müssen das auch mit

den „großen“ Werken des 20. Jahrhunderts tun. Die „Bassariden“ von Hans

Werner Henze haben sich in unserer Staatsopern-Produktion als ein Meisterwerk

gezeigt. Das bedeutet sehr viel für die Zukunft. Busonis „Doktor Faust“

ist ein Werk der Sonderklasse, ohne Frage; aber es ist ein Werk, das eine

geistige Herausforderung darstellt; und solchen Werken wollen und müssen

wir uns stellen.


26 TAKt 7•8

Programmatik:

Kent Nagano

Kent Nagano und Konzertmeister Markus Wolf mit Attacca, dem

Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters, bei „Oper für alle“

Wilfried Hösl

»

Unser Anliegen ist es, Oper zu machen

und dazu wirklich alle, die daran teilnehmen

wollen, einzuladen.

«

Ein interessanter Punkt ist, dass mit den „Bassariden“ und „Doktor Faust“

zwei große mythische Stoffe bearbeitet werden und beide Komponisten, um

ein halbes Jahrhundert in ihren Lebenszeiten getrennt, Deutsch-Italiener sind.

Busoni und Richard Strauss waren Zeitgenossen. Wo gibt es Ähnlichkeiten,

wo sind die Verschiedenheiten? Wo liegen die Qualitäten und Besonderheiten

von Busonis „Faust“, den Sie selbst oft dirigiert und exemplarisch auf CD

eingespielt haben?

Mich haben immer Werke von eigentümlichem Zuschnitt, Werke aus Übergangszeiten,

Werke, die einen hohen Reflexionsgrad beinhalten, besonders

interessiert. Busoni empfinde ich diesbezüglich als einen sehr spannenden

Fall, diese Mischung aus Modernität und Klassizismus, diese Nähe zum

Scheitern einer großen Idee von Musikdrama, die aber stets spürbar bleibt.

Busoni lebte und arbeitete als Künstler zwischen den Zeiten und zwischen

den Kulturräumen.

Warum war Strauss so viel erfolgreicher?

Diese Frage lässt sich natürlich auf viele Vergleichsfälle übertragen: Strauss –

Schreker, Strauss – Braunfels … Strauss war ähnlich wie Mozart und Wagner

ein Theatermensch, und er trug in sich wie diese die Mentalität und die

Bedürfnisstruktur der Menschen, die es lieben und schätzen, am Theater

teilzunehmen und sich davon berühren zu lassen. Vielleicht kann man sagen:

wenn Busoni der „Sentimentale“ war, dann war Strauss der „Naive“.

Sie haben Richard Strauss auch für Ihr „Oper für alle“-Konzert ausgesucht –

den Münchner Komponisten als Geburtstagsgeschenk für das 850. Stadtjubiläum.

Warum ist „Oper für alle“ so wichtig?

Oper ist eine Kunstgattung, die sich tatsächlich an „alle“ Menschen richtet –

potentiell wenigstens. Das bedeutet auch ihre Lebendigkeit. Und dies wollen

wir mit dieser Veranstaltung zum Ausdruck bringen. Unser Anliegen ist es,

Oper zu machen und dazu wirklich alle, die daran teilnehmen wollen, einzuladen.

Das ist in der Praxis unter den verschiedensten Aspekten nicht so

einfach zu realisieren. Aber die Möglichkeiten, die es gibt und die wir auch

weiter ausbauen wollen, sind uns sehr wichtig.

gewidmetes Fest mit einer „Missa solemnis“ von Wolfgang Amadeus Mozart

zu beginnen, betrachte ich als unbedingt sinnvoll und als eine deutliche

und wunderbare Geste. Ich stehe sehr gerne zu dem Bekenntnis, das daraus

erschlossen werden kann. Es ist nun mal so, dass unsere große „abendländische“

Musikkultur aus dem Wurzelgrund christlicher Humanität gewachsen

ist, und die Existenz des Menschen immer und immer wieder in den Künsten

vor religiösem Hintergrund thematisiert wurde und wird. Darüber hinwegzugehen,

daran vorbeizuschauen, besteht für mich kein Grund – im Gegenteil!

Es gibt für mich nichts Schöneres, als an einem musikalischen Ereignis

aktiv teilzunehmen, das als Ausdruck der Offenbarung von menschlicher

Existenz verstanden und empfunden werden will. „Fest“ bedeutet in der

Oper aber auch große Sängerstars. Neben den 19 Opernproduktionen und

zahlreichen prominent besetzten Liederabenden und Konzerten bringen

wir auch einen Galaabend, an dem wir mit besonderen Sängern ein rein musikalisches

„Opernfest“ feiern. Im letzten Jahr haben wir Placido Domingo,

Waltraud Meier und René Pape dazu eingeladen. In diesem Jahr kommen

Karita Mattila und Thomas Hampson, die beide lange nicht mehr in München

waren. Die Münchner Opernfestspiele decken auf diese Weise alle Aspekte

des musikalischen Theaters ab.

Und dann gibt es natürlich auch wieder Festspiel+ in Kooperation mit der

Pinakothek der Moderne. Für das Nationaltheater hat der Berliner Künstler

Julian Göthe inspiriert von Busonis „Doktor Faust“ und seinen speziellen

Raum- und Klangvorstellungen Skulpturen geschaffen. Für die Pinakothek der

Moderne haben Sie IRCAM und die prominentesten zeitgenössischen Komponisten

eingeladen für eine Reihe sogenannter „visueller Konzerte“. Was war

Ihre Idee dahinter, was ist das Besondere an diesem Programm?

Festspiele+ ist ein Projekt, das von außen gesehen etwas Zusätzliches im

Zusammenhang der Münchner Opernfestspiele darstellen mag. Doch Oper,

auch und gerade als eine historische Gattung, lebt nur durch die Wahrnehmung,

durch die Sensorien, durch Resonanz und das Echo in der Öffentlichkeit.

Und die Kriterien dieser Wahrnehmung sind heute andere als vor 100,

vor 200, vor 300 Jahren. Sie haben etwas mit unserer Zeit und mit unserer

Existenz heute zu tun – mit unseren Wahrnehmungsfähigkeiten, -konditionen

und -potenzialen. Unter diesem Gesichtspunkt verstehen wir unser Programm

Festspiel+. Es verknüpft in künstlerischer Absicht im Blick auf die

„Oper“ als ein Konstrukt der ästhetischen Vielfalt und Mischung das Visuelle,

das Darstellerische und das Akustisch-Musikalische. Und dies nicht aus

historischen, sondern aus den modern-aktuellen Rahmenbedingungen unserer

Existenz heraus. Für mich persönlich gehört dieses Programmelement

substanziell zu den Opernfestspielen, eben weil es im Zusammenhang

mit der Oper die ganze Bandbreite unserer ästhetischen Herausforderungen

und Möglichkeiten umreißt.

Die Münchner Opernfestspiele bieten mit 19 verschiedenen Opernproduktionen,

vielen Konzerten, Liederabenden eine große Bandbreite. Sie selbst

dirigieren neben Opern und dem Konzert auch den Festspielgottesdienst und

als Kontrast die Festspielgala. Warum gehört beides zu den Festspielen?

Zu dieser Gala haben Sie wie schon im vergangenen Jahr zwei Ihrer Lieblingskünstler

eingeladen? Was erwartet den Zuschauer bei dieser Gala?

Unsere Münchner Opernfestspiele sind wirkliche „Festspiele“, die sich durch

eine besondere Vielfalt auszeichnen. Sie bilden im Ablauf der Spielzeit den

Höhepunkt in der Repräsentation der Oper. Aber „Feste“ sind oder sollten

mehr sein als Häufungen von Veranstaltungen und Verdichtungen von spektakulären

Events. Wir wollen tatsächlich ein „Fest“ begehen, und ein „Fest“

hat im Leben der Menschen, die an ihm teilnehmen, eine besondere Bedeutung.

Diese Bedeutung liegt darin, dass das „Fest“ etwas mit ihrem Lebensund

Weltverständnis zu tun hat. In München ein der Oper und der Musik


28 TAKt 7+8 Theaterräume Wilfried Hösl Die Bühne des Nationaltheaters mit Beleuchtungstürmen: Im März 2008 wird in der Endprobenphase

die Neuproduktion von Händels „Tamerlano“ ausgeleuchtet.


30 TAKt 7+8

Im Gespräch:

Robert Carsen

Antonia Pauli ist freie

Kulturjournalistin in München.

Robert Carsen arbeitete, vielfach preisgekrönt, als Opernregisseur u. a. für die

Opéra de Paris, die Mailänder Scala, die Nederlandse Opera Amsterdam,

die Metropolitan Opera New York, den Maggio Musicale Fiorentino, die English

National Opera und das Festival von Aix-en-Provence. Er wurde von der

französischen Regierung zum „Chevalier des Arts et des Lettres“ ernannt.

Vom Geheimnis

der Verwandlung

Er lebt in London, kommt aus Toronto und inszeniert in aller Welt:

Robert Carsen, Regisseur der neuen „Ariadne auf Naxos“,

im Gespräch.

Liest man ein paar Dutzend willkürlich ausgewählter Kritiken diverser Carsen-

Inszenierungen, kehren zwei Redewendungen immer wieder: „kaum zu

übertreffende Genauigkeit“ und „grandiose Bilder“ heißt es in Salzburg, Paris,

Venedig und New York seit vielen Jahren. Robert Carsen – der Mann mit

dem magischen Auge.

Ausgebildeter Schauspieler ist er, und vielleicht hat die Präzision, Akkuratesse

und Sorgfalt in seiner Personenführung ja damit zu tun: Der gebürtige

Kanadier besucht zunächst die Schauspiel-Abteilung der heimischen York

University in Toronto und wechselt dann nach England an die renommierte

Bristol Old Vic Theatre School. Dort geht er auf jede Probe, selbst wenn er

für ein Stück gar nicht besetzt ist. Das fällt einem Lehrer auf, der ihn eines

Tages beiseite nimmt und sagt: „Du machst die Leute zwar verrückt mit deinen

Ideen – aber hast du gesehen, dass sie hinterher immer das machen,

was du ihnen vorgeschlagen hast? Hast du eigentlich jemals darüber nachgedacht,

Regie zu führen?“

Das ist der Anfang. Was folgt, ist ein Job als Regieassistent in Glyndebourne,

fünf Jahre lang, und schließlich sein Durchbruch 1986 mit Mozarts „La

Finta Giardiniera“ beim Londoner Camden Festival. Hugues Gall, damals in

Genf, danach in Paris, sitzt im Publikum, ist begeistert – und macht Carsen

zu einer Art Hausregisseur am Grand Théâtre de Genève. Im Laufe der folgenden

Jahre wird er in aller Welt engagiert. 1991 gibt er sein Münchner Debüt:

Er inszeniert Donizettis „Lucia di Lammermoor“ mit Edita Gruberova.

Mittlerweile ist er vielfach preisgekrönt, wurde u.a. dreimal mit dem „Premio

Abbiati“ und zweimal dem französischen „Prix de la Critique“ ausgezeichnet

– und die französische Regierung hat ihn zum „Chevalier des Arts et des

Lettres“ ernannt. Längst ist der Kanadier in Europa angekommen.

Mit Richard Strauss setzt er sich schon lange und intensiv auseinander:

1999 inszenierte er „Die Frau ohne Schatten“ an der Wiener Staatsoper,

2004 den „Rosenkavalier“ in Salzburg, im gleichen Jahr „Capriccio“ in Paris,

2005 „Elektra“ in Tokio, und zweimal „Salome“ – zuletzt in diesem Frühjahr

in Turin. Seine Faszination für „Ariadne auf Naxos“ reicht sogar noch weiter

zurück – sowohl für die zweite, üblicherweise gespielte Fassung von 1916

als auch für die unbekanntere erste aus dem Jahre 1912: „Es gab mal Pläne,

die erste Fassung im amerikanischen Spoleto zu machen“, erzählt der 48-Jährige.

„Ich hatte sogar eine englische Übersetzung des Librettos von William

Somerset Maugham gefunden – doch leider kam es nie dazu. Und die zweite

Fassung, die ich auch jetzt in München mache, habe ich in den Neunzigern

schon einmal in Santa Fe inszeniert.“

Womit auch ganz nebenbei alle Zweifel an seiner sprachlichen Kompetenz

für dieses komplexe Werk ausgeräumt sind: Robert Carsen versteht und

spricht Deutsch – und er hat tatsächlich das „Ariadne“-Libretto Hugo von

Hofmannsthals Wort für Wort im Kopf und zitiert es im Gespräch als Beleg

für seine Äußerungen immer wieder. Was man daraus für einen Schluss

ziehen kann? Dass er seine Inspiration für eine Interpretation ausschließlich

aus dem zieht, was Komponist und Librettist schriftlich niedergelegt haben.

Auch seinen Salzburger „Rosenkavalier“ vor vier Jahren hat er nach diesem

Grundsatz auf die Bühne gebracht: Eine „Komödie für Musik“ – die für ihn

allerdings ganz im Zeichen von Uniformen und Waffen stand. So beispielsweise

dominierte den Saal im Palais des Herrn von Faninal ein riesiges

Schlachtenbild. Warum? „Der Bühnenbildner Peter Pabst und ich haben im

Libretto zwei bemerkenswerte Hinweise entdeckt“, erzählt er. „Erstens ist

es, dramaturgisch gesehen, völlig unerheblich, ob die Marschallin wirklich

eine Marschallin ist, also die Frau eines Feldmarschalls – der noch dazu im

ganzen Werk nicht auftaucht. „Zweitens ist es komplett unnötig zu erwähnen,

dass Sophies Vater Waffenhändler ist – er könnte auch Hotelbesitzer

sein. Oder etwas anderes. Oder gar nichts. Das sind zwei interessante Verweise

auf Militärisches und kriegerische Auseinandersetzungen, die für die

eigentliche Opernhandlung nicht nötig gewesen wären. Für mich spiegelt

beides den Zeitgeist der Jahre um 1911. Dass sich diese beiden Aussagen im

Libretto finden, war für uns der Schlüssel dafür, das Geschehen aus dem

Jahre 1740 in seine Entstehungszeit kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs

zu verlegen.“

Hat er vergleichbare Zeitbezüge auch in der „Ariadne“ gefunden? Schließlich

ist sie unmittelbar im Anschluss an den „Rosenkavalier“ entstanden.

Er wehrt entschieden ab: „Nein, darin gibt es nichts Politisches oder Militärisches.“

Wird er also mythologische Bilder auf die Bühne bringen? Nein.

Was stattdessen? „Lassen Sie es mich so sagen: Der Geist und die Atmo-


32 TAKt 7+8

Im Gespräch:

Robert Carsen

»

Für Carsen liegen in der ›Ariadne‹ viele

Themen gleichberechtigt nebeneinander:

einfache, komplexe, alltägliche, literarische.

«

sphäre des griechischen Theaters werden innerhalb der Opernhandlung auf

der Bühne präsent sein, ohne dass die Sänger zitathaft griechische Gewänder

tragen. Peter Pabst, der Kostümbildner Falk Bauer und ich arbeiten da eher

assoziativ.“

Für Carsen liegen in der „Ariadne“, diesem zweiteiligen Werk aus Vorspiel

und Oper, viele Themen gleichberechtigt nebeneinander: einfache, komplexe,

alltägliche, literarische. Zum einen gehe es um die Vielschichtigkeit, die Komplexität

menschlicher Beziehungen. „Zudem findet sich das Komische und

das Tragische im Shakespeare’schen Sinne kombiniert“, sagt er. Abgesehen

davon sei es ein Kunstwerk, das seine eigene Kunstform thematisiert – und

gleichzeitig ein Stück über Theater auf dem Theater. Carsen: „Wir schauen

hinter die Bühne und sehen, was dort passiert. Wir sehen, wie die Charaktere

wirklich sind, wie es Backstage wirklich aussieht. Thema ist, wie viel Business

doch letztlich hinter der Magie einer Aufführung steckt. ‚Ariadne auf Naxos‘

zeigt, in was für einer Luftblase wir Künstler eigentlich leben, wie klaustrophobisch

unsere Welt doch ist.“

„Ariadne auf Naxos“ ist für ihn auch Künstleroper. Die Figur des Komponisten

jedenfalls hat ihn gepackt, das merkt man deutlich: „Am Ende des

Vorspiels erwartet er ein totales Desaster. Wir alle tun das. Und was passiert?

Erst ist das Werk des Komponisten zerstört, dann neu zusammengesetzt

worden. Vor Beginn des zweiten Teils, des Theaters auf dem Theater, fragt

man sich doch: Wie soll das gehen?“ Das Erstaunliche: das neu entstehende

Werk funktioniert. Den zweiten Teil, so Carsen, „sehen wir durch die Augen

des Komponisten – auch wenn er nicht da ist. Wir sehen: Das, was der reichste

Mann von Wien gewollt hat, nämlich die heroische Oper ‚Ariadne auf

Naxos‘ und das lustige Intermezzo gleichzeitig zu spielen, war zwar ein äußerst

merkwürdiges Experiment – aber irgendwie ist es gelungen.“ Schlussendlich

habe sein nicht wirklich begreifbarer, fast schon sadistischer Befehl

etwas Außergewöhnliches hervorgebracht.

Und zu guter letzt ist „Ariadne auf Naxos“ für ihn auch eine Oper über das

Wunder der Verwandlung. Die für ihn auf vielen Ebenen geschieht: „Ariadne

und Bacchus wandeln sich, auch Zerbinetta und der Komponist machen eine

Entwicklung durch – sie wandeln sich, wachsen aneinander. Anfangs verweigert

sich der Komponist komplett. Dann merkt er: Er hat keine Wahl. Also

passt er sich den Dingen an, geht durch sie hindurch. Und am Ende hat er

sich als Künstler gewandelt, verwandelt.“

Dann spricht er über Zerbinetta und mit ihr über das Moment der Improvisation:

„Zerbinetta ist eine Meisterin im Improvisieren. Sie fühlt sich im

Spiel zuhause. Auch wir versuchen in der Inszenierung, mit den Erwartungen

des Publikums zu spielen. Wir versuchen zu erreichen, dass das Publikum

offen, gespannt und neugierig sein soll – und zwar wirklich den gesamten

Abend lang.“

Einen Zeitbezug in „Ariadne auf Naxos“ sieht Carsen übrigens nicht im

Vorspiel, sondern im zweiten Teil des Abends, der Opernhandlung: „Für

mich ist das Libretto der Oper eindeutig inspiriert von Sigmund Freud“, sagt

er. Hofmannsthal zeichne „psychoanalytische Landschaften“: Aufgrund ihrer

eigenen Aktion ist Ariadne von ihrem Vater getrennt: Sie hatte ihrem Geliebten

Theseus geholfen, den Minotauros zu töten und sich damit gegen ihren Vater

gestellt. „Schon das ist ein Trauma.“ Dann habe Theseus sie verlassen, so

dass sie völlig auf sich allein gestellt und komplett eingeschlossen sei in

ihrem Problem. „Was man daran merkt, dass sie von sich selbst in der dritten

Person spricht“, sagt Carsen. „Das ist schizophren.“ Wird sie am Ende ihr

Trauma überwinden? „Für uns geht sie ins Leben. Aber sie selbst denkt, sie

geht in den Tod.“ Für ihn, sagt er dann noch, ende die Oper nicht mit einem

Ausrufezeichen. Für ihn ende sie mit drei Pünktchen …


34 TAKt 7+8

Portraits:

Adrianne Pieczonka und Diana Damrau

Thomas Voigt, ehemals Redakteur der „Opernwelt“

und Chefredakteur des „Fono Forum“, arbeitet heute

als freier Musikjournalist.

Diana Damrau als

Königin der Nacht, ihre Paraderolle

Wilfried Hösl

Sehnsucht nach der

großen Liebe

Ariadne und Zerbinetta – zwei Frauen, zwei Welten, auf der Bühne

säuberlich getrennt. Aber gibt es zwischen den beiden nicht

auch Verbindendes? Thomas Voigt sprach mit Adrianne Pieczonka

und Diana Damrau, den „Leading Ladies“ der Neuinszenierung

von „Ariadne auf Naxos“.

Frau gegen Frau. Als sich Alexis Colby und Krystle

Carrington in „Denver Clan“ prügelten, war das

nur die Soap Opera-Variante eines alten Opern-

Themas, das mit Donizettis „Maria Stuarda“ einen

Höhepunkt erreichte. Wagner setzte dem immerhin

den Streit von Ortrud und Elsa entgegen,

Richard Strauss folgte mit der Konfrontation von

Elektra und Klytämnestra. Und dabei blieb es.

Als großer Frauenversteher versöhnte Strauss die

Rivalinnen später gern mit harmonischen Klängen:

Im Happy-End des „Rosenkavalier“ genauso

wie in der Finalszene seiner „Frau ohne Schatten“.

Und das Erstaunliche ist: Aus gerechnet in „Ariadne

auf Naxos“, wo es ja gerade um den Konkurrenzkampf

am Theater geht, gibt es weder eine

Konfrontation der Rivalinnen, noch ein Versöhnungs-Duett.

Zerbinetta und Ariadne werden so

säuberlich voneinander getrennt wie die beiden

Theaterformen, die sie verkörpern: Opera Seria und

Commedia dell’arte. Hier die jugendlich-dramatische

Sopranistin mit ihrem üppigen Melos,

dort die Koloratur-Virtuosin beim Tanz auf dem

Hochseil.

„Jagen Sie mir die Kreatur von der Bühne – oder

ich weiß nicht, was ich tu!“, sagt die Primadonna

im Vorspiel der „Ariadne“. Für sie ist Zerbinetta,

die dahergelaufene Tänzerin, natürlich keine Konkurrentin,

sondern lediglich ein störendes Subjekt.

Doch wie oft musste die Primadonna erleben,

dass Zerbinetta dann doch zur Rivalin wurde, wenn

sie nämlich mit ihrer Arie derart abräumte, dass

sie zum Star des Abends avancierte. Ich kann

mich an einige Vorstellungen erinnern, wo Ariadne,

auf ihrem Pappfelsen kauernd, den nicht

enden wollenden Beifall für Zerbinetta mit sichtbarem

Unmut quittierte – so deutlich, dass man

sich fragen musste: Ist das der Privatgroll der

Sängerin, oder gehört das noch zur Inszenierung?

In einer Aufführung, die ich sah, verwandelten

sich Primadonna und Tenor nicht in die heroischen

Figuren der Oper, sondern blieben bis zum Schluss

die Sänger des Stadttheaters: Er setzte sich immer

wieder die schlecht sitzende Perücke zurecht,

die er im Vorspiel beanstandet hatte, sie nahm die

gleichen Primadonnen-Posen ein wie bei ihren

Backstage-Auftritten.

Zu dieser Interpretation hat Adrianne Pieczonka,

die Sängerin der Ariadne in der Münchner Neuinszenierung,

eine dezidierte Meinung: „Ich könnte

mir vorstellen, dass diese ironische Brechung für

das Publikum ganz amüsant ist. Aber die Musik

spricht eine ganz andere Sprache: Es ist rauschhafte,

emotionale Musik, und für meine Begriffe

muss die Szene zwischen Bacchus und Ariadne

ernst genommen werden – als Erlösung der Ari adne

von ihrer Einsamkeit, von ihrer Trauer um

Theseus. Nehmen Sie nur ihre Phrase ‚Gibt es kein

Hinüber? Sind wir schon da?‘ Schon wenn ich

an diese Stelle denke, bekomme ich Gänsehaut.

Nein, ich finde nicht, dass man an dieser Stelle

noch die Komödie des Vorspiels spielen kann.“

Und wenn es der Regisseur verlangt? „Dann

werde ich versuchen, es umzusetzen. Ich habe

noch nicht mit Robert Carsen über seine Sicht des

Stückes gesprochen, weiß also nicht, was mich

in seiner Inszenierung erwartet. Unseren gemeinsamen

‚Rosenkavalier‘ bei den Salzburger Festspielen

2004 habe ich in bester Erinnerung, es war

eine wunderbare Zusammenarbeit. Insofern sehe

ich der ‚Ariadne‘ in München mit Neugier und

Freude entgegen. Ich bin sehr gespannt, wie er

dieses vielschichtige Werk inszeniert und bin offen

für seine Ideen.“

Marschallin und Ariadne, Chrysothemis und

Arabella, „Tannhäuser“-Elisabeth und Sieglinde

(Bayreuth 2006 und jüngst an der Met), Elisabetta

in „Don Carlo“, Desdemona und Tosca – die

signature roles von Adrianne Pieczonka waren auch

die Erfolgspartien ihrer Lehrerin, Hilde Zadek.

Von der inzwischen 90-Jährigen hat sie vor allem

eines gelernt: Niemals zu forcieren. „Immer

schlank singen, immer vom Piano-Ton ausgehen.

Zum Beispiel haben wir bei der Ariadne sehr an

den leisen Tönen gearbeitet, vor allem an dieser

heiklen Stelle ‚Und ging im Licht‘. Weniger ist

oft mehr.“

Da sie einige Jahre in Wien gelebt hat, ist die

Kanadierin mit der Aufführungstradition der Wer -

ke von Strauss und Hofmannsthal vertraut.


36 TAKt 7+8 Portraits:

Adrianne Pieczonka: „Ich sehe der

Johannes Ifkovits

Adrianne Pieczonka und Diana Damrau

‚Ariadne‘ in München mit Neugier und

Freude entgegen.“

„Meine erste Rolle in Wien war die Fünfte Magd

in ‚Elektra‘ neben Christa Ludwig als Klytämnestra.

Als Ariadne habe ich mehrmals Gundula Janowitz

gehört, sie ist für mich eine Art Vorbild geblieben.

Und so habe ich etliche Aufführungen erlebt,

die mir noch ein Stück von der ‚Wiener Tradition‘

vermittelt haben.“

Was die Konkurrenzsituation zwischen Ariadne

und Zerbinetta betrifft, so bedauert sie sehr,

dass die beiden im Stück nicht viel miteinander zu

tun haben. „Die Primadonna im Vorspiel macht

mir großen Spaß, und ich hätte nichts gegen eine

Konfrontation mit Zerbinetta – zumal, wenn

Diana Damrau sie gibt. Sie war ‚meine‘ Zerbinetta

in Wien, und ich bin ein großer Fan von ihr. Und

wenn sie mit ihrer Arie ‚abräumt‘, wie Sie sagen,

dann ist das nur richtig. Sie singt das hinreißend,

ich kann mich rückhaltlos mit ihr freuen, wenn

das Publikum rast. Als Ariadne habe ich nach den

beiden Monologen ja noch die große Schlussszene,

wo ich ein paar Punkte machen kann (lacht).

Außerdem ist es einfach herrlich, solche Musik

singen zu dürfen wie ‚Gibt es kein Hinüber?‘.

Wenn ich mich recht erinnere, war es eben diese

Phrase, die Christa Ludwig dazu animierte, die

ganze Partie zu studieren. Kann ich sehr gut verstehen!“

Zwei Frauen, zwei Welten: Hier Ariadne, die

dem Verlust ihrer großen Liebe nachtrauert.

Dort Zerbinetta, das Flittchen mit ihren vier Liebhabern.

Das alte hehre Liebesideal im Kontrast

zur Promiskuität des Industriezeitalters? Für

Adrianne Pieczonka sind das keine Gegensätze,

sondern die beiden Seiten derselben Medaille.

„Ariadne verkörpert das Prinzip der Sehnsucht nach

der großen Liebe. Und wer von uns hätte nicht

eine Zeit gehabt, wo er diese Sehnsucht verspürt

hat? Auch Zerbinetta hat diese Sehnsucht: Sie ist

nur verletzt worden und schützt sich, indem sie

im Gegenzug die Männer ‚benützt‘. Aber sie weiß

genau, von welcher Sehnsucht Ariadne spricht.

Das kommt auch in ihrer Arie ganz klar zum Ausdruck

– und auch im Dialog mit dem Komponisten.“

Da ist Diana Damrau, die Sängerin der Zerbinetta,

völlig d’accord: „In der Szene mit dem

Komponisten zeigt Zerbinetta ihr wahres Gesicht.

Bis dahin war sie das ausgebuffte Theaterluder,das

sich in jeder Bühnensituation zurecht findet. Oft

wird behauptet, dass sie das auch im Dialog mit

dem Komponisten ist: Sie würde ihn nur be circen,

damit er seine Oper zusammenstreicht – und

damit sie auf diese Weise die Primadonna übertrumpfen

kann. Doch für meine Begriffe sagt die

Musik etwas anderes. Das ist eine hochemotionale

Szene, kein So-tun-als-ob. Natürlich versucht

Zerbinetta, den Komponisten für ihre Zwecke

‚rumzukriegen‘, das ist der Grund, warum sie auf

ihn zugeht. Aber dann merkt sie, dass sie auf eine

verwandte Seele trifft. Sie spürt: Mit dem kann

ich mich austauschen, da kann ich sein, wie ich bin.

Und dann sagt sie: ‚Du sprichst, was ich fühle‘. Ja,

sie liebt es, mit Männern zu kokettieren, sie genießt

es, von ihren Fans umgeben zu sein; da sind

ja auch ein paar ganz süße dabei. Im Grunde aber

sehnt sie sich nach der großen Liebe. Sie weiß

natürlich, wie schwer die zu finden ist, zumal beim

fahrenden Volk. Doch statt sich deswegen der

Trauer hinzugeben, nimmt sie lieber die ein oder

andere Affaire mit. Und genau das ist die Botschaft

der Ansprache, die sie an Ariadne richtet.“

Diana Damrau, die nach festen Engagements

in Würzburg, Mannheim und Frankfurt 2002 ihre

internationale Karriere startete, ist für viele ein

Synonym für „Königin der Nacht“. Mit dieser Rolle

eroberte sie sich die großen Opernhäuser der

Welt, diverse Aufzeichnungen auf DVD dokumentieren

ihren Sonderrang. Im November letzten

Jahres wechselte sie von der Königin zur Pamina.

Dass sie beide Partien innerhalb einer Serie im

Riesenauditorium der Metropolitan Opera singen

konnte, spricht nicht nur für das gesangstechnische

Können der Sängerin, sondern zeigt auch,

in welchem Repertoire sie sich eigentlich zu

Hause fühlt: zwischen Lyrik und Koloratur.

Für eine Zerbinetta sind das ideale Voraussetzungen.

Nicht nur im Dialog mit dem Komponisten,

auch in der Arie und in den „Comedian

Harmonist“-Ensembles mit den vier Liebhabern

erfordert die Partie lyrische Stimmqualität und

den Nuancenreichtum einer Liedsängerin. Und

Diana Damrau hat sich seit Jahren auch als hervorragende

Interpretin im klassischen Lied-Repertoire

profiliert. Dass es ihr bei der Zerbinetta weniger

um die „Showpieces“ geht als um die Figur,

kommt deutlich zum Ausdruck, als wir über die

beiden Fassungen der Arie sprechen.

„Ich denke, Strauss wusste schon, warum er das

Ganze noch mal überarbeitet und gestrafft hat.

In der zweiten Fassung, die sich dann im Repertoire

durchgesetzt hat, ist die Arie einfach stimmiger

als in der Stuttgarter Ur-Fassung, bei der die

Aussage im Text fast verschüttet wird von diesen

endlosen Koloraturen. In der zweiten Fassung

stimmt die Balance. Man kann mit Koloraturen

gestalten – nicht nur rein vokal, sondern auch

darstellerisch. Zum Beispiel als spontane Improvisation

der Zerbinetta, nach dem Motto: Auch

wenn meine Truppe mal wieder zu spät kommt –

ich werde das Publikum schon so lange bei Laune

halten. Oder, mit Bezug auf die Begegnung mit

dem Komponisten, als Ausdruck von frischem

Verliebt-Sein: Sie schwebt auf Wolke Sieben und

verliert sich in diesem Hochgefühl. Ich bin sehr

gespannt, wie Robert Carsen das Ganze anlegt.“


38 TAKt 7+8

Festspiel+

Das Gespräch führte Meret Forster,

Musikjournalistin und Redakteurin

beim Bayerischen Rundfunk.

privat (Barrière)

IRCAM

Das Pariser IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,

deutsch: Forschungsinstitut für Akustik/Musik) zählt zu den führenden Institutionen

auf dem Gebiet der Erforschung elektronischer Musik. 1978 unter der maßgeblichen

Mitwirkung von Pierre Boulez gegründet, hat das IRCAM seinen Sitz beim berühmten

Centre Pompidou.

Klanggesten

Festspiel+ kooperiert ein weiteres Mal mit der Pinakothek der

Moderne und schlägt den Bogen nach Paris und Berlin.

Ein Gespräch mit dem leitenden Dramaturgen Peter Heilker.

Jean-Baptiste Barrière arbeitet

seit 1981 am Pariser

IRCAM als Komponist und

Forscher.

Das Programm für Festspiel + soll dieses Jahr noch stärker aus den dramaturgischen

Leitlinien der Festspiele entwickelt sein. Was heißt das?

Erstmals wurde mit Julian Göthe ein Künstler eingeladen, der sich in einer

Arbeit explizit auf „Doktor Faust“ von Busoni bezieht, sich mit dieser in alter

Volkssagentradition fußenden Oper und ihren theatralischen Einsprengseln

auseinandersetzt und daraufhin Skulpturen geschaffen hat. Das musikali -

sche Programm ist dann weniger faustisch, als vielmehr prometheisch, wie

Jean-Baptiste Barrière betont. Wir versuchen da, Grenzen und Dimensionen

zu sprengen, die eigentlich nicht sprengbar sind. Dabei geht es nicht um

das Wissen oder Durchdringen, sondern um das Aufbrechen einer Sache.

Hier gibt es eine inhaltliche Verbindung zur Eröffnungspremiere der Festspiele

und zu dem, wofür Kent Nagano steht: die Verbindung von Tradition

und Moderne.

Jean-Baptiste Barrière, der erstmals das Programm konzipiert hat, arbeitet

seit 1981 am Pariser IRCAM als Komponist und Forscher und war als einer

der ersten in die Projekte Chants (Synthese von Gesang und Computer)

und Formes (computergesteuerte Synthese und Komposition) involviert.

Wie kam die Wahl auf ihn?

Ganz entscheidend war unser Anliegen, nach Frankreich zu schauen und zu

fragen, was überhaupt so vor sich geht in einem Land, das so technikbegeistert

ist. Was passierte am IRCAM in den letzten Jahren? Wo sind wir heute?

Darüber hinaus wünschte sich Nagano für den musikalischen Teil einen

ihm vertrauten Partner, der sehr gut vernetzt ist. Das ist Barrière in vielfachem

Sinne als Initiator, als Produzent und als jemand, der Visualisierung

zu schon vorhandenen Kompositionsformen selbst schafft oder anregt.

Die Zusammenarbeit mit ihm hat unglaublich viel Spaß gemacht, weil er

schon im Gespräch ein sehr schnell denkender und ganz schnell Netze aufspannender

Kollege ist, der die einzelnen Punkte durch Fäden miteinander

in Beziehung setzt. Es war eine konstruktive und schöne Arbeit, bei der

wir auch auf die spezifische Münchner Situation eingegangen sind, etwa auf

Komponisten, die hier bisher noch recht ungehört sind. Und wir wollten

Stockhausen noch ein Adieu sagen.

Gab es seitens der Staatsoper vorab bestimmte Vorgaben?

Neben dem grenzüberschreitenden inhaltlichen Hauptaugenmerk war die

Kooperation mit der Pinakothek der Moderne ein wichtiges Anliegen. Wir

wollten etwas kreieren, was genuin in diesem Museum seinen Platz hat, eine

Kunst-Form, die Musik und bildende Kunst miteinander verbindet. So sind

wir in den Gesprächen mit Nagano überhaupt erst auf Barrière gekommen.

Denn ein Museumskonzert, wo sich ein Streichquartett vor ein Bild setzt, ist

schon Schnee von vorvorgestern. Die Konzeption sollte die beiden sonst

separiert präsentierten Richtungen in einem Haus zusammenführen. So

stellt Julian Göthe fast ausschließlich im Königssaal und den beiden angrenzenden

Ionischen Sälen des Nationaltheaters aus, steht dadurch in einem

spannungsvollen Kontrast zu der hochdekorativen Architektur und reibt sich

daran. Bei der musikalischen Planung mit Barrière war es uns ganz wichtig,

dass wir audiovisuell angelegte Kompositionen und bereits bestehende

Stücke mit einer neuen visuellen Ebene zeigen. Es gibt einige Konzerte, die in

der Rotunde beginnen, wo man erst einmal Klangwirkung erfährt und dann

ins Siemens Auditorium wandelt. Dass wir die Rotunde selbst bespielen, ist

eine besondere akustische Herausforderung, zu der uns die ausgetüftelte

IRCAM-Klangregie ermutigt hat.

Barrière hat in den letzten Jahren durch groß angelegte multimediale Projekte

auf sich aufmerksam gemacht, u.a. 2007 mit einer Multimedia Show nach

Maeterlinck. Inwieweit tritt Barrière selbst als Komponist oder Künstler in

Erscheinung?

Er tritt vor allem als jemand in Erscheinung, der die Programme rund gemacht

hat, der geschaut hat, was an einem Abend mit einer sehr kleinen

Besetzung in der Gesamtwirkung spektakulär zu erreichen ist. Er hat den

jungen Chor Les Jeunes Solistes eingeladen sowie das Duo Garth Knox (Viola)

und Hae-Sun Kang (Violine), ein Trio mit Cello, Perkussion und Violine

und schließlich noch ein kleineres Instrumentalensemble, mit dem er schon

vertraut war. Die Kompositionsaufträge hat er in Absprache mit uns vergeben,

respektive die Spezialinstallationen, denn man kann eigentlich nicht

mehr von konventionellen Kompositionsaufträgen sprechen. Auf die große

Bitte Naganos hin hat er gemeinsam mit Kaija Saariaho den gesamten Abschlussabend

konzipiert. Er arbeitet hier also immer nur im Team mit einem

anderen Komponisten. Barrière brachte aber auch den sehr intensiven Kontakt

zu Rosas mit, dem Tanzensemble um Anne Teresa De Keersmaeker


40 TAKt 7+8 Festspiel+ Julian Göthes Arbeit „Verrat“ in der

Galerie Daniel Buchholz, Köln 2007

Kolumne

C. Bernd Sucher, Publizist

Im Sucher

Habe nun, ach!

und Thierry De Mey. Während der gesamten Zeit wird im Windfang der Pinakothek

eine Installation auf drei Screens von Thierry De Mey gezeigt, und in

der Rotunde wird live eine sensationelle Komposition für virtuelle computeranimierte

Perkussion zu sehen sein: Ein Perkussionist spielt mit den Händen

sein Instrument in der Luft und wird dabei so beleuchtet und von einer Kamera

gefilmt, dass hinter ihm riesige Projektionen entstehen und man einen

Eindruck von Geste und Klang hat, den man meiner Meinung nach niemals

vorher so erleben konnte. Die Geste beeinflusst den Klang ganz unmittelbar

durch ihre Überdimensionalität, so dass der Klang ein gewaltiges Gewicht

bekommt und einem das Schlagzeug physisch richtig nahe geht. Solche besonderen

Akzente hat Barrière ganz bewusst gesetzt.

Die unterbelichtete sinnliche Seite der IRCAM-Komponisten soll demnach vor

allem über die visuelle Zusatzebene vorgeführt werden …

Die vielen Komponisten, die an solch einer internationalen Begegnungsstätte

wie dem IRCAM arbeiten, stehen immer noch für eine etwas intellektuellere,

aber nicht minder sinnliche Herangehensweise an zeitgenössisches Komponieren.

Wir wollten sie – und da hilft vielleicht das Audiovisuelle – von diesem

in Deutschland so schnell aufgestülpten Mantel des Überintellektualistischen

befreien und tatsächlich die Sinnlichkeit ihrer Stücke vorführen.

Welche Rolle spielt dabei der Tanz? Anne Teresa De Keersmaeker wird auch

Musik von Jonathan Harvey, Fausto Romitelli, Toshio Hosokawa oder Steve

Reich visualisieren …

Nichts wird herkömmlich choreographiert und live aufgeführt. Die Tanzfilme

von Thierry De Mey – seine Installationen – filmen Tanz nicht einfach nur ab,

sondern stellen eine wirklich genuin künstlerische Auseinandersetzung mit

Bewegung im Raum dar. Ich selbst konnte mir vorher gar nicht so viel vorstellen,

habe dann aber tagelang Videos gesehen und war immer begeisterter,

wie es ein Künstler wie Thierry schafft, sehr ausgefeilte Locations einzufangen;

z. B. gibt es einen Film, der auf Sizilien in einer durch ein Erdbeben verschütteten

Stadt gedreht wurde. Die Tänzer bahnen sich dort ihren Weg

durch Gassen. Unterschiedliche Perspektiven und eine sehr klare Kameraführung

nehmen die Bewegungsmuster auf, im Verein mit Rhythmus und der

Intensität des Klangs. Alles ist äußerst fein abgestimmt – Farbgebung, Aufnahme-

und Schnitttechnik – und nicht vergleichbar mit dem, was man an

Ballettübertragungen im Fernsehen oder auf DVD sehen kann.

Barrière konnte demnach sowohl Konzeptleute wie Künstler und Musiker

einladen. Vom Bayerischen Staatsorchester ist niemand dabei.

Ja, auch die Techniker kommen alle vom IRCAM. Unsere Orchestermusiker

haben so viele Festspieldienste, dass sie gar nicht eingeteilt werden können,

weil wir teilweise vier Veranstaltungen pro Tag haben. Deshalb ist die Oper

bei Festspiel+ schon immer ausgenommen gewesen. Das ist eben das Plus.

Und das können wir uns auch nur leisten dank der tatkräftigen Unterstützung

von Berger Strategy Consultants, vor allem durch die persönliche Anteilnahme

von Karin Berger, der es nicht avantgardistisch genug sein kann.

Goethe ist der Dichter von a) Iphigenie b) Iphigenie in Aulis c) Iphigenie

auf Tauris? Hätten Sie’s gewusst? Haben Sie (in umgekehrter Reihenfolge)

Goethe, Euripides und Racine drauf – und wissen Sie, dass auch Euripides

eine „Iphigenie auf Tauris“ geschrieben hat? Wenn Sie all das wissen (sollten),

kann das bedeuten a) Sie haben diese Stücke gelesen, b) Sie haben sie

gesehen, c) Sie spielen Trivial pursuit oder d) Sie machen gern mit bei „Wer

wird Millionär?“ Oder Sie haben e) Lust am Lernen gehabt und wollen von

diesem Lustgewinn nie lassen, weil Sie wissen, dass Sie damit Herz und Hirn

versöhnen und verwöhnen.

Längst diskutieren nicht bloß Feuilletonisten über den Bildungskanon, ob es

ihn gibt und ob es ihn geben sollte. Spätestens nach der ersten Pisa-Studie

plagt diese Frage auch Politiker. Ist jemand schon gebildet, wenn er die

Iphigenien-Frage zu beantworten weiß? Oder erst dann, wenn er stöhnen

kann „Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin und leider auch

Theologie durchaus studiert, mit heißem Bemühn“? Oder gibt es womöglich

einen dritten Weg? Faust hält sich trotz vierer (wahrscheinlich glorios) abgeschlossener

Studien, trotz des erarbeiteten Professorentitels für einen Toren.

Wann also ist ein Mensch gebildet? Wann darf einer von sich verkünden,

gebildet zu sein? Nie – wer so etwas selbstbewusst oder überheblich von sich

behauptet, muss ein Tor sein! Aber viel wichtiger ist die Frage, ob wer viel

weiß, also womöglich bis zur Millionenfrage sich hangelt mit Jokern, Tauschen

und Täuschen, und selbst die letzte Hürde noch nimmt, gebildet ist.

Ich denke, dass zur Bildung nicht bloß Wissen gehört – wie auch immer

es erworben wurde. Sondern auch Moral, eine Haltung der Gesellschaft und

den Mitmenschen gegenüber, also vereinfacht die Fähigkeit, die heute mit

dem Begriff „soziale Kompetenz“ umschrieben wird.

Wer nicht googelt, sondern im Brockhaus nachliest, findet nach einer

ausführlichen Erklärung von Platons Höhlengleichnis aus dem 7. Buch des

„Staates“ eine Definition, die mir gefällt, weil sie eben keine pädagogische

Konzeption enthält. Weil sie weder geprägt ist von Jean-Jacques Rousseaus

Überlegungen zur Veränderung der Erziehungseinrichtungen noch von Johann

Heinrich Pestalozzis Idealen der Edukation: An die Stelle des Aufstiegs

zu Unbedingten, der Angleichung an ein höheres Wesen, des „Überbildetwerdens

in Gott“, trete, so steht’s im Lexikon, im 18. Jahrhundert das Verständnis

von Bildung als Hervorbringung der Menschlichkeit des Menschen

in eigener Anstrengung aus sich selbst heraus.

Kurz: Bildung wird damit zu dem sehr individuellen Vermögen, vor allem

seine geistigen Kräfte zu entwickeln und zu bewahren. Und zugleich wird,

wiewohl unerwähnt, bei dieser Begrifflichkeit eine Fähigkeit mitgedacht: die

emotionale Bildung.

Der Neurobiologe Gerald Hüther, behauptet, dass schon im Mutterleib

die Weichen gestellt würden für neuronale Entwicklungsprozesse. Natürlich

bedeutet dies nicht, dass ein Kind im Mutterleib die chinesische Sprache

rasch und mühelos mitlernt, wenn die Mutter während der Schwangerschaft

kantonesische Vokabeln paukt und die Tonhöhen für eine „Ni hao“ übt,

damit sie in Peking wenigstens „Guten Tag!“ wünschen kann. Aber Lerner-

fahrungen seien, so der Wissenschaftler, immer an emotionale Zustände

gekoppelt. Das bedeutet für die Menschen Wunderbares: Fühlt sich eine

schwangere Frau in der Oper beim Hören von Massenet, Mozart, Wagner,

Puccini wohl, entspannt sich ihre Bauchdecke, das ungeborene Kind bekommt

mehr Platz und verbindet just diese Musik von nun an bis zum Tod –

wenn nicht ein Lehrer groben Unsinn anstellt – mit einer angenehmen Erfahrung.

Hasst eine werdende Mutter Heavy Metal und wird eine ganze lange

Party-Nacht damit drangsaliert, findet das ungeborene Kind dieses Gestampfe

keineswegs cool, denn Mutters Bauchdecke spannte sich an bei der Hörqual

und der Embryo wurde zusammengedrückt.

Was bedeutet diese Erkenntnis nach der Geburt? Beim Erwachsenwerden?

Beim Lernen der Kinder und der Erwachsenen? Der qualvolle Input von

außen wird ebenfalls mit einem unangenehmen Gefühl gekoppelt. Wiederholten

sich die erlebten negativen Situationen, so die Neurologen, dann

festigten sich diese Assoziationen. Je mehr man sich anstrengt und anstrengen

muss, desto höher sei die Verspannung und desto eher könne das

Gutgemeinte ins Gegenteil umschlagen, bemerkt Hüther. Schon wird der

Begriff Lernen für diejenigen, die lernen sollen und müssen, negativ belastet.

Diejenigen, die ihre Kinder das Lernen lehren wollen, greifen nun – gelingt

nicht, was ihrer Meinung nach gelingen muss – zu Methoden, die mal zu

funktionieren schienen, aber nicht wirklich dauerhaften Erfolg versprechen:

Druck und Disziplinierung.

Selbst wenn unter Schmerzen der Lernende dem Druck sich fügt, ihm

fehlt nach dieser Quälerei zwar vielleicht nicht Wissen, aber gewiss Bildung.

Emotionale Bildung! Wer die Millionfrage richtig beantwortet, hat eine gewaltige

Speicherkapazität auf seiner Festplatte Hirn und kann jederzeit darauf

zurückgreifen, aber ihm kann durchaus die emotionale Bildung fehlen.

Sie heißt im Deutschen: Herzensbildung. Und sie entscheidet, so denke

ich, darüber, was man anstellt mit seinem Wissen, wie man damit umgeht

zum Segen für sich selber und die anderen. Wer über sie verfügt, der wird

geachtet und sich selber achten. Wird selbstbewusst und zuweilen extrem

vorsichtig mit dem Erlernten umgehen. Wird niemanden damit brüskieren,

verletzen, gar demütigen. Am besten kann Wissen vermitteln, dessen

Herz ebenso gebildet ist wie sein Hirn.

Faust, der Tor, ist gebildet, aber ihm fehlt – die Affäre mit Gretchen beweist’s

–, ihm fehlt, was Lessings Nathan, der belesene, der polyglotte,

der gebildete Jude besitzt: Herzensbildung. Nathan ist den Menschen angenehm

– eben weil er allen als ein Herzensweiser begegnet.


44 TAKt 7+8

Interview:

Ivan Liška

Regina Thirase

ist freie Autorin in Berlin.

Ivan Liška bei der Arbeit mit seinen

Tänzern im Probensaal

Thomas Kirchgraber

Die Sehnsucht

lehren

Vor zehn Jahren kam Ivan Liška aus Hamburg nach München,

um Konstanze Vernon an der Spitze des Bayerischen

Staatsballetts abzulösen.

Herr Liška, Sie sind seit zehn Jahren Direktor des

Bayerischen Staatsballetts, blicken zudem auf eine über

30-jährige erfolgreiche Tänzerkarriere zurück. Wie hat

der Tanz ihr Leben geprägt?

Zusammengefasst bedeutet es, dass ich mich seit 40

Jahren professionell mit Tanz beschäftige, seit meinem

18. Lebensjahr. Was mich immer wieder anzieht und

fasziniert ist, in einer Bewegung den jeweiligen Tänzer

erleben zu können, die Wahrheit in seiner Bewegung

zu erfahren. Betrachten, spüren, neugierig bleiben und

dann überwältigt sein wollen – das ist mein innerster

Motor. Meine Sehnsucht.

Wie vereinbaren Sie die künstlerische Arbeit mit Ihren

bürokratischen Aufgaben und Zwängen als Direktor

dieser Compagnie?

In letzter Zeit habe ich wieder häufig an die Formulierung

von Antoine de Saint-Exupéry gedacht, die ich

schon vor 30 Jahren für mich entdeckte:

„Wenn Du ein Schiff bauen willst, so trommle nicht

Männer zusammen, um Holz zu beschaffen, Werkzeuge

vorzubereiten, Aufgaben zu vergeben und die Arbeit

einzuteilen, sondern lehre die Männer die Sehnsucht nach

dem weiten endlosen Meer.“

Auch wir bauen an einem Schiff, die Hauptidee ist doch,

dass wir alle gemeinsam in einem Schiff das Meer befahren.

Handwerk und Kunst verbinden zu wollen – das ist

für mich immer ein Antrieb gewesen und auch eine Reserve,

aus der ich Kraft schöpfe, nicht nur für mich allein.

Wichtig ist, dass diese Kraft von meinen Tänzerinnen

und Tänzern angenommen und weiter multipliziert wird.

Nichts anderes passiert doch bei einer Vorstellung:

Die Multiplikation des gleichen Gedankens. Jeder Einzelne

hat dabei die Möglichkeit, seine Satisfaktion, die Erfüllung

einer Sehnsucht zu erreichen und diese Erfahrung

auf eine neue Ebene zu transferieren, immer weiter zu

gehen, tiefere Erfahrungen zu machen.

Wenn Sie die letzten zehn Jahre Revue passieren lassen –

was würden Sie als die Höhepunkte Ihrer Direktion, die

Meilensteine Ihrer Arbeit bezeichnen? Wie haben Sie

das Staatsballett geprägt?

Es gibt sicherlich einzelne Premieren, die in den letzten

zehn Jahren signifikant waren, z. B. die Rekonstruk tion

von „Le Corsaire“ 2007. Höhepunkte waren gewiss

unsere Choreographen-Portraits, die mich selbst sehr

beeindruckt haben, über John Neumeier, Mats Ek,

Jiří Kylián und Hans van Manen.

Auch die Chance, William Forsythe sowohl für die Compagnie

als auch für die Münchner Zuschauer hier so

erfolgreich präsentieren zu können, war ein Höhepunkt

meiner Arbeit. Es waren viele Wagnisse dabei, die sich

im Rückblick gelohnt haben, in dieser Spielzeit z. B. mit

„Der Sturm“ von Jörg Mannes oder „Violakonzert/II“

von Martin Schläpfer.

Ich habe mich immer stärker in die Avantgarde vorgewagt

als meine Kollegen. Als ein wesentliches Ziel meiner

Arbeit sehe ich aber auch die Stärkung des klassischen

Repertoires. Bei allen klassischen Werken wie

„Schwanensee“, „Dornröschen“, „Raymonda“, „La

Bayadère“, ist die Unmittelbarkeit des Ausdrucks in jeder

Vorstellung entscheidend. Zwar ist die Form bekannt,

aber die Motivation hinter einzelnen Figuren ist absolut

unterschiedlich, ein Schritt, eine Pose ist immer auch

offen für persönliche Interpretation. Wir versuchen, in

jeder Vorstellung diese Einmaligkeit zu erreichen.

Sie haben viele neue Choreographen nach München

geholt, die Werke für München kreiert haben, aufstrebende

Talente, die noch auf keiner großen Bühne gearbeitet

haben – experimentieren Sie gern?

Was den Nachwuchs der Tänzer angeht, haben wir als

große Ballettcompagnie die Aufgabe, ihn nach Kräften

zu fördern. Mit den Choreographen wäre es ähnlich,

wenn wir eine Experimentierbühne besäßen, wie noch

vor einigen Jahren mit unserer Reihe „Ballettlabor“,

die ich gern wiederbeleben würde. Das Nationaltheater


46 TAKt 7+8 Interview:

Ivan Liška

Charles Tandy

Unmittelbarkeit des Ausdrucks:

Das Ensemble in „Schwanensee“

Wilfried Hösl

„In the Country of Last Things“ von

Michael Simon, der auch Bühne

und Lichtkonzept für „Zugvögel“ von

Jiří Kylián gestalten wird.

ist nicht für alle Arten von Konzepten geeignet. Den

„Sacre“ von Teshigawara beispielsweise, oder die Arbeit

von Michael Simon, „In the Country of Last Things“,

die er 2006 für uns schuf, würde ich nicht als Experimente

bezeichnen. Michael Simon ist ein reifer Künstler.

Seine Ästhetik, die im Schauspiel schon lang zu Hause

ist, fehlte bislang in unserer Kunst. Die Produktion war

phantastisch, hätte auf einer anderen Bühne und mit

vielleicht geübteren Zuschauern noch viel erfolgreicher

sein können. Ein Experiment für die Zuschauer war es

allemal, und das sollte jede neue Vorstellung sein, nicht

nur im Tanz, sondern auch in Schauspiel und Oper.

München hat bei bis zu 70 Ballettvorstellungen pro Spielzeit

in einem Theater mit rund 2000 Plätzen äußerst gute

Auslastungszahlen. Wie finden Sie die Balance im Spielplan

zwischen Klassikern und zeitgenössischen Werken?

Was bedeutet Ihnen die Klassik, was die Moderne?

Dispositionelle Entscheidungen werden langfristig getroffen,

hier kommen sehr viele Komponenten zusammen,

die beachtet werden müssen. Die Spielpläne erarbeite

ich in langen Sitzungen, mit großem Spaß und viel kreativem

Potential, gemeinsam mit meinen Stellvertretern

Bettina Wagner-Bergelt und Wolfgang Oberender. Wie

froh bin ich, dass wir gemeinsam meist die richti gen

Entscheidungen getroffen haben, bei potentiellen 140.000

Zuschauern im Jahr! Und die Publikumszahlen geben

uns immer wieder Recht. Das Verhältnis zwischen klassischen

und modernen Stücken in unserem Spielplan

liegt bei ca. 60 zu 40 Prozent. Es ist wesentlich, dass

eine große Compagnie wie wir die wichtigsten Strömungen

des Tanzes zeigt und aufnimmt, von den großen

abendfüllenden Balletten über die Klassiker des 20. Jahrhunderts,

die Neoklassik bis hin zum Modern Dance.

Darüber hinaus möchte ich immer wieder neue Uraufführungen

für München gewinnen, Kreationen zeitgenössischer

Choreographen, wie zuletzt Simone Sandroni

und Martin Schläpfer, und in der nächsten Spielzeit

Terence Kohler und Jiří Kylián – ich möchte neue Herausforderungen

für die Münchner Compagnie und das

Münchner Publikum! Solange die Qualität stark bleibt,

die Zuschauer die Wertigkeit sehen und spüren können,

bleiben alle Strömungen des Tanzes gültig. Dass bei

manchen Pro duktionen die Marketing-Abteilung etwas

mehr helfen muss, ist legitim, meine ich, denn die große

Nach frage zielt doch oft auf etwas populisti schere,

sagen wir, leicht verdauliche Werke. Aber man geht ja

ins Theater, um neue Erfahrungen zu machen, die man

selbst nicht unbedingt durchleben kann oder will, denken

Sie an Forsythes „Enemy in the Figure“, ein Thriller

gewissermaßen, oder „Romeo und Julia“: Wir möchten

lieben wie dieses junge Paar, aber gewiss nicht so

sterben. Doch es sagt uns etwas über die In tensität von

Gefühlen … .

Wie feiern Sie ihr 10-jähriges Jubiläum?

Zehn Jahre sind eine schöne Zeit, aber es ist nicht die

Weltgeschichte. Immerhin bin ich länger in dieser Position,

als jeder meiner Vorgänger in München und diese

Kontinuität, das ist auch ein Statement über den Zustand

des Bayerischen Staatsballetts. Sie wissen, dass

vor der Gründung vor zwanzig Jahren hier die Ballettdirektoren

oft gewechselt haben. Wir haben gekämpft –

Ballett und Oper haben heute ein kollegiales Verhältnis.

Entscheidungen werden gemeinsam gefällt, und wir

haben inzwischen gute Arbeitsbedingungen. Wir alle

sind stolz auf das internationale Ansehen von Staats oper

und Staatsballett. Es ist ein beeindruckendes Gesamtbild

herangewachsen. Aber zurück zur Frage: Ich empfinde

eine große Befriedigung, wenn ich auf meine Karriere

zurückblicke. Ich erinnere mich gern daran, wie es für

mich als Tänzer war – am wichtigsten und interessantesten

war immer das nächste Projekt, das nächste Ziel.

Und warum? Weil ich neue Energien, neue Gedanken,

neue Hoffnungen dazu gewinnen möchte. So ist es auch

heute als Direktor des Ensembles.

Eines Ihrer nächsten großen Projekte ist „Zugvögel“.

Mit der Kreation von Jiří Kylián im Frühjahr 2009 beginnen

auch die Feierlichkeiten zum 20-jährigen Jubiläum des

Staatsballetts. Was bedeutet Ihnen dieses Projekt, was

bedeutet Ihnen die Arbeit mit Kylián?

Schon in meinen Studienjahren haben mich Jiřís Choreographien

fasziniert. Und diese Faszination hat sich in

den Jahren immer weiter gesteigert. Worin besteht sein

Können? In erster Linie ist es die Humanität, die aus

allen seinen Werken spricht. Der Bewegungsreichtum

seiner Choreographien, vor allem in den letzten Jahren

der Reife, seine scheinbar unendlichen Möglichkeiten

der Darstellung einer Zweier-, einer Liebesbeziehung,

beeindrucken mich tief. In aller Bescheidenheit ist seine

Zusage für München auch ein Beweis, wie sehr er unsere

Arbeit hier schätzt. Dass er das erste abendfüllende

Werk außerhalb seines Ensembles für unsere Compagnie

und unser Nationaltheater schafft – er bezeichnet es als

sein letztes großes Alterswerk – erfüllt mich mit großem

Stolz. Mit dieser Premiere sollen die Feierlichkeiten zum

20. Geburtstag des Staatsballetts beginnen – und enden

mit der Ballettfestwoche 2010.

Ihr Vertrag läuft zunächst bis 2011. Was erwartet uns

denn in den nächsten Jahren beim Staatsballett?

Auf administrativer Ebene muss ich jetzt Finanzgespräche

führen – was nicht so viel Spaß macht, aber existentiell

wird für die Qualität der Arbeit hier. Dann feiern wir

in der nächsten Spielzeit zunächst ein weiteres Jubiläum:

„100 Jahre Ballets Russes“ heisst unser erster Premierenabend

am 7. Dezember, den wir dem legendären Ensemble

von Serge Diaghilew gewidmet haben, das vor

100 Jahren in Paris den Aufbruch in die Moderne begann.

Ich freue mich ganz besonders auf die Münchner

Erstaufführungen von „Shéhérazade“ und „Les Biches“

von Bronislawa Nijinska. In „Les Biches“ stand ich vor

30 Jahren selbst mit meiner Frau Colleen Scott auf der

Bühne. Dazu kommt eine opulente Uraufführung von

Terence Kohler – das verspricht einen abwechslungsreichen

Abend!

Auch die Jahre danach sind bereits in Planung, aber hier

möchte ich noch nichts verraten – ein bisschen Spannung

und Neugier für unser Publikum und die Compagnie

müssen bleiben. Aber soviel sei gesagt: Das Niveau

unserer Compagnie soll es uns weiterhin ermöglichen,

sowohl die bedeutenden zeitgenössischen Choreographen

für uns zu gewinnen als auch die Klassiker in all

ihrer Qualität präsentieren zu können. Und ich spüre,

dass der Nachwuchs dabei helfen wird – denn hier freue

ich mich über vielversprechende neue Tänzertalente!


48 TAKt 7+8

Oper für alle

Margit Uber, freie Autorin in München,

schreibt u.a. für FAZ, Vogue und

Gault Millau

Wilfried Hösl

Übertragung des Wagner-Galakonzertes aus dem Nationaltheater

auf den Max-Joseph-Platz im Juli 2007

Opern Air

Mit ihrem Partner, der BMW Niederlassung München,

führt die Bayerische Staatsoper seit Jahren die Festspiele ins Freie.

Es wäre nicht das erste Mal, dass der Himmel ausgerechnet an diesem

Festspiel-Abend seine Schleusen öffnet. Von heranziehenden Tiefdruckgebieten

zeigt sich Thomas Girst jedoch völlig unbeeindruckt, und sollte sich

Eugen Onegin tatsächlich bei Regen duellieren müssen, wird das der Hochstimmung

des Opernliebhabers keinen Abbruch tun.

Jedes Jahr zieht es Girst raus auf den Platz, unter all die Menschen, die zu

Tausenden Münchens schönsten Freiluftsalon bevölkern, um Lust und Leid

ihrer Bühnenhelden al fresco zu erleben. Wie sie verfolgt er gebannt das

dramatische Geschehen auf der riesigen LED-Leinwand – und freut sich vermutlich

mehr als jeder andere, dass „Oper für alle“ aus dem Münchner Kulturleben

nicht mehr wegzudenken ist: Thomas Girst zeichnet bei der BMW

Group für die Kulturkommunikation verantwortlich. Von Oberbürgermeister

Ude stammt der Satz, dass der kostenlose Kunstgenuss bereits so etwas

wie ein „Bürgerrecht“ sei. Zu verdanken hat die Stadt dieses einzigartige

Klassik-Programm unter freiem Himmel der BMW Niederlassung München,

die „Oper für alle“ nun schon im elften Jahr als Partner der Bayerischen

Staatsoper fördert.

Für Michael Rahe, den neuen Leiter der BMW Niederlassung München,

hat die Live-Übertragung aus dem Nationaltheater Premierencharakter.

Seine Vorfreude, die Oper als weitere Facette der Musik zu entdecken, ist

riesig. Vielleicht ergeht es ihm ja wie seinem Kollegen Girst, der von Händels

„Alcina“ mit dem Opernvirus infiziert wurde – „Ich habe noch nie so etwas

Schönes gesehen“ – und seitdem keine Münchner Neuinszenierung versäumt.

Und möglicherweise wird er bald schon dessen Begeisterung für die

Bayerische Staatsoper teilen, „die sich wie keine andere Institution in die

Stadt einbringt, Aufführungen von internationalem Rang bietet, dabei fast

immer ausverkauft ist – und auf bewundernswerte Weise große Unternehmen

an sich bindet“, so Rahe. Im Fall der Beziehung zwischen der Bayerischen

Staatsoper und der BMW Niederlassung München darf man getrost

von einer wunderbaren Partnerschaft sprechen, ohne sich der Lobhudelei

verdächtig zu machen. Schließlich besteht sie schon sehr lange, und dass

BMW jüngst sein Engagement ausgeweitet hat, ist ein weiterer Beleg für das

produktive Miteinander, das nachhaltige Projekte wie die 1997 ins Leben

gerufene „Oper für alle“ erst möglich macht. Natürlich muss ein Haus wie

die Bayerische Staatsoper auch ohne Sponsoring funktionieren, doch die

daraus generierten Einnahmen sind vor allem im Bereich der Talentförderung,

der Kinder- und Jugendprogramme sowie bei der Realisierung von innovativen

Formaten längst unverzichtbar. Anfang dieses Jahres wurde „Oper für

alle“ als innovativstes Projekt in der Kategorie Kultur mit dem 15. Internationalen

Sponsoring Award ausgezeichnet, was Bestätigung, Belohnung und

Ansporn für alle Beteiligten ist. Nun also hat die BMW Niederlassung München

die Hauptpartnerschaft für die Opernfestspiele 2008 übernommen.

Außerdem fördert sie in diesem Jahr erstmalig den „Ball der Künste“, der

bereits am 16. Mai im Haus der Kunst stattfand. Damit bekräftigt man, so

Thomas Girst, „nicht nur das Bekenntnis zum Standort München und zu

seiner bestehenden kulturellen Vielfalt“, sondern verdeutlicht „dass das nachhaltige

Engagement von Kunst und Kultur seit über 30 Jahren als Teil der

Unternehmensphilosophie verankert ist“. Marketing-Leute bedienen sich in

diesem Zusammenhang gerne des Begriffs „Corporate Citizenship“, der nichts

anderes meint als unternehmerisches Bürgerengagement. Von „gesellschaftlicher

Verantwortung“ spricht auch Michael Rahe; „Oper für alle“ sei

ein Geschenk an die Münchner Bürger sowie an die Mitarbeiter am BMW-

Stammsitz, das begeistert angenommen wird. „Die Markenbekanntheit sollte

niemals Hauptzweck eines Engagements sein“, ergänzt Michael Rahe; vielmehr

erfülle es immer auch einen Bildungsauftrag, was für ein Format wie

„Oper für alle“ ganz besonders gilt. In der „Opern Air“-Atmosphäre zu Füßen

von König Max-Joseph kommen Berührungsängste erst gar nicht auf; wer

Massenets Werther noch nie lieben und Bellinis Norma noch nie leiden sah,

kann hier – „draußen vor der Tür“ und doch mittendrin – die Kunstform

Oper hautnah erleben. Der Hinweis auf die BMW Niederlassung München

ist allgegenwärtig und doch äußerst subtil. Unaufdringlich wirkt die Logo-

Präsenz auf Leinwand und Luftballons, auf Plakaten und Programmheften.

Auch während der Pause, in der sich das Geschehen nach draußen, auf die

Stufen des Nationaltheaters, verlagert, laufen keine Werbefilme über den

Screen. Dennoch ist die Wahrnehmung der drei Buchstaben, die „Freude am

Fahren“ versprechen, bei den Besuchern von „Oper für alle“ erstaunlich

hoch: In 2007 nannten 72 % der befragten Zuschauer BMW als jene Marke,

die ihnen im Rahmen der Veranstaltung am stärksten aufgefallen sei. „Brand

Awareness“ nennt man das im Fachjargon.

Gewinner sind bei dieser Form der privaten Kulturförderung alle. Opernfans

und solche, die es noch werden wollen, kommen in den Genuss eines

kostenlosen Logenplatzes; die Bayerische Staatsoper weiß einen verlässlichen

Partner an ihrer Seite – und die BMW Niederlassung München profitiert von

der enormen Strahlkraft eines Opernhauses, das zu den renommiertesten

weltweit zählt. Vom „Imagetransfer einer herausragenden Kulturinstitution

und ihrer Werte“ spricht Fundraising-Experte Maurice Lausberg, der als

Geschäftsführer der in München ansässigen actori GmbH Vermarktungspotentiale

für die Bayerische Staatsoper erschließt. Kulturmanagern gilt das

Fundraising-Konzept des Münchner Opernhauses als Modellbeispiel.

Denn keiner anderen deutschen Kultureinrichtung ist es bis dato gelungen,

ihre Sponsoring- und Spendeneinnahmen innerhalb kürzester Zeit derart

zu steigern. Auf Zahlen soll das Engagement der BMW Niederlassung München

keinesfalls reduziert werden. „Im Kulturbereich“, so Rahe, „würde

ich die Qualität einer Zusammenarbeit nicht daran messen wollen, wie viel

sie kostet. Man kann mit einer halben Million Euro sehr viel falsch machen –

und mit 10 000 sehr viel richtig“. Dass man bei BMW keinen Einfluss auf

künstlerische Entscheidungen nimmt, ist auch für Michael Rahe nur selbstverständlich:

„Wir sind Experten, wenn es um die Produktion und den Verkauf

von Premium-Automobilen geht. In künstlerischen Belangen verlassen

wir uns ganz auf unsere Partner“. Und so wird man am 13. Juli auf dem

Max-Joseph-Platz einen modernen „Eugen Onegin“ erleben, der dem Publikum

neue Sichtweisen anbietet. Vielleicht muss sich Tschaikowskys einsamer

Held tatsächlich im Regen duellieren, doch glücklicherweise gibt es ja

„Oper für alle“-Schirme. Mit dezentem Logo der BMW Niederlassung München.

Was sonst.


50 TAKt 7+8

CD-Tipp:

Ferruccio Busoni: Doktor Faust

Richard Strauss: Ariadne auf Naxos

Ludwig Robeller

CD-Tipp

Musterbeispiel einer Opernproduktion

der Post-Star-Ära: „Doktor Faust“

unter Kent Nagano

Referenzaufnahme: Herbert von

Karajan dirigiert „Ariadne auf Naxos“

Sucht man nach Gemeinsamkeiten der beiden Werke,

die bei den Münchner Opernfestspielen neu inszeniert

werden, stößt man rasch darauf, dass sie beide eine

zu ihrer Entstehungszeit neue Musiktheaterästhetik

repräsentieren. Typische Kinder des fin de siècle, stellen

sie Fragen, fertige Antworten bieten sie nicht. Die auf

dem klassischen Drama basierende Spannungsdramaturgie,

die über ein Jahrhundert bestens funktioniert

hatte, wird durch eine gebrochene, ironisch-reflektierte

Haltung ersetzt.

Für Ferruccio Busoni, dessen musikalische, lite rari sche

und philosophische Bildung durch und durch deutsch

geprägt war, konnte Goethes sakrosankte For mulierung

des Faust-Stoffs keine Opernvorlage dar stellen. Die

Grundlage für „Doktor Faust“ entstammt der Historia

von D. Johann Fausten, dem sogenannten „Volksbuch“.

Dieses ist bekanntlich eine Anekdotensammlung, kein

stringenter Entwicklungsroman. Ähnlich stellt sich auch

Busonis Oper dar, deren zeittypisch ironisch-distan -

zierte Grundhaltung immer durchscheint. Wenn am Ende

noch der Dichter das Publikum zu eigenen Schlussfolgerun

gen auffordert, sind wir nicht mehr weit vom

Epischen Theater und mitten in der „Neuzeit“ der Operngeschichte.

Dass dieses Werk kein „Renner“ werden konnte, bedarf

keines Kommentars. Busonis ganz eigener musikalischer

Stil und sein Eklektizismus sind aber so interessant,

das ganze Werk so witzig, sarkastisch und klug,

dass sich die Wiederbegegnung lohnt. Die 1998 in Lyon

entstandene Aufnahme (Erato, 3 CD) unter Kent Nagano

stellt das Musterbeispiel einer Opernproduktion der

Post-Star-Ära dar. Nagano erweckt Busonis nervös chargierende

Klänge so eindringlich wie distanziert (!) zum

Leben. Die hervorragende Sängerriege unterstützt ihn

dabei in idealer, werkgerechter Weise. Der Bariton

Dietrich Henschel gibt dem unsicher seinen Weg suchenden

Titelhelden ebenso treffende Statur wie der Tenor

Kim Begley seinem Gegenspieler. Die kleineren Rollen

sind durchwegs glänzend besetzt, ein Gretchen kommt

nicht vor – aber Dietrich Fischer-Dieskau, der den Kommentar

des Dichters so überzeugend spricht wie er

ihn früher, hätte Busoni ihn komponiert, wohl gesungen

hätte. Chor und Orchester des Lyoner Opernhauses

runden diese glänzende Aufnahme ab. Sie sollte in keiner

Diskothek fehlen.

Richard Strauss beschritt mit „Ariadne auf Naxos“

einen anderen Weg. Seine dritte Zusammenarbeit mit

Hugo von Hofmannsthal war ein work in progress.

Ursprünglich als Intermezzo zu Molières Bourgeois gentilhomme

konzipiert, expandierte der Stoff innerhalb

weniger Jahre zur heute bekannten Letztfassung (UA

Wien 4. Oktober 1916). In der Erstfassung (UA Stuttgart

25. Dezember 1912) wurde die „Oper“ im Anschluss

an Molière gespielt, die Doppelbesetzung (komplette

Schauspiel- und Opernbesetzung an einem Abend)

erwies sich aber als zu aufwändig. Hofmannsthals Idee,

mittels des „Vorspiels“ und der komödiantischen

In terruptiones der Komödiantentruppe den heroischen

Stil des Stoffs aufzubrechen, führte Strauss zu seiner

stilistisch modernsten, „frechsten“ Musiktheaterschöpfung.

Wie beim „Nachtwächter“ Busonis hat auch hier

die relativierende Stimme das letzte Wort: Zerbinetta

sieht alles nicht so eng – aber menschlich.

Es gibt einige gute Einspielungen der „Ariadne“, doch

nur eine schaffte es in den Olymp der Referenzaufnahmen.

Es fällt mir nicht leicht, sie zu empfehlen, doch

steht ihr singulärer Rang außer Zweifel: die typische

Walter-Legge-Produktion der englischen HMV von 1954

(EMI oder Naxos, 2 CD) zeigt bereits alle Tugenden und

Schwächen Herbert von Karajans: äußerste Professionalität,

singuläre Begleiterqualitäten, federnder, vorwärtsdrängender

Impetus. Doch wirkt sein Dirigat so trocken,

„cool“, es mangelt menschlicher Wärme. Aber in der Oper

geht es nicht zuletzt um die Sängerleistungen – und

diese geben wenig Anlass zu Kritik. Am ehesten kann

man noch an der Gestaltung der Titelpartie mäkeln,

denn auf Elisabeth Schwarzkopf trifft fast alles über Karajan

Gesagte auch zu. Makellos, technisch unübertrefflich

ist ihre Ariadne aber zweifellos. Rita Streich sang

die Zerbinetta genau so gut wie ihre Nachfolgerin, Edita

Gruberova (also toll!). Rudolf Schock (Bacchus) war in

jungen Jahren ein wunderbarer Tenor. Irmgard Seefried

als Komponist wurde niemals mehr erreicht. An der

Spitze der Comprimari erleben wir Hermann Prey als

Harlekin (hätte er statt Karl Dönch noch den Musiklehrer

gesungen, wäre es perfekt). Allen Einschränkungen zum

Trotz eine sehr gute Strauss-Einspielung im alten Stil.


52 TAKt 7+8

Spielplan

Spielplan: 26. Juni bis 31. Juli 2008 Münchner Opernfestspiele 2008

Oper

Cuvilliés-Theater

Idomeneo

Kent Nagano; Juliane Banse, Annette

Dasch; John Mark Ainsley, Pavol

Breslik, Rainer Trost (27.6., 1.7.) /

Daniel Behle (6.7.), Guy de Mey,

Steven Humes

27. Juni, 1. und 6. Juli: 18 Uhr

Doktor Faust

Tomáš Netopil; Catherine Naglestad,

Elif Aytekin, Laura Rey, Stephanie

Hampl; Wolfgang Koch, Steven

Humes, John Daszak, Raymond Very,

Alfred Kuhn, Adrian Sâmpetrean,

Ulrich Reß, Christian Rieger, Rüdiger

Trebes, Kenneth Roberson

FESTSPIEL-PREMIERE I

28. Juni: 18.30 Uhr

3. und 7. Juli: 19 Uhr

Partner der Opernfestspiele

Roberto Devereux

Friedrich Haider; Edita Gruberova,

Jeanne Piland; Paolo Gavanelli,

Roberto Saccà, Maximilian Schmitt,

Andreas Kohn, Nikolay Borchev

29. Juni: 19 Uhr

Tristan und Isolde

Kent Nagano; Waltraud Meier,

Michelle De Young; John Treleaven,

Jan-Hendrik Rootering, Michael Volle,

Francesco Petrozzi, Kevin Conners,

Christian Rieger, Ulrich Reß

30. Juni und 4. Juli: 16 Uhr

La traviata

Massimo Zanetti; Anja Harteros, Heike

Grötzinger, Helena Jungwirth, Demet

Gül; Ramón Vargas, Anthony Michaels-

Moore, Ulrich Reß, Steven Humes,

Rüdiger Trebes, Giuseppe Scorsin,

Kenneth Roberson, Adrian Sâmpetrean

2. Juli: 19.30 Uhr

Norma

Stefan Anton Reck; Edita Gruberova,

Elina Garanca, Cynthia Jansen; Zoran

Todorovich, Markus Herzog, Roberto

Scandiuzzi

5. Juli: 19.30 Uhr

11. Juli: 19 Uhr

Luisa Miller

Massimo Zanetti; Elena Maximova,

Ana Maria Martinez, Anaïk Morel;

Carlo Colombara, Ramón Vargas,

Georg Zeppenfeld, Paolo Gavanelli,

Ho-Chul Lee

6. und 10. Juli: 19 Uhr

Eugen Onegin

Kent Nagano; Iris Vermillion, Tatiana

Monogarova, Elena Maximova, Elena

Zilio; Michael Volle, Christoph Strehl,

Günther Groissböck, Guy de Mey

9. Juli: 19 Uhr

13. Juli: 19.30 Uhr

sponsored by

Nabucco

Paolo Carignani; Maria Guleghina,

Heike Grötzinger, Lana Kos; Paolo

Gavanelli, Aleksandrs Antonenko,

Giacomo Prestia, Steven Humes,

Kevin Conners

14. Juli: 19.30 Uhr

17. Juli: 19 Uhr

sponsored by

Tamerlano

Ivor Bolton; Sonia Prina, Sarah Fox,

Mary-Ellen Nesi, Maite Beaumont;

John Mark Ainsley, Vito Priante

15. und 18. Juli: 18.30 Uhr

sponsored by

Die Bassariden

Marc Albrecht; Gabriele Schnaut, Eir

Inderhaug, Hanna Schwarz; Nikolai

Schukoff, Michael Volle, Sami Luttinen,

Reiner Goldberg, Christian Rieger

19. Juli: 19 Uhr

Der Rosenkavalier

Peter Schneider; Angela Denoke,

Anke Vondung, Simone Nold, Ingrid

Kaiserfeld, Anne Pellekoorne, Laura

Rey, Stephanie Hampl, Anaïk Morel,

Elif Aytekin; John Tomlinson, Eike

Wilm Schulte, Ulrich Reß, Gerhard

Auer, Markus Herzog, Kevin Conners,

Christian Rieger, Piotr Beczala,

Ho-Chul Lee

20. Juli: 18 Uhr

Arabella

Stefan Soltesz; Catherine Wyn-Rogers,

Anja Harteros, Marlis Petersen,

Sine Bundgaard, Heike Grötzinger;

Alfred Kuhn, Wolfgang Brendel,

Will Hartmann, Ulrich Reß,

Christian Rieger, Rüdiger Trebes,

Hermann Sapell

23. Juli: 19 Uhr

Prinzregententheater

Ariadne auf Naxos

Kent Nagano; Daniela Sindram,

Diana Damrau, Adrianne Pieczonka,

Aga Mikolaj, Anaïk Morel,

Sine Bundgaard; Johannes Klama,

Martin Gantner, Burkhard Fritz,

Francesco Petrozzi, Guy de Mey,

Adrian Sâmpetrean, Christian Rieger,

Nikolay Borchev, Ulrich Reß,

Steven Humes, Kevin Conners

FESTSPIEL-PREMIERE II

24., 27. und 30. Juli: 19 Uhr

sponsored by

Werther

Patrick Fournillier; Vesselina Kasarova,

Sylvia Schwartz, Stephanie Hampl;

Piotr Beczala, Robert Bork, Christoph

Stephinger, Uwe Eikötter, Franz-Josef

Kapellmann, Marc Pujol

24. Juli: 19.30 Uhr

27. Juli: 18 Uhr

Elektra

Johannes Debus; Agnes Baltsa,

Gabriele Schnaut, Eva-Maria

Westbroek, Anita Berry, Elif Aytekin,

Yvonne Wiedstruck, Cynthia Jansen,

Anaïk Morel, Heike Grötzinger, Lana

Kos, Aga Mikolaj; Reiner Goldberg,

Gerd Grochowski, Steven Humes,

Kenneth Roberson, Rüdiger Trebes

25. Juli: 20 Uhr

Salome/Das Gehege

Kent Nagano

Das Gehege

Gabriele Schnaut, Steven Barrett

Salome

Iris Vermillion, Angela Denoke,

Daniela Sindram, Stephanie Hampl;

Wolfgang Schmidt, Alan Held,

Wookyung Kim, Ulrich Reß, Kenneth

Roberson, Tommaso Randazzo,

Kevin Conners, Alfred Kuhn,

Christian Rieger, Steven Humes,

Markus Herzog, Andreas Kohn,

Rüdiger Trebes, Steven Barrett

26. und 29. Juli: 19 Uhr

sponsored by

Così fan tutte

Ivor Bolton; Susan Gritton,

Christine Rice, Ann Murray; Hanno

Müller-Brachmann, Pavol Breslik,

Thomas Allen

30. Juli: 19 Uhr

Die Meistersinger von Nürnberg

Peter Schneider; Anja Harteros,

Heike Grötzinger; Wolfgang Brendel,

Kwangchul Youn, Kenneth Roberson,

Christian Rieger, Martin Gantner,

Jan Buchwald, Ulrich Reß, Hermann

Sapell, Francesco Petrozzi, Rüdiger

Trebes, Alfred Kuhn, Andreas Kohn,

Robert Dean Smith, Kevin Conners,

Steven Humes

31. Juli: 16 Uhr

sponsored by

Max-Joseph-Saal der Residenz

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung

„Ariadne auf Naxos“

13. Juli: 11 Uhr

Ballett

Der Sturm

David Robert Coleman; Roberta

Fernandes, Séverine Ferrolier; Alen

Bottaini, Javier Amo Gonzalez,

Wlademir Faccioni, Nour El Desouki,

Maxim Chashchegorov, Tigran

Mikayelyan, Norbert Graf, Filip Janda,

Olivier Vercoutère, Solisten und Ensemble

des Bayerischen Staatsballetts

1. Juli: 19.30 Uhr

La Bayadère

Myron Romanul; Lucia Lacarra,

Roberta Fernandes; Marlon Dino,

Tigran Mikayelyan, Solisten

und Ensemble des Bayerischen

Staats balletts

8. Juli: 19.30 Uhr

Konzerte

Festspiel-Galakonzert

Arien, Duette und Szenen aus Opern

von Verdi und Tschaikowsky sowie

Werke von Emmerich Kálmán,

Franz Lehár und Cole Porter

Kent Nagano; Karita Mattila;

Thomas Hampson

Bayerisches Staatsorchester

28. Juli: 20 Uhr

Cuvilliés-Theater

Kammerkonzerte zur Wiedereröffnung

des Cuvilliés-Theaters

Werke von Jacques Ibert, Wolfgang

Amadeus Mozart, Luciano Berio,

August Friedrich Klughardt

KKISS-Quintett des Bayerischen

Staatsorchesters

9. Juli: 20 Uhr

Werke von Wolfgang Amadeus

Mozart, Richard Strauss und anderen

Die Hornisten des Bayerischen

Staatsorchesters

15. Juli: 20 Uhr

Werke von Wolfgang Amadeus

Mozart, Ludwig van Beethoven

Klavier Nobuko Nishimura

Schumann-Quartett

17. Juli: 20 Uhr geschlossene

Vorstellung

Werke von Joseph Haydn,

Felix Mendelssohn Bartholdy,

Johannes Brahms

Cuvilliés-Quartett

25. Juli: 20 Uhr

Werke von Igor Strawinsky,

Franz Schubert, Hans Pfitzner,

Wolfgang Amadeus Mozart

Violine Markus Wolf

Klavier Julian Riem

26. Juli: 20 Uhr

Allerheiligen Hofkirche

Festspiel-Kammerkonzert

Werke von Richard Strauss,

Johannes Brahms, Hans Pfitzner

Mitglieder des Bayerischen

Staatsorchesters

23. Juli: 20 Uhr

27. Juli: 11 Uhr

Allerheiligen Hofkirche

Festspiel-Duorecital

Werke von Ludwig van Beethoven,

Franz Schubert,

Felix Mendelssohn Bartholdy

Uraufführung eines Werkes von

Arnaldo de Felice

Violoncello Yves Savary

Klavier Jan Philipp Schulze

20. Juli: 11 Uhr

Herz-Jesu-Kirche

Choir of Clare College, Cambridge

Musikalische Leitung: Ivor Bolton

Chordirektor: Timothy Brown

13. Juli: 20 Uhr


54 TAKt 7+8

Spielplan

Impressum

St. Michael (Neuhauser Straße)

Festspiel-Gottesdienst

Wolfgang Amadeus Mozart:

Missa solemnis C-Dur, KV 337;

Kirchensonate C-Dur, KV 278

Kent Nagano; Laura Rey, Anaïk

Morel, Ho-Chul Lee, Adrian

Sâmpetrean; Chor der Bayerischen

Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester,

Orgel Frank Höndgen

29. Juni: 10 Uhr

SiemensForum München

Festspielkonzert der Orchesterakademie

und des Opernstudios

Werke von Aaron Copland, Charles

Ives, Leonard Bernstein

Kent Nagano, Laurent Pillot

25. Juli: 21 Uhr

Hauptsponsor der Orchesterakademie

Partner des Bayerischen Staatsorchesters

Liederabende

Prinzregententheater

Dorothea Röschmann

Klavier Graham Johnson

Lieder von Ludwig van Beethoven,

Robert Schumann, Gustav Mahler,

Hugo Wolf

2. Juli: 20 Uhr

Anja Harteros

Klavier Wolfram Rieger

Lieder von Joseph Haydn, Ludwig

van Beethoven, Franz Schubert,

Robert Schumann, Richard Strauss,

Johannes Brahms

6. Juli: 20 Uhr

Ian Bostridge

Klavier Julius Drake

Lieder von Franz Schubert

17. Juli: 20 Uhr

Vesselina Kasarova

Klavier Charles Spencer

Lieder von Georg Friedrich Händel,

Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus

Mozart

19. Juli: 20 Uhr

Jonas Kaufmann

Klavier Helmut Deutsch

Lieder von Franz Schubert, Benjamin

Britten, Richard Strauss

22. Juli: 20 Uhr

„Wie stark ist nicht Dein Zauberton …“

Fritz Wunderlich in München

Gespräch mit Jens Malte Fischer,

Peter Heilker, Barbara Wunderlich

und Ingeborg Hallstein

13. Juli: 17 Uhr

Eröffnung

Allerheiligen Hofkirche

Eröffnungsvortrag

Slavoj Žižek

„C-Dur oder es-Moll? Nein, danke!

Busonis Faustallegorie“

26. Juni: 20 Uhr

HVB Festspielnacht

Fünf Höfe, HypoVereinsbank,

Theatinerstraße

27. Juni: 20 Uhr

Oper für alle

Dank der

Medienpartner:

Klassik Radio München,

Abendzeitung, Evisco

Max-Joseph-Platz

Eugen Onegin

Audiovisuelle Live-Übertragung aus

dem Nationaltheater

13. Juli: 19.30 Uhr

Marstallplatz

Festspiel-Konzert

Johannes Brahms:

Akademische Festouvertüre op. 80

ATTACCA – Jugendorchester des

Bayerischen Staatsorchesters

Charles Ives:

Symphonie Nr. 1, d-Moll

Richard Strauss:

Vier letzte Lieder, Don Juan

Kent Nagano; Anja Harteros;

Bayerisches Staatsorchester

12. Juli: 20 Uhr

Festspiel+

Kooperationspartner von Festspiel+

Pinakothek der Moderne,

Nationaltheater

Ausstellung

Julian Göthe: Stimmen aus dem Off

27. Juni – 31. Juli

Allerheiligen Hofkirche

Faust – eine deutsche Volkssage

Stummfilm von F. W. Murnau

Live-Musik des Aljoscha

Zimmermann Ensembles

24. Juni: 20 Uhr

Allerheiligen Hofkirche

„Traum der Jugend, Ziel des Weisen“

Konzert und Lesung zu „Doktor Faust“

1. Juli: 20 Uhr

Windfang der Pinakothek der Moderne

Counter Phrases

DVD-Installation von Thierry De Mey

7. Juli – 11. Juli

Rotunde der Pinakothek der

Moderne

Visuelles Konzert I

Giacinto Scelsi, Philippe Hurel,

Georges Aperghis, Thierry De Mey,

Pierre Boulez

7. Juli: 21 Uhr

Rotunde der Pinakothek der Moderne/

Ernst von Siemens-Auditorium

Visuelles Konzert II

Matthias Pintscher, Béla Bartók,

Gérard Grisey, Unsuk Chin, Luca

Francesconi; Peter Greenaway,

Anne Teresa de Keersmaker

8. Juli: 21 Uhr

Ernst von Siemens-Auditorium,

Pinakothek der Moderne

Visuelles Konzert III

Marco Stroppa, Luciano Berio,

Giacinto Scelsi, Ivan Fedele, Philippe

Manoury

9. Juli: 21 Uhr

Rotunde der Pinakothek der Moderne/

Ernst von Siemens-Auditorium

Visuelles Konzert IV

Olivier Messiaen, Giacinto Scelsi,

Palestrina/Jonathan Harvey, Jose

Manuel Lopez-Lopez, Matteo

Franceschini

10. Juli: 21 Uhr

Rotunde der Pinakothek der Moderne/

Ernst von Siemens-Auditorium

Visuelles Konzert V

Kaija Saariaho, Karlheinz

Stockhausen, Régis Campo

11. Juli: 21 Uhr

Kinder und

Jugend

Festspielakademie

In Zusammenarbeit mit dem

Bayerischen Staatsministerium

für Unterricht und Kultus

17. – 21. Juli 2008

Muffathalle

Anna tanzt III

Ein Schulprojekt des Bayerischen

Staatsballetts, des Städtischen

St. Anna Gymnasiums und einer

Klasse für gehörgeschädigte Kinder

der Samuel Heinicke-Realschule

München.

Choreographie: Nadja Raszewski

23., 24. Juli: 11 Uhr und 19 Uhr

Kinderführungen

Maestro Margarini

5., 12. Juli: 14 Uhr

Abenteuer Oper

29. Juni: 14 Uhr

6., 20. Juli: 14 Uhr

Führungen

Führungen durch das Nationaltheater

finden an folgenden Tagen jeweils um

14 Uhr statt:

29. Juni

2., 5., 6., 7. E, 8., 10., 11., 12., 14. E, 16.,

17., 19. E, 20., 21., 24. E, 25., 26., 27. E,

29., 30. Juli

An den mit E gekennzeichneten Tagen

findet parallel eine Führung in

englischer Sprache statt.

Partner der Opernfestspiele

Herausgeber

Bayerische Staatsoper

Max-Joseph-Platz 2,

80539 München

Redaktion

Dr. Ulrike Hessler (verantwortlich);

Detlef Eberhard, Wilfried Hösl,

Bayerische Staatsoper;

Bettina Wagner-Bergelt,

Bayerisches Staatsballett;

Redaktionelle Mitarbeit:

Johanna Pöllath, Laura Schieferle

takt@st-oper.bayern.de

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Fons Hickmann m23, Berlin:

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www.fonshickmann.com

Titelfoto

Wilfried Hösl

Lithographie

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Druck

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Anzeigen

Bayerische Staatsoper,

Development

Ansprechpartnerin:

Dr. Imogen Lenhart

T +49(0)89 2185-1006

anzeigen@st-oper.bayern.de

Namentlich gekennzeichnete

Beiträge unserer Mitarbeiter stellen

nicht unbedingt die Meinung der

Herausgeber dar.

VKZ: B31146

Redaktionsschluss:

16. Juni 2008


56 TAKt 7+8 Auf ein Wort:

Wilfried Hösl

Dieter Soltmann

Florian Heurich, freier Autor und

Musikjournalist beim BR

Kunstförderung

Dieter Soltmann, Vorsitzender der Gesellschaft zur Förderung

der Münchner Opernfestspiele

Herr Dr. Soltmann, welche Geschichte hat die

Gesellschaft zur Förderung der Münchner

Opernfestspiele?

Nach dem Krieg, als es galt, die Münchner Oper

wieder aufzubauen, gründeten sich zunächst die

Freunde des Nationaltheaters. Sie unterstützten

gemeinsam mit dem Kulturstaat Bayern und der

Münchner Wirtschaft die Wiedererrichtung dieses

Theaters. 1950 wurden dann unter der Intendanz

von Georg Hartmann zum ersten Mal die Münchner

Opernfestspiele wieder veranstaltet, um neben

dem normalen Opernbetrieb auch ein besonders

festliches Ereignis im Kulturangebot der Stadt

zu haben. Im April 1958 gründete sich parallel

dazu auch der Förderverein, also gerade zu einer

Zeit, als sich die Oper in München, im Publikum

und in der Gesellschaft, richtig etabliert hatte.

Wie setzt sich diese Fördergesellschaft heute

zusammen?

Aus dem sachkundigen, interessierten und durchaus

auch kritischen Publikum aus München und

dem Umland. Wir haben aber auch Mitglieder aus

Regensburg, aus Nürnberg, aus Passau und anderen

bayerischen Städten. Es ist kein absolutes

Fachpublikum, aber ein Publikum mit Begeisterung

und Opernleidenschaft. Und auch für meine

Position gilt: wenn ich vom Fach wäre, könnte ich

das gar nicht machen. Man muss ein Laie sein,

um so etwas wirklich mit Engagement zu machen.

Welche Zielsetzungen hat die Gesellschaft?

Welche Projekte werden unterstützt?

Ganz streng nach dem Vereinszweck ist das Ziel

zunächst einmal die Bildung. Dabei geht es

darum, möglichst breiten Bevölkerungsschichten

die Kunstform Oper näherzubringen. Konkret

werden aber vor allem ganz bestimmte Projekte

gefördert, wie zum Beispiel in diesem Jahr die

Festspiel-Neuproduktion „Ariadne auf Naxos“.

Hierbei soll die Förderung aber ganz klar nicht an

eine bestimmte Programmatik oder an künstlerische

Kriterien gekoppelt sein. Wir wollen vielmehr

unsere Neutralität wahren und die Oper dort unterstützen,

wo es nötig ist.

Ein besonderes Ziel ist auch die Nachwuchsförderung.

So verleihen wir zum Beispiel jedes Jahr

den Festspielpreis an junge Künstler, aber auch an

sonstige Theaterschaffende oder Abteilungen

des Hauses, die sich um die Festspiele verdient

gemacht haben.

Welchen Stellenwert nimmt Ihrer Meinung nach die

Oper im Kulturangebot der Stadt München ein?

Natürlich nimmt die Bayerische Staatsoper im

Wettbewerb mit den großen Galerien, Theatern und

Orchestern in München eine ganz herausragende

Position ein. Gleichzeitig glaube ich aber auch, dass

alle kulturellen Institutionen in München, die städtischen

und die staatlichen, selbstbewusst genug

sind und nebeneinander bestehen können, ohne

sich gegenseitig an die Hand nehmen zu müssen.

Oper und ganz speziell Festspiele haben nach

wie vor den Ruf, elitär zu sein. Kann die Fördergesellschaft

dem ein Stück weit entgegenwirken?

Wir halten es für einen ganz wichtigen Punkt, dass

Oper auch von einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht

verstanden wird. Deshalb ist es unser

Auftrag, eben nicht nur das Spiel auf der Bühne

zu fördern, sondern auch durch diverse andere

Aktivitäten diese Kunstform dem Publikum nahezubringen,

etwa durch unser Jahrbuch, das Musiktheater

in all seinen Fassetten darstellen soll.

Außerdem waren in diesem Zusammenhang die

alljährlichen Veranstaltungen von „Oper für alle“

ein großer Schritt, um sich nach außen zu öffnen.

Dadurch kann Oper auch in die Breite gehen

und kommt ins Bewusstsein der ganzen Stadt.

Neben Ihrer Position in der Gesellschaft zur Förderung

der Münchner Opernfestspiele waren Sie

lange Jahre Gesellschafter der Spaten-Franziskaner-Bräu

KGaA. Welche Bedeutung hat Kunstförderung

seitens der Wirtschaft und der Industrie?

Es ist sehr wichtig, dass man die Kunst an die

Wirtschaft heranführt und die Wirtschaft an die

Kunst, damit beide Welten sich gegenseitig verstehen,

denn es ist ganz klar so, dass die Kunst

ohne die Wirtschaft nicht bestehen könnte.

Umgekehrt bekommt aber auch ein Wirtschaftsunternehmen

ein gutes Image, wenn es als kulturorientiert

betrachtet wird. Schon immer war

Kunstförderung der Motor, der den Künstler zur

Inspiration gebracht hat. Früher waren das die

Herrscherhäuser, die Kirche oder reiche Mäzene,

heute sind es interessierte, kunstsinnige Privatleute,

und es ist die Wirtschaft.

Durch die staatliche Kulturförderung sind das

grundsätzliche Bestehen und die Weiterentwicklung

der Kunst gesichert, damit in einem Regietheater

neue Wege gegangen werden können.

Die private Förderung ist zusätzlich dazu das

Tüpfelchen auf dem i, damit man diverse Extras

finanzieren kann.

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