Materialien 9 - Film

geistsoz.kit.edu

Materialien 9 - Film

1 In seinem Zeitschriftenessay „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“ wird Kracauer diesem Anspruch gerecht, indem er statt der filminternen Einzelanalyse die grundsätzliche Erzählkonstruktion und Motivwahl von Filmen in den Vordergrund stellt, also Überlegungen, wie und warum der Film als Unterhaltungsmedium genutzt wird und welche Inhalte filmisch übermittelt und in die Gesellschaft gebracht bzw. aus ihr aufgenommen werden. Kracauer untersucht den Film unter der Prämisse, dass dieses Medium „ein Spiegel der Gesellschaft sei“. Mit dem Titel „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“ (kommt nicht in diesem Textausschnitt vor) zeigt sich der gesellschaftskritische Ansatz Kracauers, der den Medien implizit auch eine Erziehungsfunktion zuspricht gerade für das weniger gebildete und zu Decodierungsleistungen fähige Publikum der Unterschicht und der unteren Mittelklasse. Besonders junge berufstätige Frauen geraten hier ins Blickfeld - eine seit jeher durch Massenmedien suchtgefährdete Gruppe, von der vermutet wurde, dass sie den „Verblendungszusammenhängen“ (Adorno) der Kulturindustrie, also einer Flucht in fiktionale Welten statt der realen Problemlösung, besonders leicht erliegen. Kracauer beginnt seinen Essay mit der Feststellung, dass mit Film Geld verdient werden soll und dass deshalb vor allem der Geschmack einer großen Gruppe getroffen werden soll. Diese große Gruppe - eher der Masse der Unterschicht entstammend - erfährt gerne etwas über die höheren Schichten, im Idealfall etwas kritisches, zum Nachdenken über deren Verhältnisse anregendes, so vermutet er. Die Filme scheinen jedoch nur kritisch, da die, die die Filme herstellen, natürlich nichts zeigen, was ihnen selbst (als Angehörige der besser gestellten Schichten) gefährlich werden könnte - es werden also scheinkritische Zusammenhänge konstruiert, die nicht am „Fundament der Gesellschaft kratzen“. Trotzdem schreibt Kracauer: „Die Gesellschaft ist viel zu mächtig, um andere Bildstreifen als die ihr genehmen zu gestatten. Der Film muss sie spiegeln, ob er will oder nicht. Gemeint ist damit, dass die Informationen über die besseren Schichten nie zu kritisch ausfallen, sondern zur Affirmation bewegen, also zur Zustimmung und zur Identifikation: „Die Filme für die niedere Bevölkerung sind noch bürgerlicher als für das bessere Publikum.“ Sein Zwischenfazit: „Die Filme in ihrer Gesamtheit bestätigen das herrschende System.“ Anschließend stellt Kracauer die Frage, ob die oft gezeigten kitschigen Rührseligkeiten tatsächlich als Spiegel der Gesellschaft bezeichnet werden können. Er stellt fest: sie können, da die Wirklichkeit die Filminhalte noch übertrifft, was auf eine wechselseitige Beeinflussung hindeutet: „Filmkolportage und Leben entsprechen einander gewöhnlich, weil die Tippmamsells sich nach den Vorbildern auf der Leinwand modeln; vielleicht sind aber die


2 verlogensten Vorbilder aus dem Leben gestohlen.“ Dass Filme gleichzeitig der Realität entsprechen und doch überzogen wirken, ist ein Paradox, dass Kracauer mit einer Ambiguität von Latent und Manifest erklärt: Erzählhandlungen entsprechen realen Strukturen der LEbenswelt, werden dann jedoch ins unwahrscheinliche gewendet. So zeigen sich als „geheimer Mechanismus der Gesellschaft“ die Wünsche des Publikums, nicht die realen Möglichkeiten einer Entwicklung. „Die blödsinnigen und irrealen Filmphantasien sind die Tagträume der Gesellschaft.“ Bei nicht in der Gegenwart situierten Filmhandlungen sieht Kracauer diese Verschleierung und diese Bedürfnisbefriedigung noch verstärkt im Einsatz, da hier die Gefahr der Systemkritik einerseits noch besser gebannt werden kann - gezeigt wird ja ein historisches Gesellschaftssystem. Zum anderen kann in der Maske des historischen Kostüms und der Vergangenheitskulisse ungehinderter der Tagtraum z.B. vom märchenhaften sozialen Aufstieg ausgelebt werden. - es erscheint wahrscheinlicher, dass eine Bauerntochter einen Prinzen heiratet, als dass eine Tippmamsell einen Millionär angelt. Dieses und weitere ähnliche Motive gehören zum begrenzten Motivinventar von Filmen des Massengeschmacks, in denen gezeigt wird „wie die Gesellschaft sich selber zu sehen wünscht.“ Das Wort vom ‘Verblendungszusammenhang’ muss also aus der Sicht Kracauers leicht revidiert werden, da er nicht die These der passiven, ruhiggestellten Masse vertritt, die anschauen muss, was ihr vorgesetzt wird. Statt dessen geht er davon aus, dass das Kinopublikum durch die Auswahl, in welche Filme und ob es am Samstag abend ins Kino geht, die Art der Filmproduktion aktiv (wenn auch unwissentlich) entscheidet. ‘Von Caligari zu Hitler’ lautet der Titel einer Geschichte des deutschen Films, genauer: A psychological History of the German Film, die Kracauer 1942 in den USA, nach seiner Emigration aus Deutschland 1933 verfasste. In dieser Studie - so eröffnet bereits der Titel - weist Kracauer nach, dass Kontinuitäten vom Film der Weimarer Republik zum Nazi- Propagandafilm bestehen. Diese Kontinuität sieht er vor allem im Umkehrschluss darin, dass sich in der Weimarer Republik bereits ideologische Elemente finden, die später im Nationalsozialismus relevant und missbraucht werden, also dass im Dritten Reich ein Denken fortgeführt wurde, dass bereits zuvor gesellschaftlich etabliert war und nicht, dass mit dem Nationalsozialismus seit 1933 ein kulturell unerklärlicher Bruch stattfand. In seiner Studie greift Kracauer den Stil seiner zahlreichen ideologiekritischen Essays der 20er Jahre wieder auf und ergänzt diese durch einen psychologischen Interpretations- und


3 Analyseansatz. Damit arbeitet er zum einen bestimmte Denkweisen im Zusammenhang mit der Filmerzählung und dem Filmaufbau heraus und leistet zudem einen wichtigen Beitrag zur Analyse der Wirkung filmischer Mittel, von der Schöttker schreibt, dass sie selten so präzise beschrieben worden seien, wie in dieser Abhandlung Kracauers. „Von Caligari zu Hitler“ - spielt dieser Titel an? Gemeint ist eine Antizipation Hitlers in der Hauptfigur des Stummfilms ‘Das Cabinett des Doktor Caligari’. Kracauers These, dass in der tyrannischen und mit übermenschlichen Einflussmöglichkeiten auf seine Umwelt ausgestatteten Hauptfigur paradigmatisch die Person Hitlers vorweggenommen werde, kann einerseits in ihren Implikationen kritisiert werden: denn im Umkehrschluss hieße das, dass die deutsche Bevölkerung im Nationalsozialismus durch seine Diktator handlungsunfähig wurde, verführt und verhext wurde, so dass eine Schuldfrage nicht mehr gestellt werden muss. Andererseits jedoch wird in allen kulturhistorischen Untersuchungen und in den Standardwerken zur deutschen Filmgeschichte (Geschichte des deutschen Films, Hrsg. v. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler) die enge zeitliche Parallele der Erfolgsgeschichte des Films und dem Aufstieg des Nationalsozialismus gesehen. In dem von Schöttker gewählten Ausschnitt aus Kracauers filmhistorischer Studie werden die „subtilen filmischen Mittel der Nazipropaganda“ untersucht und aufgelistet. Mit einem gewissen Respekt stellt Kracauer fest, dass es „den Nazis gelang, wirksame Darstellungsmittel für ihre Propaganda auf der Leinwand zu entwickeln“. Worin besteht die deutlich als Propagandazweck gekennzeichnete Nutzung filmischer Mittel? Zum ersten wird genannt die Schneidetechnik, die auf bisher unbekannte Weise variiert wurde. Der Grund für diese Innovation des Schnitts liegen, so Kracauer, in der Notwendigkeit „die Fähigkeit zur Einsicht ihres Publikums zu unterdrücken, statt, wie die Alliierten an die Einsicht ihres Publikums appelieren zu können.“ Information wird unterdrückt oder zu propagandistischer Suggestion verwendet. Die raffinierte Schnitttechnik dient dabei der Erzeugung neuer Erzählzusammenhänge, neuer Kausalitäten und persuativer Narrative. Die Nazis griffen dabei auf die bereits vor 1933 hoch entwickelte Schnitttechnik in Deutschland zurück und übernahmen vom frühen Film den professionellen Umgang mit den wichtigen Filmelementen „Kommentar, visuelles Element und Ton“. Jedes dieser Elemente wurde durch Schnitte in eine Beziehung zu den anderen beiden gesetzt, sie wurden „ausgebeutet“ in einer „polyphonen Handhabung“ z.B. durch die „prächtige Orchestrierung". Ein weiteres Mittel ist die Ellipse, das elliptische Erzählen, also eine Narration, die mit


4 Aussparungen und Andeutungen arbeitet, statt mit vollständigen und eindeutigen Erzählabläufen. Dies hat folgende Effekte: „der Ankündigung einer Handlung folgt ihr Ergebnis unmittelbar, und lange Entwicklungen sollen in der winzigen Spanne zwischen zwei verbalen Einheiten stattgefunden haben. So verschwindet ein großer Teil der Realität und des feindlichen Widerstands in den Taschen des Kommentars, gibt dem Publikum ein Gefühl der Mühelosigkeit des Erreichten und verstärkt den Eindruck eines unwiderstehlichen deutschen Blitzkriegs. In Wirklichkeit ist der Blitz durch ein künstliches Vakuum gezuckt." Statt verstandesmäßig nachvollziehbare Handlungen zu konstruieren, sollen - so Kracauer - vor allem Emotionen beim Publikum geweckt werden. So dient die Landkarte im Nazikriegsfilm nicht nur der geographischen Information, sondern auch einer Symbolik der Überlegenheit. Pfeile markieren die Invasionsbewegung und demonstrieren Stärke und Tempo; die dynamische Vogelperspektive der Kamera über Landkarten „bearbeitet die motorischen Nerven und bestärkt im Zuschauer die Überlegung von der dynamischen Macht der Nazis. Bewegung in und über einem Gebiet bedeuten dessen völlige Kontrolle.“ Kracauer nennt weitere visuelle Mittel wie die wertende Darstellung von Physiognomien, die Eingliederung, also Dekontextualisierung und Neukontextualisierung von feindlichem Filmmaterial sowie die Etablierung von Leitmotiven, wie das idealtypische Soldatengesicht in Großaufnahme. Ebenfalls visuelles Mittel ist die Loslösung der Bilder von ihrer Tonspur, von ihrer Kommentierung, die zu einem Eigenleben der Bilder führt, das besonders den bewusst fehlenden Informationscharakter verdecken soll. So finden Schlachten im Nirgendwo statt, „wo die Deutschen über Raum und Zeit gebieten. Die genauen Zusammenhänge sind verschwommen und nicht rekonstruierbar, durch die Bilder suggeriert wird jedoch: die Deutschen gewinnen." Dazu trägt als nonverbales und asemantisches Medium auch die Musik bei, die die gezeigten Bilder akzentuieren kann und emotional-suggestiv in eine Richtung lenkt, d.h. „sie verändert die Bedeutung synchronisierter Einheiten“, sie interpretiert Zusammenhänge neu. Wie Kracauer durch diese Vorgehensweise herausgefunden hat, bewirkt die aufwändige statt einfache Schnitttechnik, die Leitmotivik, die Erzählform der Ellipse, die übergeordnete dominante Kameraperspektive und der nicht nur untermalende, sondern interpretierende Einsatz von Musik eine unterschwellige, nicht offensichtliche Filmwirkung der Überlegenheit, der Schnelle und der körperlichen wie emotionalen Stärke. Die Studie 'Von Caligari zu Hitler' geht dann jedoch noch weit über die Analyse der filmischen Mittel hinaus. Die Kontinuität bestimmter filmischer Stereotype wird von Kracauer


5 in einer groß angelegten filmpsycholgosichen Analyse belegt. Anknüpfend an Kracauers Thesen in 'Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino' können die Überlegung Jean-Louis Baudry in seinem Aufsatz 'Das Dispositiv' gelesen werden: nämlich dass die Untersuchung der Randbedingungen des Medienkonsums ein eigenständiges Forschungsgebiet ist. Warum wird geschaut, wie wird geschaut, welche anthropologische Konstante oder Neuheit findet sich in der Tätigkeit des Filmschauens? Drei Themen können bei Baurdy festgestellt werden, die dann in Bezug zueinander gesetzt werden und durch diese neue Kombination Aufschlüsse über die Rezeption von Film geben sollen. In Bezug gesetzt werden Platons Höhlengleichnis, Freuds Traumdeutung und eben die Filmrezeption. In Platons Höhlengleichnis sieht Baudry eine Antizipation der Kinotheorie, auf die sich seine eigenen Theorien zu den Auswirkungen des Kinodispositivs stützen. Baudry stellt Parallelen vor allem in den Rezeptionsanordnungen in Platons Höhle und im Kinosaal her. Diese haben wiederum vergleichbare wahrnehmungspsychologische Auswirkungen auf die Rezipierenden. Als Ähnlichkeiten in der Rezeptions-Anordnung (= Dispositiv) von Kinosaal und Höhle nennt er unter anderem: Dunkle Umgebung im Saal wie in der Höhle, beengtes, starres Sitzen bzw. Gefesseltsein, die Anordnung des Zuschauerraums bzw. des Höhleninneren, den Projektionsapparat der weiter oben aus dem Blickfeld angebracht ist und die Projetkionsfläche (= die Lichtquelle und die Figuren hinter den gefesselten Menschen an der gegenüberliegenden Höhlenwand), die forcierte Blickrichtung nach vorne auf eine bestimmte Fläche, die fehlende Überprüfung der Realität beim Betrachten des Films bzw. der Schatten an der Höhlenwand. Auch in der Wirkung stellt Baudry Analogien fest: durch die mangelnde Realitätsprüfung und momentane Vergleichmöglichkeit wird das Gesehene als sehr real empfunden (Realismuseffekt stellt sich ein), Repräsentation und Wahrnehmung fallen zusammen. - Die Situation wird trotz Körperlicher Einschränkungen als angenehm empfunden (in der Höhle lehnen es die Bewohner massiv ab, sich auf die Realität draußen einzulassen). Die Analogien der Filmrezeption im Kino und Freuds Traumdeutung können folgendermaßen zusammengefasst werden: Nach Freud dient der Traum zur Befriedigung eines unbewussten Begehrens und Wünschens und versetzt den Träumenden in einen Zustand ähnlich dem einer frühen Kindheitsphase, in


6 der die Bewegungskoordination noch kaum ausgebildet war und das eigene Ich ncoh nicht als von der Außenwelt getrennt gesehen wird, also kein Unterschied zwischen Subjekt und Objekt gemacht wird. Dieser Zustand wird als angenehm empfunden (hier der Vergleich Traum und Säugling an der Mutterbrust) Ein Kleinkind kann in diesem Kontext auch nicht zwischen subjektiven Vorstellungen, Halluzinationen und realen Wahrnehmungen unterscheiden d. h. es kann keine Realitätsprüfung vornehmen. Ein Kleinkind vor dem Spracherwerb nimmt vor allem visuell wahr. Und auf diese frühe Wahrnehmungsstufe werden nun nach Freud Erwachsene im Traum geführt. Der erwachsene Kinobesucher – so Baudry – erlebt ähnliches beim Kinobesuch. Konkret z.B. in der Wahrnehmung der Bilder wie im Traum, also als unbeeinflussbares Ablaufen auf einem Bildschirm - und in ihrer relativen Bewegungslosigkeit: im Kino durch die vorgegebene Anordnung des kinematographischen Apparates aus Leinwand, Publikum und Projektor, die Abtrennung von der Außenwelt, das beengte Sitzen im Sessel und die Vorgabe der Blickrichtung nach Vorne. - weitere Analogien Traum- Film: die Zuschauenden lassen sich freiwillig auf die Bedingungen des Sehens ein, dieses wird – wie im Traum – nicht notwendigerweise in real/fiktiv unterschieden. - damit hängt wiederum zusammen, dass das Publikum zurückversetzt wird aus einem rational-differenzierenden 'erwachsenen' Denken (Sekundärprozess) in den frühkindlichen 'primärprozessähnlichen' vorwiegend aus visuellen Reizen geprägten Zustand, wodurch das Subjekt dann Lust empfindet. Als letzter Punkt kann genannt werden, dass das eigene Ich-Bewusstsein zurückgedrängt wird, dass die Grenzen zum Umgebenden zerfließen und man Teil eines Ganzen wird. Dadurch wird eine starke Identifizierung mit den Bildern möglich, das Subjekt kann in die Bilder eintauchen, das Gesehene wirkt realer als real. In der Kritik wird dies dann der Immersionseffekt genannt, der einen Rückschritt in der Psyche eines vernunftbegabten Wesens darstellt – die Ich-Regression.

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine