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Abendprogramm Quatuor Diotima 10.09.2013 - Berliner Festspiele

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MUSIKFEST BERLIN 2013


Musik fest

Berlin

30. August – 18. September 2013

Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker


Bildnachweise

Titel: Das Bohemian Quartet, später auch bekannt als Czech Quartett, um 1895,

von links nach rechts: Karel Hoffmann (1. Violine), Hanuš Wihan (Violoncello),

Oskar Nedbal (Viola) und Josef Suk (2. Violone)

S. 12 Béla Bartók, Fotograf unbekannt

S. 14 Leoš Janáček am Meer bei Vlissingen auf der Rückkehr von England, 1926 © Sammlung Knaus

S. 14 Garth Knox © DR

S. 15 Quatuor Diotima © MolinaVisuals

MUSIKFEST BERLIN 2013


Musikfest Berlin 2013

Dienstag 10. September

5 Konzertprogramm

6 Essay

12 Komponisten

14 Interpreten

26 Musikfest Berlin 2013 Programmübersicht

28 Musikfest Berlin 2013 im Radio

29 Impressum

3


Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.

Das Konzert wird vom Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten.

Sendung am 24. September um 20:03 Uhr.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über

UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 und digital auf www.dradio.de zu empfangen.

MUSIKFEST BERLIN 2013


Programm

Dienstag 10. September

20:00 Uhr

Kammermusiksaal

19:00 Uhr

Ausstellungsfoyer

Kammermusiksaal

Einführung mit

Martin Wilkening

STREICHQUARTETTE II

Béla Bartók (1881–1945)

Streichquartett Nr. 3 Sz 85 (1927)

Prima parte. Moderato – Seconda parte. Allegro –

Recapitulazione della prima parte. Moderato, Coda. Allegro molto

Leoš Janáček (1854–1928)

Streichquartett Nr. 2 „Intime Briefe“

Fassung mit Viola d`amore (1928 rev. 1947)

I. Andante

II. Adagio

III. Moderato

IV. Allegro

Pause

Leoš Janáček (1854–1928)

Streichquartett Nr. 1 „Kreutzersonate“ (1923)

I. Adagio – Con moto

II. Con moto

III. Con moto – Vivo – Andante – Tempo I

IV. Con moto

Béla Bartók

Streichquartett Nr. 4 Sz 91 (1928)

I. Allegro

II. Prestissimo, con sordino

III. Non troppo lento

IV. Allegretto pizzicato

V. Allegro molto

Quatuor Diotima

YunPeng ZHao Violine I

Guillaume Latour Violine II

Franck Chevalier Viola

Pierre Morlet Violoncello

Garth Knox Viola d’Amore Gast

5


Essay

STREICHQUARTETTE II.

Zwischen Poesie und Psychogramm

I

Die Musik der zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts stand in einem

Feld wachsender Spannung zwischen der Öffnung zur Alltagskultur und

der Suche nach Abstraktion. Davon wurden alle Aspekte des Musikalischen

berührt: Kurt Weills Musiktheater beispielweise veränderte die Vorstellung

von Oper, Arnold Schönbergs Zwölftontechnik schuf neue konstruktive

Begründungen für die Tonordnungen in Raum und Zeit. Von der Auflösung

traditioneller Gattungen ist das Streichquartett in jener Zeit am wenigsten

betroffen, wenn es nicht, wie von Igor Strawinsky etwa, ohnehin für tot

erklärt wurde. Aber die zunehmende Bedeutung von Kammermusik-Festen

in den zwanziger Jahren schuf der neu entstehenden Kammermusik einen

öffentlichen Raum. Und Komponisten wie Schönberg oder Bartók empfanden

gerade in der historischen Tiefe dieser Gattung, in der jedes neue Werk

sich gleichsam durch seine Vorgeschichte hindurchzuarbeiten hatte, einen

besonders fruchtbaren Nährboden für die Erprobung von Neuem.

Bartóks 3. und 4. Streichquartett von 1927 und 1928 sind in ihrer klanglichen

Radikalität und der Hervorkehrung konstruktiver Aspekte gleichzeitig persönliche

Extrempunkte seines Schaffens, wie auch eindrucksvolle Zeugnisse

der musikalischen Auseinandersetzungen ihrer Entstehungszeit zwischen

der Hervorkehrung abstrakter, sachlich-gemachter Züge und dem Bezug

auf Quellen außerhalb der Kunstmusik. Selbst hier, im 3. weniger als im

4. Quartett, ist noch der Geist der Bauernmusik zu spüren, die für Bartók

eine unerschöpfliche Quelle der Inspiration darstellte, gerade weil sie seine

konstruktive Phantasie anregte, und zwar, wie er 1931 in seinem Vortrag

„Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit“ feststellte, durch

ihre Objektivität, ihren befreienden „Mangel an Sentimentalität“.

Leoš Janáček suchte, im Gegensatz zu Bartók, erst in seinem Alterswerk die

Auseinandersetzung mit dem Streichquartett. Gibt bei Bartók die Gattung

ein vollständiges Spiegelbild seiner kompositorischen Entwicklung, so stehen

die beiden Streichquartette, die Janáček schrieb (auch von Jugendwerken ist

nichts bekannt) exemplarisch für sein Spätwerk, radikal in den Kontrasten

von Motiven, Stimmungen, Tempi und Artikulationsweisen, in dem Aufeinanderprallen

von Elementarischem und Kunsthaftem. Auch Janáček hatte sich

intensiv musikethnologisch betätigt und zwischen 1885 und 1914 eine große

Zahl von überwiegend mährischen Liedern aufgezeichnet. Ihm diente die

Volksmusik jedoch weniger als Quelle konstruktiver Überlegungen zum Entwerfen

harmonischer oder rhythmischer Strukturen wie bei Bartók, sondern

zur Identifikation mit einer Musik, die direkt aus dem Alltag kommt, und

die durch die Verbindung mit dem alltäglichen Leben auch eine Möglichkeit

in sich trägt, dieses wieder zu repräsentieren. So könnte man Janáčeks

frühere musikethnologische Aufzeichnungen als einen Teil seines Realismus

verstehen, der ihn auch dazu führte, in musikalischen Notaten eine ganze

MUSIKFEST BERLIN 2013


Welt einzufangen, vom nächtlichen Wasserrauschen oder dem Rumpeln

eines Wagens bis hin zu den Sprachmelodien, in die er Alltägliches wie ein

Geschwätz auf der Straße oder Gehobenes wie einen Vortrag des indischen

Dichters Rabindranath Tagore in seinen Notizbüchern in Musik verwandelte.

Diese obsessive Identifikation mit dem Eigenleben von Klängen brachte

Janáček eine Freiheit gegenüber allen Konventionen und handwerklichästhetischem

Regelwerk, die ihn aus ganz anderen Voraussetzungen heraus

als Bartók zu einer Radikalisierung seiner Ausdrucksmittel führte.

II

In seiner „Philosophie der neuen Musik“ hat Theodor W. Adorno diese

Gültigkeit von Janáčeks Musiksprache jenseits gängiger zeitgenössischer

Positionen mit ihren besonderen Entstehungsbedingungen außerhalb der

gesellschaftlich-kulturellen Zentren zu erklären versucht, einer Art Randständigkeit,

die den lebenslang um Anerkennung in den kulturellen Zentren

ringenden Janáček nicht glücklich machte, die aber zu den wesentlichen

Bedingungen seines Schaffens gehörte. Zu der Frage, ob der traditionellen

Tonalität in der Musik noch Wahrheitswert zugesprochen werden könne,

schrieb Adorno in seinem 1948 vollendeten Buch mit Blick auf die zwanziger

Jahre: „Wo die Entwicklungstendenz der okzidentalen Musik nicht rein sich

durchgesetzt hat, wie in manchen agrarischen Gebieten Südosteuropas,

ließ bis in die jüngste Vergangenheit tonales Material ohne Schande noch

sich verwenden. Es ist an die exterritoriale, aber in ihrer Konsequenz großartige

Kunst Janáčeks zu denken und auch an vieles von Bartók, der freilich

bei aller folkloristischen Neigung zugleich zur fortgeschrittensten europäischen

Kunstmusik zählte.“

Janáček selbst lagen solche entwicklungsgeschichtlichen Denkweisen völlig

fern. Er sah sein Komponieren in einer elementaren Auseinandersetzung mit

dem Klang, dessen fast physisch erlebter Präsenz. So schrieb er an Kamila

Stösslová, die Widmungsträgerin seines 2. Streichquartetts und Empfängerin

von mehr als 700 Briefen des Komponisten, dieses Werk sei „geschrieben in

Fleisch und Blut“. Und dieses soll gewissermaßen auch bei der Interpretation

seiner Musik fließen. Die Partitur, mit Notationsweisen, die sich Janáček

ganz individuell schaffen musste, ist hier in einem emphatischen Sinne die

bloße Vermittlung zwischen zwei Zuständen der Musik, dem der schöpferisch

innerlich wahrgenommenen Musik und jenem, der in der Wiedergabe

entsteht. František Kudláček, der erste Geiger des Mährischen Streichquartetts,

mit dem Janáček selbst die „Intimen Briefe“ einstudierte, erlebte, wie

der Komponist bei der ersten Vorstellung des gerade entstehenden Werkes

seine innere Erregung „auf dem Klavier mit einer solchen Kraft auslebte,

dass er sich an einer Taste die Hand blutig verletzte. Die Begierde und das

Bemühen um die richtige Interpretation aller genialen Einfälle ließen ihn die

Verletzung nicht bemerken, und erst die blutigen Tasten machten ihn auf

sie aufmerksam.“

7


Essay

Seine Suche nach einer Repräsentation des eigenen Welterlebens in der Präsenz

des Klanges führte Janáček auch zu Überlegungen, die man als Wurzeln

eines spektralanalytischen Denkens in der Musik sehen kann, und die

er in einer seiner frühen Schriften zur Harmonielehre einmal so formulierte:

„Es ist bekannt, dass ein Akkordton nicht unzerlegbar ist; die Vorstellung

resultiert aus vielen seiner Obertöne, wie auch der Differenztöne.

Welch reicher Glanz aller möglichen Töne in allen möglichen Schattierungen

der Lautstärke strahlt aus dem ganzen Dreiklang, dessen noch so geringfügige

Veränderung wie die untergehende Sonne am Horizont wirkt! Jeden

Augenblick eine andere überraschende Zusammensetzung der Farben. Hier

fühlen wir, wie unzulänglich die Notation ist, denn wir fangen mit ihr nur

einen geringfügigen Teil des Ganzen der gesamten Vorstellung des Dreiklangs

ein … Es wäre ein Fehler, wenn die Vorstellung vom Dreiklang nicht

mehr als drei armselige Töne enthielte!“

Diese Vorstellungen eines Eintauchens in die Modulationen eines Klanges

formen auch die Spannungsbögen in den beiden Streichquartetten

Janáčeks, mehr als eine im eigentlichen Sinne motivisch-thematische Arbeit.

Schon das Material, von dem aus zum Beispiel die ersten Sätze beider Stücke

ausgehen, dient vor allem einer klanglich prägnanten Erscheinung, Melodik

und Rhythmik erscheinen eher als Mittel zu deren Differenzierung. In

den Anfangstakten des 1. Quartetts ist ein lapidar auf- und absteigendes

melodisches Motto Teil eines in Terztrillern und Halteklängen sich gleichsam

organisch öffnenden und schließenden Klanges, über dessen Ausklingen sich

mit ganz anderem, stark beschleunigtem Zeitgefühl die hartnäckig insistierenden

Gedankenfetzen eines Tanzthemas schieben. Das 2. Streichquartett

geht von einer ganz ähnlichen dramaturgischen Spaltung aus, nur sind hier

die dynamischen Verhältnisse umgekehrt und verstärkt, aber auch verdichtet.

Ein Cellotriller setzt wie auf einem herausgeschnittenen Höhepunkt

ganz unvermittelt in höchster Lautstärke ein. Und die Ketten paralleler

Sexten, die, wie stockend, von Pausen zerschnitten, über diesem Triller

hinabsinken, prägen jenen klanglichen Wärmestrom, der das ganze Stück

durchfließt. Der einstimmige melodische Gedanke, der sich wie im 1. Quartett

an diese chiffrenartige Eröffnung anschließt, klingt hier in völlige Stille

hinein, in verlangsamter Zeit, rhythmisch wie eine Beruhigung der stockenden

Erregtheit der ersten Takte.

III

Auch Bartóks 3. und 4. Streichquartett zeigen, im Gegensatz zu seinen

vorausgegangenen Quartetten, Eröffnungsgesten, die die Aufmerksamkeit

unmittelbar auf den Klang lenken, im Unterschied zu Janáčeks narrativpsychologischem

Verfahren allerdings in einer Weise, die vor allem Aspekte

der harmonischen Struktur und der Textur des Quartettsatzes signalisiert.

Im 3. Streichquartett wird zunächst, durch nacheinander einsetzende Stimmen

ein Cluster aus vier nebeneinander liegenden Halbtönen (in Oktavspreizung)

aufgebaut. Die melodische Figur, die dann darüber erklingt,

MUSIKFEST BERLIN 2013


wirkt weniger als Thema, sondern umkreist vor allem den benachbarten

Tonraum in weiteren Halbtonschritten. Mit diesem Anfangscluster stellt

Bartók einerseits dem Werk das Modell voran, an dem sich die wechselnden

harmonischen Zentren des ganzen Quartetts orientieren. Er wirkt aber in

seiner Aufhebung der Schwerkraft auch schon wie eine Öffnung zu den

Glissando-Gesten, die Bartók in diesem Streichquartett zum ersten Mal

verwendet. Und er verweist auf Bartóks bereits 1920 in dem Aufsatz „Das

Problem der neuen Musik“ geäußerte Vorstellung, dass „eine weitere Aufteilung

des Halbtons (vielleicht ins Unendliche?) schließlich kommen wird.“

Vierteltöne allerdings verwendet Bartók hier noch nicht.

Die Reibungen, die den Klang zu Anfang des 4. Streichquartetts bestimmen,

haben einen anderen Ursprung. Sie sind ein Ergebnis des extremen Kontrapunkts,

in dem sich hier die beiden Violinen verschränken. Bartók kehrt hier,

in dem nur ein Jahr später entstandenen Werk, wieder zu einer linearen,

auch thematische Gebilde benutzenden Schreibweise zurück. Dennoch

entfernt sich diese, den Quartettsatz ganz neu durchdenkende Schreibweise

denkbar weit von jenem Modell eines Gesprächs zwischen „vier vernünftigen

Leuten“, das Goethe einst im Streichquartettsatz erkannte. Im 4. Streichquartett,

beispielhaft und fast modellartig in den Anfangstakten, wirkt es

vielmehr so, als bewegten sich die verschiedenen Stimmen ganz unabhängig

voneinander auf ihrer eigenen Spur.

Das 4. Streichquartett entstand 1928, nur ein Jahr nach seinem Vorgänger,

dessen Züge es sowohl weiterentwickelt, wie korrigiert. In der Klanglichkeit

nicht weniger spröde, kehrt auch dieses Quartett eine Ästhetik des Gemachten,

Technisch-Konstruktiven nach außen und entspricht damit dem

„sachlichen“ Geist der späten zwanziger Jahre. In vielen radikalen Details, vor

allem solchen der Artikulation, übertrifft das 4. sogar noch das 3. Quartett.

Der ganze Mittelteil des 2. Satzes stellt sich als ein Feld gegeneinander verschobener

und weit gestreckter Glissandi dar, deren Tonumfang die Oktave

überschreitet. Und der 4. Satz macht ausgiebig Gebrauch von jenem Klang,

der als „Bartók-Pizzicato“ bezeichnet wird und bei dem die mit zwei Fingern

gezupfte Saite mit einem perkussiv knallenden Geräusch wieder auf das

Griffbrett zurückschlägt. Aber durch den Rückgriff auf stärker profilierte motivische

Gestalten entsteht für den Hörer eher ein Angebot zur Identifikation,

die erwähnten extremen Artikulationsweisen scheinen darüber hinaus auch

etwas Ausdruckshaftes zu transportieren.

Ähnlich wirkt, gegenüber dem kompakten 3. Quartett, im 4. der Rückgriff

auf die mehrsätzige Form, vier schnellere Sätze, die sich um ein Lento als

langsamen Mittelsatz gruppieren. Mit den unterschiedlichen Satztypen

werden auch wieder größer angelegte Kontraste möglich als im 3. Quartett,

Chromatik und Diatonik erscheinen in vielfältiger Vermittlung. Und schließlich

öffnet sich das 4. Streichquartett auch wieder den Intonationen der

Bauernmusik, ob in den synkopierten trochäischen Rhythmen oder am deutlichsten

in dem durch kleine Intervalle reich ausgezierten Vortrag des Cellos

im Lento-Satz, den die Bartók-Forschung auf Modelle der rumänischen

9


Essay

„Hora lunga“-Gesänge zurückführt. Die genauen Spielanweisungen, die hier

für den Wechsel von Vibrato- und Non vibrato-Klängen gegeben werden,

besitzen einerseits fast strukturelle Funktion, erscheinen aber auch als

Vermittlung zu jenem Espressivo, das im 3. Streichquartett völlig getilgt

war, aber hier, im langsamen Satz des 4., ausgehend von den sprechenden

Umspielungen und Verzierungen der Cello-Monodie schließlich auch die

erste Violine mit einbezieht. Auch dieser Zwiegesang ist aber im strengen

Kontrapunkt gesetzt, als Ausdruck völlig in die konstruktive Stilhöhe dieser

Musik integriert.

IV

Anlehnungen an literarische oder andere außermusikalische Sujets standen

Bartók, wie zum Beispiel seine Ballettmusiken zeigen, nicht fern. Zoltan

Kodály, Bartóks musikalischer Wegbegleiter bis zum Beginn der zwanziger

Jahre, hat auch versucht, Bartóks erste zwei Streichquartette durch Hinweise

auf inhaltliche Schichten in ihrem Aussagecharakter näher zu bestimmen.

Welche Bilder Bartóks Musik auch im 3. und 4. Streichquartett an

Erlebnishaftem oder symbolischem Weltverständnis, etwa zwischen Technik

und Natur, auch hervorrufen mag, sie sind nicht zu trennen von der Schicht

dieser Musik, die sie als Kunsthaftes, Poetisches im strengen Wortsinn des

aus dem Material Gemachten, auszeichnet. Auch damit werden diese Werke

dem besonderen Anspruch der Gattung, der sie angehören, gerecht.

Hier nimmt Janáček eine andere, viel freiere Position ein. In der Viersätzigkeit

bleibt die Anlehnung an klassische Satztypen erkennbar, obwohl die

Sätze in sich extreme Kontraste etwa des Tempos oder der Charaktere

entwickeln, und es wenig sinnvoll erscheint, die Gefühlskurven, die ihre Form

bestimmen, auf klassische Modelle zurückzuführen. Aber Janáček

schrieb im strengen Sinne keine Streichquartette, sondern er schrieb seine

ganz eigene Musik in seinen letzten Lebensjahren als Musik „für Streichquartett“.

Dafür soll abschließend weniger der Hinweis auf die beim Hören

entbehrlich erscheinenden konkreten Kontexte dienen, die Liebesbriefe an

die von ihm verehrte Kamila Stösslová mit all dem eher unerfreulichen bio -

grafischen Ballast im 2. Streichquartett, oder die Lektüre von Leo Tolstois

„Kreutzersonate“ im 1. Streichquartett. Hier führt sogar Janáčeks eigener

Hinweis auf seine angebliche Anteilnahme mit der „unglücklichen, gequälten,

geschlagenen und unterdrückten Frau“ wie sie Tolstoi beschreibt,

ebenso unbewusst wie gezielt in die Irre. Viel eher meint man aus der Musik

wenn schon Qualen, dann diejenigen des ebenso eifersüchtigen wie despotischen

Ehemanns, des Ich-Erzählers in Tolstois Buch, heraushören zu können.

Janáčeks Quartette bilden Seelenzustände in höchstmöglichen Spannungen

und Widersprüchlichkeiten mit allen Gefühlen zwischen Hingabe und

Aggressivität ab, aber sie sind keine Programmmusik.

Dass Janáček dem Streichquartett eher frei von der Gattungstradition begegnete,

zeigt vor allem seine ursprüngliche Idee, die „Intimen Briefe“ nicht

für die Standardbesetzung zu schreiben. Der Viola-Part war von ihm für ein

MUSIKFEST BERLIN 2013


anderes Instrument, die Viola d’amore, vorgesehen, und dieses kaum aus

Gründen einer besonderen Schreibweise, sondern als ein Akt der Symbolisierung,

so wie Janáček dieses Instrument, bei dem Resonanzsaiten sympathetisch

mit den gestrichenen Saiten mitschwingen, mehrmals auch in der

Oper eingesetzt hat. Die Musiker des Mährischen Quartetts, die das Stück

1929 uraufführten, redeten ihm diese Idee wieder aus: „Und so habe ich sie

rausgenommen – aber es war schrecklich“, soll Janáček dazu gesagt haben.

Das heutige Konzert greift auf diese erst seit einigen Jahren gedruckt vorliegende

Fassung zurück, und lässt so Janáčeks ursprüngliches Konzept

noch einmal lebendig werden.

Martin Wilkening

11


Biografien

Komponisten

Béla Bartók

Béla Bartók ist ein Komponist, der in keine Schublade

passt. Mit Recht kann man in Bartók – und dies oft sogar

in ein und demselben Werk – sowohl den Ausdrucksmusiker

als auch den Konstruktivisten sehen, den entschiedenen

Fortschrittler ebenso wie den vorsichtigen Konser vativen,

schließlich auch den Komponisten von Kunstmusik mit

einer Leidenschaft für die Musik des einfachen Volkes,

deren Intensität befremden kann. Der Schlüsselbegriff

seines Schaffens ist die Spontaneität. Obwohl in seinen

Werken eine spezifische musikalische Rationalität wie der

Aufbau aus kleinsten motivischen Zellen oder die Arbeit

mit symmetrischen Skalen- und Akkordbildungen eine

bedeutende Rolle spielt, finden sich immer auch Elemente,

die nur als unwillkürliche, subjektive Regungen des

schöpferischen Vermögens begriffen werden können.

Bartók stammt aus einem Haus begeisterter Amateurmusiker.

Den ersten Klavierunterricht erhielt er von der

Mutter, danach von wechselnden Lehrern. Allmählich

schälte sich eine pianistische Karriere als realistische Möglichkeit

des Lebensunterhalts heraus. Die schöpfe rische

Tätigkeit lief nebenher und als Bartók ab 1899 an der Budapester

Akademie studierte, galt er dort „eigentlich (…)

nur als brillanter Klavierspieler“, wie er sich später selbst

erinnerte. 1902 gab die Begegnung mit dem Schaffen

Richard Strauss’ seinem Komponieren dann einen entscheidenden

Anstoss. Von Strauss angeregt, entstand die

Symphonische Dichtung „Kossuth“, die in Budapest aufgeführt

und vom Publikum sehr gut aufgenommen wurde,

aber kaum individuelle Züge trug. Es folgte eine Phase

des Suchens. Bartók nahm an Klavierwettbewerben teil

und komponierte, ein wirklich durchschlagender Erfolg

wollte sich aber weder als Pianist noch als Komponist einstellen.

Als ihm dann im Januar 1907 eine Klavierprofessur

in Budapest angeboten wurde, sagte Bartók zu. Er ließ

sich in Budapest nieder, wo er bis 1934 an der Musikakademie

unterrichtete.

Kurz zuvor war jedoch etwas künstlerisch Entscheidendes

geschehen. Im Sommer 1906 war Bartók im Urlaub

erstmals mit unverfälschter ungarischer Volksmusik in

Berührung gekommen. Als erste Frucht dieser Begegnung

erschien schon im Dezember desselben Jahres eine

erste kleine Sammlung von Volksmusikbearbeitungen, die

Bartók gemeinsam mit seinem Freund Zoltán Kodály erarbeitet

hatte. Von nun an nahm die wissenschaftliche

Beschäftigung mit der Volks- und Bauernmusik Osteuropas

in Bartóks Leben einen bedeutenden Platz ein, zu

manchen Zeiten räumte er ihr sogar den Vorrang vor seinem

kompositorischen Schaffen ein. In der Zeit zwischen

1906 und 1918 sammelte Bartók etwa 10.000 Melodien

vornehmlich aus verschiedenen Landschaften des damaligen

Großungarn. Bis in sein amerikanisches Exil hinein

war er federführend an umfangreichen wissenschaftlichen

Editionen beteiligt, hielt Vorträge und veröffentlichte

Artikel über Volksmusik. Dabei war sich Bartók

bewusst, dass die Volks- und Bauernmusik eine der zentralen

Quellen seines Komponierens war. Viele charakteristische

Merkmale seines Stils lassen sich auf die Beschäftigung

mit dieser Musik zurückführen oder berühren sich

zumindest mit ihr.

Inspiriert von der Begegnung mit der Volksmusik gelang

Bartók ein schöpferischer Durchbruch. In den von 1908 an

entstandenen Klavierwerken wie den 14 Bagatellen oder

dem „Allegro barbaro“ fand er erstmals zu einem unverwechselbar

eigenen Stil. Auch wenn wir in der Rückschau

im Jahr 1908 den Beginn einer reichen Schaffensphase

MUSIKFEST BERLIN 2013


Leoš Janáček

sehen können, die über die Oper „Herzog Blaubarts

Burg“ zu expressionistischen Meisterwerken wie dem Ballett

„Der wunderbare Mandarin“ führte, war der Weg für

Bartók steinig, begleitet von heftigen Selbstzweifeln und

schweren schöpferischen Krisen. Die Aufnahme seiner

Werke war zwiespältig und insgesamt wenig ermutigend;

Erfolge hielten sich die Waage mit Fiaskos und Enttäuschungen.

Immerhin wurde Bartók von den 1920er Jahren

an allgemein als ein führender Komponist wahrgenommen.

Gleichzeitig verstärkte Bartók auch seine solistische

Tätigkeit.

Eine Zäsur in seinem Schaffen bildet der Sommer 1926,

in dem mehrere Klavierwerke entstanden. Sie eröffnen

eine neue, sozusagen klassische Periode in seinem Œuvre,

in der Bartók eine eigene Balance zwischen traditionell

überlieferten Formen und seiner persönlichen Tonsprache

fand. Den Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische

Deutschland und die zunehmende Macht der

Rechten in Ungarn beobachtete Bartók mit Sorge. Er

entschloss sich, seine Heimat zu verlassen, auch wenn

er nicht direkt mit rassischer oder politischer Verfolgung

rechnen musste. Im Oktober 1940 emigrierte Bartók in

die USA, wo er sich in New York niederließ. Die Erfahrung

der Emigration war bitter und frustrierend. Bartók hatte

große Schwierigkeiten, sich in dem von europäischen

Flüchtlingen überschwemmten Musikleben zu behaupten.

Nachdem er anfangs kein neues Stück mehr beenden

konnte, entstanden ab 1942 wieder Kompositionen, allesamt

Auftragswerke wie das für das Boston Symphony

Orchestra entstandene Konzert für Orchester. Seine Musik

dieser Zeit, die sich nun deutlich von der der „klassischen“

Periode abhebt, hat den Charakter eines Bekenntnisses,

teils tief verzweifelt, teils ostentativ heiter und

optimistisch. Ein angefangenes Bratschenkonzert konnte

der seit 1942 an Leukämie erkrankte Komponist nicht

mehr beenden. Er starb am 26. September 1945 in einem

New Yorker Krankenhaus.

„Den ganzen Vormittag erklang das Klavier, allerdings in

einer ungewöhnlichen Weise. Janáček hämmerte so laut,

wie es überhaupt möglich war, und zumeist bei ständig

gehobenem Pedal mit dem Finger immer wieder ein und

dasselbe Motiv von ein paar Tönen aus dem Klavier hervor.

(…) Aus der Verve, mit der er spielte, war herauszufühlen,

wie stark er von der Gefühlskraft des Motivs erregt und

hingerissen wurde.“ An dieser Erinnerung eines Zeitgenossen

an die Arbeitsweise Leoš Janáčeks (1854–1928) ist

nicht nur das Hervorheben der prägnanten Kurzmotive

bemerkenswert, die für das Schaffen des Komponisten so

charakteristisch ist. In ihr wird auch das Bild eines genialen

Dilettanten entworfen und tatsächlich fehlen solche

Züge der Gestalt des großen Komponisten nicht.

Leoš Janáček hat als Komponist erst spät ganz zu sich

selbst gefunden. Den entscheidenden Schritt tat er mit

der Oper „Jenufa“, an der er mit Unterbrechungen fast

zehn Jahre lang von 1894 bis 1903 arbeitete. Die produktivste

Phase seines Schaffens setzte aber erst 1917 ein,

als Janáček bereits über sechzig Jahre alt war. In den

folgenden Jahren bis zu seinem Tod 1928 entstanden die

meisten Werke, die wir heute mit seinem Namen verbinden.

Neben seinen Opern sind das vor allem die „Sinfonietta“

(1926), die „Glagolitische Messe“ (1926/27) und

die Streichquartette Nr. 1 und Nr. 2, die die Beinamen

„Kreutzer sonate“ und „Intime Briefe“ tragen.

Leoš Janáček wurde am 3. Juli 1854 in die ärmlichen Verhältnisse

eines abgelegenen mährischen Dorfes in eine

Familie von Lehrern und Musikern hinein geboren. Mit elf

Jahren schickten ihn seine Eltern nach Brno (Brünn), wo er

eine höhere Schulbildung erwarb und auch musikalischen

Unterricht erhielt. Nach Studien in Prag, wo er Antonin

Dvořak persönlich kennenlernte, und Leipzig ging Janáček

nach Brünn zurück. Dort gründete er 1881 eine Orgelschule,

deren Direktor er bis 1919 blieb und aus der später das

Konservatorium der Stadt hervorging.

Angeregt von seinem Freund František Bartoš begann

Janáček bereits 1885 sich mit der Volksmusik seiner Heimat

zu beschäftigen. Auf regelmäßigen Exkursionen,

oftmals zu Fuß, da viele Ortschaften anders gar nicht

zu erreichen waren, trug Janáček gemeinsam mit Bartoš

13


Biografien

Interpreten

Garth Knox

eine imponierende Anzahl von Liedern zusammen, die in

verschiedenen Formen von der wissenschaftlichen Edition

bis zur praktischen Ausgabe publiziert wurden. Die Auseinandersetzung

mit der mährischen Volksmusik wirkte

wie ein Katalysator auf Janáčeks Schaffen, seine ehemals

oft epigonal wirkenden Kompositionen nahmen nun zusehends

individuelle und originelle Züge an.

Mit der erfolgreichen Uraufführung der „Jenufa“ in Brünn

am 21. Januar 1904 wurde Janáček zu einer respektierten

Persönlichkeit des Brünner Musiklebens, wo er auch

mehrere Chöre und Orchester leitete. Trotz dieses lokalen

Erfolges blieb sein Name aber außerhalb Mährens so gut

wie unbekannt. Dies änderte sich erst mit der nachgerade

sensationellen Wiederaufführung der „Jenufa“ 1916 in

Prag. In kurzer Zeit folgten Aufführungen in Wien, Köln,

Berlin und New York, die Janáček internationale Anerkennung

brachten. Janáček konnte sich nun ausschließlich

dem Komponieren widmen und schuf in den verbleibenden

Jahren seiner reifen Meisterschaft unter anderem

vier Opern, Orchesterwerke und Kammermusik in einem

unverwechselbar eigenen, bezwingend ausdrucksstarken

Stil. Leoš Janáček starb am 12. August 1928.

Der britische Bratschist Garth Knox wurde 1956 in Irland

geboren. Nach dem Violastudium in London wurde er

1983 zunächst Mitglied im Pariser Ensemble intercontemporain,

einem der führenden Spezialensembles für zeitgenössische

Musik. Von 1990 bis 1998 spielte Garth Knox

im Arditti Quartet, der weltweit ersten Adresse für das

zeitgenössisches Streichquartett. Seit seinem Ausscheiden

aus dem Quartett konzentriert sich Garth Knox auf

seine erfolgreiche Solokarriere. Der Bratschist gibt seit

Jahren regelmäßig Kammermusikkonzerte und tritt als

Solist auf. Dabei arbeitet er mit vielen führenden Komponisten

der Musik unserer Zeit eng zusammen. Mit Werken

für Viola solo und für verschiedene Ensembleformationen

ist Garth Knox auch selbst als Komponist hervorgetreten.

Seit einigen Jahren setzt er sich auch intensiv mit der

Musik für die Viola d‘amore auseinander. Die umfangreiche

Diskographie des Musikers spiegelt die Vielfalt seiner

künstlerischen Interessen. Sie umfasst neben zahlreichen

Aufnahmen mit dem Arditti Quartet Einspielungen mit

Musik für Viola solo, Viola d‘amore und Kammerensemb

les. In seiner jüngsten CD-Produktion für das Label ECM

spannt sich der Bogen von Werken des Mittelalters bis zur

Gegenwart. Vielen seiner CDs sind wichtige Auszeichnungen

verliehen worden.

MUSIKFEST BERLIN 2013


Quatuor Diotima

Der Name des französischen Quatuor Diotima leitet sich

von einem Schlüsselwerk der neuen Musik her, dem 1980

uraufgeführten Streichquartett „Fragmente – Stille, An

Diotima“ von Luigi Nono, der sich bei diesem Werk wiederum

von Friedrich Hölderlin anregen ließ. Die Aufführung

der Quartettliteratur des 20. und 21. Jahrhunderts ist ein

besonderes Anliegen des Quatuor Diotima. Das Ensem ble

beschränkt sich aber keineswegs auf dieses Repertoire,

sondern setzt sich ebenso intensiv mit den Klassikern des

Streichquartetts auseinander. Im Focus des Quartetts

stehen dabei insbesondere die späten Streichquartette

Beethovens und die der französischen Musik.

Das Quatuor Diotima besteht seit 1996. Gegründet wurde

es von Absolventen der Musikhochschulen von Paris

und Lyon. Erfolge bei wichtigen Wettbewerben ebneten

dem Quartett den Weg aufs Konzertpodium. Das

Quatuor Diotima konzertiert regelmäßig in den bedeutenden

internationalen Konzertsälen und bei großen

Festivals. Beim Musikfest Berlin war es erstmals 2004 zu

hören, unter anderem mit der Uraufführung des Streichquartetts

von Hanspeter Kyburz.

Das Quatuor Diotima arbeitet mit vielen führenden Komponisten

unserer Zeit wie Helmut Lachenmann, Toshio

Hosokawa und Brian Ferneyhough eng zusammen und

vergibt regelmäßig Kompositionsaufträge. Es hat zahlreiche

hoch interessante CDs aufgenommen, zu denen

neben Ersteinspielungen wichtiger zeitgenössischer Werke

auch eine Aufnahme der Streichquartette von Leoš

Janáček zählt, in der die beiden Fassungen des 2. Streichquartetts

mit und ohne Viola d’amore einander gegenübergestellt

werden. Mit einem Projekt zum Quartettschaffen

von Ludwig Beethoven, Arnold Schönberg und

Pierre Boulez ist das Quatuor Diotima zurzeit Fellow am

Wissenschaftskolleg Berlin.

15


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BERLINER FESTSPIELE

Kapoor in Berlin

Martin-Gropius-Bau 18.5. – 24.11.2013

Eintritt

frei bis 16

Jahre

Niederkirchnerstr. 7, 10963 Berlin. Mi – Mo 10 – 19 Uhr, Di geschl. Online-Tickets: www.gropiusbau.de

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Der Klassiker.


Um den

Weltbesten

Konzertflügel zu bauen

haben wir uns auf

den wettbewerb

konzentriert

19 Jahre lang haben die talentiertesten Köpfe der Klavier-Welt daran gearbeitet, den besten Konzertflügel aller Zeiten zu erschaffen.

Wir haben nicht nur unsere eigenen Instrumente hinterfragt, sondern auch die unserer Wettbewerber.

Das herausragende Resultat dieser Arbeit ist der großartige CFX.

Unsere Leidenschaft, das Beste zu erschaffen blieb nicht unbemerkt: sowohl im Internationalen Chopin-, als auch im

Paderewski-Wettbewerb spielten Erstplatzierte auf einem CFX. Wettbewerb ist offensichtlich eine sehr gute Sache.

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Kultur

ist

überall. ®

6

Einfach gute Musik …

›Konzert‹ im Deutschlandradio Kultur

Das pointierte Angebot für alle, die Abwechslung

lieben. Altes und Brandneues: Sinfoniekonzerte,

Klang experi mente, Kammer- und Klavierkonzerte.

Oder: Operetten und Ora torien. Immer

montags: Rock, Pop, Jazz, Folk live. Der Samstag

ist Operntag: mit ausgewählten Produktionen

von renommierten und inno vativen Bühnen.

täglich • 20:03

Konzert

samstags • 19:05

Oper

In Berlin auf UKW:

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und im Digitalradio.

Konzert-Newsletter

und weitere Informationen:

deutschlandradio.de oder

Hörerservice 0221.345-1831


schoneberg konzerte

2013 / 14 - Berlin

Foto Nicola Benedetti: Rhys Frampton

Fr. 20.09.2013 - Do. 05.12.2013 - Fr. 07.03.2014

max brod trio - salon trialog

Villa Elisabeth / Sophienkirche

Sa. 26.10.2013 - So. 01.12.2013 - Mi. 22.01.2014

Mi. 16.04.2014 - Fr. 06.06.2014

cello case -

eckart runge & friends

Heimathafen Neukölln

Mo. 07.10.2013 gidon kremer u.a. / Kammermusiksaal

Do. 24.10.2013 sophie pacini Otto-Braun-Saal

Sa. 02.11.2013 david orlowsky trio Passionskirche

Mi. 06.11.2013 nobu tsujii Kammermusiksaal

Do. 12.12.2013 valentina lisitsa Kammermusiksaal

Fr. 13.12.2013

alexej gorlatch Otto-Braun-Saal

Fr. 03.01.2014

agnes obel Philharmonie

Di. 28.01.2014 bergen philharmonic /

nicola benedetti Konzerthaus

Mi. 12.03.2014 chad hoopes Otto-Braun-Saal

Fr. 14.03.2014 king , s singers Kammermusiksaal

Mi. 02.04.2014 caroline goulding Otto-Braun-Saal

Fr. 04.04.2014

rafal /

blechacz Kammermusiksaal

Fr. 30.05.2014

jan lisiecki Kammermusiksaal

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das aktuelle Vorschauheft zu.

Tel.: 030 - 22 44 59 910 oder berlin@schoneberg.de

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Das Magazin

der Berliner Philharmoniker

V e rpA s s e n

sie keine AusgA b e

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ein Jahr lang

spannende und exklusive berichte

aus der Welt der klassik


Die nächste Ausgabe erscheint

am 03.09.2013

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Zur Wahrung der Frist gilt die rechtzeitige Absendung des Widerrufs.


Online

www.berliner-philharmoniker.de/128


WO

Klassik / CD • DVD

Stöbern. Entdecken. Mitnehmen.

KOMPONISTEN BESTER

STIMMUNG SIND

CHRISTIAN GERHAHER

MAHLER: ORCHESTERWERKE

Bariton Christian Gerhaher singt

auf seiner neuen CD Mahlers Lieder

eines fahrenden Gesellen, die

Kindertotenlieder und die Rückert-

Lieder, begleitet vom Orchestre

Symphonique de Montreal unter

Kent Nagano.

ESA-PEKKA SALONEN

LUTOSŁAWSKI: DIE SINFONIEN

Als Schüler von Witold Lutosławski ist

Esa-Pekka Salonen dem Komponisten

sehr verbunden. Zum 100. Geburtstag

Lutosławskis hat er mit dem Los

Angeles Philharmonic Orchestra die

maßstabsgebende Einspielung aller

Sinfonien vollendet.

KLAUS FLORIAN VOGT

WAGNER

Der gefragte Wagner-Tenor Klaus

Florian Vogt präsentiert in Begleitung

der Bamberger Symphoniker Ausschnitte

aus Lohengrin, Parsifal, Die

Meistersinger von Nürnberg, Rienzi,

Götterdämmerung und Tristan und

Isolde.

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Mo-Fr 9-24 Uhr

Sa 9-23:30 Uhr

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RETROSPEKTIVE

Porträt mit Tätowierung, 1980 . Foto: Heinz Günter Mebusch, Düsseldorf . Privatsammlung . © VG Bild-Kunst, Bonn, 2013

16.8.–

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MARTIN

GROPIUS

BAU

Eintritt frei

bis 16 Jahre

Martin-Gropius-Bau . Niederkirchnerstraße 7 . 10963 Berlin . Öffnungszeiten: Mi – Mo, 10 – 19 Uhr

Di geschlossen . + - Bahn Potsdamer Platz . - Bahn Anhalter Bahnhof . M29 und M41

Online-Tickets unter:

www.gropiusbau.de

Veranstalter

Eine Ausstellung in

Zusammenarbeit mit

Ermöglicht

durch

Mit freundlicher

Unterstützung von

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6

Ed.

'13

Alle zwei Monate

kostenlos bei den Berliner Festspielen.

7

Ed.

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Die Jahresedition 2012 im Schuber

Texte und Bilder von Hanns Zischler, Mark Greif,

Mark Z. Danielewski, David Foster Wallace,

Christiane Baumgartner, Jorinde Voigt,

Marcel van Eeden und Brigitte Waldach.

Sie erhalten

alle 5 Editionen des Jahres 2012

im Schuber für 17,50 Euro.

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Berliner Festspiele 2013

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hand is pierced, and my hand’s

in the bag, and the bag is shut,

and my heart is caught,

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fantastique« und Liszt

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großen »BEETHOVEN FÜR

ALLE«-Projektes jetzt die

wunderbar gestaltete 4 DVD

Box mit den neun Beet hoven

Symphonien live von den

BBC Proms. Inkl. BBC-

Dokumentation mit dem Titel

»Barenboim on Beethoven

– Nine Symphonies

that changed the world«.

www.daniel-barenboim.de


DAS Musikfest Berlin 2013

ProgrAMMübersicht

Fr. 30.08. 20:00 Kammermusiksaal Emerson String Quartet

Sa. 31.08. 20:00 Philharmonie Pittsburgh Symphony Orchestra

Manfred Honeck

So. 01.09. 20:00 Philharmonie Chamber Orchestra of Europe

Pierre-Laurent Aimard

Mo. 02.09. 20:00 Philharmonie Mahler Chamber Orchestra

Teodor Currentzis

Di. 03.09. 20:00 Philharmonie Orchester der Deutschen Oper Berlin

Donald Runnicles

Mi. 04.09. 20:00 Philharmonie Royal Concertgebouw Orchestra

Amsterdam

Daniele Gatti

Do. 05.09. 20:00 Philharmonie Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Marek Janowski

Fr. 06.09. 17:30 Ausstellungsfoyer Quartett der Kritiker

Kammermusiksaal

Fr. 06.09. 20:00 Philharmonie Symphonieorchester des

Bayerischen Rundfunks

Mariss Jansons

Sa. 07.09. 20:00 Philharmonie Berliner Philharmoniker

So. 08.09. 20:00 Sir Simon Rattle

MUSIKFEST BERLIN 2013


So. 08.09. 20:00 Konzerthaus Berlin Konzerthausorchester Berlin

Ilan Volkov

Mo. 09.09. 20:00 Philharmonie Philharmonia Orchestra London

Esa-Pekka Salonen

Di. 10.09. 20:00 Kammermusiksaal Quatuor Diotima

Mi. 11.09. 20:00 Philharmonie Deutsches Symphonie-orchester Berlin

Tugan Sokhiev

Do. 12.09. 20:00 Philharmonie Berliner Philharmoniker

Fr. 13.09. 20:00 Alan Gilbert

Sa. 14.09. 20:00

Sa. 14.09. 20:00 Kammermusiksaal RIAS Kammerchor

James Wood

So. 15.09. 11:00 Kammermusiksaal Philharmonia Quartett Berlin

So. 15.09. 20:00 Philharmonie Staatskapelle Berlin

Mo. 16.09. 20:00 Konzerthaus Berlin Daniel Barenboim

Di. 17.09. 20:00 Kammermusiksaal Carolin Widmann

Mi. 18.09. 20:00 Kammermusiksaal Benefizkonzert

András Schiff

Hanno Müller-Brachmann

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DAS Musikfest Berlin 2013 IM RADIO

Deutschlandradio Kultur

Die Sendetermine

Fr 30.08. 20:03 Uhr Emerson String Quartet

Live-Übertragung

Do 05.09. 20:03 Uhr Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin / Marek Janowski

Live-Übertragung

Fr 06.09. 20:03 Uhr Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam / Daniele Gatti

Aufzeichnung vom 04.09.

So 08.09. 20:03 Uhr Berliner Philharmoniker / Sir Simon Rattle

Aufzeichnung vom 07.09.

Mi 11.09. 20:03 Uhr „Quartett der Kritiker”

Aufzeichnung vom 06.09.

Do 12.09. 20:03 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks /

Mariss Jansons

Aufzeichnung vom 06.09.

So 22.09. 20:03 Uhr Benefizkonzert András Schiff / Hanno Müller-Brachmann

Aufzeichnung vom 18.09.

Im Anschluss an die Sendung des Konzerts:

IPPNW-Diskussionsveranstaltung „Wie ist es in Europa um die Menschenrechte bestellt?“

Aufzeichnung vom 17.09.

Di 24.09. 20:03 Uhr Quatuor Diotima

Aufzeichnung vom 10.09.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

Kulturradio vom rbb

Die Sendetermine

Di 03.09. 20:05 Uhr Orchester der Deutschen Oper Berlin / Donald Runnicles

Live-Übertragung

Sa 21.09. 20:04 Uhr Berliner Philharmoniker / Alan Gilbert

Aufzeichnung vom 12.09.

Sa 29.09. 20:04 Uhr Staatskapelle Berlin / Daniel Barenboim

Aufzeichnung vom 15.09.

So 06.10. 20:04 Uhr Deutsches Symphonie-Orchester Berlin / Tugan Sokhiev

Aufzeichnung vom 11.09.

So 13.10. 20:04 Uhr RIAS Kammerchor / Ensemble musikFabrik / James Wood

Aufzeichnung vom 14.09.

So 27.10. 20:04 Uhr Konzerthausorchester Berlin / Ilan Volkov

Aufzeichnung vom 08.09.

Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio zu empfangen.

MUSIKFEST BERLIN 2013


Impressum

MUSIKFEST BERLIN 2013

Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp

Organisationsleitung: Anke Buckentin

Organisation: Chloë Richardson, Ina Steffan

Presse: Patricia Hofmann, Kathrin Rusch

PROGRAMMHEFT

Herausgeber: Berliner Festspiele

Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes

Mitarbeit: Anke Buckentin

Komponisten- und Künstlerbiografien: Dr. Volker Rülke

Graphik: Ta-Trung, Berlin und Christine Berkenhoff

Druck: Medialis Offsetdruck GmbH Berlin

Anzeigenservice: Runze & Casper Werbeagentur GmbH

Stand: 15. August 2013

Copyright: 2013 Berliner Festspiele und Autoren

VERANSTALTER

Berliner Festspiele

Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen

des Bundes in Berlin GmbH

Gefördert durch den Beauftragten der

Bundesregierung für Kultur und Medien.

In Zusammenarbeit mit der

Stiftung Berliner Philharmoniker

Intendant: Dr. Thomas Oberender

Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben

Leitung Redaktion: Christina Tilmann

Leitung Marketing: Stefan Wollmann

Leitung Presse: Jagoda Engelbrecht

Ticket Office: Michael Grimm

Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß

Protokoll: Gerhild Heyder

Technische Leitung: Andreas Weidmann

Informationen Berliner Festspiele, Schaperstraße 24,

10719 Berlin, T +49 30 254 89 0

www.berlinerfestspiele.de, info@berlinerfestspiele.de

Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH,

Schöneberger Straße 15, 10963 Berlin

Medienpartner

Partner

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MUSIKFEST BERLIN 2013

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