Birgitta Weimer - Zeit Kunstverlag

Birgitta
Weimer
keitsbeziehung wesentlicher Formmerkmale zugänglich zu machen.
Daß dabei ein Moment von Empirie Voraussetzung ist,
versteht sich von selbst.
»Parallel zur Natur« hingegen beruht als Methode stets auf einer
Setzung, entbehrt folglich, zumindest weithin, jedweden empirisch
gegründeten Fundaments. Mithin verläuft für Mondrian die
anschauliche Erkenntnis der Grundstrukturen von Natur und
Wirklichkeit denn auch über den Akt der Gestaltung, der Konstruktion.
»In der Natur sind alle Verhältnisse verschleiert durch
die Materie. – Solange die Gestaltung sich irgendwelcher ›Form‹
bedient, ist es ausgeschlossen, reine Verhältnisse zu gestalten.
Der Weg der neuen Gestaltung ist eine Konstruktion, welche die
Bildung begrenzender Formen vermeidet, dadurch kann sie ein
objektiver Ausdruck der Realität sein.«8 Für ihn gilt es, die der
unfaßbaren Vielfalt der Natur zugrunde liegende, sie prägende
Struktur in eindeutigen Formen der Konstanz zu fassen, in
Grundformen also wie etwa dem Quadrat.
Beider Naturauffassung allerdings basiert auf einem Weltbild,
das zu diesem Zeitpunkt gemeinhin noch ein deutlich anthropozentrisches
gewesen ist, kurz: der Mensch als Schöpfer einer
kulturalisierten Natur. Folglich war und ist Natur nicht mehr eine
ursprüngliche – wie noch für die Romantiker –, sondern nur
noch eine durch Landschaft vermittelte. Doch wurde diese vom
Menschen produzierte ›zweite‹ Natur schließlich zunehmend von
Künstlern als eine problematische verstanden und nicht selten
innerhalb des Gegensatzpaares Kultur – Natur thematisiert. Man
denke in diesem Zusammenhang nur an die Land-Art. Zeitgenössische
Künstler nun beziehen ihr Formenrepertoire immer
häufiger aus Forschungslaboratorien, aus der Welt der Wissenschaften,
jener Welt, in der hartnäckig an der Verschiebung der
seit Menschengedenken gültigen, unantastbaren Grenzen zwischen
natürlichem und künstlichem Leben gearbeitet wird – der
sogenannten Dritten Natur. Daher ist dann im ausgehenden 20.
bzw. beginnenden 21. Jahrhundert, wie Söke Dinkla in ihrem
Aufsatz ›Von der Ersten zur Dritten Natur‹ überzeugend darlegt,
»der ›neue Mensch‹ [...] nicht der für seine Selbstüberschätzung
bestrafte ›Übermensch‹, es ist auch nicht der ›secundus deus‹ –
der Mensch als zweiter Gott –, der von der Renaissance bis in
die Moderne überlebt hat, sondern es ist der Mensch als Mediator,
als Vermittler zwischen den Überlappungen der ersten,
zweiten und dritten Natur.«9
So provozieren die Arbeiten von Birgitta Weimer Fragen, deren
Beantwortung uns nicht allein zu den Natur-Wissenschaften
führt. Und natürlich implizieren sie die Antworten nicht eindeutig,
weisen eher die Richtung, wo diese vielleicht zu finden sind – in
Bereiche, in denen wiederum nach Antworten gesucht wird.
Denn auch wenn die Grenze des Erklärbaren noch immer weiter
verschoben wird, auf die viel zitierte Frage nach dem, »was die
Welt im Innersten zusammenhält«, gibt es nach wie vor keine
endgültige Antwort. Die Arbeiten von Birgitta Weimer sind denn
auch notwendigerweise Teil dieses Findungsprozesses, dieser
Suche, sind als Setzungen der Offenheit, Fortsetzbarkeit, der
Symmetrie und der Kontraste Teil der jeder fragenden Suche inhärenten
Dynamik. Auf diesen ›stato nascendi‹ bezogen hat
Werner Heisenberg für Natur-Wissenschaft und Kunst gleichermaßen
gefolgert: »Obwohl es sich am Ende um neue Gestaltung
und das Bilden neuer Formen handelt, können die neuen Formen
nur aus dem neuen Inhalt entstehen; es kann nie umgekehrt
gehen. Neue Kunst machen, heißt also, so würde ich vermuten,
neue Inhalte sichtbar oder hörbar zu machen – nicht nur
neue Formen erfinden.«10 Birgitta Weimer unternimmt immer
wieder Ausgriffe auf jene Forschungsgebiete, deren Erkenntnisse
eng mit der revolutionären Veränderung des Menschenbildes
unserer Zeit zusammenhängen, wenn nicht sogar diese bedingen.
Denn Kunst ist für sie anschauliches Denken, ist Erkenntnisprozeß
– der sie auf jenen Weg zwischen Kunst und Wissenschaft
führt, der weder analog noch parallel verläuft und
Arbeiten entstehen läßt, die die Strukturen von Wirklichkeit imaginieren,
nicht aber deren Gesetze. »Dieser Wieso-Effekt, das
Erstaunen, das tou mazein im Griechischen, steht« für den Soziologen
Niklas Luhmann, »ja überhaupt am Anfang der Kunst.
Das ist (für den Betrachter) die schockartige Konfrontation mit
einer anderen Realität, die auch Ordnung zu sein verspricht.«11
Quelle Natur, Ressource Kunst
Auf den Werkkomplex der ›Tropen‹ (Abb. 8) bezogen, spricht
Birgitta Weimer von der »Überführung der Source Natur in die
Ressource Kunst«. Dies gilt auch in Hinblick auf die Serie ›Ressourcen‹
von 1995 (Abb. 7). Die Unterscheidung zwischen Ressource
und Source erklärt sich hierbei aus der französischen
Bedeutung beider: Ressource bezieht sich auf das Materielle,
auf Bodenschätze. »In seiner ökonomischen Sinngebung aber
wird es zum Mittel, mit dem etwas – Handel, Tausch – möglich
wird. Das Wort zerfällt somit in zwei Teile. Einerseits klingt in
ihm der materielle Ursprung, eine Quelle (source) an, andererseits
stellt es den Mechanismus dar, der die source zu einer ressource,
zu einem Mittel innerhalb eines Mechanismus macht.
Darin aber verliert der materielle Ursprung an Substanz, da er
ohne die Mittel zu seiner Nutzbarmachung nutzlos bliebe.«12
Parallelen zur ›Ressource‹ Kunst ergeben sich da von selbst.
In dieser Serie hat Birgitta Weimer Körner und Samen in Paraffin
eingegegossen, sie somit konserviert, doch zugleich auch ihrer
Nutzbarmachung entzogen. Abhängig von der Farbigkeit der
verwendeten Körner und ihrer jeweiligen Form entstehen leicht
in sich strukturierte, beinahe monochrome Farbtafeln – Quadrate,
geformt aus dem künstlichen Material Paraffin, eine ›künstliche‹
Grundform, die die chaotisch anmutende Sammlung natür-
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