Anmerkungen zum Totentanz von Distler - Musik

chorkonzerte

Anmerkungen zum Totentanz von Distler - Musik

Anmerkungen zumTotentanzvon Hugo Distler

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Lübecker Totentanz, (Ausschnitt)

Aquarellkopie von Carl Julius Milde (1866) mit der Stadt Lübeck im Hintergrund

Rudolf Kirmse, Oktober 2008


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Inhalt

1. Einleitung: Leben und Werk Hugo Distlers im Überblick 3

1.1 Kindheit und Jugend in Nürnberg

1.2 Studienjahre in Leipzig

1.3 Jacobikirche Lübeck, seine produktivste Wirkungsstätte

1.4 An der Hochschule für Musik in Stuttgart

1.5 Die letzten Jahre in Berlin

1.6 Sein Verhältnis zur NS-Ideologie

1.7 Die Bedeutung Distlers für die evangelische Kirchenmusik des 20. Jahrhunderts

2. Geschichte des Totentanzes 20

2.1 Entstehung des Totentanzes

2.2 Der Totentanz in der Kunst bis heute

3. Entstehung und Konzeption des „Totentanzvon Hugo Distler 35

3.1 Anregungen zur Komposition

3.2 Aufbau und Aufführungspraxis von Distlers „Totentanz

3.3 Die Texte

3.4 Die Flötenvariationen

4. Musikalische Aspekte der Chorsprüche von Distler’s „Totentanz“ 55

4.1 Die vierzehn Sprüche als Ganzes

4.2 Die Sprüche im Einzelnen

5. Quellen 84

Anhänge: 86

- Kurzfassung des Lebensweges von Hugo Distler

- Clemens Brentano: Es ist ein Schnitter, heißt der Tod

- Rainer Maria Rilke: Toten-Tanz

- Friedrich Hollaender: Fox Macabre

- Georg Kreisler: Danse Macabre

- Johann Wolfgang von Goethe: Der Totentanz

2


1. Einleitung: Leben und Werk Hugo Distlers im Überblick

1.1 Kindheit und Jugend in Nürnberg

Hugo Distler wurde vor 100 Jahren, am 24.06.1908 in Nürnberg, als außerehelicher

Sohn der Modistin Helene Distler und des Maschinenbauingenieurs August Louis Gotthilf

Roth, eines Stuttgarter Fabrikanten, geboren. Seine Mutter heiratete 1912 den

Deutschamerikaner Anthony Meter und folgte diesem nach Chicago. Sie kehrte 1919,

nach dessen Tode, in das Haus ihrer Eltern zurück. Diese hatten Hugos Adoption

durch Anthony Meter nicht zugestimmt. Er blieb deshalb 1912 in Deutschland und

wuchs bei seinen Großeltern auf. Einige Quellen sprechen davon, dass er dort wenig

Liebe und Freude erfuhr, andere wiederum, dass die Großeltern das Kind liebevoll annehmen

und aufziehen. Sicher ist, dass die Großeltern ihm den Besuch des Gymnasiums

ermöglichten und seine musikalische Begabung förderten, die sich bereits im frühen

Alter zeigte. Sie ließen ihm Unterricht im Klavierspiel bei Carl Dupont erteilen, der

eine Klavierschule in Nürnberg betrieb und in Musiktheorie bei Erich Rohde 1) . Carl Dupont

bot Hugo einen gründlichen Musikunterricht. Außerdem weckte, vertiefte und festigte

er Hugos Frömmigkeit durch „oft stundenlange Gespräche über den Sinn des Lebens

und die letzten Dinge des Menschen“. Nach dem Tode der Großmutter musste

der Unterricht aus finanziellen Gründen aufgegeben werden, was dazu führte, dass

Hugo die Aufnahmeprüfung am Nürnberger Städtischen Konservatorium nicht bestand.

Carl Dupont setzte daraufhin die Ausbildung Hugos fort, ohne ein Honorar zu verlangen.

Das Städtische Konservatorium lehnte Hugo insgesamt dreimal bei Bewerbungen

auf eine Freistelle ab, jedes Mal angeblich wegen mangelnder Begabung. Es kränkte

den sensiblen Jungen sehr, dass der wahre Grund für die Ablehnungen höchstwahrscheinlich

seine außereheliche Herkunft war. Seine wohl eher unglückliche Kindheit

mag auch eine der Wurzeln für seine später immer wieder durchbrechende Lebensangst

gewesen sein.

1 Rhode, Erich (1870 -1950), Komponist und Musikkritiker in Nürnberg – Schöpfer von Liedern, Chören, Klavierwerken,

Kammermusik und Orchesterwerken sowie Verfasser von Musik-Kritiken

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3


1.2 Studienjahre in Leipzig (1927-1930)

Nach dem bestandenen Abitur bewarb er sich beim Landeskonservatorium Leipzig und

bestand die Aufnahmeprüfung mit Auszeichnung. Dort begann er ein Kapellmeisterstudium

mit Klavier als zweitem Hauptfach bei Carl Adolf Martiensen 2) . Im Tonsatz wurde

er von Hermann Grabner 3) unterrichtet. Besonders Grabner war es, der sehr bald

Distlers ungewöhnliche kompositorische Begabung bemerkte und ihm deshalb riet,

statt des Kapellmeisterstudiums die Fächer Komposition (bei Grabner) und Orgel (bei

Günther Ramin 4) in den Mittelpunkt seiner Ausbildung zu stellen, was Distler dann auch

tat.

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Hermann Grabner Günther Ramin

Die „Hausaufgaben“, die Distler während des Unterrichts bei Grabner in „Kontrapunkt“

und später in „Kontrapunkt und Formenlehre“ zu machen hatte, sind erhalten geblieben.

Die Arbeiten sind alles andere als stereotype Lösungen, sondern immer wieder

2

Martienssen, Carl Adolf (1881 - 1955), Pianist und Musikpädagoge, Enkel von Liszt, lehrte am Leipziger Konservatorium

von 1914-1934. Verfasser methodischer Schriften. (1930 „Die individuelle Klaviertechnik“, 1954 „Schöpferischer

Klavierunterricht“)

3

Grabner, Hermann (1886 - 1969), österreichischer Komponist und Musikpädagoge, neben sieben Opern komponierte

Grabner mehrere große Orchesterwerke, Kammermusik, Chorwerke, Lieder, zwei Motetten und zahlreiche Orgelstücke.

Als Komponist ist Grabner heute so gut wie vergessen, als Verfasser einer „Allgemeinen Musiklehre“ und des „Handbuchs

der funktionellen Harmonielehre“ ist er auch heutigen Musikstudenten ein Begriff.

Grabner hatte in Graz bei einem Lehrer studiert, der ihm die Riemannsche Harmonielehre (Karl Wilhelm Julius Hugo

Riemann, 1849 - 1919, bedeutender Musiktheoretiker, Musikhistoriker, Musikpädagoge und Musiklexikograph) nahe

brachte. Später hatte Grabner dann bei Reger (einem der Schüler von Riemann) in Leipzig studiert und dabei entdeckt,

dass ein an Riemann geschulter Instrumentalstil nicht auf den Chor übertragen werden kann.

4 Günther Werner Hans Ramin (1898 – 1956), Organist und Chorleiter in Leipzig (1918 -1939) Organist an der Thomaskirche

Leipzig als Nachfolger K. Straubes, engagierte sich wie sein Lehrer Straube in der deutschen Orgelbewegung, ab

1939 Thomaskantor bis zu seinem Tode

.

4


kleine Kunstwerke. In ihrer Harmonik sind Distlers Lösungen der gestellten Aufgaben

selten Stilkopien der entsprechenden Modelle; sie experimentieren immer wieder auch

mit modernen Klängen und Wendungen. Es fällt auf, wie selten Korrekturen oder sonstige

Bemerkungen des Lehrers auf den Seiten zu finden sind, woraus auf eine weitgehend

selbständige Arbeitsweise des Schülers zu schließen ist. Grabner erinnerte sich

später: „Bereits seine ersten kontrapunktischen Arbeiten zeigten ein nicht alltägliches

mechanisches und mühevolles Durchlaufen der üblichen Aufgaben, sondern jede

Übung brachte ein von der Substanz erfülltes und mit faszinierender Leichtigkeit hingelegtes

kleines Kunstwerk.“

Distler machte sich die Auffassung seines Lehrers Grabner zu Eigen, dass das Allermodernste

die Rückkehr zur asketischen Kunst der Zeit vor Bach sei. Grabner wies

seinem Schüler die lineare Stilauffassung im Gegensatz zur „Emanzipation des Harmonischen“

als Ausweg aus der Krise, in die die harmonische Tonalität in jener Zeit

bekanntlich geraten war. Dies war eine besonders konsequente, fast eine radikale oder

extreme Auffassung des Neoklassizismus. Dem Harmonischen wurde eine sekundäre

Rolle zugewiesen.

Distlers erste Kompositionen während seiner Studienjahre in Leipzig wurden mit persönlicher

Empfehlung von Thomaskantor Karl Straube bei Breitkopf und Härtel veröffentlicht,

die „Konzertante Sonate für zwei Klaviere“, op.1 5) und die Motette „Herzlich

lieb hab ich dich, o Herr“, op. 2. Distler hatte später erfolglos versucht, diese Motette,

die bereits in das Repertoire des Thomanerchores Eingang gefunden hatte, aus dem

5 Hierzu äußerte Hermann Grabner später: „Ich erinnere mich, dass Distlers Abschlussarbeit seiner Lehrjahre, sozusagen

sein „Gesellenstück“, während ihrer Entstehung ganz besonders ergiebige Diskussionsresultate mit sich brachte.

Deshalb ist mir dieses Werk ganz besonders lieb geworden, es stellt schon einen ganz vollkommenen Distler dar mit

der ihm eigentümlichen, voll ausgeprägten und an der impressionistischen Klangwelt erstarkten, von jugendlichem Elan

erfüllten Freude des absoluten Musizierens im Sinne des barocken Gemeinschaftsgedankens.“

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5


Handel zurück zu ziehen, weil ihn die inzwischen eingetretene stilistische Distanz störte.

Seine „Leipziger“ Werke waren diesbezüglich noch uneinheitlich. Sie tragen Spuren

der Auseinandersetzung mit Werken von Kurt Thomas, Paul Hindemith und Max Reger,

auch wenn sie bereits eine eigene Sprache sprechen. Distler befasste sich auch

mit der Musik von Arthur Honegger (König David), Arnold Mendelssohn, dem etwa

gleichaltrigen Wolfgang Fortner, Günther Ramin, Kurt Weill, Ernst Krenek und anderen

Zeitgenossen. Honegger beschreibt er als „den genialsten Komponisten, den wir besitzen“.

Er schloss sich in dieser Zeit weitgehend den Idealen des Neoklassizismus an.

1.3 Jacobikirche Lübeck (1931 – 1937), seine produktivste Wirkungsstätte

Nachdem 1930 Distlers Großvater gestorben war, der das Studium seines Enkels wesentlich

finanzierte, musste Distler sein Studium vorzeitig abbrechen. Er bewarb sich

auf Vorschlag Günther Ramins mit hervorragenden Zeugnissen um die vakant gewordene

Stelle als Organist an St. Jacobi in Lübeck.

Die Stellwagenorgel (1636/37) Die große Orgel an der Westwand

Er erhielt die Stelle und trat sie am 1.1.1931 (mit 23 Jahren!) an. Trotz eines kärglichen

Gehalts und trotz der ihm anfangs eingeschränkt erschienen Möglichkeiten – er bedauerte,

dass sich die beiden kleinen, allerdings historisch wertvollen Orgeln in St. Jacobi

nicht zum Bachspiel und noch weniger zur Wiedergabe neuerer, beispielsweise,

regerscher Musik eigneten – blieb Distler die längste Zeit seines Berufslebens in Lübeck.

Schließlich erkannte er, dass gerade diese Orgeln ihm für seinen musikalischen

Stil gute Möglichkeiten zu praktischer und kompositorischer Bestätigung im kirchenmusikalischen

Bereich eröffneten.

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Hugo Distler an der Stellwagenorgel, einem Meisterwerk vorbarocker Orgelbaukunst

Distler erschloss sich kontinuierlich weitere Einnahmequellen 6) , so dass er im Jahre

1933 Waltraud Thienhaus heiraten konnte. Aus der Ehe erwuchsen drei Kinder, von

denen seine Tochter Barbara heute in München lebt.

Ein wichtiger Grund für den langen Verbleib Distlers in Lübeck war die geistige Verwandtschaft

von zwei für ihn wichtigen Personen: Pastor Axel Werner Kühl an der Jacobi-Kirche

stand als Mitglied des Berneuchener Kreises 7) den Ideen der theologischen

und liturgischen Neubesinnung nahe, die auch Distler nachdrücklich vertrat. Außerdem

entstanden zu dem Studienrat Bruno Grusnick 8) , anfangs noch (und später nach dem

Weggang Distlers aus Lübeck wieder) Kantor an St. Jacobi, enge Beziehungen. Grusnick

stand ebenfalls den musikalischen Bestrebungen der Jugendbewegung nahe. Er

führte mit dem von ihm 1928 gegründeten „Lübecker Sing- und Spielkreis“ viele von

Distlers Chorwerken auf.

In Distlers Lübecker Jahren entstand fast sein gesamtes geistliches Lebenswerk. Darüber

hinaus hatte er sich zu einem gesuchten Orgelinterpreten entwickelt und war ein

begehrter Chorleiter bei Singwochen.

Die ersten Lübecker Chorwerke waren die „Deutsche Choralmesse“, op. 3, ein erster

Beitrag zur Gestaltung der Hauptgottesdienste im Berneuchener Sinne, und die „Kleine

6

Er übernahm zusätzlich das Kantorenamt (bis 1937), das Bruno Grusnick freiwillig an ihn abtrat, und die Leitung eines

kleinen Orchesters zur Pflege alter Musik. Ab September 1933 unterrichtete er darüber hinaus an jeweils zwei Tagen in

14 Tagen in Berlin an der Kirchenmusikschule in den Fächern Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition. Als er

wenig später auch noch die Leitung der Kirchenmusikabteilung am neu gegründeten „Lübecker Staatskonservatorium“

übernahm, erlitt er Anfang 1934 in totaler körperlicher und seelischer Erschöpfung einen Nervenzusammenbruch.

7

Berneuchener Kreis, eine 1923 auf dem Gut Berneuchen (Neumark) gegründete, durch die Jugendbewegung beeinflusste

Bewegung zur liturgischen Erneuerung des evangelischen Gottesdienstes.

8

Bruno Grusnick (1900 - 1992), Musikwissenschaftler und Kirchenmusiker, er zählt heute zu den bedeutendsten Herausgebern

der Vokalwerke Buxtehudes, 1952 leitete er das 29. Deutschen Bachfestes der Deutschen Bachgesellschaft

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7


Adventsmusik“ für Kammerchor und Instrumente, op. 4. Bei diesen ersten Werken fallen

der relativ bescheidene Umfang, die leichte Ausführbarkeit, der liturgische Charakter

und die historische Orientierung (vor allem an Schütz) auf. 1933 erschien „Der

Jahrkreis“, op. 5 (52 zwei- und dreistimmige Chormusiken), der nach Straube eindeutig

zur Singbewegung gehört. Distler offenbarte sich laut Lüdemann hier als ein Meister

der Miniatur: „äußere Bescheidenheit gepaart mit hohem kompositorischen Anspruch“.

Zu dieser Kategorie gehören auch der später komponierte „Totentanz“, op. 12, Nr.2,

die „Elf kleine(n) Klavierstücke“ und die „Dreißig Spielstücke für Orgel“, op. 18. Größer

dimensionierte Kantaten aus diesen ersten Jahren waren eine „Lutherkantate“ (1931)

und eine Pfingstkantate (1932), die auch für Aufführungen im Freien mit vielen Mitwirkenden

geeignet waren. Diese und auch die beiden 1934 entstandenen weltlichen

Werke: „Ewiges Deutschland“, „Lied von der Glocke“ bezeichnete er später (1936) in

einem Brief als „sinfonische und chorische Monsterwerke“. Er mochte sie nicht in sein

Werkeverzeichnis aufnehmen und veröffentlichte sie nicht.

Stilistisch vergleichbar dem „Jahrkreis“ sind die „Drei kleinen Choralmotetten“, op. 6,

die „Choralpassion“ op. 7 für 5-stimmigen gemischten Chor und 2 Vorsänger von

1932 9) und die „Weihnachtsgeschichte“, op. 10 für 4-stimmigen Chor und 4 Vorsänger.

1935 komponierte er die Choralkantate „Wo Gott zum Haus nit gibt sein Gunst“, f. 4stimmigen

Chor, 4 Solisten und Instrumente, op. 11. Schließlich arbeitete er zwischen

1934 und 1941 an dem Projekt einer „Geistlichen Chormusik“, op. 12. Der hohe Anspruch

wird schon im Titel deutlich, denn er bezieht sich auf die bedeutendste Motettensammlung

vor Bach, nämlich die „Geistliche Chormusik 1648“ von Heinrich Schütz.

Von den geplanten 52 Motetten für jeden Sonntag des Kirchenjahrs vollendete Distler

allerdings nur neun. Darunter befindet sich als Nr. 2 der für den letzten Tag des Kirchenjahres

bestimmte „Totentanz“. Sehr viel später (1941) schrieb er die kleine Choralkantate

„Nun danket all u. bringet Ehr“ für Sopran, Tenor und 4 stimmigen gemischten

Chor, Streicher und Orgel (ohne opus-Zahl).

An weltlichen Chorwerken sind außer den beiden genannten patriotischen Kantaten

vor allem das „Neue Chorliederbuch“ op. 16 mit Bauern- und Minneliedern, Kalendersprüchen

und fröhlichen Liedern sowie das „Mörike-Liederbuch“ (3 Bände für gemischten

Chor, Frauenchor und Männerchor, keine opus-Zahl) hervorzuheben.

in Lübeck, 1966 erhielt er von der Universität Uppsala die Ehrendoktorwürde, wo er die berühmte Düben-Sammlung der

Universitätsbibliothek erforschte.

9

Die „Choralpassion“ schrieb Distler in Anlehnung an die „Mathäuspassion“ von Heinrich Schütz, sie hat sich einen

festen Platz in der a-capella Literatur des 20. Jahrhunderts erobert.

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8


In seinen während der Lübecker Zeit entstandenen Orgelwerken orientierte er sich

zwar ebenfalls an alten Vorbildern, er entwickelte allerdings neue Aussagemöglichkeiten.

Er entfaltet in den im wesentlichen in op. 8, Nr. 1 bis Nr. 3 enthaltenen Lübecker

Orgelwerken eine „fantastische und hintersinnige Klangwelt“ (Lüdemann). Besonders

zu erwähnen sind die beiden daraus stammenden Orgelpartiten: „Nun komm, der Heiden

Heiland“ und „Wachet auf, ruft uns die Stimme“. Die Partita „Nun komm, der Heiden

Heiland“ war Distlers erstes größeres Werk für die Stellwagenorgel in St. Jacobi.

Grabner, dem er das Werk widmete, urteilte darüber: „Hier sind Sie zu einer Klarheit

des Stiles gelangt, zu der ich Sie beglückwünschen muss. Sie haben das wohl Ihrer

Orgel zu verdanken, und ich sehe an Ihrem Beispiel wieder, dass die Orgel die beste

Lehrmeisterin ist; denn sie duldet keine unwahre Verschleierung, keine Übertünchung

mit leeren Phrasen. Unerbittlich fordert sie klare, strenge Satztechnik.“

Das zwischen 1935 und 1936 entstandene Cembalokonzert op. 14 ist von besonderer

Bedeutung. Zum einen ist es Distlers einziges veröffentlichtes Orchesterwerk, da das

in Leipzig entstandene Konzert für Cembalo und 11 Streicher und das 1937 komponierte

Klavierkonzert unveröffentlicht blieben. Zum anderen gab es gerade bei diesem

Werk unterschiedliche Reaktionen. Grusnick schrieb: „An diesem Cembalokonzert

schieden sich die Geister. Von den einen wurde es mit großer Zustimmung aufgenommen,

von den anderen – den parteiorientierten – als entartete Musik abgelehnt und

verdammt.“ 10) Nach Grusnick entging Distler mit knapper Not der Eingruppierung in die

entartete Musik. Distler bekundete eine direkte Orientierung an C.P.E. Bach. Auffälliger

ist allerdings im zweiten Satz eine Annäherung des Klangs an Paul Hindemith und im

dritten Satz an Samuel Scheidt zu erkennen. 11)

Als sich in den Jahren 1936/37 der Kirchenkampf in Lübeck zuspitzte – Pastor Kühl

war zum Jahreswechsel 1936/37 unter Hausarrest gestellt worden – beschloss Distler

die Stadt zu verlassen. Er entschied sich gegen eine Professur in Berlin und ging stattdessen

nach Stuttgart, wo er an der Hochschule musiktheoretische Fächer lehrte und

die Hochschulkantorei übernahm.

10

Bruno Grusnick: Hugo Distler, Sonderdruck aus: 800 Jahre Musik in Lübeck, Lübeck 1982, S.21

11

Juliane Juknat: Distlers Cembalokonzert op. 14 zwischen barockem Erbe und „entarteter“ Kunst, Anmerkungen zu

Rezeption und Intention

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1.4 An der Hochschule für Musik in Stuttgart (1937 – 1940)

Am 1. April 1937 übernahm Distler die Lehrtätigkeit in den Fächern Musiktheorie,

Komposition und Chorleitung. Des Weiteren übernahm er die Leitung der Esslinger

Singakademie. Wegen seiner Aktivitäten im kirchenmusikalischen Bereich bekam er

Probleme mit dem NS-Studentenbund („Die Fachschaft“ / „Die Neuheiden“), der ihm

vorwarf, dass seine Kirchenmusik eine undeutsche entartete Musik sei. Diese und

auch spätere Anfeindungen, die ihm von der NS-Kulturgemeinde gemacht wurden,

setzten Distler stark zu. Doch die Lage beruhigte sich wieder einigermaßen, insbesondere

aufgrund der hohen Achtung, die er zunehmend als Lehrer genoss. Insgesamt

verlebte Distler in Vaihingen bei Stuttgart mit seiner Familie seine glücklichsten Jahre.

1940 entstand sein Lehrbuch „Funktionelle Harmonielehre“, die er seinem einstigen

Lehrer Hermann Grabner widmete.

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Die Stuttgarter Hochschule für Musik

Distler komponierte während seiner Stuttgarter Zeit hauptsächlich weltliche Werke, wie

die folgende Übersicht zeigt:

Neben dem schon erwähnten „Mörike-Liederbuch“ sind dies eine Sonate für 2 Violinen

und Klavier, op. 15a, 1938, das „Neue Chorliederbuch“, op. 16. I: Bauernlieder; II: Minnelieder

I; III: Minnelieder II; IV: Kalendersprüche 1; V: Kalendersprüche II; VI: Kalendersprüche

III; VII: Kalendersprüche IV; VIII: Fröhliche Lieder, 1936-38, die „Geistlichen

Konzerte für hohe Singstimme und Orgel, op. 17, 1938, die 30 Spielstücke für

die Kleinorgel, op. 18, Nr.1, 1938, die Triosonate für Orgel, op. 18, Nr.2, 1939, sowie

die Musik für vier Streichinstrumente, op. 20, Nr.1 und dasselbe als Konzertstück für 2

Klaviere, op. 20, Nr.2, 1939.

Distlers „Mörike-Liederbuch“ verdient wegen seines überwältigenden Erfolges besondere

Beachtung. Er vertonte insgesamt 40 Gedichte Mörikes für unterschiedliche Besetzungen:

gemischter Chor, Frauenchor und Männerchor. Dabei komponiert er formal

10


und satztechnisch äußerst vielfältig: man findet darunter Kanons, homophone und polyphone

Sätze, strophische und durchkomponierte Lieder. In seinem Vorwort nimmt er

Bezug auf die Vertonungen von Hugo Wolf: „Über den Grad der Eignung des einen

oder anderen Liedes zu chorischer Bearbeitung mögen die Ansichten geteilt sein, zumal

in vielen Fällen die klassischen Mörikevertonungen Hugo Wolfs den Versuchen

einer andersgearteten musikalischen Deutungsweise hemmend entgegenstehen. Was

mich als Chorkomponist gerade zu Mörike hingezogen hat, ist zunächst seine innerhalb

des 19. Jahrhunderts...einzig dastehende elementare rhythmische Kraft und Freizügigkeit,

und daneben jene in hohem Maße an das alte Volkslied gemahnende Objektivierung

des poetischen Gehalts durch die künstlerische Formung, die sich, wie das

dichterische Werk gerade unseres Meisters beweist, durchaus mit inniger Subjektivität

und charaktervoll-eigenständiger Prägung in jedem einzelnen Fall vereinen lässt.“

Fritz Stein 12) , der Direktor der Hochschule für Musik in Berlin, wohnte 1939 der

Zweitaufführung des Mörike-Liederbuches in Graz bei. Er war von dem Werk so angetan,

dass er beschloss, Hugo Distler an seine Hochschule zu holen.

1.5 Die letzten Jahre in Berlin (1940 – 1942)

Distler folgte ein Jahr später dem Ruf von Fritz Stein und siedelte im Oktober 1940

nach Berlin um. Er wurde Nachfolger von Kurt Thomas, dem späteren Thomaskantor,

der 1939 die Leitung des Musischen Gymnasiums in Frankfurt am Main übernommen

hatte. Distler unterrichtete nun an der Musikhochschule Berlin die Fächer Chorleitung,

Tonsatz, Komposition und Orgel. Zweifellos war die Stelle in Berlin der Höhepunkt von

Hugo Distlers beruflicher Laufbahn, gleichzeitig aber sein Verhängnis. Die Vielzahl der

Verpflichtungen überstiegen seine nie stark gewesenen körperlichen Kräfte, zumal er

1942 zusätzlich die Leitung des Berliner Staats- und Domchores übernahm. Schöpferisches

Arbeiten, welches ihm Zeit seines Lebens so wichtig gewesen war, war ihm unter

diesen Umständen kaum mehr möglich. Die Arbeitsbelastung zermürbte ihn zusehends.

Er litt auch unter der Unmenschlichkeit des Krieges und den fortschreitenden

kulturpolitischen Schwierigkeiten, die das Dritte Reich ihm bereitete. „Auf uns lastet mit

12 Fritz Stein (1879 - 1961), Dirigent, Musikwissenschaftler, Mitglied im Kampfbund für deutsche Kultur, seit April 1933

kommissarischer Direktor der Berliner Musikhochschule, als Bedingung für die Annahme des Postens hatte er die

fristlose Entlassung der jüdischen Musiker Leonid Kreuzer und Emanuel Feuermann gefordert. Im Mai 1933 bemühte

sich Stein als Leiter der „Interessengemeinschaft für das deutsche Chorgesangswesen“ um die Gleichschaltung aller

Chöre, insbesondere der Arbeiterchöre unter einem Dachverband, seit 1934 Mitglied der NsdAP.

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der Zeit der Krieg seelisch sehr, sehr schwer. Ich merk es an mir: zum positiven Schaffen

komme ich nicht.“ Dennoch versuchte er, wieder die Arbeit an geistlichen Stoffen

aufzunehmen. So entwarf er eine Textfassung zu einem als Mahn-Ruf gedachten Oratoriums

mit dem Titel: „Die Weltalter“, das er allerdings nicht mehr vertonte. Im Frühjahr

1941 begann er eine große a-capella Johannespassion zu komponieren, die bei den

Hamburger Kirchenmusiktagen im Herbst 1941 uraufgeführt werden sollte. Mit lange

nicht mehr gekannter Freude arbeitete er daran. Er stellte zuerst die großen Motetten

für Einleitung und Schluss fertig (Sie sind erhalten und wurden später der „Geistlichen

Chormusik“ op. 12 zugeordnet). Da man ihm jedoch dringend geraten hatte, aus kulturpolitischen

Gründen gerade in jener Zeit kein großes kirchenmusikalisches Werk

herauszubringen, weil es seiner Karriere schaden würde, gab Distler auf. 1941 übernahm

er den Berliner Hochschulchor. Distler war in seiner kirchenmusikalischen Arbeit

starker Behinderung durch die Hitler-Jugend ausgesetzt. Man versuchte ihn zu boykottieren,

indem man die männlichen Mitglieder des Chores zum HJ-Dienst während der

Gottesdienstzeiten verpflichtete.

Der seit September 1939 wütende Krieg beunruhigte Distler zutiefst. Nichts wäre für

ihn schlimmer gewesen, als selbst in dem riesigen Kriegsapparat mitfunktionieren zu

müssen. Wiederholt erhielt er eine Einberufung, die jedoch jedes Mal abgewendet bzw.

hinausgezögert werden konnte. Der Leiter der Berliner Musikhochschule setzte alles

daran, für ihn eine Unabkömmlichkeitsbescheinigung zu erlangen. Als Distler im September

1942 die Stadt Lübeck besuchte und die Kulturstadt, seine musikalische Wirkungsstätte

in Trümmer gelegt sah, muss in seinem Inneren etwas zerbrochen sein. Er

äußerte in einem sehr ernsten Gespräch gegenüber einer Freundin (Else Maiwald)

erste Gedanken an einen Suizid, über das diese später Distlers Frau Waltraud wie folgt

berichtete: „… gleichzeitig beherrschte ihn aber auch der Gedanke, dass, wenn der

Würde des Menschen zuviel zugemutet würde, man das Recht hätte, aus dieser Welt

in das ewige Gottesreich hinüberzuwechseln. Ich sagte ihm damals, dass man, wenn

man das innere Reich und Gott als seinen Herrn über Leben und Tod anerkennt, nicht

das Recht hätte, über sich zu verfügen, sondern auch das Böse aus Gottes Hand hinnehmen

müsste. Er konnte diesen Standpunkt nur für normale Zeiten anerkennen,

aber nicht für die heutige Zeit, in der Gott offenbar dem Bösen seine Macht abgetreten

hat“ 13)

13 Ursula Hermann: Hugo Distler, Rufer und Mahner, Berlin, 1972

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Wegen der Luftangriffe war die Familie nach Ahlbeck an der Ostsee evakuiert, während

er in Berlin allein war. In körperlicher und seelischer Erschöpfung setzte Distler

am 1. November 1942 seinem Leben durch Gas ein Ende. In seinem Abschiedsbrief

an seine Frau schrieb er: „Ich habe nur noch eine Bitte in der Welt: dass Du mir nicht

zürnst. Wer weiß wie Du, welche Lebensangst in mir gesessen hat, seit ich lebe? Alles,

was ich schaffte, stand unter diesem Zeichen.“ Die Aufführung der „Musikalischen

Exequien“ von Heinrich Schütz mit dem Staats- und Domchor am 13. November 1942

waren als Requiem für Distler verstorbenen Vorgänger, Prof. Alfred Sittard (bedeutender

Orgelvirtuose und Chordirigent) geplant. Sie wurde zu einem Requiem für ihn.

Das traurige Lebensschicksal Hugo Distlers musste in den ersten Jahrzehnten nach

dem Kriege dazu herhalten, die Kirchenmusik der NS-Zeit als „Kämpfende Kirchenmusik“

darzustellen. Dies zeigt bereits der Titel des von Ursula Hermann verfassten und in

der ehemaligen DDR erschienen Buches: „Hugo Distler, Rufer und Mahner“ aus dem

Jahre 1972. Oskar Söhngen 14) , zu dem Distler ein enges Vertrauensverhältnis hatte,

verkündet 1969, der Komponist sei „im Dritten Reich in den Tod getrieben“ worden.

1948 hatte Söhngen noch die Rätselhaftigkeit dieses Selbstmordes bewegt, vielleicht

wusste er mehr, denn er sprach 1948 in einer Gedenkrede anlässlich von Distler’s

sechstem Todestag auch von einer „leidigen persönlichen Angelegenheit“ des Komponisten.

Darunter hat man jahrelang nur die drohende Einziehung zur Wehrmacht verstanden.

Distler wurde jedoch von der bevorstehenden Einberufung befreit und erfuhr

dies noch kurz vor seinem Tode. Gleich nach Distlers Suizid trat sein Intimfeind im Berliner

Staats- und Domchor, der Gesangslehrer Bruno Kieth, vor den Chor und gab das

Ereignis bekannt mit dem ausdrücklichen und ehrenrührig gemeinten Hinweis, dass

Distler sich umgebracht habe, weil er nicht Soldat werden wollte. Das geht aus einem

Dokument des SS-Führungshauptamtes Berlin hervor. Gewiss litt Distler jahrelang

darunter, dass seine Musik von der Reichsjugendführung nicht als die Musik der Zukunft

betrachtet wurde. Belastet hat ihn auch, dass sein Cembalokonzert op. 14 beim

Fest der deutschen Kirchenmusik von einem der Kritiker als „entartet“ bezeichnet worden

ist. Allerdings hatte das keine politische Gründe, denn damit war gemeint, dass er

das [Zitat aus der damaligen Pressekritik:] „zarte Hausmusikinstrument Cembalo in

widernatürlicher Weise wie einen Flügel“ bearbeiten lässt. Söhngen macht daraus eine

politische Gefährdung oder gar Verfolgung Distlers, obwohl er wusste, dass der Präsi-

14 Oskar Söhngen (1900 – 1983), seit 1936 Berliner Oberkonsistorialrat, 1952 wurde Söhngen zum Vizepräsidenten der

Kirchenkanzlei der Evangelischen Kirche der Union berufen, zudem war er Präsident der Von Cansteinschen Bibelanstalt.

Nach Wolfgang Herbst entwickelte sich Oskar Söhngen im Laufe der Nazizeit zum Chefideologen der evangelischen

Kirchenmusik.

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dent der NS-Reichsmusikkammer, Prof. Dr. Peter Raabe, die Uraufführung von Distlers

Cembalokonzert persönlich dirigiert hatte. Vielleicht wusste Söhngen damals sogar

etwas aus dem Leben Distlers, das die Öffentlichkeit erst im Jahre 2003 erfahren hat.

Möglicherweise war das jene „leidige persönliche Angelegenheit“, von der Distler am

Vorabend seines Todes zu Söhngen am Telefon gesprochen hatte. In Heft 1/2003 von

Forum Kirchenmusik berichtet Distlers Tochter Barbara in einem Gespräch mit Jürgen

Buch von der Ehekrise ihres Vaters, von der Trennung der Familie und von einer außerehelichen

Liebesbeziehung, die er nicht zu lösen vermochte. Sie meinte, dass er

dadurch in sich selber den Todeskern gelegt habe.

1.6 Distlers Verhältnis zur NS-Ideologie

Ein Grund für die Wahl Distlers als Organist an die Jacobikirche im Jahre 1931 mag,

neben seinen Fähigkeiten und seiner Absicht die Lübecker Kirchenmusik zu erneuern,

auch die ideologische Linie und der stark rechtslastige Einsatz für eine politische Wende

gewesen sein, die er von seinen Leipziger Lehrern übernommen hatte. Distler begrüßte

in Adolf Hitler den vermeintlichen Retter der Kirche und der Kirchenmusik 15) . Er

stand dem neuen NS-Staat in dessen ersten Jahren durchaus positiv gegenüber.

Ein bedenkenswertes Argument, dass die Empfänglichkeit mancher Kirchenmusiker

der damaligen Zeit gegenüber dem Gedankengut der Nationalsozialsten verständlich

erscheinen lässt, ergibt sich aus der Nähe verschiedener Aspekte der NS-Ideologie zur

„Sing-Bewegung“ 16) . Hugo Distler war ein Verfechter dieser Bewegung. Der neue nationalsozialistische

Staat vertrat – in der offiziellen Bedeutung des NS-Vokabulars – ein

Programm, das viele Übereinstimmungen zu den Zielen der "Sing-Bewegung" barg. Mit

der Restitution einer politischen Hierarchie, der Zentrierung von Macht, schienen die

Voraussetzungen für eine wirkungsvolle Umsetzung der angestrebten gesellschaftlichen

Transformation gegeben, die in der vorausgehenden Zeit der "Parlamentsreden",

der "Disputation", der "Kongresse" und "Kommissionssitzungen" nicht denkbar er-

15

Tanja Pommeränicke: „Totentanz“, Zwischenprüfungsarbeit für das Lehramt (Studienrat) im Fach Musik, Berlin 1996

16

Die Singbewegung, so wurde die Jugendmusikbewegung in den 1920ern und 1930ern Jahren bezeichnet, war eine

von der Jugendbewegung beeinflusste musikpädagogische Richtung des beginnenden 20. Jahrhunderts. Sie war bestrebt,

auch unter Laien das Musizieren zu fördern, dazu gehörte auch die Pflege traditioneller Volkslieder. Einer der

Ausgangspunkte war die Wiederentdeckung des deutschen Volkslieds im um 1900 entstandenen Wandervogel. Große

Verbreitung in der Jugendmusikbewegung fanden das Liederbuch „Der Zupfgeigenhansl“ und ein neues Musikinstrument,

die Gitarrenlaute. Gesucht wurden neuartige Bindungen außerhalb von Familie und Schule. Ein neues Gemeinschaftsgefühl

sollte geweckt werden.

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

14


schienen waren. So sagte beispielsweise Hermann Grabner, Hugo Distlers Lehrer:

"Ich sagte früher schon, dass der Chorgesang die idealste Verkörperung des Gemeinschaftsmusizierens

ist. Auf dieses chorische Gemeinschaftsmusizieren kommt es aber

heute besonders an, denn in ihm sprechen sich alle aufbauenden Volkstumskräfte wie

freiwillige Bereitschaft, geistige Selbsttätigkeit, künstlerische Mitverantwortlichkeit,

menschliche Sympathie und persönliches Vertrauen aus."

In ihrer Dissertation schreibt Bettina Schlüter 17) : „Die vom politischen System geförderte

und in der Hitlerjugend ebenso proklamierte ‚Gemeinschaft um der Gemeinschaft’

bzw. ‚Bindung um der Bindung’ willen erzeugt in ihrer auf sich selbst bezogenen Ausrichtung

jene Beschränktheit des Blicks, in der die ‚Bewegung’ [gemeint ist die Sing-

Bewegung] sich über ihre Rolle im politischen Kontext keine Rechenschaft mehr gibt

und für beliebige Ziele mobilisiert werden kann.“

Theodor W. Adorno bemerkte zu dieser Thematik: "Immer wieder wird versichert, dass

Einordnung in Gemeinschaften besser sei als Isolierung. Wäre sie es selbst, so hinge

ihre Legitimation nicht bloß ab von dem, was sie den Mitgliedern seelisch verschafft.

Viele damals Junge mögen in der Hitlerjugend die Art von Gemeinschaftserlebnissen

empfangen haben, der heute manche Führer der Musikbewegung nachtrauern. Dennoch

war jene Gemeinschaft von Grund auf schlecht und falsch, weil sie die Kräfte von

Nähe und Verbundenheit für Unterdrückung und Gewalt mobilisierte."

Hugo Distler war in den ersten Jahren der NS-Zeit offensichtlich nicht in der Lage, hinter

die Fassade zu schauen. Dazu war er wahrscheinlich durch seine Leipziger Lehrer

zu stark voreingenommen. Aus dieser Sicht ist es nur folgerichtig, dass Hugo Distler

bereits am 1. Mai 1933 in die NSdAP eintrat. Es wird allerdings auch berichtet, dass er

durch Druck von Seiten der Kirchenbehörde zum Parteieintritt gezwungen wurde. Danach

habe bereits im Frühjahr 1933 Erwin Balzer 18) , der Leiter des neuen Lübecker

Kirchenregiments, verlangt, dass die Organisten und Küster von St. Jacobi und St Marien

in die NSDAP eintreten müssen. Hierzu schrieb Waltraud Distler 1967 in einem

Brief an Dr. Möller vom „Verband der durch das NS-Regime geschädigten Wissenschaftler

e.V.“: “Mein Mann war nicht freiwillig Mitglied der NSDAP geworden. Er wurde

1933 zusammen mit dem Organisten Walter Kraft, und den beiden Kirchendienern von

17

Bettina Schlüter: „Hugo Distler - Zur Konzeptualisierung von Realität der Kirchenmusikalischen Erneuerungsbewegung“,

Dissertation, Bochum, 1996

18 Erwin Balzer (1901 – 1972), evangelisch-lutherischer Theologe, seit 1931 Mitglied der NSDAP, Im Alter von nur 33

Jahren wurde er am 1. Juni 1934 zum Bischof von Lübeck ernannt, wobei ihm das NSDAP-Parteibuch Hilfe leistete. In

Eisenach gründete er das Institut zur Erforschung und Beseitigung des jüdischen Einflusses auf das deutsche kirchliche

Leben mit.

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

15


St. Marien und St. Jacobi von dem neu eingesetzten NS-Landesbischof (‚Deutscher

Christ’) gezwungen, in die Partei einzutreten“. In einem weiteren Brief an Dr. Möller

schrieb sie: „[Ich möchte] zu dem Eintritt in die Partei noch zu bedenken geben, dass

mein Mann von Hause aus völlig mittellos war, er die schlecht bezahlte Stellung in Lübeck

überhaupt nur aus Not hatte annehmen müssen, dass er kein Zuhause, also keinen

familiären Rückhalt hatte, im Begriff war zu heiraten (14.10.1933), und das Gespenst

der allgemeinen Arbeitslosigkeit der zurückliegenden Jahre noch allzu deutlich

vor Augen [hatte], um nicht dem Druck des Landesbischofs nachzugeben“ 19) .

Dass eine Zugehörigkeit zur NSdAP kein ausreichendes Indiz für eine stramme nationalsozialistische

Gesinnung ist, dafür ist der Münchner Professor für Philosophie und

Musikwissenschaft, das spätere Mitglied der Widerstandsgruppe „Weiße Rose“, Kurt

Huber, ein deutliches Beispiel. Nachdem Kurt Huber 1938 ein Lehrauftrag an der Berliner

Universität wegen seiner "katholisch-weltanschaulicher Bindung" untersagt worden

war, kehrte er nach München zurück, wo er nach dem NSDAP-Eintritt 1940 außerplanmäßiger

Professor wurde. Huber trat bis zu seiner Ermordung durch die Nazis

nicht aus der NSdAP aus, auch nicht als er für die „Weiße Rose“ arbeitete (persönliche

Auskunft von der Denkstätte „Weiße Rose“ in der LMU München).

Zu Distlers anfänglich positiver Einstellung zur NS-Ideologie passt es, dass er 1934

sowohl eine Komposition mit dem Titel „Ewiges Deutschland“ 20) verfasste als auch das

Lied „Deutschland und Deutsch-Österreich“ vertonte. Distler distanzierte sich von diesen

seinen Werken, indem er auf Drucklegung verzichtete und keine opus-Zahl vergab,

wie dies auch viele seiner Zeitgenossen hielten, wenn sie Kompositionen für den Staat

anfertigten.

Distlers Einstellung veränderte sich im Laufe der Jahre. Dies geht unter anderem aus

seinen Aufsätzen hervor. Bettina Schlüter schreibt in ihrer Dissertation: „Einzelne Aspekte

in Distlers Aufsätzen des Jahres 1933, die mit den Positionen der "Deutschen

Christen" konvergieren, werden von ihm später fallen gelassen. Wie aus privaten Dokumenten

hervorgeht, ist dies einerseits das Resultat einer größeren Distanz zu parteipolitischen

Aktivitäten und Zielen, andererseits jedoch auch ein Zeichen dafür, dass

bestimmte Diskurse sich neu geordnet haben und Gesichtspunkte, die zuvor miteinan-

19 Zitat aus Lüdemann, S. 95

20 „Ewiges Deutschland“, eine monströse weltliche Kantate für den Mecklenburgischen Gemeindetag im Mai 1934

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

16


der vereinbar schienen, nun als Kennzeichen divergierender Positionsbestimmungen

wahrgenommen werden“.

Die veränderte Einstellung Hugo Distlers lässt sich auch aus seinem Beitrag zum „Fest

der deutschen Chormusik“ 1939 in Graz (nach dem „Anschluss“ Österreichs) erkennen.

Diese Veranstaltung war nicht einfach nur ein musikalisches Treffen von Chören,

sondern sollte in erster Linie dazu beitragen, das neue „Großdeutschland“ propagandistisch

zu unterstützen („Heimkehr der Ostmark“). Die teilnehmenden Chöre (insgesamt

36) wurden als „Bannerträger des neuen politischen und kulturellen Wollens“

(Reinhard Limbach in „Die Musikpflege“, 9 (1938/39), S. 262) betrachtet und waren

ohne Ausnahme verpflichtet, bei politischen Kundgebungen (mit Fanfaren, Gemeinschaftsgesang,

Rezitationen, Ansprachen der Politprominenz etc.) in Aktion zu treten.

Die Intention der Veranstalter war insbesondere die „politisch-musikalische Kundgebung“

mit der Verherrlichung ideologischer Begriffe (z. B. Blut und Boden, völkisches

Bewusstsein, Ethos der Arbeit) und erst in zweiter Linie das „große chorische Gemeinschaftstreffen“.

Außer Distler nahmen etwa 40 zeitgenössischen Komponisten mit neuen

Werken teil, unter Ihnen Namen, die einem auch gegenwärtig begegnen, z.B. Kurt

Thomas, Walter Rein, Karl Marx, Cesar Bresgen, Ernst Lothar von Knorr, Heinrich Spitta.

In einem derartigen Rahmen kann man sich die dort aufgeführten Werke Distlers, vor

allem das Mörike Chorliederbuch, nur schwer vorstellen. Distler griff wesentlich auf

Lyrik des 19. Jahrhunderts, also auch die von den NS-Ideologen verpönten „Lieder ichhafter

Art“ zurück. Die beiden Hauptforderungen der offiziellen Seite wurden durch das

Mörike-Chorliederbuch nicht erfüllt:

- Die textliche Grundlage sollte möglichst die politischen und kulturellen Ziele des

Staates berücksichtigen (staatstragend)

- Musikalisch sollte jedes Experiment vermieden werden, um eine nicht zu

schwierige oder ungewohnte Reproduktion zu ermöglichen.

Distler selbst beantwortete die Frage, warum er als Komponist nicht Texte eines zeitgenössischen

Dichters vertont habe, damit: „Auch eine Verkennung unseres zeitgenössischen

dichterischen Schaffens lag mir mit dieser Wahl [Mörike zu vertonen] fern,

obwohl ich an dieser Stelle einen leisen Zweifel an der Eigenart unseres heutigen

Schrifttums nicht unterdrücken kann“. Die spröde und eben deshalb so frisch wirkende

Harmonik gab den Zuhörern Anlass, den Beginn einer neuen Chormusik - Epoche zu

feiern.

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

17


Versucht man das Verhältnis Distlers zum NS-Staat auf der Basis der verfügbaren Literatur

zusammenfassen, so drängt sich die folgende Einschätzung auf:

Distlers Musikästhetik und die nationalsozialistische Kunstanschauung deckten sich in

zentralen Punkten oder berührten sich zumindest. Distler war offensichtlich fasziniert

von der Aussicht, als Protagonist einer „Neuen Musik“ in Erscheinung zu treten, ein bei

Kirche und Volk gleichermaßen beliebter Komponist zu sein, der sich an objektiven,

natürlichen und in diesem Sinne auch völkischen Maßstäben ausrichtete. Bestätigt in

der vermeintlichen Erkenntnis einer gemeinsamen Kunstanschauung, ordnete sich

Distler anfangs bereitwillig dem faschistischen System unter, bestätigte enthusiastisch,

was seinen eigenen Vorstellungen entsprach, nahm nicht wahr, was ihn nicht unmittelbar

anging, wobei er sich – übereinstimmenden Zeitzeugen-Berichten zufolge – durchaus

apolitisch wähnte.

Es drängt sich der Eindruck auf, dass Distler ein Mitläufer war, der einerseits ein Bekenntnis

zum Nationalsozialismus nicht zu verweigern wagte, es aber andererseits –

soweit er dies als möglich erachtete – zu entschärfen suchte. Distler war einerseits in

eine Art „Innere Emigration“ gegangen, hat aber andererseits darauf geachtet nach

außen hin politisch konforme Positionen zu vertreten. Er band sich durch derartige

strategische Maßnahmen umso fester an die NS-Ideologie, von der er sich im Kontext

seines Lebensentwurfes fortlaufend abzugrenzen versuchte. Dies brachte ihn in eine

auswegslose Lage. Dies mag auch einer der Gründe für seinen Suizid gewesen sein.

1.7 Die Bedeutung Distlers für die evangelische Kirchenmusik des 20. Jahrhunderts

Kaum ein evangelischer Kirchenmusiker des 20. Jahrhunderts hat in der deutschen

Musikgeschichte derart bleibende Spuren hinterlassen wie Hugo Distler. Er gilt als der

bedeutendster Vertreter der Erneuerungsbewegung der evangelischen Kirchenmusik

nach 1920. Der Musikwissenschaftler Franz Krautwurst 21) urteilte: „Sein äußerst eigengeprägter,

persönlich gefärbter Stil hat in richtunggebender Weise anregend und erneuernd

auf die Musik seiner und der folgenden Generation gewirkt“. Und weiter: „Unter

den schöpferischen Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, die ihre Kunst in den

21 Prof. Franz Krautwurst (1923 - ), Musikwissenschaftler, Verfasser bedeutender Beiträge zur fränkischen Kulturgeschichte,

Herausgeber des Neuen Musikwissenschaftlichen Jahrbuchs, Preisträger der Stadt Nürnberg 1961 (1952

erhielt Hugo Distler diesen Preis posthum)

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

18


Dienst der Chorkomposition gestellt haben, ist Hugo Distler ohne Zweifel die hervorstechendste

und wichtigste Erscheinung gewesen.“

In der Nachkriegszeit gehörte sein Werk zum Standardrepertoire deutscher Chöre.

Allerdings verlor es im Laufe der Jahrzehnte an Popularität, weil seine Musik auch von

Chören gesungen wurde, deren Leistungsvermögen dafür nicht ausreichte. Aus derart

missglückten Versuchen entstand die Meinung über Distler und auch über viele seiner

Zeitgenossen (z.B. Ernst Pepping, Kurt Thomas), die Musik sei spröde. Sehr zu Unrecht

findet Karl Martin Bresgott, der Leiter des Vocalconsort Berlin, eines professionellen

Kammerchores: „Distlers Musik ist vielschichtig, Rhythmus und Harmonik sind

überaus kunstvoll, eine faszinierende Synthese aus alter und neuer Musik. Die fesselnden

Klänge entfalten auch im 21. Jahrhundert ihre Wirkung.“ 22) Seine linear bedingten

Zusammenklänge reichen von sensibler Schlichtheit bis hin zu dramatischer

Ausdruckskraft, stets an der Ausdeutung des Wortes orientiert.

Distlers Schaffen zeichnet sich durch die Wiederbelebung alter Formen (Suite, Arie,

Concerto etc.) in modernem Geist aus. Der Tonvorrat seiner Werke ist modalen und

pentatonischen Tonleitern entnommen, während die Rhythmik, auf Vorbildern aus Renaissance

und Hochbarock basierend, sehr große Freiheiten infolge von Taktwechseln

und Akzentverschiebungen aufweist. Es entsteht auf diese Weise ein überaus lebendiges

polyphones und polymetrisches Geflecht mit rhythmisch und metrisch oft sehr gegensätzlichen

Einzelstimmen, welche an Finessen wie Imitation oder Stimmkreuzungen

nichts zu wünschen übrig lassen. 23) Distlers Kompositionsstil entwickelt den alten

polyphonen Vokalstil, zum Beispiel eines Heinrich Schütz, mit den Mitteln des 20.

Jahrhunderts weiter, indem er alle Stimmen so autonom führt, dass er sich häufig auf

kühnes harmonisches Terrain begibt, ohne die Tonalität ganz aufzugeben.

Viele „Hugo Distler-Chöre“, z.B. in Altdorf, Berlin, Erlangen, Wien und andere Chöre

pflegen sein musikalische Erbe. Im Jahre 2008, dem 100sten Geburtstag Hugo Distlers

fanden zahlreiche Jubiläumskonzerte statt. Insbesondere die Stadt Lübeck feierte ihn

im Juni mit „Hugo Distler-Festtagen“ mit Vorträgen und Konzerten. Zahlreiche Musikschulen

sind nach Hugo Distler benannt.

22 Zitat aus „Chrismon“, das evangelische Magazin, April, 2008

23 Herbert Wess: Ein Portät Hugo Distlers, 2008

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19


2. Geschichte des Totentanzes

Aus dem „Lexikon der Christlichen Ikonographie“ erfährt man: „Unter Totentanz versteht

man im engeren Sinne die meist von Versen begleitete mittelalterliche Darstellung

von mit Totengestalten gepaarten Ständepersonen in Reigen oder Tanzhaltung,

wobei oft eine Todesgestalt musiziert“.

Der Totentanz im weiteren Sinne soll uns im vorliegenden Zusammenhang nicht interessieren;

der Vollständigkeit wegen seien noch zwei andere Bedeutungen genannt:

Totentanz als Bestattungsritual in der Antike: teils ekstatischer Tanz um die geschmückte

Leiche herum

Totentanz als Gesellschaftsspiel seit dem 15. Jahrhundert: ein Mitspieler stellt

sich tot und wird von allen anwesenden Damen umtanzt und geküsst, bis er

wieder lebendig wird. 24)

Zurück zum engeren Sinne. Der Totentanz ist ein Paradoxon: Tanz als Ausdruck totaler

Lebendigkeit gegenüber dem Tod als der Person des Tänzers. Oft umwindet diese

abscheuliche Gestalt seine noch in der Blüte des Lebens stehenden Opfer, schleicht

sich von hinten an sie heran, um sie mit sich fortzuziehen. Das extremste Motiv ist das

vom Tod und der Jungfrau (Der Tod und das Mädchen), bei dem ein zur Perversion

verkehrtes erotisches Moment ausgemalt wird 25) . Dies alles macht schaudern und staunen

und fasziniert uns bis heute, um wie viel mehr die unmittelbar (durch die Pest) Betroffenen

im ausgehenden Mittelalter. Ein weiterer wichtiger Aspekt für die Beliebtheit

war und ist die Befriedigung des Bedürfnisses nach Gerechtigkeit, wohl auch ein bisschen

nach Schadenfreude der Armen, dass auch „die da oben“ genau so betroffen sind

und dass ihnen ihre Macht und ihr Reichtum am Ende nichts nützen.

24 Lexikon der Renaissance, Leipzig 1989

25

Bei Niklaus Manuel (Berner Totentanz, ca. 1520) greift der Tod der jungen Frau, seinem Opfer, von hinten an die

Brust.

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

20


2.1 Entstehung des Totentanzes

Der Totentanz entstand – nach allem was wir heute wissen – im ausgehenden Mittelalter,

eine Zeit, die durch Auflösung, Umbruch Unsicherheit und Orientierungslosigkeit in

allen Lebensbereichen gekennzeichnet war. Die Herrschaft der Kirche über Leib, Geist

und Seele des Menschen war schwer erschüttert. Seuchen, Kriege, Hungersnöte, Erdbeben,

hohe Kindersterblichkeit und niedrige Lebenserwartung hatten die Menschen

mit einer Realität konfrontiert, die mit den Verheißungen der Kirche wenig zu tun hatten.

Aberglaube, Legenden und Magie fanden beim Volk ein offenes Ohr. Vor allem die

sich immer stärker ausbreitende Pest bewirkte, dass die bis dahin geltenden ethischen

Grundsätze in Frage gestellt wurden. Auf der Suche nach Schuldigen übte man grausame

Verfolgungen und Pogrome an Juden, Zigeuner und Fremden aus. Auswüchse

von Seiten der Kirche, wie Ablasshandel und Inquisition, hatten zu reformatorischen

Bestrebungen geführt.

Die Ideale des Rittertums waren an den Realitäten gescheitert. Machtkämpfe zwischen

dem Kaiser und den Landesherren bewirkten den Zerfall des Heiligen Römischen Reiches

in nationale Territorien. Soziale Kämpfe zwischen dem Adel und Bürgern, zwischen

Bauern und Rittern kennzeichneten den Zerfall fester staatlicher Ordnung. Vielfach

herrschten rohe Gewalt, Räuberei und Sittenlosigkeit vor. Die Scholastik hatte ihre

aufbauende Kraft verloren. Sie wurde erst allmählich von dem aus Italien kommenden

Humanismus (Dante, Petrarca) mit seiner Orientierung an griechisch-römischen Vorbildern

abgelöst. Von Kritikern wurden Umkehr und Erneuerung der Kirche „an Haupt

und Gliedern“ gefordert.

Bis dahin allgemeingültige ethische und moralische Grundsätze waren ins Wanken

geraten, sie verloren ihre verbindliche Rolle, sie wurden subjektiv. Gegensätze und

Mischformen traten auf, zum Beispiel solche zwischen lauterster Frömmigkeit (Heiligenlegenden)

bis zum Aberglauben (Venusberg), zwischen hohem humanistischem

Bildungsstand bis hin zur Rohheit, Brutalität und Primitivität oder zwischen sittlich religiösem

Ernst (Büßergeisel) bis zu ausschweifender Sinnlichkeit (Tanzwut, Bordelle).

Die Kirche vertiefte die Sehnsucht nach einem erträglichen Leben, indem sie die Menschen

auf das Leben nach dem Tode hinlenkte. Dafür sollten die Menschen auf Freude

und Lustbarkeit im diesseitigen Leben verzichten. Am stärksten wurde die Unbestän-

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

21


digkeit des irdischen Lebens in den Liedern und Bildern des Totentanzes zum Ausdruck

gebracht, stärker noch als in Vorhaltungen und Predigten.

Die Todesvorstellung im christlichen Abendland vor der großen Pest 1348/9 hatte gerade

einen Veränderungsprozess hinter sich. Grundlage der mittelalterlichen Vorstellung

vom Leben und der ihm zugrunde liegenden moralischen Regeln war das durch

das Christentum vermittelte Bild vom Tod. In seinem Brief an die Römer bezeichnet

Paulus den Tod als "stipendia enim peccati" (Römer 6,23: „Denn der Sünde Sold ist

Tod…“) und sieht in ihm ausdrücklich die Strafe für den Sündenfall (Römer 5,12: „... so

ist der Tod zu allen Menschen durchgedrungen, weil sie alle gesündigt haben“). Tod

und Sünde stehen in einem engen Zusammenhang, der von der Kirche auch bei ihrer

praktischen Erziehungsarbeit in der Überzeugung genutzt wurde, dass die Furcht vor

dem Tod das Leben auf Erden regulieren müsse.

Die christliche Philosophie kennt vereinfacht zwei ′Arten′ des Todes: den leiblichen

Tod, der die Abtrennung der Seele vom Körper bewirkt, und die endgültige Verdammnis

der Seele in der Hölle (Offenbarung 2,11: „Wer Ohren hat, der höre, was der Geist

den Gemeinden sagt! Wer überwindet, dem soll kein Leid geschehen von dem zweiten

Tode“). Dieser ′zweite Tod′ kann durch ein göttliches Gericht verhängt werden, das

jeden Menschen für seinen irdischen Lebenswandel zur Verantwortung zieht. Dabei

bestand im frühen Christentum die Auffassung, dass die Gestorbenen von ihrem leiblichen

Tod an in ihren Gräbern ruhen, bis sie durch die Posaune des Jüngsten Gerichts

wieder auferweckt werden, um dann vor einem allgemeinen Gottesgericht Rechenschaft

über ihr Erdenleben abzulegen (‘iudicium universale’) (Johannes 5,28/29:

„….Denn es kommt die Stunde, in welcher alle, die in den Gräbern sind, werden seine

Stimme hören. Und werden hervorgehen, die da Gutes getan haben, zur Auferstehung

des Lebens, die aber Übles getan haben, zur Auferstehung des Gerichtes“). Diese

Vorstellung wich jedoch seit der Hochscholastik zunehmend der Anschauung, dass

dieses Gericht sich unmittelbar nach dem leiblichen Tod vollzieht; der Verstorbene wird

also sofort nach seinem Tod je nach individueller Sündenlage abgeurteilt, sei es um in

ewige Verdammnis gestürzt, sei es um im anschließenden Fegefeuer einer vorläufigen

Läuterung unterzogen zu werden", oder um im Paradies die Belohnung für ein gerechtes

und gottgefälliges Leben zu empfangen. Diese Auffassung vom sog. ′iudicium

particulare′ wird nach längeren Auseinandersetzungen 1336 durch Papst Benedikt XII.

kanonisiert und offizielle kirchliche Lehrmeinung. Dieser Vorstellungswechsel dramatisierte

die Bedeutung des Todes: Jüngster Tag konnte gleichsam jeder Tag sein. Da im

Mittelalter der unerwartete Tod zugleich als der sündhafte Tod galt, hatten die Men-

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22


schen große Furcht vor dem jähen Tod. Das ’iudicium universale’ hatte von nun an

allenfalls noch die Funktion einer Beglaubigung des ′iudicium particulare′, das besonders

in den aufkommenden Totentänzen seinen bildhaften Ausdruck findet.

Die Entstehung der Totentänze kann ohne die Erfahrung der Pest nicht begriffen werden.

Diese Seuche gilt noch heute als die schlimmste Krankheit der Geschichte. Die

Seuche war zwar bereits im Alten Testament erwähnt, auch weiß man von Epidemien

in der Antike, sie war jedoch im Mittelalter wieder in Vergessenheit geraten.

Verschiedenen Quellen zufolge traf die Seuche das mittelalterliche Europa durch einen

Akt bakteriologischer Kriegsführung von Seiten der Tartaren, die im Jahre 1346 das

reiche genuesische Handelszentrum Kaffa auf der Krim belagerten und – um die Verteidiger

in Panik zu versetzen – grauenhaft entstellte Pestleichen über die Stadtmauer

katapultiert haben sollen, worauf der mörderische Vormarsch des Schwarzen Todes

durch die fliehenden Verteidiger über Messina und Genua nach Europa gelangte. Die

Pandemie wütete zwischen 1347 und 1351 zwischen Grönland und Konstantinopel und

kostete 25 Millionen Menschen das Leben, das heißt einem Drittel der damaligen Bevölkerung

des Abendlandes 26) . Von nun an erreichte die Pest (lateinisch = Seuche,

Unglück, Verderben) alle neun bis zwölf Jahre einen neuen Höhepunkt.

Anderen Quellen zufolge gelangte die Epidemie mit dem rege wachsenden Schiffsverkehr

(durch Schiffsleute und Ratten auf den Schiffen) nach Europa, nachdem sie sich

in Asien ausgebreitet hatte.

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23


Der die Menschen plötzlich treffende Tod galt vielen als Fingerzeig Gottes und führte

einerseits zu Bußfertigkeit, andererseits aber auch zu der Parole „carpe diem“ (Genieße

den Tag, es könnte dein Letzter sein) als einer Art kollektiver Hysterie. Erstmals seit

der Antike kam es zu einem stark vertieften Nachdenken über den Tod und mit ihm zur

literarischen Gattung des „Ars Moriendi“ 27) und zu den künstlerischen Formen des Totentanzes.

Er versinnbildlicht den Schrecken des plötzlichen Todes, vor dem kein

Mensch sicher sein konnte. Er ist wesentlich eine Bußpredigt. „Memento mori“ (Bedenke,

dass du sterben musst). Mit ihm taucht ein neues Symbol für den Ruf zur Buße, für

die Aufgabe von Standesdünkel und sozialer Ungerechtigkeit, zur Einkehr und Todesbereitschaft

neben unzähligen Gebetsbüchlein und einer Erbauungsliteratur auf, das

vor allem den Vorteil aufwies, dass man zu seinem Verständnis nicht unbedingt des

Lesens kundig sein musste. Der stärkste Beweis für die Kraft dieses in der Kirche wurzelnden

Impulses ist in der raschen Verbreitung des nun entstehenden Totentanzes zu

sehen. Die Vorbereitung auf das Jenseits fand nicht nur über die Kanzel statt, sie fand

Eingang in die Dicht- und Bildwerke der Zeit. Es entstanden etwa auf Friedhofsmauern

und Kirchenwänden riesige Bilderfriese. Auf Instrumenten blasend und trommelnd,

präsentierte sich der Tod als eine Instanz, die ohne Ansehen der Person, Arm und

Reich, Bischof und Bettelmann ins Totenreich geleitet. Damit wurde auch ein innerer

Widerspruch der Kirche sichtbar gemacht: während äußerlich die Hierarchie der Kirche

aufrechterhalten wurde, waren nach den eigentlichen Maßstäben des Christentums

doch alle Menschen vor Gott gleich. In späteren Totentänzen des 16. Jahrhunderts,

also zur Zeit Luthers und der Reformation, reißt sogar der Tod dem Pabst die Tiara

vom Kopf (Berner Totentanz im Berner Münster von Niklaus Manuel, Reformator, Maler,

Dichter und Politiker, 1484 - 1530).

Wann genau der Tod im ausgehenden Mittelalter zu tanzen begann, kann heute nicht

mehr festgestellt werden. Möglicherweise spielt der Volksglauben eine Rolle, dass die

Seelen der Toten nachts auf den Friedhöfen tanzen und dabei auch die Lebenden

beteiligen. J. Fest 28) weist darauf hin, dass die Friedhöfe im Mittelalter Stätten öffentlicher

Geselligkeit waren, wo Händler ihre Waren ausbreiteten, wo man promenierte, wo

oft auch Ausschweifungen stattfanden, so dass 1231 auf dem Konzil zu Rouen das

Tanzen zwischen den Gräbern untersagt wurde. Auch die oben erwähnte Tanzwut,

26

Zum Vergleich: im zweiten Weltkrieg kamen durch Krieg und Massenvernichtung 5 Prozent der Bevölkerung Westeuropas

ums Leben.

27

Als Ars moriendi ("Kunst des Sterbens") werden im Spätmittelalter entstandene lehrhafte Erbauungsschriften bezeichnet,

die die christliche Vorbereitung auf den Tod lehren, um das Himmelreich zu erlangen.

28

Joachim Fest: „Der tanzende Tod“, Lübeck, 1986

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

24


eine exzessive Vergnügungs- und Genusssucht, „die mit ihren nervösen Krankheitserscheinungen

weite Kreise beunruhigte und zu öffentlicher Kritik herausforderte“ und bei

der sich auch einzelne Menschen zu Tode getanzt hatten oder die wilde italienische

Tarantella können Pate gestanden haben.

Die im 19. Jahrhundert einsetzende Forschung widmete sich der Frage nach der nationalen

Herkunft des Totentanzes und sieht ihn überwiegend in Frankreich entstanden.

Den französischen Begriff „danse macabre“ führte man auf den Eigennamen eines

Malers zurück, häufiger jedoch auf die arabische Vokabel „maqabir“ (= Gräber), sowie

auf die Makkabäer des Alten Testaments.

Als früheste Darstellung gilt ein Fresko in der Abteikirche von La Chaise-Dieu in der

Auvergne, das zwischen 1390 und 1410 datiert wird und die Thematik des Totentanzes

zeigt.

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

La Danse Macabre de la Chaise-Dieu (Ausschnitt)

Wenig später, aus dem Jahre 1425, findet man einen Danse macabre in den Arkaden

des Beinhauses auf dem Friedhof des Franziskanerklosters Aux Innocents in Paris

(1780 geschlossen und danach aufgelöst). Leider sind von den bereits 1669 zerstörten

Wandbildern nur noch die Texte erhalten. Eine Rekonstruktion von Fédor Hofbauer

kann uns leider kein genaues Bild vermitteln.

25


Der Totentanz unter den Arkaden des Pariser Friedhofs Saints-Innocents in einer Rekonstruktion

von Fédor Hoffbauer, 1882

Die Stiche des Pariser Druckers Gyot Marchand hat möglicherweise die Malereien des

danse macabre vom Kloster Aux innocents als Vorlage verwendet. Deshalb sei hier

das folgende Bild eingefügt:

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

Gyot Marchand, Danse Macabre, Paris, um 1500

Der Basler Totentanz, vermutlich von 1440, auch als Tod von Basel bekannt, steht in

direktem Zusammenhang mit einer Pestepidemie und dem darauf folgenden Massensterben.

Er bezeichnet ein Bild, welches auf die Innenseite einer sechzig Meter langen

und zwei Meter hohen Mauer des Dominikaner-Friedhofs bei der Predigerkirche gemalt

wurde. Das Gemälde ist ein memento mori, d. h. es erinnert mahnend daran, dass der

Tod jeden, ungeachtet seines Standes, plötzlich aus dem Leben reißen kann. Die

Mauer wurde 1805 abgebrochen, das Gemälde zerstört. Es existieren jedoch eine

Zeichnung, die Mathäus Merian der Ältere nach der zweiten Restaurierung von dem

allerdings vorher (1568) im damaligen Zeitgeschmack inhaltlich überarbeiteten Fresko

nach 1616 angefertigt hat. Emanuel Büchel fertigte zwischen 1766 und 1768 Abzeichnungen

an. Das nachfolgend gezeigte Aquarell stammt von Johann Rudolf Feyerabend

aus dem Jahre 1806, also zur Zeit des Abrisses.

26


D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

Basler Totentanz (Aquarellkopie von 1806)

Der wohl älteste lateinische Totentanztext stammt wahrscheinlich auch aus Frankreich,

wahrscheinlich aus dem 14. Jahrhundert. Die Form verweist auf die seit dem 13. Jahrhundert

weit verbreiteten „vado-mori“ (= ich werde sterben) Gedichte, in denen Vertreter

einzelner Stände beklagen, dass ihnen der Tod unmittelbar bevorsteht. Im Unterschied

zu den späteren Totentänzen ist das vado-mori immer monologisch. Ihnen folgten

Bilderbögen mit lateinischen Versen.

Ein weiterer Vorläufer des Totentanzes ist die aus dem 11. oder 12. Jahrhundert

stammende Legende von der Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten, die

1350 in einem monumentalen Fresko in Pisa dargestellt wurde. Diese aus dem Orient

stammende Legende erzählt von drei auf die Jagd reitenden Königen (oder Königinnen),

im Wald stoßen sie auf drei Särge mit halbverwesten Leichen. Diese geben sich

als ihre Väter zu erkennen und mahnen die Lebenden mit den Worten „quod fuimus

estis-quod sumus eritis“, „was wir waren, seid ihr- was wir sind, werdet ihr sein“, dieser

Ausspruch lässt sich durch viele Jahrhunderte zurückverfolgen. Erwähnt wird die Legende

bereits in indischen Quellen aus dem 6. Jahrhundert, in arabischen Texten aus

vorislamischer Zeit und in einem Trauergedicht von Alkuin, dem Lehrer Karls des Großen.

Sie ist für die Geschichte des Totentanzes von großer Bedeutung, weil darin zum

ersten Mal sprechende Todesgestalten vorkommen. Die Überlieferung erreicht im 14.

und 15. Jahrhundert ihren Höhepunkt.

27


Den ersten Darstellungen des Totentanzes folgten weitere monumentale Werke in verschiedenen

europäischen Städten, z.B. in Dijon, Luzern, Ulm, London, Straßburg, Berlin

und Lübeck.

2.2 Der Totentanz in der Kunst bis heute

Es gibt eine lange Tradition von Darstellungen des Totentanzes in der Kunst. Zweifellos

erfüllten bereits die ersten uns bekannten Darstellungen des Totentanzes in der

Form von Gedichten, Fresken und Gemälden einen hohen künstlerischen Anspruch.

Im Vergleich zu den folgenden Jahrhunderten war dies jedoch erst ein bescheidener

Anfang. Bis heute zog die Thematik eine ungezählte Galerie von Malern Dichtern, Musikern,

Choreographen, Filmemachern und anderen Künstlern in ihren Bann. Dies kann

man unter anderem im Internet den Verlautbarungen der Europäischen Totentanz-

Vereinigung mit Sitz in Bamberg entnehmen, einer Gemeinschaft von Forschern und

Künstlern, die mit ihrer Jahrestagung, ihrer Monatszeitschrift „Totentanz aktuell“, ihrem

Jahrbuch „L’art macabre“ das Ziel verfolgt, den Bekanntheitsgrad dieses Genres zu

steigern, seine kontinuierliche und systematische Erforschung sowie Kunst und Gestaltung

im Zusammenhang mit Totentänzen zu fördern.

Die Liste der Künstler, die sich im Verlaufe der Jahrhunderte bis heute mit diesem

Thema auseinandergesetzt haben, ist so lang, dass hier im Folgenden nur einige der

Bekanntesten (in alphabetischer Reihenfolge) genannt werden sollen: Ernst Barlach,

Charles Baudelaire, Werner Bergengruen, Berthold Brecht, Lovis Corinth, Charles Dickens,

Walt Disney, Hugo Distler, Otto Dix, Friedrich Dürrenmatt, Michael Ende, Gustave

Flaubert, Johann Wolfgang von Goethe, HAP Grieshaber, Heinrich Heine, Hans

Holbein d.J., Arthur Honegger, Alfred Hrdlicka, Horst Jansen, Gottfried Keller, Stephen

King, Alfred Kubin, György Ligeti, Franz Liszt, Thomas Mann, Matthäus Merian, Edvard

Munch, Bernt Notke, Edgar Allan Poe, Rainer Maria Rilke, Peter Paul Rubens, Egon

Schiele, Franz Schubert, Camille Saint Saens, August Strindberg, Jean Tinguely.

Einige Beispiele aus dem Bereich von Dichtung und Malerei sind im Folgenden zur

Illustration aufgeführt.

Im „Heidelberger Blockbuch“ (1460-1465) findet man einen vierzeiligen oberdeutschen

Totentanz; der Autor ist nicht bekannt:

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28


D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

Ausschnitt aus dem „Heidelberger Blockbuch“

Pedro Calderón de la Barca verfasste um 1685 ein Fronleichnamsspiel: El gran Teatro

del Mundo.

Zeitgenössische Abbildung des “El gran Teatro del Mundo”

In einem dänischen Totentanz reitet der Tod auf einem Löwen („Den danske Dødedansen“,

København, um 1552 / 1558):

Ausschnitt aus „Den danske Dødedansen“

Johann Wolfgang von Goethe schrieb 1815 sein sieben-strophisches Gedicht „Totentanz“,

in dem er von einem Türmer erzählt, der einen nächtlichen Totentanz beobach-

29


tet, um selbst vom Tod geholt zu werden, nachdem er sich eines der Totenhemden

geholt hat (siehe Anhang). - Rainer Maria Rilke verfasste 1907 sein Gedicht „Toten-

Tanz“ (siehe Anhang). - Berthold Brecht schrieb 1948 seinen „Salzburger Totentanz“.

Besonders erwähnenswert ist die wegen seiner überragend kunsthistorischen Bedeutung

berühmt gewordene Holzschnittfolge von Hans Holbein, dem Jüngeren (1538), in

der der Künstler verdeutlichte, dass die Pest weder Stand noch Klassen kannte (siehe

die folgenden Abbildungen) sowie der Totentanz in der Marienkirche zu Lübeck, der in

seiner allerdings mehrmals stark veränderten Form leider dem Bombenkrieg des zweiten

Weltkrieges zum Opfer gefallen ist. Da er eine Quelle der Inspiration für Hugo

Distler zu seiner Motette „Totentanz“ war, folgen detaillierte Informationen über ihn in

Kapitel 3.1.

Ausschnitt aus dem Holzstich „Totentanzvon Hans Holbein d. J. 1538 (Der Papst)

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

30


Ausschnitt aus dem Holzstich „Totentanzvon Hans Holbein d. J. 1538 (Der Bischof)

Ausschnitt aus dem Holzstich „Totentanzvon Hans Holbein d. J. 1538 (Der Kaiser)

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

31


Ausschnitt aus dem Holzstich „Totentanzvon Hans Holbein d. J. 1538 (Der Reiche)

Seit der Renaissance tritt das Totentanzthema immer wieder auch in der Musik auf.

Der Totentanz „Mattasin“ von August Nörminger (1598) ist eines der ältesten uns erhaltenen

Kompositionen:

Weitere musikalische Werke sind zahlreiche Balladen wie „Es ist ein Schnitter, heißt

der Tod“ komponiert 1838 von Jacob Balde nach einem Text aus dem 30-jährigen

Krieg (weitere Vertonungen von Felix Mendelssohn –Bartholdy und Robert Schumann),

Franz Schubert „Der Tod und das Mädchen“ (1817), einer Vertonung des Liedtextes

von Mathias Claudius (1740 – 1815), die Schubert in seinem gleichnamigen Streich-

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

32


quartett im Variationssatz wieder aufgriff, Franz Liszts sinfonische Dichtung „Totentanz

(1853), die sinfonische Dichtung „danse macabre“ von Camille Saint-Saens

(1874), der Liederzyklus „Lieder und Tänze des Todes“ für Gesang und Klavier (1875)

von Modest Musorgski, der „Fox macabre“ von dem Kabarett-, Chanson- und Filmkomponisten

Friedrich Hollaender (1920, siehe Anhang):

Hugo Distlers Motette „Totentanz“ (1934), das Oratorium 29) „La Danse des Morts“ nach

Paul Claudel von Arthur Honegger (1939), das Scherzo (Dance of Death), op.14. in

„Ballad of heroes“ von Benjamin Britten (1939), das mehrstündige szenische Oratorium

„Ein geistliches Spiel vom Tod, mit tanzenden Gestalten nach dem alten Gemäldefries

von St. Marien“ von Walter Kraft, dem Organisten von St. Jacobi (1952), György Ligetis

2-aktige Oper „Le Grand Macabre“ (1978) sowie der Song „Dance of Death“ der britischen

Musikgruppe Iron Maiden:

Erwähnung finden soll auch der Film von 1988 „Der Tanz mit dem Tod“ von Eckhard

Blach, der sich mit der Geschichte des „Lübecker Totentanzes“ befasst, in dem unter

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

33


anderem Bruno Grusnick und der geniale Zeichner Horst Janssen mitwirkten und der

unter anderem vom Kultusministerium Schleswig-Holstein und von der Hochschule für

Bildende Künste Hamburg unterstützt wurde.

.

29 Oratorium für Solisten, Chor, Orchester und Sprecher

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34


3. Entstehung und Konzeption des „Totentanzvon Hugo Distler

In diesem Kapitel werden die wichtigsten Quellen genannt, die Hugo Distler zu seiner

Motette „Totentanz“ inspiriert haben. Sodann wird der Aufbau des Werkes beschrieben

und die Texte näher betrachtet. Im letzten Unterkapitel wird der Zusammenhang der

Flötenvariationen über das Lied „Es ist ein Schnitter, heißt der Tod“ zu den Dialogen

zwischen dem Tod und den Ständepersonen hergestellt.

3.1 Anregungen zur Komposition

Hugo Distler erfuhr in Lübeck mehrere Anregungen zu seiner Komposition „Totentanz“.

Eine wichtige Rolle spielte dabei der Bilderfries „Lübecker Totentanz“ in der Marienkirche,

den Distler sehr gut kannte. Besonders aber hat ihn die Komposition Leonhard

Lechners „Deutsche Sprüche von Leben und Tod“, die Distler im November 1932 unter

Bruno Grusnick mitsang, zu seinem Totentanz inspiriert. Auch das uns heute unbekannte

Totentanzspiel von Fritz Schloß, das am Bußtag 1932 in St. Jacobi aufgeführt

wurde, mag Distler zu seiner Komposition bewogen haben. Dass Hugo Distler alle diese

Anregungen aufgriff, hängt wohl auch mit der aus seiner grundsätzlichen Lebensangst

resultierenden Bevorzugung von Themen wie Tod, Vergänglichkeit, Jüngstem

Gericht und Jenseits zusammen. Sein Interesse an der Mystik spielte auch eine Rolle,

wie anhand der Textauswahl deutlich werden wird (siehe Kapitel 3.3). Hinzu kam noch

ein praktischer Gesichtspunkt: Mit dem „Totentanz“ konnte er seine „Geistliche Chormusik“,

op. 12 weiter „auffüllen“, und zwar als Motette für den Totensonntag. Im Folgenden

werden der Bilderfries „Lübecker Totentanz“ und die „Deutschen Sprüche…“

von Leonhard Lechner vorgestellt.

Der „Lübecker Totentanz

Zwei Jahre, nachdem die Pest im Jahre 1464 wieder einmal die Hansestadt Lübeck mit

einem großen Massensterben im Gefolge erreicht hatte, beauftragte die Gemeinschaft

der Vikare der Kaufmannskirche St. Marien den jungen Bernt Notke mit der Anfertigung

eines Totentanzgemäldes mit den dazu gehörigen niederdeutschen Texten. Die in der

Fachliteratur durchaus nicht einhellige Datierung 1466 beruht auf der Annahme, dass

bei einer späteren Übertragung der Jahreszahl aus der ursprünglichen 6 eine 3 wurde,

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

35


dass also die 6 (1466) ursprünglich das Entstehungsjahr bezeichnet hat. Sollte jedoch

die 3 stimmen, d. h. wäre der Fries 1463 entstanden, dann könnte das Gemälde

selbstverständlich nicht an das Massensterben von 1464 erinnern. Dennoch wäre auch

in diesem Fall davon auszugehen, dass das Werk die Menschen an die Pest erinnern

und zur Buße bewegen sollte, damit sie nicht unvorbereitet zu sterben hätten. Schließlich

hatte es auch vorher Pestepidemien mit schrecklichen Folgen gegeben, an die sich

die Menschen noch erinnern konnten, und man konnte das Herannahen weiterer Wellen

des Schwarzen Todes absehen. Vielleicht hoffte man aber auch in einer Art frommen

Aberglaubens durch ein solches Werk die bereits anrollende Pestwelle von Lübeck

fernhalten zu können.

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

Selbstbildnis Bernt Notkes

Grundlagen für Notkes Totentanz waren die französische „danse macabre“ und – dies

ist in der Fachwelt jedoch umstritten – der Würzburger Totentanz.

Notke malte den Totentanz für die Beichtkapelle der Marienkirche nahe dem Nordportal,

die seither Totentanzkapelle genannt wird, also nach der Himmelsrichtung Norden,

die von der mittelalterlichen Symbolik oft mit Dunkel und Tod verbunden wurde. Er

stellte den Totentanz mit seinen insgesamt 50 Figuren auf einer 26m langen und 2m

hohen Leinwand dar, die über einen Holzrahmen gespannt wurde, ein Unikum für jene

Zeit. 24 der 50 Figuren waren Repräsentanten der damaligen städtischen Gesellschaft

in mittelalterlicher Kleidung. Der Reigen begann mit dem Papst, gefolgt vom Kaiser und

der Kaiserin (einer von zwei weiblichen Figuren), dem Kardinal und dem König (an der

Westwand: Nr.1 im nachfolgen Grundriss). An der Nordwand folgen der Bischof (Nr.2),

der Herzog (1799 bei Erweiterung des Nordportals entfernt), der Abt und der Ritter (alle

36


Nr.3). Die eindruckvollste Figurenfolge bestand aus Kartäuser-Mönch, Edelmann (seit

1701: Bürgermeister), Domherrn, Bürgermeister (seit 1701: Edelmann) und Arzt vor

der Silhouette der Stadt Lübeck (alle Nr.4). Es folgten an der Ostwand Wucherer, Kaplan,

Kaufmann (seit 1701: Amtmann), Küster, Amtmann (im Sinne von: Mitglied eines

Amtes, Handwerker; seit 1701: Kaufmann) (alle Nr.5). Nach einer Unterbrechung durch

die heute nicht mehr vorhandene Oldesloe-Kapelle erschienen an der Nordwand des

massiven Querschiff-Mittelpfeilers Klausner und Bauer (Nr.6). Den Abschluss bildeten

an der Westseite des Pfeilers, dem Anfang gegenüber, ein junger Herr, ein junges

Mädchen und schließlich das Kind in der Wiege (alle Nr.7).

Norden

Eine Besonderheit dieses Totentanzes liegt darin, dass er im Gegensatz zu den meisten

anderen Totentanzfresken nicht an die Außenmauern einer Kirche oder eines

Friedhofes sondern im Inneren eines Kirchenraumes zu finden ist. Eine weitere Besonderheit

ist durch die ununterbrochene Reihe bedingt, die von den Opfern und dem Tod

gebildet wird sowie, darin ist dieses Werk einzigartig, in dem direkten Bezug zu einer

Stadt, zu Lübeck, das im Hintergrund mit seinen Kirchen und Häusern und der umliegenden

Landschaft als Kulisse des Tanzes abgebildet ist. Der ursprüngliche, begleitende

Text war insofern ungewöhnlich, weil darin die Menschen den Tod um Gnade

und Aufschub anflehten, was jedoch angesichts ihrer Sünden vergeblich bleiben musste.

Notkes Werk war in den darauf folgenden Jahrhunderten Vorbild für viele Totentanzdarstellungen

im gesamten Ostseeraum und darüber hinaus.

Mangels Erfahrung war die Leinwand vor der Bemalung nicht mit Kreide abgesichert

worden, so dass der Grund nachdunkelte und die Malerei allmählich verschwand. Deshalb

musste das Bild bereist im 16. Jahrhundert mehrfach restauriert werden, wobei

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

37


auch inhaltliche Veränderungen vorgenommen wurden. Zum Beispiel wurden Figuren

vertauscht, um einer gewandelten Rangordnung Rechnung zu tragen. 1588 begann

der Kirchenmaler Sylvester von Zwolle damit, die ersten 22 Figuren durch Kopien zu

ersetzen. 1657 folgten weitere Ausbesserungsarbeiten.

Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts wird in Reval, dem heutigen Tallinn, ein Totentanz

nachgewiesen, von dem uns ein Fragment (etwa ein Viertel, die restlichen drei

Viertel sind verschollen) von etwa 9m Länge erhalten geblieben ist, das aufgrund stilistischer

Merkmale ebenfalls Bernt Notke zugeschrieben wird. In der Fachliteratur ist

nicht eindeutig geklärt, ob es sich bei dem Revaler Fragment um eine Replik oder um

einen Teil des Lübecker Originals handelt. Überwiegend wird aber angenommen, dass

es sich um eine Replik handelt. Deren Erhaltung ist als ein glücklicher Zufall anzusehen;

ist sie doch – neben dem künstlerisch wenig anspruchsvollen Totentanz der Berliner

Marienkirche der älteste in Bild und Wort heute noch erhaltene deutschsprachige

Totentanz. Im Gegensatz zu dem Lübecker Totentanz handelt es sich bei ihr um ein

Original, nicht um eine Kopie. Sie wurde vor etwa 25 Jahren von groben Übermalungen

früherer Jahrhunderte befreit.

Fragment aus dem Totentanz in der Nikolai Kirche in Tallinn (früher Reval)

1701 wurde der gesamte Lübecker Fries von dem Maler Anton Wortmann kopiert. Im

Gegensatz zum Original, bei dem am Anfang ein Prediger auf der Kanzel (Charakter

des Totentanzes als Bußpredigt) stand, führte nun eine Todesgestalt mit einer Flöte

den Reigentanz der Totentanzpaare an. Nathanael Schlott versah die Kopie mit neuen

hochdeutschen Versen, die nach Helmut Rosenfeld 30) „den innigen, elegischen Ton der

alten Reime mit ihren dramatischen Lichtern und Gefühlsausbrüchen“ durch „heroische

(s) Pathos barocker Alexandrienertragödien“ ersetzten. An die Stelle der Angst vor

dem plötzlichen Tod ist die Sehnsucht nach dem Tod getreten. Das Schockierende des

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Tanzes ist in den neuen Versen verloren gegangen zugunsten der Erlösung durch den

Tod. Dadurch hatten Bild und Text ihre vordem enge Beziehung verloren.

Vorkriegsaufnahme (Ausschnitt) des Lübecker Totentanzes von 1701 (Wortmann)

(Bürgermeister – Tod – Domherr – Tod – Edelmann – Tod – vor der Kulisse Lübecks)

Die alten Verse sind teilweise in einer Abschrift durch Jacob von Melle erhalten geblieben.

Jacob von Melles Abschrift des mittelniederdeutschen Totentanztextes (1700)

Leider waren die ursprünglichen Strophen nicht mehr vollständig lesbar gewesen.

Manches wurde durch von Melle ergänzt, anderes war bereits unwiederbringlich verlo-

30 Helmut Rosenfeld: „Der mittelalterliche Totentanz“, Münster, 1954

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en gegangen. Zwar diente die Bildkopie aus dem Jahre 1701 Hugo Distler als Inspiration

zu seinem Totentanz, die Verse jedoch, die von Johannes Klöcking 31) in einer

Neubearbeitung 1934 für Hugo Distlers „Totentanz“ geschaffen wurden, beziehen sich

auf die alten niederdeutschen Vorlagen. Offensichtlich gefielen Distler die barocken

Texte von 1701 nicht.

Der Totentanzfries verbrannte bei der teilweisen Zerstörung der Marienkirche während

des Luftangriffs durch englische Bomber (als Vergeltung für die Bombardierung von

Coventry) im März 1942. Es sei erwähnt, dass 1952 Alfred Mahlau (der Künstler, der

die weithin bekannten Logos der Lübecker Marzipan Firma Niederegger entworfen

hatte) mit der Gestaltung der beiden Fenster der wieder errichteten Totentanzkapelle

beauftragt wurde. Er wählte das Motiv des Totentanzes und stellte dabei auch die

Schrecken des zweiten Weltkrieges dar. Die Fenster enthalten 18 Begegnungen mit

dem Tod, die über der brennenden Stadt Lübeck (zum Gedenken an die Bombardierung

1942) angeordnet sind. Nachfolgend ein Ausschnitt aus diesen Fenstern:

Ausschnitt aus den „Totentanz-Fenstern“ in der Lübecker Marienkirche

Das nachfolgende Bild zeigt abschlie0ßend einen Ausschnitt aus einer 1866 gedruckten

Kopie von Carl Julius Milde, Zeichenlehrer am Katharineum zu Lübeck, Maler,

Konservator und Restaurator. Es vermittelt eine Vorstellung von der Farbintensität der

von Wortmann 1701 angefertigten Fassung.

31 Johannes Klöcking (1883 – 1951), Mitglied des Sing- und Spielkreises, Lübecker Schulrat, Heimatforscher, Dichter,

Komponist und Zeichner, später Verfasser einer Stadt- und Kulturgeschichte anlässlich der 800-Jahr-Feier im Jahre

1950

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Leonhard Lechner’s „Deutsche Sprüche von Leben und Tod“

Hugo Distler hub in der Vorbemerkung zu seinem „Totentanz“ die enge Beziehung seiner

Komposition zu Lechner’s „Sprüchen“ mit den folgenden Worten hervor:

„Was die Vertonung anlangt, so mag der Kundige unschwer in Textwahl, Anlage, Länge

und Anzahl der Sätze, in Stimmlage, -umfang und -zahl, vielleicht darüber hinaus

auch in der Wort und Sinngestaltung das mächtige Vorbild der Leonhard Lechnerschen

‚Sprüche von Leben und Tod’ erkennen, die nach den Worten Friedrich Blumes 32) , den

genialsten Totentanz darstellen, den die Musikgeschichte kennt“.

Die alte Musik bedeutete für Distler und für viele andere Musiker seiner Zeit Befreiung

von zerfallener und unglaubwürdig gewordener Bürgerlichkeit, hin zu neuen verpflichtenden

Bindungen an die menschliche Gemeinschaft, für ein Ganzes, das ohne seine

Glieder nichts ist, wie diese wiederum nichts außerhalb des Ganzen sind. Als besonders

richtungweisend wurden Hassler, Bruhns, Pachelbel, Lübeck, Scheidt, Buxtehude,

Lechner und besonders Heinrich Schütz angesehen.

Bei einem Vergleich zwischen Distlers „Totentanz“ und dem „mächtigen Vorbild“ Leonhard

Lechner stellt man fest, dass auch Distler viele Elemente der Figurenlehre des 16.

/ 17. Jahrhunderts zur Ausdeutung des Textes übernommen hat. Distler ordnet die

Musik ganz dem Wort unter, er verdeutlicht die Bedeutung des Textes, allerdings nicht

im Stile der Tonmalerei des 19. Jahrhunderts. Beispiele sind:

− die Antithesen

zum Beispiel der Ausdruck von Ruhe und Bewegung durch lange beziehungsweise

kurze Noten, die Verwendung der Syllabik und der Melismatik, der textbezogene

Einsatz von Homophonie (bei den Worten Ruhe, Gott, ,…) und Polyphonie (bei

Bewegungen, Mahnungen, Drohungen,…).

Distler hat darüber hinaus unterschiedliche Tempi eingesetzt, was bei Lechner so

gut wie gar nicht vorkommt. Die Agogik ist bei Distler bis ins letzte Detail vorgegeben.

− Descensus – Figuren als Ausdruck menschlichen Verfalls

− Redictae – Figuren (Wiederholungen, Sequenzierungen) als Ausdruck des Nicht-

Loskommens

32 Friedrich Blume (1893 – 1975), Musikwissenschaftler, ab 1934 Inhaber des Lehrstuhls für Musikwissenschaft an der

Christian- Albrechts-Universität Kiel, 1942 Vorsitz der Neuen Schütz-Gesellschaft, ab 1947 Vorstand der neu gegründeten

Gesellschaft für Musikwissenschaft, ab 1949 Hauptherausgeber der MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart). –

Während der NS-Zeit tat er sich mit pseudowissenschaftlichen reden und Aufsätzen hervor, in denen er eine Zusammenhang

zwischen Musik und Rasse herzustellen versuchte: „Das Rassenproblem in der Musik“ .

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc


− Sexten als Ausdruck von Klagen oder flehentlichen Bitten

Die rahmende Rolle des ersten und des letzten Spruchs wird bei Lechner durch einen

besonders großen Reichtum an Figuren hervorgehoben, Distler hebt die beiden Ecksätze

durch die motettische Anlage von den übrigen ab. Bei den Schlüssen hat Distler

typische Renaissance – Manieren übernommen, zum Beispiel synkopisch gestaltete

Vorhaltsbindungen oder die picardische Terz. Er hat sich ferner die ästhetische Forderung

des 16. Jahrhunderts nach „Varietas“ (Vielfältigkeit, Mannigfaltigkeit) 33) zu Eigen

gemacht.

Der von Distler erwähnte Friedrich Blume hat in seiner „Geschichte der evangelischen

Kirchenmusik““ (Kassel, 2. Auflage, 1965, S. 302) zu dem Vergleich zwischen Distlers

Totentanz“ und dem Vorbild von Lechner geschrieben: „Das Ergebnis dieser Identifizierung

mit dem verehrten historischen Vorbild verdient schon deshalb höchste Bewunderung,

weil es trotz dieser bis zur Selbstaufgabe führenden Bindung die stilistische

Eigennote des nachahmenden Komponisten ungebrochen hervortreten lässt“. Die

Unterstellung einer Selbstaufgabe ist sicher übertrieben. Es ist wohl eher so, dass

Distler mehrere, ihm besonders wertvoll erscheinende künstlerische Prinzipien verwendet

hat für seine ansonsten durchaus dem 20. Jahrhundert verpflichtete Komposition

mit einem gegenüber dem Vorbild andersartigen Inhalt. So verwendet Distler keine

Takt- sondern nur Mensurstriche, so dass es keine Taktschwerpunkte gibt. Diesem

Prinzip entsprechen die häufigen Taktwechsel, die es bei Lechner nicht gibt.

Leonhard Lechner lebte von etwa 1553 bis 1606. Er erhielt seine erste musikalische

Ausbildung vermutlich als Chorknabe in Südtirol, kam später als ebensolcher in die

bayerische Hofkapelle nach Landshut unter der Leitung von Orlando di Lasso und Ivo

de Vento (bis etwa 1570). So wurde er frühzeitig mit dem Werk Lassos und dessen

Kompositionstechnik vertraut. In seinen anschließenden Wanderjahren hat er vermutlich

auch Italien bereist und nach Art der fahrenden Schüler hohe Schulen besucht. Ab

1575 hatte er eine Stellung in Nürnberg und brachte von da an Jahr für Jahr Sammlungen

seiner Werke heraus, die ihn nach Konrad Ameln 34) schon in den ersten Jahren als

33 Der Begriff „Varietas“ wurde von dem flämischen Komponisten und Musiktheoretiker der Renaissance Johannes

Tinctoris (1435 – 1511) geprägt. Er erhob die „varietas“ in seinem 1477 geschriebene Buch „liber de arte di contrapuncti“

zum Kompositionsprinzip.

34 Konrad Ameln (1899 – 1994), Hymnologe, 1928 Leiter der Singwochen des Finkensteiner Bundes, ab 1939 Privatdozent

für evangelische Kirchenmusik an der Universität Münster, dort weigerte er sich 1933, kommunistische und sozialdemokratische

Studenten von den Abschlussprüfungen auszuschließen, die Folgen, Gefängnis, vorläufiger Ruhestand,

Zwangspensionierung. Nach der NS-Zeit Dozent für Hymnologie und Geschichte der evangelischen Kirchenmusik an

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edeutenden Meister erkennen ließen. Bis zu seinem Weggang im Jahre 1584 war er

in Nürnberg die führende musikalische Persönlichkeit. Nach einer kurzen Tätigkeit als

Kapellmeister in Hechingen, ging er auf Empfehlung Orlando di Lassos nach Stuttgart.

Ab 1585 wirkte er als Tenorist and der Württembergischen Hofkapelle in Stuttgart,

1589 wurde er Hofkomponist, 1595 Hofkapellmeister. Er starb in Stuttgart am 9. September

1606.

Lechners größte Bedeutung liegt in der Entwicklung des deutschen Liedes. Er komponierte

zahlreiche Motetten, so zum Beispiel „Christ, du bist der helle Tag“ oder das

„Hohelied Salomonis“. Den Höhepunkt seines Schaffens stellen seine „Deutsche (n)

Sprüche von Leben und Tod“ dar. In der evangelischen Kirchenmusik wirkte er vor

allem durch die Weiterentwicklung des deutschen Kirchenliedes sowie durch sein

Passionswerk „Historia der Passion und Leidens unsers einigen Erlösers und Seligmachers

Jesu Christi“, welches das Vorbild für viele spätere Passionskompositionen darstellte.

Der Herausgeber der Werke Lechners, Walther Lippardt, weist nach, dass die „Deutsche(n)

Sprüche von Leben und Tod“ in der Zeit zwischen dem Jahresbeginn 1600 und

Oktober 1601 entstanden sind. Das Werk erschien jedoch erst nach Lechners Tod im

Jahre 1606. Die Komposition war nicht das Resultat aus Verpflichtungen seines Amtes

sondern für den internen Gebrauch im Hause Lechner und der dort untergebrachten

Kapellknaben gedacht. Da Lechner lange Jahre bis zu seinem Tode chronisch krank

war, lagen sehr wahrscheinlich persönliche Gründe für die Komposition vor. Auch seine

Verbindung zum „Schwarzen Tod“ kann als eine Anregung angesehen werden,

starb doch sein Vorgänger, der Hofkapellmeister Hoyoul an der Pest.

Der Text ist von hohem literarischem Wert. Es handelt sich wahrscheinlich um die erste

frühbarocke Dichtung in Deutschland. Nach Walther Lippardt soll es von dem jungen

G.R. Weckherlin 35) stammen. Wenn dies auch bezweifelt werden darf, so gehörte der

unbekannte Dichter wohl zum Freundeskreis von Leonhard Lechner. Walther Lippardt

schließt auch nicht aus, dass Lechner den Text selbst verfasst hat. Dies wird jedoch

der Landeskirchenmusikschule Rheinland, Mitgründer der „Lüdenscheider Musikvereinigung“. Er schrieb u.a. ein Buch

über Leonhard Lechner.

35 Georg Rodolf Weckherlin (1584-1653), seine Hauptleistung war die Einführung kunstvoller Odenformen nach dem

Vorbild französischer Lyriker wie Pierre de Ronsard, Clément Marot und Joachim du Bellay in die deutsche Literatur.

Daneben verfasste er höfische Dichtungen, Gesellschaftslieder, Eklogen und Sonette. Es erscheint m. E. jedoch relativ

unwahrscheinlich, dass Weckherlin der Verfasser der „Sprüche“ ist, weil er erst im Jahre 1606 in den württembergischen

Staatsdienst eintrat.

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von mehreren Forschern mit der Begründung ausgeschlossen, dass eine derart hohe

Qualität kein zufälliger Wurf eines „Dilettanten“ im Bereich der Dichtkunst sein kann. Es

handelt sich bei dem Text um 15 metrisch gleich gebaute Vierzeiler, die meisten davon

in dem Reimschema a a b b.

Jedes einzelne Wort des Textes wird unter Verwendung ganz bestimmter musikalischer

Wendungen verdeutlicht, die sich im Laufe der nachfolgenden Zeit verfestigten

und nachgeahmt wurde (Figurenlehre). Lechner hat im Vergleich zu den durch Theoretiker

seiner Zeit 36) benannten Fundus eigene Figuren in großer Zahl hinzugefügt. Nach

Konrad Ameln ist Lechner „der erste Meister, der einen ganzen Zyklus von Texten in

deutscher Sprache komponierte.“

Sehr auffällig sind die starken Kontraste zwischen den einzelnen Sprüchen, ob dies

nun Polyphonie – Homophonie, Melismen – Syllaben, „richtig“ oder „falsch“ betonter

Rhythmus (Synkopen), hohe – tiefe Lage, fallende – steigende Melismen, große – kleine

Sprünge, Wechsel von Dur – und Moll-Akkorden, lange – kurze Notenwerte und so

weiter betrifft. Trotz solcher gegensätzlicher Eigenarten der einzelnen Sprüche gelang

es Lechner, ein künstlerisches Ganzes zu schaffen, indem er bestimmte Kompositionsprinzipien

und Motive wieder und wieder verwendete.

Interessant ist, dass sich Lechner in diesem Spätwerk vom leichtlebigen italienischen

Villanellenstil 37) abwendet, den er in früheren Jahren durchaus gepflegt hat und der

besonders bei seinem Zeitgenossen Hans Leo Hassler zu finden ist. Dies wird dadurch

deutlich, dass er nur den siebten Spruch in diesem Stil und im Dreiviertel-Takt schrieb,

der jedoch vom nichtbeständigen Glück redet.

3.2 Aufbau und Aufführungspraxis von Distlers „Totentanz

Distlers „Totentanz“ besteht aus zwei Haupt-Bausteinen, nämlich aus dem Dialog zwischen

dem Tod und zwölf Ständefiguren in Sprechversen und vierzehn vertonten

Spruchversen für vierstimmigen Chor a-cappella. Seit der zweiten Aufführung (in Kassel

im November 1934) hat Distler außerdem kurze Variationen des Liedes „Es ist ein

36 Z.B. Joachim Burmeister (1566-1629), Musiktheoretiker, Komponist und Dichter

37 Die Villanella (Bauernmädchen) oder Villanelle war eine italienische ländliche Volksweise im 16. Jahrhundert, auch

als Villanella alla Napolitana bezeichnet. Es handelt sich um ein Strophenlied mit volkstümlichem Text und dreistimmigem

Sat, oftmals im Dreivierteltakt.

D:\Neu-ab-2005\Privat\Musikalisches\Distler\Entwurf.doc

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Schnitter, heißt der Tod“ (Lied nach dem Text von Clemens Brentano aus „Des Knaben

Wunderhorn“, siehe Anhang) 38) für Flöte solo hinzu komponiert, die seitdem in vielen

Aufführungen Bestandteil des Distlerschen „Totentanzes“ sind. Es ist aber auch möglich,

dass bereits bei der Uraufführung in Lübeck eine Flötenstimme erklang. Nur konnte

nicht geklärt werden, ob es sich dabei um die uns erhaltene Stimme aus der Kasseler

Aufführung handelt. Neben der meditativen Wirkung haben die zwischen den Dialogen

und Spruchversen eingefügten Flötenvariationen auch eine aufführungspraktische

Funktion. Dem Chor ist es auf diese Weise möglich, ohne Tonangabe durch den Dirigenten

die jeweiligen Anfangstöne zu finden.

Distler weist in seiner Vorbemerkung auf verschiedene Aufführungsmöglichkeiten hin.

Der eigentliche Totentanz (die Sprechverse) kann sowohl gespielt (mit Kostümen) als

auch vorgelesen werden. Außerdem erlaubt Distler, dass der Totentanz und die Chorsprüche

jeweils für sich allein dargestellt werden können. Man würde jedoch m. E. bei

einer Aufführung der Chorsprüche allein, d.h. ohne die Sprechverse den Zusammenhang

aufgeben, den Distler durch die Bezüge der Spruchverse zu den Sprechversen

mittels einer sehr sorgfältige Auswahl der Texte für die Spruchverse gestiftet hat.

Distler verwahrt sich ja auch ausdrücklich gegen eine Umstellung in der Anordnung der

Sprüche und Szenen untereinander. Stets gehören Chorspruch und nachfolgender

Dialog zusammen, sagt er in der Vorbemerkung.

Es fällt auf, dass gegenüber dem Notke’schen Totentanz nicht nur viele Personen

weggelassen worden sind, sondern auch einige hinzugefügt wurden, nämlich Landsknecht,

Schiffer und Greis. Bezüge zum ersten Weltkrieg und zur Stadt Lübeck drängen

sich bei dem Landsknecht und dem Schiffer auf. Den Greis benutzte Distler offensichtlich

zur Kontrastierung gegenüber der Jungfrau und dem Kleinkind. Die Hierarchie

wird wie bereits in den mittelalterlichen Totentänzen eingehalten.

Die Reihenfolge der einzelnen Bestandteile des Werkes unter Verwendung aller drei

Bausteine zeigt, dass jeweils Chorspruch und Sprechvers bzw. Dialog inhaltlich zusammengehören.

Die Flötenvariationen trennen diese Blöcke zwar rein äußerlich voneinander,

sie lassen sich jedoch der vorangehenden Ständeperson zuordnen (siehe

Kapitel 3.4). Erster und letzter Chorspruch nehmen eine Sonderstellung ein, weil sie

sich an alle Menschen wenden. In diesen beiden Rahmensprüchen liegt auch die

38 Das Lied wurde unter anderem von Mendelssohn, Schumann, Brahms und Reger vertont.

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Grundaussage, unter anderem an der Länge des Textes und am Aufbau erkennbar.

Der württembergische Dekan i. R. Christoph Planck beschreibt dies so: „Im Geist dieser

beiden Sprüche stehen alle anderen: verachtet wird die Welt, der Leib, der Besitz,

denn das bringt nur Unruhe, ist vergänglich und ein Hindernis für die Seele, die auf

dem Weg zur ewigen Ruhe und zum ewigen Frieden ist. Eine kaum fassbare Loslösung

von dieser Welt und eine Sehnsucht nach der Ewigkeit spricht aus diesen Worten“.

Die anderen Chorsprüche weisen inhaltlich jeweils einen Bezug zu der vom Tod

als nächstes aufgerufenen Ständeperson auf. Allerdings sind sie wiederum so allgemein

angelegt, dass jeder Zuhörer das ihm Gemäße auf sich selbst beziehen kann.

Die Motette „Totentanz“ wurde am 24. September 1934 unter der Leitung von Bruno

Grusnick in der Katharinenkirche Lübeck uraufgeführt. Der dramatische Laienchor des

Stadttheaters Lübeck stellte den Totentanz im Hochchor szenisch dar. Der gesangsausführende

Lübecker Sing- und Spielkreis blieb im Verborgenen. Die Überschriften

der Chorsprüche (siehe nachfolgende Zusammenstellung) stammen von Hugo

Distler. Bei einigen Sprüchen können geringfügige textliche Veränderungen Distlers

gegenüber dem Original festgestellt werden, z. B. im Chorspruch 13: … die schönste

Göttin sein (Silesius) � …der schönste Engel sein (Distler). Der erste Chorspruch

wurde von Distler aus zwei im „Cherubinischen Wandersmann“ an verschiedenen Stellen

stehenden Epigrammen zusammengefügt, während Chorspruch 14 bereits bei Silesius

die doppelte Länge aufweist.

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− Erster Chorspruch: Wer viel verlässt, empfängt viel / Die Tageszeiten

(gerichtet an alle Menschen)

− Sprechvers des Todes: „Zum Tanz, zum Tanze reiht euch ein“

− Thema des Liedes „Es ist ein Schnitter“ für Flöte

− Zweiter Chorspruch: Die Figur ist vergänglich (gerichtet an den Kaiser)

− Gesprochener Dialog Kaiser – Tod

− Variation 1 für Flöte

− Dritter Chorspruch: Der gerade Weg zum Leben (gerichtet an den Bischof)

− Gesprochener Dialog Bischof – Tod

− Variation 2 für Flöte

− Vierter Chorspruch: An den Sünder (gerichtet an den Edelmann)

− Gesprochener Dialog Edelmann – Tod

− Variation 3 für Flöte

− Fünfter Chorspruch: Der beste Freund und Feind (gerichtet an den Arzt)

− Gesprochener Dialog Arzt – Tod

− Variation 4 für Flöte

− Sechster Chorspruch: Gewinn ist Verlust (gerichtet an den Kaufmann)

− Gesprochener Dialog Kaufmann – Tod

− Variation 5 für Flöte

− Siebter Chorspruch: Allein die Überwindung beruhigt (gerichtet an den Landsknecht)

− Gesprochener Dialog Landsknecht – Tod

− Variation 6 für Flöte

− Achter Chorspruch: Die geistliche Schifffahrt (gerichtet an den Schiffer)

− Gesprochener Dialog Schiffer – Tod

− Variation 7 für Flöte

− Neunter Chorspruch: Göttliche Beschauung (gerichtet an den Klausner)

− Gesprochener Dialog Klausner – Tod

− Variation 8 für Flöte

− Zehnter Chorspruch: Es muss gekreuziget sein (gerichtet an den Ackerbauer)

− Gesprochener Dialog Ackerbauer – Tod

− Variation 9 für Flöte

− Elfter Chorspruch: Heut ist der Tag des Heils (gerichtet an die Jungfrau)

− Gesprochener Dialog Jungfrau – Tod

− Variation 10 für Flöte

− Zwölfter Chorspruch: Wie man die Zeit verkürzt (gerichtet an den Greis)

− Gesprochener Dialog Greis – Tod

− Variation 11 für Flöte

− Dreizehnter Chorspruch: Der Schönste im Himmelreich (gerichtet an das Kind)

− Gesprochener Dialog Kind – Tod

− Variation 12 für Flöte = Thema des Liedes mit kleinen Zusätzen

− Vierzehnter Chorspruch: An den Weltliebenden (gerichtet an alle Menschen)

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3.3 Die Texte

Die Sprechverse sind eine Nachbildung der niederdeutschen Strophen des Lübecker

Totentanzes, wie der Autor Johannes Klöcking, mit dem Distler persönlich bekannt

war, in den Vorbemerkungen zu Distlers „Totentanz“ ausführt. Vor der Zerstörung sah

der Betrachter in der Lübecker Marienkirche an ihrer Stelle eine Ersatzdichtung im Barockgeschmack,

die anlässlich der Übermalung im Jahre 1701 die alten Texte ersetzte.

Aus Bruchstücken konnte Klöcking etwa 36 der 50 ursprünglichen Strophen von 1466

wieder zusammenfügen. Obwohl Johannes Klöcking Streichungen, Umgestaltungen

und Ergänzungen vornahm, war er dennoch bemüht, alle Verse auf der Basis der alten

Zeilen und aus ihrem Geiste zu gestalten und in Wortwahl und Sprachtakt das Niederdeutsche

durchklingen zu lassen, wenngleich seine Verse in Hochdeutsch gehalten

sind.

Einer je achtzeiligen Rede des Angerufenen folgt bei Klöcking eine ebenfalls achtzeilige

Antwort des Todes, dessen letzte Zeile bei allen bis auf den letzten Dialog jeweils

der Anruf der nächsten Person ist. Auf diese Weise wird die Verkettung, die ununterbrochene

Reihe der Personen wiedergegeben, die im Bilderfries von Notke dargestellt

war. Durch die Umstellung des Textes, bei der immer der Tod das letzte Wort hat, ergibt

sich eine Bedeutungsverschiebung, die einerseits den Charakter der Bußpredigt

hervorhebt, andererseits aber den Tod noch unerbittlicher erscheinen lässt. Der Tod

erscheint als Diener Gottes, der Aufträge durchzuführen hat, die den Menschen oft

unerklärlich sind. Am Deutlichsten wird dies bei der Jungfrau und beim Kind.

Die „Versinnlichung“ erfolgt durch ein musikalisches Bild, das jeweils zwischen dem

Anruf der nächsten Person durch den Tod und deren Antwort steht. Die Texte dieser

Chorsprüche hat Hugo Distler aus dem „Cherubinischen Wandersmann“ von Angelus

Silesius, einer großen Sammlung von Epigrammen ausgewählt und vertont. Seine barocke

Mystik lernte Distler in einer der musikalischen Vespern in St. Jacobi kennen. Die

Werke von Silesius beeindruckten Hugo Distler, was durchaus im Rahmen des Zeitgeistes

während des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts lag, als eine Reaktion auf

Materialismus und Technisierung. Man schenkte der Seele des Menschen wieder grö-

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ßere Aufmerksamkeit. Man denke dabei an die Werke von Rainer Maria Rilke und

Hermann Hesse oder an Rudolf Steiner. 39)

Angelus Silesius (lateinisch: Schlesischer Engel), geboren als Johann Scheffler, (1624-

1677) war ein geistlicher Dichter des Barock. Durch Abraham von Franckenberg kam

er mit der schlesischen Mystik sowie mit den großen Mystikern Jacob Böhme und

Meister Eckhart in Berührung. Die Mystik war eine Reaktion auf den Rationalismus der

Scholastik und der Verweltlichung der Kirche. In ihr drückte sich die Suche nach einem

subjektiven Gotteserlebnis aus. Die geeigneten Mittel dazu waren vor allem Kontemplation

und Vision. Mit seinem Hauptwerk „Geistreiche Sinn- und Schlussreime“ (1657

erschienen und 1675 unter dem Titel „Cherubinischer Wandersmann“ erweitert) schuf

er einen wichtigen Beitrag zur deutschen Literatur seiner Zeit. Der „Wandersmann“

steht im Titel, weil er trotz ständigen Bemühens das Ziel Gott zu erkennen nie erreicht.

Das Werk umfasst etwa 1600 meist zweizeilige Sprüche. Häufig benutzte Symbole

sind darin besonders die Rose, das Licht, die Sonne. Ausgelöst durch die Begegnung

mit dem Mystiker Abraham von Freudenberg (1593 – 1652) konvertierte Scheffler 1652

zum Katholizismus; bei der Firmung nahm er den Namen Angelus an. Seit seiner Konversion

setzte er sich in zahlreichen Streitschriften fanatisch für die Rekatholisierung

Schlesiens ein. Er führte in ihnen scharfe Polemiken mit den Protestanten und forderte

die Herrscher auf, die Andersgläubigen – auch mit Gewalt – zum Konfessionswechsel

zu zwingen.

Die von Hugo Distler ausgewählten Verse aus dem Cherubinischen Wandersmann für

die Chorsprüche bilden neben den gesprochenen Dialogen eine zweite Ebene der

Auseinandersetzung mit dem Thema Leben und Tod. Einige wenige Beispiele mögen

dies verdeutlichen. Der Chor bereitet die Jungfrau mit dem Gleichnis von den klugen

und törichten Jungfrauen auf den Dialog mit dem Tode vor. Er drückt damit aus, dass

der Mensch zu jeder Zeit auf den Tod vorbereitet sein sollte. An den lebensmüden

Greis gerichtet, klingt im gesungenen Vers bereits die Sehnsucht nach dem Tode als

einer Erlösung an. Bei der letzten Figur des Reigens, dem Kind in der Wiege kann der

Chor immerhin Trost spenden „Die Seele, welche hier / noch kleiner ist als klein / wird

in dem Himmelreich / der schönste Engel sein.“

39 Distler schrieb in einem Beitrag für die Zeitschrift für Musik („Vom Geiste der neuen evangelischen Kirchenmusik“

12/1935) über seine Beziehung zu den Epigrammen von Silesius: „Denken wir an die Spruchdichtungen im ‚Cherubinischen

Wandersmann’ von Angelus Silesius. Da sind Gott und Welt völlig eingegangen in das eigene Ich, es grenzt ans

Wunderbare, in welchem Maße es dem Dichter gelungen ist, in kurzen Sprüchen, Zweizeilern, Gottesoffenbarung und

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