Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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Zubin Mehta

Angel Blue | Mihoko Fujimura

Philharmonischer Chor München

Einstudierung: Andreas Herrmann

Dienstag, 19. Februar 2013, 20 Uhr

Mittwoch, 20. Februar 2013, 20 Uhr

Donnerstag, 21. Februar 2013, 20 Uhr

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Da schlägt jedes Frauenherz

fortissimo...

Ein Memoire-Ring macht die

schönsten Erlebnisse unvergesslich…

Der Memoire »zum Nachfassen« – präzise und

handwerklich perfekt gefertigt erzählt jeder

Ring seine eigene Geschichte. Wir ergänzen

ihn Stein um Stein nach Ihren Wünschen.

So wird sich dieser Ring vom edlen Schmuckstück

zum Tagebuch der glücklichen Ereignisse

seiner Trägerin wandeln….


Gustav Mahler

Symphonie Nr. 2 c-Moll

„Auferstehungssymphonie“

1. Allegro maestoso:

Mit durchaus ernstem, feierlichem Ausdruck

2. Andante moderato:

Sehr gemächlich, nie eilen

3. In ruhig fließender Bewegung

4. „Urlicht“:

Sehr feierlich, aber schlicht (choralmäßig)

5. Im Tempo des Scherzo, wild herausfahrend –

Langsam, misterioso

Zubin Mehta, Dirigent

Angel Blue, Sopran

Mihoko Fujimura, Mezzosopran

Philharmonischer Chor München

Einstudierung: Andreas Herrmann

Dienstag, 19. Februar 2013, 20 Uhr

4. Abonnementkonzert g5

Mittwoch, 20. Februar 2013, 20 Uhr

6. Abonnementkonzert a

Donnerstag, 21. Februar 2013, 20 Uhr

5. Abonnementkonzert b

Spielzeit 2012/2013

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant


2 Gustav Mahler: „Auferstehungssymphonie“

„Sterben werd’ ich, um zu leben !“

Klaus Döge

Gustav Mahler

(1860–1911)

Symphonie Nr. 2 (c-Moll)

in fünf Sätzen für großes Orchester,

Sopran- und Alt-Solo und gemischten Chor

„Auferstehungssymphonie“

1. Allegro maestoso: Mit durchaus ernstem,

feierlichem Ausdruck

2. Andante moderato: Sehr gemächlich,

nie eilen

3. In ruhig fließender Bewegung

4. „Urlicht“: Sehr feierlich, aber schlicht

(choralmäßig)

5. Im Tempo des Scherzo, wild herausfahrend –

Langsam, misterioso

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 7. Juli 1860 in Kalischt in der Nähe

von Iglau / Böhmen (heute: Kalište / Tschechien);

gestorben am 18. Mai 1911 in Wien.

Textvorlagen

4. Satz: „Urlicht“, Gedicht eines unbekann ten Verfassers

aus der von Ludwig Achim von Arnim und

Clemens Brentano herausgegebenen Textsammlung

„Des Knaben Wunderhorn“ (1806 / 1808);

5. Satz: „Die Auferstehung“, Ode von Friedrich Gottlieb

Klopstock aus seiner Textsammlung „Geist liche

Lieder, Erster Theil“ (1758); diese Vor lagen hat

Mahler seiner Gewohnheit entsprechend nicht textgetreu

übernommen, sondern unter Hinzufügung

eigener Texte für seine Kom position zum Teil stark

verändert und überarbeitet.

Entstehung

Bereits 1888 in Leipzig und Prag hatte sich Mahler

mit einer frühen Fassung des 1. Satzes seiner späteren

c-Moll-Symphonie befasst, die er „Todtenfeier“

betitelte und noch 1891 in Hamburg Hans

von Bülow als „symphonische Dichtung“ vorspielte.

Nach 5-jähriger Pause entstanden im Sommer

1893 in Steinbach am Attersee (Salzkammergut)

zunächst das Scherzo (3. Satz), das „Wunderhorn“-

Lied „Urlicht“ (4. Satz) und zuletzt das bereits Anfang

1888 in Leipzig begonnene Andante (2. Satz).

Während des Trauergottesdienstes für Hans von

Bülow kam Mahler am 29. März 1894 in Ham burg

die formale Idee für den 5. Satz: ein monumentales

Finale mit Chor und Solostimmen unter freier

Benutzung des bei Bülows Trauerfeier gesungenen

Klopstock-Textes, das er am 18. Dezember 1894

in Hamburg beendete.

Uraufführung

Am 13. Dezember 1895 in Berlin (unter Leitung von

Gustav Mahler); eine Voraufführung der rein instrumentalen

Sätze 1, 2 und 3 hatte bereits am

4. März 1895 in Berlin stattgefunden (Berliner Philharmonisches

Orchester unter Leitung von Gustav

Mahler).


Gustav Mahler: „Auferstehungssymphonie“

3

Verschlungene Wege der Entstehung

Im symphonischen Schaffen Gustav Mahlers gibt

es kein anderes Werk, das eine ähnlich lange und

derart facettenreiche Entstehungsgeschichte aufzuweisen

hätte wie die 2. Symphonie. Nur kurze

Zeit nach dem Kompositionsabschluss seiner 1.

Symphonie im März 1888, den der Komponist mit

den Worten beschrieb, dass jetzt „wie mit einem

Schlag alle Schleußen in mir geöffnet“ seien, begann

Mahler noch in Leipzig mit der Skizzierung

des 1. Satzes seiner c-Moll-Symphonie. Die Ausarbeitung

des Satzes schritt zügig voran, und schon

am 10. September 1888 konnte Mahler in Prag, wo

er mehrere Aufführungen seiner Bearbeitung der

„Drei Pintos“ von Carl Maria von Weber zu dirigieren

hatte, die Partitur abschließen. Folgt man

den Er in nerun gen der mit Mahler befreundeten

Bratscherin Natalie Bauer-Lechner, so müssen in

dieser Anfangsphase der Arbeit an der 2. Symphonie

auch bereits Entwürfe zum späteren 2. Satz

niedergeschrieben worden sein.

Ende September 1888 trat Mahler seine Stelle

als Kapellmeister an der Budapester Oper an. Der

Theaterbetrieb mit seinen zahlreichen Dirigierverpfl

ichtungen und organisa torischen Aufgaben

verhinderte indessen jegliche größere kompositorische

Arbeit und damit auch die Weiterführung

des neuen sym phonischen Werks. Erst drei Jahre

später in Hamburg, in jener Stadt, die nach Budapest

vom Frühjahr 1891 an zum neuen Wirkungsfeld

Mahlers geworden war, wurde für ihn die un -

vollendet gebliebene Symphonie in c-Moll wieder

aktuell. Mitte Oktober 1891 bot er die fertige Partitur

des 1. Satzes zu sam men mit mehreren anderen

Kompositionen dem Musikverlag Schott zur

Veröffentlichung an. Überraschend dabei ist, dass

Mahler diesen Satz jetzt nicht mehr als Symphonie-

Satz, sondern als „Symphonische Dichtung“ bezeichnete

– dass er diesen Satz also nicht mehr

als Teil eines mehrsätzigen sym pho nischen Werks,

sondern als eigenständige, „programmatische“

Komposition verstand. Dokumentiert ist dieses

neue Werkverständnis auch auf dem Titelblatt der

Partitur: Hieß es dort 1888 ursprünglich noch „Symphonie

in C-moll / I. Satz.“, so ist jetzt die Angabe

„Symphonie in C-moll“ gestrichen und die Überschrift

„Todtenfeier“ hinzugefügt – eine Überschrift,

die Bezug nimmt auf das gleichnamige Epos des

polnischen Dichters Adam Mickiewicz, das Mahler

in der deutschen Über setzung seines Freundes Siegfried

Lipiner kennengelernt hatte. Beide Quellen –

der Brief an den Schott-Verlag ebenso wie das

überarbeitete Titelblatt – deuten an, dass Mahler

den Gedanken, weitere Sätze zu dem bereits vollendeten

1. Satz hinzuzukomponieren und so die

anfängliche Werkidee einer „Symphonie“ weiterzuführen,

fallengelassen haben muss. Wann genau

diese Entscheidung erfolgt ist und zu welchem

Zeitpunkt die Än de rung auf dem Titelblatt vorgenommen

wur de, lässt sich nicht exakt feststellen.

Denkbar aber ist ein zeitlicher Zusammenhang mit

Mahlers Bülow-Erlebnis.

Ablehnung durch Hans von Bülow

Hans von Bülow, weltberühmter Dirigent und

künstlerischer Leiter der neuen Hamburger Abonnementskonzerte

sowie der legendären Philharmonischen

Konzerte in Berlin und be kannt als

einfl ussreiche Größe des damaligen Musiklebens,

lebte seit 1887 in Hamburg. Schon Anfang der

1880er Jahre war er auf den jungen und aufstrebenden

Kapellmeister Gustav Mahler aufmerksam

geworden, den er als Dirigent rasch zu schät-


4

Gustav Mahler: „Auferstehungssymphonie“

zen begann. In der Hoffnung, von Bülow in Hamburg

eines seiner Werke aufgeführt zu sehen, spielte

Mahler Ende September oder Anfang Oktober 1891

dem berühmten Dirigenten seinen 1888 komponierten

1. Satz der c-Moll-Symphonie vor, den er Bülow

gegenüber, der wohl kaum eine unvollständige

Komposition in seine Konzertprogramme aufgenommen

hätte, vermutlich als eigenständige symphonische

Dichtung mit dem Titel „Todtenfeier“

ausgegeben hat. Das Verhalten und die scho ckierte

Reaktion Bülows bei diesem Vorspiel hat Mahler

mehreren Personen geschildert. An Richard Strauss

schrieb er beispielsweise: „Vor 8 Tagen hat Bülow

beinahe seinen Geist aufgegeben, während ich

ihm daraus vorspielte.“ Seinem Freund Friedrich

Löhr berichtete er wenige Wochen danach: „Als

ich ihm meine ‚Todtenfeier‘ vorspielte, geriet er

in nervöses Entsetzen und erklärte, dass ‚Tristan‘

gegen mein Stück eine Haydn’sche Symphonie

ist, und gebärdete sich wie ein Verrückter.“ Der

Prager Komponist Josef Bohuslav Foerster schließlich,

der wie Mahler damals in Hamburg lebte und

in engem persönlichen Kontakt zu ihm stand, erhielt

die wohl detaillierteste Schilderung der Ereignisse:

„Ich spielte. Es fi el mir ein, Bülow anzusehen, und

da sehe ich, wie er sich mit beiden Händen die

Ohren zuhält. Ich halte im Spiel inne. Der am Fenster

stehende Bülow bemerkt es sofort und fordert

mich auf, fortzufahren. Ich spiele. Nach einiger

Zeit wende ich mich wieder um. Bülow sitzt mit

zugestopften Ohren am Tisch […]. Als ich zu Ende

war, wartete ich schweigend das Urteil ab. Aber

mein einziger Zuhörer verharrte an seinem Tisch

lange und regungslos. Plötzlich deutete er eine

energische Ablehnung an und sagte: ‚Wenn das

noch Musik ist, dann verstehe ich überhaupt nichts

von Musik.‘ Wir schieden dann in voller Freundschaft

voneinander, ich freilich mit der Überzeugung,

dass Bülow mich für einen fähigen Dirigenten,

aber für einen hoffnungslosen Komponisten

hält.“

Neubeginn mit „Des Knaben

Wunderhorn“

Bülows vernichtendes Urteil muss Mahler tief getroffen

haben. Im bereits zitierten Brief an Strauss

heißt es dazu: „Sie haben so was nicht durchgemacht

und können nicht begreifen, dass man anfängt,

den Glauben daran zu verlieren. Mein Gott !

Die Weltgeschichte wird auch ohne meine Compositionen

weitergehen !“ Und an Friedrich Löhr

schrieb Mahler: „Du siehst, ich beginne es bereits

selbst zu glauben: Entweder sind meine Sachen

abstruser Unsinn – oder – na ! Ergänze Dir’s und

wähle selbst. Ich bin dessen schon müde !“ Dass

Mahlers auf Bülows Verdikt zurückgehende Selbstzweifel

damals zur Entscheidung führten, die Komposition

der Symphonie nicht weiter fortzusetzen,

ist mehr als vorstellbar.

Erst knapp zwei Jahre später wendet sich Mahler

dem bewusst liegengelassenen Projekt seiner

Symphonie wieder zu, und zwar in den Monaten

Juli und August 1893 in Steinbach am Attersee.

Hier verbrachte der Komponist seine Sommer -

fe rien, befreit von den Lasten des widrigen Theateralltags

und ausgestattet mit genügend Zeit und

Ruhe für seine Arbeit. Sie galt zunächst dem Lied

„Des Antonius von Padua Fischpredigt“, mit dem

Mahler die Reihe seiner um 1892 be gon nenen Vertonungen

von Texten aus der berühmten Lyrik-

Anthologie „Des Knaben Wunderhorn“ fortsetzte.

Am 8. Juli 1893 wurde die Klavierfassung dieses


Gustav Mahler zur Entstehungszeit des 2., 3. und 4. Satzes seiner „Auferstehungssymphonie“ (1893)

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6

Gustav Mahler: „Auferstehungssymphonie“

Lieds abgeschlossen, das der Komponist Natalie

Bauer-Lechner gegenüber einmal als „Satire auf

das Menschenvolk“ bezeichnete. Und am 16. Juli

beendete er eine rein orchestrale Fassung desselben

Liedes, die er mit dem Vermerk „2. Satz“

versah. Nur wenige Tage später – am 30. Juli 1893

– schloss er den Partiturentwurf zu einem „Andante“

ab, das auf noch in Leipzig notierten Skizzen

beruhte. Und möglicherweise war damals in Steinbach

auch schon die Idee aufgekommen, das am

19. Juli 1893 komponierte Lied „Urlicht“ in das

wieder aktuell gewordene symphonische Projekt

in c-Moll mit einzubeziehen.

Inspiration durch Friedrich Gottlieb

Klopstock

Am Anfang der Endphase der Arbeit Mahlers an

seiner 2. Symphonie stand wiederum Hans von

Bülow – genauer gesagt: sein in der Mu sik welt

mit großer Trauer aufgenommener Tod am 12. Februar

1894 in Kairo. Die Trauerfeierlichkeiten für

den verstorbenen Dirigenten fanden am 29. März

1894 in Hamburg statt. Josef Bohuslav Foerster

nahm daran Teil und berichtete darüber ausführlich

in seinen Erinnerungen: „Die Trauerfeier hatte

nachstehendes Programm: ein Vorspiel von Johann

Sebastian Bach, der Choral ‚Wenn ich einmal muss

scheiden‘ aus Bachs ‚Matthäus-Passion‘, eine

Lesung aus der Heiligen Schrift, dann der Choral

‚Auferstehen, ja, auferstehen wirst du nach kurzem

Schlaf‘. Den Choral sang der Knabenchor der

Michaeliskirche. Hauptpastor Behrmann hielt die

Trauerrede; mit Bachs Choral ‚Ruhet wohl, ihr teuren

Gebeine‘ wurde die Trauerfeier beschlossen.

Mahler und ich waren bei dem ergreifenden Abschied

zugegen. Aber die Kirche war überfüllt, und

mein Platz war von dem Platz Mahlers sehr weit

entfernt, so dass wir einander nicht sahen. Der

Trauerzug setzte sich in Be wegung. Am Stadttheater,

in dem der Meister dirigent so oft die verwöhnten

Hamburger hin gerissen hatte, grüßte ihn die

‚Trauermusik‘ aus Wagners ‚Götterdämmerung‘.

Mahler fand ich auch vor dem Theater nicht; doch

am Nachmittag konnte ich vor Unrast nicht mehr

an mich halten – wie von einem ‚Befehl‘ angetrieben,

eilte ich zu ihm. Ich öffne die Türe und sehe

ihn am Schreibpult sitzen; das Haupt ist gesenkt,

die Hand hält die Fe der über dem Notenpapier.

Noch stehe ich in der Tür. Mahler wendet sich um

und sagt: ‚Lieber Freund, ich hab’s !‘ Ich begriff.

Wie von einer geheimnisvollen Macht erleuchtet

antworte ich: ‚Auferstehen, ja, auferstehen wirst

du nach kurzem Schlaf‘ ! Mahler sieht mich mit

dem Ausdruck höchster Überraschung an. Ich hatte

sein noch keiner einzigen Menschenseele anvertrautes

Geheimnis erraten: Klopstocks Gedicht,

das wir am Vormittag aus Kindermündern vernommen

ha ben, wird die Grundlage für den Schluss-

Satz der 2. Symphonie sein.“

Den Kern von Foersters Erinnerungen, nämlich dass

die Anregung zum Finalsatz von Mahlers c-Moll-

Symphonie von den im Trauergottesdienst für Bülow

gesungenen Klopstock-Worten „Auferstehen,

ja, auferstehen“ ausging, hat der Komponist rückwirkend

bestätigt, als er an einen Freund schrieb:

„Ich trug mich damals lange Zeit schon mit dem

Ge dan ken, zum letzten Satz den Chor herbeizuziehen,

und nur die Sorge, man möchte dies als

äußerliche Nachahmung Beethovens empfinden,

ließ mich immer und immer wieder zögern ! Zu

dieser Zeit starb Bülow, und ich wohnte seiner

Totenfeier bei. Die Stimmung, in der ich da saß

und des Heimgegangenen gedachte, war so recht

im Geiste des Werkes, das ich damals mit mir her-


Partiturseite aus dem 5. Satz mit dem Chor-Einsatz „Aufersteh‘n“ nach dem Text von Friedrich Gottlieb Klopstock

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Gustav Mahler: „Auferstehungssymphonie“

umtrug. Da intonierte der Chor von der Orgel den

Klopstock-Choral ‚Aufersteh’n‘ ! – Wie ein Blitz traf

mich dies, und alles stand klar und deutlich vor meiner

Seele ! Auf diesen Blitz wartet der Schaffende,

dies ist ‚die heilige Empfängnis‘ !“ Gehört hatte

Mahler das 5-strophige Gedicht in der gerade in

Hamburg sehr beliebten Vertonung von Carl Heinrich

Graun. Für seine Komposition übernahm Mahler

allerdings nur die ersten beiden Strophen, und

diese wiederum mit kleinen Veränderungen: Klopstocks

Worte in Strophe 1 „der dich schuf“ lauteten

bei Mahler zu nächst „der dich liebt“, in der

Endfassung dann „der dich rief“; und in Strophe 2

wird der Klopstock-Vers „Wieder aufzublühn werd

ich gesät“ von Mahler verwandelt zu „Wieder aufzublüh’n,

wirst du gesä’t“. Alle übrigen Verse seiner

Textvorlage hat Mahler, sich in Stil und Duktus

an Klopstocks Vorbild anlehnend, selbst hinzugedichtet.

„Mit musikalischen Mitteln eine

Welt aufbauen“

Am 18. Dezember 1894, nachdem er im Ap ril des

Jahres den 1. Satz überarbeitet hatte, schloss Gustav

Mahler die autographe Partitur des Finalsatzes

seiner c-Moll-Symphonie ab und beendete damit

eine kompositorische Arbeit, die sich immerhin

über sechseinhalb Jahre hingezogen hatte und

damit über eine Zeitspanne, die auf Mahlers Komponieren

nicht ohne Auswirkungen geblieben war.

Richard Strauss gegenüber hat Mahler dies deutlich

zu verstehen gegeben, als er schrieb: „In der

That verhält sich mein neues Werk zu dem Ihnen

bekannten [die 1. Symphonie] wie ein Mann zu

einem Säugling. Es liegen ja auch sieben Jahre

dazwischen – und das will was heißen in unserem

Alter.“ Das Neuartige an der 2. Symphonie,

in der Mahler den Werkumfang und die zeitliche

Ausdehnung gegenüber der Vorgänger-Symphonie

nahezu verdoppelte und den orchestralen Rahmen

durch Einbezug von Solo-Gesang und Chor wesentlich

erweiterte, bedeutete aber auch, dass der Komponist

seinem musik philosophischen Ideal wieder

einen Schritt näher gekommen war: „‚Symphonie‘

heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen

Technik eine ‚Welt‘ aufbauen !“

Dieses Neuartige hatte die Musikkritik schon bei

der von Richard Strauss organisierten und von Gustav

Mahler selbst dirigierten Teil-Uraufführung der

rein instrumentalen Sätze 1 – 3 am 4. März 1895

in Berlin gespürt: „Wenn man die innere Noth wendigkeit

und den Werth eines neuen Kunstwerkes

danach beurtheilt, ob sein Schöpfer etwas Neues

zu sagen und ob dieses Neue auch Bedeutung

habe, so glaube ich, ist die Mahler’sche Symphonie,

soweit man sie gestern kennen lernen konnte,

nothwendig und von hervorragendem Werth.

Aber da sie wirklich neu ist, neu in der Art, in der

Schilderung, im Empfinden, so wird sie, wie die

Kunstwerke solcher Gattung zu allen Zeiten, zunächst

auf viel mehr Widerspruch als Anerkennung

stossen.“

Durch Endzeitstimmung zu

wissendem Sein

Um Missverständnissen zu begegnen, wie sie

denn auch in Kritiken zur ersten vollständigen

Aufführung der Symphonie am 13. Dezem ber

1895 in Berlin laut wurden, hat Mahler im Nachhinein

diverse Erklärungen zu seinem Werk abgegeben.

In ihnen ist, was den 1. Satz betrifft,

immer wieder vom Ringen mit dem Schicksal,

vom Tod und von der Frage „Warum hast du ge-


Mahlers Totenmaske, die sein letztes Antlitz wiedergibt, wie es Gustav Klimt am Morgen nach der Todesnacht

sah: „Feierlich ruhig und erhaben schön“

9


10 Gustav Mahler: „Auferstehungssymphonie“

lebt, gelitten ?“ die Rede. Den 2. Satz sah Mahler

als „seligen Augenblick“, erfüllt von Sonnenschein

und Liebe. Der 3. Satz, dem, wie bereits erwähnt,

das „Wunderhorn“-Lied „Des Antonius von Padua

Fischpredigt“ mit seinem „Geist des Unglaubens“

zugrunde liegt, gebärde sich – so Mahler – wie

ein wirrer Spuk und ende schließlich mit einem

Aufschrei der Verzweifl ung. Die rührende Stimme

des naiven Glaubens und sein Fragen nach Gott

und dem Jenseits kämen im 4. Satz zum Ausdruck.

Die Antworten darauf würden dann im Finale gegeben:

Man hört die Stimme des „Rufers“, das

Jüngste Gericht kündigt sich an, es ertönt der „große

Appell“. Doch was folgt, ist nicht Verdammnis

oder Erlösung, nicht Strafe oder Lohn, sondern

„allmächtiges Liebesgefühl mit seligem Wissen

und Sein.“

Es sind verbale „Erklärungen“, um deren Pro blematik

Mahler wusste. Aber sie formulieren im Großen

und Ganzen bestimmte Grundhaltungen, die

in der Musik in vielem nachvollziehbar sind. So wird

man im 1. Satz das ständige Gegenüber von aggressivem

und „schönem“ Ton vernehmen („Ringen mit

dem Dasein“), das „dies irae“-Zitat hören („Endzeitstimmung

und Tod“) und sich durch die entsprechenden

musikalischen Signale an Choral, an

Fanfaren, an Natur und Schal meiengesang erinnert

fühlen; so wird man bei der unbeschwerten

Musik des ländler artigen 2. Satzes an Behäbiges

und Gemütvolles denken; man wird die musikalische

Ironie und den bitteren Sarkasmus des sich

nach Außen hin so „gefällig“ gebenden 3. Satzes

spüren und im 4. Satz mit seiner Choralfaktur und

seinem orgelartigen Begleitsatz „Religion“ assoziieren;

und man wird schließ lich im Finalsatz, der

mit seinen neuerlichen „dies irae“-Zitaten und

thematischen Bezügen zum Kopfsatz eine zyklische

Brücke zum Werkanfang schlägt, jenen dramatischen,

durch tonmalerische Unterstreichungen

verdeutlichten Weg dieser Symphonie „per aspera

ad astra“ (durch Nacht zum Licht) nachvollziehen

können. Das Nachdenken über Sinn und Zweck des

Daseins, über Leben und Tod, sowie der expli zite

Sprachcharakter der Musik, ihr Um gang mit unmittelbar

verstehbaren Idiomen, Ges ten, Vokabeln und

Z i t a t e n , h a b e n d e r „ A u f e r s t e h u n g s s y m p h o nie“ Gu s -

tav Mahlers nach anfänglicher Ablehnung zu immer

größerer Wertschätzung verholfen und sie zu dem

Werk werden lassen, wie Theodor W. Adorno überzeugt

war, „an dem wohl die meisten Mahler lieben

lernten…“


Der Gesangstext

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„Urlicht“

4. Satz: „Urlicht“

„Des Knaben Wunderhorn“

(mündlich überliefert)

Gustav Mahler

(frei nach „Des Knaben Wunderhorn“)

O Röschen roth,

Der Mensch liegt in gröster Noth,

Der Mensch liegt in gröster Pein,

Je lieber mögt ich im Himmel seyn.

Da kam ich auf einen breiten Weg,

D a k a m e i n E n g e l l e i n u n d w o l l t m i c h a b w e i s e n ,

Ach nein, ich ließ mich nicht abweisen.

Ich bin von Got t , ich w ill w ie der zu Got t ,

Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,

Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben.

O Röschen roth !

Der Mensch liegt in grösster Noth !

Der Mensch liegt in grösster Pein !

Je lieber möcht’ ich im Himmel sein,

je lieber möcht’ ich im Himmel sein !

Da kam ich auf einen breiten Weg;

da kam ein Engelein und wollt’ mich abweisen.

Ach nein ! Ich ließ mich nicht abweisen !

Ach nein ! Ich ließ mich nicht abweisen:

Ich bin von Gott und will wieder zu Gott !

Der liebe Gott, der liebe Gott wird mir

ein Lichtchen geben,

wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben !

„Des Knaben Wunderhorn“,

Alte deutsche Lieder gesammelt

von Ludwig Achim von Arnim und

Clemens Brentano, Heidelberg 1806 ff.


12

Der Gesangstext

„Die Auferstehung“

Friedrich Gottlieb Klopstock

(zu singen nach der Melodie

„Jesus Christus, unser Heiland,

der den Tod überwand“)

Auferstehn, ja, auferstehn wirst du,

Mein Staub, nach kurzer Ruh !

Unsterblichs Leben

Wird, der dich schuf, dir geben !

Halleluja !

Wieder aufzublühn werd ich gesät !

Der Herr der Ernte geht

Und sammelt Garben

Uns ein, uns ein, die starben !

Halleluja !

Tag des Danks ! Der Freudenthränen Tag !

Du meines Gottes Tag !

Wenn ich im Grabe

Genug geschlummert habe,

Erweckst Du mich !

Wie den Träumenden wirds dann uns seyn !

Mit Jesu gehn wir ein

Zu seinen Freuden !

Der müden Pilger Leiden

Sind dann nicht mehr !

5. Satz: „Aufersteh’n“

Gustav Mahler

(frei nach Friedrich Gottlieb Klopstock)

Sopran-Solo und Chor

Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du,

mein Staub, nach kurzer Ruh’ !

Unsterblich’ Leben ! Unsterblich’ Leben

wird der dich rief, dich rief, dir geben !

Wieder aufzublüh’n, wirst du gesä’t !

Wieder aufzublüh’n, wirst du gesä’t !

Der Herr der Ernte, der Herr der Ernte geht

und sammelt Garben uns ein, die starben !

Alt-Solo

O glaube ! Mein Herz, o glaube:

Es geht dir nichts verloren !

Dein ist, Dein ja Dein, was du gesehnt !

Dein, was du geliebt, was du gestritten !

Sopran-Solo

O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren !

Hast nicht umsonst gelebt, gelitten !


Der Gesangstext

13

Ach ins Allerheiligste führt mich

Mein Mittler dann; lebt’ ich

Im Heiligthume

Zu seines Namens Ruhme !

Halleluja !

Friedrich Gottlieb Klopstock:

„Geistliche Lieder. Erster Theil“,

Kopenhagen / Leipzig 1758

Alt-Solo und Chor

Was entstanden ist, das muss vergehen !

Was vergangen, auferstehen !

Hör’ auf zu beben ! Hör’ auf zu beben !

Bereite dich ! Bereite dich zu leben !

Alt-Solo und Sopran-Solo

O Schmerz ! Du Alldurchdringer !

Dir bin ich entrungen !

O Tod ! Du Allbezwinger !

Nun bist du bezwungen !

Mit Flügeln, die ich mir errungen,

in heissem Liebesstreben

werd’ ich entschweben

zum Licht, zu dem kein Aug’ gedrungen !

Chor

Mit Flügeln, die ich mir errungen,

werde ich entschweben !

Mit Flügeln, die ich mir errungen,

werde ich entschweben !

(noch mehrmals wiederholt)

Sterben werd’ ich, um zu leben !

Sterben werd’ ich, um zu leben !

Aufersteh’n, ja aufersteh’n

wirst du, mein Herz, in einem Nu !

Was du geschlagen, was du geschlagen,

zu Gott, zu Gott, zu Gott wird es dich tragen !


14

Gustav Mahler und die Religion

Mit Gott gegen „thönerne Götzen“

Hans Köhler

„Die Kunst zu hören“

Dass die seinerzeit wie obszöne Pamphlete gehandelten

Texte Friedrich Nietzsches, der am

25. August 1900 in geistiger Umnachtung in Weimar

starb, nicht nur die Theologen, Philosophen

und Schriftsteller, sondern auch die Musiker des

Fin-de-Siècle faszinierten, hat einen besonderen,

wenn auch nicht sofort und für jedermann einsehbaren

Grund. Er ist in ihrer immanenten Musikbezogenheit

zu suchen, die die Musiker der vorletzten

Jahrhundertwende oft unfreiwillig in ihren

Bann zog, zuweilen buchstäblich hypnotisierte. Die

vielgerühmte Musikalität vor allem des „Zarathustra“

hatte schon Nietzsche selbst hervorgehoben.

In einem Brief an seinen komponierenden Vertrauten

Peter Gast heißt es: „Unter welche Rubrik gehört

eigentlich dieser ‚Zarathustra‘ ? Ich glaube

beinahe, unter die Symphonien !“ In „Ecce Homo“

wiederholt Nietzsche den synästhetischen Zuordnungsversuch,

indem er angesichts der Silbenkatarakte

seines entfesselten Sprachflusses anheimstellt:

„Man darf vielleicht den ganzen ‚Zarathustra‘

unter die Musik rechnen !“ Vorausbedingung

für die richtige Lektüre seiner „Sprachsymphonien“

sei allerdings eine höchst fällige

„Wiedergeburt in der Kunst zu hören...“

Latente Musik

Außer Richard Strauss, der im Sommer 1896 eine

Tondichtung „Also sprach Zarathustra (frei nach

Friedrich Nietzsche)“ vollendete, komponierten

„Zarathustra“-Texte im selben Zeitraum Oscar

Fried, Frederic Delius, Siegmund von Hausegger

und vor allem Gustav Mahler, der noch zehn Jahre

später in einem Interview die unbewusste Duplizität

seiner und Strauss’ Nietzsche-Vertonungen

damit erklärte, „dass wir beide als Musiker die

sozusagen latente Musik in dem gewaltigen Werke

Nietzsches herausgefühlt haben“. Mahler bezieht

sich hier auf seine monumentale 3. Symphonie,

in deren zahlreichen, poetisch bis programmatisch

angelegten Satzüberschriften sich seine

jahrelange Beschäftigung mit Nietzsches Schriften

spiegelt – neben „Zarathustra“ vor allem „Die

fröhliche Wissenschaft“. Vor Drucklegung ließ

er jedoch alles auf Nietzsche Zurückweisende

tilgen, so dass heute nur noch das Altsolo „O

Mensch ! Gib acht !“ Mahlers Ringen um Nietzsches

Philosophie verrät.

Moral oder Unmoral ?

Warum musste Mahler überhaupt „ringen“ um

Nietzsche, während Strauss sich den Verfasser

des skandalumwitterten „Antichrist“ im Handumdrehen

als bequemen „Hausphilosophen“ eroberte

? Im Februar 1893 hatte Strauss an seinen

Jugendfreund Ludwig Thuille geschrieben,

die Zeit der „Moralpredigten“ sei nun vorbei. Spielte

er damit auf Nietzsches Selbstinterpretation

in „Ecce Homo“ an, wo die Verweigerung jedwelchen

Verkündens von Moral als besondere


Programmatische Erläuterung Gustav Mahlers zum 1. Satz seiner „Auferstehungssymphonie“ (1901)

15


16

Gustav Mahler und die Religion

Errungenschaft von „Also sprach Zarathustra“

gepriesen wird ? Nietzsche sagt dort über sein

„Für Alle und Keinen“ geschriebenes Buch: „Hier

redet kein ‚Prophet‘, keiner jener schauerlichen

Zwitter von Krankheit und Willen zur Macht, die

man Religionsstifter nennt. Hier redet kein Fanatiker,

hier wird nicht ‚gepredigt‘, hier wird nicht

Glauben verlangt !“ Was Strauss als Freibrief für

weltanschaulichen Liberalismus deutete, musste

Mahlers christliches „Missionsgefühl“ (so Gattin

Alma) zutiefst verstören, obwohl anfangs auch

für ihn – den zum Katholizismus konvertierten Juden

– Nietzsche das „Dithyrambische“ als Lebensform

verkörperte, den artistisch geträumten, gedichteten

Daseinsrausch, in dem man ein Fanal

der Befreiung von gründerzeitlichen Zwängen erblickte.

Zumal aus antiklerikal-freigeistiger Perspektive

ließ sich Nietzsches sensualistischer Subjektivismus

zu einer Metaphysik der Diesseitigkeit

überhöhen, der im Kampf gegen das „Ewig-

Gestrige“ deutliche Überbau-Funktion zukam. Mit

anderen Worten: Was für den kränklichen Philosophen

mitunter kompensatorische Bedeutung

gehabt haben mochte – für viele seiner Zeitgenossen

war es ein willkommenes Mittel affirmativer

Selbstbestätigung.

Formale Bedenken

Nicht so für Mahler ! Er bewunderte zwar das

sprachliche Feuer von Nietzsches Prosa, die Sogwirkung

seiner von größter Musikalität bestimmten

Deklamationskunst, die ihn über diametrale

weltanschauliche Gegensätze hinweglesen ließ.

Doch wie es scheint, dürften „formale“ Bedenken

gegen Nietzsches fragmentarische, sprunghafte

Zitier- und Formulierungskunst am Anfang

von Mahlers „Umkehr“ gestanden haben: Der

Symphoniker, der mithilfe struktureller Vernetzungstechnik

große tektonische Zusammenhänge

stiften wollte, beanstandete an Nietzsche eine

epigrammatisch-aphoristische Denkweise, die

seinem Streben nach formaler Geschlossenheit

widersprach: Im Gegensatz zu Nietzsche war es

Mahler immer darum zu tun, „Leben“ als „gewahrte

Form“ zu defi nieren. Wenn Nietzsche modernste,

quasi „filmische“ Techniken vorwegnahm wie

Montage, Überblendung oder Schnitt, lehnte Mahler

eine Optik, die sich auf einzelne Bilder oder

fragmentarische Einsprengsel konzentrierte, zugunsten

eines Formverständnisses, das „Form“

als „Zusammenhang“ deutet, entschieden ab.

Mystik contra Liberalität

Mahlers Beschäftigung mit Nietzsche begann vermutlich

um 1891, also im Jahr seines Abschieds

von Budapest, wo er seit 1888 die Position eines

Operndirektors bekleidete. Vermittelt hatte die

damals nicht selbstverständliche, in konservativen

Kreisen abgelehnte Lektüre Mahlers um vier

Jahre älterer, aus Galizien stammender Freund

und Mentor Siegfried Salomo Lipiner, der hauptberufl

ich Bibliothekar des Österreichischen Reichsrates

war, aber in seiner freiberuflichen Tätigkeit

als Übersetzer des polnischen Nationaldichters

Adam Mickiewicz und Verfasser mystisch-religiöser

Dramen seine eigentliche Bestimmung erblickte.

Im Gedankenaustausch und zahlreichen Gesprächen

mit Mahler, den Ehefrau Alma rückblickend

einen „Juden-Christen“ und zutiefst „christgläubig“

genannt hat, entwarf Lipiner eine großangelegte,

als Mysterienspiel konzipierte „Christus“-Trilogie;

sie ist zwar über weitschweifige Pläne nicht hinaus

gediehen, dürfte aber Mahlers Religiosität

nicht unwesentlich beeinflusst haben. Derselbe


Gustav Mahler und die Religion

17

Lipiner, der bei Mahler den Grundstein für seine

anfängliche Nietzsche-Begeisterung gelegt hatte,

war offensichtlich auch Wegbereiter für seine

spätestens um 1900 einsetzende, radikale Abwendung

vom Autor des „Antichrist“.

„Meine fröhliche Wissenschaft“

Trotz seiner Ablehnung von Nietzsches „Fluch

auf das Christenthum“: Mit dem notorischen Querdenker

teilt Mahler das „Ekstatische“ als überwältigende

Qualität des Schaffensdrangs. Bruno

Walter schwärmte nach einem Besuch in Steinbach

am Attersee von Mahlers „vormittägigen

Ekstasen“, solange er um die Realisierung seines

„symphonischen Weltentraumes“ rang. Seiner

langjährigen Freundin Anna von Mildenburg erklärte

der Komponist im gleichen Zeitraum: „Man

ist sozusagen nur ein Instrument, auf dem das

Universum spielt...!“ Schon rein sprachlich wirkt

hier der Duktus von Nietzsches Prosa nach, die

am Attersee neben Cervantes’ „Don Quijote“ zu

Mahlers bevorzugter Ferienlektüre zählte. Im Sommer

1895 schließlich münden die „vormittägigen

Ekstasen“ in die Textwahl „eines herrlichen Gedichts

von Nietzsche“ als Grundlage für den 4.

Satz der 3. Symphonie, die damals noch nach

Nietzsches gleichnamigem Buch „Die fröhliche

Wissenschaft“ betitelt war. An der später vorgenommenen

Änderung in „Meine fröhliche Wissenschaft“

ist Mahlers Kurskorrektur und fortschreitende

Distanzierung vom Autor der „Gaya

scienza“ abzulesen: Der „Übermensch“ als Produkt

eines elitären Sozialdarwinismus oder – noch

schlimmer – „rassischer Auslese“ war dem „Juden-Christen“

Mahler begreiflicherweise nicht

zugänglich. Er sah den Menschen als Produkt

der „Mitte“, nicht des „Darüber“ – als „Primus

inter pares“ eingebettet in eine von pansophischem

Ganzheitsdenken geprägte Ahnung des

Allzusammenhangs jeglicher Natur.

Frühstück mit Nietzsche

Der Steit um die „richtige“ Bewertung Nietzsches

gehörte auch zum Alltag von Mahlers Ehe mit

Alma. Kaum 17 Jahre alt, berichtet sie, habe sich

ihr „irrlichternder Geist“ an Nietzsche geklammert;

als „wilde Nietzscheanerin“ stimmte sie

ihre „Lebensmusikalität“ mit Nietzsche „auf gleichen

Ton“. Sie muss entsetzt gewesen sein, als

ihr Mahler in einem Brief vom Dezember 1901

„die ganz verlogene und schlimm-freche Herren-

‚Unmoral‘ Nietzsches“ vorhielt und seiner Braut

empfahl, ihre Nietzsche-Gesamtausgabe „ins

Feuer“ zu werfen. Wenn es in einem Brief Mahlers

vom 1. April 1903 heißt: „Dieses dumme Volk !

Ich bin sicher, dass sie alle Nietzsche schon zum

Frühstück herunterfressen...!“, scheint der vom

Saulus zum Paulus Mutierte vergessen zu haben,

dass Nietzsche neben Goethe und „Des Knaben

Wunderhorn“ noch im Herbst 1896 in Hamburg,

wo ihn Natalie Bauer-Lechner aus nächster Nähe

beobachten konnte, zur bevorzugten „morgendlichen

Lektüre nach dem Frühstück“ gehörte.

Wortgewaltige Feier des Nichts

Nicht nur die 8. Symphonie mit ihrem im Dreifaltigkeitsdenken

verankerten Pfingsthymnus und

dem christlich verklärten Erlösungsschluss von

„Faust II“ feiert metaphysische Ideale in unmittelbarer

Nähe zu Glaubensinhalten des Katholizismus.

Auch die „Auferstehungssymphonie“ und

die Vokalteile der 3. und 4. Symphonie bewegen

sich in Textauswahl und inhaltlicher Strategie


Gustav Mahler und die Religion

19

auf eine Religiosität zu, die der sogenannten

„Theothanatologie“ diametral entgegengesetzt

ist. Die „Gott ist tot“-Theologie beruft sich nicht

umsonst auf den berüchtigten Aphorismus 125

(„Der tolle Mensch“) von Nietzsches „Fröhlicher

Wissenschaft“, den Mahler bei seiner mehrfachen

Lektüre dieses Buches wohl kaum übersehen

haben kann: „Irren wir nicht wie durch ein

unendliches Nichts ? Haucht uns nicht der leere

Raum an ? Ist es nicht kälter geworden ? Kommt

nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht ? Müssen

nicht Laternen am Vormittage angezündet

werden ? Hören wir noch nichts von dem Lärm

der Totengräber, welche Gott begraben ? Riechen

wir noch nichts von der göttlichen Verwesung ?

Auch Götter verwesen ! Gott ist tot ! Gott bleibt

tot !“

ja er wirbt geradezu – wenn auch vergebens –

um Almas Verständnis für sein „so eifervolles

Bestreben, meinen Gott an die Stelle der ‚thönernen

Götzen‘ zu stellen...“

Mahler als Missionar

Wen wundert es, dass sich der Komponist der

„Auferstehungssymphonie“, in deren Schlussversen

Gott als Garant und Inbegriff eines ewigen,

unauslöschlichen Lebens fungiert, immer

mehr von Nietzsche abgewandt hat ? „Ich bin

von Gott und will wieder zu Gott“: Die schlichte,

aber unerschütterliche Glaubensgewissheit, die in

der „Wunderhorn“- Vertonung „Urlicht“ so berührt,

könnte als spirituelles Motto über Mahlers

ganzem Leben stehen. Dass es ihm nach

seiner Abwendung von Nietzsche nicht um eine

„poetische Disqualifizierung“ des „Zarathustra“-

Autors ging, betonte er am 5. Dezember

1901 in einem Brief an seine Braut Alma. Dort

erklärt er seine immer ausgeprägtere Aversion

gegen den Apologeten der institutionalisierten

„Freigeistigkeit“ mit seinem „Missionsgefühl“

für ein christlich definiertes Weltbild. Er bittet,


20 Die Künstler

Zubin Mehta

Dirigent

Angeles Philharmonic Orchestra (1962–1978). 1977

wurde Zubin Mehta Chefdirigent des Israel Philharmonic

Orchestra, das ihn 1981 zum Music Director

auf Lebenszeit ernannte, 1978 des New

York Philharmonic Orchestra, dem er insgesamt

13 Jahre als Music Director vorstand, und 1985

des Musikfestivals „Maggio Musicale Fiorentino“,

wo er regelmäßig Opernproduktionen und

Konzerte dirigiert.

Sein Debüt als Operndirigent hatte Zubin Mehta

bereits 1964 in Montreal gegeben; seitdem dirigierte

er u. a. an der Metropolitan Opera New

York, an der Wiener Staatsoper, am Londoner

Royal Opera House Covent Garden, am Mailänder

Teatro alla Scala und bei den Salzburger Festspielen.

1998 bis 2006 war Zubin Mehta Generalmusikdirektor

der Bayerischen Staatsoper, deren

Ehrenmitglied er heute ist.

Zubin Mehta wurde 1936 in Bombay / Indien geboren

und wuchs in einer musikalischen Familie

auf. Nach zwei Semestern Medizinstudium konzentrierte

er sich ganz auf die Musik und nahm

bei Hans Swarowsky an der Wiener Musikhochschule

Dirigierunterricht; in der Folge gewann er

den Dirigierwettbewerb von Liverpool und den

Sergej Koussewitzky-Wettbewerb in Tanglewood.

Zubin Mehta trägt den „Arthur Nikisch-Ring“

und den Ehrenring der Wiener Philharmoniker;

in Würdigung seiner außerordentlichen Verdienste

um die Münchner Philharmoniker ernannte

ihn das Orchester 2004 zum ersten

Ehrendirigenten seiner Geschichte.

Im Alter von 25 Jahren hatte Zubin Mehta bereits

die Wiener und Berliner Philharmoniker dirigiert;

außerdem war er Music Director des Montreal

Symphony Orchestra (1961–1967) und des Los


Die Künstler

21

Angel Blue

Sopran

Mihoko Fujimura

Mezzosopran

Vor ihrer Gesangskarriere war Angel Blue Siegerin

bei Schönheitswettbewerben, u. a. wurde sie 2005

als Miss Hollywood sowie 2006 als Miss Southern

California und als Miss California preisgekrönt.

Nachdem sie Gesang u. a. an der University of Redlands

und an der Los Angeles County High School

for the Arts studiert hatte, gewann Angel Blue Preise

bei den Metropolitan National Council Auditions

und bei zahlreichen amerikanischen Opernwettbewerben.

Sie erhielt den Dorothy Chandler Pavilion’s

Emerging Young Entertainer’s Award, den NAACP

ACT-SO Classical Voice Award und ging 2009 als

Siegerin bei Placido Domingos Operalia-Wettbewerb

hervor. Seither nimmt die Sängerin am Domingo

Thornton Young Artist Program der Los

Angeles Opera teil, wo sie bisher u. a. als Musetta

in „La Bohème“ aufgetreten ist. An den

Opernhäusern von Frankfurt am Main und Wien

gab Angel Blue inzwischen erfolgreiche Debüts,

im Palau de les Arts in Valencia sang sie unter

Zubin Mehtas Leitung die Micaëla in Georges

Bizets Oper „Carmen“.

Mihoko Fujimura absolvierte ihr Gesangsstudium

an der National University of Fine Arts and Music

in Tokio und an der Musikhochschule in München.

Sie gewann zahlreiche Gesangswettbewerbe, bevor

sie 1995 Ensemblemitglied am Opernhaus Graz

wurde. An ihre Aufsehen erregenden Auftritte

bei den Münchner und Bayreuther Festspielen

2002 schlossen sich regelmäßige Gastspiele vor

allem als weltweit geschätzte Wagner-Interpretin

an. So war Mihoko Fujimura an der Covent Garden

Opera London engagiert, an der Mailänder Scala,

an der Bayerischen Staatsoper, an der Wiener

Staatsoper, am Théâtre du Châtelet Paris, an der

Deutschen Oper Berlin, beim Festival Aix-en-Provence,

beim Maggio Musicale Fiorentino und bei

den Bayreuther Festspielen, wo sie u. a. als Fricka

und Kundry auftrat. Als Konzertsängerin sang

Mihoko Fujimura mit den weltweit besten Orchestern

und Dirigenten, so u. a. mit dem Symphonieorchester

des Bayerischen Rundfunks und dem

Concertgebouw Orchester Amsterdam unter

Leitung von Mariss Jansons.


22 Die Künstler

Philharmonischer Chor München

Der Philharmonische Chor München ist einer der

führenden großen Konzertchöre Deutschlands und

Partnerchor der Münchner Philharmoniker. Sein Repertoire

erstreckt sich von der frühen Mehrstimmigkeit

bis hin zur Musik der Gegenwart und umfasst

zahlreiche bekannte und weniger bekannte

Werke: Anspruchsvolle a-cappella-Literatur aller

Epochen und konzertante Opern von Mozart, Verdi,

Puccini, Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs

„Moses und Aron“ und Henzes „Bassariden“. Der

Philharmonische Chor pflegt diese Literatur genauso

wie die Chorwerke von Bach, Händel, Mozart,

Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner,

Reger, Strawinsky, Orff oder Penderecki. Er

sang unter der Leitung so bedeutender Komponisten

und Dirigenten wie Gustav Mahler, Hans

Pfitzner, Krzysztof Penderecki, Rudolf Kempe, Herbert

von Karajan, Sergiu Celibidache, Seiji Ozawa,

Zubin Mehta, Lorin Maazel, Mariss Jansons, James

Levine und Christian Thielemann.

Um in dieser Bandbreite dem Publikum Stilsicherheit

bieten zu können, tritt der Philharmonische

Chor außer in der gängigen Konzertchor-Formation

von etwa 100 Sängerinnen und Sängern auch in

kleineren oder größeren Besetzungen auf. Die zusätzliche

Arbeit in wechselnden Kammerchor- und

Vokalensemble-Besetzungen versetzt ihn in die

Lage, sowohl barocke als auch moderne Chorliteratur

in jeweils geeigneter Formation auf höchstem

Niveau zu singen. Im Bereich Alte Musik folgte

auf die erfolgreiche Aufführung der „Johannes-

Passion“ Johann Sebastian Bachs unter Frans

Brüggen eine Einladung zu den Dresdner Musikfestspielen.

Neue Musik gewinnt ebenfalls an

Stellenwert: So wirkte der Chor an der Uraufführung

der 2. Symphonie von Peter Michael Hamel

im Rahmen der „XI. Münchener Biennale“

mit. In zahlreichen Programmen des Philharmonischen

Chors und seiner Ensembles waren und

sind immer wieder Ur- und Erstaufführungen zu

hören.

Mittlerweile ist der Philharmonische Chor auch

ein gefragter Interpret von konzertanten Opernchören.

Diese von James Levine mit Aufführungen

von „Fidelio“, „Idomeneo“, „Otello“, „Parsifal“

und „Moses und Aron“ begründete Tradition wurde

inzwischen erfolgreich fortgesetzt, so u. a. mit

einem großen Verdi-Chorabend und mit Auszügen

aus Richard Wagners „Meistersingern“ unter Christian

Thielemann. Darüber hinaus rundet der Philharmonische

Chor sein Profil mit eigenen Konzerten

und Aufnahmen ab, die sich regen Zuspruchs

durch das Publikum erfreuen. Er ist gern gesehener

Gast bei Konzertereignissen und Festivals in

Deutschland sowie im europäischen und außereuropäischen

Ausland.


Die Künstler

23

Andreas Herrmann

Chordirektor

den Madrigalchor der Hochschule, und betreute in

dieser Zeit Oratorienkonzerte, Opernaufführungen

und a-cappella-Programme aller musikalischen Stilrichtungen.

Pädagogische Erfolge erzielt Herrmann

weiterhin mit der Ausbildung professioneller junger

Chordirigenten aus ganz Europa, wie etwa in einem

Spezialworkshop über neue a-cappella-Musik.

Der 1963 in München geborene Dirigent und Chorleiter

schloss sein Studium an der Münchner Musikhochschule

mit dem Meisterklassen-Diplom ab. Seine

Ausbildung ergänzte er durch zahlreiche internationale

Chorleitungsseminare und Meister kurse

bei renommierten Chordirigenten wie Eric Ericson

und Fritz Schieri.

Als Professor an der Hochschule für Musik und

Theater in München unterrichtet Andreas Herrmann

seit 1996 vorwiegend im Hauptfach Chordirigieren.

Zehn Jahre, von 1996 bis 2006, leitete

er den Hochschulchor, daneben zeitweise auch

1996 übernahm Andreas Herrmann als Chordirektor

die künstlerische Leitung des Philharmonischen

Chores München. Mit ihm realisierte er zahlreiche

Einstudierungen für Dirigenten wie Lorin Maazel,

Zubin Mehta, Christian Thielemann, James Levine,

Mariss Jansons, Krzysztof Penderecki, Thomas

Hengelbrock, Manfred Honeck, Ton Koopman und

viele andere. Mit dem Philharmonischen Chor und

anderen professionellen Chören, Orchestern und

Ensembles entfaltet Herrmann auch über sein Engagement

bei den Münchner Philharmonikern hinaus

eine rege Konzerttätigkeit: Konzertreisen als

Chor- und Oratoriendirigent führten ihn durch Europa,

nach Ägypten und in die Volksrepublik China.

CD-Produktionen wie die mit dem Echo Klassik

2010 ausgezeichnete BR-Produktion „Merlin“ von

Carl Goldmark, bei der Andreas Herrmann für die

Choreinstudierung verantwortlich war, viele weitere

Tonaufnahmen sowie die erfolgreiche Zusammenarbeit

mit verschiedensten Orchestern, Ensembles

und Rundfunkchören dokumentieren die

internationale Reputation seiner musikalischen

Arbeit.


24

Philharmonische

Blätter

Auftakt

Wir brauchen Musik, Musik braucht uns

Die Kolumne von Elke Heidenreich

1893 wurden die

Münchner Philharmoniker

gegründet,

und sie hießen zunächst

nach ihrem

Gründer und Mäzen

Franz Kaim: das

Kaim-Orchester. Aber ab 1928 sprach man von den

Münchner Philharmonikern, und wir wissen: wir haben

es mit einem Spitzenorchester zu tun, unter der

Trägerschaft der Stadt München. Die Stadt setzt

sich für ihr Orchester ein, sie trägt es. Die Stadt,

das sind die Bürger mit ihren Steuern. Wenn wir uns

ansehen, wie viele exzellent ausgebildete Musiker

in diesem Orchester sitzen, welche Dirigenten von

Weltrang mit ihm arbeiten, wie viele Konzerte pro

Jahr gegeben werden, dann ahnen wir, dass das

nicht reicht. Immer sind auch private Sponsoren

wichtig, und die gibt es zum Glück für dieses fabelhafte

Orchester. Der Verein „Freunde und Förderer

der Münchner Philharmoniker e.V.“ unterstützt sein

Orchester und den talentierten Nachwuchs seit

1983. Man kann Mitglied werden – dann tut man

Gutes für die Kultur in der Stadt, in der man lebt, für

ihr Ansehen in der ganzen Welt, aber auch für sich

selbst: Mitglieder haben viele Privilegien wie Sonderkonzerte

oder Vorteile bei der Kartenbestellung.

Warum schreibe ich das alles in meiner Kolumne,

bin ich unter die Werber gegangen? Nein, ich bin

unter die Verehrer dieses großartigen Orchesters

gegangen. Ich sehe die fi nanzielle Krise der Städte,

der Gemeinden, der Länder, ja, Europas. Und es ist

zu fürchten, dass an der Kultur als verzichtbar gespart

wird, und schon darum sind Förderer unentbehrlich.

Oft schwingt die Angst mit, Mäzene könnten

Einfl uss auf Programm und Richtung eines Orchesters

nehmen. Wer die Musik wirklich liebt, wird

das niemals tun. Er wird wollen, dass es sie in allen

Spielarten und Möglichkeiten gibt, frei nach allen

Seiten, auch sorgenfrei.

Und wir, wie wollen wir denn überleben in all dem

Druck um uns herum, wenn wir nicht die Freiräume

der Kunst haben. Immer wieder ist es ein Glück, eintauchen

zu dürfen in die Welt der Klänge, die uns

umgräbt, bewegt und trägt. Die Regisseurin Andrea

Breth hat über die Zeit, in der wir leben, gesagt:

„Ich empfinde sie als einen täglich zunehmenden

Verlust an Menschlichkeit, an Geistigkeit, an Sprache,

verantwortungslos, mit wachsender Vereinsamung,

immer größerer Kluft zwischen Arm und

Reich, erfüllt von Wurstigkeiten.“

Gegen die Wurstigkeiten setzen wir die Musik.

„Was man musiziert“, schrieb Gustav Mahler 1904

an Bruno Walter, „ist doch der ganze fühlende, denkende,

atmende, leidende Mensch.“

Wir sind dieser Mensch. Wir sitzen da und hören

zu. Und sind wieder, hoffentlich, getröstet und gestärkt.

Das Orchester wird unter Lorin Maazel auch oft auf

Reisen gehen. Es wird seine Botschaft in die ganze

Welt tragen. Diese Botschaft hat Shakespeare in

„Was ihr wollt“ so ausgedrückt: „Wenn die Musik

der Liebe Nahrung ist, spielt weiter!“

In diesem Sinne: Spielt weiter!


Philharmonische

Blätter

6 Fragen an …

25

Ilona Cudek

Instrument: Violine

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1993

Kai Rapsch

Instrument: Englischhorn und Oboe

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 2004

1 Schon mal den Instrumentenkoffer

wo

stehen gelassen? Oh

ja. An einer Bushaltestelle

während der

Schulzeit, einmal im

Zug und einmal im Taxi.

Ging aber immer gut aus...

2 Warum haben Sie eigentlich damals Ihr Instrument

ausgesucht? Das war ein totaler Zufall.

Mein erstes Instrument war in meiner Heimat

Polen das Akkordeon, dann Klavier. Dann

meinte der Musikschuldirektor, ich wäre sehr

begabt und hätte das absolute Gehör, wir sollten

es unbedingt mit der Geige probieren. Sein

Kommentar: „I glaub‘ des kannt‘ wos werden!“.

3 Welches Buch lesen Sie gerade? Paolo Coelho:

„11 Minuten“. Khaled Hosseini: „Drachenläufer“.

David Guterson: „Weiße Zeder“ auf

polnisch.

4 Spielt man als Profi in der Freizeit auch

noch einfach so zum Spaß? Klar: Jazz-Parties,

Geburtstagsfeiern, Hochzeiten, mit Freunden

privat musizieren.

5 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?

Die Stadt München ist mein absoluter Lieblingsplatz

auf der Welt, fehlt nur noch das Meer...

6 Haben Sie ein Lebens-Motto? Musik hält

jung, geistig und körperlich fit, Musik lässt positiv

denken, tröstet und gibt Kraft.

1 Säßen Sie manchmal

gerne im Publikum?

Ja, gerne mit

einem Glas Wein.

2 Mal ehrlich, wie

viel üben Sie pro

Tag? Ganz unterschiedlich

je nach Programm. Im Schnitt zwei

Stunden zusätzlich zu den Proben.

3 Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrument

spielen? Und stimmt das? Dass uns beim

Spielen der Kopf platzt, zum Glück habe ich es

noch nicht erlebt...

4 Was macht man, wenn man einen Einsatz

versäumt? An den Nächsten denken. Bloß nicht

irritieren lassen, sonst ist der nächste Einsatz

auch passé.

5 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegt

hat? Ja, gerade letztens: „Auf da Oim“

und das Benefizkonzert für Japan mit Zubin

Mehta mit allen Kollegen aus den anderen

Münchner Orchestern.

6 Welches Instrument würden Sie gerne

noch lernen? Mein Klavierspiel müsste sehr

verbessert werden...


26

Philharmonische

Blätter

Über die Schulter geschaut

Herzlichen Glückwunsch zum 15. Geburtstag

Alexander Preuß

Die Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker

feiert ihr 15 jähriges Bestehen. Ach so, schon

wieder ein Jubiläum. Wer feiert? Erst 15 Jahre?

Lohnt sich das überhaupt? Jawohl, sage ich als

ehemaliger Stipendiat. Bitte einmal innehalten!

In Zahlen: Gegründet 1997, hat die Orchesterakademie

der Münchner Philharmoniker bisher die

Verantwortung für insgesamt über 130 Stipendiaten

übernommen. Allein die Stipendien für den

musikalischen Nachwuchs summieren sich auf

ca. 2 Millionen Euro in den letzten 15 Jahren.

Hier geht es also um ein Millionen-Projekt! Und

zwar um ein sehr erfolgreiches. Diverse ehemalige

Stipendiatinn en und Stipendiaten haben Stellen

in renommierten Klangkörpern erspielt, zum

Beispiel bei den Wiener Philharmonikern, dem Gewandhausorchester

Leipzig, dem Concert gebouw

Orchester Amsterdam, dem Tonhalle-Orchester

Zürich, der Sächsischen Staatskapelle Dresden,

dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

oder an der Bayerischen Staatsoper.

Die ideelle und finanzielle Basis der Orchesterakademie

sind die Freunde und Förderer der

Münchner Philharmoniker. Sie sind gewissermaßen

die Familie im Hintergrund, auf die man

sich stets verlassen kann und die mit Erfahrung

und Rat in allen Belangen das Orchester unterstützt.

Die Gründung der Orchesterakademie war 1997

ein Wagnis und ist bis heute ein finanzieller Balanceakt,

der durch das Engagement des Vorstandes

der Freunde und Förderer immer bewältigt

werden konnte. In München war die Orchesterakademie

der Münchner Philharmoniker die erste

und deutschlandweit eine der ersten ihrer Art. In

einem Probespiel müssen sich die Kandidaten gegen

ihre Mitstreiter durchsetzen und dazu den

hohen Ansprüchen des Orchesters genügen. Wer

es geschafft hat, gehört für zwei Jahre zu den

Münchner Philharmonikern. In dieser Zeit spielen

die Stipendiaten im Orchester mit und lernen namenhafte

Dirigenten und Solisten kennen. Viele

Werke sind neu und eine gute Vorbereitung ist

Voraussetzung, um im Probenalltag nicht unterzugehen.

Zwei Kammerkonzerte im Jahr geben den Stipendiaten

die Möglichkeit, sich der Öffentlichkeit zu

präsentieren. Ergänzt wird die Ausbildungszeit

durch Einzelunterricht bei Orchestermitgliedern,

Werkstattkonzerte, Probespielsimulationen und

Unterricht in Alexander-Technik. Für mich waren

die zwei Jahre in der Orchesterakademie der

Münchner Philharmoniker die intensivsten Studienjahre.

Nie zuvor habe ich mehr geübt, mehr Konzerte

gespielt, mehr Konzerte gehört. Die Zeit in

der Orchesterakademie war für mich das Sprungbrett

in ein Spitzenorchester. Ohne diese Erfahrung

wäre ich nicht Mitglied der Münchner Philharmoniker

geworden.

Die Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker

ist ein Geschenk und eine Erfolgsgeschichte

der Freunde und Förderer des Orchesters. Dafür

danken wir unseren Freunden und Förderern und

gratulieren von Herzen!


Philharmonische

Blätter

Aus dem Gasteig

27

Der Stratege

Günther Ofenmacher koordiniert die Veranstaltungen im Gasteig

Alexander Preuß

Wer auf eine Bühne im Gasteig will,

kommt nicht an ihm und seinen Kolleginnen

und Kollegen vom Gasteig Veranstaltungsmanagement

vorbei. Alle

Anfragen von Konzertveranstaltern,

Ausstellern, Künstlern oder auch Kongressveranstaltern

gehen über ihre

Schreibtische. Die „Strategische Veranstaltungssteuerung“

des Gasteig liegt in den

Händen von Günther Ofenmacher.

Viele Konzertbesucher werden ihn vom Sehen kennen.

Er ist oft bei den Konzerten anwesend und

pfl egt dort nicht nur den Kontakt zu den Künstlern

und Veranstaltern, sondern auch zum Publikum.

„Nur vor Ort erfährst Du, was los ist. Und lernst die

Sorgen und Wünsche auch des Publikums kennen.“

Die der Künstler kennt er ganz gut. Solisten, die vor

Lampenfi eber nicht auf die Bühne wollen. Ein Chor,

der ein Konzert in Straßenkleidung bestreitet. „Was

in meinen Hemden, Hosen und Schuhen schon dirigiert

wurde…“. Nach Namen gefragt, antwortet er

lachend: „Die werde ich Ihnen nicht verraten.“

Eine besondere Herausforderung seines Aufgabengebiets

ist die Planung für den prominentesten Saal

des Gasteig, die Philharmonie. Hier fi nden ca. 280

Veranstaltungen im Jahr statt, 150 davon sind klassische

Konzerte. „Dreh- und Angelpunkt der Philharmonie

sind die Münchner Philharmoniker“, sagt

Ofenmacher. Sie spielen hier mindestens 75 Konzerte

pro Saison und haben dafür das Erstbelegungsrecht.

Das Symphonieorchester des Bayerischen

Rundfunks ist an zweiter Stelle zu berücksichtigen.

Um diese Termine herum

planen Günther Ofenmacher und seine

Kolleginnen und Kollegen weitere

60 klassische Konzerte sowie weitere

120 Veranstaltungen.

Nach 15 Jahren im Gasteig hat Günther

Ofenmacher ein Gespür dafür

entwickelt, was das Münchner Publikum

hören und sehen will. Außerdem muss das

Gleichgewicht zwischen Wirtschaftlichkeit und

künstlerischem Anspruch gewährleistet sein. Neben

den Gastspielen renommierter Orchester aus

aller Welt stehen unter anderem auch der „Herr der

Ringe“ oder der „Circus Roncalli“ mit Live-Orchester

auf dem Programm. „Viele, vor allem jüngere

Besucher, erleben bei einer solchen Filmvorführung

zum ersten Mal ein Orchester – vielleicht ein erster

Anstoß für den Besuch eines klassischen Konzertes.“

Um dem Publikum ein hochklassiges Angebot zu

bieten, sind oft Rochaden in der Terminplanung notwendig.

Das funktioniert nur dank guter Kooperation

zwischen Ofenmacher und dem Hausorchester des

Gasteig, den Münchner Philharmonikern. „Es gibt

kein berühmtes Orchester der Welt, das noch nicht

im Gasteig gespielt hätte“, sagt Ofenmacher. Kürzlich

waren die Wiener Philharmoniker und die Sächsische

Staatskapelle Dresden zu Gast.

Günther Ofenmacher beschreibt seinen Anspruch

mit dem Satz: „Wir haben mit der Philharmonie

zwar einen vielseitig einsetzbaren Saal. Aber er ist

kein Multifunktionssaal, sondern in erster Linie ein

Konzerthaus.“


28

Philharmonische

Blätter

Philharmonische Notizen

In Kürze

Phil harmonische

Zahl:

101

Das ist die Zahl ehemaliger Stipendiaten

der Orchesterakademie der Münchner

Philharmoniker, die sich Stellen in renommierten

Orchestern weltweit erspielt

haben. Sechs ehemalige Stipendiaten

sind heute Münchner

Philharmoniker.

Ehrenpreis für „Spielfeld Klassik“

Die Regierung von Oberbayern verleiht den Ehrenpreis

für besondere Verdienste in der Integrationsarbeit

2012 an die Münchner Philharmoniker mit ihrem

Educationprogramm „Spielfeld Klassik“. Ausgezeichnet

wird ein Workshop mit der Städtischen

Berufsschule zur Berufsvorbereitung. In der Jurybegründung

heißt es: „…die Münchner Philharmoniker

(haben) ein umfangreiches Angebot für Kinder

und Jugendliche entwickelt. Sie bauen Brücken

zwischen Menschen unterschiedlicher Herkunft

und Erfahrung, zwischen Kultur und demokratischen

Grundwerten. Sie zeigen, wie Integration

musikalisch funktionieren kann.“

Solo-Bass

Die Bassgruppe der Münchner Philharmoniker hat

einen neuen Solo-Bassisten. Christoph Anacker,

ehemaliger Solo-Bassist der Staatskapelle Berlin,

beginnt Ende Januar seine Probezeit.

Philharmonische Marschmusik

Ein Konzert im Festsaal des Hofbräuhauses mit

Marschmusik führt die Bläser der Münchner Philharmoniker

zurück zu ihren Wurzeln. Die Leitung

hat unser Bassklarinettist Albert Osterhammer.

Durch das Programm führt Traudi Siferlinger; Hofbräuhaus,

am 03. März 2013 um 11.00 Uhr. Das

Konzert steht in engem Zusammenhang mit einer

CD-Produktion, die als Benefi zprojekt die Orchesterakademie

unterstützen wird. Auf dieser CD dirigieren

Lorin Maazel und Zubin Mehta Märsche aus

Bayern, Österreich und Böhmen. Die CD soll im Juli

2013 erscheinen.

Solo-Flöte

Der Niederländer Herman von Kogelenberg, Solofl

ötist des Philharmonischen Orchesters Rotterdam

und ehemaliger Flötist des Concertgebouw Orchesters

Amsterdam, hat das Probespiel um die Stelle

des Solo-Flötisten gewonnen.

Bobs Musikgeschichte(n)

Hier meldet sich der Blechschaden-Boss Bob Ross.

Sir John Barbirolli, Chefdirigent des Hallé Orchestra

in Manchester, wurde von der Frau eines Mitglieds

aus seinem Orchester besucht. Sie erzählte

ihm, dass sie befürchte, ihr Mann hätte eine Affäre

mit einer Geigerin aus dem Orchester. Sir John

blieb sehr gelassen und konnte der Frau einen ritterlichen

Rat geben: „Machen Sie sich keine Sorgen,

selbst wenn es so ist, wird es vorbeigehen.

Und ganz abgesehen davon spielt ihr Mann zurzeit

besser denn je zuvor!“Aus „Pfiffe und Applaus“ von

Bob Ross (LangenMüller Verlag).

Freunde und Förderer

Die Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker

wurde vor 15 Jahren von den Freunden und Förderern

des Orchesters gegründet. Der Verein feiert

in diesem Jahr sein 30 jähriges Bestehen. Bisher

wurden 133 Stipendien vergeben. Die Freunde und

Förderer des Orchesters haben allein für die Finanzierung

der Stipendien über 2 Millionen Euro akquiriert.

Wollen auch Sie Mitglied der Freunde und

Förderer des Orchesters werden und die Akademie

unterstützen? Dann schreiben Sie uns eine Mail

oder rufen Sie uns an. info@ff-mphil.de,

Tel. 089 / 215 56 27 50


Philharmonische

Blätter

Orchestergeschichte

29

13. November 1930:

Igor Strawinsky dirigiert zum erstenmal in München

Gabriele E. Meyer

„Im Herbst begannen wieder meine Konzertreisen“,

notierte Igor Strawinsky in seinen Erinnerungen,

„die sich bis in den Dezember hinzogen“. Auf dieser

„Rundfahrt durch ganz Mitteleuropa“ machte

er auch in München Station. Die „ganze für sein

bedeutendes Schaffen irgendwie interessierte

Gesellschaft“ der Stadt kam in den Odeonssaal,

um das „erstmalige persönliche Erscheinen“ des

berühmten russischen Komponisten zu erleben.

Dass Strawinsky einen Abend lang ausschließlich

eigene Werke auf das Programm gesetzt hatte,

erhöhte die Spannung noch zusätzlich. Bislang

war seine Musik in München eher selten zu hören

gewesen. Bei den Münchner Philharmonikern erklang

am 7. Februar 1924 in einem Konzert mit

russischer Musik neben Borodin und Glasunow als

wohl erstes Beispiel „Pétrouchka“, wobei der Dirigent

Walther Beck einen „glänzenden Erfolg“ verzeichnen

konnte. Am 4. April 1929 brillierte Eugen

Papst mit dem nur vierminütige Feuerwerk „Feu

d’artifi ce“. Als letzte Begegnung mit Strawinskys

Musik vor dem großen Ereignis dirigierte Adolf

Mennerich, der zweite Dirigent der Philharmoniker,

im Rahmen der „II. Festwoche für Neue Musik“

der „Vereinigung für zeitgenössische Musik“

die beiden geistreich-witzigen Orchestersuiten. –

Strawinsky stellte sich dem Münchner Publikum

mit einem für sein Schaffen durchaus repräsentativen

Programm vor: den beiden Orchestersuiten,

dem „Ragtime“, dem „Oktett“ und der „Pulcinella“-

Suite. Erstaunlich offen selbst auf die ungewohnten

Klangstrukturen des Oktetts reagierend meinten

die Kritiker schon einen Tag später, dass es in

der „sogenannten modernen Musik“ auch andere

Wege geben müsse. „Es kann ja nicht nur Beethovens,

es muß ja auch Strawinskys geben! Und dass

er ein Könner ersten Ranges ist und ein Schöpfer,

dem schon kolossal viel und Eigenartiges einfällt,

werden wohl auch die Mißvergnügten dieses

Abends nicht leugnen können. Er ist vor allem und

immer amüsant, ein überkultivierter Barbar, man

weiß musikalisch nie recht: kommt er aus der unendlich

weiten, großartigen russischen Steppe oder

geht er auf dem grell erleuchteten Pariser Boulevard

fl anieren.“ Der Dirigent Strawinsky überzeugte

allerdings schon damals weniger, auch wenn das

genuin Musikantische in seiner Person sehr wohl

empfunden wurde. So beschrieb Oskar von Pander

Strawinskys Dirigierstil als „äußerst sachlich, nicht

übermäßig geschickt und gar nicht routiniert, so

dass er zuweilen sogar in ganz gefährliche Situationen

geriet.“ Dennoch hielten sich die Münchner

Philharmoniker „bis auf eine schwere Entgleisung

ganz wacker“. Igor Strawinsky, der berühmte Russe,

wurde sehr gefeiert. – Nur wenige Jahre nach

diesem bejubelten Konzertereignis durfte er „weniger

aus künstlerischen Gründen als vielmehr aus

weltanschaulichen und politischen Gründen“ nicht

mehr gespielt werden. – Heute gehört Strawinskys

Werk zum Standardrepertoire. Der damalige

Auftritt bei den Münchner Philharmonikern ist,

warum auch immer, der einzige geblieben.


30

Philharmonische

Blätter

Abonnenten-Forum

Im Gespräch mit

Christian Frohnholzer

Herr Frohnholzer, was verbindet Sie

mit den Münchner Philharmonikern?

Ich war 37 Jahre lang Chormitglied

und habe bis vor zwei Jahren noch

selbst bei den Konzerten mitgewirkt.

Seitdem ich aus Altersgründen nicht

mehr mitsinge, bin ich Abonnent geworden.

Bei den „Freunden und Förderern“

bin ich dagegen schon seit fünf Jahren.

Was waren Ihre prägendsten Konzerterlebnisse?

Ich habe sowohl noch unter Celibidache als

auch unter Kempe gesungen. Das wahrscheinlich

prägendste Erlebnis mit Celibidache war,

als wir in St. Florian in Linz Bruckners f-Moll

Messe gesungen haben. Das Herzblut, mit der

Celi diese Musik dirigiert hat, dazu an diesem

Ort – die Atmosphäre war einzigartig!

Weshalb haben Sie sich entschlossen, auch

Mitglied bei den „Freunden und Förderern der

Münchner Philharmoniker“ zu werden?

Ich finde das Wort „Freunde“ ganz bestechend

und auch richtig. Man kann dem Orchester am

besten verbunden bleiben, wenn man Mitglied

der Freunde und Förderer wird. Je älter man wird,

umso kostbarer zu schätzen weiß man den Begriff

„Freund“. Und die Ausbildung der Akademisten

ist ein wichtiges Thema für mich. Im

weitesten Sinn geht es hierbei um

Bildung. Wenn man zu den Privilegierten

gehört, die sich solch ein

Engagement leisten können, sollte

man sich unbedingt für Bildung engagieren.

Auch auf Reisen begleiten die

„Freunde und Förderer“ das Orchester.

Sie kommen gerade aus Spanien zurück,

wo das Orchester einige Konzerte gegeben

hat. Wie war‘s denn?

Großartig! Ein Höhepunkt war der Tag in Toledo.

Maazel war super drauf, die Konzerte waren unglaublich

beeindruckend. Er ist ein Glücksfall für

München und ein Glücksfall für die Münchner Philharmoniker.

Ich habe ihn ja ein paar Mal als Chormitglied

erlebt, zum Beispiel mit der 8. Mahler,

und er ist einfach ein genialer Dirigent. Man hatte

ihm bisher immer das Herz abgesprochen, aber

das hat sich denke ich verändert – nicht nur in

meiner Wahrnehmung.

Und wie zufrieden sind Sie mit Ihren ehemaligen

Kollegen aus dem Philharmonischen Chor?

Der Chor ist wirklich hervorragend geworden,

der hat an Qualität unglaublich zugenommen,

seitdem Andreas Hermann die Leitung übernommen

hat. Toll, dass die Münchner Philharmoniker

dieses „Instrument“ zur Verfügung haben.

Liebe Abonnentinnen und Abonnenten,

wenn Sie ein Orchesterinstrument spielen, laden wir Sie ein, beim nächsten Konzert des

„Abonnenten orchesters der Münchner Philharmoniker“ unter Leitung von Heinrich Klug mitzuspielen.

Informationen unter www.muenchner-abonnentenorchester.de

Probenbeginn: 28. Januar 2013, Konzert: Sonntag, 10. März 2013, 20 Uhr, Prinzregententheater.


Philharmonische

Blätter

Das letzte Wort hat ...

31

Prof. Dr. Wilhelm Simson

Ehrenvorsitzender der Freunde und Förderer der Münchner Philharmoniker

und Vorsitzender des Kuratoriums

Als langjähriges Mitglied der Freunde

und Förderer der Münchner Philharmoniker

sind ihre Konzerte für

mich von Beginn an bis heute Freude,

Faszination und kreative Erholung.

Dies kann ich ganz besonders

als Mitglied der Freunde und Förderer

der Münchner Philharmoniker

und im Kuratorium dieses Kreises

erleben. Beide sind in vielfacher

Weise mit dem Orchester nach Innen

und nach Außen verbunden.

Sie unterstützen finanziell 14 bis

18 junge, weltweit ausgesuchte

Stipendiaten der Orchesterakademie. Die Akademisten

werden von Orchestermitgliedern kostenlos

weiter ausgebildet, sie wirken begeistert in Konzerten

mit und zeigen ihr großes Können in zwei

Akademistenkonzerten. Sie sind die Zukunft vieler

namhafter Orchester weltweit. Durch Konzerte,

Probenbesuche, Konzertreisen und Mitgliederversammlungen

kommen die Freunde und Förderer

in einen engen Kontakt mit

den Mitgliedern der Münchner

Philharmoniker und den Stipendiaten,

aus dem sich bei mir Freundschaften

gebildet haben. Dadurch

kann ich tief in das Innenleben

eines so wunderbaren Klangkörpers

eintauchen, und in die Verwaltung

und Intendanz Einblick

gewinnen. Nach vielen Jahren

fühle ich mich heute nicht nur

als Zuhörer, sondern wie ein Mitglied

der großen Orchesterfamilie.

Für dieses Weltklasseorchester,

dem Orchester der Stadt München, habe ich

für die Zukunft einen großen Wunsch: Die Stadt

München möge nicht nur berechtigt stolz auf das

Orchester der Stadt München sein, sondern sich

auch endlich zu der Spielstätte des Orchesters,

im Gasteig bekennen und diese so ausgestalten,

dass sie mit allen Konzertsälen auf Augenhöhe

verglichen werden kann.


32 Vorschau

So. 24.02.2013, 11:00 4. Kako

„Drumpet“ – Musik für

Trompete und Schlagwerk

Di. 05.03.2013, 19:00

Kammerkonzert der

Orchesterakademie

Do. 07.03.2013, 19:00 3. Juko

Sa. 09.03.2013, 19:00 7. Abo d

So. 10.03.2013, 11:00 4. Abo m

Erwin Chandler

„Four Pieces“

Pierre-Yves Level

„Les Gémeaux“

Maurice Ravel

„Alborada del gracioso“

Stanley Friedman

„Solus“

Programm wird noch bekannt

gegeben

Es spielen Mitglieder der

Orchesterakademie der

Münchner Philharmoniker.

Ein Konzert der Freunde

und Förderer der Münchner

Philharmoniker e.V.

Gunther Schuller

„Symphonic Images“

(Uraufführung)

Felix Mendelssohn Bartholdy

Konzert für zwei Klaviere

und Orchester E-Dur

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 4 e-Moll

op. 98*

John Cage

„One 4 “

Guido Segers, Trompete

Sebastian Förschl, Schlagzeug

Jörg Hannabach, Schlagzeug

Semyon Bychkov, Dirigent

Katia und Marielle Labèque,

Klavier

* entfällt im Jugendkonzert

am 07.03.2013

Impressum

Herausgeber

Direktion der Münchner

Philharmoniker

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

Kellerstraße 4, 81667 München

Lektorat: Stephan Kohler

Corporate Design

Graphik: dm druckmedien

gmbh München

Druck: Color Offset GmbH,

Geretsrieder Str. 10,

81379 München

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix

zertifiziertem Papier der Sorte

LuxoArt Samt.

Textnachweise

Klaus Döge, Hans Köhler, Elke

Heidenreich, Alexander Preuß,

Gabriele E. Meyer und Wilhelm

Simson schrieben ihre Texte als

Originalbeiträge für die Programmhefte

der Münchner

Philharmoniker. Lexikalische

Angaben, Kurzkommentare

und Künstlerbiographien: Stephan

Kohler. Alle Rechte bei

den Autorinnen und Autoren;

jeder Nachdruck ist seitens der

Urheber genehmigungs- und

kostenpflichtig.

Bildnachweise

Abbildungen zu Gustav Mahler

und seiner „Auferstehungssymphonie“:

Gilbert Kaplan (Hrsg.),

Das Mahler Album, New York /

Wien 1995; Hermann Danuser,

Gustav Mahler und seine Zeit,

Laaber 1996; Kurt Blaukopf (mit

Beiträgen von Zoltan Roman),

Mahler – Sein Leben, sein Werk

und seine Welt in zeitgenössischen

Bildern und Texten, Wien

1976. Künstlerphotos: Künstlerphotos:

Wilfried Hösl (Z. Mehta);

Matthew Arnold (Angel Blue);

R&G Photography (Mihoko Fujimura);wildundleise.de

(I. Cudek,

K. Rapsch); Leonie von Kleist

(Elke Heidenreich); Archiv der

Münchner Philharmoniker.


'12

mphil.de

'13

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

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