Die Architektur der Werkbund-Ausstellung.

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Die Architektur der Werkbund-Ausstellung.

Die Architektur der Werkbund-Ausstellung.

Als die Engländer für die erste Weltausstellung in London 1851 den Kristallpalast

bauten, hatten sie klar erkannt, daß die Ausstellung ein rein modernes Bauproblem ist.

Sie wählten in Eisen und Glas neues — wenn man sich in ihre Zeit versetzt, muß man

fast sagen: künftiges — Material und ließen die Formen, die sich logisch ergaben, unverändert

und ungeschmückt stehen, so daß das Haus an kein anderes Bauwerk erinnerte.

Es war ja noch die Zeit, in der die Einfachheit des Klassizismus herrschte, eine Einfachheit,

von der aus der Übergang in die moderne so leicht und selbstverständlich war, wie

auch Schinkels glorreiches Beispiel beweist- Damals konnte ohne Schwierigkeit und Widerstand

für die neue Epoche eine neue Baukunst entstehen.

Aber es herrschte ein seltsamer Widerspruch. Dieselbe Ausstellung, für deren Gestalt

man aus der Zeitgesinnung Künftiges so glücklich entwickelte, bedeutete in ihrem Inhalt

das Ende dieser Zeitgesinnung, ja, war eigentlich aus dem Überdruß an der klassizistischen

Einfachheit entstanden. Die Geschichte des Geschmacks im neunzehnten Jahrhundert ist

noch nicht geschrieben. Die verbreiteten Meinungen sind zum großen Teile falsch. Eine

dieser Meinungen sagt, daß die Engländer immer die einfache Art vertreten und den Kontinent

in diesem Sinne beeinflußt haben. Die Wahrheit ist, daß die übertrieben ornamentale

Weise des dritten Viertels des Jahrhunderts und der Historizismus, der alte Stile nachahmte,

ebenso aus England stammen wie der verständig konstruktive Stil- Das second

empire war nicht selbständig, sondern folgte nur der englischen Mode der Zeit, die es

dann sehr wirkungsvoll von Paris aus propagierte* Das reich geschnitzte Mahagonimöbel

mit all dem bunten Beiwerk von Stoffen und Tapeten, das dazu gehörte, trat seinen Siegeszug

aus dem Kristallpalast an und schlug die Gesinnung tot, die ihn geschaffen hatte.

Es kam die dekorative Epoche, eine Zeit, die den Schmuck, den reichen Schmuck,

den sie wünschte, nicht aus der Konstruktion und dem Material zu entwickeln und nicht

einmal aus Eigenem zu schaffen vermochte. Der äußerliche Effekt wurde Trumpf, das

handwerkliche Gewissen schlief vollständig ein. Man schwelgte in Ornament, dessen Motive

aus irgendeiner alten Epoche entnommen und fast immer von der Zeichnung historischer

Stücke in den Entwurf eines neuen übertragen wurden. Dieser polytechnischen Gesinnung

konnte sich auch die Ausstellung nicht entziehen. Ja, die Versuchung, in reichen alten

Formen zu schwelgen, war da besonders groß, weil das Material für die improvisierten

Städte, die bald für die Ausstellungen nötig waren, besonders billig und charakterlos war,

und der Zweck den verblüffenden Effekt fast zu fordern schien. Die Ausstellungen der

ganzen Periode waren in ihrem geschmacklichen Wert sehr verschieden; der Eindruck der

weißen Stadt in Chicago wurde auch von Künstlern gerühmt, die Pariser Weltausstellung

1900 war eine Scheußlichkeit, Das falsche Prinzip war ihnen gemeinsam. Und man braucht

nur die Pavillons der fremden Nationen auf der Leipziger Bugra anzusehen, um zu erkennen,

daß überall außer in Deutschland diese Gesinnung noch in ihrer Sünden Maienblüte steht.

England baut einen alten Herrensitz in Gips auf und stellt ein paar hundert Meter gotische

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geschnitzte Holzregale aus bemaltem Gips hinein- Man denke: England, das uns doch zu

gutem Handwerk führte und sich in dem Inhalt dieses monströsen Hauses als heute noch

führend auf dem Gebiete des Buchgewerbes erweist! Über die anderen Völker wundert

man sich nicht; Frankreich und alle Länder, die von ihm abhängen, bleiben bewußt in

der Ablehnung moderner Erkenntnisse stehen, weil Deutschland sie annimmt

Man weiß, daß das werkliche Gewissen zuerst in England erwacht ist. Aber Deutschland

ist der rechte Schüler gewesen, der die Ideen seines Meisters nicht nur aufnimmt,

sondern weiter denkt. Die prinzipielle Strenge, die englische Führer nur für das Handwerk

und etwa noch für die private Baukunst anwandten, wurde von den deutschen

Künstlern auf alle Schaffensgebiete ausgedehnt. Und so wurde es unmöglich, auch nur

in den flüchtigen Ausstellungsstädten die traditionelle Vortäuschung einer monumentalen

Architektur bestehen zu lassen. Zum zweiten Male kam man zu der Erkenntnis, daß die

Ausstellung ein rein modernes Bauproblem ist, vielleicht das reinste, weil es gar keine

historische Form gibt, die man als ihre Vorbereitung bezeichnen könnte. Es kam nur

darauf an, sie als das zu gestalten, was sie ihrer Natur nach ist, als eine Gruppe provisorischer

Zweckbauten, die sich als solche gestehen- Das bedeutete allerdings, auf alte

Effekte zu verzichten, um eine neue Wirkung zu suchen. Aber das ist ja nur dasselbe,

was wir im Einzelbau wie im Städtebau fortwährend tun müssen.

Die Bedeutung der Werkbund-Ausstellung besteht darin, daß hier zum ersten Male

nach dieser Erkenntnis verfahren wurde. Das Programm schloß streng alles aus, was die

traditionellen Ausstellungen so odiös gemacht hat. Das ist schon vorher hier und da versucht

worden, aber München, das seine Ausstellung der Stadt angliederte, war ein besonderer

Fall, und die deutsche Abteilung in Brüssel hatte, außer in den Maschinenhallen, einen

idyllischen Charakter bekommen, der am Ende auch eine Verkleidung bedeutete.

Das Programm ist nicht so streng durchgeführt worden, wie es aufgestellt war- Allerlei

Rücksichten haben doch wieder Bauten eingelassen, die nicht in diesem Sinne gedacht

sind: gleich am Eingang stehen das Verwaltungsgebäude und das Kölner Haus, Aber

trotzdem bedeutet sie als Ganzes eine Probe, die das Exempel bejaht. Daran wird durch

kritische Einwände gegen Einzelheiten nichts geändert- Die Möglichkeit, eine Ausstellung

ganz wahr in Aufbau und Material zu gestalten und doch zu einer wirkungsvollen Form

zu kommen, ist unzweifelhaft geworden. An diesem Resultat kann die Leitung keines

künftigen Unternehmens vorübergehen, wenn sie nicht rückständig sein will. So ist die

Kölner Ausstellung auch eine Vorarbeit für die deutsche Weltausstellung, die doch einmal

kommen muß und natürlich mit ganz anderen Formaten zu rechnen haben und über ganz

andere Mittel verfügen wird.

Wer die Ausstellung so sieht, wird erst das Positive der baulichen Leistung darzustellen

versuchen. Das tritt leider den meisten Besuchern nicht in unmittelbarer Wirkung

entgegen. Das Terrain zieht sich in einem sehr langen und schmalen Streifen am Rhein

hin. Die meisten Besucher kommen auf dem Landwege und gelangen zunächst an sein

rechtes Ende- Da passiert man zuerst den Zaun des Vergnügungsparkes, sieht dann ein

übles Eingangsgebäude, dessen erster Teil als Straßenüberbrückung zu diesem Anhängsel

der Ausstellung ausgebildet ist, geht an unkontrollierten Einzelbauten vorbei, wie sie auf

allen Ausstellungen zu finden sind, passiert Verwaltungsgebäude und Kölner Haus, die

nichts mit dem Programm und Plan dieser Veranstaltung zu tun haben, und gelangt dann

erst zu den ersten Bauten, die den Ton des Hauptplatzes anschlagen. Wie soll da der

Eindruck des Besonderen entstehen?! Es ist eben Ausstellung wie alle nicht guten. Ja,

es ist sogar ein besonders unglücklicher Eingang, der nicht einmal den theatralischen Effekt

hat, den die Masse von der Ausstellung erwartet. Er hat bei der Eröffnung, da er damals

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der einzige war, die Ausstellung schwer geschädigt. Auch Besucher, denen man Verständnis

für die Absicht des Hauptteiles zuschreiben konnte, wurden durch die öde und schwierige

Wanderung zu stumpf, um noch eine Wirkung stark zu empfinden.

Nur wenn man vom Rhein aus kommt, kann man die Absicht der Werkbund-Ausstellung

fühlend erkennen, Da sieht man die provisorische Stadt nicht nur bescheiden in

der Form, sondern auch mit feinem Takt in den schönen alten Baumbestand hineingestellt.

Hier kann niemand, der weiß, wie frech sonst Ausstellungen auftreten, die ganz andere

und entgegengesetzte Gesinnung verkennen. Flach ziehen sich die glatten weißen Hallen

in geraden Linien hin, von einfachen Giebeldächern gedeckt- Hier und da ragt eine Kuppel,

aber auch die höchste durchschneidet nicht die feine Silhouette der leichten und wehenden

Baumkronen. Und von hier sieht man auch, wie die einzelnen Künstler verzichtend ihre

Bauten dem Gesamtplan eingefügt haben, wie Muthesius in der kleinen Kuppel der Farbenschau

die große Kuppel von Theodor Fischers Haupthalle nachklingen läßt, so daß sie, je

nach der Richtung des Besuchers, vorbereitet oder erinnert, die beiden räumlich getrennten

Gruppen der Ausstellungsbauten dadurch verbindend.

Durch diesen Eindruck vorbereitet und günstig voreingenommen, betritt man das

Dampfschiff, das zu dem Hauptplatz hinüberfährt- Man sieht diesen Platz sich allmählich

als geschlossene architektonische Form entwickeln. Freilich kann man diese Form nur

ahnen, denn ein unglücklicher Musikpavillon, unglücklich gerade der Anlegestelle gegenüber

placiert, stört dem Fahrenden und dem Landenden den freien Blick,

Dieser Hauptplatz war sehr gut gedacht- Da ein Gesamteindruck der Ausstellung

wegen der Form des Terrains unmöglich war, so sollte ein wirkungsvolles Forum

ihren repräsentativen Mittelpunkt bilden- Seine Ausgestaltung war nicht einem Künstler

übertragen. Nur seine Grundidee war festgestellt, der architektonische Rahmen

sollte aus einer Reihe einzelner Bauten verschiedener Urheber sich zusammenfügen. Das

herrschende Bauwerk ist die Haupthalle Theodor Fischers, deren Fassade mit der halb

offenen Kuppelhalle in der Mitte und den zweigiebligen Flügelbauten den ganzen Hintergrund

des Platzes einnimmt. An der linken Seite liegt die Festhalle, ein Bau von Peter

Behrens, zu dem an der rechten Seite Josef Hoffmanns Österreichisches Haus das verschiedene,

aber gleichgewichtige Gegenstück bildet. Bis hierher ist der ursprüngliche

Plan durchgeführt worden. Für den Abschluß an der Rheinseite hatte Bruno Paul ein

schönes Projekt aufgestellt. Er schloß sich links der Festhalle mit einem Weinrestaurant

an, das sehr taktvoll ein kleineres Format und bescheidenere Formen zeigt. Er stellte

rechts ein Bierrestaurant in demselben Stil eines Pavillons mit Hallen von glatten Säulen

auf und verband es durch eine gleiche Halle mit dem Österreichischen Hause- Und er

führte immer dieselbe Kolonnade von der linken zur rechten Baugruppe herüber und schloß

eine Terrassenanlage nach dem Rhein an. Eine Art Wappensäule betonte die Mitte dieses

unteren Platzendes und stellte in den flachen Verlauf ihrer Linien einen starken senkrechten

Akzent- Die Abbildungen dieses Projektes zeigen deutlich, wie künstlerisch es gefühlt

war. Die Kolonnade mit der Säule vor ihrer Mitte schloß den Platz für den Blick von

oben her ab und gab ihm dadurch überhaupt erst den Charakter eines architektonischen

Platzes, Dabei hob sie den Blick über den Rhein und auf die Stadtsilhouette, der zu den

besten Reizen der Ausstellung gehört, nicht auf. Für den, der am Rhein landete, gab die

Anlage einen guten Empfang. Er fühlte sie als Rahmen des Platzes, in den der Blick

durch die weitgestellten Säulen dringen konnte. Es ist ganz unverständlich, daß die Ausstellungsleitung

diesen genehmigten Plan schließlich nicht ausführte. Die ganze Anlage am

Rhein wurde gestrichen und damit der Abschluß um seine Pointe gebracht. Der Platz

wirkt nicht mehr als Platz, da eine Seite des Rahmens fehlt. Und wo die im Zusammenhang

mit dem Ganzen geschaffene Säulenhalle den Platz schließen sollte, ohne den Blick

aufzuhalten, steht jetzt ein zusammenhangloser Musikpavillon, der keine Funktion in der

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Architektur des Platzes erfüllen kann, aber gerade groß genug ist, um dem Landenden

eine umfassende Ansicht des Forums unmöglich zu machen*

Das städtebauliche Experiment, einen Platz nur in seiner Grundidee, in Proportion

und Bauelementen festzulegen, sonst aber der Persönlichkeit der einzelnen Künstler freien

Spielraum zu lassen, darf durchaus als gelungen bezeichnet werden, Die Haupthalle Theodor

Fischers, bestimmt, die ragenden und kräftigen Bauten der Peter Behrens und Josef Hoffmann

als Zentrum zu verbinden, nimmt in den Flügeln ihr Motiv des geraden Giebels auf

und betont die Mitte durch eine Kuppel- Die Silhouette, die am Kopfe des Platzes entsteht,

hat einen guten Rhythmus, Aber Fischers Eigenart ist nicht Kraft, sondern Anmut,

sein Bau hätte mehr Wucht in der Masse, mehr Schärfe in der Linie haben müssen, um

seine Funktion ganz zu erfüllen- Sehr gut stehen einander die Festhalle und das Österreichische

Haus gegenüber, gleich als Masse und Ton und doch ganz verschieden in der

Form- Behrens hat nur das Klassizistische zu sehr betont, besonders in der Fassade, die

beinahe historisiert- Die Rückseite, die man als Abschluß der Fabrikstraße sieht, wenn

man vom Dorf her kommt, wirkt als Bauform viel stärker, weil sie auf Reminiszenzen

verzichtet und sich nur als lebendiger Aufbau kubischer Massen darstellt- So kommt man

zu Klassischem, das wir doch erstreben; das Klassizistische ist doch nur imitativer Stil

wie andere auch, wenn es sich auch etwas besser mit Modernität verträgt- Deshalb ist

Josef Hoffmanns Österreichisches Haus das bedeutsamste Bauwerk der Ausstellung, weil

in ihm ohne jede antikisierende Form, ohne Säulen und ohne Rundbogen, ohne auch nur

tüncherische Verkleidung des Materials, eine monumentale Wirkung erreicht ist, die man

als klassisch bezeichnen kann- Diese Wirkung schien bisher der ausgesprochen modernen

Baukunst versagt zu sein. Immer wenn die Künstler über den schönheitlich gestalteten

Zweckbau hinausgehen wollten, haben sie doch wieder die Anleihe bei den Werken der

alten Kunstepochen gemacht- Es glaubte auch wohl niemand mehr recht an eine andere

Möglichkeit, wenn auch die prinzipielle Forderung immer wieder erhoben wurde, wie zuletzt

noch in der Diskussion über das neue königliche Opernhaus in Berlin- Hoffmanns Haus

gibt eine neue Hoffnung. Es scheint eher leichter, dieselbe Wirkung in einem Material zu

erreichen, das für einen Monumentalbau verwendet wird, Man muß wünschen, daß der

Künstler bald Gelegenheit hat, das zu erweisen, Er müßte das städtische Museum bauen,

das Wien errichten will, Daß es noch niemals ein Ausstellungshaus gegeben hat, das mit

diesem verglichen werden kann, steht zweifellos fest. Von der meisterhaften Lösung dieses

Problems zu der des Problems der Ausstellungsstadt ist nicht einmal ein Schritt, das größere

Problem ist mit dem kleineren tatsächlich schon gelöst: die provisorische Stadt von großartiger

Gesamtwirkung ohne die Eselsbrücken der Imitation und der Reminiszenz als Möglichkeit

bewiesen.

Dieselben Eigenschaften wie das Haus Hoffmanns hat auch der Hof, den Oskar Strnad

geschaffen hat. Die Anregungen, die er gibt, sind nicht auf die Ausstellungsarchitektur

beschränkt, die geistreiche Verwendung des allereinfachsten Materials zu einer reichen und

lebhaften Schmuckwirkung ist gewiß eine Neuheit, die gerade zur Lösung dieses Problems

einen noch nicht begangenen Weg zeigt, aber auch für die bürgerliche Baukunst sehr

fruchtbar werden kann. Die ganze Gliederung des Raumes ist mit Backstein und Mörtel

bestritten- Die Blenden der Wände, der Zierbrunnen in all seinen Teilen, die Decken der

Umgänge bestehen nur aus diesen beiden Stoffen, die eine schöpferische Phantasie in

immer wechselndem Spiel zusammengeordnet hat- Das bezeichnendste Beispiel ist ja die

Nische mit dem Brunnen- Sogar die Wasserführungen an der Nischenwand sind nichts

anderes als Dachtüllen. Und wieviel Bewegung ist in den ruhigen Aufbau nur durch die

Führung der Fugen gebracht!

Das Backsteinmaterial verdient, sehr genau angesehen zu werden, Es hat zunächst

einmal eine sehr gute Farbe, die an den holländischen Klinker erinnert und mit der ein

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nicht zu weißer Mörtel — gewöhnlich ist das Weiß dieses Bindemittels zu grell, besonders

für sehr rote Ziegel — sich fein verbindet. Dann aber sind neue Formen gezeigt, Fliesen

mit eingepreßtem leichten Ornament, Platten zur Verkleidung des Gebälkes, die eine entschiedene

Bereicherung des Materials bedeuten.

Die Architekten des Verwaltungsgebäudes und des Kölner Hauses, Carl Moritz und

Ludwig Pfaffendorf, haben das Prinzip der Werkbund-Ausstellung nicht angenommen. Sie

haben es für richtig gehalten, der Gemeinschaft absichtlich fremdes Einzelnes gegenüberzustellen,

ihren Bauten das Ausstellungshafte zu geben, das zu vermeiden die wichtigste

Tendenz dieser Veranstaltung war. Dieser Widerwillen, sich in einen Rahmen zu fügen,

sein Werk in die Reihe zu stellen, ist einer der charakteristischen Züge der polytechnischen

Architektur- Die Eigenbrödelei, die mit der Mitte des 19. Jahrhunderts begann, hat nicht

nur in Deutschland, aber doch bei uns stärker als anderswo, alle alten Städte verdorben

und keine anständigen neuen Plätze und Straßen entstehen lassen, von Vierteln oder gar

Städten gar nicht zu reden. So wundert man sich nicht über den zerstörerischen Eigenwillen

der Kölner Architekten, aber um so mehr freilich über die Vertreter des Gesamtwillens

der Ausstellung, die sich dieses Tun, und gerade am Eingang des eigentlichen Ausstellungsgeländes,

also an einer bedeutsamen Stelle, gefallen ließen. Wie übrigens manchen

anderen Verstoß gegen die Idee, die der Werkbund vertritt, und die hier sinnfällig und

werbekräftig in Erscheinung treten sollte.

So beginnt, wenn man auf dem Landwege von der Stadt kommt, die Werkbund-

Ausstellung erst, wenn man diese beiden Häuser passiert hat. Dieser Teil, der rechts vom

Hauptplatze liegt, ist nicht so einheitlich gedacht, er hat ja auch keine Gesamtwirkung zu

üben. Seine Aufgabe ist, in bescheidener Art sich zurückzuhalten, damit der Hauptplatz

eine Steigerung bedeute, und den Ton der zentralen Anlage vorklingen zu lassen. Diese

Aufgabe erfüllt er sehr gut.

Man muß hier übrigens ein Lob der Grundrißentwicklung der ganzen Ausstellung

einschieben, die das Werk Carl Rehorsts, des Beigeordneten der Stadt Köln und Leiters

der Ausstellung, ist. Der Grundriß ist so klar, daß fast ein Blick zur Orientierung genügt.

Er gibt dem Besucher Abwechslung durch die Folge von schmalen und breiteren Straßen

und verschieden gestalteten Plätzen und sorgt überall dafür, daß sich gute Perspektiven

ergeben, daß der Blick nicht schweift, sondern zu abschließenden Bauten gelenkt wird und

dadurch überall Raum fühlt. Soweit ich mich erinnere, ist es das erstemal, daß in dieser

Weise städtebauliche Grundprinzipien für die Ausstellung angewandt worden sind.

Zu den Vorzügen des Grundrisses gehört auch die Schonung des alten Baumbestandes

und die Art, wie die Bastion, ein Rest der alten Befestigung Kölns, die als ein Hauptstück

des künftigen Parkes erhalten bleiben soll, in die provisorische Stadt hineingezogen

worden ist.

Wenn man das Verwaltungsgebäude durchschritten hat, hat man in der Achse des

Weges das Haus der Farbenschau vor sich, das Hermann Muthesius gebaut hat. Die

kuppelgekrönte Fassade öffnet sich in einer Halle, deren Wand mit sehr farbigen Mosaiken

von Harold Bengen geschmückt ist. Vor dem Hause ist in einer vertieften Gartenanlage

ein Bassin angeordnet. Von dieser Vertiefung aus gesehen wirkt das Haus, das ein w©hig

zu niedrig gehalten ist, am besten. Die klaren Linien, die Muthesius liebt, zeichnen auch

diesen Bau aus, Die Kuppel schließt sich an die Kuppel der Haupthalle als bescheidenere

Schwester an. Muthesius zeigt mit sicherem Geschmack, wie der Eingang zu dieser Ausstellung

aussehen mußte. Für jeden, der überhaupt eine Anlage als bauliches Ganzes

fühlen kann, war der Charakter gegeben. Und vielleicht hat der Künstler hier gezeigt,

was er eigentlich mit der viel berufenen „Typisierung" meint, nämlich, daß es Dinge gibt,

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ei denen die sogenannte persönliche Note verfehlt ist, weil sie durch ihren Anspruch

stört und ein einzelnes ungebührlich sich vordrängen läßt. Diesem Beispiel haben dann

die Kölner Architekten unabsichtlich das bestätigende Gegenbeispiel gerade gegenübergestellt.

Links von dem Hause der Farbenschau führt die Ladenstraße gerade auf den Hauptplatz

zu, Es ist eine moderne Laubenstraße, Die Hallen, von Oswin Hempel gebaut,

schließen sich dem Hause der Farbenschau in Proportion und Form gut an. Ladenausbau

und Dekoration, die als Muster dienen sollten, sind wenig erfreulich. Man hat hier Dinge

gewollt, für die weder die Stadt Köln noch die Ausstellung Mittel und Kräfte aufbringen

konnten- Die Straße selbst ist nicht übel- In der Mitte unterbricht sie ein Platz, hinter

dessen linker Seite zwischen alten Bäumen am Rhein das anmutige Cafehaus des Müncheners

Adalbert Niemeyer liegt, Auch aus der Wirkung dieses Hauses, das nur durch

die Linien seiner Mauern und seines Daches wirkt, kann man eine Lehre ziehen, die nicht

nur für den Ausstellungsbau wichtig ist- Wäre die Straßenzeile nicht so letzt einfach, so

könnte ein Haus nicht bloß durch diese Mittel sich wirkungsvoll und als Pointe hinstellen.

Jeder Schmuck, ja nur jede besondere Form an den Bauten der Reihe würde den Architekten

des Einzelhauses, das sich aus ihr herausheben soll, dazu zwingen, stärker zu

akzentuieren und unter Umständen gewaltsam zu werden.

Die Straße rechts vom Hause der Farbenschau, deren andere Seite die Verkehrshalle

einnimmt, läuft nach der Bastion, In ihrer Achse liegt der Mittelbau des Teehauses, das

Wilhelm Kreis als massiven und bleibenden Bau vor die schöne Baumreihe auf der Höhe

des alten Festungswerkes gestellt hat. Der Grundriß dieses Hauses war durch die Situation

gegeben, Mit einem runden Mittelbau und stumpfwinklig angesetzten Flügeln folgt es genau

der Linie der Bastion. Es stellt eine ruhige Silhouette gegen die Baumkulisse, deren Mitte

ein Lüftungstürmchen — durch einen Irrtum des ausführenden Eisenwerkes etwas zu breit

und zu hoch geworden — gut markiert. Der Bau wird sich, wenn einmal die großen Ausstellungshallen,

die seinen Maßstab drücken, gefallen sein werden, sehr gut ausnehmen.

Er ist natürlich auf die Wirkung berechnet, die er in der dauernden Situation haben soll,

nicht in der provisorischen. Wäre er in die richtige Proportion zu den Ausstellungsbauten

gebracht worden, so würde er spater unverhältnismäßig groß wirken, Und ebenso sind

Form und Schmuck diskret gehalten, während im Verhältnis zu dem ziemlich starken Relief

der Verkehrshalle stärkere Akzente am Platz gewesen wären, die aber später dann plump

gewirkt hätten. Man kann darüber streiten, ob die ausgesprochene Tempelfront, die für

die Flügel verwendet worden ist, nicht zu feierlich für den Zweck des Hauses ist. Der

Künstler kann sich auf klassizistische Beispiele berufen, besonders auf die Kurhäuser des

frühen 19- Jahrhunderts. Mir geht die Anwendung dieses Motives für solche Zwecke gegen

das Gefühl. Und da leider die neue Schätzung dieser Zeit bereits dazu geführt hat, daß

die landläufigen Architekten die antike Bauform überall mißbräuchlich anwenden, so sollten

die Baukünstler von Rang darauf verzichten. Die ruhige Wirkung der Baumasse, die schon

strenge Formen fordert, wenn dem Gewimmel der bunten Menge ein Gegengewicht geschaffen

werden soll, hätte sich auch ohne das Tempelmotiv erreichen lassen, das sich auch mit

dem Charakter des turmartigen Rundbaues im Zentrum nicht recht verbindet. Wie immer

ist Kreis am glücklichsten, wenn er nicht auf Architektur sinnt. Die Rückseite des Hauses

mit der ansetzenden Brücke beweist das: hier sind die Formen rein aus der Situation

entwickelt und ganz ohne Zusatz geblieben, Das ergibt die eigentliche baukünstlerische

Wirkung.

An die Rückseite der Bastion lehnt sich das Sächsische Haus, das als eine Art von

Torbau zu der breiten platzartigen Straße führt, die den Hauptplatz von der Haupthalle

schneidet und in der Fabrik von Gropius ihren Abschluß hat. Das Haus, von Lossow und

Kühne erbaut, würde sich auf jeder anderen Ausstellung gut ausgenommen haben. Bei

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der dezidiert modernen Haltung der Hauptbauten der Werkbund-Ausstellung und gerade

gegenüber dem benachbarten Bau Josef Hoffmanns detoniert es durch den historisierenden

Charakter, den ihm seine Urheber gegeben haben. Die Rückseite, in der dieser Charakter

nicht hervortritt, wirkt erheblich besser.

Der Teil dieser Querstraße, der hinter dem Hauptplatze liegt, ist völlig als Platz ausgebildet.

Man hat vor sich die Fassade der Fabrik, links das Haus der Frau, rechts Henry

van de Veldes Theater, Das Haus der Frau ist von etwas übertrieben männlichem Charakter,

fügt sich aber in die Gesamtheit der Ausstellung recht gut ein. Die Bauten von

van der Velde und Gropius stellen interessante neue Versuche dar,

Bei den Debatten über den Neubau des königlichen Opernhauses in Berlin ist die

Forderung aufgestellt worden, daß nicht die traditionelle Form wiederholt, sondern streng

aus den Bedürfnissen des modernen Theaters eine neue entwickelt werden müsse. Nun

würde gewiß jeder eine solche Lösung mit Freuden begrüßt haben, wenn sie gezeigt worden

wäre. Aber dazu bestand so gut wie gar keine Hoffnung. War ja noch nicht einmal der

Versuch gemacht worden, die Aufgabe auch nur im kleinen zu lösen; wie sollte da auf

einmal ein riesiger und durch besondere Ansprüche des Hofes verwickelter Bau im Sinne

des modernen Prinzips geschaffen werden können?! Das könnte auch von einem Genie

nur geleistet werden, wenn ihm die zielbewußte Arbeit manches Vorgängers hilft.

Gerade in diesem Augenblick muß deshalb das Theater, das Henry van der Velde

erbaut hat, besonderes Interesse erregen. Es kann die Frage nicht lösen. Das Theater

ist klein und der Grundriß einfach, die Lösung deshalb im besten Falle nur für beschränkte

Aufgaben gültig. Außerdem standen nur geringe Mittel zur Verfügung, die kaum dazu

ausreichten, es in dem Material provisorischer Bauten durchzuführen. Schließlich hindert

die Ungunst des Terrains die Wirkung des Hauses. Es läuft durch die ganze Ausstellung,

parallel dem Rhein, ein Damm, der an keiner Stelle zerstört werden durfte. Das führte

zu allerlei Seltsamkeiten. So steigt man die Treppe zu der Haupthalle hinan, um oben

zu finden, daß man wieder hinuntersteigen muß, um die Säle zu betreten. Die Eingangswand

des Theaters liegt nun auf der Höhe des Dammes, während das Haus hinter ihm

um ein paar Meter tiefer steht. Man braucht nicht zu sagen, daß der Rhythmus des Aufbaues

dadurch verschoben wird. Trotzdem: es ist hier zum ersten Male gezeigt, wie die

streng konstruktive Form eines Theaters wirkt. Van der Velde hat der Tradition nicht

das leiseste Zugeständnis gemacht. Er hat einfach den Grundriß entworfen und dann

jeden Raum genau so hoch geführt, wie es das Bedürfnis verlangt.

Das Bühnenhaus, das den Formen des Kuppelhorizontes folgt und sehr hoch ist,

beherrscht die Baumasse- Zu beiden Seiten schließen sich an der Rückseite die Magazine,

vorn das Zuschauerhaus, alle diese Teile etwas niedriger, dem ragenden Hauptstück an.

Um das Zuschauerhaus legen sich, niedriger, Hallen und Foyers, an diese schließen sich

an einigen Stellen, wieder niedriger, die Garderoben, an das Bühnenhaus ebenso die

Ankleideräume für die Schauspieler.

Es ist sehr leicht, festzustellen, daß dieses Haus keine unmittelbar überzeugende Wirkung

hat. Aber es ist sehr falsch, es damit abtun zu wollen. Zunächst wird jeder zugeben

müssen, daß die streng logisch entwickelte Form des Theaters durchaus überrascht. Sie

ist ganz anders, als man sie erwartet hat, und steht der traditionellen als etwas durchaus

Neues — aber nicht gesuchtes, sondern gewachsenes Neues — gegenüber. Dieser Charakter

des Hauses bedeutet eine Tatsache, an der man nicht vorüber kann. Er schafft

die Grundlage für eine Entwicklung in anderer als der bisherigen Richtung.

Wenn auf der anderen Seite das Theater als große künstlerische Leistung gepriesen

wird, so ist diese Glorifizierung ebenso falsch wie die Ablehnung. Konstruieren ist noch

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nicht bauen. Ein Kunstwerk wird erst, wenn die Phantasie die verstandesgemäß entwickelten

Formen zu einer Form gestaltet. Der Charakter muß zwingend gefühlt, nicht

rechnend erkannt werden.

So scheint mir van der Veldes Bau keine Erfüllung, wohl aber eine sehr bedeutsame

Anregung zu sein. Es läßt hoffen, daß das moderne Theater, von dem so viel gesprochen

worden ist, nicht immer bloße Forderung bleiben wird. Man kann, mehr, sogar seine

Form ahnen.

Will man die Leistung recht würdigen, so muß man erwägen, daß dem Künstler hier

das Äußere Nebensache war. Er wollte nicht so sehr sein Bühnenhaus, als seine Bühne

zeigen- Das Innere gehört nun nicht in den Rahmen dieser Besprechung. Es sei nur gesagt,

daß der Zuschauerraum mit fast primitiven Mitteln — Holzleistenpaneel und getupftem

Rupfen — zu einer feierlich-behaglichen und fast mystischen Stimmung gebracht worden

ist, und daß die Bühne, ungerahmt und breiter als der Zuschauerraum, den Blick in den

unbegrenzten Raum vortäuschen kann. Das Foyer ist von L- von Hoffmann fein auf Schwarz,

Blau und Weiß gestimmt. Die Farben geben in umrissenen Flächen die Wandgemälde und

kehren in Tupfen und Flecken in dem Bodenbelag wieder.

Die Fabrik von Gropius ist nicht in demselben Sinne Experiment wie das Theater,

Eine moderne Fabrik ist kein unangerührtes Problem, Man kann im Gegenteil auf eine

ziemlich große Zahl guter, zum Teil meisterhafter Lösungen hinweisen, die noch wächst,

wenn man die verwandten Bahnhofs- und Ausstellungshallen heranzieht. Trotzdem interessieren

der Bau aus Glas und Eisen und der angegliederte turmartige Bau lebhaft. Sie

bringen den wahrhaft modernen Ton in die Ausstellung, die Modernität, die das Leben

gezeugt hat und nicht Atelier oder Cafehaus. In dem Bürohaus, das dem Fabrikhof vorgelagert

ist, ist ein ganz neues Prinzip durchgeführt worden. Die ganze Hoffront ist aus

Eisen und Glas und gibt für die Registratur Räume, die bis in die letzte Ecke hinein Licht

haben. An beiden Ecken der Fassade laufen die Treppen in runden Türmen von demselben

Material in die Höhe, Das ist wenigstens bei diesem Bau nicht praktisch notwendig,

aber diese Treppentürme geben der Fassade einen famosen und stilgerechten Abschluß und

Schmuck, Überdies bereiten sie durch das Material auf die Hoffront und die Fabrik vor.

Ein bemerkenswertes Detail ist das Eisengitter des Hofes. Es paßt in seiner einfachen

Linienführung so gut zu dem Charakter der strengen Eisenkonstruktion. Solche Dinge sind

wichtig, gerade jetzt, wo auch Nutzbauten immer mehr und mehr dem Baukünstler anvertraut

werden. Wie viele Eisenbauten, Hallen und Brücken, sind dadurch verdorben

worden, daß man historisches Ornament in die moderne Konstruktion hineinsetzt oder

gar ihr anklebt! Hier ist ein Weg gezeigt, eine rechte Schmuckform für solche Bauten

zu entwickeln«

An die neue Fabrik schließt sich das neue Dorf, das Georg Metzendorf entworfen

hat. Besonders für den Niederrhein gedacht, aber in seiner Grundidee auch für andere

Industriegegenden möglich, stellt es eine zukünftige Siedlungsform dar- Es ist nicht nur

für Bauern, sondern auch für Fabrik-und Heimarbeiter gedacht; und soll dasselbe für die

schwarzen Bezirke der Arbeit bedeuten, was für die Großstadt Freiflächen sind. Es soll

die Möglichkeit geben, Inseln des grünen Landes zu erhalten, die Erholung und Freude

für Erwachsene und Kinder bringen.

Das Dorf, durchweg in Backstein gebaut, nimmt den Heimatstil der niederrheinischen

Landschaft auf. Aber es spielt nicht mit Reminiszenzen und ist nicht sentimental altertümlich,

sondern durchaus gegenwärtig. Alles ist so gehalten, daß das ländliche Handwerk

es ausführen kann. Das beste Haus ist Metzendorfs Schmiede, die auch am deutlichsten

das rechte Verhältnis von Neu zu Alt zeigt, das er für diese Siedlungen will.

Fritz Stahl

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Abb. 155. Blick auf die Werkbundausstellung vom Rhein aus.


Abb. 156. Blick auf den Hauptplatz der Ausstellung.

Abb. 157. Bruno Paul, Entwurf für den Abschluß

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Abb. 158. Der Hauptplatz. Blick nach dem Rhein.

des Hauptplatzes. Blick nach dem Rhein.

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Abb. 159. Bruno Paul, Entwurf für den Abschluß des Hauptplatzes. Blick vom Rhein aus.


Abb. 160. Bruno Paul, Das Weinrestaurant.


Abb 161, Bruno Paul, Das Bierrestaurant,

Abb. 162. Bruno Paul, Das Gelbe Haus,


Abb, 163. Theodor Fischer, Die Haupthalle.


Abb. 164. Theodor Fischer, Die Haupthalle.

Haupteingang.

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Abb. 165. Josef Hoffmann, Das Österreichische Haus.


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Abb- 166, Oskar Strnad, Hof des österreichischen Hauses.


Abb 167. Josef Hoffmann, Das Österreichische Haus.


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Abb, 168, Oskar Strnad, Seitengang im Hof des Österreichischen Hauses.


Abb, 169. Oskar Strnad, Wandbrunnen im Hof des Österreichischen Hauses,

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173


174


Abb. 171- Blick auf die Festhalle (Peter Behrens). Rechts: Das Bremen-Oldenburger Haus (Abbehusen und Blendermann).


h

Abb. 172. Peter Behrens, Die Festhalle-

Vorderansicht,

Abb. 173. Frau Knüppelholz-Roeser, Das Haus der Frau-

176


32 177


Abb, 175. Hermann Muthesius, Die Farbenschau.

Eingang,

178


Abb. 176. Carl Moritz, Verwaltungsgebäude mit Repräsentationshot

Abb. 177, Georg Paffendorf, Das Cölner Haus, -..-

179


Abb. 178. Oswin Hempel, Die Ladenstraße.


Abb. 179. Blick auf das Teehaus {Wilhelm Kreis). Rechts: Die Verkehrshalle (Hugo Eberhardt).


Abb, 180. Hugo Eberhardt, Die Verkehrshalle.

Eingang.

182

Abb. 181- Wilhelm Kreis, Das Teehaus.


183


! 1

Abb. 183. Wilhelm Kreis, Das Teeh aU s,

Mittelbau-

184


Abb. 184, Wilhelm Kreis, Das Teehaus.

Rückseite.

185


* ;•

Abb. 185. Adalbert Niemeyer und Hermann Haas, Das Hauptcafe.

i

186

Abb, 186. Adalbert Niemeyer und Hermann Haas, Das Hauptcafe.


187


Abb. 188, William Lossow und Max Hans Kühne, Das Sächsische Haus. Rückseite.

I <

188

Abb. 189, Paul Pott, Das koloniale Gehöft-


Abb. 190. Henry van de Velde, Das Theater. Vorderansicht.


Abb. I9l. Henry van de Velde, Das Theater. Seitenansicht.


Abb. 19Z Henry van de Velde, Das Theater. Das Bühnenhaus.


Abb. 193. Henry van de Velde, Das Theater.

Gesamtansicht.

Abb. 194. Ludwig v. Hofmann, Wandgemälde aus dem Foyer des Theaters.

192


Abb. 195. Henry van de Velde, Foyer im Theater. (Farbige Ausgestaltung von L. v. Hofmann.j


Abb, 196, Henry van de Veldc, Zuschauerraum des Theaters-


I Abb. 197. Walter Gropius, Die Fabrik. Seitenansicht.


Abb, 198, Walter Gropius, Die Fabrik.

Vorderansicht.

Abb. 199. Walter Gropius, Hof der Fabrik.


37

197


Abb. 201, Walter Gropius, Die Fabrik.

Treppe im Glasturm.


Abb. 202, Walter Gropius, Gitter im Fabrikhof.

Abb. 203, Bruno Taut, Das Glashaus.

Inneres.

199


Abb- 204. Bruno Taut, Das Glashaus-

(Ausführung: „Deutsches Luxfer Prismen Syndikat, Berlin"*)

200


Abb. 205, Georg Metzendorf, Die Schmiede im niederrheinischen Dorf, daneben die Kirche.')

Über das adederrheintBche Dorf auf der Deutschen Werkbundausstellung erscheint in Kürze eine ausführliche Publikation im Verlage von Ernst Wasmuth A.-G. Berlin.


202

Abb. 206. Georg Metzendorf, Die Schmiede im niederrheinischen Dorf.


Abb, 207, Matlar u. Renard, Die Kirche und Kirchhof im niederrheinischen Dorf.

203


Verantwortlich für Schrtftleitung: Günther Wasmuth, Berlin-Steglitz; Verlag von Ernst Wasmuth, A.-G., Berlin W. 8, Markgrafenstr. 31

Inseratenannahme: Ernst Wasmuth, A.-G., Berlin; Druck und Cliches von W. B ü x e n s t ei n, Berlin.

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