Leseprobe - Bayerische Staatsoper - LIVE

WIE MAN WIRD, WAS MAN IST
MAX JOSEPH
BAYERISCHE
STAATSOPER
1943
1963
2013
ICH KANN AUCH ANDERS
Macht und Milde – Regisseur Jan Bosse über Mozarts La clemenza di Tito
Mysterium und Opulenz – Europapremiere von Matthew Barneys Film River of Fundament
Platz ist noch im kleinsten Boot – die Fischer von Lampedusa erzählen
D: 6,00 Euro A: 6,20 Euro CH: 8,00 CHF

Max Joseph 2
Editorial
Ein Regisseur, ein Soziologe, ein Psychoanalytiker, eine Schriftstellerin, ein
Mitglied des UN-Menschenrechtsrats und zahlreiche Fischer aus Lampedusa
– sie alle stehen in dieser neuen Ausgabe von MAX JOSEPH für ein emphatisches
Bekenntnis: „Ich kann auch anders.“ Sie zeigen auf ganz unterschiedliche
Weise, dass wir weit weniger fremdbestimmt sind, als wir oft glauben – bei
allem Wissen auch um Unveränderliches. Dass wir frei sind, uns Alternativen
nicht nur auszudenken, sondern sie auch zu leben, dass wir frei sind, gegen
scheinbar unentrinnbare Ströme zu schwimmen – wie man wird, was man ist.
Nietzsches Zitat, mit dem sich die Bayerische Staatsoper in dieser Spielzeit
auseinandersetzt, provoziert geradezu die optimistische Antwort: indem man
sich seiner Freiheiten bewusst wird.
Kaiser Tito in Wolfgang Amadeus Mozarts Oper La clemenza di Tito
scheint es vorzumachen: Wider jede Erwartung zeigt er Milde und begnadigt
diejenigen, die einen Mordanschlag auf ihn planten. Zugleich liegt in diesem
Gnadenakt eine Machtdemonstration, wie Jan Bosse, der das Werk an der
Bayerischen Staatsoper inszeniert, im Gespräch mit Armin Nassehi herausarbeitet.
Der langjährige UNO-Sonderberichterstatter Jean Ziegler führt im
Interview mit Werner Wunderlich aus, dass sich am Beispiel von Tito eine
wesentliche Veränderung zu unserer Gegenwart zeigt. Denn die Machthaber
von heute seien Konzernchefs und agierten im System des globalen Kapitalismus
nicht mehr als Individuen, sondern als ersetzbare Funktionsträger.
Umso eindringlicher tritt Mozarts Figur des Sesto hervor, der sich gegen den
Kaiser auflehnt und deutlich macht, dass bei „Ich kann auch anders“ auch
eine die Herrschaft bedrohende Subversion mitklingt.
Für die Freiheit aber, wir selbst zu werden, brauchen wir die Fähigkeit
zur Identifikation und zum Mitgefühl mit anderen, wie Arno Gruen in seinem
Essay schreibt. Nietzsche wusste dies, so Gruen, wenn er die Lüge des Idealismus
und die zu allem Jasagenden, die Zukunftsgewissen und die superb
Angepassten beklagte. All dies kann man nun von den Protagonisten dieser
Ausgabe nicht behaupten, seien es ihre Autoren, die Menschen, über die sie
schreiben, oder die bildenden Künstler – wie der Fotograf Luca Zanier, der in
die abgeschirmten Räume der Macht eingedrungen ist oder Dennis Busch, der
die Zeitgeschichte wie in einem Kinderspiel auseinandergebaut und wieder
neu zusammengesetzt hat. Im besten Fall lassen wir uns inspirieren von ihrer
Neugier und ihrem Mut.
20132014
Nikolaus Bachler
Staatsintendant
Rubrikentitel

Die Macht des Kaisers
Fotografie Robert Fischer
La clemenza di Tito – der
Titel von Wolfgang Amadeus
Mozarts Oper legt nahe, das
Stück handle von Milde –
aber es geht um Macht.
Der Regisseur Jan Bosse
inszeniert das Werk an der
Bayerischen Staats oper
neu und traf für MAX
JOSEPH auf den Soziologen
Armin Nassehi . Ein
gedanklicher Austausch
über die Machtmechanismen
des Kaisers Tito,
Tyrannenmorde und Parallelen
zum Regieberuf.
12
Premiere La clemenza di Tito 13

ARMIN NASSEHI Wolfgang Amadeus Mozarts La clemenza
di Tito wird üblicherweise entweder als affirmative
Fürstenpropaganda gescholten oder als subtile aufklärerische
Kritik an absoluter Herrschaft verstanden. In beiden
Interpretationen hat der böse Herrscher abgedankt, und
an seine Stelle tritt der gute Herrscher, analog zum lieben
Gott, der seinerseits den deus revelatus abgelöst hat. Aber
beide Interpretationen interessieren sich gar nicht für das
Problem der Herrschaft selbst. Dabei macht Mozart, denke
ich, in der Figur des Tito das Herrschaftsproblem auf
dreifache Weise zum Thema:
Zunächst lässt sich an Tito ablesen, dass er tun und
lassen kann, was er will, alles wird ihm als Machtausübung
zugerechnet. Ob er nun Gewalt anwendet oder nicht, ob er
Macht ausübt oder nicht, ob er begnadigt oder nicht – alles
wird ihm als souveräner Akt eines Herrschers zugerechnet.
Aus dieser merkwürdigen Lage kommt er nicht heraus,
was eine Parabel ist auf die auch heute eigentümliche
Indizierung von Politik: Egal was ein Politiker sagt, jede
Einlassung, jede Idee, jede Entscheidung wird ihm als politische
Strategie zugerechnet, als etwas, das als Spielzug
im Spiel um den Erwerb oder die Sicherung von Macht
angesehen wird – wie zutreffend oder klug die Sache auch
sein mag, um die es geht.
Das zweite, was mich eigentlich am meisten fasziniert,
ist, dass da jemand in einem souveränen Akt zwei
Personen begnadigt und eine von beiden am Ende sinngemäß
sagt: Du kannst mich begnadigen, aber mein Herz
kann mir nicht verzeihen. Das ist ja eine sehr moderne
Geschichte. Vorher hat man die Köpfe abgeschlagen, und
jetzt denken sie selber, weil man sie dran lässt, und indem
man sie dran lässt, entsteht ein Bereich, der für den
souveränen Herrscher nicht mehr erreichbar ist. Das
heißt, der Herrscher kann zwar das Leben geben, aber
nicht die Vergebung. Das muss ein in diesem Sinne fast
schon bürgerliches Subjekt selber machen, das ein Gewissen
in sich entdeckt und so den Souverän auf die Begrenztheit
seiner Souveränität hinweist. In Mozarts Musik
wird der souveräne Akt des Tito nicht mit pomp and
circumstance erzählt, sondern geradezu melancholisch.
Für den Soziologen ist hier interessant: Machtbeziehungen
sind stets wechselseitige Beziehungen, das heißt, wer
die Macht hat, der ist auch abhängig von dem, über den
er die Macht ausübt.
Der dritte Aspekt verweist auf die Herrschaftsquelle.
Auch der „gute“ Herrscher muss an die Macht kommen.
Und es ist kein Zufall, dass Titos Herrschaft auf der
Gewaltherrschaft seines Vaters und der eigenen militärischen
Geschichte basiert. In demokratischen Zeiten vergessen
wir oft, dass jegliche politische Herrschaft darauf
basiert, im Konfliktfall Gewalt ausüben zu können, und
dass staatliche Herrschaft stets auf der Möglichkeit der
Gewaltanwendung beruht. Tito kann auf Gewalt nur
verzichten, weil er sie hat. Selbst wenn in der Demokratie
die Gewaltanwendung stark reglementiert ist und wenig
dezisionistische Aspekte hat, so basiert Herrschaft am
Ende auf der Möglichkeit der Gewalt – und nur deshalb
kann der demokratische Rechtsstaat, durchaus ähnlich
wie Tito, auf Gewalt verzichten und zivilisatorisch mit
Zivilisationsbrüchen umgehen. Aber Staatlichkeit kann
auch anders, wie wir wissen. Aber diese dritte Interpretation
geht vielleicht ein bisschen zu weit.
JAN BOSSE Nein, dieser dritte Punkt ist sehr interessant,
weil es sehr schwer ist, ihn aus dieser
Oper herauszukitzeln. Er kommt in der Oper eher
wie ein Untertext vor, der aus der Vorgeschichte
der Handlung mitschwingt. Wenn Tito anfängt,
sein Konzept der Milde zu entwickeln und die
größtmögliche Kehrtwendung in seinem Herrscherleben
vollzieht, klebt an ihm immer noch
literweise das Blut, das in seinem Feldzug gegen
Jerusalem vergossen wurde. Wie sehr das tatsächlich
eine Kehrtwendung ist, wie sehr hier jemand
sein Leben wirklich umkrempelt, ob es Sehnsucht
nach Absolution ist oder ob es nur ein politisches
Konzept ist, lässt sich nicht eindeutig sagen – ganz
in dem Sinne Ihrer ersten Bemerkung zur Widersprüchlichkeit
von Herrschaft. Diese Uneindeutigkeit
verweist auf eine zerrissene Herrschergestalt,
Stichwort: Überforderung. Und hier wären wir
wirklich bei einem modernen, aktuellen Politikerthema.
Was geschieht mit Macht unter Druck?
Und der Druck ist immens. Da gibt es eine Verschwörung
und einen Mordanschlag gegen ihn,
denn er ist ja doch ein Tyrann. Dramaturgisch geschieht
nun Folgendes: Komponist und Librettist,
aber auch der Regisseur lassen den Zuschauer im
Unklaren darüber, ob der Anschlag nicht doch
gelungen ist. Was wäre, wenn der Tyrannenmord
tatsächlich geklappt hätte? Und einen Moment
lang bietet Mozart das an, am Schluss des 1. Akts
höre ich Mozarts Requiem durch, ein Trauermarsch,
der Chor tritt auf. Der Attentäter, die
Mitverschwörerin, die anderen Protagonisten und
auch der Chor, als Vertreter des Volkes, sind total
betroffen, und jeder, aus seiner Geschichte, aus
seiner Figur heraus, muss sich dazu verhalten:
Was wäre, wenn der Staat plötzlich ohne Kopf ist?
Und dann ist erstmal Pause.
Im 2. Akt der Oper wird bei uns das Bühnenbild
sehr verändert sein, man sieht die Folgen der
Katastrophe, des Brandanschlags, des Terroranschlags,
der von dem Attentäter ja sogar in letzter
Minute noch verhindert werden sollte. Leider
denkt Sesto zu lange nach, er singt sozusagen zu
lange, um den ins Rollen gebrachten Aufruhr noch
stoppen zu können.
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Rubrikentitel15

„Was wäre, wenn der Tyrannenmord tatsächlich geklappt hätte?
Und einen Moment lang bietet Mozart das an, am Schluss des
1. Akts höre ich Mozarts Requiem durch.“ – Jan Bosse, Regisseur
AN Nicht nur auf der Seite des Tyrannen geht es also um
Entscheidungen, geht es um Dezisionismus, sondern auch
auf der Seite der Verschwörer. Wobei doch auffällt, dass
die Oper letztlich ohne Gründe für Entscheidungen auskommt.
Es geht nicht um politische Inhalte. Es geht im
Prinzip nur um den Machtmechanismus selbst.
JB … ohne die politischen Inhalte der Handelnden.
Es geht letztlich nur um Zweideutigkeiten, um das
Dilemma des Herrschens und der Machtausübung
bei jeder Aktion. Es gibt keine private Handlung,
und das wird hier sehr genau durchgeführt, wie bei
Shakespeare. So ist die Wahl der Ehefrau der politischste
Akt überhaupt und der privateste zugleich.
Toll wäre natürlich, wenn das auch der Zuschauer
empfindet. Es bleibt ein Rätsel, ob Titos rascher
Wechsel der Kandidatinnen zur Ehefrau reine Willkür
oder zutiefste Überforderung ist und aus der
Überforderung heraus Entscheidungen getroffen
werden müssen. Letztendlich erklärt Tito am
Schluss seine ärgste Feindin zu seiner Frau. Was natürlich
die größte Umarmungstaktik ist, die man
einem Feind antun kann – die Entmachtung von Vitellia,
indem man sie an die Macht hebt, an die Seite
des Throns. Das finde ich irre, perfide.
AN Der höchste Akt der Souveränität ist der Dezisionismus:
Entscheiden ohne Gründe, nur weil man es kann.
Und da ist es natürlich besonders cool, wenn man aus der
archaischen Homöostase des Gebens und Nehmens heraustritt,
also aus der Aufrechterhaltung des Gleichgewichts
zwischen beidem. Im archaischen Kontext ist der
Herrscher nicht souverän – er muss töten, um das Gleichgewicht
wieder herzustellen. Tito aber unterbricht diese
Notwendigkeit. Deshalb ist ja der Gnadenakt auch etwas,
das den Begnadigten beschämt. Auf einmal ist sein ganzes
Leben von einer konkreten Person abhängig. Dieser Gnadenakt
als Akt eines Souveräns ist wirklich dezisionistisch,
ohne Gründe. Sie haben ja gerade nach der Aktualität
gefragt. Auch heutige, demokratische Politik kennt
manchmal Dezisionismus als Demonstration von Macht.
Nehmen wir Horst Seehofer. Warum hat er die Autobahnmaut
in den großen Koalitionsvertrag reinschreiben lassen?
Nur weil er es konnte und dieses Können vorführen
wollte. Um die Maut geht es nicht, auch wenn allerlei Gründe
genannt wurden, damit der Herrschaftsmechanismus
nicht zu deutlich zum Tragen kommt. Der entscheidende
Unterschied zu Mozarts Zeiten ist vielleicht: Asymmetrie
und Herrschaft waren damals noch absolute Selbstverständlichkeiten.
Heute wird Symmetrie erwartet. Man
muss heute erklären, warum überhaupt jemand herrscht
oder herrschen will. Damals musste man erklären, warum
jemand auf Herrschaft verzichtet.
JB In dem Dilemma stehen wir doch auch. Im Regieberuf
etwa – also nicht, dass ich ein Tyrann wäre,
ich verstehe mich ja eher als antiautoritären Vertreter
meines Berufs – da ist es schon interessant: In
dem Moment, in dem man Jobs zu vergeben hat, hat
man Macht, und Macht korrumpiert, oben und unten.
Man kann natürlich nicht vergleichen, ob ich
jetzt einen Schauspieler oder einen Sänger besetze,
oder ob jemand die Todesstrafe verhängt – aber
dennoch: Wie geht man damit um, zu herrschen
und in einem Herrschaftssystem zu stecken?
Am stärksten kann man es bei Sesto sehen.
Er ist eigentlich eine Hamlet-Figur, ein junger
Mann, der in diesem System wirklich in eine Krise
gerät, der zerrissen ist durch eine fast hörige Liebe,
total abhängig von einer älteren Frau, für die er bereit
ist, alles zu tun. Zugleich wird er von seinem
großen Vorbild und dieser Vaterfigur Tito – und
auch das geschieht nicht ganz naiv – zum Nachfolger
ernannt. Er wird wie bei Hamlet einerseits Thronnachfolger,
andererseits hasst er dieses ganze System,
und dieser Hass wird aufgestachelt in ganz fieser
Verquickung mit den privaten Gefühlen, Liebe
oder sexueller Hörigkeit. Es ist die totale Überforderung:
Sesto ist zwischen den Stühlen, ist Anführer
einer Terrorgruppe, versucht, alles im letzten
Moment rückgängig zu machen, zwecklos, und muss
sich dann mit den Konsequenzen seines Handelns
auseinandersetzen. Der Zorn ist aber ja nicht weg.
Das Verrückte ist doch, wie sowohl Vitellia als auch
Sesto, Annio wie auch Servilia mit ihren durchaus
sehr vitalen und mutigen Versuchen, sich zu verhalten,
in diesem Korsett des Systems am Schluss wie
erstickt wirken. Ist nicht sogar die Begnadigung
Teil des Korsetts? Es geht dann doch um Machterhalt.
Am Schluss jedenfalls kriegt sich das Liebes-
16 Jan Bosse 17

„Der höchste Akt der Souveränität ist der Dezisionismus: Entscheiden
ohne Gründe, nur weil man es kann.“ – Armin Nassehi, Soziologe
paar sogar, die große Todfeindin wird die Ehefrau,
der Königsmörder und Sohn bleibt potenzieller
Nachfolger, ihm wird alles vergeben – und so stehen
sie alle da am Schluss, das Personal dieser Oper. Tito
zementiert dadurch, dass er alles verzeiht, seine
Macht stärker denn je. Ich könnte mir sogar vorstellen,
dass er ganz am Ende Sesto seinen Königsmantel
umhängt und in letzter Sekunde grinsend abgeht
– und als Zuschauer fragst du dich dann, ob du wirklich
Sesto als Kaiser dieses Reiches sehen willst.
AN Sie haben vorhin die Situation am Ende des 1. Aktes
angesprochen – jene Schwebesituation, in der man sich
fragt, was denn wohl wäre, wäre das Attentat gelungen.
Das ist für die Diskussion des Tyrannenmordes die entscheidende
Frage. Was ändert sich eigentlich? Es gibt eindeutige
Situationen, wenn man etwa an die Ermordung
Hitlers denken würde – da sind die Verhältnisse klar. Nur
die deutsche Wehrmachtsführung war allzu lange in der
archaischen Homöostase von Eid und Gehorsam dem
„Führer“ gegenüber gefangen. Der Eid war für diese Leute
von höherem Wert als noch ein paar Hunderttausend
Tote, was die Lage für die Verschwörer um Graf Stauffenberg
besonders ausweglos machte. Aber selten sind die
Verhältnisse so klar.
Wenn man jedoch an die terroristischen Morde in
den 1970er Jahren denkt, in Deutschland an die RAF,
dann ist das eine Parabel darauf, dass sich meistens gar
keine Person ausmachen lässt, deren Tod tatsächlich etwas
ändern würde. An der Sinnlosigkeit der RAF-Morde,
die auf konkrete, „herrschende“ Personen zielten, lässt
sich viel über die Komplexität der modernen Gesellschaft
lernen – insofern waren die unpersönlichen, eher an der
Infrastruktur und an der Symbolik ansetzenden Morde
von 9/11 viel moderner, weil sie gerade mit der Komplexität
der Reaktionen auf die Anschläge gerechnet haben.
Die RAF-Morde haben sich als Tyrannenmorde verstanden,
waren aber gerade darin völlig sinnlos – böse, aber
sinnlos. Es änderte sich gar nichts, im Gegenteil. Der Adressat
des Terrors saß noch fester im Sattel als vorher. Es
ist ganz ähnlich wie bei Tito: auf der einen Seite seine
Macht zeigen zu können, auf der anderen Seite zivilisatorisch
mit dem Zivilisationsbruch umzugehen, das heißt mit
dem Recht und nicht mit Gegengewalt zu reagieren und
am Ende sogar Begnadigungen aussprechen zu können.
Das sind letztlich die größten Ohrfeigen. Gerade deshalb
wollten die RAF-Mörder ihren eigenen Tod in Stammheim
auch als Rache des Staates an ihnen inszenieren, weil nur
ein seinerseits mordender Staat sie vor dem vernichtenden
Urteil der Sinnlosigkeit ihres Tuns geschützt hätte.
Zurückbezogen auf Tito: Hätte sich etwas geändert, wenn
man den Tyrannen gemeuchelt hätte? Was Sie vorhin gesagt
haben, finde ich sehr, sehr spannend: Am Ende lösen
sich diese ganzen Motive auf, die vorher da waren, und am
Ende ist es womöglich ganz gut, dass Tito weitermacht.
Am Ende ist der Mordanschlag von Sesto, Vitellia und den
anderen genauso sinnlos, wie es die Morde der RAF waren
– und am Ende wird ihnen das mit ihrer Begnadigung beziehungsweise
ihrer Ehelichung auch noch gnadenlos vorgeführt.
Für mich spielt dabei eine besondere Rolle, dass
Tito selbst darüber enttäuscht ist, dass sein Gnadenakt
wieder neue politische Probleme auslöst, denn seine Vergebung
bringt Sesto nicht dazu, sich selbst vergeben zu
können. Also nicht nur für den Attentäter ist die Welt zu
komplex. Wie dieser mit einem Mord nicht die Verhältnisse
ändern kann, findet die Herrschaft des Herrschers ihre
Grenzen in der Komplexität der Reaktion der Beherrschten.
Gnade: ja; Vergebung: nein! Es ist eine Entscheidung
da, damit ist aber nicht alles aufgelöst. Das heißt, er ist
kein Souverän im klassischen Sinne mehr, das kann man
nur sein, wenn man tötet. Denn das ist die letztgültige,
irreversible dezisionistische Entscheidung.
JB Es ist ja auch unglaublich stark ausgedrückt,
wenn Tito sinngemäß zu Sesto sagt: Du wirst nicht
zum Tode verurteilt, weil du mich umbringen wolltest,
sondern weil du an der Aufrichtigkeit meiner
Gnade zweifelst. Es gibt also eine tatsächliche Übertretung:
Die Macht an sich, die Überzeugung der
Rechtmäßigkeit von Titos Macht wird angezweifelt.
Vielleicht denkt Tito genau so, wie Sie es beschrieben
haben: Es ist egal, ich bin König, und natürlich
wollen mich Leute umbringen, und dann käme halt
der Nächste dran im Shakespeare’schen Sinne, als
der große Mechanismus der Geschichte.
Ich finde interessant, dass sich das 18. Jahrhundert
in der römischen Epoche und im Heute
spiegelt. Wir versuchen, da auch mit der Architektur
der Oper umzugehen, dieser repräsentativen
Architektur des Logentheaters; und die Königsloge
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Rubrikentitel19

ist quasi Titos Thron. Ich habe ja nur diese paar
Figuren, die ein kleines gesellschaftliches System in
sich sind. Und zu diesem gehört natürlich auch der
Chor, aber eben auch das Orchester, das ist ja Titos
Staatsorchester. Herauszufinden, wie man das konzeptionell
und sinnlich auf die Bühne bringt, wird
Teil unseres hoffentlich spannenden Probenprozesses.
Ich bin vielleicht genauso fremd in der Oper
wie Sie, ich bin ja eigentlich noch ein Opernanfänger.
Aber ich hoffe, dass mir diese Fremdheit eher
nutzt, einen kritischen Blick darauf zu behalten,
wie man das Machtsystem ästhetisch darstellen
kann, damit Tito das in seiner Jovialität dann wiederum
unterlaufen kann.
Ich finde es wichtig zu erzählen, dass Tito ein
volksnaher und jovialer Typ ist, dass er eher über
Understatement arbeitet. Trotz seiner groß inszenierten
Auftritte. Ich stelle mir das so vor: Erst
kommt diese repräsentative Ouvertüre, und man
denkt, es müsste darauf die erste große Kaiserarie
folgen; aber Tito singt erst einmal gar nicht, sondern
begrüßt alle und setzt sich zu den Zuschauern
oder zu seinen Musikern. Und wir erfahren über ihn
etwas durch seine Widersacher. Die Herrschaftsmechanismen
kommen sozusagen eher durch die Hintertüren.
Wir müssen bei den Proben alles tun, um
diese Ambivalenz einzufangen zwischen Willkür,
Demonstration und ernsthaftem Herrschaftskonzept.
Eher sind die Reaktionen der anderen das,
was die Macht produziert, und nicht die tatsächliche
eiserne Faust.
AN Genau, denn der Mächtige ist von denen abhängig,
über die er die Macht ausübt. Das Maß der Macht ist das
Tun der Beherrschten, deshalb kann sich der Mächtige
auch so schnell lächerlich machen, wenn er bloßgestellt
wird – und deshalb neigt unsichere Macht auch zur Gewalt,
weil sie dann selbst dafür sorgen kann, dass der Beherrschte
tut wie ihm geheißen. Das bedeutet aber, dass
ein Herrscher, der auf Herrschaftssymbole verzichtet und
die Machtmittel nicht zeigt, besonders fest im Sattel sitzt.
Das kann man sich nur erlauben, wenn die Dinge besonders
gut funktionieren, und wenn man sicher sein kann,
dass Gefolgschaft tatsächlich funktioniert. Titos erster
Auftritt weist also bereits auf den späteren Verzicht auf
Gewalt hin – was in beiden Fällen gerade im Verzicht auf
äußere Machtmittel ein Zeichen großer Macht ist. Und
das ist eine Parabel auf die moderne Demokratie, die
üblicherweise darauf verzichtet, die Mittel zu zeigen. Deshalb
wundern wir uns immer, dass auch die moderne Demokratie
auf der Möglichkeit von Gewaltanwendung aufgebaut
ist – im potentialis, nicht im realis – also der
Möglichkeit einer Gewaltanwendung, aber eben nicht
mehr unter allen Umständen.
Der Regisseur Jan Bosse wurde nach seinem Studium
an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst
„Ernst Busch“ 1998 von Dieter Dorn für die Münchner
Kammerspiele engagiert. Im Jahr 2000 ging er für fünf
Jahre als Hausregisseur ans Schauspielhaus Hamburg.
Von 2007 bis 2013 war er Hausregisseur am Maxim
Gorki Theater Berlin. Er inszeniert am Schauspielhaus
Zürich und regelmäßig am Burgtheater in Wien,
am Thalia Theater in Hamburg sowie am Schauspiel
Stuttgart, zuletzt Szenen einer Ehe nach Ingmar Bergmans
gleichnamigem Film. Seine Inszenierungen wurden
mehrfach zum Berliner Theatertreffen eingeladen.
Nach ersten Opernerfahrungen am Theater Basel, an
der Oper Frankfurt und an der Deutschen Oper Berlin
mit Monteverdis L’Orfeo, Cavallis La Calisto und
Verdis Rigoletto inszeniert er an der Bayerischen
Staatsoper Mozarts La clemenza di Tito.
Armin Nassehi ist Inhaber des Lehrstuhls I für Soziologie
an der Ludwig-Maximilians-Universität München.
Als Wissenschaftler forscht er darüber, wie in
komplexen Situationen Entscheidungen generiert
werden und wie unterschiedliche Perspektiven der
Gesellschaft in Wirtschaft, Politik, Wissenschaft, Medien
und Kultur aufeinander treffen. Vor seiner Berufung
1998 war er Privatdozent an der Universität
Münster, wo er zuvor auch studiert, promoviert und
sich habilitiert hatte. Seit 2001 ist Armin Nassehi, der
in Gelsenkirchen, Bayern und Teheran aufwuchs,
auch als Redner und Berater in Wirtschaft und Kultur
tätig. Im Sommer 2010 verpflichtete ihn der Fernsehsender
BR-alpha für eine Sendereihe, die sich mit
zentralen Fragestellungen unserer Gesellschaft befasst.
Seit 2012 ist Nassehi Herausgeber der Zeitschrift
Kursbuch.
La clemenza di Tito
Opera seria in zwei Akten
Von Wolfgang Amadeus Mozart
Premiere am Montag, 10. Februar 2014,
Nationaltheater
STAATSOPER.TV: Live-Stream der Vorstellung auf
www.staatsoper.de/tv am Samstag, 15. Februar 2014
Weitere Termine im Spielplan ab S. 88
Auf den ersten Blick ein Klassiker.
Auf den zweiten Blick sogar noch mehr.
Der klassische Charakter der 1815 Rattrapante Ewiger Kalender lässt
sich auf den ersten Blick erkennen. Die Eisenbahn-Minuterie und die arabischen
Zifern sind von den früheren Taschenuhren von A. Lange & Söhne
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MYSTERIUM UND OPULENZ
Der amerikanische Bildkünstler Matthew Barney zeigt seinen symphonischen
Film River of Fundament als Europapremiere an der
Bayerischen Staatsoper. Er entstand in Zusammenarbeit mit dem
Komponisten Jonathan Bepler und wurde eigens für einen Theaterraum
entwickelt. Der Film ist Teil eines Kunstprojekts, dessen
anderer Teil als Ausstellung im Münchner Haus der Kunst zu sehen
sein wird.
Matthew Barney and Jonathan Bepler,
River of Fundament, 2014, Production Still.
Foto Hugo Glendinning
Matthew Barney and Jonathan Bepler,
River of Fundament, 2014, Production Still.
Foto Hugo Glendinning
In diesem Frühjahr präsentieren der Künstler
Matthew Barney und der Komponist Jonathan
Bepler ihr Gesamtkunstwerk Ancient Evenings in
München. Das Projekt basiert auf dem gleichnamigen
Roman von Norman Mailer. Es ist Matthew
Barneys bisher ehrgeizigstes episches Projekt und
besteht aus einer Ausstellung im Münchner Haus
der Kunst mit neuen Skulpturen, Zeichnungen und
Storyboards und der Premiere des symphonischen
Films River of Fundament in der Bayerischen
Staatsoper, der im Vorfeld der Ausstellung
gezeigt wird.
Matthew Barneys Werk stellt ein komplexes
Erzählsystem aus persönlichen, historischen und
modernen Mythologien dar. Der Künstler ist
einem breiteren Publikum vor allem bekannt
durch seine autobiografische Kunstfilm-Serie
Cremaster Cycle. Hier begann auch die Zusammenarbeit
mit dem Musiker, Sänger und Komponisten
Jonathan Bepler, der die musikalische
Gestaltung dreier Filme der Reihe übernahm.
Auch Norman Mailer, der für Matthew Barney
seit jeher eine wichtige Inspirationsquelle ist, hat
noch im Jahr 1999 im zweiten Teil dieser Serie
als Schauspieler mitgewirkt.
River of Fundament ist nun das erste
gemeinsame Filmprojekt Barneys und Beplers.
Schon 2007 – in dem Jahr, in dem Norman Mailer
starb – begannen sie ihre Arbeit an einer Serie
von multidisziplinären Projekten, die sich immer
jeweils auf einen bestimmten Ort bezogen und lose
auf Norman Mailers Roman Ancient Evenings
basierten. Mailers Text aus dem Jahr 1983 erzählt
nach der ägyptischen Mythologie von den sieben
Stufen der Reise der menschlichen Seele, die nach
dem Tod den Körper verlässt und aufsteigt zu
ihrer Wiedergeburt.
River of Fundament ist ein technisch
hochanspruchsvoller, symphonischer Film, der
sich mit den thematischen Unterströmungen
sowohl von Mailers Roman als auch von dessen
Leben beschäftigt. Die zentrale Szene dreht sich
in abstrakter Form um die Totenwache für den
verstorbenen Norman Mailer in einem Nachbau
seines Apartments im New Yorker Stadtteil
Brooklyn Heights. Eine große Zahl von fiktiven
und realen Gästen ist anwesend – Mitglieder von
Mailers Freundeskreis, Stars der New Yorker
Literaturszene und Figuren aus Barneys Cremaster-Filmen.
Liveperformances in amerikanischen
Großstädten wie Los Angeles, Detroit und
New York als Teil früherer Arbeiten am Ancient
Evenings-Projekt sind in Zwischenschnitten
zu sehen.
Der Film kombiniert auf elegante Weise traditionelles
opulentes Erzählkino mit Elementen
aus Performancekunst und Bildhauerei. Wie in
seinen früheren Filmen bezieht sich Barney hier
stark auf die Operntradition, um verschiedene
Erzählformen innerhalb der narrativen Struktur
des Films zu verbinden.
Nach seiner Premiere im Nationaltheater
wird River of Fundament in weiteren internationalen
Opernhäusern und Theatern gezeigt. Beteiligt
sind Schauspieler, Sänger und Musiker wie
Maggie Gyllenhaal, Debbie Harry sowie die Mystic
River Native American Pow Wow Group.
Die besondere Gelegenheit in München
ist, das gesamte Ancient Evenings-Projekt zu
sehen – Ausstellung und Film. Wer Matthew
Barneys Werk nicht kennt, sieht hier einige der
mysteriösesten und schönsten Bilder unserer
Zeit. Es verspricht ein aufregendes Erlebnis für
alle zu werden. – SV
Mit bestem Dank an das Matthew Barney Studio, New York
Copyright aller Bilder: Matthew Barney,
Courtesy Gladstone Gallery, New York und Brüssel
Matthew Barney verbindet in seinem interdisziplinären
Schaffen Film, Bildhauerei, Performance und Zeichnung.
Barney lebt und arbeitet in New York. Sein bekanntestes
Werk ist die Kunstfilm-Serie Cremaster Cycle (1994-2002).
Jonathan Bepler ist Komponist, Gitarrist, Sänger und
Installationskünstler aus den USA. Er inszeniert weltweit
genreübergreifende Projekte, Installationen und Konzerte.
River of Fundament
Filmpremiere
Sonntag, 16. März 2014,
Nationaltheater
Matthew Barney: River of Fundament
Ausstellung
17. März – 17. August 2014
Haus der Kunst
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68
Rubrikentitel69

Die Auflösung der
Herrschergnade oder:
Musealisierungsprozesse
in der Oper
Münchner Rezeptionsstationen
von La clemenza
di Tito 1936 und 1962.
Kaiser Tito in Wolfgang Amadeus Mozarts Oper La clemenza di Tito hätte auch anders
gekonnt. Er hätte seinen verräterischen Vertrauten Sesto, der sich dazu verleiten ließ,
einen Aufruhr gegen den Herrscher Roms anzuzetteln, bei dem dieser hätte ums Leben
kommen sollen, nach der Praxis der römischen Kaiserzeit in den Zirkus werfen können
– oder zumindest in die Verbannung schicken. Was Tito stattdessen macht, ist hinlänglich
bekannt: Er vergibt Sesto ebenso wie den anderen Verschwörern und Verschwörerinnen,
wofür er vom Volk bejubelt wird. Mozart inszeniert in La clemenza di Tito damit
eine beispiellose Herrschergnade, die es so zweifelsohne nie gegeben hat. Zur Zeit der
Uraufführung der Oper 1791 erinnerte sie allerdings an aktuelle politische Umwälzungen.
In den Reformideen Leopolds II., für dessen Krönung als König von Böhmen die
Oper geschrieben wurde, bildeten sich zumindest Ansätze einer solchen fürstlichen
Milde ab: Als Großherzog von Toskana verfügte Leopold noch vor Übernahme der Kaiserkrone
bedeutende Milderungen des Strafrechts und schaffte Mitte der 1780er Jahre
als einer der ersten neuzeitlichen europäischen Fürsten sowohl die Todesstrafe als
auch die Folter ab. Insofern erweist Mozarts musikalische Darstellung des gnädigen,
vergebenden Herrschers, obschon stofflich in der Antike angesiedelt, einem aufgeklärten
zeitgenössischen Fürsten die Referenz, die zugleich als Mahnung zu verstehen
wäre: Leopold II. solle auch als oberster Regent des Heiligen Römischen Reiches und
frischgekrönter König von Böhmen seine gnädigen Tugenden beibehalten.
An der Rezeptionsgeschichte von Mozarts Oper zeigt sich, wie sehr ihre Konjunktur
vom Zeitcharakter geprägt war. Das lag vor allem am Stoff selbst. Pietro Metastasios
Libretto La clemenza di Tito wurde ab 1734 nachgewiesenermaßen 45 Mal vertont
und war damit der Bühnenrenner des aufgeklärten Absolutismus. Im Falle der
Vertonung durch Mozart schadete es der Beliebtheit des Werks nicht, dass sich dieser
der damals bereits veralteten Form der opera seria bediente: seine Clemenza di Tito
wurde am Beginn des 19. Jahrhunderts zum wahrscheinlich beliebtesten Bühnenwerk
des Komponisten. Doch mit dem Ende des wie auch immer aufgeklärten oder restaurativen
Absolutismus begann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch die Begeisterung
für diesen Opernstoff nachzulassen: Mit dem ökonomischen wie gesellschaftlichen
Aufstieg des Bürgertums verloren der absolute Herrscher und dessen auf
Gnade gebaute Regentschaft ihren gesellschaftlichen Sinn, und Mozarts Oper wurde
nun jenseits ihrer als veraltet geltenden formalen Gestalt der opera seria auch inhaltlich
zum Anachronismus.
76 Text Fritz Trümpi
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Anachronistische Opernformen und deren Inhalte haben jedoch nur in einer zeitgenössisch
orientierten Spielplanpraxis einen schweren Stand. Schon ab dem späten
19. Jahrhundert begann sich das Repertoire an Opernhäusern zusehends zu fixieren.
Seither vergrößert es sich vor allem seitwärts, zumeist entlang wenig gespielter Werke
von zu Großmeistern erklärten Komponisten. Kurz: Der Opernbetrieb ist seither als
solcher anachronistisch, ja museal ausgerichtet, wie dies etwa die Opernforscher
Carolyn Abbate und Roger Parker in ihrer unlängst auf deutsch erschienenen Operngeschichte
deutlich machten. Werke, die einst als veraltet galten, erhalten dadurch
allerdings wieder eine Chance, auf die Bühne zurückzukehren.
Sogar im Nationalsozialismus wandte man sich in München dem stofflich vom
Anachronismus der Herrschergnade durchdrungenen „Titus“ zu – so die
eingedeutschte Bezeichnung von Mozarts La clemenza di Tito. Deren Aufführung
müsste im totalitären Staat eigentlich als politisch nicht opportun gegolten haben.
Allerdings herrschte zwischen 1933 und 1945, als sowohl staatliche Verfügungen als
auch die selbstanpassende Praxis zahlreicher Opernintendanten in ganz Deutschland
für eine krasse Beschneidung des Repertoires sorgten, gewissermaßen ein Notstand.
Die Staatstheater waren auf emsiger Suche nach Ersatz für Opern, die aus dem Spielplan
verbannt wurden, weil sie als „entartet“ gebrandmarkt waren oder aber von jüdischen
Komponisten stammten. Der Rückgriff auf den Tito war deshalb trotz seines für
den Nationalsozialismus unkommoden Gehalts naheliegend, zumal die letzte Münchner
Neuinszenierung zu diesem Zeitpunkt 30 Jahre zurücklag. Dass die Bayerische
Staatsoper im Juni 1936 den Tito auf die Bühne brachte, deckt sich mit dem für den
National sozialismus durchaus typischen kulturpolitischen Pragmatismus. Die Lösung
der stofflichen Problemlage fand sich einerseits in Umdeutungen und Bearbeitungen
der Libretti, andererseits aber auch in der Herauslösung der Opernwerke aus einem
realpolitischen Kontext, die durch die zunehmende Musealisierung des Opernbetriebs
umso einfacher gelang.
Doch wie auch immer: Die Bearbeitung eines aufklärerisch-humanistischen
Stoffes wie jenes des
Tito durch kulturpolitische Aktivisten und Nutznießer
eines totalitären Massenvernichtungsregimes
hat von vornherein eine perverse Dimension.
Für die Rezeptionsentwicklung von La clemenza di Tito ist auch ein Blick auf die
Münchner Neuinszenierung von 1962 aufschlussreich, zumal der Musealisierungsprozess
in den 1960er Jahren bereits weit fortgeschritten war. Was die Proponenten
der Inszenierung betrifft, waren es großteils Künstler und Kunstverwalter, die ihre
Dienste knappe 30 Jahre zuvor bereits dem nationalsozialistischen Staat zur Verfügung
gestellt hatten – wenn auch nicht für den Tito von 1936. Rudolf Hartmann
etwa, in dessen Ära die 1962er Premiere von Mozarts Oper fiel, kam erst 1937 nach
München, wo er als Oberspielleiter der Bayerischen Staatsoper fortan gemeinsam
mit Clemens Krauss die Münchner Opernagenda bestimmte. Außerdem war Hartmann
seit 1933 NSDAP-Mitglied und gehörte einer SA-Theatergruppe sowie dem Reichskolonialbund
an, wie Andreas Backöfer schon 1992 publik machte. Doch seine
Karriere hatte nach 1945 einen fast ungehinderten Fortbestand, was zweifellos der
Milde und Gnade der (bundesrepublikanischen) Herrschaft geschuldet war: Für die
Nachkriegsjustiz war er nichts weiter als ein harmloser „Mitläufer“. Ähnlich gnädig
verfuhr die Justiz beim Übertritt des Tito-Dirigenten der 1962er-Produktion, Meinhard
von Zallinger, vom Nationalsozialismus zur Bundesrepublik. Der gebürtige Österreicher
gehörte ebenfalls der NSDAP an und kam 1935 nach München, wo er bis 1944 als
„Staatskapellmeister“ seinen Dienst versah. 1944 betreute Zallinger außerdem kurzzeitig
die nach Prag evakuierte Oper Duisburg. Nach dem Zweiten Weltkrieg hatte er
zunächst Anstellungen in Salzburg und Graz und gelangte von dort 1950 nach Wien,
wo er zum Leiter der Volksoper ernannt wurde. Doch schon 1953 ging er für drei Jahre
nach Ostberlin, wo er die Komische Oper leitete. 1956 kehrte er schließlich nach
München an die Bayerische Staatsoper zurück, wo er bis 1973 als „erster Staatskapellmeister“
wirkte. Man könnte nun außerdem näher auf Hans Hartleb eingehen, der
den Münchner Tito von 1962 inszenierte: Er praktizierte sein Handwerk ab 1935 an
der Volksoper Berlin, wo er 1942 zum Oberspielleiter aufstieg. Oder auf Richard Holm,
der 1962 die Titelrolle des Tito sang, nachdem er 1937 in Kiel debütiert hatte und von
1942 bis 1944 am Opernhaus Nürnberg tätig gewesen war, bevor er 1948 Ensemblemitglied
der Bayerischen Staatsoper wurde. Details zur Tätigkeit der Tito-Proponenten
von 1962 dürften bald vom derzeit laufenden Forschungsprojekt zur Bayerischen
Staatsoper im Nationalsozialismus zu erwarten sein – so das Forschungsteam denn
Zugang zu den verschiedenen Nachlässen erhält, die derzeit noch unter privater
Abgeschlossenheit stehen. „Ich kann auch anders“ könnte diesbezüglich eine
Motivationslage der Nachkommen und Nachlassverwalter bilden, um die forschungsrelevanten
Dokumente der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen.
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Doch wie auch immer: Die Bearbeitung eines aufklärerisch-humanistischen Stoffes
wie jenes des Tito durch kulturpolitische Aktivisten und Nutznießer eines totalitären
Massenvernichtungsregimes hat zweifellos von vornherein eine perverse Dimension.
Dies schlug sich auch in der medialen Vermittlung des Stoffes durch den Regisseur
Hans Hartleb nieder, wie ein Blick in das von ihm gestaltete Programmheft der
Tito-Premiere von 1962 deutlich macht: Aufklärerischen Gesten wie jener der
Herrschermilde gegenüber zeigte man sich im München der 1960er Jahre nach wie
vor misstrauisch. Die Akteure im Tito seien, so wird dort betont, kaum noch Individuen,
sondern Träger und Verkünder moralischer Maximen. Ganz im Sinn der immer
objektivierenden, jeden Realismus meidenden opera seria seien auch zwei wichtige
männliche Partien (Sesto und Annio) für Frauenstimmen geschrieben, so Hartleb im
Programmheft. Titos Entscheidung, Gnade walten zu lassen, sieht der Programmtext
denn auch nicht als Gestus eines aufgeklärten, sondern eines kalkulierenden
Herrschers: „Titus handelt zwar nicht selbst, aber er bewirkt die Handlungen der
Anderen. Und was ihn passiv sein läßt, ist nicht Schwäche, sondern innere Kraft: die
höhere Einsicht, die in der verzeihenden Güte ein echtes Wirkungsmittel erkennt.“
Nun liegt zwar auf der Hand, dass eine solche Güte 20 Jahre nach der Wannseekonferenz
nicht mehr als reale Herrschertugend angesprochen werden kann. Dass der
Text sie aber zum bloßen Kalkül und Wirkungsmittel von Herrschaft umfunktionalisiert,
zeigt den geschichtslosen Kontext an, in den die Oper zwischenzeitlich gestellt wurde.
Einer anderen als der instrumentellen Vernunft zeigt sich Hartlebs Programmtext nicht
mehr zugänglich: Der Handlungsspielraum von Herrschaft, so wie er in Mozarts
La clemenza di Tito geradezu idealtypisch aufscheint, löst sich angesichts dieser
zweckorientierten Umfunktionalisierung endgültig in Luft auf – nolens volens ein
Meilenstein im Musealisierungsprozess des Opernbetriebs.
Fritz Trümpi ist Musikhistoriker und Kulturjournalist.
Er lebt in Wien und ist wissenschaftlicher Mitarbeiter
des FWF-Forschungsprojekts „Eine politische
Geschichte der Wiener Oper, 1869 bis 1955“. 2011
erschien von ihm Politisierte Orchester. Die Wiener
Philharmoniker und das Berliner Philharmonische
Orchester im Nationalsozialismus.
ManchMal
ist
das leben
ein
solo.
Literaturhinweise:
Andreas Backöfer: „Intendant zu sein ist eine Zumutung.
Über die Regisseure Günther Rennert, Rudolf
Hartmann und August Everding“. In: Hans Zehetmair
/ Jürgen Schläder: Nationaltheater. Die Bayerische
Staatsoper. München 1992. S. 132–155.
Carolyn Abbate / Roger Parker: Eine Geschichte der
Oper. Die letzten 400 Jahre. München 2013.
Die Fotografien zeigen Szenen aus der Münchner
Tito-Inszenierung von Kurt Barré aus dem Jahr 1936,
entnommen aus Das Programm. Blätter der Bayerischen
Staatstheater in München. Nr. 19, 1936.
La clemenza di Tito
Opera seria in zwei Akten
Von Wolfgang Amadeus Mozart
Premiere am Montag, 10. Februar 2014,
Nationaltheater
STAATSOPER.TV: Live-Stream der Vorstellung auf
www.staatsoper.de/tv am Samstag, 15. Februar 2014
Weitere Termine im Spielplan ab S. 88
80
Zeit für Musik. br-klassik.de
Augsburg 102.1 | Hof 102.3 | Ingolstadt 88.0 | Lindau 87.6 | München 102.3 | Nürnberg 87.6
Passau 95.6 | Regensburg 97.0 | Würzburg 89.0 | Bayernweit im Digitalradio | Bundesweit digital
im Kabel | Europaweit digital | über Satellit Astra 19,2 Grad Ost | Weltweit live im Internet

So
In der Textreihe So gesehen beschreiben Autoren für MAX JOSEPH,
was sie in einer Szene aus einer besonders streitbaren Inszenierung
wahrgenommen haben.
gesehen
Text Barbara Vinken
Foto Wilfried Hösl
Viele Herren, alle in nachtblau. Von Kopf bis Fuß korrekt angezogen.
Eine Art Frankfurter Uniform: dunkler Anzug, Krawatte, weißes Hemd
oder weißer Rollkragen. Alles tadellos, fleckenlos, gut sitzend, gut gebügelt.
Gut rasiert, gut frisiert. Die unauffällige Uniform von Macht
und Geld, die neue Ziviluniform der Herrschenden. An deren nüchterner
Funktionalität perlt alles ab. Die Körper werden durch die Anzüge
fast entkörpert, in einen Kollektivkörper aufgehoben. Sie verschmelzen
dunkel mit dem Hintergrund. Die Herren stehen um einen Vorstandstisch
herum; einzig die üppig verzierten Stuhllehnen haben einen
Hauch Barock. Sonst strikteste Moderne.
Einer, der im weißen Rollkragen, setzt einen schmalen, schwarzen
Lederkoffer auf den Tisch. Das Leder glänzt so dezent diskret wie
die Sitze der Stühle. So war das früher bei der Mafia; und so stellt man
sich die Situation heute im internationalen Finanzgeschäft vor, das
die Politik lenkt. Aus dem Koffer kommen wie erwartet Bündel von
Banknoten, viele Bündel von Banknoten. Der Herr mit dem weißen
Rollkragen verteilt sie an die Herren um sich herum. Das hat nichts
von der Sinnlichkeit eines Goldregens; hier geht es einfach um Noten,
um Papier. Die Gier auf das Geld greift um sich.
Dann passiert etwas vollkommen Unvorhergesehenes. Ein
Mann, auf allen vieren, kriecht unter dem Tisch hervor. Es ist vermutlich
der Mann, der gewöhnlich die Sitzungen an diesem Tisch präsidiert.
Aber diese Zeiten sind vorbei: Er kommt wie ein Tier aus einer
Höhle. Er gehört hier nicht mehr hin. Er richtet sich auf, aber er steht
im unvermutet hohen Raum zuerst noch schief verzerrt. Er ist barfuß.
Sein Anzug, auch nachtblau, ist zerknittert und befleckt. Er lässt mit
dem zerfetzten, verschmierten T-Shirt viel Haut sehen, wie mit einem
Dekolleté. Sein Körper ist in diesem Anzug nicht mehr aufgehoben;
seine Fleischlichkeit und Verletzlichkeit liegen unübersehbar bloß.
Auch seine Hände und Füße sind beschmutzt. Der hier, der ins Licht
taumelt, ist aus dem Männerkollektiv, das sich die Hände nicht
schmutzig macht und stattdessen für das schmutzige Geschäft Geld,
das ja bekanntlich nicht stinkt, verteilt, ausgeschlossen. Er ist auf die
Seite der Opfer gewandert.
Wie ein Opfertier, das geschlachtet werden soll, liegt er auch für
einen kurzen Moment auf dem Verhandlungstisch. Anders als das Männerkollektiv,
das unberührbar die Macht ungerührt unter sich verteilt,
ist dieser hier sichtbar angegriffen. Inmitten der ihn umgebenden Herzlosigkeit
wird es dann auch nicht mehr lange dauern, bis er am Herzen
stirbt. Das ist kein klassischer Liebestod; vielmehr zeigt es die gefährliche
Unfähigkeit, die eigene Herzlosigkeit und die der anderen weiterzutragen,
länger zu ertragen. Deshalb muss so einer entsorgt werden.
Mit ihm ist in einem politischen Zustand, in dem jeder im Krieg
mit jedem liegt, kein Staat mehr zu machen. So einer muss verrecken.
Der Herr, der unter dem Tisch auf allen Vieren hervorkroch, stirbt coram
publico auf der Bühne. Das verstößt natürlich gegen die Regeln
der bienséance, zumal es sich hier auch nicht um einen dekorativen
Tod, sondern um ein Verröcheln handelt, fast so viehisch brutal wie der
Mord an seinen beiden Kindern, die von einem Schergen ohne große
Zeremonie im Hintergrund erwürgt und erstickt werden. Ein obszöner
Tod, der da vor aller Augen von dem einzigen gestorben wird, der in der
kalten Brutalität, die alle in Vieh verwandelt, in seiner Zerrissenheit
etwas Menschliches behält. In jedem Sinne stirbt er an einem gebrochenen,
an einem zerrissenen Herzen.
Barbara Vinken ist Professorin für Allgemeine und Französische
Literaturwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität
München. Zuletzt veröffentlichte sie das Buch Angezogen. Das
Geheimnis der Mode.
Ein Foto aus der beschriebenen Inszenierung finden Sie unten.
Schule der Wahrnehmung
Mit C. Bernd Sucher und der Dramaturgie der Bayerischen
Staatsoper
In der Schule der Wahrnehmung können Zuschauer miteinander
ihre persönlichen Eindrücke, Wahrnehmungen und Fragen zu ausgewählten
Inszenierungen des Spielplans diskutieren. Man sucht
gemeinsam nach genaueren Beschreibungen eines erlebten
Opernabends, die über verallgemeinernde Kategorien wie „schön“
und „hässlich“, „klassisch“ oder „modern“ hinausgehen.
Termine im Spielplan ab S. 88
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Szene aus Boris Godunow
(Inszenierung Calixto Bieito, 2013)