Österreichischer Kunstpreis 2013 - Bundesministerium für Unterricht ...

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Österreichischer Kunstpreis 2013 - Bundesministerium für Unterricht ...

Österreichischer Kunstpreis 2013


Mit dem Österreichischen Kunstpreis ehrt die Republik Persönlichkeiten, die sich in hervorragender

Weise in ihrem jeweiligen künstlerischen Feld ausgezeichnet haben. Und

gerade in einem Land, das sich traditionell in einem hohen Maße über seine kulturellen

Leistungen definiert, kommt daher einer solchen Auszeichnung eine besondere Bedeutung

zu.

Gleichzeitig stellt der Österreichische Kunstpreis auch ein Bekenntnis zur zeitgenössischen

Kunst dar und macht deutlich, dass nicht nur die Pflege des kulturellen Erbes

ein berechtigtes Anliegen ist, sondern ebenso die Förderung des Neuen. In besonderer

Weise stehen hier Themen wie Bildung und der kritische Beitrag der Kunst für die Entwicklung

unserer Gesellschaft im Vordergrund. Aus der Überzeugung, dass Kunst weit

mehr als eine willkommene Abwechslung von den Strapazen des Alltags ist, erwächst

auch eine Verantwortung gegenüber Beiträgen, die dabei helfen, ausgefahrene Bahnen

zu verlassen, neue Denkweisen auszuprobieren und mit Neugierde und Offenheit an

die Gestaltung der Zukunft zu gehen.

Ich freue mich, die Österreichischen Kunstpreise zum vierten Mal überreichen zu

können und gratuliere allen Preisträgerinnen und Preisträgern sehr herzlich.

Dr. Heinz Fischer

Bundespräsident der Republik Österreich


Die Vergabe von Kunstpreisen ist seit jeher eine der besten Möglichkeiten, herausragendem

Kunstschaffen die gebührende Wertschätzung zuteilwerden zu lassen. Festliche

Verleihungszeremonien, eloquente Festredner und offizielle Urkundenüberreichungen

rücken die Preisträgerinnen und Preisträger in das Zentrum des öffentlichen Interesses

und zeugen von der hohen Anerkennung, die ihrer Kreativität und ihrem Werk entgegengebracht

wird.

Es sind faszinierende und interessante Persönlichkeiten, die ausgewählt und mit

Auszeichnungen bedacht werden, und oft richtet sich das erwähnte Interesse – vor

allem in unserer heutigen schnelllebigen und daher oft oberflächlichen Zeit – vielmehr

auf die Privatperson als auf jenes künstlerische Schaffen, das die Preisjurys zu ihren Nominierungen

bewegt hat. Doch ein zu starker Fokus allein auf die Person der Künstlerin

bzw. des Künstlers verstellt oft den Blick auf das künstlerische Werk, jenes Wirken, das

die Kunst- und Kulturszene maßgeblich beeinflusst, neue Blickwinkel eröffnet und oft

auch den kanonisierten Kunstbegriff erweitert oder in neue Zusammenhänge setzt.

Daher möchten wir mit dieser Publikation die diesjährigen Preisträgerinnen und

Preisträger des Österreichischen Kunstpreises vorstellen und vor allem Einblicke in ihr

Schaffen und ihre künstlerische Arbeit geben. Auf den folgenden Seiten finden sich

Laudationes, verfasst von renommierten Expertinnen und Experten, die oft sehr persönliche,

aber stets fundierte Zugänge zu den Kunstschaffenden und ihrem Werk eröffnen.

Folgende Künstlerinnen, Künstler und Institutionen wurden 2013 ausgezeichnet:

Carola Dertnig – Bildende Kunst

Tizza Covi und Rainer Frimmel – Film

Offenes Haus Oberwart – Kulturinitiativen

Inés Lombardi – Künstlerische Fotografie

Karl-Markus Gauß – Literatur

Katharina Klement – Musik

Gerda Lampalzer – Video- und Medienkunst

Allen Preisträgerinnen und Preisträgern gratulieren wir sehr herzlich zu dieser

Auszeichnung!

Gabriele Heinisch-Hosek

Bundesministerin

Dr. Josef Ostermayer

Bundesminister


Die Ehre und ihr Preis

Einen staatlichen Preis für künstlerische Leistungen zu erhalten, soll kein Anlass sein,

über die Schmach im Allgemeinen zu klagen, als Künstler staatlich belobigt zu werden,

oder im Speziellen über die Höhe dieses Preises zu lamentieren. Aber doch darüber

nachzudenken, was geschieht, wenn die Kunst von der Macht gewürdigt und ihr Schöpfer

mit einer einmaligen Ehrensumme Geldes dotiert wird. Die Kunst hat ihren Marktpreis,

der von ästhetischen Kategorien als allerletztes bestimmt wird; ehe man diese

Tatsache routiniert beklagt, muss man sie zuerst historisch als Befreiung des Künstlers

aus der persönlichen Abhängigkeit vom feudalen Mäzenaten zu würdigen verstehen.

Danach aber kann man, muss man sie beklagen, nicht nur weil die eine, die personale

Abhängigkeit durch die andere von einem vermeintlich anonymen Markt abgelöst wurde

(was eine Vielzahl von Entfremdungen mit sich gebracht hat). Wie aber ist es, wenn

weder der einzelne feudale Fürst noch der anonyme Markt auf die Kunst kommen, sondern

– der Staat? Was ist der Preis der Ehre? Dieses Thema bietet reichlich Gelegenheit

für theoretische Freiübungen oder dafür, eine stets angebrachte Empörung wider die

Staatsgewaltigen loszuwerden. Man kann die Frage aber auch konkret stellen: Was

bedeuten in Österreich 12.000 Euro, die ein jeder der heute mit dem Kunstpreis Ausgezeichneten

erhält?

Karl-Markus Gauß


Der Österreichische Kunstpreis

Der Österreichische Kunstpreis wird etablierten Künstlerinnen und Künstlern für ihr

Gesamtwerk zuerkannt und jährlich vom Bundesministerium für Unterricht, Kunst und

Kultur vergeben. Die Auswahl der Preisträgerinnen und Preisträger erfolgt durch

unabhängige Expertenjurys; eine Bewerbung ist nicht möglich.

Im Jahr 2013 wurde der Österreichische Kunstpreis in sieben Sparten verliehen:

Österreichischer Kunstpreis – Bildende Kunst

Carola Dertnig

Jury: Univ.-Ass. Mag. Miriam Bajtala, Mag. Ursula Maria Probst, Mag. Tina Teufel

Österreichischer Kunstpreis – Film

Tizza Covi und Rainer Frimmel

Jury: Mag. Sandra Bohle, Markus Schleinzer, Mag. Judith Wieser-Huber

Österreichischer Kunstpreis – Künstlerische Fotografie

Inés Lombardi

Jury: Dr. Silvia Eiblmayr, Mag. Sigrid Kurz, Mag. Matthias Herrmann

Österreichischer Kunstpreis – Kulturinitiativen

Offenes Haus Oberwart

Beirat: Monika Klengel, Dr. Cornelia Kogoj, Andreas Lehner, Mag. Günther Moschig,

Univ.-Prof. Mag. Brigitte Vasicek, Rüdiger Wassibauer

Österreichischer Kunstpreis – Literatur

Karl-Markus Gauß

Jury: Christine Haidegger, Dr. Jochen Jung, Dr. Daniela Strigl

Österreichischer Kunstpreis – Musik

Katharina Klement

Jury: Mag. Ines Dominik-Reiger, Markus Hinterhäuser, Mag. Hanne Muthspiel-Payer,

Univ.-Prof. Mag. art. Gerhard Sammer, Bruno Strobl, MMag. Gottfried Zawichowski

Österreichischer Kunstpreis – Video- und Medienkunst

Gerda Lampalzer

Jury: DI Wolfgang Fiel, Mag. Barbara Kapusta, Mag. Jo Schmeiser


Österreichischer Kunstpreis 2013 – Bildende Kunst

CAROLA DERTNIG

Geboren in Innsbruck, lebt und arbeitet in Wien, 1990 École des Beaux-Arts, Paris,

1992 Diplom an der Hochschule für angewandte Kunst Wien, 1997/98 Teilnahme

am Whitney Independent Study Program in New York, 2005/06 Gastprofessur an der

Universität für angewandte Kunst Wien, seit 2006 Leiterin des Fachbereichs Performative

Kunst an der Akademie der bildenden Künste Wien, 2006 Herausgabe des

Buches Let‘s twist again. If you can‘t think it, dance it. Performance in Vienna from

1960 until today (gemeinsam mit Stefanie Seibold), 2008 Gastprofessorin an der

CalArts in Los Angeles, 2009/2011 Teilnahme am Forschungsprojekt Performing

Knowledge in the Arts, 2014 Herausgabe des Buches Performing the Sentence. Views

on Research and Teaching in Performance Art (gemeinsam mit Felicitas Thun).

Einzelausstellungen (Auswahl)

2012 Again Audience, Galerie Andreas Huber, Wien

2009 CCS-Bard College, New York

2008 Galerie Andreas Huber, Wien

2006 Galerie im Taxispalais, Innsbruck

2005 Galerie Andreas Huber, Wien

2004 Equivok, Secession, Wien

2003 Strangers – Handlungsräume 6, Salzburger Kunstverein

2000 Flyby-Productions, Special Project Space, P.S.1 Center for Contemporary Art,

Long Island (mit Pia Moos, Lori Reinauer und Kindern vom P.S.1)

1999 Dancing with Remotes, Galerie T19, Wien

1997 Dancing with Remote – Part 1, Project Room, Artists Space, New York

1995 Ich will Deinen Namen nicht wissen, Brasilica, Wien

1993 Hausfrauen, Galerie im Andechshof, Innsbruck


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© Arnold R. Müller


Gruppenausstellungen (Auswahl)

2013 Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente, Bétonsalon, Paris;

10 Jahre Lentos. Die Sammlungsausstellung zum Jubiläum, Lentos Kunstmuseum

Linz; Praxis der Liebe, Salzburger Kunstverein; Hausgemeinschaft (family

affairs), Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; With a Name Like Yours,

You Might Be Any Shape, Kunstpavillon, Tiroler Künstlerschaft, Innsbruck; Unrest

of Form. Imagining the Political Subject, Projekt der Wiener Festwochen, Akademie

der bildende Künste und Secession, Wien

2012 Aneignung der Gegenwart, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Realness

Respect, Medienturm Graz; Die Sammlung, 21er Haus, Wien

2011 arttirol. Kunstankäufe des Landes Tirol 2007–2009, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum,

Innsbruck; Proposals for Venice, Oberösterreichische Landesmuseen

(mit G.R.A.M); Beziehungsarbeit – Kunst und Institution, Künstlerhaus, Wien;

Austria Davaj, MUAR Museum, Moskau

2010 Poésie Sonore, Galerie Andreas Huber, Wien; tanzimat, Augarten Contemporary,

Wien; Lange nicht gesehen. Long time no see, The Brno House of Art,

Brno; Linz Triennale 1.0, Lentos, Lentos Kunstmuseum Linz

2009 Breathless, Markthalle Wien Mitte; Die Fragilität des Seins, MNAC, Bukarest

und Rupertinum, Salzburg; twice upon a time, Silverman Gallery, San Francisco

2008 twice upon a time, Galerie Andreas Huber, Wien; Why here is always somewhere

else, Badischer Kunstverein, Karlsruhe; FIKTION.NARRATION.STRUKTUR,

artnews projects, Berlin; Human Resources, Lower Manhattan Cultural Council,

New York; True Romance, Kunsthalle zu Kiel und Lenbachhaus, München; Top

of Experience oder die Kunst der Erlebniswelt, Kunsthalle, Luzern

2007 True Romance, Kunsthalle, Wien; Exportation, T293, Neapel; Kontakt – Sammlung

Erste Bank, Museum of Contemporary Art, Belgrad; As in real life, Gallery

P74, Ljubljana; detourism, Orchard Gallery, New York

2006 Fokus 3: Aktion, Konzept, Sprache, MUMOK, Wien; Großer Bahnhof, Wien

Museum; Why Pictures Now, MUMOK, Wien; A Complete Guide To Re-writing

Your History 2, Sparwasser HQ, Berlin; Österreichische Kunst – Konfrontation

und Kontinuität, Sammlung Essl, Klosterneuburg; Kontakt – Sammlung Erste

Bank, MUMOK, Wien und tranzit, Bratislava

2005 Wild Walls New York, Artists Space, New York; After the Act – Die (Re)Präsentation

der Performancekunst, MUMOK, Wien; Ways In/Ways Out, Kunstverein

Horn; Living and Working in Vienna, Austrian Cultural Forum, New York; Lebt

und Arbeitet II, Kunsthalle, Wien

2004 Site matters, Independent Curators International, New York; Thin Skin: The Fickle

Nature of Buffles, Spheres, and Inflatable Structures, Independent Curators International,

Bedford Gallery – Regional Center for the Arts, Walnut Creek; Boise

Art Museum

2003 drinnen ist’s anders, Kunsthalle Exnergasse, Wien; Thin Skin: The Fickle Nature

of Buffles, Spheres, and Inflatable Structures, Independent Curators International,

Gemeentemuseum Helmond; International Museum of Art and Science

McAllen; Ulrich Museum of Art, Wichita


…an exile…, 2013, 5 min, HD; Kamera, Schnitt: Katharina Cibulka; Courtesy Galerie Andreas Huber

2002 Fabulation of form, Arthouse, Dublin; Doors: Image and Metaphor in Contemporary

Art, New Jersey Center for Visual Arts; Thin Skin: The Fickle Nature of

Buffles, Spheres, and Inflatable Structures, Independent Curators International,

AXA Gallery, New York; Scottsdale Museum of Contemporary Art

2001 World Views, New Museum of Contemporary Art, New York; In the Mean

Time, De Appel – Centre for Contemporary Art, Amsterdam

2000 Aurora Pictureshow, Houston, Texas; Never alone again, La Panadería, Mexico

City

1999 Blow Up, Independent Curators International, New York; Performing Video,

Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City

1998 Oriental Nights, Gavin Brown‘s Enterprise, New York; Flash, Joyce Goldstein

Gallery, New York; Scope 1, Scope 2, Artists Space, New York

1997 Digital Video Wall, Museum of Modern Art, New York; Current/Undercurrent,

Brooklyn Museum of Art, New York; In Synch, Spot Gallery, New York; Independent

Art Fair Gramercy, New York

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ZU SPÄT, 2011, in Zusammenarbeit mit Julia Rode, temporäre Installation, Morzinplatz, KÖR

Foto © Stephan Wyckoff, 2011


Performances (Auswahl)

2013 Tacheles Speech, Unrest of Form. Imagining the Political Subject, Secession,

Wien

2012 Again audience, Realness Respect, Medienturm Graz

2010 Dancereport, Accumulation and other Things…, Performing Memory, Symposium,

Kunstraum NOE, Wien; …a car…, Liste Basel und Viennafair

2009 Dégueulasse, Breathless, Markthalle Wien Mitte und PAF, Performance,

Residency, St. Erme; Lora Sana, Document CCS-Bard College, New York;

Dancereport_LA Report, twice upon a time, Silverman Gallery, San Francisco

2005 Lora Sana, radikal lokal, Tanzquartier, Wien

2002 a room with a view in the financial district, futuregarden, Wien; Zimmer mit

Aussicht im Finanzbezirk, basis, Wien

2001 Dancing in the Factory, Salon Lady Chutney, Wien; European Cleaning Lady is

interested in your Dust, Studio 1, New York

1994 A German Roach, an American Roach and a Silverfish, Kunstraum Wien im

Museumsquartier, Wien

1993 A Taste of Honey, Maxim, Wien*

1992 Blood on the Blade, Café Bauernfeld, Wien*; Can you Handle Success 2,

Club 3, Frankfurt/Main*; Can you Handle Success 1, Bach, Wien*;

Rien ne va plus, Café Ikar, Wien*

Videoscreenings (Auswahl)

2004 Flensburger Kurzfilmtage; International Filmfestival Rotterdam; Mapping the

Territory, Top Kino, Wien; Nemo-Filmfestival, Paris; Changierende Bänder –

Videolounge, Diagonale, Graz

2003 Cinematexas – International Short and Video Festival, Austin; World Wide

Short Film Festival, Toronto; Microwave International Media Art Festival, Hong

Kong; Corkfilmfestival, Irland; Viennale, Kurzfilmreihe, Wien; Jakarta Video Art

Festival; International Competition, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen;

Dokumentarismen, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien; Screenwise,

Changierende Bänder – Videolounge, Wien

2002 Globalism and Dislocation II, Tugboat, New York

2001 Videoarchaeology, International VideoArt Festival, Sofia

2000 d.u.m.b.o. – art under the bridge, New York

Preise (Auswahl)

2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur

2009 Preis des Landes Tirol

2008 Teresa-Bulgarini-Preis

2006 Preis der Stadt Wien; Preis der Stadt Innsbruck

2005 Grafikwettbewerb Tirol

*Performance group: Art Party Gang (mit Gertraud Presenhuber), 1992–1994

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Carola Dertnig

Was ist es, das Haltung ausmacht? Was ist der feine Unterschied zwischen einer Einladung

und Manipulation? Wie lässt sich auf die Aggressionen unserer Gesellschaften

reagieren, ohne sie in ihrer Unfähigkeit einfach zu spiegeln?

Als ich Carola Dertnig kennen lernte, das war 1995, bot sie mir an, ihr nach

New York, ihrem damaligen Schaffensort, zu folgen. Um Interviews mit Kindern – erwachsenen

Kindern inzwischen – von etablierten KünstlerInnen zu führen. Was es heißt,

von Prominenz umgeben zu sein, und was daraus entstehen kann. Es war meine erste

Begegnung mit einer solchen, ich hätte das damals als cool bezeichnet, Gelassenheit,

die gleichzeitig etwas beinhaltete, was Gelassenheit von Ignoranz abtrennt: Interesse,

Neugier, die Fähigkeit zum Staunen, schlicht: Empathie.

In New York lernte Dertnig, aus einem liberalen Künstlerinnenumfeld stammend,

die Höhen und Tiefen, die ein Leben immer beinhaltet, kombiniert mit den Ungerechtigkeiten

einer Gesellschaft, kennen. Über zehn Jahre brachte sie es fertig, ein Leben

diesseits und jenseits des Ozeans zu organisieren und darin doch vielfältig produktiv zu

sein. New York ist der symbolische Ort des Beginns ihrer außerordentlichen Fähigkeit,

Menschen in liebevollster Weise zu verbinden, im Sinn eines Netzwerks, welches nicht

auf die alleinige Stärkung der eigenen Position zielt, sondern für alle Beteiligten Räume

eröffnet. Nicht irgendwelche Räume, Räume leerer Versprechen etwa, nein: Räume, die

allen helfen, ihre ganz eigenen und ausgesprochenen Gestaltungswünsche zu verwirklichen.

Carola Dertnig ist ein Mensch, der mit dem wellenartigen Charakter des Lebens

auf eine charismatische, konstruktive und unlarmoyante Weise umzugehen versteht.

Ein Stipendium des renommierten Whitney Study Program ermöglichte ihr den

Eintritt in die diskursive Welt des High-End-Kunstbetriebs, aber auch die Erfahrung, dass

Zugehörigkeit noch nicht unbedingt existenzielle Sicherheit birgt. Unbeeindruckt wäre

falsch gesagt, aber sie ging eben in eine Fabrik arbeiten, um sich ihr Leben zu finanzieren.

Zwischen Queens und Manhattan, zwischen glitzernden Eröffnungen, wo keiner wissen

will, wie es wirklich geht, schon gar nicht in den USA, und tristem Schichtalltag; wo

ebenfalls keiner fragt. Weil Müdigkeit und Not Teilhabe nicht unbedingt begünstigen.

Diese Zeit der Extreme ist auch der Beginn eines wichtigen formalen Strangs in

ihrem künstlerischen Werk – dem Slapstick. Ich erinnere mich an diese bunte Person mit

einem Rollwagen, in dem ihr heiliges Equipment – Videokamera, Stativ, Mikrofon und

meist auch ein Fahrradhelm – verstaut waren, und an den sehr engen Lift hinauf zu den

Räumen des Whitney Program, wie ein Symbol der Schwierigkeiten, gesellschaftliche

Statusebenen zu wechseln. Natürlich verfängt man sich da, und eine meiner Lieblingsarbeiten

Dertnigs aus dieser Zeit ist ein Video in diesem Aufzug, bei dem man mit

der Protagonistin, ebenjener Frau mit Koffer, die nun aber ihr Fahrrad transportieren


Tafelspitz, 2001, 5 min, Café Korb; Courtesy Galerie Andreas Huber

möchte, mitfiebert und die Schamesröte ob ihrer enormen Ungeschicklichkeit gleich mitproduziert.

Und doch bahnt sich diese Unerträglichkeit dann einen Weg in schallendes

Gelächter, eines, das nicht hämisch ist, das sich aus negativer Energie befreit und so

insgesamt erleichternd ist.

Ja, man kann viel lachen mit Carola Dertnig, über die Absurditäten hierarchischer

Organisierungen, die Härte, die der Anforderung von Menschen an andere Menschen

innewohnt, glatt zu sein, zu funktionieren, um Erfolg haben zu können. Und über die

Demontage dieser Vorgaben. Denn Dertnig hat sich eben nicht schlicht angepasst um

Anerkennung zu erlangen, und sie hat sich auch nicht verbogen um zu reüssieren. Sie

ist eine, die der Macht nicht einfach aus dem Weg gegangen ist, um ihr nicht ausgesetzt

zu sein. Sie ist eine der Wenigen, die sich mit Machtstrukturen vielfältig und teilweise

durchaus schmerzhaft auseinandergesetzt hat, um dieser Machtnahme anders und

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doch charakterlich unverändert integer begegnen zu können. Man nennt das die Stirn

bieten oder eben eine grundlegend ethische Haltung. Und das sind Menschen, die man

sich wünscht, auch in Strukturen, wo sie Macht erlangen; um anderen Menschen einen

guten, einen Bewusstsein bildenden Umgang mitzugeben. Denn Macht zu verweigern

ist einfach nur naiv. Macht verschwindet nicht, nur weil wir uns sperren. Sie ist immer

da. Mit der Macht ist es wie mit der Aggression: Sie muss umfassend gestaltet werden.

Dann ist ihr Auftreten nicht ausschließlich misslich.

Das war folglich logisch der Schritt in Institutionen hinein. Und es wäre eben

nicht Carola Dertnig, wenn dieser Schritt anders als eine elegante Pirouette vollzogen

worden wäre. Slapstick schließt Eleganz nicht aus!

So kehrte sie nach einem Zwischenstopp in Los Angeles – ja, bei Carola Dertnig

verlaufen die Entscheidungen zwar äußerst logisch, aber nicht unbedingt linear – nach

Wien zurück, um fortan als Künstlerin und Lehrende in Erscheinung zu treten.

Sich an die Eigenheiten der alten Heimat erinnern, hieß es zunächst, gewöhnen

aber nicht! Sie aß sich mehr als satt am Tafelspitz. Im Café Korb, einer Institution des

Wiener Lebens, das einst nahe zum Vanilla, dem Lokal der Mutter in den 1970ern, lag,

verändert zwar, aber nach wie vor ein „Seh-mich-Seh-ich-Stell-dich-ein“. Eben nicht:

„Seh Dich“. Alles mit Contenance selbstverständlich. Das Fleisch, ein Meter in der Küche

zusammengenähtes österreichisches Nationalgericht, wurde von Dertnig, zur Wiener

Haute Bourgeoisie mutiert, mit Würde verzehrt. Doppelte Portion, bitte sehr! Und was

ich nicht schaffe, verschwindet in meiner Damentasche.

Dieses in die Taschen Fressen, dieses vom Tisch Wegwischen, was zuviel wird,

das ist Dertnigs nächste Spezialität. Aber sie ist weit davon entfernt satt zu sein. Satt ist

im Gegenteil etwas, das es anzufragen gilt. Eben nicht saturiert zu agieren, sondern

diese Völle, diese Sicherheit in der Behauptung des eigenen Guten, diese grausliche

Zufriedenheit, und auf wessen Kosten dabei, zu zerteilen.

Es geht Dertnig um das Gegenteil von Abschlüssen. In der Geschichtsschreibung,

im Kunstwerk, unter Genres und Perspektiven. Assoziatives Denken, Reflexion und (notwendige)

Wiederholungen sind dabei die Mittel Dertnigs. Und noch etwas: Wenn Geschichte

eher die Dominanz einer Konstruktion, nämlich einer symbolischen Ordnung

anzeigt, wenn Geschichte aber auch immer von uns selbst geschrieben werden kann,

dann sind es sicher nicht die Methoden wissenschaftlicher Forschung, denen Dertnig

Treue schwören möchte.

Von ihr kuratierte Ausstellungen aber auch ihre Lehrtätigkeit an der Akademie der

bildenden Künste, wo sie 2006 „Performative Kunst“ als zentrales künstlerisches Fach

eingeführt hat, sind Beispiele dieser Einstellung. Dertnig kannte neben dem Aktionismus

auch eine andere heimische Performance-Geschichte, die sie als Kind in Wiens Künstlerkreisen

erlebt hatte. Diese Geschichte schien fast ausgelöscht, sie war in den Archiven

zur Performancekunst nicht zu finden, und es scherte sich eigentlich auch niemand

darum. Mit den Ausstellungsprojekten und den inzwischen zu Klassikern avancierten

Publikationen Let‘s twist again. If you can‘t think it, dance it. Performance in Vienna from

1960 until today und Mothers of Invention (beide gemeinsam mit Stefanie Seibold) gelang

ihr mit einer Art Schneeballsystem, eine Struktur und Sichtbarkeit für die fehlende

(Performance)Geschichte herzustellen. Über ein Hin- und Herspringen zwischen den


Generationen, ihren Erinnerungen, Erfahrungen und deren Dokumentation, wurden die

Geschichten der Performance in Österreich in erstaunliche Beziehungen gesetzt. Erinnerungen

im System zu erhalten ist eine Art Besessenheit von ihr, sagt Dertnig.

Als Carola Dertnig 2011 eingeladen wurde, ein ephemeres Denkmal für die homosexuellen

Opfer und Verfolgten des Nazi-Regimes einzurichten – die Stadt Wien

überlässt jeweils einen Sommer die Gestaltung des Morzinplatzes und der Thematik

einer/einem einzelnen KünstlerIn –, nahm sie sich dieser Aufgabe auf ihre Weise an. Sie

setzte einen Schriftzug, ein lapidares „Zu spät“, als Blumenbeet in die Erde, ausgerichtet

auf das Gegenüber, die einstige Gestapoleitstelle. Sie begriff die Homogenisierung

einer Opfergruppe als ebenso problematisch wie die potenzielle Bedrohlichkeit eines

Ausspielens von Opfergruppen durch die Nachfahren der TäterInnen. „Zu spät“ wehrte

sich gleichzeitig gegen die extreme Schwierigkeit einer ephemeren Formungsaufgabe:

Dertnig ließ den Platz einen devastierten bleiben – Denkmäler können niemanden mehr

„retten“, weder die Toten noch uns.

Sie führte die Schwierigkeit vor, zwischen Vergangenheit und Gegenwart die notwendigen

Bezüge herzustellen, um sich einerseits der Vergangenheit stellen zu können,

andererseits die Gegenwart auch als Produkt ebenjener Vergangenheit zu begreifen.

Das heißt, sie holte dieses scheinbar abgeschlossene Grauen in die Gegenwart und

knüpfte so ein Band der Verantwortung: Ist es nicht so, fragte sie, dass dieser „Unort“

Morzinplatz auf buchstäbliche Weise den blinden Fleck einer Gesellschaft offenbart,

die sich lange Zeit in der Opferthese sehr bequem eingerichtet hat? Diese störrische

Uneinsichtigkeit definiert bis heute viele Behauptungen. Dertnig aber sagte mit ihrem

geschriebenen Beet sehr deutlich: Uneingestandene Scham und Verantwortung sind

vielleicht der Aggression zuträglich, sie verhindern jedoch aktive Gestaltung.

Das „Umgehen“ in der österreichischen Kultur, das teilweise dreiste Ausweichen,

wenn es darum geht, Eingeständnisse und damit eigentlich zwingend scheinende Handlungen

zu verhindern, war auch treibendes Moment für ihre Arbeit Sammlung Brill –

Fragen zu 28033 und 28034 in einer Ausstellung des MAK zum Thema Restitution, wo

über ihrer Beschäftigung mit der Provenienz ebenjener zwei Werke, die kommentarlos

in der Sammlung der Albertina beherbergt sind, zumindest ein Erwachen über die

ominösen Praxen von Enteignung, Arisierung und folgender Nicht-Restitution provoziert

wurde.

Für Dertnig ist, anders als für andere prominente Österreicher, Sprache und Sprechen

von allerhöchster Bedeutung, wenn es darum geht, unangebrachtes Schweigen

aufgespürt zu haben, und das gibt es hierzulande tatsächlich fast noch häufiger als

haltloses Schwafeln. Denn wie eine Geschichte schreiben, in der man mit allen seinen

Referenzen auch vorkommt, eine Neubesprechung historischer Verläufe nachhaltig empfehlen,

ohne die Stimme zu erheben, ohne ein paar gehaltvolle Geschichten zu liefern?

Anekdoten sind dafür ein Reservoir, Dertnig bedient sich aber genauso gern der Fiktion

für eine veränderte Wahrnehmung der scheinbar „so sein müssenden“ gegebenen Situationen.

Fiktionen bedeuten alles andere als erfundene Geschichten zu erzählen, sie

verraten kein streng gehütetes Geheimnis, sie bringen einfach Aufteilungen durcheinander.

Darin entsprechen sie einer in den letzten Jahren gestärkten philosophischen Figur,

dem Dissens. Sie stellen Bezüge zwischen heterogenen Ordnungen her.

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Dertnig erfindet mitunter ganze Personen, die in ein vergangenes Geschehen

eingreifen (können), sie bedient sich minimaler Eingriffe, Überzeichnungen oder auch

einer Überaffirmation des Typischen, was in ihrem Fall erfreulicherweise immer befreiend

wirkt.

Mit Lora Sana, 62 hat sie eine Figur erschaffen, die die klassische Kanonisierung

des Aktionismus als eine ausschließlich Männern zu verdankende Kunsterscheinung

durchkreuzt. Warum wurden die an einer Aktion mitwirkenden Frauen – die „Aktionistinnen“

– großteils nicht namentlich erwähnt? Hatten sie keinen Wert? War das peinlich?

Wenn es eher die Unmöglichkeit von Antworten ist, warum nun welche Aussparungen

zu einem Diktum führen mussten, geht es Dertnig darum, auf Auslassungen

hinzuweisen und diese unter feministischer Perspektive zu bereichern. Mit der Werkserie

Lora Sana, 62 wurden Aktionen weiblicher Aktionisten auf Fotografien hervorgehoben

und die männlichen Protagonisten versuchsweise „geschwärzt“. Welch anderes Bild

sich offenbart! Diese Arbeit hat Kunsthistoriker zum Eingeständnis bewogen, neben ein

wenig Giftsprühen ob der feministischen „Abrechnungen“ Dertnigs, dass es an einer

verlässlichen Biografik zum weiblichen Aktionismus fehlt.

An Exile, ein erst unlängst gedrehtes Video, wickelt im wahrsten Sinn die leider so

gängige, und für Frauen besonders brutale, Geschichte von Ausklammerung ab: Selbst

nach der Formulierung von Notwendigkeiten schlägt einer meist nur Verständnislosigkeit

entgegen.

An Exile erzählt aber auch die Geschichte jedweder typischen Expansionspolitik:

Man gibt sich so lange an einem Gegenüber interessiert, so lange es funktional

ist. Das „Andere“ wird in der Abgeschlossenheit einer Hegemonie schwer als etwas

„Eigenes“ anerkannt. Geht die Assimilierung nicht tonlos (von Seiten der „Dazugekommenen“)

vonstatten, dann erhalten „die Anderen“ (die um ihre Anteile streiten und um

ihre Sichtbarkeit kämpfen müssen, weil sie diese nicht selbstverständlich als einen Status

genießen, der über Bluts-, Geschlechts- oder Nationsgenealogien garantiert ist) ausschließlich

ein Zugeständnis durch die Kategorisierung „Keine von uns“. Dahinter wirkt

ein perfides Netz aus Grausamkeit, das nicht einmal zynischen Ursprungs sein muss,

sondern nur blind, unsensibel und sprachlos für die Bedürfnisse anderer ist.

Der Faden, der sich aus einem Kleid löst, bildet eine Referenz zu zahlreichen anderen

Arbeiten Dertnigs, markiert aber auch ein „Zuhause“. Und er legt eine Spur. Vielleicht

die Andeutung einer feministischen Umdeutung eines Mythos; oft verstellt gerade

dieser Strick im Video den selbstverständlichen, nie hinterfragten Weg einer patriarchal

geprägten Mehrheitsgesellschaft. Gleichzeitig entrollt er einen ganzen Erfahrungsraum,

den der immensen Kraft einer „Anderen“, ALLES neu zu finden und für sich benennen

zu müssen.

Nicht „in der Spur“ sein, Anderssein, im ganz Kleinen wie in großen Zusammenhängen,

das sind Dertnigs Themen und Auseinandersetzungen. Und ihre Reaktion auf

Ausgrenzung ist dabei immer: nicht aggressiv, sondern gestaltend.

Carola Platzek

Carola Platzek, geboren in Erfurt/Deutschland, lebt und arbeitet seit 1991 in Wien, Studium der Geschichte

und Philosophie in Leipzig, Grenoble und Wien, Autorin und Kunstkritikerin.


Lora Sana V/1, 2005, C-Print, ungerahmt 39 x 45 cm; im Bild: Anna Brus; Originalmaterial: Hochzeit, 1965, Rudolf Schwarzkogler;

Courtesy Galerie Andreas Huber


Österreichischer Kunstpreis 2013 – Film

TIZZA COVI UND RAINER FRIMMEL

Tizza Covi, geboren 1971 in Bozen, besuchte von 1992 bis 1994 das Kolleg für Fotografie

an der Höheren Graphischen Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt Wien und arbeitete

anschließend bis 1998 als freie Fotografin in Rom. Sie erhielt für ihre fotografische

Arbeit Auslandsstipendien in Rom und Paris.

Rainer Frimmel, geboren 1971 in Wien, besuchte von 1992 bis 1994 das Kolleg für

Fotografie und 1995 den Lehrgang für Kameraassistenz an der Höheren Graphischen

Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt Wien. Er erhielt für seine fotografische Arbeit Auslandsstipendien

in Rom, Paris und New York.

Seit 1996 arbeiten Tizza Covi und Rainer Frimmel gemeinsam an Projekten in den

Bereichen Fotografie, Theater und Film. 2002 gründeten sie die Filmproduktionsfirma

Vento Film, um ihre Filme unabhängig zu produzieren.

www.ventofilm.com


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© Tizza Covi


© Rainer Frimmel


Filmografie

2012 Der Glanz des Tages, Spielfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel

2009 La Pivellina, Spielfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel

2005 Babooska, Dokumentarfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel

2001 Das ist alles, Dokumentarfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel

Preise und Auszeichnungen (Auswahl)

2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur

Der Glanz des Tages

Silberner Leopard für den besten Hauptdarsteller und Don-Quijote-Preis, Filmfestival

Locarno; MehrWert-Filmpreis, Viennale; Preis für den besten Film und Hauptdarsteller,

Sulmonacinema Film Festival; Max-Ophüls-Preis, Saarbrücken; Großer Diagonale

Preis für den besten österreichischen Spielfilm; Thomas-Pluch-Würdigungspreis; Special

Mention und Prize of the Russian Guild of Film Critics, Andrei Tarkovsky International

Film Festival

La Pivellina

Prix Europa Cinemas Label, Filmfestival Cannes; Preis für den besten Spielfilm (u. a. in

Gijon, Angers, Kiev, Pesaro, Valdivia, Leeds, Durres); Großer Diagonale Preis für den

besten österreichischen Spielfilm; Distribution Award, IndieLisboa; Großer Preis der

Jury, Mumbai; Publikumspreis (u. a. in Valdivia); Preis für beste Schauspielerin (Patrizia

Gerardi, u. a. in Angers, Gijon, Kiev, Annecy, Salé); Österreichischer Kandidat für den

Auslands-Oscar 2011; Eröffnungsfilm der Viennale 2009

Babooska

Wolfgang-Staudte-Preis, Berlinale; Prix International de la Scam, Cinéma du Réel,

Paris; Großer Diagonale Preis für den besten österreichischen Dokumentarfilm; Bester

italienischer Dokumentarfilm, Festival dei Popoli, Florenz

Das ist alles

Prix Regards Neufs, Visions du Réel, Nyon

25


Im Bergwerk der Möglichkeiten von Wirklichkeit

Anmerkungen zum bisherigen filmischen Schaffen von Tizza Covi und Rainer Frimmel

Weil wir hier wieder einmal im Terrain zu verleihender Kulturpreise sind: Ein Rückblick.

2009 und 2010 wurde die italienische Zirkusartistin Patrizia Girardi bei internationalen

Filmfestivals wiederholt als „beste Schauspielerin“ bzw. „beste Darstellerin“ ausgezeichnet.

In La Pivellina „spielte“ sie eine italienische Zirkusartistin namens Patrizia Girardi

(kurz: Patti), die sich in einem römischen Vorort eines kleinen ausgesetzten Mädchens

annimmt; sie „spielte“ sich durch die Konflikte, die mit einem Leben am Rand der Gesellschaft

und mit der Verantwortung einhergehen, die man für ein Kind übernimmt;

offenbar war sie im Film sie selbst; wahrscheinlich spielte sie sich gleichzeitig selbst

sehr gut; scheinbar hat sie, den vielen Auszeichnungen nach zu schließen, das sehr gut

gemacht.

Nicht ausgezeichnet wurde bis dato der Schauspieler Philipp Hochmair für seine

Darstellung eines Schauspielers namens Philipp Hochmair in Der Glanz des Tages

(2012): Er ist, nicht nur den Kritiken zufolge, die seine bisherige Laufbahn begleiten,

zweifellos einer der herausragenden Theater- und Film-Akteure unserer Tage, aber noch

mehr überzeugte etwa die Jury beim Filmfestival in Locarno der Zirkusartist Walter Saabel:

Er spielt in Der Glanz des Tages einen Zirkusartisten namens Walter Saabel, der

in Hamburg seinen Neffen Philipp Hochmair (nun, tatsächlich, die im Film behauptete

Verwandtschaft der beiden ist eine Erfindung) besucht, und dafür wurde er wiederum

beim Filmfest in Locarno „bester Darsteller“. Seiner selbst?

Wir sind, auch wenn wir ins Kino, wie avanciert auch es sich erzählen mag, von

ziemlich traditionellen Vorstellungen begleitet, was „Darstellung“ und was im speziellen

„Darstellung von Wirklichkeit“ betrifft. Für die breite Öffentlichkeit – siehe etwa Oscars

und andere Filmpreise – „Souveränität“, um nicht zu sagen: Virtuosität – etwas, das mit

Mitteln von „Kunst“ oder Kunstfertigkeit eine möglichst hohe Lebens- und Wirklichkeitsnähe,

ja, nahelegt. Wenn sich ein Film dabei als Spielfilm und nicht als Dokumentarfilm

ausweist, hat der „Darsteller“, der nicht mehr nur „Protagonist“ ist, quasi gewonnen. Er

besteht im Spielfilm in einer „Fiktion“, einem angeblich vorgegebenen Script, obwohl er

sich auch an Fakten orientieren muss. Und plötzlich werden er oder sie, siehe Patrizia

Girardi und Walter Saabel, die man als Hauptdarsteller im eigenen Leben bezeichnen

könnte, auch zu Haupt-Darstellern für die Betrachtungs- und Verführungs- und Realitätsabbildungsmaschine

Kino.

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Die Filme von Tizza Covi und Rainer Frimmel sind reich an solchen wie auch immer

vertrackten, paradoxen Details. Schon in Frimmels erstem langen „Dokumentarfilm“

Aufzeichnungen aus dem Tiefparterre (2000), der sich aus ziemlich verrückten Home

Movies eines Wiener Krankenträgers zusammen setzt, ist nicht immer klar, wo und

wie die Selbstdarstellung des Protagonisten vom Faktischen ins Fiktionale et vice versa

kippt. Und ab dem ersten gemeinsamen „Dokumentarfilm“ mit dem wunderbar lapidaren

Titel Das ist alles (2001) haben Covi und Frimmel immer inständiger und präziser

nachgeforscht, was das heißen mag: Das Leben anderer bzw. das eigene Leben zu

erzählen, dabei möglicherweise so etwas wie größere Zusammenhänge zu (er)fassen,

ohne gleichzeitig den Fokus auf kleine aber umso bezeichnendere Nebensächlichkeiten

zu verlieren. Tizza Covi, in einem Interview: „Es sind winzige Fakten, die sich aneinander

reihen und im Schnitt entsteht dann die Geschichte. Wir sehen die Schwierigkeiten

dieser Methode und gleichzeitig übt sie eine große Faszination auf uns aus, weil ein

Bergwerk an Möglichkeiten von Wirklichkeit vor uns steht. Wir scheitern immer wieder

daran und gleichzeitig ist es für uns das Spannendste, was wir machen können.“

„Das ist alles“: So beschließen die Bauern und Bäuerinnen in dem russischen Dorf

Jasnaja Poljana gerne ihre Alltagserzählungen, wenn sie im Film in ihren Küchen und

vor ihren Häusern hocken – so, als gelte es, aus diesem Alltag kein besonderes Aufheben

zu machen. Gleichzeitig steht da jetzt aber eine Kamera vor ihnen, Film ab!, die

Erzählung wird aufgezeichnet, sie wird bedeutungsvoll – auch wenn es, wie bei Tizza

Covi und Rainer Frimmel üblich, nur zwei Menschen sind, die hier Bild und Ton aufzeichnen.

Es wäre mit einem größeren Filmteam wohl auch schwerlich denkbar, jenes

Maß an beiläufiger Intimität auf einem „Set“ zu erzielen, das diese Filme durchwegs

bestimmt.

Unaufwändigkeit gepaart mit einer hohen Genauigkeit im Umgang mit Menschen

und Momenten: Das wäre nur eine von vielen Möglichkeiten, die Arbeit und die Haltung

dieser Filmemacher auf den Punkt zu bringen. Rainer Frimmel: „Wir arbeiten immer

mit Leuten, die wir mehr oder weniger gut kennen. Darum machen wir nie Castings für

unsere Geschichten, sondern unsere Geschichten entstehen durch die Leute, die wir als

Protagonisten wählen. Die persönlichen Geschichten müssen sich mit unserer Erzählung

vermischen, sonst würde unsere Arbeitsweise nie funktionieren.“ In der Tat: Es bedarf

einer Vertrautheit, um solche Vermischungen generieren zu können, und um diese Vertrautheit

zu gewinnen, braucht es Zeit. Man könnte sagen: Das Einzige, mit dem Covi

und Frimmel verschwenderisch umgehen, ist eben diese notwendige Zeit. Wenn man

die italienische Zirkusfamilie in Babooska (2005) auf ihrer Reise durch die Provinz begleitet,

spürt man, dass hier, bei aller Beengtheit der Wohnwägen, niemand bedrängt

wird. Es kommt zu keinen Befragungen und Interviews, in denen die Protagonisten so

etwas wie Rechenschaft abzulegen hätten. Die Versuche, das Leben zu meistern und


Filmstill La Pivellina © Vento Film

gleichzeitig dieses Leben zu beschreiben, entwickeln sich aus einer ganz und gar unaufgeregten

Beobachtung von Alltag.

Wenn es so etwas wie ein Schlüsselbild für die „Methode“ von Tizza Covi und

Rainer Frimmel gibt, dann das schlafende kleine Mädchen, das in La Pivellina (2007)

völlig unbeeindruckt von Kamera und Mikrofon selig schläft – hier aber mit einem kleinen

feinen Unterschied zum „Dokumentarfilm“ Babooska: Die erzählerische Konstellation,

dass eben dieses Kind von den Zirkusleuten aufgenommen wird, ist eine Erfindung.

Gleichzeitig ist es aber genau wegen dieser Erfindung, diesem Umkippen ins Fiktive,

so, dass die realen Bedingungen kenntlicher werden. Es ist, als würden hier Menschen,

wenn sie sich selbst darstellen, sich klarer darüber, was sie eigentlich darstellen und

unter welchen Bedingungen: Wenn im Kino von Covi und Frimmel, um mit Peter Handke

zu sprechen, „das Gewicht der Welt“ vermessen wird, dann ist es in aller Armut und

Begrenztheit der Verhältnisse federleicht. Nicht umsonst wird oft das frühe neorealistische

Kino Italiens als Referenz für diese Filme genannt. Mit den Fahrraddieben eines

Vittorio de Sica oder der Città aperta eines Roberto Rossellini teilen Covi und Frimmel

eine Vorliebe für proletarische Milieus, für raue Oberflächen, für einen minimalistischen

Duktus, aus dem heraus das harte Leben sich in all seinem Drama entfaltet.

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Filmstill La Pivellina © Vento Film


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Filmstill Babooska © Vento Film


Insofern ist Der Glanz des Tages (2012) der bis dato vielleicht selbstreferenziellste

Film des Paars. Zumindest verhandelt er am explizitesten die Frage, wo denn das Spiel

aufhört und der „wahre“ Moment beginnt. Es ist auch im Fall von Der Glanz des Tages

ziemlich unzureichend, dem Geschehen auf der Leinwand mit einer Synopsis, mit

„Handlung“ beikommen zu wollen, aber: Hier ein gelernter Schauspieler (Hochmair),

da ein Selbst-Darsteller (Saabel)... aber halt, ist es nicht umgekehrt? Wer macht hier

was wem wie vor? Geht das Spiel, das auf der Bühne Texten und Regiekonzepten folgt,

später in der Garderobe weiter, und wie schreibt sich dann der Text, wer führt Regie?

Covi: „Was uns an der Schaustellerei und der Schauspielerei fasziniert, ist die Tatsache,

dass auf der Bühne immer alles anders ist als hinter der Bühne. Lässt sich das auch aufs

normale Leben umlegen? Man gibt vor, etwas zu sein, was man in Wirklichkeit nicht ist.

Diese Diskrepanz, dieses Hinter-die-Kulissen-Schauen hat uns bei allen Arbeiten interessiert:

Bei Menschen, die auf der Bühne etwas ganz anderes darstellen, oder bei Leuten,

die in der Zirkusmanege stehen, und in gewisser Weise hat es bei jedem Menschen

seine Gültigkeit.“

Ein zweites Schlüsselbild für die Arbeit von Tizza Covi und Rainer Frimmel: Zwei

Männer in einem Passfotoautomaten. Sie versuchen, unter einem Zeitdruck, den ihnen

die altmodische Apparatur auferlegt, ein passendes/richtiges Bild von sich und ihrer

Beziehung zueinander zu machen. Einen Passfotoautomaten gibt es übrigens auch in La

Pivellina, aber man würde fast zu schwerfällig in der Beschreibung solcher Momente,

wenn man die feinen Fäden, die sich durch diese und zwischen diesen Filmen wie von

selbst verweben, zu dramatisch ausstellt. Es sind antidramatische, antipathetische Filme,

obwohl, wenn man sich etwa das bewegte Leben des ehemaligen Bärendompteurs

Walter Saabel anhört, durchaus Anlass zu biblischer Wucht gegeben sein könnte. Seit

Babooska ist Saabel einer der prägenden Charaktere im Kino von Tizza Covi und Rainer

Frimmel, und dass er dafür auch einmal in Locarno ausgezeichnet wurde, ist für ihn

und die Filmemacher und uns alle zwar wunderbar, aber letztlich erzählt es mehr über

die Sehnsüchte der Filmindustrie als über „Erfolg“.

„Erfolg ist ja auch langweilig“, hieß es kürzlich im Standard anlässlich eines Interviews

mit den Coen Brothers zu Inside Llewyn Davis. Das passt auch gut zur Arbeit

von Covi und Frimmel. Weil wir jetzt wieder bei den Preisen sind: Man kommt in

diesem Rahmen hier dennoch schwerlich herum, die zahllosen Auszeichnungen und

Festivaleinladungen zu erwähnen, die die Filme von Covi und Frimmel schon erhalten

haben. Allein La Pivellina brachte es auf über 30 internationale Preise und wurde zu

120 Festivals eingeladen. Man kann so etwas einmal mehr unter „österreichisches Filmwunder“

verbuchen, aber das wirklich Erstaunliche ist – einmal mehr – die Diskrepanz

zwischen dem „Erfolg“, richtiger: die internationale Wirkkraft, die diese Filme haben,

und den vergleichsweise kärglichen Mitteln, mit denen sie von heimischer öffentlicher

Hand ausgestattet werden. In diesem Fall aus dem Topf der sogenannten „kleinen“

Filmförderung des BMUKK, die sich seit Jahrzehnten um das Gros der wesentlichen

Filmkunstwerke in diesem Land verdient macht und ohne die die Arbeit von Tizza Covi

und Rainer Frimmel so, wie sie diese Arbeit anlegen, schlicht unmöglich wäre. Im Prinzip

verstoßen die beiden ja gegen jede Regel der obligaten Projekteinreichungen und

Produktionsregulative.


Filmstill Der Glanz des Tages © Vento Film

Zitieren wir ein letztes Mal die Filmemacher: „Mit einem voll ausgeschriebenen

Drehbuch hätten wir vielleicht während des Drehs weniger Probleme. Das Resultat muss

aber nicht unbedingt besser sein. Deshalb arbeiten wir auch weiterhin zu zweit und

maximal mit einem Tonmann. Das gibt uns die Freiheit auszuprobieren und wenn es

sein muss zu scheitern. Für uns ist es ein großes Glück, dass es die Förderung durch das

BMUKK, die Innovative Film gibt, die Projekte in dieser Größenordnung ermöglicht.“

Dem könnte man hinzufügen: Für ein heimisches Kino der kleinen Größenordnungen

wäre es derzeit die größte Auszeichnung, wenn man die „kleine“ Filmförderung ein

ganz klein wenig aufstockt.

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Filmstill Der Glanz des Tages © Vento Film


Eine kurze Nachbemerkung noch. Es ist fast schon ein Allgemeinplatz, aber ganz

falsch ist es nicht, wenn man sagt: Die herausragenden Positionen des österreichischen

Filmschaffens pflegen durchwegs einen ganz besonders inständigen Umgang mit diesem

Oszillieren des Kinos – zwischen Fakten und Fiktionen, zwischen dem, was da ist,

und dem, was daraus gemacht wird, zwischen den Einstellungen und den Schnittstellen,

die sich daraus in einem Film wortwörtlich ergeben. Man könnte von einer vielstimmigen

Tradition des österreichischen Kinos sprechen, wenn man sieht, wie hier gerade

der Avantgarde- und der Dokumentarfilm im Auseinandernehmen und Komponieren

von Wahr-Nehmungen so konsequent Furore gemacht haben. Oder wie wesentliche

Spielfilmmacher wie etwa Michael Haneke, Jessica Hausner, Ulrich Seidl jeweils auf

ihre Weise, mit ihrer spezifischen Form die Grenzen zwischen Sein und Schein, den

„realen“ Verhältnissen und der Form ihrer Abbildung ausloten.

Das mag, in Österreich (sprach-)philosophische Wurzeln haben. Es dürfte aber

auch mit einer sehr spezifischen medialen Situation, der Film- und Mediengeschichte im

Lande zu tun haben, in der von offizieller, öffentlich-rechtlicher Seite quasi bevorzugt

monopolistische Gesellschaftsdarstellungen nicht nur toleriert, sondern auch gefördert

und, ja, benutzt werden. Weil: Es ist, wie es ist, wir werden es nicht ändern, weil wir es

ja so gemacht haben, wie es ist. Ist es aber wirklich so? Daran arbeitet sich hierzulande

nicht zuletzt auch das Kino ab. Die Filme von Tizza Covi und Rainer Frimmel sind ein

überzeugender, gesellschaftspolitisch eminent brisanter Beleg dafür.

Claus Philipp

Die Zitate von Tizza Covi und Rainer Frimmel stammen aus einem Interview, das Karin

Schiefer für die AFC News geführt hat.

Claus Philipp, 1966 in Wels geboren, war lange Zeit Filmkritiker und später Kulturressortleiter der österreichischen

Tageszeitung Der Standard. Seit 2008 ist er Geschäftsführer des Wiener Stadtkinos.


Österreichischer Kunstpreis 2013 – Kulturinitiativen

OFFENES HAUS OBERWART

Als das Offene Haus Oberwart im Jahr 1980 (damals noch als „Verein Jugendhaus“)

gegründet wurde, konnte niemand ahnen, wie sehr sich die Welt innerhalb eines

einzigen Jahrzehntes ändern würde. Lag der Bezirksvorort Oberwart damals noch an

der äußersten Peripherie Europas, so sollte durch den Wegfall des Eisernen Vorhanges

die Peripherie selbst zunehmend ins Zentrum der Beobachtung rücken. Gerade der

multiethnische Bezirksvorort, gelegen in einem seit ungezählten Jahrhunderten existierenden,

archetypischen Grenzraum der Sprachen und Kulturen, bot und bietet sich als

künstlerisches Exerzierfeld für eine neues, zusammengewachsenes und doch differenziert

zu durchleuchtendes Europa an.

Häusern wie dem Offenen Haus Oberwart fällt die nicht unerhebliche Aufgabe zu,

über die Hebelwirkung zeitgenössischer Kunst den kreativen Diskurs einer ganzen

Region zu entwickeln und aufrecht zu erhalten. Die erfolgte Neuorientierung des

Offenen Hauses Oberwart seit 2004 hat eine Vielzahl neuer, interessanter KünstlerInnen

ins Haus gelockt und hier auch über gewisse Schaffensstrecken versammelt,

an einem Ort, an dem sich beinahe idealtypisch die Wirklichkeit im Austausch der

Sprachen und Kulturen erkunden lässt: Die KünstlerInnen haben es, wie so oft, als erste

verstanden und liefern die Konsequenz nach, diese Wirklichkeit unnachgiebig

zu hinterfragen.

Die erklärte Absicht des Hauses besteht darin, den restaurativen Tendenzen des Kulturbetriebes

die Vitalität jetztzeit-bezogener Lust am durchtriebenen Blick entgegen zu

setzen und der zeitgenössischen Kunst eine Bresche zu schlagen. Die Möglichkeiten

dazu bieten sich mannigfach, sind aber gewiss auch abhängig von den Persönlichkeiten,

die ihre Aktivitäten an das Haus herantragen oder von diesem dazu eingeladen

werden. So haben sich in den letzten Jahren starke Segmente in den Bereichen

Modern Dance, Literatur und Theater, Junge Kunst und Musik, Film(Festival) und

Bildende Kunst herausgebildet, die in gewissen, thematisch gebündelten Jahresprojekten

auch spartenübergreifend zusammenwirken und wie immer von Diskussionsveranstaltungen

sowie Konzerten und Events der Jugendkultur ergänzt werden.

www.oho.at


Nationalratspräsidentin Barbara Prammer bei der Eröffnung der Ausstellung Von Besen und Bürsten, Ausstellungskonzept: Eveline

Rabold, Sabine Maier (aka machfeld). Foto © Michael Mastrototaro

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39

Zwei Zustände in ein und demselben Wesen, Wolfgang Horwath. Foto: OHO-Archiv


Bücherturm der Künstlergruppe Cenkovej deti aus Bratislava. Foto: OHO-Archiv


zone 38; mit der Ausstellung Von Besen und Bürsten wurde an die Oberwarter Juden erinnert, die laut Zeitzeugen unmittelbar nach

dem Anschluss den Gehsteig vor dem Stadtpark mit Zahnbürsten säubern mussten. Foto: Eveline Rabold

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10 Jahre nach dem Attentat von Oberwart, Originalbestandteile der Rohrbombe, die vier junge Männer das Leben kostete;

Ausstellungsgestaltung: Andreas Lehner. Foto: Peter Wagner


Aktion Zigeunerdenkmal, 1980 errichtet, noch in der ersten Nacht geschändet, Text der Inschrift: Peter Wagner,

Denkmalentwurf: Joseph Schneller. Foto: OHO-Archiv

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Ein Haus in der Mitte der Stadt.

Oder: „What the hell do you do in Oberwart?”

Zu Beginn dieser Erzählung braucht es eine Geistesautofahrt durch die Bezirkshauptstadt

Oberwart im Südburgenland: die zweisprachige Ortstafel passieren (ungarisch:

Felsöör); die masochistisch „Wiener Straße“ genannte Hauptstraße entlang fahren;

Kriegerdenkmal; an der Ampel nicht in Richtung aufgelassener Bahnhof, sondern links

abbiegen, vorbei an den protestantischen Kirchen A. B. und H. B., AMS, Chinalokal,

Altersheim, Schönheitssalon „Ewige Jugend“; am Stadtrand dem Parkplatz des neuen

Riesen-Einkaufszentrums eine Gummiradierung einschreiben; in einer Schleife zu der

kleinen Romasiedlung außerhalb der Stadt; ein Gedenkstein für die vier Ermordeten von

1995; vorbei am Krankenhaus, dem die Romasiedlung nach weiter draußen weichen

musste; vorbei an Messezentrum, Kebabkabause, Busparkplatz und eingebogen in die

Lisztgasse. Dort, auf Nummer 12, steht das OHO, das Offene Haus Oberwart – ein

Gebäude mit Geschichte, ein Haus als Motor der Kunst.

Die burgenländische BEGAS hat in einem schlichten Haus, das vor langer Zeit

als Tanzsaal fungiert haben mag, Rohre gelagert (man hört, auch die NSDAP habe

den Saal seinerzeit genutzt, was wiederum die nachfolgende Geschichte des Hauses

wie eine Dämonenaustreibung wirken lässt), als im Sommer 1980 eine Gruppe

junger Leute eine Veranstaltungsreihe namens ausnahmsweise oberwart auf die Beine

stellt. Die Gruppe nennt sich lustvoll Ohrwaschelschluifa; Ex-Mitglieder werden später

Volksanwältin (Terezija Stoisits), ORF-Redakteur (Erich Schneller), Historiker (Gerhard

Baumgartner) oder Vorreiterin der Integrationsidee in den burgenländischen Schulen

(Brigitte Leimstättner).

Schlägt man den Flyer auf, hofft man – übersättigt von Handyupdates, Hollywood

und Strategien, dem Individuum die Kontrolle direkt ins Ich einzupflanzen – auf

der Geistesautofahrt tatsächlich im Juni 1980 angekommen zu sein: Die Schwerpunkte

wie etwa „frau im burgenland“, „behindert sein“, „drogen brauchen“ werden wie selbstverständlich

begleitet von Kinderspielaktionen und einem Liedermacherfest. Nota bene:

das „zigeunerdenkmal“, das gleich zu Beginn der Aktionswoche im Stadtpark installiert

wird, um an die im Holocaust verschleppten MitbürgerInnen zu erinnern, ist gleich tags

darauf mit weißer Farbe übergossen. Am Ende dieser Woche steht keck die Gründung

eines Vereins „jugendhaus oberwart“, im Impressum ein Name: Peter Wagner.

Schon im Herbst geht es los. Die BEGAS-Lagerstätte wird in ein Jugendhaus verwandelt,

in ein offenes Wohnzimmer. Es gibt sozialarbeiterische Betreuung; mit den


Kleinen wird die Hausübung durchgekaut, manche der Älteren formieren sich zu Bands

und artikulieren über den Umweg der Musik das massive Missverständnis mit der Elterngeneration.

Dementsprechend schnell hat man unter den Anständigen den Ruf einer

„Haschbude“ – im Übrigen ein Fehleindruck.

Mit im Boot sind etwa Arno Truger, die spätere Nationalratsabgeordnete Evelyne

Messner, die Lehrerin Ulrike Hölzl, die Schulpsychologin Waltraud Schleichert, die Betreuerin

Renate Holpfer, später Geschäftsführerin von „Frauen für Frauen Oberwart“.

Es wird Wert darauf gelegt, dass die Jugendlichen Eigenverantwortung übernehmen,

von der Gestaltung von Haus und Programm bis zur Öffentlichkeitsarbeit. Lies nach im

Joseph, der hauseigenen Zeitung.

Schnitt. Um 1988 werden die Förderungen eingestellt, das Jugendhaus steht vor

dem Ende. Da taucht ein Arbeitsmarktbetreuer mit einem Konzept auf: Horst Horvath

heißt er, er hat politische Erfahrung, ist Mitbegründer des burgenländischen Antifa-

Komitees, die Arbeit mit Minderheiten liegt ihm am Herzen.

Das Konzept ist griffig: Im Rahmen eines Renovierungskurses, eines Projekts für

Arbeitslose, wird das Haus auf Vordermann gebracht, im wahrsten Wortsinn. „Ein anderer

Führungsstil“, sagen die Jugendhäusler. Zuerst ist eine „Cafégalerie“ fertig, es wird

angedacht, die Freizeiträume, sobald sie erneuert sind, zu vermieten. Horst Horvath,

heißt es von manchen, ist rund um die Uhr im OHO. Er tut einfach. Er treibt Geld auf.

Und Peter Wagner schreibt und inszeniert Stück um Stück – Anfang der Neunzigerjahre

bis zu fünf im Jahr, zum Beispiel Lafnitz oder Burgenland, eine Farce. Der Balkankrieg

bricht aus – das OHO produziert 1993 Tanz im Spinnennetz nach Texten des bosnischen

Poeten Kemal Mahmutefendi ć , der nach seiner Flucht in Güssing lebt. 1996

gastiert eine OHO-Produktion, Wolfgang Kubizeks Oper Monolog mit einem Schatten,

im Konzerthaus Wien. Horst Horvath ermöglicht all das wesentlich.

Es ist wohl eine eigenartige Synthese – der Umstände, der Personen und ihrer Talente,

der Zeit. Das Haus wandelt sich weg von einem Jugend- hin zu einem Kunsthaus;

Wolfgang Horwath stellt aus, Andreas Lehner verändert das Bild der OberwarterInnen

von ihrer Stadt nachhaltig, indem er mit einigen hundert Schneestöcken neue Räume absteckt

– zum Beispiel die zukünftigen Schanigärten. Alle arbeiten auf Hochdruck. Aber

mit der Wandlung des Hauses – vor allem mit dem groß angelegten Umbau – kommt es

zu Interessenskonflikten, was die Zukunft betrifft.

Horst Horvath wünscht sich unter anderem ein Haus, das verschiedensten Vereinen

ein Obdach bietet – etwa dem jungen Verein Roma Oberwart, dessen Gründung er

begleitet hat – und hält den Wunsch nach einem/einer künstlerischen GeschäftsführerIn

für Utopie. Andere fühlen sich ausgeklammert, weil die Dichte an Projekten für niemanden

von außen Platz bietet. Einige fühlen sich ausgenutzt. Für die Kunstschaffenden ist

der Wandel vom Jugend- zum Kunsthaus auch mit der schmerzhaften Erkenntnis verbunden,

dass im Kampf um die Verwirklichung von Ideen und Projekten hierarchische

Strukturen manchmal notwendig sind. Alle diese Komponenten sorgen für einiges an

Konfliktpotential – ändern aber nichts daran, dass man gemeinsam um das Gleiche

kämpft. 1995 geht die Bombe von Oberwart hoch. Vier Männer werden in den Tod gerissen.

Lange bevor ein Kärntner Landeshauptmann von internen Fehden sprechen kann,

hat das Team des OHO, das gerade die Uraufführung von Peter Wagners Rechnitz-

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Katharina Tiwald thematisiert die katholische Liturgie in Messe für Eine, OHO-Eigenproduktion 2007, Regie: Peter Wagner.

Foto: Eveline Rabold


Stück März, der 24. vorbereitet, einen schwarzen Theatervorhang zerrissen und um die

Ortstafeln Trauerflore gehängt: am Abend nach dem Attentat.

Und doch. 1997 ist der Neubau des Saals abgeschlossen, es gibt eine Galerie,

es gibt vor allem den Theatersaal. Das Haus ruft danach, mit Neuem befüllt zu werden.

Es kommt zu einem Bruch.

Die beiden folgenden Perioden von Geschäftsführung sind ambivalent. Michael

Muhr gelingt ein großer Wurf mit der Inszenierung von Elfriede Jelineks Stecken, Stab

und Stangl durch Angelika Messner. Im gleichen Jahr, 2000, produziert das Haus Gerhard

Altmanns Stück Unterflächen und bringt damit einen burgenländischen Theatertext

auf die Bühne. Insgesamt setzen sowohl Michael Muhr als auch seine Nachfolgerin

Maria Stadlmann, die mit ihrem Fokus auf bildender Kunst beim Vorstand punkten kann,

jedoch auf eine Strategie, die sich als falsch erweisen wird. Dem Populären soll Raum

gegeben werden, man setzt auf teure Acts großer Namen, die aber vor leerem Haus

auftreten. Die Rechnung, aus einer Nische ins große Licht zu treten, geht nicht auf. Das

Haus hat sich diese Nische der vermeintlichen „Randthemen“, aufgearbeitet mit hohem

künstlerischen Anspruch, erobert; es scheint so, als würde das Publikum dem OHO das

„andere“, das ohnehin anderswo zur Genüge gezeigt wird, nicht abnehmen. Im Team

regt sich bald Unmut. Die finanzielle Situation wird immer bedrohlicher. Und unter enormer

Anstrengung, mit verhandlerischem Geschick und Tatendrang gelingt 2004 eine

Einigung mit der Bank und ein Neustart mit Eveline Rabold als Obfrau, Alfred Masal als

Geschäftsführer sowie Hans Panner und Christian Krutzler im Vorstand.

Der Impetus bleibt derselbe: regionale Themen aufgreifen, die überregionale

Strahlkraft haben. Geistige und künstlerische Arbeit auf höchstem Niveau leisten. Gesellschaftliche

Ungerechtigkeiten benennen und eingreifen, wie man eben eingreifen kann.

Allianzen suchen mit den Engagierten aus dem nahen und nicht so nahen Umfeld.

2005 jährt sich das Attentat auf die Romasiedlung zum zehnten Mal: Das OHO-

Team stellt ein zweiwöchiges Festival der Romakultur zusammen, das unter dem Titel

Amen dschijas – Wir leben zwei Wochen lang Ausstellungen, Filmprojekte, Diskussionen

und Theaterstücke zeigt. Clemens Bergers Gatsch ist darunter und Stefan Horvaths

Begegnung eines Engels mit einem Zigeuner. Horvath, der Vater eines der Toten von

1995, hat nach dem Attentat zu schreiben begonnen und ist als Mittler und Zeitzeuge

einer neuen Aufgabe zugewachsen. In seiner fast phantasmagorisch zu nennenden

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Textsammlung Katzenstreu schlüpft er in die Haut des Täters – nach Besuchen bei Franz

Fuchs und auch bei dessen Eltern. Das Buch erscheint als sein zweites 2006 in der

edition lex liszt 12, im ehemaligen Verlag des OHO, den seit 1997 Horst Horvath

führt. Auch Clemens Berger hat hier debütiert und Oberwarter Verhältnisse thematisiert.

Peter Wagner ist in diesen Zusammenhängen Nachfrager, Ertaster, Ermöglicher. Und

Regisseur.

Während eine starke Schar von Künstlerinnen und Künstlern mit ihren Werken

die Galerie aufleben lässt – über die Jahre sind das etwa Max Milo, Igor Skalé, Bernhard

Dorner, Doris Dittrich, Marina Horvath, Franz Gyolcs, Henryk Mossler und viele

andere – und in speziellen Veranstaltungen junge Kunst präsentiert wird, tut sich auch

auf der Bühne einiges. Ab 2006, mit der Uraufführung von Dorf.Interrupted (K. Tiwald)

in Wagners Regie, kehrt das OHO zurück zu einer Praxis, die dem dramatischen Furor

der frühen Neunzigerjahre nahe kommt: Ziel ist es, jährlich eine Uraufführung zu zeigen

– mit allem Aufwand, der damit verbunden ist, nicht zuletzt der Finanzierung und des

Engagements aller Beteiligten, die teilweise an und über die Grenze ihrer Belastbarkeit

gehen. 2007 schließt das Haus mit dem Theatermonolog Messe für Eine (K. Tiwald)

an, der im Kosmostheater Wien gastiert. Stargast des Jahres ist der französische Literat

und Theoretiker Camille de Toledo, der vor vollem Haus mit dem Jugendkulturforscher

Philipp Ikrath über das Leben in virtuellen Welten diskutiert, begleitet von der von Alfred

Masal konzipierten Ausstellung first life, second life, in der Veränderungsprozesse aus

der materiellen Welt in die virtuelle übertragen werden.

Im Lauf der nächsten Jahre kristallisiert sich heraus, dass die Theaterarbeiten im

besten Fall Synergien mit Geschwisterprojekten eingehen. Gleichsam organisch entwickeln

sich mehrere Schwerpunkte, die sich als Fixstarter (und Fixsterne) im Jahresprogramm

etablieren: Liz King, ehemalige Ballettchefin der Wiener Volksoper, gründet in

Pinkafeld D.ID-Dance Identity; bereits 2006 zeigt sie im OHO mit Straight Fiction die

erste Uraufführung im Bereich des zeitgenössischen Tanzes. Auf dieser Basis entwickelt

Alfred Masal die Idee jährlich wiederkehrender Tanztage, die von D.ID kuratiert werden.

Der Filmemacher Reinhard Jud konzipiert auf Einladung des Hauses Filmtage, die im Lauf

der Jahre mit Drehbuchworkshops, Podiumsdiskussionen und Ausstellungen angereichert

werden; dazu kooperiert das Haus mit der Kreativwirtschaft Burgenland. Die seit 2007

stattfindende Buchwoche bringt Literatur mittels Diskussionsformaten ins Gespräch und

Größen wie Wendelin Schmidt-Dengler, Marlene Streeruwitz und Peter Esterházy ins

Haus; vormittags ist der Saal voll, wenn Schulklassen zu Lesungen kommen.


Der Fluss – Die Lieder der Lebenden, die Lieder der Toten – Orphischer Theateressay in sechs gesungenen Sprachen, OHO-Eigenproduktion

2013, Stück und Regie: Peter Wagner, Musik und Musikarrangement: Ferry Janoska. Foto: Peter Wagner

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Diese Formate sorgen für die Verflechtung von Diskursen. Das zeigt sich etwa an

zone38, dem Schwerpunkt zum Gedenkjahr 2008. Das Haus organisiert einen Reigen

gewaltiger Aktionen. Die Historikerin Ursula Mindler forscht zur jüdischen Vergangenheit

Oberwarts; ihre Arbeiten münden in eine große Rauminstallation im Rathaussaal,

die BesucherInnen der Ausstellung bewegen sich durch das Oberwart von 1938. Ein

Orchesterkonzert mit Stücken von Wolfgang Kubizek, Kamil Polak und Tzvi Avni, dem

Präsidenten der israelischen KomponistInnenvereinigung, geht über die Bühne und wird

aufgezeichnet. Dazu kommt Peter Wagners Landschaftsinstallation Pflöcke – 70 einfache,

schwarze Pflöcke längs der Bundesstraße beim „Anschlussdenkmal“ Oberschützen

(nachts werden sie wiederholt ausgerissen und gestohlen). zone38 endet in der Silvesternacht

mit der Uraufführung von Clemens Bergers Und Jetzt: Ein junges Paar bezieht

in der Gegenwart eine möglicherweise arisierte Wohnung in Oberwart; erstmals ist ein

Tanzensemble mit auf der Bühne, es stellt die Zeitebene von 1938 dar.

2009 erwächst aus einer Erzählung über einen fiktiven Aufenthalt Joseph Haydns

in der Wart (K. Tiwald) ein Hörbuch, ein Konzert zeitgenössischer Musik – mit dem

glorreichen Auftritt eines Max-Brand-Synthesizers, gespielt von Elisabeth Schimana – ,

eine Ausstellung im öffentlichen Raum und ein Film. 2010 sieht die Uraufführung von

Reinhold Stumpfs Provinzsatire Kamping, begleitend zum Jahresschwerpunkt Dunkelschwarz

– eine Auseinandersetzung mit Fremd- und Selbstbildern in Bezug auf den

Kontinent Afrika, anlässlich der Fußball-WM in Südafrika. 2011, das burgenlandweit

begangene Liszt-Jahr, wird im OHO mit der Uraufführung von Das Cosima Panorama

(K. Tiwald) begangen: Die Geschichte der Liszt-Tochter Cosima Wagner wird mit Interviews

mit heutigen Frauen verwoben, die ihre Beziehung zu sich, zu Männern, zur Kunst

und insbesondere zu kunstschaffenden Männern schildern.

2012 thematisiert das OHO die Abwanderung vieler Geschäfte in das Einkaufszentrum

am Stadtrand; leer stehende Lokalitäten werden mit Gesprächen und Kunst

gefüllt.

2013 beschäftigt sich ein großes Team unter Leitung Peter Wagners mit den sechs

Friedhöfen der Stadt. Beispielbiografien – aufbereitet in einer bildgewaltigen Ausstellung

im Stadtpark, in Buchform und als Radiofeature (Nikolai Friedrich) – entwerfen

ein großes Panorama der Stadt im Lauf der Zeiten, bringen die religiösen und kriegerischen

Zwistigkeiten zur Sprache, verweisen auf die reale Möglichkeit des Friedens. Die

Veranstaltungsreihe findet ausgesprochen großen Anklang in der Stadt und mündet in

Peter Wagners Theateressay Der Fluss, der einen von Ferry Janoska zeitgenössisch arrangierten

Liederreigen aus dem Burgenland zeigt, vom ungarischen Trinklied über das

kroatische Totengedenken bis zur rabbinischen Komposition aus Lackenbach.


Knapp vor dem Gastspiel des Flusses im Konzertsaal der Wiener Sängerknaben

liegt die Deadline für den Essay, den Sie gerade gelesen haben; es ist ein offener Essay,

der – eigentlich – gar kein Ende haben kann, betrachtet man die junge Generation im

OHO: Georg Müllner, Musiker und Künstler, arbeitet als Techniker; Miriam Herlicska

ist Vorstandsmitglied; Georg Gossi kocht wie ein junger Gott in der Bar; viele junge

KünstlerInnen machen ihre ersten Schritte in der Galerie des Hauses. Das Geistesauto

flitzt in eine kraftvolle Zukunft!

Katharina Tiwald

Katharina Tiwald, geboren 1979 in Wiener Neustadt, lebt in Wien und im Burgenland, Studium Linguistik

und Russisch in Wien, Sankt Petersburg und Glasgow. Sie arbeitet als freie Schriftstellerin und als Lehrbeauftragte

am Institut für Slawistik der Universität Wien; zuletzt erschien ihr Roman Die Wahrheit ist ein Heer

(Styria Verlag, 2012).


Österreichischer Kunstpreis 2013 – Künstlerische Fotografie

INÉS LOMBARDI

Geboren 1958 in São Paulo, lebt und arbeitet in Wien, 1978 bis 1980 Studium an

der Kunstakademie São Paulo und 1980 bis 1986 an der damaligen Hochschule für

angewandte Kunst in Wien bei Maria Lassnig, 1979/80 Studienaufenthalt in London.


53

Venice Romance, 1995; Katalog On Board, Venice, 1995; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


Einzelausstellungen (Auswahl)

2011 Past Present – Close and Distant, Secession Wien

2006 Given_277“, CCE Centro Cultural de España, Montevideo; Inés Lombardi:

Given, Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf

2005 Overlapping Matters, Forum Maison Hermès, Tokio

2002 an approximation, Georg Kargl Fine Arts, Wien; Given – 25 frames/sec,

Galerie Fotohof, Salzburg

1997 Komatsu Art Space, Tokio

1995 Inés Lombardi, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien/Palais

Liechtenstein, Wien

1994 Galerie Karin Schorm, Vienna

1993 Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf

1992 Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Studio, Graz

1991 Galerie Karin Schorm, Wien

1988 Galerie Amer, Wien

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2013 Von oben her betrachtet. Dächer & Dachlandschaften von Egon Schiele

bis Alfons Walde, von Inés Lombardi bis Gerhard Richter, Museum Kitzbühel;

Four Houses, Some Buildings and Other Spaces, New York Universities at 80

WSE gallery, New York

2012 Die Nacht im Zwielicht, Unteres Belvedere und Orangerie, Wien

2011 Der weibliche Blick, Fotoraum, Wien; Cities On The River, Slovak Union of

Visual Art, Bratislava; MKM Magacin and Austrijski Kulturni Forum, Belgrad;

Cultural Center of Novi Sad

2010 Cities On The River, Municipal Museum of Art, Györ

2008 Rückblende, Neue Galerie Graz

2007 Terra Infirma, Pratt Institute Gallery, New York; Unsere Natur liegt in der

Bewegung, Kunstforum Montafon, Schruns

2006 simultan, Fotomuseum Winterthur; Landscape in your mind, Austrian Cultural

Forum, New York

2005 Simultan, Museum der Moderne, Salzburg; Nach Rokytník – Die Sammlung

der EVN, MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien;

Terra Infirma, EACC, Espai d’art contemporani de Castelló; Good Timing,

Georg Kargl Fine Arts, Wien; Die Ordnung der Natur, OK Centrum für Gegenwartskunst,

Linz/Museum Moderner Kunst – Stiftung Wörlen, Passau

2004 From Above, Georg Kargl Fine Arts, Wien; Vienna Coffee Table, Galerie

Bernhard Knaus, Mannheim

2003 Spiel & Denkmaterial für eine Museumssammlung, Wien Museum; Ordnung &

Chaos, Fotomuseum Winterthur; Mimosen, Rosen, Herbstzeitlosen, Kunsthalle

Krems; The Boatshow, Wynick/Tuck Gallery, Toronto; Zugluft, Kunst aus Wien,

Kunst Zürich 2003; Transfer Wien, Sammlung Falckenberg/PhoenixArt, Phoenix

– Fabrikshalle, Hamburg; Re-Production 2, Georg Kargl Fine Arts, Wien

2002 Collector’s Choice, Internationale Kunst seit 1950. Sammlung Ploil, eine

Auswahl, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz

2001 Diesseits und Jenseits des Traums – 100 Jahre Jacques Lacan, Sigmund Freud

Museum, Wien; Zusammenhänge im Biotop Kunst, Kunsthaus Muerz,

Mürzzuschlag; Museum as Subject, The National Museum of Art, Osaka


2000 There is something you should know – Die EVN Sammlung, Österreichische

Galerie im Oberen Belvedere, Wien

1999 Prepared, Georg Kargl Fine Arts, Wien; Weg aus dem Bild, Georg Kargl Fine

Arts, Wien

1998 Notas al Margen, Corporacion Balmaceda 1215, Santiago; Die österreichische

Vision – Positionen der Gegenwartskunst/The Austrian Vision/A Visão

Austríaca – La Visión Austríaca, Denver Art Museum, Denver und Fundaçao

Calouste Gulbenkian, Lissabon; Spatiale Malerei, Galerie Grita Insam, Wien

1997 Purple and Green, Pretoria Art Museum; Petersburger Hängung, Galerie Cora

Hölzl, Düsseldorf

1996 23. Biennale São Paulo; White Cube/Black Box, Skulpturensammlung, Video,

Installation, Film, Generali Foundation, Wien

1995 Skizzen, Modelle, Notizen, Raum Aktueller Kunst, Wien; On Board, Venedig

1994 Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens, Raum Strohal, Wien;

Moderna Galerija, Ljubljana

1993 Spiel ohne Grenzen, Museum Ludwig, Budapest; Ideas, Imagenes, Identidades,

Centro Cultural Tecla Sala, Barcelona

1992 Surface Radicale, Grand Palais, Paris; Frontiera 1 92, Bolzano

1991 Refleksy, Zachę

ta Narodowa Galeria Sztuki, Warschau; Vom Verschwinden

der Dinge aus der Fotografie, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien,

Palais Liechtenstein, Wien; Galerie Martina Detterer, Frankfurt/Main

1990 VIII. International Small-Scale Sculpture Triennial, Mücsarnok, Budapest; Licht,

Galerie Griess, Steirischer Herbst, Graz

1989 Moskau – Wien – New York, Messepalast, Wien; Junge Szene Wien,

Secession, Wien; Zeichnungen als Einsiedler, Galerie REM, Wien

1988 Mit Blick voraus, Steirischer Herbst, Künstlerhaus, Graz

Kunst im öffentlichen Raum (Auswahl)

2009 Garten mit Brunnen, Zimmermannplatz, 1090 Wien, geladener Wettbewerb,

KÖR – Kunst im öffentlichen Raum Wien; Platzgestaltung Gemeindeamt,

Pöggstall, geladener Wettbewerb zur Neugestaltung des Platzes vor dem

Gemeindeamt in Pöggstall (nicht realisiert)

1990 Rathaus Langenlois, künstlerische Intervention im Rathaus von Langenlois

1991 Stätte der Muße, Unterbergergasse 1, 1200 Wien, geladener Wettbewerb für

eine künstlerische Ausgestaltung des Bauvorhabens Allgemeine Höhere Schule

des Bundes (Brigittenauer Gymnasium)

55


57

Ausstellungsansicht: Galerie Karin Schorm, Wien 1994, Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


Ausstellungsansicht: Museum Moderner Kunst Palais Liechtenstein, Wien 1995, Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


59

Ausstellungsansicht: 23. Bienal internacional de São Paulo, São Paulo 1996; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


Untitled, 1996, Offsetdruck, 4-teilig, je 89 x 61 cm, gerahmt, ed. 10; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


61

Katalog 23. Bienal internacional de São Paulo, São Paulo 1996; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


Given # 7, 2000/2002, Farbfotografie, 142,6 x 156,5 cm, gerahmt, ed. 3


63

Given # 21, 2000/2002, Farbfotografie, 142,5 x 247,5 cm, gerahmt, ed. 3; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


Lina Bo Bardi, Museu de Arte de São Paulo, 1968, Sammlungspräsentation


Overlapping Matters, 2005, Videoinstallation mit 16 Monitoren, Pal, Audio, Schwarz-Weiß, Farbe, 16’22’’, looped, Größe variabel;

Ausstellungsansicht: Forum Hermès, Tokio 2005; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

65


Dialogue, 2013, Hardcover, 108 Seiten, 29,7 x 21 x 1,2 cm, ed. 10; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


67

Ausstellungsansicht: Past Present – Close and Distant, Secession, Wien 2011; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


Inés Lombardi Travelogue

„Wenn Mrs. Dalloway abbildet, was um sie ist, ist sie nicht alleine. Die Schatten repräsentieren

die Umrisse der Bäume, die Streifen im Sand repräsentieren den Wind und

natürlich repräsentiert die Wasseroberfläche das Ufer. Sie ist Repräsentator in der Welt

der Repräsentationen. Wenn sie etwas abbildet, repräsentiert sie Repräsentationen und

andere Repräsentationen repräsentieren sie. Ist sie nicht selbst auf der Wasseroberfläche

sichtbar, wenn sie das Ufer fotografiert? Ist ihr eigener Körper ausgenommen davon

Schatten auf das Wasser zu werfen?“

Martin Guttmann 1

Inés Lombardi arbeitet mit der Fotografie als konzeptuellem Medium, um sowohl dessen

eigene Bedingungen zu untersuchen als auch die Bedingungen von Wahrnehmung,

Präsentation und Repräsentation des Kunstwerks selbst. Lombardi nimmt die strukturellen

Vorgaben der Fotografie auf, um über die Kategorien von Nähe und Distanz sowie von

Gegenwart und Vergangenheit zu reflektieren. In immer wieder variierten Formen inszeniert

und re-inszeniert sie die Relationen zwischen Objekt und Abbild, zwischen Kunstwerk

und Ausstellungort sowie jenes zwischen Kunstwerk und Betrachter und macht

damit implizit die strukturellen Prämissen dieser Beziehungen zum künstlerischen Thema,

in das sie schlüssigerweise auch die Konzeption und Funktion des Katalogs und anderer

Druckwerke mit einbezieht. „Das Verfahren dockt an der Konzeptkunst der 60er und

70er Jahre an und ergibt eine Staffelung und Schichtung von Bild und Umraum, setzt

beides in Bezug und stellt Verhältnisse her zwischen dem, was innerhalb und dem, was

außerhalb der Kunst ist. Die Tautologie der Arbeit – ein Sachverhalt wird immer neu

getextet – erlaubt frühere Werke in anderen Konstellationen vorzuführen, um neue Bedeutungen

zu formulieren“, schreibt Brigitte Huck im Katalog, der anlässlich Lombardis

Teilnahme an der Biennale von São Paulo 1996 erschien. 2

Die Stringenz von Lombardis Auseinandersetzung mit der Fotografie lässt sich

über zweieinhalb Jahrzehnte zurückverfolgen, als sie Ende der 1980er-Jahre Atelieraufnahmen

ihrer Skulpturen gleichwertig neben den „Originalen“ präsentierte und in

weiterer Konsequenz auch Fotografien ihrer Ausstellungen zum Teil ihrer Kunst machte.

Nicht weniger ging es ihr aber auch darum, den Außenraum aufzunehmen, den urbanen

gleichermaßen wie den landschaftlichen. In den schleifenartigen, subtilen Erweiterungen,

Neustrukturierungen und Repetitionen ihrer Bilder zieht Lombardi immer wieder

neue Ebenen der Distanzierung ein, deren raum-zeitliche Dimension jeweils auch eine


psychologisch-emotionale miteinschließt. Im Fragment, in der bewussten Beschränkung,

die Lombardi mittels der Fotografie vorführt, manifestiert sich jedoch immer auch das

Sentiment, der Aspekt der Erinnerung, nicht zuletzt das Gefühl des Verlusts. Im Jahr

2000 unternahm Inés Lombardi ein Kunstprojekt, das sie für einen längeren Zeitraum

in Anspruch nahm, eine Schiffsreise auf einem Frachter von der Rheinmündung flussaufwärts

über den Main zur Donau, die sie dann bis zur Mündung in das Schwarze Meer

hinabfuhr, um die gesamte Fahrt hindurch zu fotografieren und zu filmen. Der fotografische

und filmische Prozess verschränkt sich hier intentional mit einem anderen, dem des

fließenden Gewässers, dessen eigener Bewegung in Raum und Zeit. Das Projekt kann

paradigmatisch für das konzeptuelle Denken und künstlerische Arbeiten von Lombardi

gesehen werden. Wenn der Künstler Martin Guttmann sie in seinem Text zu dieser

Flussreise „Mrs. Dalloway“ nennt, die Titelheldin des Romans von Virginia Woolf 3 , dann

bringt er ein wichtiges Moment ins Spiel, das Lombardis Arbeit mit der Struktur von

Woolfs Roman verbindet, dessen Modernität darin liegt, dass „Gegenwart und Erinnerung,

Reales und Imaginäres, Stimmungen, Eindrücke und äußere Geschehnisse“ […]

„sich in gleitenden Überblendungen miteinander verweben“. 4 Das fließende Gewässer,

auf dem Lombardi unterwegs ist, wird zum vielschichtig experimentellen Ort – Martin

Guttmann spricht von der „dunkelgrünen Emulsion des Flusses“ 5 – und zugleich auch zur

Metapher für jenen „stream of consciousness“, die Erzählform, in die Woolf ihre Figuren

sich verfangen lässt. 6

Lombardis Medium ist die Fotografie, was aber nicht ausschließt, dass die Sprache

bei ihr eine wichtige Rolle spielt. So belässt sie ihre Arbeiten durchwegs ohne Titel,

verweist jedoch bei Titeln ihrer Ausstellungen oder von ihr konzipierter Publikationen auf

ihr methodisches Prinzip: GIVEN. Passages/Paragraphs heißt das 2004 erschienene

Buch zu dem Fluss-Projekt; eine nachfolgende Ausstellung der komplex strukturierten

Präsentation ihres auf der Flussreise gefilmten Videomaterials hat den Titel Overlapping

Matters (2005), und Past Present – Close and Distant (2011) nannte sie ihre Ausstellung

in der Wiener Secession, in der sie sich mit der Moderne Brasiliens beschäftigte. Lombardi

präzisiert somit auch sprachlich, worum es in ihre Arbeit geht: Um Nähe und Ferne,

sowohl räumlich als auch zeitlich, um eine – immer auch gegenläufige – Bewegung,

in die sie innerhalb der jeweiligen spezifischen Ordnungen ihrer Bilder und Objekte

im Ausstellungsraum auch den Betrachter mit einbezieht, ihn selbst in Bewegung setzt,

mitunter auch arretiert, ohne ihm jedoch einen scheinbar gesicherten Ort und Zeitpunkt,

einen Anfang oder ein Ende dieser „Passagen“ anzugeben.

Bei ihrer umfassenden Ausstellung im Museum Moderner Kunst im Palais Liechtenstein,

Wien 1995, die aus Fotografien und, konzeptuell gleichwertig, aus einem Katalog

und einer speziellen Möblierung, vier Hocker und ein Tisch, bestand, fasste Lombardi in

einer Art „Retrospektive“ ihre Arbeiten zusammen. Ausgestellt waren dreißig, in jeweiligen

Gruppen von zwei bis sieben Bildern tableaumäßig zusammengesetzte Collagen

auf Karton, alle in demselben Format. Ihrem Prinzip folgend zeigten die Fotos, aus acht

verschiedenen Blickwinkeln aufgenommen, jene skulpturalen Objekte, die Lombardi

teils selbst hergestellt, zum Teil auch vorgefunden hatte; dazu kamen – signifikant, aber

ganz sparsam eingesetzt – Bildfragmente eines nackten weiblichen Körpers und in

einem weiteren Schritt Fotos, die wiederum in ausgesuchten Perspektiven Ausschnitte

69


ihrer Ausstellungen wiedergeben, oder auch Fotos eines Projekts, das sie im öffentlichen

Raum realisiert hatte. Jan Avgikos streicht Lombardis reflexive Haltung gegenüber dem

Medium Fotografie und den damit verknüpften Konditionen von Wahrnehmung heraus:

„Wir treten in die Topologie des fotografischen Raums und die sich daraus bildende

biegsame metaphorische Kette von Identitäten und Beziehungen ein. Mit dem Rückzug

des klassischen Sujets stoßen wir an die heikle Grenze zwischen Wahrheit und

Begehren auf die unausweichliche Verdrehtheit des Schwankens zwischen zwei Sujets.

Die physische Stelle dieses Einhüllens und Entfaltens – der fotografische Gegenstand

oder Träger an sich – bedeutet eine Bruchlinie zwischen dem ‚früheren Jenseitigen’

des fotografischen Raums und dem, was man als ‚jetziges Diesseitiges‘ bezeichnen

könnte. Wir können diese Bruchlinie auch als symbolisch gleichbedeutend mit dem

Imaginären unseres mentalen Schemas und dem Realen des Körpers ansetzen.“ Avgikos

macht zugleich eine wichtige Unterscheidung zur „autoritären Praxis“ der Konzeptkunst,

z. B. Joseph Kosuths Art as Idea as Idea, indem sie auf die „expressiven Werte“ von

Lombardis Arbeit hinweist, die zu eliminieren die Konzeptkunst für sich behauptet hatte:

„Die kultivierten Werte der Hermetik, der Besessenheit und des Narzißmus höhlen jede

vermeintliche Objektivität aus und stellen einen kreativen Mißbrauch oder eine kreative

Kontamination der Pauschalablehnung des künstlerischen Ausdrucks der historischen

Konzeptkunst dar.“ 7

Lombardi steigerte die Komplexität ihres verschachtelnden Spiels mit den unterschiedlichen

Ebenen der Repräsentation in ihrer Installation auf der Biennale São Paulo

(1996), in der neben einer Reihe anderer Referenzobjekte Fotoaufnahmen und auch ein

Modell ihrer Wiener Ausstellung zu sehen waren. Der als Künstlerbuch für São Paulo

produzierte, durchwegs in der Farbe Rot gedruckte Katalog enthält ein weiteres Element

ihrer Arbeit, Aufnahmen der Stadtlandschaft von São Paulo. Die diffusen, roten Bilder

zeigen die Großstadt bei dem Einbruch der Dunkelheit, sodass das Flimmern der Lichter

der eng gestaffelten Hochhäuser in den Lichterfluss des Straßenverkehrs übergeht.

Die Logik eines sich ständig in Bewegung und Verschiebung befindlichen Terrains,

in das Lombardi den Betrachter hineinzieht, trifft, wie bereits angesprochen, in besonderer

Weise auf das Projekt der Reise am Fluss zu. In der postproduktiven Arbeit an dem

fotografierten Material strukturiert Lombardi ihre Bilder zu Sequenzen und Tableaus, in

denen wiederum unterschiedliche Blick- und Standpunkte jede scheinbare Stabilität vor

dem Bild und ein mögliches raum-zeitliches Koordinatensystem unterlaufen.


71

Untitled, 1995, Schwarz-Weiß Fotografien auf Karton, 46 x 64 cm, gerahmt; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien


Besonders suggestiv ist dieser Effekt bei der Video-Installation Overlapping Matters

(2005) 8 , bei der Lombardi das Filmmaterial ihrer Flussreise spezifisch aufbereitet

hat. Die filmischen Sequenzen liefen im ständigen Wechsel auf sechzehn Monitoren,

zum Teil in Farbe, zum kleineren Teil in schwarz/weiß. In Farbe kommt die Flusslandschaft

ins Bild, die die Kamera auf dieser langen Fahrt registriert hatte; die schwarz/

weißen Filmausschnitte hingegen sind äußerst reduziert, beschränken sich auf Wasseroberflächen,

Uferzonen und dazwischen – unerwartet – wiederum im Ausschnitt das

lange Haar der Künstlerin, dem Strom des Wassers nicht unähnlich, und als zweites

Motiv ihre Augen, die auf sehr verhaltene Weise dem Betrachter seinen Blick zurück zu

geben und zugleich zu verweigern scheinen; Lombardi inszeniert hier mit großer Eindringlichkeit

jene „Polarisierung des inneren und äußeren Raums“, wie Patricia Grzonka

schreibt, wofür nicht nur die Literatur sondern auch die Psychologie den Begriff des

„Bewusstseinsstroms“ geprägt hat. 9 Und sie forcierte diesen Effekt noch durch die Ausrichtung

der im gesamten Raum verteilten Monitore, durch die sich der Betrachter seinen

Weg und Blickwinkel selbst suchen musste. Ein Modell für diese Anordnung bildete für

Lombardi das von der Architektin Lina Bo Bardi entwickelte unkonventionelle System die

Bilder frei in den Raum zu hängen, das diese entwickelt hatte und das auch in dem von

ihr 1968 erbauten MASP/Museu de Arte de São Paulo umgesetzt wurde.

In ihrer letzten großen Ausstellung Past Present – Close and Distant in der Secession

(2011) beschäftigt sich Lombardi mit Meisterwerken der brasilianischen Moderne,

den Gärten des Gartenarchitekten und Malers Roberto Burle Marx und der Architektur

von Rino Levi.

In groß dimensionierten Fotos zeigt sie die ersten Ergebnisse eines mehrteilig angelegten

Reiseprojekts, in dem sie sich mit der beziehungsreichen Geschichte Brasiliens,

die auch ihre eigene mitbestimmt, auseinandersetzt. In Kapitel 1 dieser Reise besucht

sie zwei Orte, die heute vom Verfall und vom Überwuchern bedroht sind: Die von Burle

Marx gestalteten Gartenanlagen für die Residência Olivo Gomes, São José dos Campos,

mit einer von Rino Levi errichteten Villa (1949–51) sowie für die Fazenda Vargem

Grande, Areias (1979), eine Kaffeefarm aus dem 17. Jahrhundert, wobei Lombardi

hier auch deren Bezug zur umgebenden Landschaft zum fotografischen Thema macht.

In der Ausstellungsinstallation erschafft sie für diesen einzigartigen Kunstkontext einen

konzeptuellen Rahmen, in dem Raumkonstruktion und fotografische Rekonstruktion eine

verdichtete Annäherung an die faszinierende, heterogene Moderne Brasiliens ermöglichen.

In dem dazu wiederum als Kunstwerk konzipierten Katalog bezieht Lombardi eine

Reihe von Personen aus dem Kunstbetrieb in diesen Annäherungsprozess mit ein, indem

sie diese vor der Ausstellung um schriftliche Interpretationen zu einzelnen unkommentierten,

zumeist nur in begrenzten Ausschnitten wiedergegebenen Fotos bat, um damit

nicht zuletzt auch das projektive und verführerische Potential der Fotografie ins Spiel

zu bringen.

Lombardis Arbeit mit der Fotografie gleicht einer Kette von äußeren und inneren

„Reiseberichten“, deren approximativer und elliptischer Charakter durch das fast völlige

Ausblenden von Menschen unterstrichen wird. Ist Mrs. Dalloways „eigener Körper

davon ausgenommen Schatten aufs Wasser zu werfen?“, fragt Martin Guttmann folgerichtig.


Einmal bringt sich Lombardi ausnahmsweise doch als ganzfigurige Person ins

Bild. In dem Katalog, der zu der im Sommer 1995 in Venedig veranstalteten Gruppenausstellung

On Board 10 herauskam. Für das Projekt On Board, das auf einem an der

Mole ankernden Segelboot stattfand, hatte Lombardi ein zur freien Mitnahme aufgelegtes

Foto/Text-Heft mit dem Titel travelogue produziert. Der zwischen die Fotoseiten

Wort für Wort interpolierte Text aus travelogue lautet: „an approximation as close to

and as far from arrival departure“. Lombardis Beitrag zum Katalog mit dem Titel venice

romance ist ein Foto mit daneben stehendem Text, das sie in nachdenklicher Haltung

zwischen anderen Passagieren in einem Vaporetto zeigt. Im Text spricht sie über eine

Ankunft in Venedig und die Fahrt in dem Boot am Canal Grande, um dann unmittelbar

von einem Venezianer zu berichten, der seiner ständigen Sehnsucht, mit einem eigenen

Schiff auf das Meer hinaus zu fahren, eines Tages gefolgt war, und von dem man seither

nicht weiß, wo er sich befindet; das Einzige, was man weiß, ist sein Verlangen zur See

zu fahren. 11 Der poetisch-geheimnisvolle Bild-Text von venice romance erscheint als eine

Schlüsselfigur für die (selbst)-reflexive künstlerische Haltung Lombardis und das gleichzeitige

Moment der Unergründlichkeit, das in ihrer Arbeit stets mitschwingt. travelogue

ist dafür eine passende Metapher.

Silvia Eiblmayr

Silvia Eiblmayr, geboren in Berchtesgaden, Kunsthistorikerin, Kunsttheoretikerin, Kuratorin im Bereich zeitgenössische

Kunst, Autorin und Herausgeberin zahlreicher Texte und Publikationen zur zeitgenössischen Kunst,

1993 bis 1995 Direktorin des Salzburger Kunstvereins, 1998 bis 2008 Leiterin der Galerie im Taxispalais in

Innsbruck, 2009 gemeinsam mit VALIE EXPORT Kommissärin für den Österreich-Pavillon auf der 53. Internationalen

Kunstbiennale Venedig, seit 1988 zahlreiche Lehraufträge und Gastprofessuren im In- und Ausland.

1 Martin Guttmann, „Mrs. Dalloway Goes Boating“, in: Inés Lombardi, GIVEN. Passages/Paragraphs, Wien, 2004.

2 Brigitte Huck, „A rose is a rose is … anything but a rose“; in: Katalog Inés Lombardi Austria, 23 a Bienal internacional de São Paulo,

1996. Brigitte Huck war die Kommissärin für die Teilnahme Österreichs an der Biennale.

3 Virginia Woolf, Mrs Dalloway (1928), Neuübersetzung: Walter Boehlich, S. Fischer Verlag, Frankfurt/M. 1997.

4 Irene Wunderlich, Virginia Woolf „Mrs. Dalloway“, Buchbesprechung, 2003/2007,

http://www.dieterwunderlich.de/Woolf_Dalloway.htm (25. 11. 2013)

5 Guttmann, op. cit.

6 http://en.wikipedia.org/wiki/Mrs_Dalloway (25. 11. 2013)

7 Jan Avgikos, „Das frühere Jenseitige und das jetzige Diesseitige: Das Verharren an der Bruchlinie subjektiver Opazität“; in: Katalog

Inés Lombardi, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Palais Liechtenstein, 1995, S. 18 und S. 20.

8 Katalog Overlapping Matters, Maison Hermès 8F Forum, Tokio, 2005.

9 Patricia Grzonka, „Overlapping Matters“, in Katalog, op. cit., S. 6.

10 On Board wurde von der Galerie Karin Schorm (Wien) während der 46. Kunstbiennale Venedig 1995 organisiert;

der Kurator war Jérôme Sens.

11 Lombardi bezieht sich mit dieser Geschichte auf das Gedicht von Fernando Pessoa Navegar é Preciso (navigating is necessary),

das Lied Os Argonautas des brasilianischen Sängers Caetano Veloso, die beide das Thema behandelten, und es ist eine Hommage

an den niederländischen Künstler Bas Jan Ader.


© Kurt Kaindl


Österreichischer Kunstpreis 2013 – Literatur

KARL-MARKUS GAUSS

Karl-Markus Gauß wurde 1954 als jüngstes von vier Kindern einer donauschwäbischen

Flüchtlingsfamilie geboren. Er wuchs im Salzburger Stadtteil Aiglhof auf, dem

Schauplatz seines im Sommer 2013 erschienenen Buches Das Erste, was ich sah.

Nach dem Studium der Geschichte und Germanistik begann er in den frühen achtziger

Jahren zu publizieren, anfangs vor allem literarische Porträts, politische Glossen

und Feuilletons, die bald regelmäßig in großen Zeitungen des deutschen Sprachraums

gedruckt wurden. International bekannt wurde er mit seiner Serie von literarischen

Reisereportagen, die in vier Bänden gesammelt sind und von den wenig bekannten

Nationalitäten und kleinen Sprachgruppen Europas erzählen. Ebenfalls eine Serie von

vier Bänden bilden seine seit 2002 erschienenen Journale, in denen er Erzählungen,

politische Kommentare, Anekdoten, Essays, philosophische Betrachtungen, literarische

Porträts, Glossen, Nekrologe und Aphorismen zu einer eigenen literarischen Form

vereint und seine persönliche Chronik unserer Zeit verfasst. Seine Bücher wurden in

17 Sprachen übersetzt und mit etlichen österreichischen und internationalen Literaturpreisen

ausgezeichnet. 2007 wurde ihm von der Universität Salzburg das Ehrendoktorat

verliehen, im selben Jahr wurde er zum Mitglied der Deutschen Akademie für

Sprache und Literatur ernannt.

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Bibliografie (Auswahl)

Das Erste, was ich sah, Zsolnay Verlag, Wien 2013

Ruhm am Nachmittag, Zsolnay Verlag, Wien 2012

Im Wald der Metropolen, Zsolnay Verlag, Wien 2010

Die Donau hinab, illustriert von Christian Thanhäuser, Haymon Verlag,

Innsbruck 2009

Die fröhlichen Untergeher von Roana. Unterwegs zu den Assyrern, Zimbern

und Karaimen, Zsolnay Verlag, Wien 2009

Zu früh, zu spät. Zwei Jahre, Zsolnay Verlag, Wien 2007

Die versprengten Deutschen. Unterwegs in Litauen, durch die Zips und am Schwarzen

Meer, Zsolnay Verlag, Wien 2005

Wirtshausgespräche in der Erweiterungszone, Otto Müller Verlag, Salzburg 2005,

mit beigelegtem Hörbuch des Autors

Die Hundeesser von Svinia, Zsolnay Verlag, Wien 2004

Vom Erröten, mit Offsetlithografien von Hermann Kremsmayer, Edition Thurnhof,

Horn 2003

Von nah, von fern. Ein Jahresbuch, Zsolnay Verlag, Wien 2003

Ein Florilegium, gemeinsam mit Paul Flora, Otto Müller Verlag, Salzburg 2002

Mit mir, ohne mich. Ein Journal, Zsolnay Verlag, Wien 2002

Die sterbenden Europäer. Unterwegs zu den Sepharden von Sarajevo, Gottscheer

Deutschen, Arbëreshe, Sorben und Aromunen, Zsolnay Verlag, Wien 2001

Der Mann, der ins Gefrierfach wollte. Albumblätter, Zsolnay Verlag, Wien 1999

Vom Abkratzen. Zwei Dichter, mit Holzschnitten von Christian Thanhäuser, Edition

Thanhäuser, Ottensheim 1999

Ins unentdeckte Österreich. Nachrufe und Attacken, Zsolnay Verlag, Wien 1998

Das europäische Alphabet, Zsolnay Verlag, Wien 1997

Ritter, Tod und Teufel, Wieser Verlag, Klagenfurt 1994

Die Vernichtung Mitteleuropas, Wieser Verlag, Klagenfurt 1991

Der wohlwollende Despot. Über die Staats-Schattengewächse, Wieser Verlag,

Klagenfurt 1989

Tinte ist bitter. Literarische Porträts aus Barbaropa, Wieser Verlag, Klagenfurt 1988

Wann endet die Nacht. Über Albert Ehrenstein, Edition Moderne, Zürich 1986


Zusammenarbeiten mit Fotografen und bildenden Künstlern (Auswahl)

Herbert Breiter: Städte, Berge, Bäume und Mauern, Verlag der Galerie Welz,

Salzburg 2012

Kurt Kaindl: Der Rand der Mitte, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag,

Salzburg 2006

Inge Morath: Durch Österreich, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag, Salzburg 2005

Kurt Kaindl: Die unbekannten Europäer, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag,

Salzburg 2002

Herbert Breiter: Momente der Dauer, Galerie Welz, Salzburg 1997

Inge Morath: Donau, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag, Salzburg 1995

Preise (Auswahl)

2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur;

Internationaler Preis für Kunst und Kultur des Salzburger Kulturfonds

2010 Johann-Heinrich-Merck-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung

2009 Danubius. Donauland-Sachbuchpreis; Großer Kunstpreis für Literatur des Landes

Salzburg

2007 Mitteleuropa-Preis des Instituts für Mitteleuropa

2006 Manès-Sperber-Preis für Essayistik

2005 Vilenica-Preis für Mitteleuropäische Literatur

2004 René-Marcic-Preis der Salzburger Landesregierung

2001 Ehrenpreis des österreichischen Buchhandels für Toleranz in Denken und

Handeln

1998 Preis der Salzburger Wirtschaft

1997 Prix Charles Veillon für den besten europäischen Essayband (Das Europäische

Alphabet)

1994 Österreichischer Staatspreis für Kulturpublizistik

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Zwischen den Widersprüchen

Eine Laudatio in sieben Vignetten

Natürlich können Sie, geschätzte Damen und Herren, jetzt einfach weiterblättern. Sie

würden dann womöglich die etwas nähere Bekanntschaft mit einem der aufregendsten

Intellektuellen dieses Landes versäumen. Früher, als der Staat seine Künstler durch individuelle

Festakte und Lobreden ehrte, hätten Sie sich schon die Ohren zuhalten müssen,

um meiner Hymne auf Karl-Markus Gauß zu entgehen. Dafür verpufft sie jetzt nicht im

feierlichen Moment, sie wird Text und Anschauung, Leporello einer zumindest siebenfältigen

Persönlichkeit.

1. Homme de lettres

In seinem jüngsten Buch Das Erste, was ich sah (2013), seinem neunzehnten, wenn ich

richtig zähle, erinnert Karl-Markus Gauß sich daran, wie sein Vater ihn in die Welt der

Bücher einführte, indem er „grimmige Anekdoten“ von Dichtern und Denkern erzählte,

die „allesamt wahnsinnig, einsam, der Trunksucht oder dem Roulettspiel verfallen waren

und von ihren Zeitgenossen rundum missachtet“ wurden. Der Vater, ein Büchermensch

par excellence, als Donauschwabe nach dem Krieg wie die Mutter aus der Batschka

nach Salzburg geflüchtet, war der Inbegriff bürgerlichen, nämlich pekuniären Scheiterns

und ein Propagandist der Verzweiflung, die den „Keim des Geglückten und Schönen“

in sich trug. Also war in der Familie Gauß das Unglück hoch angesehen und wurden

die Erfolgreichen verachtet. So gesehen hat Karl-Markus Gauß seinem Vater keine Ehre

gemacht, wenn er mit diesem Staatspreis den mutmaßlich achtzehnten großen Preis

seiner Karriere erhält.


Die Vorliebe für die Außenseiter, die verkrachten Genies der Literatur, hat der

Vater dem Sohn gleichwohl eingepflanzt. Gauß’ erstes Buch Wann endet die Nacht

(1986) war dem großen expressionistischen Unglückswurm Albert Ehrenstein gewidmet,

sein zweites (ich rede hier nur von den selbständigen Werken) trug den programmatischen

Titel Tinte ist bitter (1988) und war eine Hommage an Verfemte, Vertriebene und

Vergessene aus dem Herzen der mitteleuropäischen Finsternis, Schriftsteller wie Miroslav

Krleža, Bruno Schulz und Theodor Kramer. Wer diese von Neugier befeuerten und

mit beinah wütender Verve vorgetragenen Plädoyers und Vignetten liest, erkennt: Gauß

war von Anfang an, was er später wurde, Historiker und Reiseberichterstatter, Erzähler

und Literaturkritiker, Essayist, Analytiker und Polemiker.

Ein Homme de lettre, ein Mann der Schrift, ist Gauß nicht so sehr aus Neigung

denn aus Not. In einem seiner Journale bekennt er, kein „Denksteller“ zu sein, der im

Kopf bereits Zurechtgeschnipseltes zu Papier bringt, sondern ein Schriftsteller, der erst

beim Schreiben erfährt, was er über ein Buch, eine Sache denkt, der, wie er in schöner

Direktheit gesteht, schreiben muß, „weil ich nur im Schreiben so gescheit bin, wie ich

sein kann“. So ist das Schreiben für den Homme de lettre, was der Stab für den Stabhochspringer

ist: ein Mittel, sich über die eigene Begrenztheit hinauszuschwingen.

2. Der Mann, der nicht ins Sachbuchfach wollte

Auf einer jener Vorschlagslisten des literarischen Betriebs fand ich unlängst Das Erste,

was ich sah unter den preiswürdigen Belletristik-Titeln, versehen allerdings mit dem Zusatz

„Eher Sachbuch?“. Was für eine Sache, fragt man sich, sollte das denn sein, für

die ein Ich hier einsteht? Die eigene Kindheit? Das provinzielle Lebensgefühl der Nachkriegszeit?

Der Ruf eines Schriftstellers ist mitunter von zementener Nachhaltigkeit. Mit seinen

Studien über weiße Flecken auf der literarischen, ethnischen und historischen Landkarte

Europas einmal von Buchhändlern und Kritikern ins Regal der Sachbuchautoren gestellt,

blieb Gauß an seinem Platz, obwohl sein Werk beharrlich vorwärtsdrängte, zu anderen

Ufern des Sujets wie der Form. Natürlich bot Gauß’ Europäisches Alphabet (1997) auch

Lexikonwissen zur Geschichte des Kontinents, boten Die sterbenden Europäer (2001)

mannigfaltige Information über marginale Minivölker wie die Gottscheer Deutschen,

Sorben und bosnischen Sepharden, natürlich belehrte Der Mann, der ins Gefrierfach

wollte (1999) die Leser auch über Praktiken und Abwege der Gentechnologie und war

die Expedition Ins unentdeckte Österreich (1998) ein Nachhilfeunterricht in Sachen Widerstandsgeist

von 1848 bis heute. Aber Sachbücher? Die müßten doch allemal die

Sache über ihre Wahrnehmung durch den Sachkundigen stellen und zuallererst sachlich

sein.

Gauß selbst war über die Streitfrage der Zuordnung seines Werks keineswegs

erhaben, er sah sich von der Ignoranz der literarischen Platzanweiser beleidigt, die

ihm zwar Preise zuerkannten, aber nicht sehen wollten, daß die Sache doch nur eine

Ingredienz für den Teig war, aus dem der Meister feinstes Backwerk schuf. Manchmal

heiligen eben auch die Mittel (der Form) den Zweck (der Belehrung).

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Die Verbitterung des Vielgerühmten war nicht allen verständlich. In einem Interview

meinte Gauß einmal, er könne sich „über Dinge ärgern, da würden Sie staunen“.

Die Sachbuchfrage berührt nur das erste Glied einer hierarchischen Kette, die sich am

Leitbild des Romans festmachen läßt: Wenn das, was Gauß schreibt, Literatur ist, so liest

man, dann wohl am ehesten Essay oder Reisebericht, aber nicht Belletristik und ganz

sicher nicht „Fiction“. Wirklich nicht?

3. Der Forscher

Wer wie Gauß beim Schreiben in erster Linie selbst klüger werden will, der ist als Forscher

ein Egoist. Es läßt sich aber nicht vermeiden, daß er auf diese Weise auch seine

Leser klüger macht. Das Hauptmovens des Forschers, der, buchstäblich und metaphorisch,

immer auch ein Reisender ist, ist die Neugier. Gauß’ Neugier ist ebenso gründlich

wie ansteckend. Sie gilt dem, was man gemeinhin versunkenes Kulturgut nennt und von

dem KMG uns wissen läßt, daß es zum guten Teil ein versenktes ist. Sie gilt übersehenen

Helden und aussterbenden Sprachen, vergessenen Dichtern und Völkern und in negativer

Klimax den vergessenen Dichtern vergessener Völker. Nach Isaiah Berlin, den Gauß

zitiert, ist die Nation eine Gruppe von Menschen, die sich in einem gemeinsamen Irrtum

über ihre Herkunft befinden. Für die Wurzeln dieses Irrtums und seine produktiven wie

zerstörerischen Folgen hat Gauß sich schon immer mehr interessiert als für das Phantom

der historischen Wahrheit.

So spürt er etwa, auf Verdreng und Verderb, wie verschollene Dörfer in der

südslowenischen Gottschee heißen, einer zwiespältigen Geschichte von Armut, Aussiedlung

und Volkstümelei nach, die mit der Säuberungspolitik der Sieger 1945 fast

ganz zu Ende ging und über die nicht nur Gras, sondern auch Wald gewachsen ist.

Ein ausdauernder Waldgänger, nicht nur Im Wald der Metropolen (2010), hält Gauß,

was immer er an Besonderem und Sonderbarem findet, den „Sonntagspredigern beim


europäischen Hochamt“ unter die Nase, die ihren Fuß noch nie in die Schluchten des

Balkan gesetzt haben.

4. Der Für- und Widersprecher

Sein Talent zur Begeisterung, seine Charakterisierungskunst setzt KMG nicht zuletzt ein,

um die schwächere Sache zur stärkeren zu machen. Als Anwalt oder, wie man in der

Schweiz sagt: Fürsprech sucht er frohgemut den verlorenen Posten. Bei aller Neigung

zum Abwägen: die ursprüngliche Antriebskraft seines Für und Wider war wohl doch der

Zorn, der gerechte Zorn und dessen Entladung in die Attacke. Wer wie Gauß als Student

systematisch die Fackel durchgeackert hat, der bleibt lebenslang verdorben nicht

nur für die politische Phrase, sondern auch für die Geborgenheit im Lagerdenken.

Karl Kraus schrieb: „Wer Meinungen von sich gibt, darf sich auf Widersprüchen

nicht ertappen lassen. Wer Gedanken hat, denkt auch zwischen den Widersprüchen.“

Was Gauß zwischen den Widersprüchen denkt, äußert sich als Eigensinn jenseits des

Verabredeten. Sein Einspruch gegen den Chor der intellektuellen Alarmrufe nach der

blau-schwarzen Wende 2000 etwa richtete sich gegen eine Trivialisierung des historischen

Widerstands, der nichts weniger als die Existenz aufs Spiel setzte.

Schon Der wohlwollende Despot (1989) verriet Gauß’ Lust, wider den Stachel

zu löcken und sich mit seinesgleichen anzulegen. Der Essay zeigt, wie die staatlich

geförderte kritische Intelligenz unter Kreisky damit beschäftigt war, die Hand zu beißen,

die sie fütterte, und trotzdem der Bevormundung nicht entkam und wie die subversive

Unterordnung schließlich auf die Kunst, die Literatur abfärbte: „Nicht Leser galt es zu

überzeugen, sondern Ministerialräte.“

Gauß’ Ingrimm, auch ad personam, sein Widerspruchsgeist, dem kein Gegenstand

zu klein und keiner zu groß ist, kommt mitunter als Idiosynkrasie daher und entstammt

doch einer fundamentalen Redlichkeit. Gauß widerspricht auch und gerade

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dort, wo es billig wäre zuzustimmen, einzustimmen, mitzustimmen, wo die Sympathien

verteilt sind und die Urteile gefällt. So fragt er angesichts der Gräber der Partisanen-

Opfer im Gottscheer Hornwald: „Haben Gewalttäter, die die Menschenrechte verletzten,

selber keine Menschenrechte mehr? Darf man sie malträtieren, lynchen, namenlos

ins Massengrab schlagen?“

Sobald Griesgrämigkeit droht, wappnet Gauß sich mit Selbstironie: „Zum wiederholten

Male bricht die Zivilisation zusammen, nur bin es peinlicherweise diesmal ich,

der das beklagt.“ Kulturkritik ohne Pessimismus ist schwer. Dennoch gelingt Gauß das

Unmögliche: den Nörgler und den Optimisten in seiner Person zu vereinen.

5. Der Journal-ist

In seinem Werk hat KMG allerlei Abwehrzauber gegen die Zumutung des zusammenhängenden

Erzählens veranstaltet, indem er ein anderes Ordnungsprinzip suggerierte;

ein Buch nannte er Alphabet, ein anderes Albumblätter. Dann ging er das Wagnis des

Ich-Sagens ein, für das im dicht gewobenen Essay kein Platz war, und startete die Reihe

der Journale: Mit mir, ohne mich (2002), Zu früh, zu spät (2007), dazwischen das

Jahresbuch Von nah, von fern (2003), dezidiert keine Tagebücher, sondern fein abgestimmte

Mixturen aus Essay, Erinnerung und Kommentar. Erzählt hat Gauß immer schon,

er tut es aber zunehmend ungeniert. Das Journal bietet ihm dafür die Spielwiese, die er

mit dem Zufall teilt, nach Peter Altenbergs Prinzip „Was der Tag mir zuträgt“: Was der

Zufall nicht fügt, ordnet der Autor zur Evidenz.

In den Folgebänden Im Wald der Metropolen und Ruhm am Nachmittag (2012),

die sich quasi ihr eigenes Genre schaffen, spielt die epische Komposition eine noch

größere Rolle. Das Erste, was ich sah ist der bisherige Höhepunkt auf dem Weg zum


Erzähler, das erste im engsten Sinn belletristische Werk, mag es auch nichtfiktional,

weil autobiographisch sein, ist es doch fiktional wie alle Autobiographien. Zugleich

nimmt Gauß darin den Befreiungsschlag des Journaleschreibens gleichsam wieder

zurück, um sich erzählend bloßzustellen: in einem strengen, ja, keuschen Buch der

Selbstbeschränkung.

Gauß hat sich nie geschämt, am Tagesgeschäft des Journalismus teilzuhaben,

und hat doch das Etikett des „Essayisten“ – wie sein von ihm bewunderter Kollege Jean

Améry – als wertmindernd empfunden. Daß die kleine Form nicht weniger kunstträchtig

sei als der Roman, das hat Gauß zuletzt immer wieder beteuert, aber selbst wohl nicht

wirklich glauben können. Als wäre eine Reportage wie Die Hundeesser von Svinia

(2004) nicht Beweis genug.

6. Der Satzbaumeister

Zwei Arten von Schriftstellern gibt es nach Karl Kraus: „Solche, die es sind, und solche,

die es nicht sind. Bei den ersten gehören Inhalt und Form zusammen wie Seele und

Leib, bei den zweiten passen Inhalt und Form zusammen wie Leib und Kleid.“ Gauß

ist einer, der es ist, man kann dem Gemeinten das Gesagte nicht ausziehen, es bliebe

nichts davon übrig. Gut möglich, daß, wer den Autor nach dessen äußerer Erscheinung

als gemütvoll-bedächtig einschätzt, angesichts seiner literarischen Messerschärfe erschrickt.

Als Stilist ist Gauß ein leidenschaftlicher Pedant, ein Wortklauber von Graden,

vor allem aber baut er Sätze: die sind, um eine Lieblingswendung des Dichters Michael

Guttenbrunner zu gebrauchen, „gehauen und gestochen“. Der Gauß’sche Satz ist beides,

kristallin und dynamisch, und indem er die Kräfte, die an seinem Gleichgewicht

zerren, zugleich ausstellt und verbirgt, erreicht er, was man Eleganz nennt.

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In den ersten Blättern deutscher Zunge hat Gauß sich stets auch der kleinsten

Form gewidmet, der Rezension, dem Portrait, der Glosse – und hat es dabei nie billiger

gegeben. The proof of the pudding is in the eating, Literatur besteht ihre Probe beim Lesen.

Dafür braucht man Zeit, Zeit für einen zweiten Blick, den die meisten, so Kraus, Gemälden

sehr wohl gewähren: „Aber eine Kunst des Satzbaues? Sagt man ihnen, daß es

so etwas gibt, so denken sie an die Befolgung der Sprachgesetze.“ Ein Sprachpolizist,

ein kleinlicher Lapsus-Jäger ist Gauß nicht, doch wem die Fackel ein Licht aufgesteckt

hat, der versteht Sprachkritik als ethische Bürgerpflicht.

7. Der Hinschauer

Ob es der „Grimassierer von Beaune“ ist, dessen „dramatisches Gesichtsspiel“ die Essenden

im Speisesaal in seinen Bann zieht, oder die Zigeunersiedlung von Svinia, in

der Gauß auf atemberaubende Armut und ebensolche Herzlichkeit stößt, manchmal

bedarf es einigen Mutes, den Blick nicht abzuwenden. Der Autor hat sich diese Haltung,

die eine politische ist, selbst aufgetragen: „Ein Hinschauer sein, kein Zuschauer!“ Hinschauen

bedeutet einen punktuellen Willensakt, Anstrengung, statt Konsum, bedeutet

Verstehenwollen, auch Überwindung von Scham.

Im Grunde ist Sehen eine Sache der Entscheidung – für das Augenoffenhalten:

Gauß zitiert Gustaw Herling, der die „Gabe der Aufmerksamkeit“ eine Tugend nennt

und ihr Fehlen eine Sünde. Gauß’ Sensorium für Kuriosa, vor allem für merkwürdige

und literaturträchtige Menschen ist so erstaunlich wie seine nie erlahmende Bereitschaft,

sich überraschen zu lassen. Seit 22 Jahren gibt er in einer nicht enden wollenden

Verjüngungskur die vordem edel angestaubte Zeitschrift Literatur und Kritik heraus, die

von Salzburg aus die Verösterreicherung der Welt betreibt, indem sie Österreich ein

bißchen weltläufiger macht und die Peripherie Europas ins Zentrum rückt.

Ein Hinschauer ist KMG nicht zuletzt als Fernseher, der auch dort zu- und hinschaut,

wo die Gegenwart im Fernsehen zu sich kommt, im Nachmittagsprogramm des

Grauens. Gauß hat das böse Wort vom „Amüsierfaschismus“ geprägt.

Einen wie ihn, der so scharf sieht und dennoch ein „Liebhaber der Welt“ bleibt,

haben wir bitter nötig.

Daniela Strigl

Daniela Strigl, geboren 1964 in Wien, Studium der Germanistik, Philosophie, Geschichte und Theaterwissenschaft,

Essayistin, Literaturwissenschaftlerin und -kritikerin (F.A.Z., Die Welt, Der Standard u. a.), lehrt seit

2007 an der Universität Wien, Jurymitglied des Ingeborg-Bachmann-Preises; Österreichischer Staatspreis

für Literaturkritik 2001, Alfred-Kerr-Preis 2013; zuletzt Hg. (mit H. Ohrlinger) von Grenzgänge – Der Schriftsteller

Karl-Markus Gauß (2010) und Walter Buchebner: ich die eule von wien (2012).


Österreichischer Kunstpreis 2013 – Musik

KATHARINA KLEMENT

Geboren 1963 in Graz, lebt in Wien, Studien Klavier, Komposition und Elektroakustische

Musik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, private Studien

in Plastik/Skulptur und Modern Dance; „Composer-Performer“ im Bereich komponierter

und improvisierter, elektronischer und instrumentaler Musik, zahlreiche querverbindende

Projekte in den Bereichen Musik-Text-Video, Klanginstallationen, Solo-

Performances; besonderes Interesse gilt dem Instrument Klavier und dafür erweiterten

Spieltechniken; Gründerin und Mitglied mehrerer Ensembles für improvisierte und

kollektiv komponierte Musik, seit 2006 Lehrauftrag am Lehrgang Computermusik und

Elektronische Medien an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2010

bis 2014 Mitarbeit am FWF-Projekt „Knowledge through Art“, seit 2012 am Projekt

„POINT – Pattern Of Intuition“ des IEM Graz, 2011 Composer in Residence in Litauen,

zahlreiche CD-Produktionen u. a. auf dem eigenen label KalK.

Konzerte im In- und Ausland u. a. Festival Kaleidophon Ulrichsberg, Tage für Neue

Musik Zürich, Radiokulturhaus Wien, Offenes Kulturhaus Linz, Festival Inventionen

Berlin, Festival Midi-Alternativa Moskau, Festival wien modern, Festival VNM Graz,

Galerie o‘artoteca Milano, SECCA North Carolina, roulette NYC, Festival reheat Kleylehof,

Festival unlimited Wels, Festival Konfrontationen Nickelsdorf, Festivalet d‘Hivern

de Música Improvisada Barcelona, Zacherlfabrik Wien, musikprotokoll Graz.

Kompositionsaufträge u. a. für ORF, jeunesse Österreich, Stadt Wien, Land Steiermark,

GrabenFestTage Wien, Musikkultur St. Johann/Tirol, echoraum Wien, Institut für Elektronische

Musik Graz, Sammlung Essl Klosterneuburg, Galerie St. Barbara Hall/Tirol,

dramagraz, Nobelpreisträgerseminar Wien, Linz Kulturhauptstadt 09, Theater Marie

Aarau, klangforum wien sowie für zahlreiche Ensembles und SolistInnen.

www.katharinaklement.com


© Rania Moslam

Preise und Auszeichnungen (Auswahl)

2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur

2006 Honorary Mention beim Prix ars electronica Linz

2004 Elektronikpreis Viktring

2001 Publicity-Preis der SKE/austro mechana

1994 Max-Brand-Preis

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mihrab 2008/2012

für Klarinette und Bassklarinette, Blockflöten, Live-Elektronik

Der Titel des Stücks ist ein Wort aus dem Arabischen und bedeutet soviel wie „leere

Nische“, die in jeder Moschee enthalten ist und an die Gegenwart des Propheten

erinnert.

Fasziniert von dem Gedanken, dass „Leere“ „Gegenwart“ bedeutet, wird im Stück in

mehrfacher Weise dieser Nische nachzuspüren versucht. Anfangs ist sie ein freigehaltener

Tonraum, von dem aus sich Ober- und Untertonreihen, später unterschiedlich

dichte spektrale Blöcke spannen.

Aus dem Vorhandensein einer Nische ergibt sich aber automatisch auch das Vorhandensein

einer Spaltung, etwas Zweifaches. Wie man vom Einfachen ins Zweifache

gelangt und vice versa, vom Unisono ins Mehrstimmige, wird mittels mikrotonaler


Fächerung versucht. Das östliche und westliche Verständnis von Tonhöhe wird vermischt:

hier das Um- und Einkreisen einer Tonqualität, dort das distinkte Treffen eines

klar begrenzten Bereichs.

Das Ähnliche, aber nicht Gleiche, die Entfaltung einer Verschiedenartigkeit führt zur

oben erwähnten Spaltung in getrennte Zellen, Schichten, Felder. Diese Felder werden

schließlich wieder überlagert und übereinandergeklappt, bis die Spaltung wieder aufgehoben

ist, jedoch als Klangband, als „Spalt-Breite“ übrigbleibt und die leere Nische

in einen anderen Raum verschiebt.

Die Komposition mihrab wurde auf der CD jalousie (chmafu nocords) uraufgeführt und

eingespielt von Thomas List (Blockflöten), Robert Corazza (Klarinette und Bassklarinette)

und Daniel Lercher (Live-Elektronik).

http://nocords.net/jalousie

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Der freigelassene Ort.

Notate zum Werk der Komponistin Katharina Klement.*

Ich versuche, das, was ich zu sagen habe,

in meinen Stücken zu sagen.

Katharina Klement

Klang 1 Dem Klang entlang nähert sich Katharina Klements Musik dem nicht zu benennenden

Glücksort: „Komm ins Offene, Freund!“. Ihre Kompositionen durchmessen

Vergangenheit und Gegenwart, antizipieren Künftiges, sind aktuell genauso wie zeitlos

durch die musikalische Vernetzung von Zeitbezügen. Ihr Œuvre stellt sich als organische

Einheit von akustischer und elektronischer Musik dar – und erweist sich als ganz persönliche

Herzenshandschrift.

Natur Eine der großen Passionen von Katharina Klement ist es, ausgedehnte Wanderungen

zu unternehmen, wo auch immer, im Gebirge, in den Wäldern, an Küsten oder

Stränden entlang, egal wo; regelmäßig im Freien zu sein ist Hauptsache. In der Stadt,

hier in Wien, macht die Komponistin – das Pflanzenbestimmungsbuch immer griffbereit

– ihre Streifzüge vornehmlich auf der Donauinsel, „meine Rettungsinsel“. Sie erzählt

vom faszinierenden Zauber des Pflanzenreiches, von der Formenvielfalt, von der Metamorphose

der Gewächse in den verschiedenen Jahreszeiten, vom Wachsen, Blühen,

Verblühen, von den Blüten, Blütenständen, den Samen, die verfliegen, den Keimlingen

und den Schösslingen – für die Komponistin allesamt Ereignisse und Zustände von zauberhafter

Schönheit.

Sonett 1 Heute sehen wir Katharina Klement mit Federico García Lorca einen Spaziergang

machen, dieses Mal nicht in Granada, nein, sondern im Schatten eines unbekannten

Ortes in süditalienischer Landschaft.

Der Dichter rezitiert die erste Strophe seines Sonetts Llagas de amor (Wunden der

Liebe) – und es war im Jahr 1992, als die Komponistin diese seine Worte in Musik zu

wandeln begann. So entstand Brandung I, eine siebenminütige Tonbandkomposition,

uraufgeführt in Bogotá beim Festival Internacional de Música Contemporanea.

Esta luz, este fuego que devora.

Este paisaje gris que me rodea.

Este dolor por una sola idea.

Esta angustia de cielo, mundo y hora.

Sonett 2 Das Klanggedicht Lorcas spielt, wie Klement sagt, als Subtext in ihrem Dasein

eine bedeutsame Rolle, „es webte sich so rein in mein Leben“. Drei der vier Teile des

Sonetts sind vertont. Auf Brandung I folgte im Jahr 1996 Brandung II, Strophe zwei; im

Jahr 2011 komponierte sie Brandung III, Strophe drei. Sie lässt offen, wann die Serie mit

Brandung IV ihren Abschluss finden wird.


Este llanto de sangre que decora

lira sin pulso ya, lúbrica tea.

Este peso del mar que me golpea.

Este alacrán que por mi pecho mora.

Son guirnalda de amor, cama de herido,

donde sin sueño, sueño tu presencia

entre las ruinas de mi pecho hundido.

Sonett 3 Ob Zufall oder nicht: Llagas de amor ist ausgerechnet ein in italienischer Form

komponiertes Sonett, das Katharina Klements musikalische Karriere schon über die Jahre

hinweg grundiert. Abgesehen davon, dass sich Sonett vom lateinischen Wort „sonus“:

„Klang, Schall“ oder aber auch von „sonare“: „tönen“ herleitet, kann Sonett auch

die Bedeutung von „kleines Tonstück“ haben. Dieser Gedichtform unterliegen strenge

kompositorische Regeln bzw. geradezu serielle Konstruktionsprinzipien. Das Sonett hat

14 Verse, die in zwei Quartette und zwei Terzette gegliedert sind; jeder einzelne Vers

wiederum besteht aus elf oder zehn Silben, auch als weibliche oder männliche Kadenz

bezeichnet. Und schon befinden wir uns mitten in der Terminologie der Musik, der Komposition,

der tönenden Kunst.

Graz In einem gutbürgerlichen Grazer Elternhaus aufgewachsen, in dem die klassische

Musik immer die erste Geige spielte, erhielt Katharina Klement schon früh Klavierunterricht.

Als junges Mädchen intensivierte sie ihre Klavierausbildung am Konservatorium

der steirischen Landeshauptstadt. Mit mehr als genügend Talent und Fleiß ausgestattet,

studierte sie dann geradezu zwangsläufig „eine Zeit lang“ auch Klavier im Konzertfach.

Der Weg zur Komposition hin 1 Zur Komposition hin hat es lange gedauert. „Bis ich endlich

bei der Komposition gelandet bin, hat es Jahre gedauert. Was natürlich auch damit

zu tun hat, dass ich damals als junge Frau noch keine einzige Komponistin kannte.“

Weibliche Idole? Komponistinnen? Vorerst keine weit und breit.

Schwesterkünste Ein bedeutender Arbeitsschwerpunkt von Katharina Klement umfasst

den Bereich „Klanginstallation“. Die Folie dafür bildet ihre Auseinandersetzung mit

Tanz, Literatur, Film- und Videografie sowie bildender Kunst, insbesondere Plastik und

Skulptur. Zu der 10-Channel-Soundinstallation Beton aus dem Jahr 2000, die die Verwandlung

eines flüssigen Materials zu einer starren Konsistenz thematisiert, bemerkt die

Komponistin Folgendes: „Klangtransformation – insbesondere mit elektronischen Mitteln

– ist Arbeit mit einem mehrdimensionalen Phänomen und mit plastischer Arbeit vergleichbar.“

Ihre Raumklangkompositionen als elektroakustische Skulpturen in Raum und

Zeit. Sie weiß, dass die Raumwirkung von Klanginstallationen sich nicht auf Tonträgern

abbilden lässt, deshalb sind die CD-Veröffentlichungen in diesem Segment ihres künstlerischen

Wirkens Umformungen, Neuschaffungen und somit eigenständige Werke.

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Meisterlich Klements Wirken ruht im unbeugsamen Willen zum persönlichen künstlerischen

Ausdruck. In ihren oft leisen, zurückhaltenden, introvertierten Stücken, die allerdings

immer wieder durch unerwartete Eruptionen aufgeraut werden, ist ein starker,

aufrüttelnder Zufluchtsort beheimatet. Ihre Kunst als Ort tröstlicher Ungewissheit, als

Gefahr und Gewissen, komplex und schlicht zugleich, feingliedrig, prägnant, enigmatisch.

Schönheit und Zweifel sind bei Klement perfekt in musikalische Form gegossen:

Das ist Meisterschaft. Trotz alles Wissens um die Rezeptur und Ingredienzien, die ihre

Kompositionen ausmachen, lässt sich für den Hörer das Geheimnis der faszinierenden

Wirkungskraft ihres Klangweltenkosmos nicht restlos aufklären. Nichts ist bei Katharina

Klement selbstverständlicher als das Ungewöhnliche.

Der Weg zur Komposition hin 2 Es war der Universitätslehrgang für Computermusik und

elektronische Medien in Wien (ELAK), der den Weg für Klement zur Komposition hin ebnete.

Im Speziellen war es der Leiter dieses Lehrgangs, der Komponist und famose Lehrer

Dieter Kaufmann, der als erster Impulsgeber dafür verantwortlich war, die im Gegebenen

schlummernden Möglichkeiten Katharina Klements – ihr Kompositionsbegehren

– auf eine realistische Ebene zu heben. („Dieter Kaufmann war der erste, der mich da

bestätigt hat. Da war ich ja schon 27.“) Die Sehnsucht bekam einen wirklichkeitsnahen

Partner: das Tonband. Die klangaufzeichnenden Verfahren waren für ihr Komponieren

vorerst zentral, denn in dieser vergleichsweise jungen Kompositionsrichtung gab es keine,

auf jahrhundertealte männliche musikalische Überlieferungstraditionen basierende

Instanz, die feststellen hätte können, was falsch wäre und was richtig. Die elektronische

Musik als eine Art Freiraum also, ein Freiraum, in dem sich die in traditionellen Kompositionsschulen

verhafteten Professorenköpfe nicht auskannten, nicht mitreden und den

langen Arm des Kompositionspatriarchats nicht ausbreiten konnten. Klement beschreibt

ihren damaligen Zustand so: „Die elektronische Komposition, dieses für mich noch ferne,

aber wohl erreichbare Land interessiert mich, ein Land, das abseits der eingefahrenen

Kategorien liegt. Dort will ich hin. Aber gleichzeitig weiß ich, es wird lange dauern,

dorthin zu gelangen.“

Komposition „Komposition ist nach wie vor eine männliche Festung.“

Komposition, Elektronik, Improvisation Katharina Klement hat die Zeitläufe der musikalischen

und technologischen Entwicklungen präzise studiert und forschend kritisch

beleuchtet; sie hat sich zur Darstellung ihrer Kompositionen mit den unterschiedlichsten

Musikaufzeichnungssystemen auseinandergesetzt – mit und ohne schriftlichen Außenspeicher;

sie hat in ihren Schriftkompositionen nicht verabsäumt, neben der Verwendung

von traditioneller Notation die in den späten 1950er Jahren entwickelten, aber

grosso modo ungeliebt gebliebenen indeterminierten Kompositionstechniken samt ihren

neuen Verschriftungsverfahren aufzugreifen und weiterzuentwickeln; sie hat mit dazu

beigetragen, den Begriff Improvisation neu zu schärfen und ihn auch als Spontanverwaltung

von selbstentwickeltem Klangrepertoire zu begreifen; und sie hat lange daran

gefeilt, den Klängen ihres musikelektronischen Geräteparks eine persönliche haptischsinnliche

Qualität zu verleihen. Das, was bei ihr heute wie ein leichtfüßig komponiertes


musikalisches Poem erklingt und ihren Stil bestimmt, ist jedoch Resultat von mühseliger

klangforschender Kleinarbeit. Über Jahre hat sie das Dreigestirn Komposition, Improvisation

und Elektronik sondiert und solange an der Auflösung der (auf Form, Material

und Inhalt bezogenen) strikten Zuordnungsparameter gearbeitet, bis die drei endlich

eins – und so zu ihrem Sternzeichen geworden sind.

Der Preis, der zu bezahlen ist 1

„Bedauern Sie es, dass Sie keine Kinder haben?“

„Na ja. Das ist eine blöde Frage.“

(Die vielgeehrte deutsche Schauspielerin Martina Gedeck im FAZ-Interview mit Julia

Schaaf, Nr. 47, 24. November 2013, S. 62)

Katharina Klement hat – wie so viele ihrer kunstschaffenden Kolleginnen, gleich ob aus

dem Bereich der Musik oder aus anderen Kunstsparten – „auf Vieles verzichtet“. Sie hätte

keine Familie gegründet, weil ihr das Arbeiten, das Komponieren, das Musikschaffen

wichtiger gewesen wären. Jedoch: „Wenn ich mich bei meinen männlichen Kollegen

umsehe, so kann man ohne weiteres konstatieren, dass sich da offensichtlich beides

ausgeht: hier die Komponistenkarriere, dort die Partnerschaft, Familie, Kinder.“ Sie lebt,

wie viele Künstler- und Wissenschaftskolleginnen auch, in einer „parafamilialen Amicalgemeinschaft“.

(Dieser Ausdruck stammt von der Rektorin der Akademie der bildenden

Künste Wien, Eva Blimlinger.)

Elektronische Lebenswelten „If you’re under ninety, chances are that you’ve spent most

of your life listening to electronic music.“ (Brian Eno). Enos Bemerkung ist eine pointierte

Beschreibung der akustisch-musikalischen Sozialisation von mindestens drei Generationen.

Alle musikalischen Genres sind von stromgebundenen Verfahren affiziert, geprägt,

abhängig. Die elektronische Ära hat die Art und Weise, wie Musik geschaffen,

vermittelt und gehört wird, revolutioniert. Mikrofon, Verstärker, Lautsprecher, Klangaufzeichnungs-

und Wiedergabemaschinen sind auf den Ebenen der Musikproduktion,

-rezeption und -perzeption zu den Zentralbegriffen der letzten Dezennien geworden.

Jahrhundertealte Praktiken der Musikausübung wurden mit dem Aufkommen der Elektronik

in einen Strudel krisenhafter Umbrüche gezogen, den man grob als Konkurrenz

zwischen musikalischer Schriftkultur und neo-oralen Kompositions- und Musiziertechniken

beschreiben könnte. Komposition, Improvisation und Elektronik beäugen sich seit

diesen Tagen zumeist argwöhnisch, nicht nur allein ihrer unterschiedlichen inhaltlichen

Komponenten und Produktionsweisen, sondern auch ihrer Positionen innerhalb der soziokulturellen

und gesellschaftlichen Hierarchie wegen. Doch die drei angesprochenen

Musiksphären repräsentieren gerade jene drei Klangachsen, worauf sich der kompositorische

Werdegang von Katharina Klement auffädelt – die aber die Komponistin selbst

immer wieder auf wunderbare Weise zusammenbrechen lässt.

Mihrab Die Letztfassung dieser Komposition ist für Blockflöte, Bassklarinette und Elektronik

geschrieben. Das Stück hat insofern einen besonderen Stellenwert in Klements

Werk, da sie hier das erste Mal eine ganz klare Partitur für (Live-)Elektronik geschrieben

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hat. Dieser Part ist in hohem Maße auf der technisch-programmiersprachigen Seite wiederhol-

und interpretierbar. Die Elektronik erscheint als integraler Bestandteil des akustischen

Instrumentariums. Mihrab, arab., heißt übersetzt Nische. Es geht hier um den

freigelassenen Ort, der in jeder Moschee vorhanden ist, um dem Propheten Mohammed

eine Präsenz zu geben. „Es ist faszinierend für mich, dass Anwesenheit Leere bedeutet:

einen leeren Raum schaffen, um Anwesenheit möglich zu machen.“

Der Preis, der zu bezahlen ist 2 „Komponieren braucht unglaublich viel Raum. Doch in

schwachen Stunden wächst manchmal eine große Einsamkeit heran. Aber Einsamkeit

hat genauso viele positive und negative Seiten wie ein Familienleben oder ein enges

partnerschaftliches Leben.“

Jalousie Diese auf dem Grazer Label chmafu records 2012 veröffentlichte CD versammelt

die wichtigsten Kompositionen aus den Jahren 2008 bis 2011. Die Booklet-Texte

von Ursula Brandstätter und Katharina Klement geben einen guten Einblick in die Arbeitsweise

der Komponistin.

Aktivitäten Klement unterrichtet auch (Musikuniversität Wien, ELAK), wird immer wieder

als Jurorin für Kompositionswettbewerbe eingeladen und ist aktives Mitglied der Internationalen

Gesellschaft für Neue Musik (IGNM).

Klang 2 Klements Musik ist an ein Publikum adressiert, das sich Zeit zum Hören nimmt

und an vorsichtige verletzliche Klänge glaubt. So wie Alberto Giacometti auch mit seinen

kleinsten Figurenplastiken frappierende Weiträumigkeit zu erzeugen weiß, schaffen

Klements noch so zartesten Klänge raumweite Hörräume und bieten Platz zu hörendem

Nachsinnen.

Sonett 4 Das, worauf sich Brandung IV beziehen wird.

Y aunque busco la cumbre de prudencia

me da tu corazón valle tendido

con cicuta y pasión de amarga ciencia.

Burkhard Stangl

*Vorliegender Text basiert auf einem Gespräch, das der Autor mit der Komponistin im Frühherbst 2013 geführt hat, sowie auf seinem

Aufsatz „Präzision, Stil, Meisterschaft. Über die Lyrikerin in der Musik: Katharina Klement“, der 2009 im Booklet zur ORF-CD, Edition

Zeitton, erstmals veröffentlicht wurde.

Burkhard Stangl, Komposition, Improvisation, Gitarre, Elektronik; an mehr als 80 LP-, CD- und DVD-Veröffentlichungen

beteiligt, zuletzt: Burkhard Stangl: Hommage à moi, Schuber mit 3 CDs, Buch (496 S.), DVD,

edition echoraum/loewenhertz Wien 2011 sowie Unfinished: For William Turner, painter. Touch-CD TO 92,

London 2013; Lehrbeauftragter für „Improvisation und neue Musikströmungen“ an der Universität für Musik

und darstellende Kunst Wien, lebt mit seiner Partnerin in Leben und Kunst Angélica Castelló in Wien.


Wunden der Liebe

Dieses Licht, dieses Feuer, das verschlingt.

Diese graue Landschaft, die mich umgibt.

Dieser Schmerz für eine einzige Idee.

Diese Angst des Himmels, der Welt und der Stunde.

Diese Träne aus Blut, die schmückt

die Leier schon ohne Puls, schwache Fackel.

Diese Last des Meeres, die sich auf mich legt.

Dieser Skorpion, der meiner Brust entspringt.

Sind Girlande der Liebe, Lager des Verwundeten,

wo ich ohne Schlaf träume deine Gegenwart,

zwischen den Ruinen meiner zerstörten Brust.

Und obwohl ich suche den Gipfel der Vernunft

gibt mir dein Herz ein breites Tal

mit Schierling und Leidenschaft von bitterer Erkenntnis.

Federico García Lorca

Die freie Übersetzung des Sonetts ins Deutsche stammt von Katharina Klement selbst. Ich danke der Komponistin für die Möglichkeit,

sie an dieser Stelle verwenden zu dürfen.


Österreichischer Kunstpreis 2013 – Video- und Medienkunst

GERDA LAMPALZER

Geboren 1959 in Wien, lebt und arbeitet in Wien und Niederösterreich, Studium der

Kommunikationswissenschaften an der Universität Wien, Kuratorentätigkeit, Veranstaltungskonzepte

und Publikationen zu Video- und Medienkunst, künstlerische Arbeit im

Bereich Fotografie, Video, Installation, Text, seit 1980 Co-Leitung der Medienwerkstatt

Wien, seit 1987 Lehre an der Universität für angewandte Kunst Wien, 2001 bis 2006

Dozentin an der Donau-Universität Krems, 2006 bis 2011 Lektorin an der Kunstuniversität

Linz, 2013/2014 Gastprofessur für zeitbasierte Medien an der Kunstuniversität

Linz, Mitglied der IG Bildende Kunst, der Vereinigung bildender Künstler Wiener

Secession sowie bei FLUSS NÖ. Initiative für Foto- und Medienkunst, seit 1993 künstlerische

Zusammenarbeit mit Manfred Oppermann.


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Textil Müller Adjustable, 2009, 10-teilige Fotoserie © Lampalzer/Oppermann


Textil Müller Adjustable, 2009, 10-teilige Fotoserie © Lampalzer/Oppermann


Festivalteilnahmen (Auswahl)

World Wide Videofestival Den Haag, AVE Arnheim, Eldorado Antwerpen,

Manifestation internationale de Vidéo Montbéliard, Videopoint Paris, Videowochen

Wenkenpark Basel, Zworrjkin Videofestival Zürich, Video Art Lugano, Viper Luzern,

Film & Videofestival One Minute Aarau, VIPER Basel, Erlanger Videotage, Berliner

Videotage, Videoforum Freiburg, Kurzfilmtage Oberhausen, Internationales Dokumentarfilmfestival

Leipzig, Saarbrückener Videotage, Videonale Bonn, Internationaler

Experimentalfilmworkshop Osnabrück, EMAF Osnabrück, Mednarodni bienale Video

Ljubljana, Fofites Novi Sad, Video susreti Sarajewo, Skuc-Forum Ljubljana, The Middle

of Europe Warschau, Festival National Video Madrid, Festival Internacional de

Cinema da Figuera da Foz, Alpe Adria Cinema Triest, Netmage Bologna, Hallwalls

Contemporary Arts Center Buffalo, Chicago Filmmakers, Video Culture Toronto, Low

Budget Festival Hull, Golden Orange Short Film Video Festival Antalya, Internationale

Videotage Istanbul, if Forum Tokyo, K3 Kurzfilmfestival Villach/Udine, Diagonale,

Fullframe Wien.

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Ausstellungsprojekte und -beteiligungen (Auswahl)

2013 Teilnahme an In Bewegung, Fotoforum Braunau; United States of Europe, Sofia,

Paris, Cork, Brüssel

2012 Teilnahme an United States of Europe, Helsinki, Vilnius, Guimarães, Nicosia,

Dresden, Sofia; Hinter dem Gesichtsfeld, Literaturhaus Graz; International

Experimental Video Art Exhibition 2004–2012, National Art Gallery Bangkok;

Aneignung, Fotogalerie Wien

2011 Teilnahme an FLUSS in Athen, Galerie M55projects Athen; Imagining Europe,

ACSIS-Conference Norrköping, United States of Europe, Łódź

2010 Teilnahme an Crosstalk, Video Art Festival Budapest; Ich ist ein anderer,

Landesmuseum Niederösterreich, St. Pölten*; My City Festival, Kulturschiff A38,

Österreichisches Kulturforum Budapest

2009 Video Edition Austria release 02, vierteilige Video-Edition (mit Eva Brunner-

Szabo und gangart), Kuratorin; Teilnahme an The Beggar‘s Opera, Rauminstallation

in der Masc Foundation Wien*; DOUBLE EXPOSITION, Galerie Stara

Kapetanija, Belgrad*; Conceptual Now 2009, Basement Wien

2008 TRANSLATION, Donau-Universität Krems (Kunst im öffentlichen Raum Niederösterreich);

Die dunkle Wucht, Naked Cinema – Open Air im Augarten Wien*;

Teilnahme an Image & Text, Basement Wien; space shuttle 01, Künstlerhaus

Dortmund; Backlight 08 – Tickle Attack, 8. internationale Fototriennale in

Tampere

2007 Teilnahme an Artclips .ch .at .de, Ausstellung und Präsentation im ZKM Medienmuseum

Karlsruhe

2006 Crossover: Fotografie – Film, Fotogalerie Wien*; Teilnahme an I shall illuminate

the dark side of the moon, Public Bath, Belgrad

2005 The Backside Of Production, Personale, Medienwerkstatt Wien*; Teilnahme an

Realitäten, Fotogalerie Wien; Daumenkino, Kunsthalle Düsseldorf*

2004 Shifting positions, Medienwerkstatt Wien*; Teilnahme an Phänomen Landschaft,

Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten

2003 seen sehen flugs H2O, Wasserturm Wien; Translation, Kunsthalle Wien im

Museumsquartier

2002 Video Edition Austria release 01, vierteilige Video-Edition (mit Eva Brunner-

Szabo und Judith Wieser), Kuratorin; Die Changse des Outputz, Gastatelier

Admiralitätsstraße Hamburg*; Die Medienwerkstatt zu Gast in Prag, Kulturforum

Prag*; Teilnahme an Dichotomie oder die träge Liebe zur Hälfte, Schauspielhaus

Wien*


2001 Das Hühnerfilet quietscht, Mölkerei Mödling*; Short cuts and cookies,

Filmcasino Wien*

2000 Doppeltes Spiel, Medienwerkstatt Wien*; Made in Canada, OCAD Outreach

Gallery Toronto; Teilnahme an New Austrian Spotlight, Istanbul*

1999 Visitez ma tente, Zwei-Kanal-Installation für MOV[CIT]IES Wien*; Teilnahme an

Vinyl-Video, Phonotaktik, Rhiz Wien*

1998 Teilnahme an Im Reich der Phantome – Fotografie des Unsichtbaren, Kunsthalle

Krems*

1997 Hausgemachte Fotoserien, Künstlerhaus Dortmund*; Experiment of the month,

United Media Arts Durham*; Teilnahme an Video-Dialoge, Ferdinandeum Innsbruck;

Karamustafa Import Export, Wien und Istanbul*

1996 Hausgemachte Fotoserien, KX auf Kampnagel Hamburg*; Teilnahme an Künstlerhouse,

Passagengalerie Künstlerhaus Wien*; Objekt Video, Oberösterreichische

Landesgalerie Linz

1995 Mediale Objekte, Kunstraumgalerie Arcade Mödling; Teilnahme an Weitsicht,

Schleiermacherhaus Halle/Saale

1994 Video Edition Austria, zehnteilige Video-Edition (mit Eva Brunner-Szabo, Anna

Steininger), Kuratorin; Teilnahme an Im Augenblick, Thurn und Taxis Palais

Bregenz; Bad zur Sonne – 100 Umkleidekabinen, Steirischer Herbst Graz

*mit Manfred Oppermann

Preise und Auszeichnungen (Auswahl)

2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur

2006 Würdigungspreis des Landes Niederösterreich für Medienkunst; 1. Platz beim

Wettbewerb um die künstlerische Gestaltung des Neubaus Die Niederösterreichische

Versicherung St. Pölten (nicht realisiert)

2005 Karl-Hofer-Preis der Universität der Künste Berlin für Translation; Nominierung

für den Internationalen Medienpreis für Wissenschaft und Kunst des ZKM mit

Translation

2004 Bestes Erstlingswerk beim DEBÙTNALE Award für Frau sein heißt…

1999 Anerkennungspreis des Landes Niederösterreich für Medienkunst

1992 Förderungspreis für Videokunst, Bundesministerium für Unterricht und Kunst

1983 Preis des belgischen Fernsehens R.T.B.F. für ASUMA

Videostills aus: How do you like the Philippines?, 2-Kanal Video Installation © Gerda Lampalzer 2004

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Transformation, HDV 16:9, 23 min © Gerda Lampalzer 2009


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Aus: Das Odessa-Syndrom, 12-teilige Fotoserie © Gerda Lampalzer 2008


TRANSLATION, 4-Kanal-Video-Installation, Ausstellungsansicht Kunsthalle Wien

© Gerda Lampalzer 2003


MEIN SCHATZ SPRACH, Textcollage auf Unterwasserfoto, A5-Postkarte als Vorlage für Unikate in Variationen

© Gerda Lampalzer 2013

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ein Traum/ein Archiv/ein Labor

Ein Vorlese-Text für Gerda Lampalzer

„Wir zogen die schweren Revolver (plötzlich gab es im Traum Revolver), und fröhlich

erschossen wir die Götter.“

Jorge Luis Borges: Buch der Träume

In meinem Traum tönen/sprechen und singen die Bilder/ich träume also schon von

ihren Arbeiten/so weit/so gut/also/Schrift gibt Stimme/so hybride wie die Arbeiten/

so hybride der Text/ein Springen/a knight’s move/weil mir die Gerade/die Linearität

verweigert ist/blaue Schachteln auch hier/Botschaften/die die Besitzer wechseln/das

tun/als-ob/spielen wir die Spiele/Eröffnungszüge und Spielregeln/und der Wunsch/

die Nichtspieler zumindest zu Falschspielern machen zu wollen/ein Stolpern mehr/

klug und richtig/über viel zu belastete Treppen/erneut/etwas wie/ein Trick/eine Karte

im Pyjama-Ärmel/eine Müller-Textur/Schrift gibt mehr/…/ein textlicher Impuls/von der

Sprache zur Schrift/von der Schrift zur Literatur gelangen/das ist kein Gedicht/das ist

eine Beobachtung/eine Schnittfolge/auch eine Übersetzung/Metamorphosen allerorten/…/ein

weiterer Zug/ein weiterer Sprung/im Feld gegenüber wurzeln die Bilder

in der Moderne/im Literarischen fußt das Filmische/also bitte nicht Entlasten/oder gar

gefällig sein/eine Grenze will doch übertreten werden/Karneval wollen wir anderen

überlassen/dort wird dann weniger risikoreich gestürzt/den fake und die Täuschung

bevorzugt anders ausgeben/Medien werden thematisiert/bei Gerda Lampalzer/immer

und/bloß nicht nachlassen/.../im Zweigespann wird paarweise behauptet/verkleidet/

und/ja/erneut/gestolpert/es darf gelacht werden/es soll/es muss gedacht werden/

beides/mit Theorie/die die Praxis nicht scheut/sich auseinandersetzen/sich befragen/

permanente Inventur der Haltungen und Standpunkte betreiben/sich mitmeinen/wenn

man die Augen aufmacht/das ist schön/und keine Fehlleistung/zumindest nicht/wie

man herkömmlich so meint/die Zumutungen der Wirklichkeit/müssen wir/die Theorie

und ich schon aushalten/ja/auch/aushalten wollen/eine schöne Belastungsprobe/die

ich mir abgeschaut habe/.../machen wir das Kino also nackt/spüren nach wie wir/

horchen und gehorchen/wenn es darauf ankommt/welche Gesten/also/das Zusätzlich/

wir so locker machen/Rückkoppelungen und beschworene Gespenster/mediale Wiedergänger

lungern vor dem Auge/da geben Medien und Mythen/eine neue Spur/die

eine Neuschreibung verlangt/eine Spur/die sich über die vorhergehende liegt/video/

ich sehe/das Schöpferische und Aktive/darin erkenne/von der Sehkraft zur Sehstärke/

ein leicht verschmierter Blick auf Arrangements ergibt sich/bei mir/zumindest/ein tableau/das

sich vivant verhält/die sich wandelnde Szenerie/sich dreht und transformiert/

Sprache gibt Bilder/vielleicht auch Bühnen/auf jeden Fall/Leinwände/eine Anordnung

der Dinge/wie in einer Werkstatt/darin das Material der Sprache/die Strukturen des

Erhabenen/Derek und Peter lassen grüßen/es blitzt/es blitzt/das ist die ihre/also Gerda

Lampalzers/Infragestellung der Haltungen/der Limits/die vorschnelle Kapitulation

vor dem elenden Wort der Gegebenheiten/.../nicht weniger bedeutungsvoll dabei/

die Produktionsverhältnisse/das Verstreuen des Gestalteten/die Möglichkeit von Stiftung

und Reflexion der Geschichte/der Medien/und umgekehrt/förmlich kopfüber/wie man


erzählt/um Geschichte zu machen/dabei die Hände anlegt/Platten und mehr auflegt/

fast schon: heilend/ein Einschreiben/ein Pulsieren/auf ein aktives/ein aktiviertes Archiv

zu/und über das Moment der Institution hinausgehen/sagt Gerda Lampalzer/und ich

nicke/richtig/richtig/mehr davon bitte/das Denken über Aspekte des Räumlichen/des

Körperlichen/der Sammlung/sich auf den Ausbruch aus der Linearität einlassen/weil/

von wegen/unhinterfragte Progression/und so/.../also vom Rand her/aus der Bewegung

heraus/fröhlich attackieren/und noch fröhlicher forschen/denn: das heißt Kunst machen/strapaziertes

Vokabular auch hier/Luft holen/Luft anhalten/tauchen/einen Laborbetrieb

aufmachen und Formen zum Spielen bringen/also/Archiv und Labor/Orte der

Möglichkeit öffnen/hier darf man sich noch täuschen/keine Frage von Dienerschaft und

Unterordnung/künstlerische Forschung machen/nein/richtiger: gemacht haben/ohne

den Begriff gehabt oder gebraucht zu haben/und was ich nicht verstehe/soll/auch mir

und euch/ein Umweg sein/der ganz gegangen sein soll/Schritt für Schritt/einer Kartografie

statt einer Chronik/das Prozesshafte betonend/und von der Rückseite der Dinge/der

Sprache/berichtend/.../kann man denn wissenschaftlich sein/oder zumindest

etwas sagen/etwas gesagt haben/ohne einen Punkt zu machen/ein experimentelles

Dokumentieren/auch hier und jetzt/in diesen Zeilen/also/ja/ja auch/vor allem aber/

ein Verneigen/bis ich aufwache/den poetischen Blick/aufgeklebt/wie uns die Kunst

einen anderen Blick gestattet/auch gänzlich wach/wie uns Gerda Lampalzer Blicke

schenkt/Perspektiven und Periskope/das rettet mir das Leben/das könnte doch auch für

Sie wichtig und/wie heißt es so/schön/gewinnbringend sein/machen Sie es sich leicht/

indem Sie es sich sehr schwer machen/und sprechen sie mir nach

(2013)

Thomas Ballhausen

Thomas Ballhausen, geboren 1975, lebt und arbeitet in Wien, Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft,

Germanistik und Philosophie, Autor, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Filmarchiv Austria, Lektor an

der Universität Wien, literarische und wissenschaftliche Veröffentlichungen, zuletzt Lob der Brandstifterin

(Edition Atelier, Wien 2013).


Die Überreichung der Österreichischen Kunstpreise 2013 findet am 28. Jänner 2014

im Musikzimmer der Wiener Hofburg statt.

Impressum

Medieninhaber: Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur – Kunstsektion,

1014 Wien, Concordiaplatz 2

Telefon: +43 (0)1 531 20 DW 6860

E-Mail: charlotte.sucher@bmukk.gv.at

Redaktion: Charlotte Sucher, Sonja Bognar

Copyright der Texte und Abbildungen bei den AutorInnen, KünstlerInnen und beim

Herausgeber.

Typografische Gestaltung: Peter Doppelreiter

Druck: Remaprint, Wien

Die alte Rechtschreibung im Beitrag von Daniela Strigl wurde beibehalten.

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