Esprit und arkadische Freiheit - FreiDok

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Esprit und arkadische Freiheit - FreiDok

und arkadische

Freiheit


ERICH KÖHLER

ESPRIT

UND

ARKADISCHE FREIHEIT

Aufsätze aus der Welt der Romania

Wilhelm Fink Verlag


ISBN 3-7705-2263-X

1984 Wilhelm Fink Verlag München

Herstellung: Ferdinand Schöningh, Paderborn


Inhalt

Vorwort

I. PROVENZALISCHE LITERATUR

1. Die Rolle des niederen Rittertums bei der Entstehung der Trobadorlyrik

9

2. Zur Struktur der altprovenzalischen Kanzone 28

3. No sai qui s'es — No sai que s'es (Wilhelm IX. von Poitiers und

Raimbaut von Orange) 46

4. Die Pastourellen des Trobadors Gavaudan . 67

II. FRANZÖSISCHE LITERATUR

5. Ober die Möglichkeiten historisch-soziologischer Interpretation (aufgezeigt

an französischen Werken verschiedener Epochen) . . . . 83

6. Zur Diskussion über die Einheit von Chrestiens »Li Contes del Graal« 104

7. Narziß, die »Fontaine d'Amors« und Guillaume de Lorris (Zum »Roman

de la Rose«, I. Teil) 123

8. Die Abtei Thélème und die Einheit des Rabelais'schen Werks. 142

9. Der Abbé Prévost und seine »Manon Lescaut« 158

10. Balzac und der Realismus (»Illusions perdues«) 177

11. Flaubert und seine »Education sentimentale« 198

12. Saint-John Perse 224

13. »Je ne sais quoi«. Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des Unbegreiflichen

230

III. SPANISCHE LITERATUR

14. Ritterliche Welt und »villano«. Bemerkungen zum »Cuento del

enperador Carlos Maynes e de la enperatris Seuilla« 287

15. Wandlungen Arkadiens: die Marcela-Episode des »Don Quijote«

(I, 11-14) 302

16. Der Padre Feij6o und das »no sé qué« 328

IV. ITALIENISCHE LITERATUR

17. Das »Fiore«-Problem und Dantes Entwicklungsgang 353

18. Lea, Matelda und Oiseuse. Zu Dante, Divina Conunedia, Purgatorio,

27. bis 31. Gesang . . . 370

V. LITERATURSCHICHTLICHE ESSAYS

19. Die provenzialische Literatur 377

20. Die französische Literatur 381


Vorbemerkung des Herausgebers

Erich Köhlers Aufsatzsammlung »Esprit und arkadische Freiheit« ist in

erster Auflage 1966 erschienen. Sie war nicht seine erste Aufsatzsammlungl

und ist auch nicht seine letzte geblieben2. Und dennoch stellt sie

eine Besonderheit insofern dar, als das Spektrum der in den einzelnen

Teilen behandelten Themen und Gegenstände ein im romanistischen

Sinn besonders breites ist. Aufsätze zur altokzitanischen Dichtung stehen

neben solchen zur französischen Literatur vom Mittelalter bis ins

20. Jahrhundert und Beiträgen zur spanischen und zur italienischen Literatur.

Sie alle spiegeln die methodologischen Innovationen und die

weiten Forschungsinteressen Erich Köhlers gleichermaßen wider. Als

dieser 1966 im Vorwort schrieb, seine Aufsatzsammlung könne nicht

den Anspruch erheben, ein einheitliches Ganzes darzustellen, war diese

Bewertung bereits zu relativieren durch die sich aus der Methode selbst

ergebende Einheitlichkeit einerseits und durch eine im selbstgewählten

Titel zum Ausdruck gelangende Zusammengehörigkeit der Einzelteile

andererseits. Heute hat die Forschungsgeschichte ihrerseits einen Beitrag

dazu geleistet, »Esprit und arkadische Freiheit« den Charakter eines

einheitlichen Ganzen zu verleihen — und sei es nur auf Grund der von

diesem Band in der Zwischenzeit ausgegangenen Wirkungen; Wirkungen

nicht nur auf Generationen jener Studenten, denen Erich Köhler

diesen Band ganz besonders zugedacht hat, sondern vor allem auch mitiatorische

Wirkungen auf die Forschungsgeschichte der letzten

20 Jahre. Viele der hier abgedruckten Beiträge aus dem Jahrzehnt zwischen

1953/54 und 1964, die in einer Vorphase der methodologischen

Neubesinnung der Romanistik entstanden sind, als Erich Köhler gleichsam

als Einzelkämpfer mit eminenten, letztlich in der politischen Groß-

1 Zuvor erschienen ist: Erich Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman. Aufsätze zur französischen

und provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin 1962 (Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft

15).

2 Zu nennen sind: Vermittlungen. Romanistische Beiträge zu einer historisch-soziologischen Literaturwissenschaft,

München 1976; Sociologia della Fin'Amor. Saggi trobadorici, a cura di M.

Mancini, Padova 1976; Per una teoria materialistica della letteratura. Saggi francesi, Napoli

1980; Literatursoziologische Perspektiven. Gesammelte Aufsätze, hg. v. H. Kraug, Heidelberg

1982.


wetterlage begründeten Vorurteilen fertigzuwerden hatte, sind zu

»Klassikern« geworden, auf die man immer wieder zu rekurrieren hat

und haben wird. Mit vielen Beiträgen hat Erich Köhler Pionierarbeit geleistet

— lange vor der auch die Romanistik in den siebziger Jahren erfassenden

ausgesprochenen Theoriediskussion, zu der gerade Erich Köhlers

Schaffen der fünfziger und sechziger Jahre in besonderer Weise

hingeführt hat; es waren auslösende Momente, die entscheidende Anregungen

für Forschungen anderer bildeten. Aber auf keinen Fall sind

diese Arbeiten Erich Köhlers — auch und gerade jene nicht, deren Ergebnisse

er selbst weiter entwickelt und spezifiziert hat — Teil einer abgeschlossenen

Forschungsgeschichte. Im Gegenteil: Sie machen, auch weiterhin,

Forschungsgeschichte — im nationalen wie auch im internationalen

Bereich. »Esprit und arkadische Freiheit« ist zu einem Begriff

geworden.

Eine unveränderte Neuauflage des seit längerem vergriffenen Bandes

ist deshalb geboten. Er soll insbesondere Studenten wieder zugänglich

gemacht werden. Mitaufgenommen wurden deshalb auch zwei brillante

einführende Essays zur französischen und zur provenzalischen Literatur,

die 1964 erschienen sind und bislang in keiner Aufsatzsammlung

Erich Köhlers wieder abgedruckt wurden. Dem Kindler-Verlag Zürich

sei für die Zustimmung zur Aufnahme dieser Essays in die Neuauflage

von »Esprit und arkadische Freiheit« gedankt. Gedankt sei auch dem

Aula Verlag Wiesbaden, der die Satzvorlage dieses Bandes zur Verfügung

gestellt hat. Dank gebührt aber insbesondere auch Frau Käthe

Köhler, die in vorbildlicher und anerkennenswerter Weise jede Bemühung,

das wissenschaftliche Erbe ihres leider viel zu früh verstorbenen

Gatten für künftige Studenten- und Forschergenerationen verfügbar zu

machen, mit großem Engagement unterstützt.

Gießen, im Juni 1984

Dietmar .Ricger


Vorwort

Die achtzehn Aufsätze, Essays und Vorträge, die in diesem Buch vereinigt

sind, haben sehr unterschiedliche Themen aus mehreren Literaturen

der Romania und aus verschiedenen Epochen zum Gegenstand.

Sie mögen somit die literarhistorische Neugier und die Neigungen des

Verfassers widerspiegeln. Den Anspruch, ein einheitliches Ganzes darzustellen,

können sie nicht erheben. So muß denn jede dieser Studien,

,auch wo sie thematisch an eine andere anschließt, für sich selber stehen,

betreffe sie nun ein klassisches Problem der Literaturgeschichte wie die

Entstehung des Minnesangs, eine komparatistische Fragestellung wie

die einer Motiventlehnung Dantes aus dem Rosenroman, die Umgestaltung

eines »unsterblichen« Themas der Literatur- und Kunstgeschichte

wie diejenige, welche die arkadische Freiheit durch Cervantes

erfuhr, oder die Geschichte eines Begriffs wie »je ne sais quoi«.

Wenn der Verfasser trotz dieses Mangels an thematischer, geschichtlicher

oder nationalsprachlicher Einheit dankbar von der ihm gebotenen

Möglichkeit eines Sammelbandes Gebrauch macht, so geschieht dies in

der Annahme, daß die Vereinigung von an verschiedenen und teilweise

entlegenen Stellen veröffentlichten Beiträgen zur romanischen Literatur

für die Studenten seiner Disziplin und vielleicht auch für manchen Fachkollegen

nicht ohne Nutzen sein wird. Der Verfasser denkt dabei nicht

zuletzt an die Studenten seiner eigenen Vorlesungen und Seminare, deren

Aufmerksamkeit, freudige Mitarbeit und lebendig-kritisches Interesse

ihm eine stetige Ermutigung sind.

Die meisten Studien dieses Bandes sind — die einen mehr, die anderen

weniger — einer Methode verpflichtet, die nicht selten auf Mißtrauen

stößt und noch häufiger der Grenzüberschreitung bezichtigt wird. Es ist

hier nicht der Ort, diese Methode — die historisch-soziologische — gegen

Mißverständnisse in Schutz zu nehmen, sie zu rechtfertigen oder zu begründen.

Sie hat, wie jede Methode, ihre hermeneutische Tauglichkeit

durch ihre Ergebnisse zu erweisen.

Juni 1966 E. K.


Vorwort zur 2. Auflage

In den sechs Jahren, die seit dem ersten Erscheinen dieser Aufsatzsammlung

verstrichen sind, hat die literaturwissenschaftliche Szene ihr Aussehen

erheblich, wenn nicht grundlegend, verändert, kaum weniger betriebsam,

und aufgeregt als diejenige der Sprachwissenschaft. Formalismus, Strukturalismus,

psychoanalytische Literaturkritik, Rezeptionsästhetik, Literatursoziologie

zeugen für einen Auftrieb der methodologischen Reflexion,

deren Fruchtbarkeit nicht mehr bestritten werden kann, wie viele Unberufene,

nur modischem Trend Folgende, sie auch auf den Plan ruft.

Sicher ist nicht ganz im Unrecht, wer argwöhnt, daß die vom plötzlichen.

ideologiekritischen Impuls verketzerte Methode der immanenten Interpretation

klammheimlich als Formalismus und Strukturalismus wieder in

die verlorenen Positionen einrückt. Sie tut es mit Recht, weil sie dazugelernt

hat. Schlecht beraten wäre eine »historische« Literaturwissenschaft,

und erst recht eine Literatursoziologie, die den Hochmut der konkurrierenden

Methoden teilte und auf deren substantiellen wissenschaftlichen

Beitrag verzichtete. Sie bedarf ihrer auch als unerläßliches Korrektiv, soll

sie nicht erneut suspekt werden. Es besteht Anlaß genug, vor Theoretikern

der Methode zu warnen, die nichts mehr scheuen als den Umgang

mit den Texten selbst. Das gilt nicht zuletzt für die Literatursoziologie.

Daher seien die folgenden Bemerkungen erlaubt.

Literatursoziologie grenzt sich ab von Soziologie der Literatur. Letztere

ist eine Teildisziplin der Soziologie und bei dieser anzusiedeln. Literatursoziologie

dagegen ist eine Methode der Literaturwissenschaft, wir definieren

sie als »historisch-soziologische Literaturwissenschaft«. Ihr fundamentales

Postulat lautet: jede Literatursoziologie muß historisch, jede

Literaturgeschichte muß soziologisch vorgehen. Zu warnen ist auch hier

vor dem naiven Glauben, eine Methode sei ein sofort und beliebig anwendbares

Sesam-öffne-Dich. Wilhelm Scherer schrieb 1893:

»Es wäre in der Tat sehr schön, wenn wir die Methoden so ausbilden könnten,

daß sie wie eine Maschine wirken und daß es gleichgültig wäre, ob sie ein Esel

oder ein gescheiter Mann handhabt. Aber vorerst ist für einen so großartigen

Fortschritt der Philologie wenig Aussicht vorhanden.«


Schon drei Jahre vorher — 1890 — mußte Friedrich Engels konstatieren:

»Es ist leider nur zu häufig, daß man glaubt, eine neue Theorie vollkommen

verstanden zu haben und ohne weiteres handhaben zu können, sobald man die

Hauptsätze sich angeeignet hat, und das ist auch nicht immer richtig. Und diesen

Vorwurf kann ich manchen der neueren »Marxisten« nicht ersparen, und es ist

denn auch wunderbares Zeug geleistet worden.«

An »wunderbarem Zeug« ist auch heute kein Mangel. Stramme Jungmarxisten

erklären so flott wie dogmatisch die »herrschende« Literatur aller

Epochen zur Literatur der Herrschenden — als ob es nie eine Literatur der

Aufklärung gegeben hätte und als ob die »linke« Literatur von heute

mangels Publikum am Hungertuch nagte—, »entlarven« flugs die Kunst als

»Verschleierung« oder »Affirmation« des jeweiligen Establishments, womit

dann alles über Kunst gesagt ist. Engels, der—wie Marx—ein durchaus

differenziertes Verhältnis zur Kunst hatte, würde sich vermutlich

wundern ob jener seltsamen Scheu der marxistischen Soziologie vor der

Ästhetik, die, wie Victor Zmegäc jüngst formulierte, das Schöne schön sein

läßt oder sich mit Gemeinplätzen begnügt. Über das ästhetische Gelingen

ist das Urteil schon gefällt, wenn geklärt ist, ob der Künstler das »richtige«

oder das »falsche« Bewußtsein hat. Der gleiche Lukks, der einmal das

kühne Wort niederschrieb, das wirklich Soziale in der Kunst sei die Form,

behauptete später, besorgt um die sozialistische Eschatologie, in einem

Salto mortale ästhetischer Selbstverleugnung, daß die ganze westlich-

»kapitalistische« Literatur von Proust und Kafka bis Joyce und Beckett

eine nur formale, aber keine echte Kunst sein könne, weil sie von einem

»falschen« Bewußtsein ausgehe. So einfach ist das. Peinlich allenfalls,

daß Gogol ein Anhänger der Leibeigenschaft, Dante politisch ein Konservativer,

wenn nicht gar Reaktionär war. Den orthodoxen Bewußtseinsdialektiker

(der Lulacs beileibe nicht immer war) schiert es wenig.

Literatursoziologie, gerade auch ideologiekritische, wird sich mehr einfallen

lassen müssen, will sie dem ästhetischen Phänomen gerecht werden.

Der Anspruch, den sie erhebt, kann nur auf dem höchsten wissenschaftlichen

Niveau, und das heißt auch auf dem Boden der Texte selbst

und auf der Ebene einer ebenso entschiedenen wie undogmatischen Auseinandersetzung

mit anderen Methoden erfüllt werden, deren Wert sich

allemal und ausschließlich an ihren Ergebnissen mißt. Anders täte auch

Literatursoziologie gut daran, sich — in Bescheidung auf wie immer

gesellschaftlich »relevante« Trivialliteratur — rechtzeitig einen Platz am

Rande des Methodenfriedhofs auszusuchen.

März 1972 E. K.


I. PROVENZALISCHE LITERATUR

1. Die Rolle des niederen Rittert ums

bei der Entstehung der Trobadorlyrik

Jean Frappier hat in seinem Artikel Vues sur les conceptions courtoises

dans les littératures d'oc et d'oil au Xlle siecle, 1959 in den Cahiers

de Civilisation médiévale erschienen, einmal mehr eine Klärung der

Begriffe »courtoisie« und »amour courtois« unternommen. Er hat diesen

Aufsatz mit einigen Bemerkungen eingeleitet, die uns ihres grundsätzlichen

Charakters wegen als Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen

dienen können.

»C'est au MD siècle« — so schreibt Frappier — »que naît et s'épanouit

en France l'idéal courtois. Il représente, indissolublement liés, un fait

social et un fait littéraire. Il correspond ä un tournant de la civilisation,

ä un nouveau style de vie. S'il fallait une preuve des limites arbitraires

de compréhension et des dangers inhérents ä la méthode, aujourd'hui

pratiquée volontiers, qui consiste ä considérer une création littéraire en

vase clos, en l'isolant comme dans une cloche de verre et en la séparant

de l'histoire, la littérature courtoise la fournirait aisément. Il va de

soi qu'en cette circonstance comme en d'autres le fait social et le fait

littéraire ont agi réciproquement: la réalité historique a suscité un

besoin d'expression, un miroir où elle IM se refléter; l'image poétisée

a pris la valeur d'un modèle, imposé des règles de conduite, élevé ä

une conscience de plus en plus claire des aspirations latentes ou confuses

parfois« 1.

Wir unterschreiben jeden dieser Sätze, ja wir glauben, in der von

Frappier angedeuteten Richtung noch weitergehen zu können, d. h. wir

1 Cahiers de Civilisation Médiévale H (1959), S. 135.

9


PROVENZALISCHE LITERATUR

sind überzeugt davon, daß eine konsequente historisch-soziologische

Betrachtungsweise auch im Falle der höfischen Dichtung noch zu neuen

Forschungsergebnissen führen kann.

Leo Spitzer glaubt die Lösung des großen Rätsels des »amour courtois«

im christlichen Liebesbegriff gefunden zu haben. Vom »amour

lointain« jaufre Rudels sprechend gibt er seiner Überzeugung Ausdruck,

daß »cet amour, entouré des brumes du réve [est] la manifestation la

plus émouvante de ce que j'appelais le >paradoxe amoureux< qui est ä

la base de toute la poésie troubadouresque: amour qui ne veut posséder,

mais jouir de cet état de non-possession, amour — Minne contenant

aussi bien le désir sensuel de toucher ä la femme vraiment femme que

le chaste éloignement, amour chrétien transposé sur le plan séculier,

qui veut have and not have« 2. Spitzer hat dieses »a priori chrétien«,

wie er das »Paradox« nennt, selber näher bestimmt: »posséder — ne pas

posséder; voir — ne pas voir; voisin — lointain« 3. Diese letzteren Bestimmungen,

durchaus zutreffend, lassen hinter der sublimen Idee des

»a priori chrétien« und hinter ihrer metaphorischen Verwendung bereits

konkrete soziale Sachverhalte ahnen. Dieser Verdacht verdichtet sich,

wenn man das »paradoxe amoureux« des Glücks im Verzicht noch

weiter spezifiziert: sittliche Veredelung durch eine Liebe, die letztlich

ehebrecherisch ist, Festigung der Stellung in der Gesellschaft durch

gesellschaftlichen Betrug und Verheimlichung der engsten zwischen-

2 L'amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours. University

of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literature, Nr. 5,

Chapel Hill 1944, S. 1-2. Wiederabgedruckt in: Leo Spitzer, Romanische Literaturstudien

1936-56, Tübingen 1959, S. 364.

3 Romanische Literaturstudien, S. 413. - F. Schlösser meint in seinem klugen Buch:

Andreas Capellanus, seine Minnelehre und das christliche Weltbild um 1200

(Bonn 1960), es verdichte sich immer mehr der Eindruck zur Gewißheit, »daß auch

das Wesen der höfischen Liebesauffassung: die Idee einer vergeistigten, sittlich

läuternden Liebesbeziehung zur Frau, unmerklich aus der christlichen Liebesmystik

emporgewachsen ist« (S. 321). Die höfische Liebe betrachtet er als »Verkehrung

der übernatürlichen Liebe in ein rein diesseitiges Liebesideal« (5. 316).

Einen Beweis dafür sieht er in dem Werk des Andreas Capellanus, der »durch sein

>contrafactum< zur christlichen Liebesreligion die Wurzeln der neuen Liebeslehre

frei« lege (S. 322). Vgl. dagegen J. Coppin, Amour et mariage dans la littérature

française du nord au moyen âge, Paris 1961, S. 41-2: »Nous croyons volontiers

que les conceptions religieuses ne sont pas étrangères ä cette idéalisation de

l'amour, mais pourquoi n'auraient-elles pas agi aussi du dedans? La sévérité de la

doctrine catholique, la croisade des Albigeois, l'inquisition n'ont nullement

empêché l'apparition de tel roman d'adultère, ni les fabliaux, ni les contes de

Boccace.«

10


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

menschlichen Beziehungen4. Wir leugnen keineswegs den Beitrag christlicher

Vorstellungen, aber wir sehen ihn nicht als ausschlaggebend an..

Es geht uns darum, zu erklären, weshalb jene christlichen — und möglicherweise

andere — Einflüsse rezipiert wurden, weshalb sie zu Ausdrucksmedien

einer neuen, weltlichen, eben der höfischen Gesellschaft

werden konnten. Es gilt, die Vorstellungen und Motive zu untersuchen,

in deren Zentrum jenes »paradoxe amoureux« des »amour courtois«

steht, die seinen Inhalt bilden, und dabei zu beachten, daß jener Zentralbegriff

alle Vorstellungen, die sich um ihn gruppieren, zu decken hat,

und endlich: scheuen wir uns nicht, die Ursachen für die Ideenblüte

des dichterischen Oberbaus in ihrer Verwurzelung im gesellschaftlichen

Unterbau bzw. dessen Veränderungen aufzusuchen.

Wir beginnen mit der Idee, bei der dieser Zusammenhang am deutlichsten

zum Vorschein kommt: der Freigebigkeit: »largueza«5. Sie ist

»vertut principal«, noch vor der ritterlichen Tapferkeit rangierend:

Dels .V. bons aibs per doms es plus honratz

Es larguezal premiers, qui ver en tria,

E.1 segons es pres de cavalaria

Car per aquel es totz hom plus duptatz 6.

Der Hof eines großen Herrn hat den Sinn, daß man dort »schenkt«

und »empfängt«, andernfalls ist er — wie der Troubadour Sordel meint —

kein Hof, sondern eine Ansammlung schlechter Leute:

4 Vgl. Hugo Kuhn, Zur inneren Form des Minnesangs. In: Der deutsche Minnesang.

Aufsätze zu seiner Erforschung, hrsg. von H. Fromm, Darmstadt 1961, S. 174:

»Die Paradoxie des Minnesangs — Glück durch Leid, Sittlichkeit durch Ehebruch,

gesellschaftliche Bindung durch den gesellschaftlichen Betrug verheimlichter Liebesbeziehungen

— diese Paradoxien stabilisieren den Urzwang der Geschlechter

zueinander, noch ohne Sublimierung ins Geistige, ins Gefühl, rein als negativen

Vollzug, als Dienstleistung, und machen ihn so zur Zentralfigur der realen

Lebensbindungen der ritterlich höfischen Welt.«

5 Die folgenden Ausführungen zur »largueza« resümieren die Ergebnisse einer

früheren Untersuchung; vgl. E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman. Aufsätze

zur französischen und provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin

1962, S. 45 ff.

6 Pillet-Carstens 461, 76, v. 1-4. — Auch bei Andreas Capellanus steht die Freigebigkeit

an der Spitze der Tugenden, nicht zu trennen von der Liebe, und nahezu

identisch mit der »curialitas«; s. F. Schlösser, a. a. O., S. 88 ff.

11


PROVENZALISCHE LITERATUR

E sil donars cri penres li es menz,

Non es ges cortz, mas ajostz d'avols gentz 7.

Ich kann auf die Zitierung der zahllosen Belege verzichten und resümiere

die Schlüsse, die wir aus ihnen ziehen zu dürfen glauben. Die

lange Reihe der Polemiken gegen den Geiz beginnt mit dem neben

Jaufre Rudel originellsten Dichter der zweiten Generation, mit Marcabru8.

Für ihn ist »donar«, das Schenken, Inbegriff aller Tugenden,

nahezu identisch mit »proeza«, während andererseits »avareza«, die

»cupidité«, zur Mutter aller Laster wird, und »escarsedat«, die »avarice«,

mit »malvestat« gleichgesetzt wird. Für den Verfall der Welt — ein

Hauptthema Marcabrus — gibt der Dichter den reichen und mächtigen

Baronen die Schuld, die ihre wichtigste Aufgabe, nämlich das Schenken,

nur noch widerwillig erfüllen. Reichtum und Leistung, soziale Rolle und

moralische Qualifikation entsprechen sich nicht mehr. Von Marcabru

an wird der Vorwurf gegen die »rics malvatz« nicht mehr verstummen.

Die Trobadors werden nicht müde, den Baronen den Gedanken einzutrichtern,

daß die Freigebigkeit die Grundlage ihrer Macht, daß sie

das Wesensgesetz des Adels sei, schließlich gar, daß sie die einzige Möglichkeit

für den Reichen und Mächtigen darstelle, der ihm ansonsten

unzugänglichen hohen Liebe würdig zu werden.

Niemand wird behaupten wollen, die Exaltation der Freigebigkeit

könne aus den materiellen Bedürfnissen der Jongleurs und Trobadors

allein hinreichend erklärt werden. Wer sind die eigentlichen Träger

dieses Themas? Die Aufrufe zur Freigebigkeit umfassen alle Grade

von der unterwürfig-schmeichlerischen Bitte bis zur schroffen Forderung,

genauer gesagt, von der Bitte um ein Geschenk, das man eigentlich nicht

verdient hat, bis zur Forderung, die einen Rechtsanspruch erhebt. Beide

Gesichtspunkte spiegeln sich auch im Verhältnis zwischen Liebendem

und Herrin: Flehen um »merce« und Erheischen eines verdienten Lohns.

Wir glauben, zwei Ausgangspositionen zu erkennen: diejenige eines

älteren, aber verarmten Adels, der sich auf seine ererbten Rechte beruft,

7 Ed. M. Boni, Sordello, le poesie, Bologna 1954, Nr. XXXV, v. 7-8.

8 Zum Folgenden vgl. D. Sdieludko, Klagen über den Verfall der Welt bei den Trobadors.

Allegorische Darstellung des Kampfes der Tugenden und der Laster. In:

Neuphilologische Mitteilungen 44 (1943), S. 22-45; und E. Köhler, Trobadorlyrik

und höfischer Roman, S. 45 ff.

12


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

und diejenige einer neuentstandenen niederen Adelsschicht, der »chevaliers«,

die erst um ihre Anerkennung und um die Festigung ihrer ökonomischen

Lebensgrundlage kämpfen muß. Beide Schichten finden einen

gemeinsamen Nenner für ihre sozialen Ansprüche, indem sie diese zu

einer sittlichen Forderung und zur ethischen conditio sine qua non der

höfischen Gesellschaft sowie von Ruhm und Macht der Hofherren

erheben.

Es liegt eine durchaus legitime Erinnerung an das Gesetz, nach dem.

die Feudalgesellschaft historisch angetreten ist, vor, wenn nun ein sittlicher

Wert von Besitz und Macht nur dort anerkannt wird, wo diese

letzteren nicht dem Inhaber allein dienen. Die laudatio temporis acti

Marcabrus und seiner Nachfolger kann sich auf eine Zeit berufen,

in welcher der militärische Dienst mit einem die Existenz sichernden

»don«, einem wirklichen Lehen, abgegolten wurde, welches das Vassalitätsverhältnis

begründete. Der Vorwurf des Geizes erweitert sich bei

vielen Trobadors zum Zweifel an der Legitimität der Institution des

Hochadels. Guiraut de Bornelh ruft den Baronen ins Gedächtnis zurück,

daß der Adel ursprünglich gemäß seiner Leistung ausgewählt und eingesetzt

wurde, und er bestreitet dem mißratenen Seigneur das Recht,

das Erbe seines Vaters anzutreten. Folquet de Romans treibt sogar,

ebenfalls vom Vorwurf des Geizes ausgehend, seine Kritik so weit, eine

Absetzung, Enteignung und Neukonstituierung des Adels durch einen

mächtigen Herrscher zu fordern.

Das führt uns zur Diskussion der Frage: Geburtsadel oder Gesinnungsade1

9. Wie vor Gott, so sind auch vor der Liebe alle Menschen

gleich, so verkünden zahlreiche Trobadors. Adelige Gesittung und Fähigkeit

zur höfischen Bildung wird dabei vor allem für die unteren Schichten

des Adels beansprucht, den »malvatz rics« aber abgesprochen. In der

2. Hälfte des 12. Jahrhunderts wird die Frage, ob der Reiche und Mächtige

überhaupt zur höfischen Liebe fähig sei, zum virulenten Thema

der Dichtung. In einem berühmten Joc partit über dieses Thema muß

König Alfons II. von Aragon seinem Partner Guiraut de Bomelh zugeben,

daß Macht und Reichtum der höfischen Liebe hinderlich sind —

wobei er seine eigene Person ausnimmt. Ein anderer vornehmer Dichterfreund

Guiraut de Bornelhs, Raimbaut d'Orange, protestiert entschieden

gegen die, wie er selbst zugibt, weithergebrachte Meinung, daß eine

9 Vgl. E. Köhler, a. a. 0., S. 115 ff.

13


PROVENZALISCHE LITERATUR

Dame keinem hochgestellten Herrn Liebe erweisen dürfe, weil dieser

sie nicht verdiene. Er wehrt sich gegen die Aufhebung der innerstän -

dischen Rangordnung durch die trobadoreske Theorie der Gleichberechtigung,

ja des Primats des Kleinadels in der Liebe. Der gleiche Raimbaut

d'Orange faßt die dunkle, schwierige Stilart des »trobar clus« als esoterische

Sprache einer hohen Adelsschicht, der die Kenntnis der wahren

Liebe vorbehalten bleiben soll, während Guiraut de Bornelh folgerichtig

den leichten Stil des »trobar leu« und die Propagierung der höfisch-ritterlichen

Ideale den niederen Schichten zuweist 1°.

Die konkreten Vorwürfe gegen die großen Barone lauten: wer mächtig

und reich ist, ist nicht bereit zum entsagungsvollen Minnedienst,

sondern erwartet sofortige Hingabe, d. h. reinen Sinnengenuß. Er vergeht

sich damit an der höfischen Liebe als einem aus der Spannung

zwischen Begehren und Erfüllung erwachsenden Bildungserlebnis, und

er stört die von dieser Liebe konstituierte höfische Lebensordnung.

Es ist kaum zweifelhaft, wo der Standort für diese Perspektive zu

suchen ist: der niedere Adel bestimmt sich zum berufenen Verfechter

der wahren ständischen Lebensrechte und zum treuesten Vertreter ritterlichen

Menschentums, wie es sich im Bereich der höfischen Liebe darstellt.

Ist dieser Anspruch gerechtfertigt?

In einem wahrscheinlich sehr frühen Joc partit stellt der sonst unbekannte

Trobador Jutge einem ebenso obskuren Esteve die Frage, ob

eine edle Dame einen mächtigen, reichen Herrn oder einen armen,

sogar verschuldeten Liebhaber vorziehen soll, und nimmt selbst Partei

für den Armen, weil dieser bereit sei, sich beständig größeren Anstrengungen

zu unterziehen, während der Reiche nur äußeren Glanz,

Begierde und Betrug kenne". Als sei dies ganz selbstverständlich, wird

10 Vgl. E. Köhler, a. a. 0., S. 133 ff.

11 Pillet-Carstens 145, 1 .--= 279, 1. Zum Alter s. L. Selbadi, Das Streitgedicht in der

altprovenzalischen Lyrik, Marburg 1886, S. 75. Text nach K. Bartsch, Denkmäler

der provenzalischen Literatur, Stuttgart 1856, S. 132. Vgl. v. 9-12:

La dona deu per razon retener

Auquel que deu, car fa majors esfors

• • •

El ric no vol may lo bruc el bobans.

v. 25-28:

E dona deu lo cortes retener,

Car en luy es jois e chans e deportz.

E sitot deu, nol camja sos talans,

Et al ric platz cobezeza et enjans.

14


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

der arme Bewerber »cortes« genannt. Höfische Liebe setzt lange Werbung

voraus, die einen ganzen Prozeß innerer und äußerer Veredelung

und Verfeinerung einschließt, dessen der mächtige Reiche nicht bedarf,

um zum Erfolg zu kommen. Es existiert also, so lehrt das genannte

Streitgedicht, ein Zusammenhang zwischen dem erzieherischen Höherstreben

des höfischen Liebhabers und dem sozialen Höherstreben des

besitzlosen Kleinadels, ein Zusammenhang, hinter dem wir ausschlaggebende

Impulse für die Entstehung der Trobadordichtung vermuten

dürfen. Diesen Hintergrund gilt es im Begriff der höfischen Liebe selbst

bloßzulegen.

Wir kehren zurück zum »paradoxe amoureux« Spitzers: »posséder —

ne pas posséder«. Der »amour courtois«, »fons de bondat« nach Marcabru,

»fons et origo omnium bonorum« nach Andreas Capellanus, ist

ein Bildungs- und Erziehungserlebnis, das alle menschlichen Fähigkeiten

mobilisiert, ein prinzipiell unvollendbarer Prozeß der Selbstveredelung,

der eines unaufhörlichen Höherstrebens bedarf. Dieses Streben setzt

sich ein Ziel: die volle Gunst der Herrin, die Erfüllung der Liebe. Ein

apriorischer Verzicht auf die Erreichung dieses Ziels ließe eine Anstrengung

gar nicht erst entstehen, das Erreichen selbst aber ließe diese

Anstrengung erlahmen und den Liebenden wieder auf seinen Ausgangspunkt

zurücksinken. In dieser Paradoxie darf man ein wichtiges

Charakteristikum der »fin' amor« sehen. Die eigentümliche Struktur

dieser Paradoxie aber hat ihre genaue Analogie in der Struktur der

Feudalgesellschaft in deren höfischer Epoche, so wie sie sich aus der Sicht

des Kleinadels darstellt, d. h. einer Schicht, die unter dem geschichtlichen

Zwang zur Festigung und Erweiterung der errungenen gesellschaftlichen

Position steht. Ihre ideellen Erwartungen kennen infolge der

Öffnung der Adelsgrenzen keine Beschränkung und sind doch materiell

eng begrenzt. Das Thema des »amar desamatz«, des Liebens ohne Gegenliebe,

das seine sublimste poetische Gestaltung in der »amor de lonh«

Jaufre Rudels fand, erscheint als genaue Projektion des Zustands einer

legitimen, aber in ihrem Absolutheitsanspruch unerfüllbaren Erwartung.

Diese Strukturanalogie läßt sich bis in Einzelheiten hinein verfolgen.

Die höfische Herrin hat nicht nur Rechte, sondern auch Pflichten —

bekanntlich kann der Liebende ihr bei Pflichtverletzung von ihrer Seite

den Dienst aufkündigen wie der Vasall seinem Lehensherrn 12. Um ihre

12 Vgl. die Sonderformen der Kanzone: »comjat« und »chanson de change«.

15


PROVENZALISCHE LITERATUR

Gunst wirbt der einzelne, seine Liebe hat ausschließlichen Charakter.

Ihre Pflicht aber als »domna« eines Hofs bezieht sich auf viele. Die

Unmöglichkeit des individuellen Besitzens ist die Konsequenz des unerfüllbaren

Besitzanspruchs zahlreicher Dienstleute am Hof. Daher kann

Daude de Pradas über den Frauendienst sagen, daß nichts von ihm

verstehe, wer seine Dame — »si donz«! — ganz haben will:

Non sap de dompnei pauc ni pro

Qui del tot vol si donz (wer".

Die »domna« gehört allen, sie ist sozusagen höfischer Gemeinbesitz.

Daher ist im Bereich der höfischen Liebe auch kein Platz für die Eifersucht,

schon gar nicht für diejenige des Ehemanns.

Wenn von der höfischen Herrin einerseits die Erfüllung ihrer lehensherrlichen

Pflichten erwartet wird, so wird ihr andererseits doch das

Recht auf die freie Entscheidung eingeräumt. Der Anspruch des einzelnen

ist nur vom Ganzen her begründbar, d. h. wenn er auch den

Anspruch der anderen, in gleicher Lage Befindlichen anerkennt. Es geht

ja um den Aufstieg einer ganzen gesellschaftlichen Gruppe und um

ihre Integration in den Adelsstand. Die höfische Liebe umfaßt daher

einen Komplex von Vorstellungen, die für die ganze höfische Gesellschaft

verbindlich sein sollen. Sie wird zur Trägerin eines neuen Standesbewußtseins.

Weil dieses sich wesentlich nicht auf ererbte, sondern erst

zu begründende, aber an der existierenden Lehensgesellschaft orientierte

Rechte beruft, unterliegt es dem Zwang, die lehensrechtlichen Begriffe

bis zur Loslösung von ihrer konkreten Bedeutung zu moralisieren. Hier

liegen die Ursachen für die Spiritualisierung der Liebe.

Was der höfische Liebhaber erwartet, ist gesellschaftliche Geltung

durch die Liebe und durch die Befolgung ihrer Gesetze, »pretz e onor«.

Wurde einst vom Herrn verlangt, daß er die Dienste stets mit einem

Lehen — »onor« — entlohnte, so hat die »domna« jetzt den Minnedienst

mit »Ehre« — ebenfalls »onor« — zu vergelten.

In einem Joc partit mit Lanfranc Cigala behauptet ein gewisser Guillem,

daß vielen das Ansehen, das sie durch den Liebesdienst gewinnen,

13 Ed. Schutz, Poésies de Daude de Pradas, Toulouse-Paris 1933, Nr. 14, v. 31 f.

16


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

wichtiger sei als eine Erfüllung ihrer Liebe 14. So wie vom Seigneur

erwartet wird, daß er freigebig sei, wo er Dienste nicht mehr mit Lehen

entlohnen kann, so wird es die Pflicht der »domna«, eine Ehre zu

verleihen, deren Maßstab nicht mehr ein Landbesitz ist, sondern die

besitzindifferent gewordene gesellschaftliche Geltung. Unablässig betonen

die Trobadors, daß ihre Dame hoch über ihnen stehe, daß sie

aber durch ihre Gnade den Liebenden weit über seinen sozialen Rang

hinaus erhöhe. Man versteht von hier aus die Entstehung des Gedankens,

daß die Liebe Wunder bewirkt. »Fin' amor« ist auch »amor leial«.

»Lealtat« — »legalitas«, ursprünglich das Verhältnis gegenseitiger Verpflichtung

nach dem Vasallitätsvertrag, ist zur ideellen und sittlichen

Verpflichtung gegenüber der »domna« geworden. Im Begriff des »honor«,

»Lehen« löst sich der moralische Wert der »Ehre«, die einst von der

Größe und Bedeutung des Lehens bestimmt wurde, von seiner besitzrechtlichen

Bedingtheit ab. Die »Ehre« hängt nicht mehr vom Umfang

der Entlohnung ab, sondern ist der nach Maßgabe des geleisteten Dienstes

beanspruchte Anteil des einzelnen an der Ehre des ganzen Standes.

Anders gesagt: der arme Ritter erhebt seinen besitzrechtlich nicht begründeten

Anspruch auf Ehre zu einem moralischen Wert, der für den

ganzen Adelsstand verbindlich und gerade für dessen höchste Träger,

die Inhaber der Macht, verpflichtend ist. »Merce«, ursprünglich der

verdiente Lohn für geleistete Dienste, und somit Synonym von »guizardon«,

wird, nunmehr weitgehend unrealisierbar, zur »Gnade« : nicht

mehr sichere Erwartung, sondern ungewisse, stets revozierbare Verheißung

eines Glücks, das im Augenblick der Zuversicht im Erlebnis

des »joy« gipfelt.

Man verstehe uns recht: die lehensrechtliche Bedeutung der genannten

Begriffe ist durchaus noch lebendig und wird daher beständig im Geiste

assoziiert, im Bereich der höfischen Dichtung aber sind sie moralisiert,

idealisiert, spiritualisiert, weil realiter unzugänglich. Dem gleichen Prozeß

der Spiritualisierung wurde die »domna« selbst unterworfen. Diese

Spiritualisierung von lehensrechtlichen Begriffen, welche die sozialen,

politischen und ökonomischen Grundlagen der Feudalgesellschaft be-

14 Pillet-Carstens 201, 4 b, v. 33-36:

Cuiatz, tuit cil, q'an entendut,

Aion cel ben d'amor aiut?

Non an; mas lo lau de la gen

Prenon en luec de joi plazen.

17


PROVENZALISCHE LITERATUR

zeichnen, besagt keineswegs, daß die Dienstleute alle Forderungen nach

wirtschaftlicher Sicherung fallenließen. Diese wurden vielmehr ins Moralische

verlagert und somit von einem privaten Anspruch in eine Angelegenheit

des ganzen Standes verwandelt.

Der aufgezeigte Sachverhalt wird noch durchsichtiger, wenn wir zwei

wichtige Umstände in Erinnerung rufen. Die zuerst von Wechssler, dann

von Pellegrini, und zuletzt von Rita Lejeune 15 untersuchte Rolle der

Lehensterminologie in der höfischen Dichtung ist nicht bloß als naheliegende

Metapher für den »service d'amour« zu werten, sondern sie

bezeichnet dessen Substanz. Die Analogie ist eine solche der auf die

ethische Ebene transponierten und dadurch legitimierten gesellschaftlichen

Verhältnisse selbst. Für ihre Erklärung ist von entscheidender

Bedeutung die Tatsache, daß der »amour courtois« grundsätzlich auf

der Perspektive des Mannes, und zwar des Mannes in inferiorer Stellung

beruht. Ihm aber, ihm allein, verdankt die »domna« ihre Erhöhung,

und sie verliert — wie der Trobador Perdigon betont — diesen Namen,

das heißt, diese Würde wieder, wenn sie den Mann verächtlich behandelt.

Perdigon gibt auch einen präzisen Hinweis, wem die Herrin ihre

neue Stellung verdankt: — den »cavaliers« :

Lo nom de »la domna« desman,

Quel nom pert, pos met en soan

Cavalhiers, don lo noms li sors 16 .

Wortführer des niederen Adels ist der Trobador oder dessen Sprecher,

der »Jongleur«. Er gehört als dritter in die Interessengemeinschaft von

kleinem Ritter und »domna«. So wundern wir uns nicht mehr, wenn

der Trobador Sordel in seinem »Ensenhamen« die Forderung erhebt,

daß kein Mensch, der höfisch denkt, schlechtes von den drei Menschengruppen

sage, die es zu erheben gelte: von den Damen, den »armen

Rittern« und den Jongleurs:

15 E. Wechssler, Frauendienst und Vassallität. In: Zeitschr. für franz. Sprache und

Literatur 24 (1902), S. 159-190; S. Pellegrini, Intorno al vassallaggio d'arnore nei

primi trovatori. In: Cultura Neolatina IV—V (1944-45), S. 21-36; R. Lejeune,

Formules féodales et style amoureux chez Guillaume IX d'Aquitaine. In: Communicazione

letta all' VIII Congresso di studi romanzi (Firenze, 3-8 aprile 1956),

S. 227-248.

16 Pillet-Carstens 119, 6=--* 370, 11 v. 34-36.

18


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

De tres genz no deu dire mal

Nulz oms, que am fin pretz cabal:

De do(m)pnas, ni de cavaliers

Paubres, quel mals es trop sobriers,

Ni de juglars; quar, ses conten,

Cel fai trop mortal faillimen

Qui baissa zo ques deu levar17.

Welches ist die historische Situation jener »cavaliers«, und wie sieht

ihr Verhältnis zum Hochadel aus?

Mein Bild der geschichtlichen Entwicklung der Feudalgesellschaft in

Frankreich war bisher an Marc Bloch orientiert". Ich muß es heute,

unter dem Eindruck neuer historischer Forschungen, modifizieren und

kann mich dabei der Worte eines französischen Historikers bedienen,

der an der Erarbeitung neuer Erkenntnisse hervorragend beteiligt ist,

Georges Dubys: »[Marc Bloch], et je l'ai longtemps suivi, pensait que,

les familles du haut Moyen Age s'étant éteintes, une toute nouvelle

noblesse avait dû se reconstituer aux temps féodaux, en fonction d'un

certain niveau de fortune, d'une manière de vivre distincte de celle du

commun et, notamment, d'une aptitude singulière à l'exercice des armes.

En fait, on peut considérer maintenant établi que la noblesse carolingienne

s'est transmise par le sang dans une abondante postérité

féodale.«19 Mit Marc Bloch hatte auch ich angenommen, daß jener sich

beim Verfall des Karolingerreiches neu bildende Adel in eine höhere

und in eine niedere Schicht differenzierte und daß diese letztere eine

Ideologie entwickelte, die eine Reintegration in einem gemeinsamen

Standesbewußtsein anstrebte.

17 »Ensenhamens d'onor«, Ed. M. Boni, S. 215, v. 563-569. Vgl. noch V. 573-6:

Ni cavalier paubre con ausa

Destrigar mulz per nulla causa,

Qui om deu donnar e servir,

Enanzar e gen acuillir?

18 M. Bloch, La société féodale II, Paris 1940, Kap. L

19 Une enquête ä poursuivre: La noblesse dans la France médiévale. In: Revue

Historique 226 (1961), S. 6. Vgl. dazu den umfassenden Forschungsbericht von

K. F. Werner, Literaturbericht über französische Geschichte des Mittelalters. In:

Historische Zeitschrift, Sonderheft 1, 1962, S. 467-612, bes. S. 549. Einen wichtigen

Beitrag zu dieser Neuorientierung hat K. F. Werner selbst geleistet in seinen.

»Untersuchungen zur Frühzeit des französischen Fürstentums (9.-10. Jahrhundert)«.

In: Die Welt als Geschichte 18 (1958), S. 256-289; 19 (1959), S. 146-193;

20 (1960), S. 87-119.

19


PROVENZALISCHE LITERATUR

Ich muß mich heute korrigieren, ohne die Substanz meiner These

beeinträchtigen zu müssen. Es handelt sich nicht um eine Reintegration,

sondern um die Integration einer ganz neuen Schicht. Wii. dürfen heute

folgende Entwicklung als gesichert ansehen — ich schematisiere notgedrungen

—: Lange vor dem niederen Adel gab es einen Hochadel,

hervorgegangen aus den gräflichen, königsnahen Familien der Karolingerzeit,

exklusiv, nach unten abgeschlossen20. Seine große Zeit, die

Epoche des Fürstentums, war das 10. und das beginnende 11. Jahrhundert.

Seit der Mitte des 9. Jahrhunderts wird neben den Grafen und

Vizegrafen die Schicht der »vassi dominici« und der »vicarii« sichtbar,

die sich aus der Bindung an das Königshaus lösen und in die Abhängigkeit

der Grafen geraten. Aus ihnen werden im 10. und 11. Jahrhundert

die châtelains und Baronen. Klar getrennt von den Grafen, bildet diese

Schicht doch mit jenen zusammen einen Adel, den eine tiefe Kluft

von der Masse der einfachen Freien trennte22. Große Teile dieser Schicht

unterliegen vom 10. Jahrhundert an einer Verarmung durch natürliche

Vermehrung, durch Erbteilung und durch gesteigerte materielle Ansprüche23.

Erst spät, in der Provence z. B. gegen Ende des 11. Jahrhunderts24,

setzt eine Reaktion gegen das »émiettement des fiefs« auf

dem Gebiet des Erbrechts ein. Die wirtschaftliche und soziale Lage der

von dieser Verarmung betroffenen Abkömmlinge der alten »vassi dominici«-Schicht

war schließlich nicht mehr sehr verschieden von derjenigen

einer ganz neuen Schicht, eines niederen Adels, der sich im 10. und

11. Jahrhundert konstituiert hatte, entstanden aus einem Berufskrieger-.

tum, das Freie und Unfreie umfaßte. Für ihre Dienste und zur Sicherung

ihrer Zuverlässigkeit erhielten diese Krieger kleine Lehen und erlangten

20 Vgl. Duby, a. a. O., S. 6: »[. . .] un fait désormais incontestable: la noblesse médiévale

est indépendante de la chevalerie et lui est antérieure; c'est une qualité qui

vient des ancêtres, une affaire de race.« S. 14-15: »Il existait donc bien, dès le

haut Moyen-Age, une >noblesse< participant ä la puissance publique, liée d'abord

ä la maison royale, mais peu ä peu se détachant d'elle, consciente de sa position et

de l'honneur de son ascendance et, par conséquent, fermée aux parvenus.«

21 S. Duby, a. a. O., S. 14; Werner, in: Welt als Geschichte 18 (1958), S. 185.

22 S. Duby, a. a. O., S. 14-15.

23 S. P. Guilhermoz, Essai sur l'origine de la noblesse en France au moyen âge, Paris

1902, S. 160; vgl. S. 208: »L'action incessamment renouvelée des partages successoraux

et des aliénations partielles créait tous les jours de très petits fiefs, incapables

de supporter même les services restreints [. . .] en sorte qu'il fallait inventer

de nouvelles formes.«

24 S. R. Aubenas, La famille dans l'ancienne Provence. In: Annales d'Histoire

Economique et Sociale VIII (1936), S. 523-541.

20


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

bald die Erblichkeit dieser Lehen. Zwischen den alten höheren Adel

und die Bauern, zwischen Herrschaft und Dienst, schiebt sich somit eine

immer breitere Schicht, die sidi. vom Berufsstand zum Geburtsstand

verwandelt, ein korporatives Bewußtsein entwickelt und schließlich die

Privilegien des Adelsstandes gewinnt 25. Erst mit der Integrierung des

niederen Rittertums in den Adelsstand und getragen von ihm bilden

sich, aus Legitimationsbedürfnis, ein ritterliches Standesbewußtsein und

eine Klassenideologie, deren der Hochadel bisher in keiner Weise bedurft

hatte, und die dahin tendieren, für den gesamten Adel verbindlich

zu sein 26 .

Der Öffnung der Adelsschranken, die den Aufstieg der militärischen

Dienstmannschaft in den Adel ermöglichte, den Reiter zum Ritter werden

ließ, folgte eine neue Abschließung nach unten, nachdem aus einer »classe

de fait« eine »classe de droit« geworden war. Es ist gerade das niedere

Rittertum, das einerseits, um seine Auf stiegsaspirationen zu rechtfertigen,

den Gedanken des Tugendadels propagierte—und dabei vor Fälschungen

hochadliger Genealogien nicht zurückscheute 27 — und das andererseits

nun einen scharfen Trennungsstrich zur nichtadeligen Welt zog, die sich

auf der Ebene der höfischen Kultur in der Antithese »courtoisie« —vilenie«

ausprägte.

Die Dichtung der Trobadors entsteht in jenem Augenblick der Entwicklung

der Feudalgesellscha ft, da die Nobilitierung des Rittertums

(chevalerie) de facto vollzogen, jedoch noch nicht im Bewußtsein, weder

der Herrschenden noch der Beherrschten, verankert und legitimiert ist.

Diese Koinzidenz ist kein Zufall, der dem genialen Einfall eines einzelnen

zu verdanken wäre, sondern ein einzelner wurde als erster zum dichterischen

Vermittler der latenten Aspirationen des niederen Rittertums.

25 Vgl. dazu den erhellenden Aufsatz von A. Borst, Das Rittertum im Hochmittelalter,

Idee und Wirklichkeit. In: Saeculum X (1959), S. 213-231.

26 Man vergleiche hierzu die vorzügliche Skizzierung dieser Entwicklung durch

A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1958, I, S. 211 ff.

27 K. F. Werner führt (in: Welt als Geschichte 20 [1960], S. 116 ff.) eine Reihe von

Zeugnissen aus dem frühen 12. Jahrhundert auf für Fälschungen von Genealogien

von Fürstenhäusern im Sinne der Legende vom armen, aber edlen und tapferen

Jüngling, der zum Lohn für seine Taten ein Lehen oder die Hand einer Erbtochter

oder Witwe erhält und zum Ahnherrn eines großen Geschlechts wird. »Alle diese

Erfindungen verwerten ein literarisches Motiv, durch das besonders der niedere

Adel angesprochen wird, der sich im 10. und 11. Jahrhundert konstituiert und ein

Weltbild schafft, in dem er sich gegenüber dem höheren (und bis dahin einzigen)

Adel zu behaupten sucht.«

21


PROVENZALISCHE LITERATUR

Jener erste ist gewiß nicht identisch mit dem ältesten Trobador, von dem

uns Gedichte überliefert wurden. Wilhelm IX. von Poitiers war indessen

wohl der erste, durch dessen Stimme der Hochadel das vom niederen Adel

geschaffene ritterliche Menschenbild und Standesideal sanktioniert hat.

Die Existenz des niederen Rittertums mußte sich an seinem Verhältnis

zum alten Hochadel entscheiden. Seine vollständige Integration in den

Adelsstand konnte nur unter zwei Bedingungen erfolgen. Die erste war

eine partielle Gemeinsamkeit der Interessen, die zweite bestand darin,

daß die Bedürfnisse des Kleinadels, über ihren Ausgangspunkt hinausweisend,

sich zu Elementen eines gemeinsamen Standes- und Menschenbildes

sublimierten. Wir haben bereits zu zeigen versucht, in welcher

Weise die Dichtung diese letztere Bedingung erfüllte. Es gilt nun, nach

den Gründen zu fragen, welche den Hochadel veranlaßten, die wie immer

moralisierte Ideologie einer neuarrivierten Schicht zu seiner eigenen zu

machen und dadurch der höfischen Dichtung, so wie sie uns vorliegt, erst

einen Lebensraum zu schaffen. Diese Gründe sind zunächst dieselben, die

eine Öffnung des Adelsstandes nach unten überhaupt veranlaßten.

Die anarchischen Zustände nach dem Verfall der karolingischen Monarchie

hatten die sich unabhängig machenden Grafen dazu gezwungen,

sich eine militärische Hausmacht zuzulegen. Gegenüber einem allmählich

wieder erstarkenden Königtum, vor allem aber gegenüber der gefährlichen

Tendenz der eigenen Großvasallen, sich ihrerseits zu verselbständigen

(— man vergleiche dazu gerade die Schwierigkeiten der Grafen von

Toulouse und der Grafen von Poitiers —), wurde es zu einem Gebot der

Selbsterhaltung, sich einen möglichst starken Anhang kriegsbereiter

Dienstleute zu sichern. Das gleiche galt für die renitenten Großvasallen.

Die logische Folge war eine Konzession nach der anderen gegenüber den

Ansprüchen des Berufskriegertums: zuerst die Vergabe kleiner Lehen —

ein Verfahren, das materiell begrenzt und dessen verpflichtende Wirkung

schon in der folgenden Generation geschwächt war, zumal nachdem die

Lehen erblich geworden waren. Es galt daher nicht nur, den Hof zum

funktionierenden Zentrum einer größeren territorialen Verwaltungseinheit

— mit dem dazu nötigen Personal — zu machen, sondern die

niederen, in der Majorität befindlichen Ritter über die Ausrüstung und

Versorgung hinaus durch eine neue persönliche Bindung zu fesseln.

Angesichts der Neigung einer auf Grund ihrer ökonomischen Unsicherheit

bindungslosen und daher jederzeit der Verlockung zum Wechsel des

Dienstherrn ausgesetzten niederen Adelsschicht könnte man fast von

22


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

einem Werben um deren Treue sprechen. Der Brauch, die Söhne der

Vasallen am Hof zu erziehen, entspricht einer politischen Notwendigkeit.

Der Herrin des Hofes kommt hier — zumal bei der häufigen Abwesenheit

des Herrn — eine neue und sehr wichtige Aufgabe zu.

Wenn es also dem neuen Kleinadel, ob mit Lehen versehen oder »non

chas«, darum ging, sich zum Hochadel in eine Beziehung zu setzen, die

seinen Aufstieg gesellschaftlich sicherstellte (bei ausbleibendem »adoubement«

durch den Lehnsherrn konnte sogar der Adelsrang verlorengehen28),

so mußte dieser Hochadel seinerseits alles tun, um sich der

Treue seiner Ritter zu versichern. Er akzeptierte und förderte ein Weltbild

und Lebensformen, die seiner eigenen Abkunft und seinem sozialen

Rang in keiner Weise entsprachen. Es mag überraschend klingen, ist aber

dennoch so: ein Höfisch-Sein im Sinne eines Verhaltens, das Rücksichtnahme

auf den anderen, gutes Benehmen und Ehrerbietung vor der

Frau zur Voraussetzung hat, konnten die Feudalherren erst und nur von

einer Klasse lernen, deren wichtigste Sorge es sein mußte, ihre Aufstiegsc.hancen

und ihren Unterhalt durch ein entsprechendes Verhalten gegenüber

dem Mächtigeren zu sichern, stets die »mesura« zu wahren, und

seine virtuelle Ebenbürtigkeit durch eine neue, aus diesem Verhalten

resultierende Gesittung unter Beweis zu stellen. Was aber konnte die

Territorialherren veranlassen, eine Liebeskonzeption zu übernehmen,

deren Wesen Unterordnung, Demut, Angst, Sehnsucht und Entsagung,

und Gelten-Wollen ist, die eindeutig aus der Perspektive einer zwar

prätentiösen, aber inferioren Schicht konzipiert ist? Und wie konnten sie

damit einen Komplex von Verhaltensregeln in der Liebe übernehmen,

an die sie selber gewiß nicht gebunden waren und an die sie sich in der

Lebenspraxis meistens auch nicht hielten?

Befragen wir das Werk des ersten fürstlichen Trobadors : Wilhelms IX.,

Grafen von Poitiers und Herzogs von Aquitanien. Im Lied Nr. VII der

Edition Jeanroy finden wir die folgenden Verse (Str. V u. VI):

28 S. Guilhermoz, a. a. 0., S. 477. — Vgl. Bernart de Ventadorn, Pillet-Carstens 70,23;

Ed. Carl Appel, Bernart de Ventadorn, Halle 1915, S. 23:

Servirs c'om no gazardona,

Et esperansa bretona

Fai de senhor escuder

Per costum e per uzatge.

(v. 37-40)

23


PROVENZALISCHE LITERATUR

Ja no sera nuils hom ben fis

Contr' Amor si non l'es aclis,

Et als estranhs et als vezis

Non es consens,

Et a totz sels d'aicels aizis

Obediens.

Obediensa deu portar

A motas gens qui vol amar,

E coven li que sapcha far

Faigz avinens,

E ques gart en cort de parlar

Vilanamens.

(»Kein Mensch wird jemals vollkommen sein, wenn er sich [den Gesetzen]

der Liebe nicht unterwirft, wenn er sich mit Fremden und Nachbarn

nicht verträgt, und wenn er den Bewohnern dieses Ortes gegenüber

nicht gehorsam ist.

Gehorsam vielen Leuten gegenüber muß erweisen, wer lieben will; er

muß angenehme Dinge zu tun verstehen und sich hüten, am Hof zu reden

wie ein >vilain


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

adel bewog, die Minnekonzeption des niederen Rittertums zu über-.

nehmen und zu fördern. Sie schuf eine einheitliche Denkform, welche den

»cavalier« an die »domna« fesselte und die Spannung zwischen Kleinadel

und Hochadel in einem gemeinsamen Standesideal überbrückte, ohne die

Distanz aufzuheben.

Wir haben uns zuletzt noch zu fragen, weshalb sich dieses ritterliche

Standesideal auf einer Liebeslehre aufbaut? Das entwicklungsgeschichtlich

ältere ritterliche Ideal, das die Chansons de geste vertreten, hatte der

Liebe nicht bedurft, ja diese praktisch ignoriert. Unsere Frage beantworten,

heißt den Blick erst recht auf das neue Lebenszentrum richten.:

auf den Hof. Am Hof mußte sich die soziale Problematik der Aufstiegsaspirationen

des niederen Rittertums besonders verdichten, gerade dort

aber war auch das gegenseitige Aufeinanderangewiesensein besonders

deutlich. Die Integration der beiden Schichten war ein Gebot des Zusammenlebens

selbst und erzwang eine gemeinsame Lebensform und

gemeinsame Wertmaßstäbe. Der niedere Adel ist am Hof vorwiegend

durch junge Leute vertreten, deren väterliches Lehen für ihren Unterhalt

nicht ausreicht: eine zahlreiche, vom Herrn direkt unterhaltene Gefolgschaft

von unverheirateten »bacheliers«, »escudiers« und »chevaliers« in

einer räumlich eng begrenzten Gesellschaft, in der nur wenige Frauen

leben, und in der nur, vor allem bei den langen Abwesenheiten des

Hofherrn, eine herrscht, die »domna«, Herrin und Erzieherin zugleich.

»Das tägliche Zusammensein muß in dieser Inselwelt eine erotische Hochspannung

erzeugen, die, weil sie in den meisten Fällen nicht anders

abgeleitet werden kann, in der sublimierten Form der höfischen Verliebtheit

Ausdruck findet.« 30 Der Kult der Liebe in den Dichtungen der

Trobadors ist keine reine Fiktion. Die sinnlich-erotischen Elemente sind

unverkennbar; sie bilden die ständigen Impulse der Vergeistigung. Das

entsagungsvolle Schmachten als akzeptierter Dauerzustand bei durchaus

sinnlichen Wünschen ist die Projektion der gesellschaftlichen Situation

des Kleinadels in der spezifischen Ausprägung, die ihr das enge höfische

Zusammenleben verlieh. Die psychologische Struktur des »amour courtois«

ist, wie wir gesehen haben, bedingt durch die soziale, wirtschaftliche

und politische Lage des Kleinadels. Es ist die Struktur eines Integrations-

30 A. Hauser, a. a. 0., S. 228. Vgl. auch M. S. Wisser, De figuur van de vrouw in de

Troubadourslyriek. Een studie van de hoofse liefde. Diss. Leiden, Gravenhage

1950.

25


PROVENZALISCHE LITERATUR

strebens, das unter dem Harmonisierungszwang des Hofes die Lebensformen

und Ideale des ganzen Adelsstandes ausbildet und die Überwindung

der gesellschaftlichen Spannungen auf die unversiegliche Quelle

des stärksten, aber infolge der sozialen Distanz gehemmten und zur

Ordnungsmacht erhobenen menschlichen Triebs gründet.

Unsere Skizze des Aufstiegs des niederen Rittertums als eines der

großen Ereignisse in der Geschichte des Mittelalters gilt, mit regionalen

und zeitlichen Unterschieden, für die gesamte Feudalgesellschaft Europas

(weshalb sich die höfische Dichtung auch so schnell und so nachhaltig ausbreiten

konnte). Sie gilt insbesondere für das »klassische« Land der

Feudalität, für Frankreich. Fragt man, weshalb der Aufstieg des niederen

Rittertums gerade im Süden zuerst literatur- und kulturhistorisch

fruchtbar wurde, so sind die bekannten Ursachen für die privilegierte

Sonderstellung der Gebiete südlich der Loire aufzuführen: die völlige

Unabhängigkeit von der monarchischen Zentralgewalt, daher schnelle

Entwicklung der Feudalgesellschaft; der zivilisatorische Vorsprung des

Südens, das Erbe der römischen Kultur und des römischen Rechts, die

bessere Rechtsstellung der Frau, verfeinerte Sitten, Aufwand und Geselligkeit,

Zurücktreten eines kriegerischen Haudegen-Ideals, geringe

Autorität der Kirche". Wir beschränken uns darauf, diese Phänomene,

welche die Entstehung der höfischen Dichtung im Süden begünstigten,

summarisch zu erwähnen, da es uns ausschließlich darum ging, den entscheidenden

Beitrag des niederen Rittertums als der treibenden Kraft der

höfischen Kultur herauszustellen.

Dem Kleinadel ist es gelungen, seine sozialen Ansprüche in eine Ideologie

umzumünzen, die zum Ideal des ganzen Adelsstandes werden

konnte. Der »Reiter« ist »Ritter« geworden, mit allen sozialen, ethischen

und ästhetischen Vorstellungen, die dieser Begriff umschließt. Sein in der

höfischen Liebe beschlossenes Menschenbild verleiht dem ganzen Stand

eine neue Sinngebung und eine sittlich-ästhetische Legitimation seines

Führungsanspruchs. Der »service d'amour« wird Dienst am Lebensgesetz

des gesamten Adels. Der historische Augenblick, da der Hochadel sich

den Aufstiegsbestrebungen des niederen Rittertums öffnete und in der

Erstellung eines von diesem Rittertum geprägten Ideals mit diesem wett-

31 Vgl. die instruktive Zusammenfassung bei P. Belperron, La joie d'amour. Contribution

ä l'étude des troubadours et de Yamour courtois, Paris 1948, S. 14 ff.

26


DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

eiferte und es zugleich materiell ermöglichte, wurde zu einer der Sternstunden

der europäischen Geschichte, die aus einer relativ kurzen

Klassenharmonie eine universale und unverlierbare Idee erzeugte —

vergleichbar in Frankreich vielleicht nur der die Klassik hervorbringenden

Synthese der Bestrebungen von »la cour et la ville« im 17. Jahrhundert.


2. Zur Struktur der altprovenzalischen Kanzone

In unserer Studie Die Rolle des niederen Rittertums bei der Entstehung

der Trobadorlyrik haben wir versucht, die Auffassung, daß die Dichtung

der Trobadors und der Begriff des »amour courtois« primär geschichtlich.

und soziologisch zu erklärende Phänomene darstellen, durch den Nachweis

der Analogie von gesellschaftlicher Struktur und Struktur der

Liebespsychologie zu begründen. Der Prozeß der Integration des neuentstandenen

niederen Rittertums und seine zugespitzte Problematik im

Zusammenleben am Hof erschienen uns dabei als ausschlaggebende

Faktoren. Wir fragen uns jetzt, ob die aus dieser Betrachtungsweise

gewonnenen Einsichten nicht auch zu einer Erhellung der Gattungsgesetzlichkeit,

und d. h. von Struktur, Komposition und Stil der Kanzone

beitragen können, jener Dichtungsform also, die den Trobadors und

ihrem Publikum als die höchste und würdigste galt, die eine jeweils neue

metrische Form, eine neue Melodie und eine von allen Vulgarismen freie

Sprache verlangte.

Friedrich Diez hat in seinem 1826 erschienenen Buch Die Poesie der

Troubadours folgendermaßen geurteilt: »Man könnte sich diese ganze

Literatur als das Werk eines Dichters denken, nur in verschiedenen

Stimmungen hervorgebracht.« 1 Dieser Satz ist seither unzählige Male

zitiert und kommentiert worden, so auch, 1934, von Alfred Jeanroy, der

hinzufügt: »Autant la poésie lyrique des provençaux est variée dans ses

formes, autant elle est monotone en son contenu [. . 1 ce sont toujours

les mêmes situations, les mêmes sentiments, les mêmes images qui repa-

1 2. Aufl. hrsg. von K. Bartsch, Leipzig 1883, S. 107.

28


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

raissent devant nos yeux.« 2 Die »chanson«, so meint Jeanroy, »nous

laisse rarement percevoir l'écho d'un sentiment sincère« 3; noch bei den

besten Troubadours »le sentiment personnel, l'expression franche et vive

sont étouffés sous le fatras pédantesque de l'école« 4. Der hervorragende

Kenner der höfischen Dichtung, der Jeanroy war, besaß kein Organ für

die besondere Natur der mittelalterlichen Poetik und Ästhetik. Er folgte

darin einer opinio communis, die ihre schärfste Formulierung vielleicht

bei D. Scheludko fand, demzufolge die Lieder der Trobadors »im großen

Ganzen gegenstandslos« sind, nur »Beredsamkeitsübungen«, »aus rhetorischen

Gemeinplätzen zusammengeklittert« 5 .

Man fragt sich, was diese Gelehrten überhaupt noch an einer Poesie

interessieren konnte, deren Charakteristikum sie in der öden, monotonen

Wiederholung der immergleichen oder nur wenig variierten Formeln und

Clichés sahen. Die positivistischen Forschergenerationen haben eine

enorme Arbeit geleistet; aber ihr ästhetisches Urteil blieb dasjenige der

Romantik: wo kein echtes persönliches Gefühl zutage tritt, wo keine

Einzelseele den Schrei ihres ganz subjektiven Erleidens vernehmbar werden

läßt, da liegt höchstens Literatur, aber keine Poesie vor. Seit langem

fühlen sich die Interpreten der mittelalterlichen Dichtung bei diesen

Urteilen nicht mehr wohl. Man hatte, wenn auch nicht ohne Rückfälle,

die mittelalterliche Welt »entromantisiert«, aber nicht den Dichtungsbegriff,

mit dem die Kritik zu arbeiten gezwungen ist. Sollte man aus

diesem Dilemma herauskommen, mußte sich erst die Erkenntnis durchsetzen,

daß eine Poesie, die nur mit den negativen Kennzeichen der

Monotonie, der stereotypen Formeln, der Konvention belegt wird, die

nur eine Mode gewesen sein soll, ein mondänes »Ritual«, nicht jahrhundertelang

ein anspruchsvolles Publikum hätte faszinieren und in fast

allen Ländern Europas Eingang finden können. Die Uniformität der

höfischen Dichtung war ein Ärgernis, das nur aus der Welt zu schaffen

war, wenn man sich der von der Romantik geprägten Vorstellungen von

Wahrheit des dichtenden Gefühlsausdrucks, von persönlicher »sincérité«

und eines Originalitätsbegriffs entledigte, die den Zugang zur mittelalterlichen

Kunst versperrten. Die romantische und postromantische Auf-

2 Jeanroy, La poésie lyrique des troubadours, Toulouse — Paris 1934, II, S. 94.

3 A. a. O., S. 175.

4 In: Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature française des

origines ä 1900, I, Paris 1896, S. 380.

5 Archivum Romanicum XI (1927), S. 310, und XV (1931), 5. 156.

29


PROVENZALISCHE LITERATUR

fassung geht von einer fundamentalen Disjunktion von Individuum und

Gesellschaft aus, in deren Gefolge sich Echtheit des Gefühls nur gegen die

normativen Werte der Gesellschaft bezeugen kann.

Dem mittelalterlichen Menschen aber ging es um die Einordnung

seiner individuellen Ansprüche in die Gesamtordnung. Die Voraussetzung

für ein neues Verständnis war daher eine neue Bestimmung des

Verhältnisses, in dem das Künstler-Individuum im Mittelalter zu seiner

Umwelt stand — mit den Worten von R. R. Bezzola: »[. . I le poète du

moyen âge [. . 1 comme le sculpteur, le peintre, l'architecte, le musicien,

et même le penseur et le philosophe, crée d'après un modèle qui naît de

l'âme même de l'ceuvre qu'il rêve, et non pas en premier lieu pour

exprimer ses sentiments individuels, comme les esthéticiens modernes

veulent le faire croire des poètes de tous les temps. — L'auteur du moyen

âge, comme celui de l'antiquité, n'est pas seulement un individu perdu

dans un monde chaotique et hostile; il est une personne, c'est-à-dire qu'il se

sent individu, mais aussi et surtout, membre d'un organisme, de la société

humaine. Le style qu'il adopte, auquel il se soumet sans en sentir la.

contrainte, est l'expression de cet organisme.« 6 Man versteht die Erleichterung,

mit der diese Neuorientierung von den Medievisten begrüßt

wird. Dafür möge eine Äußerung einer kompetenten Medievistin, Rita

Lejeunes, zeugen: »Voici que notre monde découvre seulement, non sans

tâtonnements, non sans surprise, très longtemps après ce qui a été fait

pour la sculpture et la peinture du moyen âge, le sens et l'art des formules

médiévales en matière de littérature, aussi bien dans l'épopée que dans

la lyrique. Par la même occasion, nous commençons ä goûter le plaisir des

nuances infinies, celui des >variations sur un thème donné


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

Melodie — »est construit, par un jeu de la poésie du lieu commun, du

langage convenu, des clichés [. . .] Il faut lire ces chansons comme on lit

des contrepoints, en en suivant les mouvements, les relations et les

combinaisons, mais sans négliger la valeur sensible du thème et la qualité

expressive des jeux et des combinaisons.« 1° Roger Dragonetti, der die

Gesichtspunkte Guiettes mit Erfolg auf die Dichtung der Trouvères angewandt

hat, definiert Bedeutung und Funktion des Clichés in der »poésie

formelle« wie folgt: »Le cliché est [. . I tout ensemble moyen poétique

de révélation d'un sens connu qu'il donne ä éprouver, point de départ et

canalisation de l'inspiration, enfin le lieu d'une entente préétablie entre le

poète et son public.«11 Die Einsichten der genannten Forscher werden für

unsere folgenden Betrachtungen von größtem Nutzen sein. Das Prinzip

der »poésie formelle« muß sich, wenn es das Wesen dieser Dichtung

trifft, für die Untersuchung von Komposition und Struktur nicht weniger

fruchtbar erweisen als für die kritische Wertung des Stils.

Über die Komposition weiß Alfred Jeanroy nicht viel Gutes zu berichten:

»Elle est de toutes les parties de la chanson provençale la plus

faible. Les troubadours ignorent absolument ce qu'est un tout logiquement

agencé; ils n'ont ä aucun degré l'art de grouper autour d'une idée

centrale les idées accessoires propres ä l'éclairer; ou plutôt ils semblent

ne s'en préoccuper nullement. Chacune de leurs chansons est un chapelet

de lieux communs dont ils peuvent ä volonté resserrer ou étirer le fil.«12

Dagegen ist ganz allgemein zu sagen, 1. daß die Trobadors nicht erst zu

erklären brauchten, was sie darstellen wollten, weil ihr Publikum es

ohnehin wußte; 2. daß bei der engen Begrenztheit der Themen und

Motive die von jeanroy so geschmähte Ähnlichkeit aller Lieder bei dem

verlangten logischen Aufbau wirklich zu einer Gleichheit vorangetrieben

worden wäre, welche das Publikum gerade um den Reiz der Nuance

gebracht hätte; und 3. daß beileibe nicht alle Trobadors jeglichen Sinn für

Komposition vermissen lassen. Wenn Jeanroy klagt, die zum Ausdruck

gebrachten Gefühle seien oft »contradictoires«, »des images disparates«

folgten »sans transition« aufeinander, der Bekundung bedingungsloser

Unterwerfung unter den Willen der Dame folge unvermutet und sinnlos

10 A. a. O., S. 18.

11 La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution ä

l'étude de la rhétorique médiévale, Brügge 1960, S. 542.

12 Jeanroy, a. a. O., S. 113-14.

31


PROVENZALISCHE LITERATUR

die Aufkündigung des Dienstes, dann verkennt er die eigentümliche

Struktur dieser Liebespsychologie und die dadurch bedingte Einheit der

widersprechenden Gefühle. Was Jeanroy als Unvermögen tadelt, ist

Intention; was er als konventionellen Zwang ansieht, ist in Wahrheit

zugleich der Raum der Freiheit und relativen Originalität, den es der

strengen Form zu entringen gilt. Die Forderung eines logisch-rationalen

thematischen Aufbaus trifft nicht den Kern der Gattung 13. Die Eigenart

der thematischen Struktur, auf die Jeanroy in zu enger Weise das Problem

der Komposition reduziert, wird erst aus dem Zusammenwirken

aller jener Strukturelemente erkenn- und bestimmbar, deren Konvergenz

das Wesen der Kanzone ausmacht. Es ist also unsere Aufgabe, diese

Strukturschichten zu bestimmen. Sie betreffen die Erlebnisperspektive,

die Zeit, das Personal, Themen und Motive, die rhetorisch-stilistischen

Mittel und die metrische Form.

Die Erlebnisperspektive ist dadurch festgelegt, daß es immer ein Ich

ist, das spricht. Der Fiktion nach ist dieses Ich identisch mit dem Dichter,

der sich stets als einen Liebenden vorstellt. Das was alle fühlen oder

fühlen wollen, wird mittels der fiktiven Identität von Dichter und

Liebendem als persönliches Erlebnis dargestellt. Die Wertbegriffe des

»amour courtois« erscheinen also in der Perspektive eines Ich, dessen

Erlebnisse und Gefühle durch die subjektive Aussage den Charakter

der Authentizität erhalten. Die Struktur der Kanzone ist also eine

essentiell monologische, sie enthält demzufolge keine Handlung, sondern

einen Zustand. Die Zeitstruktur der Kanzone ist diejenige des lyrischen

Augenblicks, in dem sich ein Zustand verdichtet, der Zustand stets

unerfüllter Liebe, welcher Vergangenheit und Zukunft nur aus der Sicht

der Gegenwart kennt. Das Tempus der Kanzone ist das Präsens.

Es gibt kein noch so isoliertes Ich, das nicht in seiner subjektiven

Perspektive die Welt spiegelte, in der es lebt — der Trobador am

wenigsten. Was ist es für eine Welt? Wie stellt sie sich dar? Diese

Frage führt uns zu jener Strukturschicht der Kanzone, die von ihren

zweiten und dritten Personen gebildet wird. Diese gelangen nicht selbst

13 Man vergleiche die Erklärung R. Dragonettis, a. a. O., S. 556: »Certes, le contenu

logique n'est pas absent du thème, mais le fait que dans les manuscrits on trouve

quantité de chansons dont les versions présentent des distributions différentes de

strophes ou de vers, montre que la voix rationnelle du poème n'est pas ce qui

importe ici, et qu'en fait, l'argument participe plutôt de la nature du matériau

musical.«

32


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

zur Sprache, ihre Erscheinung ist ganz aus der Perspektive des liebenden

Dichter-Ich gesehen. Zweite Hauptperson ist die Dame, die »domna«,

immer begehrenswert, unerreichbar, hoch über dem Liebenden stehend,

Gegenstand von Hoffnung und Verzweiflung, oft apostrophiert, nie

selbst erscheinend, stets in einer Weise geschildert, die keine bestimmte

Individualität erkennen läßt, weil sie immer die Schönste, Edelste und

Höfischste ist — und letztlich, weil sie die Geliebte, Herrin und Ziel

aller ist. Ihr Bild, das Bild aller Damen, erhält seine Konturen erst durch

die Wirkung, die sie ausübt.

Hoher Rang und Unzugänglichkeit der Dame sind nicht die einzigen

Hindernisse, auf die der Liebende stößt. Seine schlimmsten Feinde sind

die »lauzengiers«, die unaufhörlich verfluchten Neider, Verleumder, Auf- ,

passer, Späher, Schmeichler, Ehrabschneider, auf den wahrhaft Liebenden

eifersüchtigen falschen Liebhaber, die Schwätzer und Betrüger, die

sich ins Vertrauen der Dame einschleichen, deren List man nur mit

Gegenlist bekämpfen kann.

Die Forschung hat oft versucht, zu klären, wer konkret hinter dem.

stets anonymen »lauzengier« steckt. Nie wird er als Individuum faßbar,

bleibt immer Typus und Sammelbegriff. Jeanroy hat hier, wie

wir meinen, richtig gesehen: »le losengier est tout bonnement un

rival« 14. Wir können es auch anders sagen: in der höfischen Liebe ist

jeder des anderen »lauzengier«, ist jeder dem anderen Rivale um die

Gunst der Herrin des Hofes 15. Der verhaßte »lauzengier« personifiziert

den ganzen Widerstand der Umwelt, auf welchen der arme Ritter mit

seinen Ansprüchen stößt, und zugleich die Konkurrenz durch Seinesgleichen.

Hinter dem nie individualisierten Typus verbirgt sich — und

verbirgt sich notwendigerweise — der intrigenreiche Kampf um den

Aufstieg im verengten Lebensraum des Hofes als ein Dauerzustand.

Verheimlichen — »celar« — ist hier erstes Gebot. Die statische Figur des

»lauzengier« und ihre hervorragende Rolle als dritte Person der Kanzone

14 Jeanroy, a. a. 0., S. 113.

15 Deutlichstes Zeugnis dafür sind wohl die Verse, in denen Raimon de Miraval

bekennt, selber manchmal die Rolle des »lauzengier« zu spielen:

Qu'ieu sui maintas vetz lauzengiers:

Quar a dona ni a senhor

no deu consentir deshonor

negus sos fizels cosselhiers

(Mahn, Werke der Troubadours,

Berlin 1855, II, S. 119)

33


PROVENZALISCHE LITERATUR

ist nur aus jenen spezifischen Lebensbedingungen der höfischen Gesellschaft

zu erklären, deren Struktur wir in der vorangehenden Studie

genauer zu bestimmen versuchten. Eine weitere dritte Person, ungleich

weniger häufig, ist der Ehemann, der »gilos«. Die Trobadors hüten

sich, hier zu generalisieren oder einen Namen zu nennen. Die Eifersucht

des Ehemanns ist lächerlich oder verwerflich, weil der Begriff der

»cortezia« impliziert, daß die »domna« für alle da ist, potentiell allen

zugänglich ist 16. Jeanroy hat richtig gesehen: die Dame ist ein Typus,

der das Bild aller »domnas« zusammenfaßt, der »lauzengier« ist ein

Typus, und schließlich der Liebende nicht minder, trotz seines Anspruchs

auf individuelles Glück, oder — bei genauer Betrachtung — wegen dieses

Anspruchs, den er nur aufrechterhalten kann, wenn er ihn auch Seinesgleichen

einräumt. Wir sind indessen weit davon entfernt, aus diesem

konventionellen, typisierten Personalbestand mit Jeanroy auf eine vollkommene

Absenz von Wahrheit und Leben zu schließen'''. Wenn der

Liebende, die »domna« und der »lauzengier« der einen Kanzone sich

im wesentlichen genau so verhalten wie der Liebende, die »domna«

und der »lauzengier« aller anderen Kanzonen, so gerade deshalb, weil

diese unveränderliche Trias und ihr spannungsreiches Verhältnis exakt

die Struktur der höfischen Gesellschaft widerspiegeln, und zwar gesehen

aus der Perspektive des niederen, armen Ritters, vertreten durch den

Liebenden. Wir erkennen die Interessengemeinschaft »joglar« — »paubre

cavalier« — »domna« wieder. Die »domna« ist aber auch »midons«,

vertritt den Herrn des Hofes; ihre Gnade und ihr abweisender Stolz —

»merce« und »orguelh« — sind diejenigen des Herrn. Der mögliche

Ausgleich des Rangunterschieds zwischen Liebendem und Dame, die

Erfüllung aller Sehnsüchte, wird verhindert durch die allgegenwärtig

lauernden »lauzengiers«, die nichts anderes sind als die zahlreichen

Rivalen, wie wir wissen.

16 Die Wächter, die »gardadors«, die der Ehemann gegen die Liebhaber einsetzt, sind

die Avancierten, die durch ihre Funktion an den Herrn gebundenen Konkurrenten.

Sie besetzen die erstrebten Positionen, genießen den Schutz des Herrn und die

Nähe der Dame. Vgl. die vorzügliche Analyse der »gardador«-Figur bei H. Kolb,

Der Begriff der Minne und das Entstehen der höfischen Lyrik, Tübingen 1958,

S. 367 ff.

17 Vgl. jeanroy (a. a. 0., S. 113) im Anschluß an seine Analyse der »lauzengier«-

Gestalt : »Ce troisième personnage de la trilogie courtoise n'est donc pas moins

conventionnel que les deux autres, et les réflexions qu'il peut inspirer ne sont

nullement propres ä faire circuler dans la chanson cette atmosphère de vérité et

de vie que nous y avons en vain cherchée.«

34


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

Das so bedingte und strukturierte Getrenntsein der Liebenden, die

unerlöste Spannung zwischen Begehren und Erfüllung, ist daher für die

Kanzone konstitutiv. Zugleich gehört aber zu ihm die Hoffnung auf

seine Aufhebung, die auf der idealen Ebene die höfischen Eigenschaften,

auf der sozialen Ebene Ehre, Lehen und Amt sind. Im Spannungsraum

des konstitutiven Getrenntseins von Liebendem und Dame der Kanzone

siedeln die ethischen und ästhetischen Wertbegriffe: »cortezia«, »mezura«,

»joy«, »joven«, »pretz«, »onor«.

Wir glauben jetzt das Prinzip der Kanzonenstruktur zu verstehen.

Es ist, in Form umgesetzt, dieselbe wie diejenige der Psychologie der

höfischen Liebe: die Struktur einer Integration — Integration des neuen

niederen Adels — akzeptiert und gebremst zugleich vom Hochadel. Die

Dynamik dieses Vorgangs ist genutzt und entschärft auf der Ebene eines

neuen, idealen und für alle Schichten des Adels verbindlichen Menschenbildes,

das seine vitalen Kräfte aus dem unversieglichen, im engen

höfischen Zusammenleben angestauten erotischen Trieb zog. Es ist das

aufsteigende niedere Rittertum, das dem Adel zu seiner ersten universalen

Idee verhalf.

Wir dürfen wiederholen: die drei Personen der Kanzone und ihr

spezifisches Verhältnis untereinander reproduzieren die Struktur der

sich integrierenden höfischen Gesellschaft mit deren immanenten Widersprüchen.

Jede Kanzone wiederholt denselben spannungsreichen Sachverhalt.

Das bedeutet selbstverständlich nicht, daß jede Kanzone den gesamten

so festgelegten Motivbestand vorführt. Sie ist, wie man weiß,

gebunden an ein formales Gesetz, das dem Dichter nur eine relative

Freiheit läßt: meist 5 oder 6 dreigeteilte, gleichgebaute Strophen, mit

einer oder mehreren Tornaden, die auch fehlen können. Die metrische

Struktur bringt selbst den Zwang zur Formalisierung mit sich, offeriert

aber auch den ästhetischen Reiz der überwundenen Schwierigkeit. Die

begrenzte Freiheit, die sie läßt, ist analog der relativen Freiheit, die dem

Dichter innerhalb der thematischen Struktur verbleibt. Die Variationsmöglichkeit

im metrischen Bau des Strophenabgesangs hat ihre Entsprechung

nicht nur in der freien Auswahl der Mittel der rhetorischen

Tradition, sondern vor allem im kombinatorischen Spiel mit den Motiven,

welche die wenigen Grundthemen instrumentieren in der »organisation

thématique« (Guiette). Das führt uns zurück zum Problem der

Komposition. Einen festen Platz — und zwar in der ersten Strophe —

haben nur der häufige Natureingang und die Ankündigung seines Vor-

35


PROVENZALISCHE LITERATUR

habens durch den Dichter (Anlaß des Lieds, Stil, Hinweis auf die Art

seines Liebesgefühls): Exordialtopik der rhetorischen Tradition 18 • Die

Tornaden sind meistens an den Gönner oder an die Dame adressiert.

Der eigentliche Kanzonenkörper kann frei gestaltet werden in dem

Maße, als die personale und thematische Grundstruktur dies erlauben.

Bei der prägenden Kraft dieser Grundstruktur ist es nur verständlich,

daß sich eine gewisse Tendenz herausbildet, die Hauptthemen an derselben

Stelle im Aufbau der Kanzone zu bringen. Das Gefühl des Liebenden

hat überall seinen Ort. Aber es ist ganz logisch, daß sich der Ausdruck

seiner Freude oder seiner Traurigkeit an die Naturbeschreibung

anschließt, die ihrerseits den Zweck hat, jenes Gefühl als ein natürliches

und authentisches hinzustellen. Der Lobpreis der Dame fällt vorzugsweise

in die Mitte des Lieds, d. h. bei Kanzonen mit normaler Strophenzahl

in die dritte Strophe. Mit Vorliebe lassen die Trobadors unmittelbar

darauf, in der 4. Strophe, das »lauzengier«-Motiv folgen". Es handelt

sich dabei keineswegs um Regeln, aber die Tendenz zu einem solchen

Kompositionstyp ist deutlich.

Die von uns in ihrer Bedingtheit durch die psychologische und gesellschaftliche

Struktur aufgezeigte thematische Struktur ergibt also ein in

seinen Elementen beständiges, zur Einheitlichkeit tendierendes, beschränkt

variables Kompositionsgerüst. Freier ist der Dichter in der

Gruppierung der Einzelmotive, welche die zentralen Themen zur Entfaltung

bringen. Diese Motive sind indessen an die Themen und deren

Aufbau gebunden. Die Bedingung dieser relativen Freiheit ist jedoch

gerade jener strenge Zwang, den die apriorische ideologische und thematische

Grundstruktur auferlegt. Diese letztere ist mit den von ihr abhängigen

Motiven das, was allen Kanzonen gemeinsam ist. Aus dieser

18 Dazu zuletzt Dragonetti, a. a. 0., S. 140 ff.

19 Interessant ist in diesem Zusammenhang die 3. Strophe des Liedes »Er'ai gran

joi« von Guiraut de Bornelh (Pillet-Carstens 242, 13; Nr. 1 der Ausgabe Kolsen,

Sämtliche Lieder des Trobadors Giraut de Bornelh, Halle 1910):

Be fora rics, s'auzes dir sa lauzor,

C'a tota gen vengra l'auzirs en grat;

Mas paor ai que fals lauzenjador

Fel et esquiu, sobredesmezurat

M'entendesson et — ai trops d'enemis

A cui no platz! — c'om se fassa devis.

(v. 19-24)

Guiraut de Bornelh verbindet hier das Lob der Dame mit dem Motiv der »lauzengiers«,

indem er zu erkennen gibt, daß jetzt an dieser Stelle eigentlich das Lob

seiner Herrin fällig wäre, müßte er nicht die »lauzengiers« fürchten.

36


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

basalen Uniformität auf Unvermögen und Mangel an Originalität zu

schließen, ist falsch. Wohl aber dürfen wir aus ihr folgern, daß den

Trobadors eine Art von Idealkanzone vorschwebte, welche das Strukturgesetz

der Gattung ganz erfüllt. Und wir dürfen weiter sagen, daß diese

Idealkanzone auch die Erwartung des Publikums bestimmte, ferner, daß

der Erfolg jeder Einzelkanzone nach dem Grad bemessen wurde, bis

zu dem sie jene Erwartung erfüllte. In der Natur dieser Idealkanzone

selbst lag es, daß sie zugleich nie und öfters verwirklicht werden konnte,

weil ihr Wesensgesetz die in ihrer Spannungsstruktur angelegte Verschiedenheit,

besser: Variabilität war. Unsere soziologische Analyse

der »psychologie amoureuse« hat uns gezeigt, daß hier die Struktur

einer Integration vorliegt, die ihr letztes Ziel nie erreicht und die gerade

deshalb den Charakter des Ideals bewahren und immer wieder faszinieren

kann. Diese fundamentale Spannungsstruktur des »paradoxe

amoureux« findet sich auf der Ebene der Form wieder in dem ebenso

paradoxalen Sachverhalt, daß einerseits ständig die Realisierung der

idealen Form erstrebt wird — daher die Tendenz zur Uniformität —

und andererseits diese Realisierung sich nur im Anders-Sein gegenüber

dem Bisherigen, in der Abweichung und Variation innerhalb des normativ

erstellten Rahmens vollziehen kann, in anderen Worten: im freien

Spiel mit den eng begrenzten Möglichkeiten.

Dies ist das Stilisationsprinzip der höfischen Dichtung, das Prinzip

der »poésie formelle«. Der Anspruch des einzelnen auf Integration, d. h.

Aufstieg, kann sich nur am Anspruch aller Gleichgestellten legitimieren;

die individuelle Bevorzugung, auf die er reflektiert — die Bevorzugung

vor den Rivalen — vermag sich nur auf die ganz besondere Erfüllung

einer Leistung zu berufen, die im Prinzip von allen erwartet wird. Hierin

ist das Geheimnis der »poésie formelle« zu suchen. Nur wer diesen

Sachverhalt erkannt hat, wird sich nicht mehr darüber wundern, daß

die »persönlichsten« und im modernen Sinne »originellsten« Gedichte

keineswegs diejenigen waren, die von dem höfischen Publikum geschätzt

wurden20. Der Trobador spricht, wenn er seine eigenen Gefühle ausdrückt,

immer zugleich im Namen aller. Er identifiziert sein persönliches

Interesse mit dem der ganzen höfischen Gesellschaft. Nicht die individuelle

Absonderung gilt als Ausweis der künstlerischen Begabung,

sondern der optimale Ausdruck der allen gemeinsamen Erwartungen.

20 Vgl. Jeanroy, in: Petit de Julleville, a. a. O., I, S. 378, und Guiette, a. a. 0., S. lof.

37


PROVENZALISCHE LITERATUR

Daher besteht die »sincérité« der Trobadors nicht, um mit R. Guiette

zu sprechen, im Bekenntnis einer Liebe »qu'ils vivent dans les faits ou

qu'ils ont vécu, mais [d'un] amour idéal qu'ils pourraient vivre [. . .]

selon les suggestions de la convention courtoise« . . . »sans nous faire

la moindre confidence sur ce qui s'est passé, il nous font l'aveu le plus

profond sur la vie et sur eux-mêmes« 21. Um »wahr«, »aufrichtig« und

»originell« zu sein, bedarf der Trobador nicht der Erfahrung einer

unaufhebbaren Disjunktion von Individuum und Gesellschaft, den der

romantische Originalitätsbegriff voraussetzt. Die höfische Kanzone artikuliert

immer aufs Neue ein gemeinsames Lebensgefühl, eine aus gegenseitiger

Angewiesenheit erwachsene Harmonieerwartung, die von ihren

immanenten sozialen Widersprüchen lebt. Die Zuhörer der Trobadors

bildeten ein eingeweihtes Publikum, das seine Aspirationen in jeder

Kanzone bestätigt fand. Daher konnte dieses Publikum in den abstrakten

Typen von Liebendem, »domna« und »lauzengier« und in deren

statischer Beziehungsproblematik das eigene Lebensgesetz in idealisierter

Gestalt widergespiegelt und formuliert finden. Sein Interesse entsprach

einem Bedürfnis, das so lange andauerte, als die soziale Spannung

des Integrationsprozesses nicht gegenstandslos geworden war. Diese

konstante soziale Spannung verwandelt sich in eine eminent ästhetische.

Das Erlebnis der erfüllten künstlerischen Form wird für das Publikum

zur partiellen Aufhebung des realen gesellschaftlichen Widerspruchs im.

momentanen Erreichen des Ideals, das dieser Widerspruch selbst gezeugt

hat. Wenn Robert Guiette den ästhetischen Reiz, den die Kanzone

auf das Publikum ausübt, definiert als »surprise d'un ordre perçu par

celui qui n'ignore rien des règles du jeu« 22, so möchten wir hinzufügen,

daß dieser Reiz darauf beruht, daß die Varianten und Nuancen der

»poésie formelle«, die Kombinatorik des Clichés, die in stets verändertem

Kontext den Grundbegriffen die Strahlungskraft ihres Assoziationsfeldes

erneuern, dazu bestimmt sind, alle Aspekte eines gemeinsamen

Lebensgefühls auszumessen. Jede Kanzone und jeder Vortrag dieser

Kanzone wird zur — mehr oder weniger vollkommenen — Realisation

der idealen ständischen Einheit, die sich zu einem modellhaften, universal

konzipierten Menschenbild sublimiert. Das Erlebnis der erfüllten

künstlerischen Form ist vorweggenommene Integration des Individuums

21 Guiette, a. a. 0., S. 14.

22 A. a. 0., S. 23.

38


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

in seine Welt; jede Kanzone wiederholt den Prozeß dieser Integration

in der Harmonisierung der konträren Elemente selbst.

Um unsere bisherigen Darlegungen anschaulicher zu machen, wollen

wir eine Kanzone analysieren: das berühmte Lied Can vei la lauzeta

von Bemart de Ventadorn. Wir wählen eine der schönsten Kanzonen

der Trobadordichtung, weil wir glauben, daß gerade das vollkommenste

Werk einer Gattung, das vom geschichtlich-gesellschaftlichen Unterbau

am weitesten entfernt scheint, die Strukturen dieser letzteren in reiner,

kristallisierter Weise erkennen läßt — durch das Medium der Form.

hindurch, welche die objektive Realität in poetische Substanz verwandelt.

Versuchen wir also, den Vorgang des »Übersetzens« von Wirklichkeit

im Kunstwerk an der Kanzone Bernarts zu verfolgen und zu untersuchen,

wieweit ihr künstlerisches Gelingen von der Kongruenz von

gesellschaftlich-ideologischer und poetischer Struktur abhängig ist. Wir

riskieren dabei ein Spiel, das wie ein Sakrileg erscheinen mag: das

Spiel der vorsätzlichen Entweihung oder »Entmythisierung« des poetischen

Textes, der Destruktion seiner »Schönheit«.

Das metrische Schema von Bernarts Kanzone ist ziemlich einfach:

sieben Strophen und eine Tornada aus Achtsilberversen mit der Reimfolge

ab ab c dc d. Aufgesang und Abgesang sind also deutlich parallel.

Diese zweigeteilte Einheit hat ihre genaue Entsprechung in der Syntax.

Jede Strophe umfaßt einen in sich abgeschlossenen Gedankengang, der

sich wiederum in zwei Teile gliedert. Unsere Kanzone zeigt also perfekte

Koinzidenz von metrischer, syntaktischer und inhaltlicher Struktur. Betrachten

wir den Text Strophe um Strophe 23 .

I

Can vei la lauzeta mover

de joi sas alas contrai rai,

que s'oblid' es laissa chazer

per la doussor c'al cor li vai,

ai! tan grans enveya m'en ve

de cui qu'eu veya jauzion,

meravilhas ai, car desse

lo cor de dezirer nom fon.

23 Text nach C. Appel, Bernart de Ventadorn, Seine Lieder, mit Einleitung und

Glossar, Halle 1915.

39


PROVENZALISCHE LITERATUR

Schon die erste Strophe frappiert durch die originelle Abwandlung

des stereotypen Natureingangs. Das Bild der zur Sonne aufsteigenden,

sich vergessenden Lerche bedarf nicht des üblichen Vergleichs in der

Art des »so wie« oder »anders als«, um eine innere Beziehung zwischen

Natur und Mensch herzustellen. Der Flug der Lerche wird Sinnbild einer

Sehnsucht, die sich für den Dichter nicht erfüllt. Vergessen wir für

einen Augenblick den Reiz des poetischen Bildes, um die psychologische

und soziale Strukturschicht aufzudecken. Psychologisches Schlüsselwort

ist »s'oblidar«, soziales »enveya«. »Sich vergessen« heißt, seine jetzige

Person und Existenz vergessen, sich in einen anderen verwandeln. Neid

(»enveya«) erfüllt den Dichter auf diejenigen, die im Genuß dieser

Verwandlung sind (»jauzion«). Sein Zustand ist derjenige verzweifelten

Begehrens (»dezirer«). Die Struktur der »psychologie amoureuse« er-.

weist hier ihre Analogie zur Struktur einer gescheiterten sozialen Integration,

deren Folge, der Schmerz, sich am Anblick derjenigen entzündet,

die glücklicher waren. Mit diesem besonderen Aspekt des »amour courtois«

ist das beherrschende Thema unserer Kanzone angeschlagen. Ohne

daß die höfische Personaltrias vorgestellt würde, werden ihre Konturen

sichtbar: der arme Ritter, die Herrin, und die Rivalen.

Die II. Strophe präzisiert den Zustand des Liebenden. Die Dame erscheint.

H

Ai, las! tan cuidava saber

d'amor, e tan petit en sai!

car eu d'amar nom posc tener

celeis don ja pro non aurai.

tout m'a mo cor, e tout m'a me,

e se mezeis e tot lo mon;

e can sem tolc, nom laisset re

mas dezirer e cor volon.

Das Hauptthema verdichtet sich im Thema des »amar desamatz«, des

fatalen Liebens ohne Gegenliebe, umlagert von dem Motiv der versagenden

Kennerschaft in Liebesdingen und dem Motiv des Herzraubs,

hinter dem die Vorstellung von der Identität von Leben und Lieben.

steht, der Bernart de Ventadorn an anderen Stellen die Wendung gegeben

hat, daß »tot« sei, wer nicht liebe. Hier steigert er das Motiv

des Herzraubs zum Verlust seiner selbst. Indem die geliebte Frau sich

40


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

ihm entzog, zerstörte sie den Sinn der Welt, den sie verkörperte. übrig

bleibt nur hilfloses Begehren. Alle Motive dieser Strophe beschreiben

das Thema einer hoffnungslosen Liebe, die sich doch nicht selbst aufgeben

kann, weil der Zwang, der ihr zugrundeliegt, ein existentieller

ist. Diejenige lieben zu müssen, von der man doch nie Nutzen (»pro«)

haben wird, das kennzeichnet die Zwangslage des niederen Rittertums

und seine Ungeduld.

Die dritte Strophe ist, wie wir wissen, in der höfischen Kanzone meist

dem Lob der Dame vorbehalten, besonders bei Bernart de Ventadorn.

In unserer Kanzone ist die Deskription auf die Augen beschränkt, und

auch diese erfolgt auf dem Umweg über deren Wirkung auf den Liebenden.

III

Anc non agui de me poder

ni no fui meus de l'or' en sai

que.m laisset en sos olhs vezer

en un miralh que mout me plai.

miralhs, pus me mirei en te,

m'an mort li sospir de preon,

c'aissi-m perdei com perd et se

lo bels Narcisus en la fon.

Der Mythos von Narziß und das Wortspiel mit »miralh«-»Spiegel«

und »mirar«-»spiegeln«, das zugleich die Assoziation mit »miralh«-

»Wunder« weckt, vertiefen das Grundthema der unvermeidlichen Unterwerfung

unter eine höhere Macht. Die hintergründige soziale Struktur

wird sichtbar, wenn der Liebende sich, wie Narziß, in dem gleichen

Augenblick den Untergang bereitet, da er sich selbst, das heißt das

Wesen, das er sein möchte, erkennt. Der Verlust der bisherigen eigenen

Persönlichkeit — »Anc non agui de me poder ni no fui meus de l'or'

en sai« — dieser Verlust der Autonomie, dem nicht die erhoffte neue und

höhere Selbstverwirklichung folgt, führt zur totalen Resignation —

zunächst, in Strophe IV, in Form einer Generalisierung der Unglaubwürdigkeit

seiner Dame.

IV

De las domnas me dezesper;

Ja mais en lor nom fiarai;

41


PROVENZALISCHE LITERATUR

c'aissi com las solh chaptener,

enaissi las deschaptenrai.

pois vei c'una pro no m'en te

vas leis que.m destrui e.m cofon,

totas las dopt' e las mescre,

car be sai ciatretals se son.

Alle höfischen Damen sind der einen gleich; keine spricht für ihn

bei derjenigen, die sein Leben vernichtet — »que -m destrui e.m cofon« —.

Die Generalisierung läßt das Mißtrauen gegenüber der Bereitschaft des

Hochadels erkennen, dem Aufstiegsdrang des kleinen Ritters entgegenzukommen.

Der Dichter kündigt die Interessengemeinschaft zwischen

Trobador und »domna« auf: »c'aissi com las solh chaptener, einaissi

las deschaptenrai«.

Strophe V präsentiert die Ursachen des Versagens. Erste Ursache ist

der weibliche Charakter. Die geliebte »domna« ist wie alle Frauen: sie

will nicht, was sie sollte, und tut, was sie nicht sollte. Die zweite Ursache

liegt darin, daß der Gegenstand der Liebe zu hoch über dem Dichter steht.

V

D'aissois fa be femna parer

ma domna, per que.lh o ret rai,

car no vol so c'om deu voler,

e so c'om li deveda, fai.

chazutz sui en mala merce,

et ai be faih co.1 fols en pon?

e no sai per que m'esdeve,

mas car trop puyei contra mon.

Beide Erklärungen bedingen sich gegenseitig: weil die soziale Distanz

zwischen Liebendem und Dame zu groß ist, erscheint die Reaktion der

Dame als völlig willkürlich. Der Hochmut der Dame bestraft die Hybris

einer das Maß übersteigenden Ambition. Der arme Ritter, mit dem sich

der aus dem Plebejertum stammende Bernart de Ventadorn identifiziert,

erwartet für seine Dienste einen Lohn — »merce« — der ihm nicht zusteht;

er hat zu hoch begehrt — »mas car trop puyei contra mon«.

Hochmut kommt zu Fall, wie der Reiter auf der Brücke.

42


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

In den Strophen III und IV erwarten wir die »lauzengiers«, ein

Motiv, das Bernart de Ventadorn sehr wohl kennt. Sie sind vorhanden,

ohne genannt zu werden, in der Reaktion der Dame wie im Hinweis

auf die niedere Stellung des Liebenden, den sich kein Rivale entgehen

läßt. Halten wir das wichtige Motiv fest: der Liebende ist, das will die

Generalisierung besagen, immer in absolut inferiorer Stellung gegenüber

der geliebten Frau — eine Konzeption, die nur aus der Perspektive des

niederen Rittertums, nicht aber aus derjenigen des alten Hochadels

möglich ist. Dieser letztere aber hat allein die Macht, den Dienst zu

honorieren. Strophe VI zieht den Schluß, daß der Stolz der Dame Zeugnis

dafür ablegt, daß der hingebungsvolle Dienst nicht mehr seinen

gerechten Lohn findet. Der Liebende, dem keine Gnade zuteil wird, sinkt

ins Nichts zurück.

VI

Merces es perduda, per ver,

(et eu non o saubi anc mai),

car cilh qui plus en degr'aver,

non a ges, et on la querrai?

al can mal sembla, qui la ve,

qued aquest chaitiu deziron

que ja ses leis non aura be,

laisse morir, que no l'aon!

Der Text wird hier deutlich: »merce« bedeutet sowohl »Gnade« wie

»Lohn«. Diese Doppelbedeutung, jedem Zuhörer geläufig, besagt, daß

in der höfischen Welt die Erfüllung des für legitim erachteten Anspruchs

auf Lohn für die geleisteten Dienste nur als der Glücksfall der Gnade

verwirklicht wird. Wem sie nicht zuteil wird, obwohl er sie verdient

hätte, ist dem Elend ausgeliefert — er ist »chaitiu«, ausgeliefert dem

Nichts zwischen der Welt, aus der er kommt, und der Welt, nach der

er strebt.

Strophe VII präzisiert diesen Sachverhalt in unmißverständlicher Weise.

VII

Pus ab mitions nom pot valer

precs ni merces ni.1 dreihz qu'eu ai,

ni a leis no yen a plazer,

43


PROVENZALISCHE LITERATUR

qu'eu l'am, ja mais no.lh o dirai.

aissi.m part de leis e.m recre;

mort m'a, e per mort li respon,

e vai m'en, pus ilh nom rete,

chaitius, en issilh, no sai on.

Das Vokabular der Liebe ist hier völlig transparent. Die »domna«

erscheint als »midons« — »meus dominus«; »precs« — die »Bitten«,

»merces« — »Gnade« und »Lohn« stehen in einer Linie mit »dreihz«,

dem Rechtsanspruch, dessen Nichterfüllung bedeutet, daß der Anwärter

völlig heimatlos wird. Als »Toter«, d. h. Verlorener im gesellschaftlichen

Gefüge, ist er der Gefangene seiner unerlösten Existenz, weil kein Herr

ihn belohnt, und exiliert in der eigenen Welt. Tiefste Resignation verzichtet

darauf, weiterhin die spontane Bereitschaft zum Dienst am Ganzen

zu bekunden — »ja mais nc lh dirai« — und begibt sich ratlos in

den Leerraum einer Gesellschaft, deren führende Schicht ihrer Aufgabe,

die gesellschaftliche Leistung des niederen Adels in dem erwarteten

Maße zu honorieren, nicht gerecht wird bzw. werden kann: — »e vau

m'en, pus ilh nom rete ( = >retenir< als Vasallen mit dessen Rechten),

chaitius, en issilh, no sai on«.

Die Tornada nimmt diesen letzten Vers, in dem das Hauptthema der

Kanzone gipfelt, wieder auf. Mit dem Entschluß zum Verzicht auf Gesang,

»joi« und »amor« identifiziert sich der Dichter endgültig mit dem

armen Ritter, der die Hoffnung auf seine Einordnung in eine von ihm

konzipierte höfische Gesellschaftsordnung aufgibt.

Werfen wir jetzt einen Blick zurück. Wir haben von der Kongruenz der

metrischen, syntaktischen und inhaltlichen Struktur der Strophen dieser

Kanzone gesprochen. Ihr gedanklicher Aufbau ist von einer Logik, an der

auch Alfred Jeanroy kaum etwas auszusetzen hätte. Wir können außerdem

beobachten, daß der Auf gesang durchweg die Feststellung eines Tatbestandes

umfaßt, der Abgesang dagegen jeweils den Versuch einer

Erklärung dieses Tatbestandes enthält. Und noch eine dritte Feststellung

drängt sich auf: die Strophen I bis III formulieren die persönliche Erfahrung

der Betroffenheit des Dichters durch die Liebe, Strophe IV

weitet diese persönliche Erfahrung zu einer allgemeinen Welterfahrung

aus, deren generalisierender Charakter den Rest der Kanzone bestimmt.

Dieser gedankliche Aufbau offenbart ebenso wie die eigentümliche Struktur

der »psychologie amoureuse« den Zusammenhang zwischen subjek-

44


ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

tiver Erfahrung und objektiver gesellschaftlicher Situation. Unser Spiel

der Entmythisierung des poetischen Textes war mehr als ein Spiel. Wir

sind den Weg, den die Dichtung vom gesellschaftlichen Unterbau zum

ideologischen Überbau zurücklegt, rückwärts gegangen, um die Abhängigkeit

des letzteren vom ersteren aufzuzeigen. Das gelungene, das schöne

Lied, erwies sich gerade als die vollendetste »Übersetzung« der sozialen

Struktur in die Struktur des Denkens, des Fühlens und der künstlerischen

Form. Das Lied Bernarts de Ventadorn zeigt alle wesentlichen Merkmale

der von uns postulierten Idealkanzone, d. h. die »übersetzte« Struktur

der Integrationsbestrebungen des niederen Rittertums. Seine erste Originalität

liegt darin, daß es die Variante einer gescheiterten Integration zum

Hauptthema macht. Seine zweite Originalität sehen wir darin, daß die

konventionelle Thematik durch eine konvergierende, logisch geordnete

Kombination der diese Thematik entwickelnden Motive zum Ausdruck

gebracht wird. Die dritte Originalität besteht darin, daß diese Motive

jeweils eine Formulierung erfahren, die sie ihrem konventionellen Charakter

durch eine entscheidende Nuance entfremdet und gerade dadurch

in ihrer Verbindlichkeit für alle vertieft. In anderen Worten: wir haben

an der Kanzone Bernarts de Ventadorn feststellen können, daß die

künstlerische Gestaltung immer reicher ist als die konkrete gesellschaftlich-geschichtliche

Lage, die sie idealisierend und deutend reproduziert

durch die subjektive Erfahrung des Betroffenen hindurch, daß aber diese

Realisierung, die auch für das Publikum den vorübergehenden harmonischen

Stillstand aller Spannungen und Widersprüche bedeutet, essentiell

an die Struktur dieser Spannungen und Widersprüche gebunden ist.

Die Kunst allein hebt sie, ihre Struktur bewahrend, auf und macht sie als

Ideal erlebbar. Die begrenzten Möglichkeiten einer historisch genau bestimmbaren

Welt, deren Denk- und Gefühlsstruktur allein aus der

Struktur der Integration einer Klasse erklärbar ist, ließen im engen.

Rahmen des normativen Clichés Raum für die Entdeckung von Wahrheiten

über das menschliche Wesen, an denen sich Jahrhunderte orientieren

konnten. Das ist die große Tat der Trobadors: aus einer geschichtlich

bedingten Not eine übergeschichtliche Tugend gemacht zu haben.

45


3. No sai qui s'es — No sai que s'es

(Wilhelm IX. von Poitiers und Raimbaut von Orange)

Die Wendung »no sai qui s'es« bzw. »no sai que s'es« findet sich in drei

Trobadorgedichten, deren Abhängigkeit voneinander außer Zweifel steht:

in Wilhelms IX. Parai un vers de dreyt nienl, in Raimbaut d'Aurengas

Escotatz, mas no sai que s'es 2 und in der Tenzone Amics Albertz, tensos

soven von Aimeric de Peguilhan und Albert de Sisteron 3. Zwischen dem

ersten und dem zweiten Lied liegen rund 60 Jahre, zwischen dem zweiten

und dem dritten weitere 50 Jahre 4. Trotz zahlreicher Bemühungen der

Forschung haben die Gedichte Wilhelms und Raimbauts das Geheimnis

ihres »Ich-weiß-nicht-was« noch nicht völlig preisgegeben, und es scheint

uns nicht überflüssig zu sein, daß man es ein weiteres Mal versucht. Die

Tenzone Aimerics und Alberts hat nicht viel Interesse gefunden; das

Urteil von Shepard und Chambers — »This is simply a play of wits, and

not a very good one« 5 — lädt nicht zu tiefschürfenden Betrachtungen

ein. Wir wollen gleichwohl, die Chronologie umkehrend, mit der Frage

beginnen, ob dieses späte dritte Gedicht zur Erhellung der beiden älteren

Lieder beitragen kann.

1 Pillet-Carstens 183, 7; Nr. IV bei A. Jeanroy, Les Chansons de Guillaume IX, duc

d'Aquitaine, Paris 1927 (CFMA).

2 P.-C. 389, 28; Nr. XXIV der Ausgabe Walter T. l'attison, The Life and Works of

the Troubadour Raimbaut d'Orange, The University of Minnesota Press, Minneapolis

1952.

3 P.-C. 10, 6 .= 16, 5; Nr. 6 bei William P. Shepard and Frank M. Chambers, The

Poems of Aimeric de Peguilhan, Northwestern University Press, Evanston,

(Illinois) 1950.

4 Wilhelms Lied ist nicht genauer zu datieren. Raimbauts »Escotatz . . .« gehört

nach Pattison, S. 42, in die Jahre 1168-1170; die Tenzone Aimerics und Alberts

nach Shepard-Chambers, S. 22, in die Jahre 1216-1220.

5 Shepard-Chambers, a. a. O., S. 22.

46


NO SAI QUI S'ES - NO SAI QUE S'ES

Auf den ersten Blick hin scheint sich das Urteil Shepards und Chambers'

zu bestätigen: die beiden Trobadors gefallen sich in einem geistreich

sein sollenden Geplänkel über das Nichts, auf das man logischerweise mit

Schweigen oder mit nichtssagenden Reden antwortet 6 • Bemerkenswert ist

jedoch, daß beide Trobadors ihre Quellen gut kennen und sich deutlich.

auf sie beziehen. Aimeric betont in seiner einleitenden Strophe die Neuheit

des Themas: seine Tenzone wird weder von der Liebe noch von

anderen in Streitgedichten üblichen Gegenständen handeln, sondern

»d'aizo qi res non es« 7. Ganz ähnlich hatte sich Wilhelm ausgedrückt:

Parai un vers de dreyt nien:

Non er de mi ni d'autra gen,

Non er d'amor ni de joven,

Ni de ren au . . .

(v.1-4)

Albert de Sisteron ist sogleich im Bilde 8 : bereits im ersten Vers seiner

ersten Replik nimmt er das »dreyt nien« Wilhelms auf 8 und bezieht sich

in seiner zweiten Antwortstrophe unmittelbar auf Raimbaut d'Aurenga:

»Eu respon a >non sai que s'es«< (v. 32). Auch die Vergleiche der beiden

Trobadors, welche unserer Tenzone doch einen gewissen Reiz verleihen,

scheinen uns in einem thematischen Zusammenhang zu stehen, der auf

die älteren Trobadors zurückweist. Aimerics Tornada bringt die Behaup-

6 Be'm par qu'a razon respondes

Qi respon zo qe res non es.

Us nienz es d'autre compratz.

Per q'al nien don m'apellatz,

Respondrai com? Calarai me!

(v. 14-18)

7 Amics Albertz, tenzos soven

Fan assatz tuit li trobador,

E partisson razon d'amor

E d'als, qan lur platz, eissamen.

Mas jeu d'aizo qi res non es;

(v. 1-6)

8 Es darf mit Sicherheit angenommen werden, daß die vorliegende Tenzone nicht

improvisiert wurde. Die Bezüge zu Wilhelm und Raimbaut, auf die wir hier hinweisen,

setzen eine überlegte Abfassung voraus.

9 N'Aimerics, pueis del dreg nien

Mi voletz far respondedor

(v. 10 I.)

47


PROVENZALISCHE LITERATUR

tung, daß man das Nichts (»non-res«) wohl sehen könne; denn, wer von

einer Brücke aus den Fluß betrachte, glaube, das Wasser stehe still und er

selber bewege sich". Dabei wird man an eine berühmte Stelle im Werk

Jaufre Rudels erinnert, die sich ihrerseits dem in Wilhelms »vers de dreyt

nien« angeschlagenen Thema von der nie gesehenen und unerreichbaren

»Fernliebe« einordnet:

D'aquest' amor suy tan cochos

Que quant ieu vau ves lieys corren

Vejaire m'es qu'a reüssos

M'en tomn e qu'elas n'an fugen";

Albert beschließt die Tenzone, indem er seinem Partner bedeutet, dieser

sei ebenso wenig erfolgreich wie ein Mühlrad, das sich den ganzen Tag

drehe und doch nicht vorankomme 12 • Dieser Vergleich mutet an wie die

Illustration einer resignierten Strophe aus Wilhelms Lied »Pus vezem«,

deren Heranziehung uns wiederum für das Verständnis des »vers de

dreyt nien« unerläßlich scheint:

Qu'az esciens

Fas mantas res quel cor me di:

Tot es niens".

Die Tenzonendichter Aimeric und Albert haben, ihr Thema ganz

konsequent durchführend, jede Anspielung auf die Liebe unterlassen.

Trotzdem will uns scheinen, daß beide genauso stets an die Liebe gedacht

haben wie ihre Vorbilder Wilhelm und Raimbaut. Daher möchten wir,

10 Doncs dic eu cie om ve non-res,

Qar s'un flum d'un pont fort gardatz,

L'ueil vos diran q'ades anatz,

E l'aiga can cor s'i rete.

(v. 56-59)

11 »Quan lo rossinhols el folhos«, Nr. I bei A. Jeanroy, Les Chansons de Jaufre

Rudel, Paris 21924 (CFMA), v. 22-25.

12 Q'atrestan petit issegatz

Co-1 molinz cfa roda de latz,

Qes mou tot jorn e non vai re.

(v. 62-64)

13 Jeanroy, Les Chansons de Guillaume IX, Nr. VII, v. 15-18.

45


NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

ohne unserer Sache völlig sicher zu sein, auch Alberts Vergleich mit dem

Mann, dem in der Zisterne nur das eigene Spiegelbild und das Echo der

eigenen Stimme begegnet", auf das Lied Wilhelms beziehen. Der hier

anklingende Narzißmythos, der den Trobadors bekannt war, enthüllt,

wenn wir richtig sehen, die nie erblickte »amiga« von Wilhelms »vers de

dreyt nien« als Projektion eines unrealisierbaren Ideal-Ichs. Wir kommen

darauf zurück. Jedenfalls haben Aimeric und Albert ihr Thema besser

verstanden und gründlicher behandelt als es zunächst den Anschein hat.

Shepard und Chambers bemerken zu dem Relativitätsvergleich mit

Wasser und Brücke: »A comparison probably due to the schools.« 15 Das

gilt gewiß nicht nur für diese eine Stelle, sondern für das ganze Gedicht,

wie denn auch die ganze Gattung des Streitgedichts, sowohl das Joc partit

wie die Tenzone im engeren Sinne, vom Geist der scholastischen Disputationsmethode

her zu erklären ist". Wir sind überzeugt, daß auch

Wilhelms rätselhaftes Lied Nr. IV sich zum Teil aus dem Zusammenhang

mit den frühen Ausbildungsformen dieser Methode verstehen läßt. Diese

Auffassung hat zuerst D. Scheludko vertreten, nachdem A. Jeanroy

in Wilhelms Gedicht nichts weiter zu sehen vermochte als ein »coq à

l'âne, une >fatrasie< [. . .] dont tout l'agrément consiste en un déroulement

d'images hétéroclites, en un jaillissement de truismes ou d'absurdités«

17 • Scheludko hat zur Erklärung des Gedichts auf die mittellateinische

Rätselliteratur, speziell auf die Disputatio Pippini cum Albino von

14 Eu respon a »non sai qe s'es«

Con cel q'en cisterna s'es mes,

Qe mira sos oils e sa faz,

E s'el sona, sera sonatz

De si meteus, c'als non i ve.

(v. 32-36)

15 Shephard-Chambers, a. a. 0., S. 66.

16 S. unseren Aufsatz: Zur Entstehung des altprovenzalischen Streitgedichts. In:

ZRP LXXV (1959), S. 37 ff., wieder abgedruckt in: E. Köhler, Trobadorlyrik und

höfischer Roman, Berlin 1962, S. 153 ff.

17 La poésie lyrique des troubadours, Toulouse - Paris 1934, II, S. 6. — P. Dronke,

Guillaume IX and Courtoisie. In: RF 73 (1961), S. 328, sieht in Ferai un vers de

dreyt nien ein burleskes Gedicht, eine Parodie auf eine von ihm postulierte

Tradition von Dichtungen über eine ferne, unerreichbare Dame: »lt presupposes

a tradition of exaggerated, improbable descriptions of the emotional states of

love, a poetry of loyers hovering between hope and dread, between waking and

sleeping, joy and grief. Only as a parody of such conventions can this song make

sense.« Obwohl wir keineswegs die Ansicht vertreten, Wilhelm IX. sei der erste

Trobador schlechthin, sehen wir uns doch außerstande, einer Auffassung beizupflichten,

die zur parodiereifen Konvention erklärt, was wir bei Wilhelm und

Jaufre Rudel im Entstehungsprozeß verfolgen können.

49


PROVENZALISCHE LITERATUR

Alkuin hingewiesen". Leo Spitzer ist ihm darin gefolgt und hat sogar

den von Scheludko selbst mit berechtigter Skepsis vorgetragenen Vorschlag,

die Lösung von Wilhelms »devinalh« sei »Schlaf«, übernommen".

Leo Pollmann, der sich zuletzt mit unserem Gedicht beschäftigte",

hat u. E. mit Recht bestritten, daß es sich um ein »devinalh« handelt,

dabei aber übersehen, daß die schmale mittellateinische und provenzalische

Rätselliteratur gleichwohl mit zur Erhellung beitragen kann.

Pollmann selbst möchte, daß Wilhelms Ankündigung, ein Gedicht über

das »reine Nichts« machen zu wollen, ernst genommen wird. Dann

allerdings sind auch Rätselfragen wie diejenige der Dis putatio Pippini

cum Albino — »A. Quid est, quod est et non est? P. Nihil. A. Quomodo

potest esse et non esse? P. Nomine est, et re non est.« 21 — ernst zu

nehmen, und Spitzer hatte Recht, im Anschluß hieran zu bemerken: »La

conscience du >réel irréel< est bel et bien un trait de l'esprit chrétien et

médiéval, pour qui le monde invisible existe et le monde visible existe

comme s'il n'existait pas.« 22

Ein Schüler Alkuins, Fredegisius von Tours, versuchte in seiner Schrift

De nihilo et tenebris nachzuweisen, daß das Nichts nicht reine Negation,

sondern ebenso real sei wie die Finsternis 23. In Johannes Scotus Eriugenas

negativer Theologie wird Gott selbst als ein Nichts bestimmt,

unerkennbar und sich selbst nicht erkennend 24. Welche Formen die

18 Beiträge zur Entstehungsgeschichte der altprovenzalischen Lyrik. In: Archivum

Romanicum XV (1931), S. 164 ff.

19 L'amour lointain de Jaufre Rudel et le sens de la poésie des troubadours. University

of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literature, Nr. 5,

Chapel Hill 1944, S. 25. Wiederabgedrudd in: Romanische Literaturstudien 1936—

1956, Tübingen 1959, 5, 363 ff.

20 Pollmann, Dichtung und Liebe bei Wilhelm von Aquitanien. In: ZRP 78 (1962),

5. 339: »Bezeichnenderweise hat Scheludko selbst sich mitten in seinem Lösungsversuch

unterbrochen und angefügt, daß er sich >für diese Lösung nicht besonders

ins Zeug legen< will. Er hat gefühlt, daß sie letztlich unhaltbar ist. Wie sollte auch

>Schlaf< die Lösung sein für ein Rätsel, in dem das Phänomen Schlaf ausdrücklich

genannt ist.« — In der Ablehnung der Interpretation von H.-A. Steger, Askese

und »amour courtois«. Ein Beitrag zur Ortsbestimmung der altprovenzalischen

Literatur. Phil. Diss. Heidelberg 1953 (Masch.), S. 145, der das — nicht in Wilhelms

Text erscheinende — Wort »auzil« als Schlüssel für das Rätsel heranzieht, sind

wir uns mit Pollmann (a. a. 0., S. 338, Anm. 2) einig.

21 Ausgabe von W. Wilmanns, Zeitschr. f. deutsches Altertum 14 (1869), S. 544.

22 Spitzer, a. a. 0., Anm. 19 zuerst S. 51 f.

23 Ueberweg-Baumgartner, Grundriß der Geschichte der Philosophie der patristischen

und scholastischen Zeit, Berlin 1915, S. 217.

24 »Deus itaque nescit se, quid est, quia non est quid; incomprehensibilis quippe in

aliquo et sibi ipsi et omni intellectui«; zit. nach Ueberweg-Baumgartner, S. 227.

50


NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

Disputationen über solche Fragen, die im engen Zusammenhang mit der

aufblühenden Quaestionenliteratur stehen, um die Mitte des 11. Jahrhunderts

annahmen, illustriert M. Grabmann am Beispiel eines typischer).

Wanderdialektikers jener Zeit »hyperdialektisch-rhetorischer Strömungen«,

Anselms des Peripatetikers, der in seiner Rhetorimachia von einer

auf französischem Boden abgehaltenen Disputation über die Frage, ob

es zwischen Bejahung und Verneinung ein Mittleres gebe, berichtet25.

Die unerschöpfliche Quelle für die mittelalterliche Dialektik war bis ins

13. Jahrhundert hinein der große Kirchenvater Augustinus, der, das

sokratische otach 8-rt oûx ona zum methodischen Zweifel ausbauend, die

cartesianische Philosophie der Selbstgewißheit vorwegnahm. »Auch die

äußere Technik der scholastischen Methode, die Form und Struktur des

mittelalterlichen Wissensbetriebes konnte sich an augustinischen Vorlagen

und Vorbildern mannigfach orientieren«26.

In Augustinus' Soliloquia (II, 1, u. 1) heißt es:

»R. Tu qui vis te nosse, scis esse te? A. Scio. R. Unde scis? A. Nescio.

R. Simplicem te sentis, anne multiplicem? A. Nescio. R. Moyeni te scis?

A. Nescio. R. Cogitare te scis? A. Scio«27.

Wir zitieren diese berühmte Stelle, weil wir glauben, daß sie zur

Deutung der Struktur von Wilhelms vers de dreyt nien beizutragen

vermag. Wilhelms Gedicht stellt sich in erster Linie als eine Infragestellung

des eigenen Ich dar. Der Zweifel an der Wirklichkeit dieses

Ich führt nicht in methodischer Frage zur Feststellung der Selbstgewißheit,

sondern artikuliert vielfältig ein konstantes »Ich-weiß-nicht«. Gewißheit,

eine fragwürdige Gewißheit freilich, bietet nur die Meinung

der anderen: der Dichter weiß nicht, ob er wach ist oder ob er schläft,

»s'om no m'o ditz« (y. 14) ; über seine Krankheit weiß er nichts als

»quan n'aug dir« (v. 20). Pollmann hat durch eine graphische Darstellung

der Negationspartikel die thematische Struktur des »nien« für

25 Martin Grabmann, Die Geschichte der scholastischen Methode, Berlin 1957 (unveränderter

Neudruck) I, S. 217 f. — Die erwähnte »Epistola ad Drogonem Magistrum

et Condiscipulos de logica disputatione in Gallia habita« in der Neuausgabe

der »Rhetorimachia« von K. Manitius: Gunzo, Epistola ad Augienses, und Anselm

von Besate, Rhetorimachia, Weimar 1958, S. 180-183.

26 Grabmann, a. a. O., S. 126. Vgl. das ganze Kapitel »Die vorbildliche Bedeutung

des hl. Augustinus für die scholastische Methode« bei Grabmann I, S. 125 ff.

27 Migne, Patr. Lat. 38, col. 885.

51


PROVENZALISCHE LITERATUR

das ganze Gedicht deutlich zu machen versucht". Sein Schema des Aufbaus

der »non«, »no«, »ni«, »anc non«, bedarf der Ergänzung durch

die alle Fragwürdigkeit der eigenen Existenz auf die fehlende Selbstgewißheit

zurückführende Wendung »no sai« — »nescio«. Es begegnet

nicht weniger als sechsmal und fast immer an syntaktisch und metrisch.

hervorgehobener Stelle (v. 7, 13, 20, 22, 25, 43) 29. Nicht in den Negationen,

sondern in dem sie begründenden Nicht-Wissen manifestiert

sich die tiefere Bedeutungsschicht dieses Gedichts. Sein Thema ist die

Ungewißheit über den Inhalt und den Realitätscharakter der eigenen

Gefühlswelt. Die Fragestellungen der frühscholastischen Dialektik dienen

als Medien für das Betroffensein durch das neue Erlebnis der

höfischen Liebe, speziell für deren spiritualistische Komponente. Eine

Analyse des Gedichts soll diese Deutung erhärten.

I

Parai un vers de dreyt nien:

Non er de mi ni d'autra gen,

Non er d'amor ni de joven,

Ni de ren au,

Qu'enans fo trobatz en durmen

Sobre cheveau.

Der erste Vers verkündet die Absicht des Dichters: er will ein Lied

über das Nichts dichten. Jeanroys von fast allen Interpreten 30 übernommene

Übersetzung »sur le pur néant« trägt dem Umstand nicht

Rechnung, daß sich in den folgenden Strophen dieses »Nichts« doch

als ein Etwas erweist, daß es »Nichts« nur insofern ist, als es geheimnisvoll

und unfaßbar, als es irrational bleibt". Zunächst allerdings be-

28 Pollmann, a. a. 0., S. 339.

29 Nicht mitgezählt wurde das »no sai« der von den meisten Herausgebern beibehaltenen,

nur von Hs. E. überlieferten Strophe VII. Zur Frage ihrer Echtheit

s. unten S. 61, Anm. 53.

30 »di puro nulla« (Mario Casella, Poesia e storia. In: Archivio Storico Italiano 96

(1938), S. 19; »absolutamente nada« (M. de Riquer, La lirica de los trovadores,

Barcelona 1948, I, S. 12); »das reine Nichts« (Pollmann, a. a. 0., S. 339). Eine

Einschränkung macht nur Reto R. Bezzola: »La traduction de M. Jeanroy: >sur

le pur néant< nous semble mettre dans le vers un sens trop métaphysique«

(Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, He partie,

Paris 1960, II, S. 296, Anm. 1).

31 Unverständlich bleibt uns, wie Pollmann nach seiner eingehenden und scharfsinnigen

Analyse schließlich zu dem Resultat gelangt: »Der Aussagegehalt

52


NO SAI QUI S'ES - NO SAI QUE S'ES

stimmt es sich durch das, was der »vers« nicht behandelt. Wilhelm will

weder von sich noch von anderen, weder von »amor« noch von »joven«

noch von irgendetwas anderem sprechen. Nicht von sich selbst? Er tut

es durch das ganze Gedicht hindurch. Nicht von Liebe? Von der nie

gesehenen »amiga« heißt es, v. 31: »et am la fort«. Nicht von »autra

gen«? Neben der irrealen »amiga« erwähnt er immerhin v. 34 eine

»gensor et bellazor«. Wenn wir den Widerspruch lösen und nicht annehmen

möchten, der Dichter treibe seinen Witz mit dem Publikum.,

bleibt uns nur übrig, diese Negationen so aufzufassen, wie sie offensichtlich

auch von Raimbaut d'Aurenga und Aimeric de Peguilhan verstanden

wurden32: Wilhelm scheidet mit ihnen einzeln und global

(»ni de ren au«) alle Inhalte der zeitgenössischen Minnedichtung, ja mit

ihnen alle Gattungen dieser Dichtung, aus. Gerade der Umstand, daß

diese bisherige Dichtung nichts von der neuen Erfahrung weiß, daß

weder ihre Inhalte noch ihre Formen sie decken, macht diese Erfahrung

zu einer ganz und gar anderen, unerklärlichen, sich dem Zugriff der

gewohnten Denkkategorien entziehenden, allein in der Negation faßbaren,

zum »Nichts«.

Dem desorientierten Leser bzw. Zuhörer wird nun eine Erklärung

gegeben, die ihn erst recht verwirren muß: das Lied wurde zu Pferd

im Schlaf gedichtet. Damit ist, wie M. Casella erkannte33, ein Wachtraum

gemeint, ein Zustand, in dem die konkrete Wirklichkeit verschwindet,

um einer unbegreiflichen seelischen Bewegung Platz zu

machen. A. del Monte hat zur Erklärung den Hoheliedvers »ego dormio

et cor meum vigilat« und seine mittelalterlichen Kommentatoren herangezogen34.

Danach hat Wilhelm die christliche Vorstellung von der

kontemplativen »visio« Gottes im Zustand geistiger Wachheit und körperlichen

Schlafs verweltlicht und im Bilde des Schlafs zu Pferde veranschaulicht.

Im Wachtraum, dem »vigilans dormire«, löst sich die Wirklichkeit

auf, ohne daß damit völlig das Bewußtsein verschwände, das

den Traumgehalt kontrolliert. Die Auflösung der Wirklichkeit aber erfaßt

das Ich selbst:

seines Gedichts ist unwichtig. Wilhelm hat sein Versprechen eingelöst, ein

Gedicht über das reine Nichts zu machen [...]« (a. a. O., S. 344).

32 Zu Raimbaut s. weiter unten; zu Aimerics einleitender Tenzonenstrophe vgl.

oben S. 47.

33 Casella, a. a. 0., S. 19.

34 »En durmen sobre chevau«. In: Filologia Romanza 2 (1955), S. 140 ff.

53


PROVENZALISCHE LITERATUR

H

No sai en quai horwm fuy natz:

No suy alegres ni iratz,

No suy estrayns ni sui privatz,

Ni non puesc au,

Qu'enaissi fuy de nueitz fadatz,

Sobr'un pueg au.

III

No sai quora -m suy endurmitz

Ni quora.m velh, s'om no m'o ditz.

Per pauc no m'es lo cor partitz

D'un dol corau:

E no m'o pretz una soritz,

Per sanh Marsau!

In beiden Strophen umkreist der Dichter den mysteriösen Zustand

einer Entrückung durch eine Reihe von weiteren Negationen, durch eine

Bestimmung dessen, was er nicht ist, weil das Wissen über das, was er

ist, nicht mehr vorhanden ist. Folgerichtig beginnen daher beide Strophen

mit der Feststellung des Nicht-Wissens — »no sai« — »nescio«. Die

Unkenntnis der Geburtsstunde, mit ihr der Sternenkonstellation, bezeugt

die Unauflösbarkeit des Rätsels, welches das Ich sich selber stellt,

den Verlust des festen Standorts. Und damit nicht genug, der Zustand,

weder heiter noch traurig, weder außer sich noch bei sich 35 zu sein,

erfährt eine Begründung, die das Gegenteil einer rationalen Erklärung

ist: auf hohem Berge ist er nachts mit diesem Schicksal behaftet worden.

In ähnlicher Weise wird Jaufre Rudel sein spezifisches Schicksal des

»amar desamatz« begreifen 36 .

Vielleicht darf man in der Fee, die möglicherweise noch in dem »fadar«

steckt, Venus, und in dem Berg den Venusberg sehen. Jedenfalls war

die Legende vom Venusberg und dem Liebesverhängnis, dem der Mensch

35 Wir ziehen Jeanroys Übersetzung von »No suy estrayns ni suy privatz« ---- »ni

revêche ni familier« diejenige Casellas (a. a. O., S. 19) vor: »non sono fuori

di me nè in me stesso«.

36 Qu'enaissi.m fadet mos pains

Qu'ieu ames e no fo amatz

»Lanquan li jorn son lonc en may«, v. 48 f., Nr. V der Edition Jeanroy, CFMA,

Paris 1924.

54


NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

bei seinem Besuch anheimfällt, in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts

durchaus bekannt 37. Wie dem sei: die Darlegung des mystischer Ekstase

vergleichbaren Zustands zwischen Schlaf und Wachsein 38, der Bodenlosigkeit

nach dem Entschwinden sämtlicher, den normalen Gefühlshaushalt

bestimmender, bekannter und daher definierbarer Empfindungen,

beschreibt eine seelische Verfassung, die im Bereich der subjektiven

Erfahrung des Widerspruchs von Ideal und Wirklichkeit angesiedelt ist.

Der unbestimmbare Gegenstand der Unruhe ist ein Liebesglück, das

der Vorstellung zugänglich, aber nicht realisierbar ist. Sein eigentümlicher

Charakter, gegenwärtig und doch fern zu sein, bestimmt den

Zustand des Dichters selbst. Der Suchende ist auf das eigene Ich verwiesen,

das folgerichtig als ein sich selbst entfremdetes, seiner selbst

nicht mehr mächtiges und sich daher selbst in Frage stellendes Ich erscheinen

muß. Es ist die von Augustinus benannte Situation bei Aufrufung

der das Bewußtsein stiftenden Gedächtnisinhalte:

»nec tarnen hoc sumus quod fuimus, quand° id cogitare non possumus.

Quid est ergo, quod nescio quomodo subtrahimur negamurque

nobis item que nescio quomodo proferimur ad nos reddimurque nobis,

quasi alii simus et alibi simus, quand° quaerimus nec inuenimus quod

in memoria nostra posuimus, ne que nos ipsi ad nos ipsos ueluti alibi

positos peruenire possimus et tunc perueniamus quando inuenimus?

Ubi enim quaerimus nisi apud nos? Et quid quaerimus nisi nos, quasi

non simus in nobis et aliquo recesserimus a nobis? nonne adtendis et

exhorrescis tantam profunditatem? et quid est hoc aliud quam nostra

natura nec qualis fuit, sed qualis nunc est?« 39

Das Suchen, das, anstatt zu finden, nur sich selbst in Frage gestellt

sieht, empfindet die vorgefundene Leere wie einen fast tödlichen

Schmerz: »Per pauc no m'es bo cor partitz — D'un dol corau«. Mit einer

plötzlichen Ironisierung seiner selbst scheint der Dichter sich aus seiner

unwürdigen Lage befreien zu wollen — »E no m'o pretz una soritz, per

37 S. Walter Pabst, Venus und die mißverstandene Dido. Literarische Ursprünge

des Sibyllen- und des Venusberges, Hamburg 1955 (---- Hamburger Romanistische

Studien, Reihe A, Band 40), S. 99 ff.

38 über die strukturelle Nähe zur Mystik s. bes. Pollmann, a. a. O., S. 340.

39 De natura et origine animae, IV, 7, 10 (Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum

Latinorum, vol. LX, Vindobonae-Lipsiae 1913, Neudruck New York — London

1962, S. 389 f.).

55


PROVENZALISCHE LITERATUR

sanh Marsau!« — um dann seinen Zustand als Krankheit zu kennzeichnen:

IV

IVIalautz suy e tremi murir,

E ren non sai mas quan n'aug dir;

Metge querrai al mieu albir,

E no sai cau;

Bos metges er si.m pot guerir,

Mas non, si amau.

Die Liebe als Krankheit ist sowohl antik-heidnische wie christliche

Vorstellung. Wahrscheinlich sind beide (Ovid einerseits, Hohelied- und

Augustinische Tradition andererseits40) bei Wilhelm verbunden. Das

»nom sai« des 2. Verses und das »no sai« des vierten widerrufen nicht

den Befund der Krankheit, sondern bezeugen deren geheimnisvolle und

daher schwer heilbare Art. Denn ihre Ursache ist, wie die Zustandsschilderung

der vorausgehenden Strophen zeigte, so mysteriös wie der

Gegenstand der Sehnsucht: ein Idealbild, das angesichts der Wirklichkeit

zerrinnt und doch von dieser letzteren nicht widerlegt wird, dem

Präsenz und Absenz zugleich eigen sind — ein Nichts, wie alle Negationen

zeigen, und doch ein Etwas, das nur nicht gekannt ist (»no sai«).

In der fünften Strophe gibt der Dichter seiner Vision Gestalt:

V

Amigu'ai jeu, no sai qui s'es,

Qu'anc non la vi, si m'a fut fes;

Ni.m fes que.m plassa ni que.m pes,

Ni no m'en cau,

Qu'anc non ac Norman ni Frances

Dins mon ostau.

Wiederholtes »no sai« hatte die Vermutung nahegelegt, daß wir es

mit dem »nescio« der theologisch-philosophischen Disputationsmethode

40 S. Augustinus, Confessiones II, 7. — Erwähnenswert ist, der Ausdrucksparallele

wegen, eine Augustinusstelle über die richtige Wahl des Glaubenslehrers:

»... desine velle investigare nescio quem malum doctorem. Si enim malus est,

doctor non est: si doctor est, malus non est« (De libero arbitrio I, 1, 3; Migne,

Patr. Lat. 32, col. 1223).

56


NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

zu tun haben. Ist diese Vermutung richtig, dann darf auch angenommen

werden, daß jenes Nichts (»nien«), das doch zugleich ein Etwas ist,

zu dem sich alle Gedanken »per negationem« kristallisieren, als »nescio

quid« bzw. dessen volksprachliches Äquivalent erscheint. Es hat bei

Wilhelm die Form des »nescio quis« (»no sai qui s'es«) angenommen,

weil er das geheimnisvolle Etwas, um das seine Sehnsucht kreist, zur

nie gesehenen Geliebten personifiziert hat. Raimbaut d'Aurenga hat

ihm seine ursprüngliche Gestalt zurückgegeben, desgleichen Aimeric

und Albert: »no sai que s'es«.

Wilhelms »no sai qui s'es« ist weniger das »nescio quid« ciceronianischer

Herkunft, dem erst in der Renaissance eine neue, Jahrhunderte

währende Fortuna blühen wird 41, als das »nescio quid« der augustinisdien

Tradition. Vergleichen wir In psalmos XC, II, 13:

»Quando uidebimus facie ad faciem, quod dicit apostolus, quod nobis

promittit Deus in magno praemio omnium laborum nostrorum. Quidquid

laboras, ad hoc laboras, ut uideas. Nescio quid magnum est quod

uisuri sumus, quando tota merces nostra uisio est; et ipsum magnum

uisum hoc est, dominus noster Jesus Christus.« 42

Die Glückserwartung des Entrücktseins nach vergeblicher Suche nach

einem sicheren Ort für die Seele hat ihren Gegenstand in einem »nescio

quid«:

»Neque in his omnibus, quae percurro consulens te, invenio tutum

locum animae meae nisi in te, quo colligantur sparsa mea nec a te quicquam

recedat ex me. Et aliquando intromittis me in affectum multum

41 »illud nescio quid praeclarum« (Pro A. Licinio Archia poeta oratio, 15; Pro

L. Murena oratio, 23); »... illud nescio quid tenue, quod sentiri nullo modo,

intelligi autem vix potest« — (De divinatione, II, 94); »... inest nescio quid ...

in animo meo —« (De legibus, II, 1, 3); ». . . inter honestum et turpe nimium

quantum, nescio quid immensum ... interesse« (De finibus bonorum et malorum,

IV, 70). — Zur Geschichte des »nescio quid« in Frankreich und Spanien siehe

meine Aufsätze: »Je ne sais quoi«. Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des

Unbegreiflichen, und: Der Padre Feij6o und das »no sé que«, in diesem Band.

Ferner Erich Haase, Zur Bedeutung von »je ne sais quoi« im 17. Jahrhundert.

In: Zeitschr. für französische Sprache und Literatur 67 (1956), S. 47-68. Fast

ausschließlich philosophisch orientiert ist V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et

le Presque-rien, Paris 1957.

42 Zit. nach: Corpus Christianorum, Series Latina XXXIX, Tumholti 1956, S. 1277.

Hervorhebung von mir.

57


PROVENZALISCHE LITERATUR

inusitatum introrsus ad nescio quam dulcedinem, quae si perficiatur in

me, nescio quid erit, quod vita ista non erit.«43

Die Strukturparallele dieser Augustinusstellen, denen man ähnliche

hinzufügen könnte", zu der »Vision« Wilhelms ist evident. Es handelt

sich um dieselbe Erlebnisstruktur, die sich bei dem Trobador der von

der augustinischen Tradition vorgezeichneten Ausdrucksmittel bedient.

Daß Wilhelms »no sai qui s'es« wie Raimbauts »no sai que s'es« nicht

erbwörtliche Wendungen, sondern Latinismen sind, darf als nahezu

sicher gelten45. Das »nescio quid« bringt gleichsam sein ganzes, die

Erfahrung des Irrationalen ausmessendes Bedeutungsfeld mit. Der von

Wilhelm in Verse gefaßte paradoxale Zustand ließe sich mit den Worten

beschreiben, mit denen ein moderner Philosoph das »Je ne sais quoi«

definiert hat: »Le je-ne-sais-quoi est quelque chose qui n'est rien, et

qui n'est donc >presque rien


NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

keit aller Bemühungen festgestellt (freilich nicht ohne im Folgenden sich

und die Gleichgesinnten zu weiterer Anstrengung aufzurufen) :

A totz jorns m'es pres enaissi

Qu'anc d'aquo qu'amiey non jauzi,

Ni o faray ni anc no fi.

Qu'az esciens

Fas militas res que-1 cor me di:

»Tot es niens«.

Im Wachtraum des »vers de dreyt nien« aber verdichtet sich die

Realität der Sehnsucht, deren Gegenstand irreal ist, zum Bild einer nie

gesehenen, nicht identifizierbaren, unbeschreibbaren und doch stets geliebten

Frau. Warum hat Wilhelm sie »Freundin« genannt und nicht

»domna«49? Folgte er mit der »amiga« dem Vorbild der mittellateinischen

Liebesdichtung5° oder des Hohelieds? Die Frage ist kaum zu

entscheiden. Die Benennung »amiga« drückt Vertrautheit und Distanz

zugleich aus, vor allem aber den Unterschied zu den realen, den existierenden

»domnas«. Anders als diese hat die »amiga« ihm weder Gefallen

noch Kummer bereitet, und das kann ihm auch gleichgültig sein, denn

dort, wo er ihr Bild verwahrt, hat ohnehin kein unverständiger anderer

jemals Zutritt (»Qu'anc non ac Norman ni Frances Dins mon ostau«)51.

Wie der Zustand des wachträumenden Ich selbst, so sind auch dessen.

Ursache und Gegenstand nur negativ zu bestimmen, wobei die Negationen

notwendigerweise sich konkreter, erfahrbarer Dinge bedienen,

deren Nicht-Zutreffen im Falle der »amiga« deren Konturen ganz im

Unwirklichen sich auflösen lassen. Strophe VI wiederholt zunächst das

49 Mit dieser Frage hat sich, soweit wir sehen, bisher nur Rita Lejeune beschäftigt

in ihrem Aufsatz: Formules féodales et style amoureux chez Guillaume IX

d'Aquitaine (Communicazione letta all' VIII congresso di studi romanzi, Firenze

1956), S. 230.

50 R. Lejeune, a. a. O.

51 Der Sinn der beiden letzten Verse der Strophe ist dunkel. Wir haben uns für die

Deutung entschieden, die uns aus dem Zusammenhang des Gedichts heraus die

wahrscheinlichste zu sein dünkt. Zu erwägen ist auch die Interpretation Casellas

(a. a. O., S. 21): »e non ne divento geloso, perché nella mia dimora non ricevetti

mai nessun estraneo (né francese nè normanno)«, wobei allerdings unklar bleibt,

weshalb gerade dann Franzosen und Normannen herhalten müssen. Bezzola

(a. a. O., S. 297) stellt die Frage: »Est-ce une allusion au caractère peu courtois

des Normands et Français, qui chercheraient tout de suite un avantage matériel,

ou simplement au manque de fantaisie des hommes du Nord?«

59


PROVENZALISCHE LITERATUR

»anc non la vi« von Strophe V — mit dem wichtigen Zusatz: »und ich

liebe sie doch« — und variiert dann in der Terminologie des Feudalrechts

den 3. Vers der vorausgehenden Strophe (»Ni.m fes que .m plassa ni

que.m pes«) :

Anc non la vi et am la fort,

Anc no n'aic dreyt ni nom fes tort;

überraschend, aber keineswegs unvermittelt, erfolgt nun der Umschlag:

Quan non la vey, be m'en de port,

Nom pretz un jau,

Qu'ie.n sai gensor et bellazor,

E que mais vau.

Ihr Anblick ist ihm durchaus entbehrlich, hat nicht den Wert eines

Hahns für ihn, denn er kennt eine Feinere und Schönere. Schon die

abschließenden Verse der dritten Strophe (»E no m'o pretz una soritz,

per sanh Marsau!«) erschienen wie ein unwilliger Ausbruch aus dem

Bannkreis der unstillbaren Sehnsucht. Der gleiche, drastisch zur Sprache

gebrachte Befreiungsversuch führt jetzt zu einer Entscheidung, denn mit

der Begründung dafür, daß er auf den Anblick der »amiga« verzichten

kann, tritt eine reale Frau in den Vordergrund. Sie ist »mehr wert«,

weil sie erkennbare, sichtbare und objektiv schöne Wirklichkeit ist. Die

bis in den Anfang der sechsten Strophe geführte, die magische Verzauberung

durch die Vision auch sprachlich zum Kreis schließende

Reihung der Anaphern, Parallelismen, Alliterationen und Assonanzen

ist zu Ende. Plötzlich unterbricht hier ein »sai« die Kette der »no sai«,

ein »scio« die Serie der »nescio«. Gewißheit löst die Ungewißheit ab,

die wiedergefundene konkrete Wirklichkeit den Traum, das Id-1 hat

wieder festen Boden unter den Füßen 52. Es ist unwahrscheinlich, daß

der Dichter in der nächsten Strophe das Thema der nie gesehenen

»amiga« weitergeführt hat. Mit Jeanroy halten wir daher die von der Hs.

E eingefügte (und nur verstümmelt überlieferte) Strophe für unecht 53 .

52 In der Abkehr von der »amiga« und der Zuwendung zu der »gensor et bellazor«

erkennt man das Thema der »chanson de change«, das hier freilich auf eine

ganz andere Ebene verlagert ist.

53 No sai la luec ves on s'esta,

Si es en pueg ho es en pla;

60


NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

Den Abschluß des Gedichts bildet nicht eine Tornada, sondern eine

ganze Strophe:

VII

Fag ai lo vers, no say de cuy;

E trametrai lo a selhuy

Que lo.m trametra per autruy

Lay vers Anjau,

Que-m tramezes del sieu estuy

La contraclau.

Vers i der Schlußstrophe nimmt den ersten Vers des ganzen Gedichts

wieder auf: der »vers de dreyt nien«, der jetzt beendet ist, ist ein

»vers, no say de cuy«, das »Nichts« ist ein »nescio quid«. Auf dem

Weg über einen Dritten soll das Lied an eine Person gelangen, die in

Anjou wohnt. Sie möge ihm den Gegenschlüssel zu ihrem Schrein

übersenden. Wer ist gemeint? Sicherlich eine Frau, denn weshalb sonst

der Umweg über einen Mittelsmann. Und an wen sollte das Lied dann

gerichtet sein, wenn nicht an die »gensor et bellazor« von Strophe VI?

Schwer zu deuten sind die beiden abschließenden Verse". Das »sieu«

in »del sieu estuy« ist doppeldeutig; es kann sich sowohl auf den

»vers« als auch auf die Adressatin beziehen. Vielleicht denkt der Dichter

an einen Koffer oder Schrein, der nur mit zwei Schlüsseln zu öffnen

ist 55. Den einen besitzt er schon, der andere ist in den Händen der

Dame. An ihr, deren »Realität« sich der Dichter entschlossen zugewandt

Non aus dire lo tort que m'a,

Abans me'n cau;

E peza .m be quar sai remanc

(Ab) aitan vau.

Jeanroys Begründung — »Ce couplet fort plat, et qui revient sur des idées déjà

exprimées, me paraît aprocryphe« — ist von Casella (a. a. O., S. 22, Anm. 17) als

unzutreffend zurückgewiesen worden. Sie würde auch uns nicht überzeugen,

wenn nicht noch andere Indizien gegen die Echtheit sprächen: neben der Tatsache,

daß die Strophe nur in E überliefert ist, der Umstand, daß das in ihr Vor-.

getragene weder die »amiga« noch die »gensor et bellazor« trifft. Von der Ersteren

konnte der Dichter nicht sagen, daß sie ihm Unrecht antat, nachdem er zuvor

von ihr behauptet hatte: »ni nom fes tort« (Str. VI). Von der Letzteren hätte er

kaum gesagt, er wisse nicht, wo sie sich befindet. Wilhelm selbst glauben wir

solche Widersprüche nicht anlasten zu dürfen.

54 Daß mit der »contraclau« die Lösung eines Rätselgedichts gemeint sein könnte,

erscheint uns ausgeschlossen. Das Gedicht ist kein »devinalh«.

55 Auf diese Möglichkeit machte mich dankenswerterweise Herr Raymond Joly,

Heidelberg, aufmerksam.

61


PROVENZALISCHE LITERATUR

hat, liegt es nun, die »Leere« des Herzens zu füllen, dem »nescio quid«

der unstillbaren Sehnsucht Gestalt zu geben. M. Casella ist dem Sinn

dieser letzten Strophen sehr nahegekommen: »Alla dama del suo cuore

il poeta fa giungere, per vie traverse, la nota di una passione che dice

il vuoto della sua anima. La sua composizione traduce un' aspirazione

vaga e confusa, indefinita e indefinibile. La sua dama potrà determinarne

il contenuto; cioè ella darà una realtà effettiva all'oggetto intenzionale

che, in rapporto ad essa, già esiste nell'animo del poeta«56.

Jenes »Ich-weiß-nicht-was«, welches das Thema von Wilhelms Lied

ist, bildet die spiritualistische Komponente des Minnesangs, die als

unausweichliche Forderung in Konflikt mit der sinnlichen Liebe geraten

muß. Wilhelm, zutiefst betroffen von dieser neuen Erfahrung, weigert

sich entschieden, die sinnliche Natur der Weltliebe als sündig anzuerkennen.

Für ihn gilt es, den Widerspruch aufzulösen, den unstillbaren

geistig-seelischen Anspruch in die Welt des natürlichen Triebs hereinzunehmen

und diese damit zu erfüllen. Sein vers de dreyt nien spiegelt

eine in die Liebe transponierte Dialektik von Ideal und Wirklichkeit

wider, die sich der ganzen Trobadordichtung mit ihrer spezifischen

Liebeskonzeption mitgeteilt hat, und die, als eine Entdeckung der Trobadors,

psychologisch auch so zu fassen wäre, daß kein Mensch, den

man liebt, das totale Sinnversprechen, das er gibt, zu halten vermag,

und dieses Versprechen doch immer wieder gesucht und geglaubt wird.

Als eine von einer ausgeprägt sinnlichen Natur bestimmte Persönlichkeit,

die es gewohnt war, ihren Leidenschaften freien Lauf zu lassen,

war Wilhelm IX. von der Macht der neuen Liebeskonzeption so heftig

berührt, daß die soeben in der Dichtung gestiftete Einheit der »fina

amor« bei ihm wieder in ihre gegensätzlichen Elemente zerfiel. »Trovatore

bifronte« hat Pio Rajna ihn nicht ganz zu Unrecht genannt57. Für

Wilhelm ist der geistlich-asketische Rigorismus, der die Welt dem Dualismus

eines verordneten Sittengesetzes einerseits und einer bösen menschlichen

Natur andererseits preisgibt, ein Ärgernis. Aber gerade das neuentdeckte

geistig-seelische Bedürfnis in der Liebe und dessen irrationaler

Charakter wurden ihm zu einem drängenden Problem. Die Analogie

zum undefinierbaren, visionär-mystischen »nescio quid« der augustini-

56 Casella, a. a. O., S. 22.

57 Guglielmo, conte di Poitiers, trovatore bifronte. In: Mélanges de linguistique et

de littérature offerts ä M. Alfred Jeanroy, Paris 1928, S. 349 ff.

62


NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

schen Tradition ließ ihn das Bild der nie gesehenen und doch stets

ersehnten »Freundin« finden, das jaufre Rudel zur Idee der »amor de

lonh« inspirierte. Seine eigene Lösung aber wird diejenige sein, die

der Doppelnatur des Menschen entspricht: die Liebe zu der Frau, die das

Wunder der seelischen und der körperlichen Erneuerung vollbringt:

Per lo cor dedins refrescar

E per la carn renovellar58.

Das Heil ist in der Welt selber zu finden. Der Zwang zur Alternative,

der die Struktur des »vers de dreyt nien« bestimmt, um schließlich doch

die irrationale Wirklichkeit des unbegrenzten geistigen Anspruchs in die

greifbare sinnliche Realität zu übernehmen, hebt sich auf in einer neuen

Einheit, zu der Liebender und Geliebte nur gemeinsam Zugang haben,

in der geheimnisvollen Totalität eines »nescio quid«, zu deren Erschließung,

dem profanen, emanzipierten Heilsweg der Trobadorminne, »clau«

und »contraclau« nötig sind. Wilhelms »vers de dreyt nien« ist mit

seiner eigentümlichen Spannung zwischen Wirklichkeit und Unwirklichkeit

kein Rätselgedicht, wohl aber ein Schlüsselgedicht der Trobadordichtung.

Vielleicht ist aus diesem Grunde in ihm das psychologische

»nescio quid« auch zu einem ästhetischen »nescio quid« gediehen.

Es bleibt uns noch übrig, ein paar Worte über Raimbaut d'Aurengas

Gedicht Escotatz, mas no sai que s'es zu sagen. Raimbaut hat das bei

Wilhelm auf die erste Strophe beschränkte Motiv, das Lied handle von

etwas Unbestimmbarem, von einem »Nichts«, weil es zu keiner der

existierenden Gattungen gehört, zum Hauptthema gemacht:

Escotatz, mas no say que s'es,

Senhor, so que vuelh comensar.

Vers, estribotz ni sirventes

Non es, ni nom no.1 sai trobar:

(y.1-4)

Der Wechsel von Vers und Prosa — jede Strophe wird durch einen

Prosaabschnitt beschlossen — unterstreicht auch formal die Sonderstellung

des Gedichts und die Unmöglichkeit, es irgendeiner Gattung ein-

58 »Mout jauzens me prenc en amar«, vv. 35-36, Nr. IX bei Jeanroy.

63


PR OVENZALISCHE LITERATUR

zuordnen. Wie Wilhelm (»Fag ai lo vers, no say de cuy«, v. 37) nimmt

Raimbaut zu Beginn der letzten Strophe die Ankündigung des ersten

Verses wieder auf, aber das Thema selber ergibt nun folgerichtig die

Gattungsbezeichnung:

Er fenisc mo no-say-que-s'es,

C'aisi l'ay volgut batejar;

Pus mais d'aital non auzi jes

Be-1 dey enaysi apelar;

(v. 36-39)

Die inhaltliche Problematik des »nescio quid« ist bei Raimbaut stärker

auf die Ebene der Gattungsproblematik verlagert. Nach einer ansprechenden

Vermutung von Raimbauts Herausgeber Pattison hätte

der Dichter, gereizt durch die verwirrende Zahl neu aufgetauchter Gattungsnamen,

eine Satire gegen die übertriebene Tendenz zur Gattungsdifferenzierung

schreiben wollen. Zugleich soll Raimbauts Lied eine

Parodie auf Wilhelms vers de dreyt nien sein 59. Das ist gewiß richtig,

aber nur zum Teil. Wie die Nennung des Senhals »Lonc Respieg«

(Str. III, Prosa) bezeugt, hat Raimbaut das Thema Wilhelms auf seine

eigene Situation übertragen. Das Problem des »no sai que s'es« ist auch

für ihn nicht nur ein formales, sondern zugleich ein inhaltliches. Die

Entscheidung für die greifbare, gegenwärtige Realität ist bei ihm jedoch,

anders als bei Wilhelm, von vornherein getroffen. Was er jetzt erblicken

und somit erkennen kann, zieht er jeder ungewissen Zukunft vor:

Tot cant er no pretz un poges

Vas so c'ades vei et esguar.

(y. 12f.)

Der Prosaanhang unterstreicht diese Haltung: »Car mais amaria seis

deniers en mon punh que mil sols el cel«. War Wilhelm durch seine nie

gesehene »amiga« weder Freude noch Kummer, weder Recht noch Unrecht

zuteilgeworden, so bittet Raimbaut seinen »amic«, nicht davor

zurückzuschrecken, ihm Kummer zu bereiten. Will er jetzt nicht helfen,

so möge er doch auf längere Sicht Hilfe versprechen:

59 Pattison, a. a. 0., S 154.

64


NO SAI QUI S'ES - NO SAI QUE S'ES

Ja nom tema ren far que -m pes

Mos amics, aissolvuelh prejar;

S'ais ops no.m vol valer manes

Pus m'o prof er'ab lonc tarzar

(y. 15-18)

Sein »amic« ist nicht die irreale »amiga« Wilhelms, sondern eine

Dame, die ihm die Erfüllung seiner Wünsche versprochen hat (v. 24f.)

und die ihn jetzt mit schönen Worten hinhält, »no sai per que« (Str. III,

Prosa). Das »no sai« betrifft nur die Haltung der geliebten Frau, die

seine »domna« und sein »amic« (in Analogie zu Wilhelms »amiga«)

zugleich ist, nicht diese selbst. Ihre wirkliche Existenz reflektiert sich in

seinem Kummer und in seiner Freude:

Qu'ieu soy per vos guays, d'ira pies;

Iratz-jauzens me faytz trobar;

(v. 29 f.)

während bei Wilhelm gerade der unerklärliche Umstand, weder traurig

noch fröhlich zu sein, eine Selbstbestimmung unmöglich machte und der

Sehnsucht einen imaginären Charakter verlieh.

So wie Wilhelm schließlich sich aus der Bannkraft der »amiga« befreit

und sich einer »gensor et bellazor« zuwendet, so hat Raimbaut um seiner

Dame willen drei andere verlassen, weshalb sein Gesang als der eines

»höfischen Narren« erscheint:

E soi m'en partitz de tais tres

Qu'el mon non a, mas vos, lur par;

E soy fois cantayre cortes

Tan c'om m'en apela joglar.

(y. 31-34)

Raimbauts Domna (= amic) hat etwas von der »arniga« Wilhelms bewahrt,

und das Ich seines Liedes etwas von dem Ich des vers de dreyt

nien. Und noch entschlossener als Wilhelm löst sich Raimbaut in ironischer

Selbstdistanzierung von der Faszination durch eine Liebe, deren

Wesen es ist, durch stetigen Aufschub ihrer Erfüllung gleichsam doch die

Erfüllung einer unbegrenzten, stets über ihren Gegenstand hinauswei-

65


PROVENZALISCHE LITERATUR

senden Sehnsucht zu sein. In der Spannung zwischen dem Versteil und

der Prosa, die den ersteren jeweils parodistisch aufhebt, ist der von ihren

Dichtern selbst staunend erlebte Ernst der spiritualistischen Komponente

der höfischen Liebe ironisch geborgen. So konnte Raimbaut abschließend

sein »no sai que s'es« eine »balla de foudat« nennen, ohne das geheimnisvolle

»Etwas« auf jenes »Nichts« zu reduzieren, das, dem Wortlaut zum

Trotz, schon bei Wilhelm ein Wesentliches und Wirkliches gewesen

war — »nescio quid aliud, quod mecum est et ego non sum« 6°

60 Augustinus, Confessiones V, 10.


4. Die Pastourellen des Trobadors Gavaudan

Dem Trobador Gavaudan, dessen dichterische Produktion in die letzten

Jahre des 12. und in das erste Viertel des 13. Jahrhunderts fällt, hat die

Forschung keine Kränze geflochten. Die schlechte Überlieferung seiner

zehn erhaltenen Gedichte — sechs Sirventese, zwei Pastourellen, ein

Klagelied, ein Kreuzzugslied —, der hermetische Charakter der Lieder

dieses sich zum »trobar clus« bekennenden Trobadors und der Tatbestand

seiner formalen, stilistischen und thematischen Abhängigkeit

von den größeren Dichterkollegen Marcabru, Peire d'Alvernhe, Raimbaut

d'Aurenga und Arnaut Daniel haben das Interesse an ihm — mit der

einen Ausnahme seines Kreuzzugsliedes — in allzu engen Grenzen gehalten.

Selbst Alfred Jeanroy, der unverdrossene französische Altmeister

der Provenzalistik, scheint seine kritische Edition von Gavaudans Liedern

als eine Art von Pflichtübung aufgefaßt zu haben'. Von dieser geringen

Einschätzung wurden auch die beiden Pastourellen unseres Dichters betroffen,

denen selbst die einschlägigen Gattungsmonographien keinen

oder nur einen bescheidenen Platz einräumen2. Und doch dürfen diese

1 Poésies du troubadour Gavaudan. In: Romania 34 (1905), S. 497-539. — Die

spärliche ältere Forschung verzeichnet Pillet-Carstens, Bibliographie der Troubadours,

Halle (Saale) 1933, Nr. 174. Dazu seither D. Scheludko, über die

Theorien der Liebe bei den Trobadors. In: ZRPh. 60 (1940), S. 224 ff.; I. Frank,

La chanson de croisade du troubadour Gavaudan. In: Neuphil. Mittlgn. 47 (1946),

S. 145 ff.; A. del Monte, Studi sulla poesia ermetica medievale, Napoli 1953,

S. 97 ff.

2 Das gilt auch für unsere eigene frühere Untersuchung: Marcabrus L'autrier jose

una sebissa und das Problem der Pastourelle. In: Romanist. Jahrb. V (1952),

S. 256 ff., wiederabgedruckt in: E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman.

Aufsätze zur französischen und provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin

1962, S. 193 ff.

67


PROVENZALISCHE LITERATUR

beiden Lieder, wie wir glauben, als ein echter Ruhmestitel des Trobadors

Gavaudan gelten 3 .

Die beiden Pastourellen — Dezamparatz, ses companho (P.-C. 174, 4;

Nr. III der Ed. Jeanroy), L'autre dia, per un mati (P.-C. 174, 6; Nr. V der

Ed. Jeanroy) — gehören zusammen, weil die Hirtin, welche der Dichter im

zweiten Lied wiederfindet, offensichtlich dieselbe ist wie diejenige, der er

im ersten begegnet ist. Gavaudan ist nicht der einzige, wohl aber der

älteste Pastourellendichter, der so verfährt. Rund 70 Jahre nach ihm verknüpft

Cerveri de Girona zwei Pastourellen auf ähnliche Weise 4, und.

Guiraut Riquier verbindet gar sechs Gedichte zu einem Pastourellenzyklus

5 .

Die erste Pastourelle Gavaudans läßt, für sich betrachtet, auf keine

Fortsetzung schließen. Der erzählte Vorgang als solcher hebt sie aus der

Gattung keineswegs besonders heraus: der Ritter, identisch mit dem

Dichter, umwirbt eine zufällig in freier Natur angetroffene schöne Hirtin,

die sich schließlich den Argumenten des Mannes beugt — der sozusagen

klassische Typ der Pastourelle also, der freilich unter den provenzalischen

Vertretern der Gattung ungleich seltener ist als bei den französischen.

Näheres Zusehen läßt indessen sogleich einige wesentliche Abweichungen

von diesem oft beschriebenen »klassischen« Typ erkennen. Der Ritter

unserer Pastourelle verführt nicht, sondern überzeugt, er übertölpelt nicht

eine unbedarfte Bauernmagd, sondern erwirbt die Freundschaft eines

geistig ebenbürtigen Mädchens. Vom betont aristokratischen Charakter

der Gattung, der sozialen Distanzierung von der »vilana«, ist nicht mehr

viel zu verspüren; in der zweiten Pastourelle wird er ganz verschwinden.

Auf jede sinnlich-naturalistische Erotik ist in Handlung und Ausdruck

verzichtet; eine körperliche Liebesvereinigung wird nicht vorgeführt, auch

als Absicht kaum angedeutet.

Anders als bei sehr vielen und wohl typischen Vertretern der Gattung

tritt die Hirtin hier nicht singend und um Liebe klagend auf, sondern der

Ritter ist es, der einsam, tieftraurig und in Kummer versunken, weil von

der Liebe verlassen, der Hirtin begegnet, deren Schönheit und »süßes,

3 Eine ähnliche Auffassung hat für eine der beiden Pastourellen Gavaudans

(L'autre dia) A. del Monte vertreten: »[. . .] per essa, Gavaudan figura nella

storia della poesia« (a. a. 0., S. 112).

4 Nr. XI und XII der Edition M. de Riquer, Obras completas del trovador Cerveri

de Girona, Barcelona 1947.

5 Am leichtesten zugänglich bei J. Audiau, La pastourelle dans la poésie occitane

du Moyen-Age, Paris 1923, S. 44 ff.

68


DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

liebevolles Lachen« ihm den verlorenen »joy« zurückgeben. Sie hebt als

erste zu sprechen an, die noch nicht ausgesprochene Bitte mit dem offenbar

ironisch gemeinten Hinweis ablehnend, sie wisse nicht, was »amistat«

sei (v. 17). Die Werbung des Ritters erfolgt in durchaus höfischem Stil,

der bis zum Schluß durchgehalten wird, der weder zynisch noch als Tarnung

gemeint ist, sondern die Hirtin zur gleichberechtigten Gesprächspartnerin

erhebt. Kein vulgärer Ausdruck durchbricht die Stillage, die

diejenige der Kanzone ist. Beherrschende Wörter sind »joy«, »amor«,

»amistat«. Nur das erste Mal spricht der Ritter die Hirtin, wie pastourellenüblich,

mit »toza« an, in den folgenden Strophen dagegen stets mit

»amiga«.

Gavaudan ist stark von Marcabru beeinflußt, und er hat sicher auch

dessen Lied L'autrier jost' una sebissa, die älteste überlieferte Pastourelle

überhaupt, gekannt. Die Argumente, mit denen seine Hirtin die Werbung

des Ritters zunächst zurückweist, verraten die gleiche Klugheit wie

diejenige der Hirtin Marcabrus. Sie kennt die Widerfahrnisse ihrer Pastourellenkolleginnen,

ist sich, wie die Marcabru'sche »vilana«, der Standesgrenzen

so sehr bewußt, daß sie sie auch ihrerseits zieht. Sie verweist

auf das bescheidene, aber sichere Glück einer Heirat in ihrem Stande, droht

dem Ritter mit tätlicher Abwehr (Str. IV), durchschaut die Skrupellosigkeit

von seinesgleichen gegenüber den Bauernmädchen und zitiert bibelkundig

die Schwächen des weisen Salomo (Str. VI). Sie kennt auch die

Welt der höfischen Liebe mit ihren die hochgespannten Erwartungen stets

enttäuschenden Damen (Str. IV) und ist keineswegs geneigt, dem Ritter

als Trostpflaster für das trügerische Verhalten seiner Dame zu dienen.

Wenn der Marcabruschüler Gavaudan seine Hirtin schließlich gleichwohl

dem Drängen des Ritters nachgeben läßt, ohne daß Verlockungen materieller

oder erotischer Art eine Rolle spielen, so sind wir wohl berechtigt,

den Gründen für diese Wendung nachzugehen und ihnen eine gewisse

Bedeutung beizumessen.

So wie sich der Vergleich mit Marcabrus Gedicht aufdrängt, so auch

derjenige mit einer der beiden Pastourellen des Guiraut de Bornelh:

L'altrier,lo primer jorn d'aost6. Wie bei Gavaudan sucht auch bei Guiraut

der Ritter Trost für die durch seine Dame erlittene Enttäuschung, wendet

6 P.-C. 242, 44; Nr. 56 der Ausgabe A. Kolsen, Sämtliche Lieder des Trobadors

Giraut de Bornelh, I, Halle 1910. Vgl. dazu unseren oben Anm. 2 genannten

Aufsatz.

69


PROVENZALISCHE LITERATUR

sich ihr aber in dem gleichen Maße wieder zu als die anfangs spröde

Hirtin sich geneigt zeigt, seinen Wünschen zu willfahren. Die Liebesbereitschaft

der Hirtin wird zurückgewiesen, weil sie unhöfisch ist; der

Ritter zieht die Unerfülltheit der höfischen Liebe dem Erfolg bei einer

»vilana« vor. Was in diesem Lied unvereinbar, durch Welten getrennt

erscheint, so wie — nur mit von unten statt von oben her gezogenen

Grenzen — auch bei Marcabru, nämlich hohe und niedere Minne, ist bei

Gavaudan vermittelt und versöhnt.

Die Meinungsänderung der Hirtin in Gavaudans erster Pastourelle ist

nicht so überraschend, wie es auf den ersten Blick hier erscheint. Der

Dialog stellt nicht eine Auseinandersetzung dar, sondern die Hirtin veranlaßt

den Ritter, sich auszusprechen, zu bekennen, sich festzulegen.

»joy« — von seiten des Ritters — und »amistat« — von seiten der Hirtin —

ergeben die gemeinsame Verständnisebene. »Joy«, der Glücksanspruch

und die Glückserwartung, als höfischer Wert, aber ohne dessen unlösbare

Spannung, legitimiert die Werbung des Ritters:

Toza, joys mi clona razo

Per qu'ieu suy sa vengutz a vos:

Quan me mostretz vostra faisso

Sobre totz jauzens fuy joyos;

Per que mon cor fortz e destrenc

Al vostr' amor, vas cuy m'acli;

E sia volgutz e amatz

Lo mieus joys el vostre, sius platz,

Que ja mais no rompa ni trenc.

(Str. III)

Selbst die gewohnten Komplimente der ritterlichen Verführungsstrategie

rücken im Kontext durchgehaltenen Ernstes in das Licht einer Wahrheit,

der sich die Hirtin schließlich nicht entziehen kann. Ihre Ablehnung

erfolgt im Hinblick auf die übliche Pastourellensituation, die jedoch angesichts

der Echtheit der Werbung in unserem Gedicht ihrer generellen

Wahrheit verlustig geht. Man erfaßt den Sinn von Gavaudans Gedicht

vielleicht am ehesten, wenn man sich das Mädchen gleichsam als die

Hirtin aller bisherigen Pastourellen mit der Summe der Erfahrungen aller

ihrer Vorgängerinnen vorstellt, und den Ritter als den ersten Vertreter

seines Standes, dem es mit dem Ausbruchsversuch aus dem Bannkreis

70


DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

hochstrebender, aber nie realisierbarer Liebe ernst ist, ernst auch in dem

Sinne, daß er die seelischen Werte der höfischen Liebe auf das neue

Ziel überträgt. Der »joy«, den der Ritter erwartet, erscheint sogleich als

von der inneren Teilhabe der Hirtin bedingt. Die Werbung stellt sich,

ganz und gar höfisch, als Unterwerfung des Dienstmannes unter den

Willen der Frau dar, der selbst das übel in Glück verwandelt:

Tan me platz de vos em sap bo

Que totz mals, da ver, m'en es pros;

En quai queus vulhatz vos, o prenc,

Que jeu vos plevisc eus afi

Que vostres suy endomenjatz;

E faitz de mi so queus vulhatz,

Neys lo cor traire ab un brenc.

(v. 39 ff.)

Der nochmaligen Zurückweisung durch die Hirtin begegnet der Ritter

mit einem Argument, dem sich die Hirtin nicht verschließen kann: dem

guten Menschen erweist sich die Liebe stets als gut, daher wird er nicht

davon ablassen, auf rechte Weise zu lieben:

Que ja non er ni anc no fo

Qu'amors no sia bon' als bos:

Per qu'ieu de ben amar nom fenc

(v. 57 ff.)

Es ist ein Argument, das im Leben nichts für sich hat als die Überzeugung

dessen, der es vertritt. Der Ritter hat diese Erfahrung bei seiner

höfischen Dame bereits gemacht und wird sie, wie wir der zweiten

Pastourelle entnehmen, noch ein weiteres Mal machen müssen. Abseits

von der Welt der Gesellschaft aber, fern von ihren Gesetzen, hat der Satz

noch Gültigkeit, daß gute Liebe Gegenliebe nicht nur verdiene, sondern

auch finde. Die Glückserwartung des »joy« hat Anspruch auf »merce«

(v. 61); die Hirtin unterbindet jede weitere Auseinandersetzung:

Senher, ja prezic ni sermo

Non aya mai entre nos dos

(v. 64 f.)

71


PROVENZALISCHE LITERATUR

Entschlossen gibt sie ihren Stolz auf:

Yeu gieti foras et espenc

De mon brau cor erguelh comgi

(v. 68 f.)

Die Gegenliebe, die echter Liebe zuteil wird, hat mit dem üblichen

Pastourellenabenteuer nichts mehr gemeinsam. Der Verzicht der Hirtin

auf ihren »erguelh« bezeichnet nicht die Schwäche des Landmädchens im

Gegensatz zur höfischen Dame, sondern korrigiert das Verhalten dieser

letzteren. Ihre Hingabe erfolgt unter der einzigen Bedingung der

Gegenseitigkeit ihrer Freundschaft, die sehr klar beide Partner auf die

gleiche Wertebene stellt und somit im Wunschland der erwiderten Liebe

alle ständischen Unterschiede aufhebt:

Si m'etz amicx, amigaus so

(v. 66)

Auch die Hirtin sieht die Sinngebung ihres Lebens im »joy«. Sie folgt

der höfischen Anschauung, daß, wer ohne Liebe lebt, nichts wert ist:

Tot aissi cum vos desiratz

Er mos joys al vostre privatz,

Que ses joy no valh un arenc.

(v. 70 ff.)

So verbinden sich in der letzten Strophe, welche die Zustimmung der

Hirtin bringt, die an den Schlüsselwörtern »joy« und »amistat« bzw.

»amicx — amiga« ablesbaren Motive des ganzen Gedichts. Vereinigter

»joy« ist die Voraussetzung dafür, daß »joy« überhaupt verwirklicht

werden kann, und zwar über jenes leidträchtige »Glück« der bloßen

Erwartung und Spannung hinaus, in dem sich höfische Liebe verzehrt.

Was diese letztere ihrem paradoxalen Wesen nach stets anstreben muß

und nie erreichen kann, nämlich ihre Erfüllung, das erscheint jetzt in der

Fiktion der Pastourellensituation möglich. Dazu mußte sich die Gattung

allerdings ihres ursprünglichen »typischen« Charakters, bestimmt vom

frivolen Abenteuer zwischen Ritter und »vilana«, begeben, ihren zweiten.

Grundzug aber, die gesellschaftsferne und -freie Liebesbegegnung be-

72


DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

wahren. Der streng beachteten Dezenz des Ausdrucks entspricht in Gavaudans

Lied die Einziehung der abgründigen sozialen Distanz zwischen

Ritter und Hirtin. »Joy« behält seinen höfischen Rang und qualifiziert

von diesem Bedeutungsniveau aus die der Pastourelle eigene Liebeshingabe

als eine »amistat«, die eine im höfischen Bereich unmögliche Verwirklichung

der Liebe verheißt und der andererseits nichts mehr von der

rein triebhaften Augenblicksbefriedigung der »niederen« Minne anhaftet.

Gavaudans Zeitgenosse Gui d'Uissel hat das Motiv des trostbedürftigen

Ritters, von dem neben Gavaudan auch Guiraut de Bornelh ausging,

noch unterstrichen. In seiner Pastourelle L'autrier cavalgava 7 leiden

sowohl der Ritter wie die Hirtin an unglücklicher Liebe und finden sich

zu gegenseitigem Trost in neuer Freude zusammen, die sie allen Kummer

vergessen läßt. Hier geschieht, was Guiraut de Bornelh in seinem schon

erwähnten Gedicht L'altrier, lo primer jorn d'aost mit dem Hinweis auf

die Unfähigkeit des Bauernmädchens zu wirklicher Liebe ausdrücklich

ablehnt. Nichts berechtigt uns dazu, in Gui d'Uissels Pastourelle sehr viel

mehr zu sehen als die reizvolle Variante eines doppelten Sich-schadloshaltens

und der Rache an den abtrünnigen Liebespartnern 8, eine Begegnung,

deren Sinn sich in ihrem Ersatz-Charakter erschöpft. Wir müßten

trotz der höheren Stil- und Problemlage daran zweifeln, ob bei

Gavaudan mehr vorliegt, wenn dieser Trobador nicht in seiner zweiten.,

eine Art Fortsetzung bildenden Pastourelle das Thema wieder aufgenommen

und vertieft hätte.

Die »Natureinleitung« dieses Gedichts ist zu einem Bild von seltener

Schönheit gediehen. Auf einem Hügel erblickt der Ritter eines Morgens,

unter einem Weißdorn sitzend, im Licht des ersten Morgenstrahls, ein

Mädchen, das seiner Dame ähnlich sieht°. Mit einem Lächeln als Gruß,

ohne ein Wort zu sprechen, faßt die Hirtin den vom Pferd Gestiegenen

bei der Hand, läßt ihn zu sich in den Schatten einer Linde setzen und küßt

7 P.-C. 194, 15; Nr. VII der Sammlung Audiaus (s. oben Anm. 5).

8 Dieses letzere Motiv greift Cerveri de Girona in seinen Anm. 4 erwähnten Pastourellen

wieder auf.

9 L'autre dia, per un mati

Trespassava per un simelh,

E vi, dejos un albespi,

Encontral prim ray del solelh,

Una toza quem ressemblet

Sylh cuy ieu vezer solia;

(v. 1-6)

73


PROVENZALISCHE LITERATUR

ihm Augen und Gesicht. Fast ohnmächtig wird der Ritter vor Glück, als

ihre Haare ihn berühren — eine recht ungewöhnliche Regung für einen

Pastourellengalan. Und ungewöhnlich ist auch beider Bekräftigung, daß

Gott es war, der sie wiedervereinte:

Per pauc de joy no m'endurmi

Quan mi toqueron siei cabelh.

»Bella, fim yeu, cum etz aissi?

Dombridieus crey m'o apparelh.

— Senher, oc, car nos ajustet —«

(y.17 ff.)

Der Ritter war, so ist seinen Worten zu entnehmen, nach der ersten

Begegnung mit der Hirtin wieder zu seiner Dame zurückgekehrt und hat

sie abermals verloren". Er kann dieses Geständnis ablegen, weil das

Verhalten der Hirtin ihm volles Vertrauen gibt:

Pus tan privada etz de mi,

Dir vos ey mon privat cosselh

(y. 27 f.)

In der Tat ist die Liebe der Hirtin unverändert; sie hatte es so kommen

sehen, denn sie kennt das Gebaren der höfischen Damen. Sie hat darunter

gelitten, hat Tag und Nacht gewacht seit ihrer Trennung. Verflucht sei,

wer den Freund so lange fernhielt, wenngleich vergebens, denn fester als

je ist ihre Verbindung". Dem Ritter, den offenbar dieselben Gründe zu

10 Amors m'a tout so quem donet,

Selha que mout m'abellia:

Ar no sey vas on se ria,

Per qu'anc res pueys nom conortet

(v. 29 ff.)

11 Senher, tan say d'aquest lati,

Per que la nuech cossir e velh:

Anc pueys, pus de vos me parti,

Si mey huelh no preyron somelh,

Mal o fey qui tan vos lonhet,

E res sos faitz non l'embria,

Que la nostra companhia

Estara mielhs qu'anc non estet.

(Str. V)

74


DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

seiner Dame zurückgeführt haben, die Guiraut de Bornelhs Ritter veranlaßten,

den Liebestrost der von ihm angetroffenen »toza« zurückzuweisen,

erscheint es wie ein Wunder, vom Schicksal und von Gott für

ihn bestimmt, daß die Liebe in der Hirtenwelt so süß ist wie das Glück in

der (höfischen) Kammer, d. h. daß die Liebe der Hirtin derjenigen einer

hochgeborenen Dame gleich ist. Das »Wunder« besteht in der eigenen

Erfahrung, dem Erlebnis, daß es so ist:

Amiga, per bon endesti

Crey quem det Dieus aquest parelh,

Joy de cambra en pastori,

Que m'es dous, don me meravelh,

Et anc mais tan be nons anet;

(v. 41 ff.)

Die Freundschaft der Hirtin vermag zu halten, was der höfische Minnedienst

nur verspricht: »Joy de cambra en pastori«. Das Ideal höfischer

Liebe realisiert sich in der ländlichen Idylle, und dies kann nur geschehen,

weil der Ort gefunden ist, an dem die Menschen jedes gesellschaftlichen

Zwangs ledig, von der geltenden Moral unabhängig, sich aus freiem

Willen füreinander entscheiden können — der Ort, an dem der Liebesgott

gegen kein Gesetz verstößt, wo sein Wirken frei ist von Sünde:

Vostra merce e la mia

Yssit em d'autra baylia:

Et Amors en mi nos pecquet.

(v. 46 ff.)

Hatte die Hirtin in den Schlußversen der ersten Pastourelle noch vor

den gefährlichen Verleumdern gewarnt 12, so trotzt sie jetzt entschlossen

jedem Tadel an ihrem Verhalten:

12 Senher, e vos non o digatz,

Si tot dur cor adomesjatz,

Als paniers, gola de las tenc.

(Str. X, Tornada)

75


PROVENZALISCHE LITERATUR

Seniler, Na Eva trespasset

Los mandamens que tenia,

E qui de vos me castia

Aitan se muza en bavet.

(Str. VII, Tornado)"

Wenn sich die Hirtin hier, um ihre Entscheidung zu rechtfertigen, auf

die Übertretung des göttlichen Gebotes durch Eva beruft, so liegt darin

eine Kühnheit, welche diejenige des Edelfräuleins übertrifft, das in Marcabrus

berühmter Romanze A la fontana del vergier den König Ludwig

verflucht und gegen Gott aufbegehrt, weil irdischer und himmlischer

Herrscher den geliebten Mann zum Kreuzzug befehlen und ihn somit

von ihr trennen 14 • Immerhin hat Eva durch ihr Vergehen die ganze

Menschheit mit der Erbsünde belastet. Die Nennung Evas und das Bekenntnis

zu ihr bedeuten indessen noch mehr; sie geben die ergänzende

Antwort auf die Worte des Ritters, in denen das neue Liebesglück zusammenfällt

mit der Befreiung aus gesellschaftlicher Abhängigkeit (»Yssit

em d'autra baylia«) : die Hirtin evoziert die Vorstellung eines irdischen

Paradieses vor dem Sündenfall, ein goldenes Zeitalter, in dem kein

Gesetz Liebe und Gegenliebe verbietet".

Die Welt unserer Pastourelle kann freilich nicht diejenige eines goldenen

Zeitalters sein, sie ist ausgesparte Insel des Glücks und ähnelt eher

Arkadien, das sich bereits gegen die Gesetze behaupten muß, die es umlagern

und bedrohen. Gavaudan hat die in der Pastourelle verschütteten

und schlummernden Elemente der Bukolik wieder zum Leben erweckt in

der Absicht, das hoc.hgespannte Liebesideal mit einer Wirklichkeit zu

versöhnen, welche die »objektive« Gattung der Pastourelle als eine

wenigstens poetisch »wahrscheinliche« bereitstellte.

Eine Hirtin, die sich in höfischem Wesen auskennt, ist, an der Wirklichkeit

des Lebens gemessen, unwahr. Sie ist es erst recht, wenn sie, wie

bei Gavaudan, dem Ritter ebenbürtig wird. Und doch garantiert sie als

13 Vgl. schon v. 23 f.:

E, sius platz, a mi plaira

So don hom plus me castiet

14 P.-C. 293, 1.

15 A. del Monte hat hier richtig gesehen: »Il prato k il luogo incantato, in cui i

due possono godere liberamente il loro amore, non impediti da nulla [...] una

specie di paradiso terrestre [...]« (a. a. 0., S. 112).

76


DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

»vilana«, als Angehörige des niedrigsten Standes, den Charakter des frei

Verfügbaren und daher Realisierbaren — im Gegensatz zu der immer

höhergestellten und unerreichbaren »domna«. So können in Gavaudans

Pastourellen Ideal und Wirklichkeit für einen Augenblick poetisch glaubwürdig

zusammenrücken. Auch die Pastourellenbegegnung ist Fiktion,

aber eine Fiktion, welche auf Grund der ständischen Hierarchie eine stets

realisierbare Möglichkeit gegen die Unmöglichkeit stellt, sich mit der

Gegenliebe der »domna« des Ranges des Hofherrn zu versichern. Als

»objektives« lyrisches Genre mit narrativem Charakter erhält die Pastourelle

von der Ich-Form, der in der Kanzone nur die Wahrheit des subjektiven

Meinens eignet, von dem als erlebten Vorgang Erzählten den

Anschein der Wahrheit. Das Präteritum der Pastourelle verbürgt real

Geschehenes und Vollzogenes, das Präsens der Kanzone dagegen nur den

Zustand nie erfüllter Hoffnung. Gavaudans Lieder erstellen, indem sie

den hohen Anspruch der »fin' amor« mit dem Vollzug des Pastourellenabenteuers

vereinigen, eine Wunschwirklichkeit, die auch den wirklichkeitsnahen

Vorgang der Begegnung mit einer Hirtin in das Reich der

Phantasie entrückt, und die schließlich, wie das mittellateinische Gedicht

De Somnio und nach ihm Walthers von der Vogelweide Nemt, frowe,

disen kranz deutlich machen, selbst in der Dichtung nur noch als Traumerlebnis

»wahr« sein kann". Es ist die Synthese des realiter Unvereinbaren:

»joy de cambra en pastori«. Darin liegt der illusionäre, ja utopische

Grundzug von Gavaudans Pastourellen, der in die Vorstellung

eines arkadischen Lebensraumes und eines irdischen Paradieses ein-.

mündet. Utopisches aber hat seinen Ausgangspunkt stets in den Antinomien

der Realität.

Der utopische Charakter wohnt als bestimmendes Element der Fiktion

der Pastourellenbegegnung selber inne: ihr Ort ist überall und nirgends.

Und utopisch wie der Gedanke eines »joy de cambra en pastori« ist

16 Das Gedicht De Somnio, von dem »anänim enamorat« der Dichterschule von

Ripoll im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts verfaßt, hat so viele Züge mit der

volkssprachlichen Pastourelle gemeinsam, daß es sich aus der mlat. Tradition

allein nicht erklären läßt (vgl. M. Delbouille, Les origines de la pastourelle,

Bruxelles 1926, S. 30 ff.). Mit guten Gründen weist ihm P. Wapnewski einen wichtigen

Platz in der Vorgeschichte von Walthers Nemt, frowe, disen kranz zu:

Walthers Lied von der Traumliebe (74, 20) und die deutschsprachige Pastourelle.

In: Euphorion 51 (1957), S. 144 ff. Der auch von Wapnewski abgedruckte Text

zuerst ediert von L. Nicolau d'Olwer, L'escola poètica de Ripoll en els segles

X—XIII. In: Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans, vol. VI, Barcelona 1923, Nr. 26.

77


PROVENZALISCHE LITERATUR

dessen Voraussetzung: die Aufhebung des Wesensunterschiedes zwischen

»nobilitas« und »rusticitas«. Dieser Wesensunterschied aber ist für

die Pastourelle — darin sind sich mit Faral" alle Beurteiler einig — konstitutiv.

Der Umstand, daß Gavaudan dieses Gattungsgesetz bewußt ignoriert,

macht eine soziologische und ideologische Standortbestimmung unausweichlich.

Frühere Studien zur höfischen Dichtung führten uns zu der

Auffassung, daß sich in dem »paradoxe amoureux« (Leo Spitzer) des

Minnesangs die vom alten Adel aus historischem Zwang akzeptierte und

zugleich unter Kontrolle gebrachte Integrationsbewegung des niederen

Rittertums widerspiegelt". Erneute Überprüfung unter Berücksichtigung

jüngster historischer Forschung hat diese Auffassung befestigt 19.

Die Pastourelle bezeichnet, soziologisch und ideologisch gesehen, die

Distanzierung der aufsteigenden Klasse von ihrem Ursprung, wobei der

Gedanke festgehalten wird, daß, wie der alte Adel karolingischer Herkunft,

auch die neue ritterliche Schicht, ja sie erst recht, über den Stand

der Unfreien nach Belieben verfügt und sich gerade dadurch zu legitimieren

trachtet. Im alten Hochadel wird das Bewußtsein, etwas essentiell

anderes und Höheres zu sein, erst durch die im 11. Jahrhundert

sozialaktive Wirkung zeitigende Aufstiegsbewegung des Rittertums erzeugt.

Während die französische Pastourelle an dieser Position festhält

(auch dort, wo sie sich selbst ironisiert, indem sie den Ritter vor den zu

Hilfe gerufenen Freunden der Hirtin die Flucht ergreifen läßt), ist im

occitanischen Sprachraum durch Marcabrus rigorosen christlichen Protest

gegen die Grenzübertretung von oben die Selbstverständlichkeit in Frage

gestellt worden, mit welcher die Pastourelle die Verachtung des Volkes

propagierte. Die vergleichsweise geringe Anzahl provenzalischer Pastourellen

(insgesamt 29), unter denen der reine Typ kaum vertreten ist,

erklärt sich aus der von Marcabru ins Bewußtsein gehobenen sozialen

und sittlichen Problematik der Gattung. Die Pastourellen des Marcabru-

Schülers Gavaudan sind zugleich Konsequenz und Reaktion auf diese

Wendung. Marcabru hatte die Kluft zwischen Rittertum und Volk vertieft,

indem er jede intim-menschliche Kommunikation der beiden Stände

aus ethischen Gründen verwarf. Und er hatte dem Volk eine sittliche

Autonomie zugeschrieben, die es ideell den höheren Ständen gleichstellte.

17 E. Faral, La pastourelle. In: Romania 49 (1923), S. 204 ff.

18 S. die Anm. 2 genannte Aufsatzsammlung.

19 S. Aufsatz Nr. 1 in diesem Band.

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DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

Diese ideelle Gleichstellung, die Guiraut de Bornelh in seiner Pastourelle

widerruft und wider Willen bestätigt, hat bei Gavaudan in der »amistat«

zwischen Ritter und Hirtin Gestalt angenommen.

Der ideologische Überbau einer bestimmten Epoche, gerade auch derjenige

der Literatur, entwickelt, einmal erstellt, einen eigenen Begründungszusammenhang,

entfaltet eine spezifische Inhalt-Form-Dialektik,

die sich bei nur geringen bzw. langsamen Veränderungen ihrer gesellschaftlichen

Basis gleichsam selbst genügt und ausreifen, schließlich aber

auch erstarren kann. Es bedarf nicht immer unmittelbarer Impulse aus

dem Unterbau, damit sich in der Dichtung überraschendes, Unerwartetes

ereignet. Es genügt, daß der ideologische Begründungszusammenhang in

einem bestimmten Reifestadium die Widersprüche, die er zu kaschieren,

zu rechtfertigen oder zu versöhnen trachtet, auf der höheren Ebene seiner

immanenten Dialektik reproduziert. Jene Widersprüche erscheinen dann

in abstrakter Form wieder, was jedoch keineswegs ausschließt, daß sie

künstlerisch in besonderer Weise gemeistert werden. Genau dies scheint

uns in Gavaudans Pastourellen der Fall zu sein. Ihrem gedanklichen Ausgangspunkt,

daß Ideal der höfischen Liebe und Wirklichkeit der höfischen

Welt unüberbrückbar auseinandergerückt sind, entspricht im Bereich

der gesellschaftlichen Realität die Erfahrung, daß der geschichtlichen

Aufstiegsbewegung des niederen Rittertums unüberschreitbare Grenzen

gezogen sind.

In der Pastourelle, welche die Konfrontierung der Stände zum Thema

hat, können diese Zusammenhänge naturgemäß deutlicher zum Ausdruck

gelangen als in der Kanzone. Die Rangerhöhung der Hirtin zu einer Frau,

die Liebe höfischer Qualität zu empfangen und vor allem zu schenken

vermag, bedeutet auch die Rangminderung der »domna«, genauer gesagt:

die Korrektur ihres Verhaltens und den Wunsch, sie möge sich auf ein

Niveau — dasjenige des Ritters — hinabbegeben, auf dem eine echte

menschliche Begegnung möglich ist. Die Aufhebung der Distanz nach

unten impliziert die Wunschvorstellung eines analogen Vollzugs auf der

höheren Ebene zwischen »domna« und Ritter. Jene mittlere Ebene aber,

auf der Spiritualität und Sinnlichkeit, Seelisches und Körperliches in einer

echten Begegnung zur Einheit finden können, ist diejenige der »amistat«.

In dieser Freundschaft verbinden sich, wie wir schon feststellten, der hohe

Anspruch der »fin' amor« und die natürliche Liebesbereitschaft der Hirtin.

»Domna« und »toza« treffen sich in der »amiga«. Es ist kein Zufall, daß

Gavaudans Pastourellen die einzigen provenzalischen Vertreterinnen der

79


PROVENZALISCHE LITERATUR

Gattung sind, in denen der Hirtin die Anrede »amiga« zuteil und sie

damit zu einer Verkörperung jenes weiblichen Ideals wird, das schon

Wilhelm IX. im Wachtraum seines rätselhaften Liedes Parai un vers de

dreyt nien vor Augen stand, das er »amiga« nannte im Gegensatz zur

»domna«, und von dem er sich, weil unerreichbar, irreal, unter Schmerzen

trennte, um sich wieder seiner höfischen Dame zuzuwenden, die wirklicher

erschien als das ungreifbar ferne Ziel seiner unstillbaren Sehnsucht

20. Es ist durchaus möglich, daß bei Wilhelms Idealbild der »amiga«

sowohl die »amica« der lateinischen Liebesdichtung wie diejenige des

Hohenliedes Patin gestanden haben. Noch mehr scheint uns dies bei der

»amiga« Gavaudans zuzutreffen. Die Hoheliedworte: »ut inveniam te

foris, et deosculer te, et jam me nemo despiciat (VIII, 1) könnten als Motto

über dem Verhalten unserer Hirtin stehen 21. Wie dem sei: in der »amistat«

von »amic« und »amiga« sind enge Vertrautheit und Rücksichtnahme,

vorbehaltlose Hingabe und gegenseitige Anerkennung, körperliche

und seelische Lust und geistige Erfüllung beschlossen. »Hohe« und

»niedere« Minne sind zu harmonischem Ausgleich gebracht.

Unsere Betrachtung hat zu einem Punkt geführt, von dem aus sich der

Blick auf Walthers Nemt, frowe, disen kranz aufdrängt. Peter Wapnewski

hat in seiner schönen Studie über Walthers Lied von der Traumliebe

(74, 20) und die deutschsprachige Pastourelle 22 die überzeugendste

Interpretation dieses mit Recht vielgepriesenen Liedes geboten. Fast alle

wesentlichen inhaltlichen und strukturellen Elemente, auf denen nach

Wapnewski die Originalität von Walthers Lied beruht, finden wir bereits

bei Gavaudan. Für beide Dichter sind charakteristisch die opferbereite

natürliche Liebesbereitschaft des Mädchens aus dem Volke und

das gegenseitige Vertrauen der Partner. Freilich, die Zuwendung der

provenzalischen Hirtin ist nicht von vorneherein so selbstverständlich

wie diejenige der »maget«, das Bekenntnis zu ihrer Liebe ist dafür auch

prononcierter, weil der Begründung bedürfend. Der Symbolik des Kranz-

20 P.-C. 183, 7. Vgl. dazu unseren Aufsatz: No sai qui s'es — No sai que s'es, in

diesem Band.

21 Es sei daran erinnert, daß kein Jahrhundert sich so für das Hohelied begeisterte

wie das 12., »das mehr Hoheliederklärungen hervorgebracht hat als das bis

dahin abgelaufene Jahrtausend insgesamt« (F. Ohly, Hohelied-Studien. Grundzüge

einer Geschichte der Hoheliedauslegung des Abendlandes bis um 1200,

Wiesbaden 1958, S. 7). Auch P. Wapnewski meint, »daß gerade der inbrünstige

auffordernde Ton in manchen Pastourellen nicht zu verstehen ist ohne das Vorbild

des Canticum Canticorum« (a. a. 0., S. 142).

22 S. Anm. 16.

80


DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

tausches bei Walther entspricht die emotional gesättigte Begrifflichkeit

der gegenseitigen »amistat« bei Gavaudan. Zu der gleichen Situation

und zum grundsätzlich gleichen Verhalten der Personen zueinander

tritt — entscheidend — dieselbe »Vereinigung der zueinanderstrebenden

>Ungleichenmâze«< (Wapnewski, S. 125)

verstehen, sondern — wie den »joy de cambra« Gavaudans — als eine Bedingung

jener »Verschmelzung der beiden sozialen und kulturellen Sphären«, die Wapnewski

selbst mit Recht als typisch für Walther ansieht.

81


PROVENZALISCHE LITERATUR

flüssig macht. Die Irrealität aber, die dem Traum innewohnt, und die bei

Walther denn auch die Ahnung verspüren läßt, daß jenes Ideal einer

zwischenständischen menschlichen Glücksfindung illusionär ist, in der

Resignation angesichts einer dem Ideal sich hart verweigernden Lebenswirklichkeit

zum Ausdruck gelangt24, haben wir bereits in Gavaudans

Pastourellen, noch in dem genetisch vorausliegenden, daher noch optimistischeren

Stadium einer mit bukolisch-utopischen Elementen ausgestatteten

Wunschwirklichkeit erkannt. Das ritterliche Ich von Walthers

Pastourelle sucht im Leben die »maget« vergeblich, die ihm im Traum,

sich dort zugleich als huldvolle »frowe« darbietend, das höchste Glück

geschenkt hat. Den Ritter Gavaudans beraubt noch kein Erwachen der

Illusion, daß dieses Glück im Bereich des Möglichen liege. Einzelmotive,

aus denen jene für realisierbar erachtete Wunschwelt sich zusammensetzt,

sprechen allerdings, wie wir gesehen haben, eine andere Sprache,

die den harmonistischen Lösungsversuch widerlegt. In dieser Zwiespältigkeit

aber, die wir in sublimierter Gestalt auch bei Walther wiederfinden,

und im Maß ihrer dichterischen Bewältigung ist der hohe Rang begrün.-

det, den Gavaudans Pastourellen in der Geschichte der Gattung ein.-

nehmen.

Marcabru hatte die Richtung gewiesen. Seine eigenwillige Gestaltung

des Pastourellenthemas zeitigte die Folge, daß die provenzalische Pastourelle

— anders als die französische — nicht mehr aus dem engeren

Einflußbereich der höfischen Liebesproblematik und ihrer besonderen

Dialektik von Ideal und Wirklichkeit entlassen wurde. Schon in Gavaudans

Gedichten ist der Grenzfall des so neubestimmten Genres erreicht

und damit die Selbstaufhebung der Gattung vollendet. Gavaudan nahm

den großen Versuch Walthers vorweg — wir bedienen uns nochmals

der Worte Wapnewskis (S. 156) — »die Minnekanzone aus ihren verstiegenen

Höhen herunter auf die Erde, die Pastourelle aus triebhafter

Niederung herauf auf die Erde zu zwingen«. Nach diesen Feststellungen

tragen wir keine Bedenken mehr, Gavaudan die Sonderstellung zu bescheinigen,

die er sich selber einzuräumen wagte: »Eu no suy pars als

autres trobadors«25.

24 Vgl. die in dieser Richtung verlaufende Deutung Wapnewskis.

25 P.-C. 174, 5, v. 1 (Nr. IV der Ed. Jeanroy).

82


II. FRANZÖSISCHE LITERATUR

5. Ciber die Möglichkeiten historisch-soziologischer

Interpretation (aufgezeigt an französischen Werken

verschiedener Epochen)

Es kann nicht der Sinn dieses Vortrags sein, eine Art von Systematik

der Literatursoziologie oder eine Methodologie zu entwerfen. Meine

Absicht ist es vielmehr, an ein paar ausgewählten Beispielen aus verschiedenen

Epochen einige Möglichkeiten soziologischer Interpretation

der literarischen Phänomene zu demonstrieren. Um diese Versuche —

denn um solche handelt es sich — methodologisch zu begründen, ist es

allerdings nötig, unseren Standpunkt zu bestimmen, d. h., in aller gebotenen

Kürze einige allgemeine grundsätzliche Probleme zu erörtern.

Wir stellen nicht die Frage, ob die Literatursoziologie eine eigene,

selbständige Methode der Literaturkritik darstellt. Ihre Daseinsberechtigung

wird heute selbst von denjenigen anerkannt, die ihre Anwendung

verschmähen. Es ist offenkundig, daß viele Kritiker, und nicht zuletzt

die akademischen, der Literatursoziologie feindselig gegenüberstehen

und ihren Geltungsanspruch auf ein Minimum begrenzen möchten. Ein

so bedeutender Kritiker wie der große Philologe E. R. Curtius verweist

auf die großen »Brüche und Sprünge« in der Geschichte der Literatur

und bedeutet dem Leser, die Forschung müsse sich mit der bloßen Feststellung

dieser »Brüche und Sprünge« bescheiden. »Natura facit saltus«.

Hier wird auf eine Erklärung verzichtet, die freilich nur von der Einsicht

in den dialektischen Prozeß der Gesellschaftsgeschichte gegeben werden

kann'. Wo die Natur letzte Instanz ist, hat die Wissenschaft ihr Recht

1 Vgl. die Kritik von Werner Krauss in seinem grundlegenden Aufsatz: Literaturgeschichte

als geschichtlicher Auftrag. In: W. Krauss, Studien und Aufsätze, Berlin

1959, S. 58 ff.

83


FRANZÖSISCHE LITERATUR

verloren. Der Erkenntnisverzicht erfolgt aus der Sorge heraus, die »Freiheit

der schöpferischen Entwicklung« und die individuelle künstlerische

Tat könne sich unter den Händen der Literatursoziologie in Nichts auflösen.

Es ist seltsam zu sehen, wie bedeutende Kritiker mit umfassender

historischer Bildung nicht von der Angst loskommen, die Literatursoziologie

mache das künstlerische Individuum zu einer bloßen Funktion

einer alles determinierenden Kollektivität. Die Entfremdung von Individuum

und Gesellschaft in der Ära des Kapitalismus und der verzweifelte

Kampf des Individuums gegen diese Gesellschaft liefert diesen

Kritikern das Grundschema für eine Auffassung der Kulturgeschichte,

welche die große geistige Tat nur als eine Tat der schöpferischen Freiheit

gegen die Gesellschaft, einer nahezu absoluten Freiheit von der Gesellschaft,

verstehen kann. Wir halten dem ein Wort Hegels entgegen:

»Es sind die Individuen, die dem Weltgeist die Kastanien aus dem Feuer

holen«. Auch die Feindschaft gegenüber der Gesellschaft ist von dieser

letzteren bedingt. Hinter dem Unbehagen, das so viele Kritiker gegenüber

der historisch-dialektischen Soziologie empfinden, verbirgt sich

oft unbewußt die Angst, daß mit der Erkenntnis des historischen Prozesses

auch die historische Bedingtheit der eigenen Position, vor allem

der eigenen Wertehierarchie enthüllt wird.

Bleiben wir noch einen Augenblick bei den Kritikern. Viele anerkennen

die Soziologie als fruchtbare Methode auf dem Gebiet des literarischen

Geschmacks, ja gestehen ihr gerade im Hinblick auf den Publikumsgeschmack

dort einen gewissen Vorrang zu, wo es sich um die

Deutung von literarischer Massenware oder allgemeiner um schlechte

oder mittelmäßige Literatur handelt. Das große Kunstwerk aber —

das ist ein Axiom dieser Kritiker — entzieht sich jeder rationalen Erklärung,

bleibt Geheimnis, dem man sich nur in »immanenter« Interpretation

nähern, und das man nur nachempfinden kann. Die Freiheit

des schöpferischen Individuums muß vor dem historischen Zugriff geschützt

werden.

Auf die Gefahr hin, mit einem Anathem belegt zu werden, halten

wir an unserer Überzeugung fest, daß es sich mit dem Geist der Poesie

nicht so verhält wie mit dem Heiligen Geist, der bekanntlich bläst,

wann und wo er will. Wir glauben vielmehr: das Genie ist — in seinem

jeweiligen Bereich — die Summe der Möglichkeiten seiner Zeit. Sie zu

realisieren ist seine Freiheit. Diese Formel impliziert die Konsequenz,

daß auch das große, überragende Kunstwerk sich nicht dem Zugriff

84


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

der Soziologie verschließt, sondern daß im Gegenteil die Soziologie an

ihm ihre umfassendste Anwendung und Bewährung erfährt. Die Literatur

ist auch dort, wo sie im genialen Kunstwerk gipfelt, geistiger Spiegel

und Interpretation des Zustands der menschlichen Gesellschaft in einem

bestimmten geschichtlichen Stadium und in der komplexen Spannung

zwischen Ideal und Wirklichkeit, ja sie wird erst dadurch zur hohen

Kunst, daß sie jenen — immer mehr oder minder widerspruchsvollen —

Zustand kraft einer formerzeugenden Verwandlung in einem eigenen,

geschlossenen, die Einheit des Kunstwerks schaffenden Sinnzusammenhang

reproduziert.

Damit ist auch die vornehmste Aufgabe der Literatursoziologie angedeutet.

Es ergibt sich daraus mit Notwendigkeit, daß sie sich aller von

der Literaturwissenschaft entwickelten Methoden und der Ergebnisse

aller historischen Disziplinen bedient, soweit sie dies vermag. Sie nimmt

ihr Gut, wo sie es findet, um es einem eigenen methodischen Prinzip

unterzuordnen, das essentiell historisch und dialektisch ist. Es ist selbstverständlich,

daß die so verstandene Literatursoziologie ihre Methoden

erst noch entwickeln und verfeinern muß. Sie kann dies nur im Umgang

mit ihrem Gegenstand selbst tun. Welches sind dabei ihre vordringlichsten

Aufgaben?

Bevor wir versuchen, diese Frage zu beantworten, wollen wir deutlich

sagen, was sich aus den bisherigen Überlegungen für den Begriff der

Literatursoziologie ergibt:

Wir verwerfen entschieden eine Oberflächensoziologie, die sich ausschließlich

statistischer Methoden bedient und mit der Feststellung der

Klassen- oder Standeszugehörigkeit der Teilnehmer am literarischen

Leben ihr Geschäft für erledigt hält. Wir distanzieren uns mit der

gleichen Entschiedenheit von einer Soziologie, die glaubt, jedes geistige

Phänomen aus dem fortwährenden Einfluß der ökonomischen Verhältnisse

erklären zu können. Wäre diese Auffassung richtig, dann — ich

zitiere meinen Lehrer Werner Krauss — »wäre die Literatur nur noch

eine unorganische Folge von bloßen Reflexen. Die vulgärmaterialistische

Auflösung der Literatur in [diese Art von] Soziologie muß ebenso wie

die idealistische Souveränitätserklärung der geistigen Schöpfung das

wirkliche Wesen der literarischen Phänomene verfehlen«2. Eine Litera-

2 W. Krauss, Studien zur deutschen und französischen Aufklärung, Berlin 1963,

S. 74.

85


FRANZÖSISCHE LITERATUR

tursoziologie, die ernst genommen sein will, kann nicht den eigenen

Sinnzusammenhang der Literatur, das Beharrungsvermögen ihrer Formen

und die Schwerkraft der von ihr erstellten Ideale verleugnen. Es

wäre naiv zu glauben, daß jede Veränderung, die im Unterbau der

Gesellschaft vor sich geht, sich in der Kunst sogleich in neuen Themen

und Formen niederschlagen müsse. Solche Veränderungen vermögen

den bereits vorhandenen Bestand an literarischen Formen, Themen und

Motiven und das Maß von deren Fähigkeit zur Rezeption von Neuem

erst dann zu sprengen, wenn sie den Charakter eines geschichtlichen

Umbruchs tragen. An solchen Wendepunkten der Geschichte brechen

die Impulse des Unterbaus sichtbar durch die traditionell und ideologisch

verfestigten Formen, Stile und Wertbegriffe der Literatur. Ihre fast

unmittelbare Wirkung ist besonders dann deutlich und faßbar, wenn

sie sich in neuen literarischen Stilen und Gattungen niederschlagen und

mit ihnen zugleich ein neues Welt- und Menschenbild geboren wird.

In diesen Fällen kann mit Evidenz nachgewiesen werden, wie sich objektiv

bestimmbare Sachverhalte des ökonomisch-sozialen Unterbaus, der

konkreten geschichtlichen Wirklichkeit, in Strukturelemente der Kunst

verwandeln und die überlieferten Formen verdrängen. Ich möchte dies

anhand eines Beispiels aus der Literatur des Mittelalters verdeutlichen3.

In die Mitte des 12. Jahrhunderts fällt in Frankreich — wir bedienen

uns einer Formel Marc Blochs — der Übergang vom »ersten zum

zweiten feudalen Zeitalter«, die »prise de conscience« des Rittertums,

das von einer »classe de fait« zu einer »classe de droit« wird. Dieser

Übergang fällt zusammen mit der ständischen Differenzierung des literarischen

Publikums und, daraus resultierend, des literarischen Stils:

der höfische Roman wird geboren und verdrängt die Chanson de geste.

Das Strukturprinzip des höfischen Romans ist die Aventure — Form

der Existenz und zugleich Sinn der Existenz für den höfischen Ritter;

im Artusroman eines Chrétien de Troyes Bewährung des ritterlichen

Individuums und Ordnungs- oder Befreiungstat für die Gesellschaft

und deren monarchisches Zentrum, den Hof, der ohne jene Taten hilflos

wäre. Es kann nun kaum einen Zweifel darüber geben, daß die ökonomisch-soziale

Basis des Aventure-Begriffs die Lage des besitzlosen

3 Zum Folgenden s. mein Buch: Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik.

Studien zur Form der frühen Artus- und Graldichtung, Tübingen 1956 (=--- Beihefte

zur Zeitschr. f. roman. Philologie, 97).

86


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

niederen Ritters war, des »chevalier errant«, der von Hof zu Hof zog,

seinen Arm dem jeweils Kriegführenden lieh, um leben zu können.

Man versteht leicht, daß die Aventure zur Legitimation des ständischen

Lebensanspruchs derer werden konnte, die von ihr leben mußten, und

daß sie demzufolge eine ethische und ästhetische Idealisierung erfuhr,

potenziert durch die Verbindung mit der neuen Liebeskonzeption der

Trobadors. Damit aber die Aventure zum Leitbild des ganzen Rittertums

werden konnte, bedurfte es des Consensus der hochfeudalen

Schicht. Dieser letztere konnte erfolgen, weil die Hochfeudalität in

ihrer Auseinandersetzung mit dem zentralistischen Königtum einer neuen.

Verbindung mit den niederen Schichten des Adels bedurfte. Die Aventure

war Ideal der Reintegration des ganzen Standes; die Idee der höfischen

Liebe verknüpfte sie unlöslich mit den höfischen Zentren der

Territorialfürsten. Der höfische Roman lebt von den ökonomischen und

sozialen Widersprüchen innerhalb des Ritterstandes selbst und verdankt

ihnen seine Entstehung.

Fünfzig Jahre später ist die Fähigkeit der neuen Ideale, die Widersprüche

zu harmonisieren, überfordert. Die weltliche Legitimation des

geschichtlichen Führungsanspruchs des Rittertums ist in der Krise um

1200, die politisch zugunsten der kapetingischen Monarchie entschieden

wird, unhaltbar geworden. In der Gattung des Artus- und Gralromans,

in welcher jene Widersprüche ihren sublimsten Austrag und ihre ästhetisch

überzeugendste Harmonisierung gefunden haben, weicht die Legitimation

durch die weltlichen Ideale einer eschatologischen Legitimation.

Die profane »Aventure« wird religiöse »Queste«. Die höchste Aventure

ist jetzt die des Grals, mit dessen Auffindung sich der Sinn der Geschichte

erfüllt und die ritterliche Welt folgerichtig mit dem Untergang

des nun seines Sinns beraubten Artusreichs in ihr Crepusculum eintritt.

Die geschichtliche Wirklichkeit wird als eine chaotische Welt reproduziert,

in der sich die vorher so ideal dargestellte Feudalgesellschaft

des Artusreichs selber zerstört. Die literarischen Werke, in denen dies

geschieht, stellen eine neue Gattung dar: die des Prosaromans. Die

politische Krise um 1200 verweist die fiktive Welt des höfischen Versromans

in das Reich der Lüge und erkennt den Anspruch auf Wahrheit

nur noch der Prosa zu 4. Der Schauplatz dieser Romane ist immer noch

4 Vgl. meinen Aufsatz: Zur Entstehung des altfranzösischen Prosaromans. In:

E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman. Aufsätze zur französischen und

provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin 1962, S. 213 ff.

87


FRANZÖSISCHE LITERATUR

eine Welt, in der nur das Rittertum zu existieren scheint. Aber die im

antifeudalen Bündnis des Königtums mit den Städten und mit Einfluß

der bürgerlichen Funktionäre der Königsgewalt gefährlich gewordene

und nicht mehr zu ignorierende Existenz der nicht-ritterlichen Schichten

findet Ausdruck in einer neuen Struktur des Romans. Die Totalität des

geschichtlichen Zustands ist komplex geworden. An die Stelle der unilinearen

Handlung, in deren Zentrum der eine Protagonist stand, tritt

eine Mehrzahl von Helden. Auch die Welt der Fiktion ist jetzt pluralistisch

und sie verlangt eine neue literarische Technik: das sogenannte

»entrelacement«, d. h. die Verknüpfung von gleichzeitigen Parallelhandlungen.

Ohne den Gegenstand auch nur annähernd erschöpft zu haben, hoffe

ich doch, mit diesem Beispiel gezeigt zu haben, wie an einem geschichtlichen

Wendepunkt die grundlegenden Veränderungen des gesellschaftlichen

Unterbaus auch einen Umbruch in der Tradition der literarischen.

Formen, Stile und Gattungen bewirken. Es scheint mir eine der wichtigsten

Aufgaben einer soziologisch orientierten Literaturgeschichtsschreibung

zu sein, gerade diese Wendepunkte zu untersuchen und von

hier aus zu einer exakten Periodisierung der Literaturgeschichte zu

gelangen. Es ist fast überflüssig zu sagen, daß auch eine ganze Reihe

von Spezialstudien hier ansetzen müßte, so zum Beispiel Voruntersuchungen

für eine dringend nötige Ästhetik der literarischen Gattungen.

Diese letztere müßte nicht allein von der selbstverständlichen Wahrheit

ausgehen, daß die Möglichkeiten der Kommunikation zwischen

Autor und Publikum materiell begrenzt sind, sondern vor allem auch

von der Tatsache, daß bis zur französischen Revolution die Stil- und

Gattungsgrenzen mit den Standesgrenzen zusammenfallen. Grundlegend

ist ferner, daß mit dem Untergang der Ständegesellsdiaft des Ancien

Régime dieser Zusammenhang infolge des Dynamismus der modernen

bürgerlichen Gesellschaft zwar undurchsichtig geworden, aber darum

noch nicht beseitigt worden ist. Der anhaltende Versuch der modernen

Literaturwissenschaft, die Gattungsgesetze allein auf apriorische Kategorien

festzulegen, verrät die Verlegenheit angesichts dieser verwirrenden

Grenzverwischung nicht weniger als die radikale Leugnung der

Gattungen in der Ästhetik Benedetto Croces.

Wenn durch die Veränderungen des Unterbaus die Widersprüche

innerhalb der Gesellschaft einen Punkt erreicht haben, da sie im Bereich

des literarischen Oberbaus nicht mehr aufgefangen werden können,

38


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

erfolgt der Umschlag der alten Quantitäten in neue Qualitäten, d. h.

neue Themen und Formen verdrängen die alten. Das bedeutet nun

nicht, daß die gesamte Tradition verworfen würde. Sie wird in dem

Maße beibehalten, als sie tauglich ist, auch den neuen Inhalten als

Ausdrucksmittel zu dienen.

Den »blinden Motiven« und den Gattungen der Literaturgeschichte

eignet so lange Lebenskraft, als sie auch zu Funktionsträgern innerhalb

eines neuen dichterischen Sinnzusammenhanges zu werden vermögen,

oder anders ausgedrückt: so lange, als sie auch unter veränderten Bedingungen

ästhetisch zwischen Sein und Bewußtsein zu vermitteln geeignet

sind. Der Roman des 13. Jahrhunderts bewahrt die Struktur der

Aventure, aber diese Aventure wird — wie wir gesehen haben — aus

einem Element der idealen Ordnung entweder Mittel der religiösen

»Queste« oder Instrument der Selbstzerstörung. Es gibt immer Formen,

Themen und Motive, die auch die großen Wendepunkte überleben,

weil ihre Rezeptionskapazität groß genug ist, um neue Inhalte zu artikulieren

und dem Selbstverständnis mehrerer Epochen, ja verschiedener

Klassen dienen zu können. Das reich gewordene Bürgertum der mittelalterlichen

Städte übernimmt die aristokratische Konzeption der Liebe

und deren lyrische Formen, weil sich sein sozialer Geltungsanspruch

zunächst nur in der Angleichung an die Lebens- und Kulturformen der

herrschenden Klasse bestätigen kann. Der fast revolutionäre Durchbruch

des veränderten Seins in ein neues Bewußtsein, den der Rosenroman des

Jean de Meung gegen Ende des 13. Jahrhunderts vollzieht, bleibt trotz

seiner literarischen Nachwirkungen ohne Folgen, weil die averroistischhäretische

Philosophie, von der er sich nährt, nur von einer kleinen,

zu weit vorprellenden bürgerlichen Gebildetenschicht getragen wird, die

nicht in der Lage ist, mit Erfolg gegen die Bettelorden anzukämpfen,

deren Theorie und Praxis die revolutionären Bewegungen des Mittelalters

auffangen und kanalisieren.

Jean de Meung hat den spiritualisierten höfischen Liebesbegriff des

Guillaume de Lorris, dessen Werk er fortsetzte, durch die Reduktion.

der Liebe auf ein naturalistisch und philosophisch begründetes Lustprinzip

ad absurdum geführt. Die Konzeption der höfischen Liebe hat

diesen radikal-vermessenen Angriff gleichwohl überdauert. Bleiben wir

also einen Augenblick bei der höfischen Liebe.

Bei unseren Studien zur Trobadordichtung sahen wir uns auf einen

grundlegenden Sachverhalt verwiesen: auf das Spannungsverhältnis

89


FRANZÖSISCHE LITERATUR

zwischen dem niederen Adel und der Hochfeudalität im Zusammenleben

an den Höfen, und auf den geschichtlichen Zwang, die existentielle

Interessendifferenzierung in einem gemeinsamen ständischen Ideal aufzuheben5.

Aus den Ergebnissen dieser Einzeluntersuchungen ergab sich

uns als zwingende Folgerung, daß das große, so eminent poetische

Paradoxon der höfischen Liebe, nämlich der Verzicht auf Erfüllung in der

Liebe, »l'amour lointain«, in letzter Instanz als sublimierte Projektion

der Besitzlosigkeit des kleinen Adels und seines trotzdem und deshalb

aufrechterhaltenen Geltungsanspruchs, also letztlich konkreter gesellschaftlich-ökonomischer

Verhältnisse zu verstehen ist. Der Verzicht auf

Erfüllung in der Liebe ist die sehr konsequente Entsprechung zu dem

von der geschichtlichen Wirklichkeit erzwungenen Verzicht auf materiellen

Besitz. Eine glänzende kulturzeugende Ideologie füllt das ökonomisch-politische

Vakuum und kristallisiert sich zu einer Wertwelt, die

Jahrhunderte lang als Ausweis aristokratischer Lebensführung und gesellschaftlicher

Superiorität dienen kann.

Nur am Rande sei vermerkt, daß sich zwischen der Literaturentwicklung

des 12. Jahrhunderts und derjenigen des 17. Jahrhunderts gewisse

Parallelen aufzeigen lassen. Die gemeinschaftliche Sprache der Trobadors,

die keineswegs nur eine rein linguistische sondern auch eine stilistische

und begriffliche Koiné ist, kann durchaus mit jener Koiné verglichen

werden, die uns in der Literatur des klassischen Jahrhunderts gegenübertritt.

Hier wie dort am höfischen Zentrum domestizierter und mit

einer glänzenden Statistenrolle entschädigter Adel. Hier die widerspruchsvolle

und doch aus einer Interessenkoinzidenz erwachende und

vom absolutistischen Zentrum bewußt geforderte Einheit von »noblesse

de sang« und »noblesse de robe«, »la cour et la ville«, dort die ähnlich

strukturierte und von den Feudalherren geförderte, die ökonomischen

und politischen Antagonismen entschärfende Einheit des ritterlichen

Standesbewußtseins. In beiden Fällen ging von dem sittlichen und ästhetischen

Ideal und von dem in ihm beschlossenen Menschenbild, von

dem höfischen Ritter wie vom »honnête homme«, eine Anziehungskraft

aus, welche die geschichtlichen Voraussetzungen ihrer Genese weit überdauern

konnte.

5 Vgl. meine Aufsätze: Die Rolle des niederen Rittertums bei der Entstehung der

Trobadorlyrik; und: Zur Struktur der altprovenzalischen Kanzone. Beide in

diesem Band.

90


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

Diese letzte Feststellung veranlaßt uns zu einer weiteren Überlegung:

die andauernde Faszination dieser idealen Leitbilder ist der Tatsache

zu verdanken, daß sie wirkliche Entdeckungen sind, Entdeckungen, die,

ähnlich denjenigen der Naturwissenschaften, Stadien des Fortschritts

sind. Sie sind somit — so meinen wir — Wesenselemente, die den Sinn

der Geschichte mitkonstituieren — wenn es einen solchen gibt — und

die daher ein verbindliches und verpflichtendes Erbe darstellen. Wir

erinnern uns hier eines großen Wortes von Wilhelm Dilthey: »Der

Mensch erkennt sich niemals durch Introspektion, nur durch Geschichte«.

Die geschichtlichen Augenblicke, in denen neue Ideale, neue Themen,

neue Stile und neue Gattungen geboren werden, sind — wie angedeutet —

solche, in denen die Veränderungen des gesellschaftlichen Unterbaus

die vorhandene ideologische Struktur und ihre literarischen Ausdrucksformen

durchbrechen und eine neue Tradition begründen. Ihnen folgen

oft längere Epochen, in denen der Weltgeist sich auszuruhen scheint.

Die seismographische Nadel der Literatur zeigt dann nur geringfügige

Verschiebungen an. Der Formenbestand der neubestimmten Epoche

bleibt auf längere Zeit konstant und scheinbar unverändert, weil er in

der Lage ist, den sich nur noch langsam vollziehenden Veränderungen

als Vermittlung zu dienen, als Medium der Transposition von Realität

in den geschlossenen ästhetischen Zusammenhang des literarischen

Werks. Ihre fast unmerkliche Funktionsveränderung in Epochen der

literarischen Kontinuität zu verfolgen und aufzudecken, gehört zu den

wichtigsten Aufgaben einer historischen Literaturwissenschaft.

Überlieferte Formen, ja selbst Gattungen, deren Schicksal mit dem

Ende einer bestimmten Epoche besiegelt zu sein schien, können überleben

und sogar eine neue Epoche programmatisch einleiten, wenn sie

die historische Dialektik der vorausgehenden Epoche in ihren literarischen

Konflikten zum äußersten Punkt vorangetrieben haben und sie

daher selbst zum Austragungsort des Umschlags in neue Inhalte werden.

Der Interpret steht dann vor einem überaus interessanten Sonderfall

der Beziehung zwischen Form und Inhalt. Ein bezeichnendes und lehrreiches

Beispiel haben wir in der Astrée des Honoré d'Urfé vor uns.

Dieser Schäferroman konfrontiert uns zugleich mit dem Problem, wie

ein konkreter Zusammenhang von Wirklichkeit und Dichtung überhaupt

noch herzustellen und für die Interpretation fruchtbar zu machen

ist bei einem Werk, das die Wirklichkeit entschieden zu ignorieren

scheint.

91


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Die Handlung der Astrée vollzieht sich in einer Welt, die trotz ihrer

präzisen räumlichen und zeitlichen Lokalisierung nie existiert hat, nie

existieren konnte und nur künstlich für Stunden im Schäferspiel der

Gäste des Hôtel de Rambouillet zum Leben erweckt wurde. Trotzdem

konnte d'Urfé seine Astrée als einen Erziehungsroman für die mondäne

Gesellschaft seiner Zeit konzipieren. Bereits diese Absicht aber impliziert

eine Verkehrung dessen, was die Bukolik ursprünglich und wesentlich

war: der wenigstens in der Kunst realisierte Wunschtraum vom Goldenen

Zeitalter und seiner Freiheit. Die arkadischen Hirten eines Sannazaro

hatten noch in einer Welt gelebt, in der es — ähnlich der Abtei Thélème

Rabelais' — nur ein Gesetz gab, nämlich die Freiheit vom Gesetz. Vollkommene

Liebesfreiheit und Absenz eines Sündenbewußtseins, das erst

durch Gesetze in die Welt tritt, kennzeichnen das Goldene Zeitalter. Aber

schon über Torquato Tassos Arkadien, das nur noch ein Abglanz des

Goldenen Zeitalters ist, liegt der schwere Schatten der Konventionen: die

Tyrannei der »Ehre« ist die Feindin der Liebesfreiheit. Und wenn Tasso

noch als obersten Grundsatz der Hirtenwelt formuliert hatte: »S'ei piace,

ei lice« — »erlaubt ist was gefällt«, — so wandelt Guarini unter dem

Eindruck der Gegenreformation diesen Grundsatz in seinem Pastor fido

um in die Formel: »Piaccia, se lice« — »Es soll gefallen, was erlaubt ist«.

Der Geist, der in der Astrée des Honoré d'Urfé herrscht, könnte auf die

Formel gebracht werden: »Es soll gefallen, was vorgeschrieben ist.«

Damit ist die ideale Wunschwelt der arkadischen Freiheit in ihr Gegenteil

verkehrt. Wir müssen diesen Vorgang kurz erläutern.

Auf den ersten Blick ist die Welt der Astrée die gleiche wie diejenige

der älteren Vertreter dieser Gattung: die Hirten leben frei von äußerem

Zwang und von jeglicher Not. Wirkliche Arbeit ist so unbekannt wie der

Krieg. Einziger Lebensinhalt ist die Liebe. Bei näherem Zusehen werden

wir jedoch grundlegender Veränderungen gegenüber der arkadischen

Tradition gewahr. Die friedliche Gesellschaft, die d'Urfé im 5. Jahrhundert

an den lieblichen Ufern des Lignon ansiedelt, ist in Analogie zur

zeitgenössischen Gesellschaft hierarchisch gestuft. Die Nymphen repräsentieren

den Hochadel, die Druiden den Klerus, die Hirten Adel und

Bürger in allen Stufen. Das Volk existiert überhaupt nicht. Die humanistische

Parole vom Glück des »procul negotiis« ist fast unmerklich in

die Forderung des Verzichts auf jeden politischen Ehrgeiz verwandelt.

Über allem thront Gott Amor als absoluter Souverän. Er erläßt zur

Ordnung des Lebens die zwölf Liebesgesetze, deren letztes jedes Ver-

92


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

gehen gegen diese Gesetze als »crime de lèse-majesté« bestimmt. Kraft

dieser Gesetze wird die Liebe zur Kunst der Unterwerfung. Die geliebte

Frau allein darf sie auslegen und über das Schicksal des Mannes verfügen.

»Il faut« — so bedeutet Astre ihrem Celadon — »que mes volontez soient

des destinées, mes opinions des raisons, et mes commandemens des lois

inviolables.« Celadon ist ein Virtuose des Gehorsams, der es indessen

doch einmal wagt, den Anblick der körperlichen Reize der Geliebten

heimlich zu genießen. Es ist eine harmlose Angelegenheit, aber die

Strafe durch Astrée folgt auf dem Fuß: »Meurs, perfide, pour expier ton

crime.« Celadon glaubt, nicht einmal die Art des befohlenen Selbstmords

frei wählen zu dürfen: »De quelle mort vous plaît-il que je périsse?« Der

gleiche Celadon proklamiert, daß der wahre Liebende, der die Gesetze der

Liebe befolgt, »cesse d'être homme« 6. Für das alte Arkadien aber war die

Liebe gerade die Erfüllung des Menschseins gewesen. Hatte einst in der

Hirtenwelt die individuelle Freiheit selbst eine harmonische Lebensordnung

konstituiert, so legt jetzt eine von oben diktierte Ordnung das

Handeln der Individuen unverrückbar fest. Wo einst absolute Freiheit

herrschte, herrscht jetzt eine eiserne Disziplin. Dem Willen des einzelnen

bleibt nur die Aufgabe, Neigung und Trieb mit dem Gesetz zur Deckung

zu bringen — »gefallen soll, was vorgeschrieben ist«. Kein Zweifel: das

ist, nach Arkadien projiziert, und von dort her verklärt, das Ordnungsideal

des absolutistischen Staates. Honoré d'Urfé, der Heinrich IV. pries,

weil seine feste Hand den Frieden garantierte, gab der dem Schäferroman

immanenten Dialektik von Freiheit und Ordnung eine Wendung,

die letztere nicht mehr aus der ersteren hervorgehen ließ, sondern die

Freiheit der dekretierten Ordnung opferte. Aus seinem Arkadien ist die

Unschuld des Goldenen Zeitalters gänzlich verschwunden. Der humanistische

Glaube an die natürliche Güte des Menschen und die Möglichkeit

seiner Selbstverwirklichung in Freiheit konnte dem Chaos der religiösen

Bürgerkriege nicht standhalten. In diesem geschichtlichen Augenblick,

da der Mensch wieder im Zeichen des Sündenfalls stand, mußte das

Gesetz selbst in das imaginäre irdische Paradies der Bukolik Einzug

halten. Jetzt war es die Unterordnung, die als die »natürliche« Lebensordnung

des Individuums erschien. Das Prestige Arkadiens ermöglichte

die Fiktion, daß diese Unterwerfung eine ganz und gar freiwillige sei.

6 Honoré d'Urfé, L'Astrée. Nouvelle édition p. p. Hugues Vaganay, Lyon 1925

bis 1928, II, 5. 317.

93


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Honoré d'Urfé war jedoch mehr als nur ein gutgesinnter Propagandist

des absolutistischen Ordnungsstaates, der auf seine Weise das Werk

eines Jean Bodin und der Gruppe der sogenannten »Politiques« fortsetzte;

er war zugleich ein bedeutender Schriftsteller. Er hat auch den

Widerspruch des individualistischen Freiheitstriebs gegen die normative

Regulierung des Lebens eingeführt. Die Gestalt des Hylas, in dem La

Fontaine den »véritable héros de l'Astrée« sah, »plus nécessaire dans le

roman qu'une douzaine de Céladons« 7, vertritt die Idee der vollkommenen

Liebesfreiheit des Goldenen Zeitalters. Hylas verbindet den individualistischen

Optimismus der Renaissancehumanisten mit den Libertins

des 17. Jahrhunderts. Hylas aber findet die strengste Strafe, die ihm

blühen kann: er muß heiraten.

Noch einmal haben in der Astrée die Vorstellungen vom Goldenen

Zeitalter und von Arkadien zur Erstellung einer literarischen Wunschwelt

beigetragen, welche die Möglichkeit einer Gesellschaft vorspiegelte, in

deren Bereich der Mensch noch zur widerspruchslosen Einheit seines

ursprünglichen Wesens zurückfinden konnte. Nur weil auch jetzt noch

Leben und Liebe identisch sind, kann die Illusion erweckt werden, daß

individuelles Freiheitsverlangen in einer dekretierten Ordnung zur Erfüllung

gelangen kann. In Wahrheit wird in der Astrée das Prinzip der

individuellen Freiheit definitiv dem Prinzip der normativen Ordnung

geopfert und die dialektische Thematik des Schäferromans mit dieser

Umkehrung zu Ende geführt. Wir verstehen jetzt, wieso eine literarische

Gattung, deren Ende mit dem Ende der Epoche, die sie entstehen ließ,

gekommen schien, noch die Grundzüge für das Menschen- und Gesellschaftsbild

der kommenden Epoche erstellen konnte. Mit der Erfüllung

dieser transitorischen Aufgabe, mit welcher der Schäferroman seine

eigene raison d'être widerlegte, war auch sein Schicksal besiegelt. Charles

Sorel parodiert in seinem Berger extravagant eine Gattung, die nur noch.

ein krankhaftes Bedürfnis nach Wirklichkeitsflucht zu befriedigen vermochte.

Kehren wir jetzt für einen Augenblick zu der vorhin gestellten Frage

nach der vermeintlichen Wirklichkeitsferne der literarischen Fiktion zurück.

Die arkadische Hirtenwelt der Astrée scheint durch Abgründe von

der französischen Wirklichkeit zu Beginn des 17. Jahrhunderts getrennt,

7 Les amours de Psyché et de Cupidon, in: Oeuvres de J. de Lafontaine, Paris

1892 ( --= Les Grands Ecrivains de la France), Bd. VIII, S. 109.

94


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

und doch haben wir gesehen, wie die wesentlichen Charakterzüge dieser

Wirklichkeit sich im Bereich der Fiktion, sich der traditionellen Motive,

Themen und Formen bedienend, wiederfinden, ja sogar in einer so klaren,

eindeutigen Art, wie sie in jener Wirklichkeit kaum zu entdecken war.

Erinnern wir uns hier an das Wort Schillers (im Briefwechsel mit Goethe),

»daß eine poetische Darstellung mit der Wirklichkeit eben darum, weil

sie absolut wahr ist, niemals koinzidieren kann« 8 • Dieser Satz enthält

mehr als die bloße Zurückweisung einer naturalistischen Ästhetik. Er

besagt, daß die Wirklichkeit verfremdet werden muß, wenn die Kunst

deren eigentliches Wesen zur Erscheinung bringen soll. Die Darstellung

des Wesens aber bedeutet, wie uns Hegel gelehrt hat, die Bewältigung der

Totalität der jeweiligen geschichtlichen Wirklichkeit. Die Kunst kann diese

Aufgabe — wie uns Lukäcs gezeigt hat 9 — nur in dem Grade meistern,

als sie die extensive Totalität in die intensive Totalität des geschlossenen

Sinnzusammenhangs des literarischen Werkes zu verwandeln vermag.

Voraussetzung dafür ist erstens die richtige Auswahl aus den Gegebenheiten

der Wirklichkeit, zweitens die Intensivierung dieser Gegebenheiten,

drittens ihre Konkretisierung zu menschlichen Konflikten und

schließlich deren Zusammenfügen als konstitutive Elemente einer Sinn.-

einheit, die Form erzeugt und umgekehrt erst kraft dieser Form künstlerische

Realität erzeugen wird. Welches sind nun die Mittel, welche die

Transposition der extensiven Totalität des Wirklichen in die intensive

Totalität des Kunstwerks ermöglichen? Sind diese Mittel immer notwendig

auch der jeweiligen geschichtlichen Wirklichkeit zu entnehmen,

bzw. anzupassen? Diese Frage bejahen, heißt zugleich, die historische

Literatursoziologie definitiv zum Rang einer Literaturwissenschaft zu erheben

und ihr das Recht auf ein verbindliches ästhetisches Urteil einzuräumen.

Balzac hat einmal gesagt: »Kunst ist nichts anderes als konzentrierte

Natur.« Diese Natur war für ihn eine historisch bedingte. Im Verlauf

seiner Beschäftigung mit Balzac wurde es Lukäcs klar, daß die Kategorie

der Totalität durch die Kategorie des Exzeptionellen ergänzt werden muß.

Er hätte sich dabei auch auf den Ausspruch Flauberts berufen können,

8 Brief vom 4. April 1797. In: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe,

hrsg. von H. G. Gräf und A. Leitzmann, Leipzig 1955, I, S. 310.

9 Am eindringlichsten wohl in dem Aufsatz: Kunst und objektive Wahrheit. In:

G. Lukäcs, Probleme des Realismus, Berlin 1955, S. 5 ff.

95


FRANZÖSISCHE LITERATUR

daß die Kunst auf Auswahl und Übertreibung beruhe". Das Exzeptionelle

resümiert die zerstreuten und verborgenen Elemente des Wesens

der Wirklichkeit, es faßt — wir folgen hier wiederum Lukäcs — das

Allgemeine und Typische in einem Charakter zusammen und re-individualisiert

es in Persönlichkeiten und Schicksalen. Diese Re-individualisierung

des Allgemeinen gilt nicht nur für die Personen einer Handlung,

sondern ebenso für die Einzelsituationen, die Konflikte, die Reaktionsweisen

und Entscheidungen der Personen. Sie alle zusammengenommen

würden indessen noch nicht Totalität einfangen, wenn sie nicht in einem

bestimmten Verhältnis zueinander stünden, in einer Konstellation, von

der die Fabel des Werks und die Lösung der Konflikte erst ihre innere

Notwendigkeit erhalten.

In einem kleinen Buch habe ich diese Erklärungsprinzipien auf die

Princesse de Clèves der Mme de Lafayette angewendet". Das Hauptthema

dieses Romans, der Verzicht auf die Erfüllung einer leidenschaftlichen

Liebe in dem Augenblick, da diese Erfüllung möglich wäre, stellt

die Transposition der vollendeten Unterwerfung der individuellen Autonomie

unter die ethischen und politischen Normen des auf seinem Höhepunkt

befindlichen absolutistischen Staats dar. Dieser Verzicht ist exzeptionell

als menschliche Entscheidung und kann daher seine Begründung

nur durch die innere Notwendigkeit der Handlung finden. Voraussetzung

dieser Notwendigkeit ist eine Szene, die von den zeitgenössischen Kritikern

nicht nur als »extraordinaire« gekennzeichnet, sondern auch als

»invraisemblable« und sogar »extravagant« angegriffen wurde: die Szene,

in welcher die Princesse de Clèves ihrem Mann die Liebe zum Duc de

Nemours gesteht, und dieser letztere das Geständnis zufällig mitanhört.

Diese Szene stellt eine aristotelische Peripetie dar. Sie wird ästhetisch

möglich erst durch das Konvergieren aller von den vorausgehenden Episoden

bereitgestellten Linien der Ereignishandlung und der psychologischen

Entwicklung. In all diesen Episoden kristallisieren sich konkrete

gesellschaftliche Verhältnisse und psychologische Konflikte, die Produkte

dieser Verhältnisse sind. Der exzeptionelle Charakter des Liebesverzichts,

ermöglicht durch die sorgfältig begründete Exzeptionalität der Peripetie,

10 Oeuvres complètes de Flaubert, Correspondance, Paris, Conard 1927, Bd. XI,

S. 118.

11 Madame de Lafayettes »La Princesse de Clèves«. Studien zur Form des klassischen

Romans, Hamburg 1959 (=--- Hamburger Romanistische Studien, Reihe A,

Bd. 43).

96


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

reproduziert die Totalität der absolutistischen Wirklichkeit in einem

menschlich-individuellen Schicksal. Kausal unbegründet bleibt allein der

Zufall von Nemours' Anwesenheit in der Geständnisszene. Für den Interpreten

erwächst daraus die Notwendigkeit, den Zufall als eine Erscheinungsweise

des Notwendigen zu begreifen, als ein hervorragendes,

aber auch für den Schriftsteller riskantes Mittel der konzentrischen Ver-.

wandlung der extensiven Totalität in die intensive Totalität des Kunstwerks.

»Le hasard est — so schrieb Balzac — le plus grand romancier du

monde.« 12

Das Genie eines Schriftstellers besteht darin, Situationen, Kollisionen

und Motive zu erfinden, die sich, durch ihre Proportionalität, durch ihr

Verhältnis zueinander Form schaffend, die ästhetische Einheit zu erzeugen

und das Thema zum Austrag zu bringen geeignet sind. Die

berühmte Geständnisszene der Princesse de Clèves ist ein solcher genialer

Fund. Greifen wir noch, um das Gesagte zu verdeutlichen, zum Beispiel

einer Szene, in welcher die Verwandlung der Verhältnisse des Unterbaus

in literarische Motive und in die psychologische Struktur der Personen

durchsichtiger ist.

In den Werken des Abbé Prévost verdichten sich das lange unterdrückte

individualistische Glücksstreben und der Fatalitätsglaube — beides

Ausdrücke der fortschreitenden Auflösung der Ständegesellschaft —

literarisch in der Auffassung der Liebesleidenschaft als einer unentrinnbaren

Dämonie. Diese Leidenschaft wird bejaht, weil ihr neu entdeckter

Gefühlsreichtum die Einzigartigkeit des Individuums bestätigt 13 Die

Fatalität der »passion« selbst wird zum Zeugnis einer möglichen Sinnerfüllung

des Daseins. Der individuelle Lebensanspruch beruft sich auf

die Erlebnisfähigkeit des Herzens. Das ist die Position des Chevalier

Des Grieux, leidenschaftlich verteidigt in der Diskussion mit seinem

frommen Freunde Tiberge.

Die Erlebniskategorie des Zufalls, mit der in »Manon Lescaut« fast jeder

neue Handlungsabschnitt einschließlich der Anfangsbegegnung eingeleitet

wird, steht völlig im Gegensatz zur menschlichen Selbstbestimmung.

Aber sie besondert das Schicksal zum Einzelschicksal, das dem Menschen

12 Avant-Propos zur Comédie Humaine. Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard

1951, I, S. 7.

13 Vgl. hierzu meinen Aufsatz: Der Abbé Prévost und seine Manon Lescaut, in diesem

Band.

97


FRANZÖSISCHE LITERATUR

das Bewußtsein seiner unverlierbaren Individualität vermittelt. Der gleiche

Zufall aber macht — wie es in unserem Roman explizit heißt — die

Menschen arm oder reich, adlig oder elend. Das ist Reflex der tiefen

Erfahrung einer Zeit, die den katastrophalen Zusammenbruch der Finanzpolitik,

die Inflation nach dem Abenteuer Laws und den unerhörten

Reichtum der Finanziers und Spekulanten miterlebt. Der gesellschaftliche

Standort wird als völlig willkürlich determiniert empfunden. Für

Manon und Des Grieux hält der fatale Zufall die Armut bereit und damit

wird ihr Schicksal zur bloßen Funktion des Geldes. Dreimal wird Manon

ihrem Chevalier untreu, alle drei Male aus Geldbedürfnis, und weil, wie

sie sagt, »die Treue im Zustand der Armut eine thörichte Tugend ist« 14.

Das undurchschaubare und sich daher in Zufällen niederschlagende

Gesetz der zeitgenössischen Geldwirtschaft bestimmt das Schicksal Des

Grieux'. Damit wird die menschlichste aller menschlichen Beziehungen

aus der reinen Qualität — die sie auch in der Auffassung des hilflosen

Des Grieux ist — zu einer reinen Quantität. Prévost hat diesen Sachverhalt

in einem genialen Einfall konkretisiert. Während Manon sich zum

dritten Male verkauft, sendet sie ihrem verzweifelten Chevalier in aller

Unschuld als Ersatz ihrer selbst eine hübsche Dirne ins Haus. »En

passant« sei vermerkt, daß die engagierte Dirne billiger ist als Manon

sich jetzt verkauft, der Ersatz von ihr aber als quasi vollwertig verstanden

wird. Die Liebe ist für Manon also verkäuflich und vertauschbar

wie eine Ware, nicht ohne daß bereits mit dem »Mehrwert« spekuliert

wird. Manon ist bar jeden Schamgefühls, weil in ihr sich die absolute

moralische Wertindifferenz des Geldes inkarniert, das durch sie hindurch,

mit seinem »non olet«, auch die Beziehungen zu Des Grieux und beider

Verhältnis zur Umwelt bestimmt. Manon ist der individualisierte Typus,

der die ökonomische Wirklichkeit und ihre sozialen Konsequenzen in

einem einzigartigen Charakter zusammenfaßt. Ihre moralische Wertblindheit

ist der psychologische Reflex der Verdinglidtung der zwischenmenschlichen

Beziehungen. Fassen wir zusammen: der Zufall als Erscheinungsweise

einer blind vom Geld determinierten Existenz und die

Herrschaft des Geldes selbst bestimmen die Fabel unseres Romans,

verwandeln die Liebe zur Ware, bedingen den Charakter Manons, die

14 Abbé Prévost, Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut. Ed. crit. p.

Georges Matoré (=-. Textes Littéraires Français) Genève-Lille: Droz-Giard 1953,

S. 62.

98


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

Willensschwäche und den sittlichen Niedergang Des Grieux', bewirken

die Wendepunkte der Handlung und werden somit konstitutiv für

Inhalt und Form des Werks. Konsequent in Fabel und Psychologie transponiert,

konnte sich diese Wirklichkeitserfahrung letztlich nur in einem

tragischen Ende der Geschichte dieser Liebe niederschlagen.

Ich komme zu einem letzten Beispiel der Anwendung unserer Methode.

Der Gegenstand ist Madame Bovary, oder vielmehr nur ein

Aspekt dieses Werks, ein Aspekt freilich, der uns ganz wesentlich

erscheint. Ich darf den Inhalt dieses Romans als bekannt voraussetzen.

Unter den zahlreichen, in der für jeden Literaturinterpreten hochbedeutsamen

Korrespondenz verstreuten theoretischen Äußerungen

Flauberts über die Probleme der Komposition ist eine, die durch ihre

paradoxale Formulierung frappiert. Sie betrifft die poetische Darstellung

der Wirklichkeit. Die Dinge darstellen, wie sie wirklich, das heißt ihrem

Wesen und nicht bloß ihrer Erscheinung nach sind, heißt bei Flaubert:

»être plus logique que le hasard des choses.« 15 Es ist evident, daß dieses

Postulat Konsequenzen sowohl hinsichtlich des Inhalts wie der Form

einschließt, ja den Begriff der dialektischen Einheit von Form und Inhalt

geradezu voraussetzt. Konkret auf Madame Bovary angewendet, bedeutet

dies: die Handlung logischer, »notwendiger« organisieren als dies der

Fall war bei dem »fait divers«, das der Autor aus der Fülle des tatsächlich

Geschehenen als symptomatisch für die Totalität ausgewählt hat —

und zwar unter Beibehaltung des spezifischen Zufallscharakters, der

diese totale Wirklichkeit kennzeichnet. Der »logisch organisierte Hasard«,

der somit die Essenz der Realität in Gestalt einer inneren Notwendigkeit

zur Darstellung bringen soll, wird faßbar zuerst im Arrangement

der Episoden und der »tableaux«, in der gegenseitigen Zuordnung

seiner konstitutiven Elemente. Unser Ausgangspunkt für die Interpretation

soll also eine Betrachtung der Struktur sein.

Ein großer Linguist, der sich gelegentlich mit Erfolg auf dem Gebiet

der Literaturgeschichte betätigt hat, Walter von Wartburg, hat den

Aufbau von Madame Bovary untersucht und ist dabei zu völlig stichhaltigen

Ergebnissen gelangt, die wir im Folgenden resümieren, in einigen

Punkten ergänzen, und die uns weiterführen sollen".

15 ». . . le roman . . . doit procéder par généralités et être plus logique que le hasard

des choses«. Correspondance, Paris 1924 ( = Edition du Centenaire), Bd. III, S. 39.

16 W. von Wartburg, Flaubert als Gestalter. In: DVjs 19 (1941), S. 208 ff.

99


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Hinter der äußeren Gliederung des Romans in drei Hauptteile verbirgt

sich eine zweite, wichtigere Gliederungsschicht, deren neun Teile

denjenigen Etappen im Schicksal Emmas entsprechen, die zugleich ihre

innere Entwicklung markieren. Diese neun Teile sind sowohl nach Inhalt

wie nach Umfang und erzählerischer Technik einander streng symmetrisch

zugeordnet. Es entsprechen sich die Teile 1 und 9, die Teile 2 und 8, die

Teile 3 und 7, die Teile 4 und 6. Eine Untersuchung einer weiteren

Strukturschicht, derjenigen der Leitmotive des Spiegels, des blinden

Bettlers, des Tanzpartners Emmas von Schloß Vaubyessard und des

Blicks aus dem Fenster würde diese Symmetrie und die Schlüsse, die wir

aus ihr ziehen dürfen, nur bestätigen. Für sich allein steht nur der 5. und

kürzeste Teil. Um ihn, der fast genau in die Mitte fällt, gruppieren sich

alle anderen Teile, deren konzentrische Symmetrie ihn somit eindeutig

zum Mittelpunkt und zum Wendepunkt des ganzen Romans stempelt.

Wird diese von der Form konstituierte Zentralstellung durch den Inhalt

gerechtfertigt? Beruht ihre Bedeutung zugleich auf ihrer organischen

Verklammerung in der ästhetischen Einheit des Werks, und spiegelt sie

als Zentrum der ästhetischen Einheit dieses Werks auch zu gleicher Zeit

einen Wesenszug der geschichtlichen Wirklichkeit wider? Kann die

Episode der Klumpfußoperation — denn um sie handelt es sich — die

tragende Aufgabe erfüllen, die ihr von der formalen Struktur zugewiesen

wird?

Emma Bovary, angewidert von der Banalität ihrer Ehe mit Charles,

dem Inbegriff spießiger Nichtigkeit, hat versucht, ihre romanesken Träume

von »félicité«, »passion« und »ivresse« durch das Liebesverhältnis zu

Rodolphe zu realisieren. Dieses Verhältnis mündet alsbald ein in die

gleiche »platitude« einer trivialen »flamme domestique«, die ihre Ehe

kennzeichnet. Nicht Einsicht, sondern Desillusion bewirkt die Reue, die

Emma veranlaßt, Charles zu einer Handlung anzutreiben, die ihn und

ihr gemeinsames Leben der lähmenden Mediokrität entreißen soll. Aus

gesellschaftlichem Ehrgeiz hatte Emma Charles überredet, aus dem kleinen

Tostes in das Städtchen Yonville überzusiedeln. Jetzt soll Charles

durch die Klumpfußoperation ein Ansehen erringen, das Emmas Ehe mit

ihm rechtfertigt und ihrem krankhaften Illusionsbedürfnis eine Rechtfertigung

im Rahmen der bürgerlichen Moral verschaffen soll. Charles

versagt kläglich. Die letzte Chance für ein gemeinsames Leben ist vertan.

Der Zweck, den Emma verfolgt hat, schlägt in sein Gegenteil um.

Die Episode der Klumpfußoperation bezeichnet daher die »Katastrophe«

100


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

der Handlung, ist deren Peripetie im Sinne der aristotelischen Definition.

Sie erfüllt diese Rolle in sehr komplexer Weise. Das Ereignis

selbst stellt den Kulminationspunkt der bisherigen Handlung dar und

legt zugleich die Richtung auf das Ende fest. Emmas Liebe zu Rodolphe

war vorher schwärmerisch — sentimental mit Wahrung des Scheins; jetzt

wird Emma hemmungslos, sie trägt ihre moralische Degradation zur

Schau. Der Verzicht auf ein Leben in Anständigkeit wird definitiv.

Betrachten wir noch andere Aspekte der zentralen Episode. Sowohl

Charles' unzureichende berufliche Fähigkeit wie die Unfähigkeit Emmas,

Charles' Grenzen zu beurteilen, bringen den Versuch, dem Schicksal zu

entgehen, zum Scheitern. Damit ist die erste ästhetische Forderung nach

der inneren »Notwendigkeit« der Peripetie erfüllt: diejenige der Logik

der Charaktere, ergänzt durch deren seitherige psychologische Entwicklung.

Diese zweite Begründungsschicht, nach der ersten, der formal-symmetrischen,

konkretisiert eine dritte, allgemeinere, die vermittelnde, die

wir die ideologische nennen wollen. Auf dieser Ebene stellt sich die Peripetie

der Operationsepisode dar als Kollision zwischen der »bêtise bourgeoise«

(grausam-ironisch verkörpert in dem gutmütigen Charles) und

dem Illusionismus, den sie als ihren Selbstwiderspruch und vermeintlichen

Rettungsweg erzeugt hat. In dieser Kollision gipfelt ein Grundthema

des ganzen Romans. In der Peripetie konvergieren die von

Anfang an angelegten Begründungslinien sowohl der psychologischcharakterlichen

wie der ideologischen Determinanten. Die gleiche Peri-.

petie konsakriert kraft ihrer strukturellen Stellung die organische Verbindung

dieser Determinanten.

Durch die ideologische Begründungsschicht hindurch gewahren wir

bereits diejenigen Züge des gesellschaftlichen Unterbaus, die für unseren

Roman ausschlaggebend sind. Sie werden noch deutlicher sichtbar, wenn.

wir nach dem Thema der Peripetieszene fragen. Es ist ein ganz modernes:

das Thema von der Frau, die aus gesellschaftlichem Ehrgeiz ihren

Mann zu Leistungen zwingt, die seine Fähigkeiten überfordern. Hat

Flaubert es erfunden, bzw. als erster gefunden? Sehr wahrscheinlich.

Er hat damit ein Thema entdeckt, das sich kaum vor seiner Zeit stellen

konnte, weil dieses Thema auf einem ökonomischen und sozialen

Prinzip der modernen Industriegesellschaft beruht: auf dem Leistungsprinzip.

Es ist die Transformation kraft der vorhin genannten

Vermittlungs- und Begründungsschichten, die diesem der gesellschaftlichökonomischen

Realität entnommenen Thema den affektiven Wert ver-

101


FRANZÖSISCHE LITERATUR

leiht, diese Wirklichkeit in menschliche Schicksale übersetzt und durch.

die Peripetieszene mit ihrer strukturellen Bedingtheit hindurch die eminent

poetische Kongruenz von Inhalt und Form erzeugt. Jetzt können

wir erklären: die Peripetieszene sanktioniert umgekehrt auch die formale

Struktur, von der sie mitbedingt wird. Wir konstatieren die jedem

großen Kunstwerk eigene optimale Dialektik von Form und Inhalt.

Ist unsere Deutung zu gewagt? Haben wir das »l'art pour l'art« —

Bekenntnis Flauberts sträflich vernachlässigt, indem wir ihm einen literarischen

Kontakt mit der von ihm so verabscheuten Gesellschaft seiner

Zeit zutrauten? Wir glauben es nicht. Immerhin ist der Prozeß der

moralischen Degradation Emmas mit dem Fortgang ihres finanziellen

Ruins koordiniert. Schulden veranlassen ihre tiefste Selbsterniedrigung

und geben den Anlaß zum Selbstmord, nachdem die Weigerung beider

Liebhaber, Geld zu besorgen, ihr deren Nichtigkeit offenbart hatte.

Der Roman endet mit der glänzenden Zukunftsperspektive des Apothekers

Homais und der Ankündigung der düsteren Existenz der Bovarytochter

Berthe als Spinnereiarbeiterin.

Ich möchte noch eine letzte Beobachtung hinzufügen. Die Peripetie

bringt in »Madame Bovary« ein unabwendbares Schicksal zum Ausdruck.

Sie teilt den Roman in zwei Hälften und bewirkt somit auch

das Grundschema von Schuld und Sühne, das für viele große Romane

der Weltliteratur charakteristisch ist. Die in der Peripetie offenbar werdende

Ausweglosigkeit von Emmas Schicksal übersetzt jene Grunddissonanz

des Romans, die Lukäcs einmal als das »Nicht-Eingehen-

Wollen der Sinnesimmanenz in das empirische Leben« bestimmt hin.

Die Schuld Emma Bovarys ist letztlich eine schuldlose Schuld. Nach

unseren Überlegungen glauben wir zu verstehen, weshalb dem so ist.

Wir verstehen dann auch das einzige große Wort im Leben von Charles

Bovary: »C'est la faute de la fatalité!« und das Wort Flauberts, von

dem wir ausgingen: »être plus logique que le hasard des choses«.

Wir haben versucht, einige Möglichkeiten der historischen und dialektischen

Literatursoziologie darzustellen und dabei stets die ästhetische

Eigengesetzlichkeit der Kunst in Rechnung zu stellen. Die größte Gefahr

der Literatursoziologie ist ein diese Eigengesetzlichkeit verkennender

Soziologismus. Lassen Sie mich in diesem Sinne mit einem Flaubert-

17 Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen

der großen Epik, Berlin 1920, S. 63.

1.02


MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

Zitat schließen — aus einem Brief an Turgenev — das seine Aktualität

auch für uns noch nicht verloren hat und das Sie nach dem Gesagten

nicht mißverstehen werden: »Ce qui me choque dans mes amis Sainte-

Beuve et Taine, c'est qu'ils ne tiennent pas suffisamment compte de

l'Art, de l'oeuvre en soi, de la composition, du style, de ce qui fait le

Beau. «18

18 Lettres ä Tourguenieff, Monaco: Ed. du Rocher 1946, S. 15.


6. Zur Diskussion über die Einheit von Chrestiens

»Li Contes del Graal«

Vor mehr als einem halben Jahrhundert stellte Gustav Gröber, beunruhigt

durch die Unstimmigkeiten in Chrestiens letztem Werk und

durch seine Zweiteilung in eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung,

die Frage, »ob im Conte del Graal nicht etwa zwei von Chrestien als

selbständig gedachte Werke, eine Graaldichtung mit Perceval und eine

Episodendichtung mit Gavain als Helden, vom nächsten Besitzer seines

Manuskriptes absichtlich oder aus Mißverständnis zu einem Werke

verarbeitet worden seien [. . 10. Fast dreißig Jahre später nahm

E. Hoepffner Gröbers Vermutung wieder auf und empfahl eine ernstliche

Prüfung der Frage, ohne sich selbst eingehender damit zu beschäftigen

2. Keiner aus der großen Schar der Chrestienforscher hielt

es für erforderlich, dieser Anregung zu folgen, obwohl die — vor allem

chronologischen — Widersprüche und die Doppelhandlung jedem Interpreten

auffallen mußten und eine Erklärung verlangten. Ph. A. Becker

und S. Hofer zogen aus diesem Sachverhalt die Konsequenz, daß der

Gauvain-Teil nicht von Chrestien stammen könne 3. Weil auch im Gauvain-Teil

Stil und Verskunst des champagnischen Dichters unverkennbar

sind, fanden Beckers und Hof ers Hypothesen keinen Anklang 4 .

1 Grundriß der romanischen Philologie, II, 1, Straßburg 1902, S. 504.

2 Romania LVII (1931), S. 583.

3 Nach Becker (Von den Erzählern neben und nach Chrestien de Troyes. In:

ZRPh 55 [1935], S. 400-416) ist Chrestiens Anteil am Gralroman mit v. 3427 zu

Ende, während Hofer (Chrétien de Troyes. Leben und Werke des altfranzösischen

Epikers, Graz-Köln 1954, S. 214) auch noch die Eremiten-Episode für Chrestiens

Eigentum hält, den gesamten Gauvain-Teil jedoch einem Fortsetzer zuschreibt.

4 Vgl. auch Hofers Vortrag bei den Colloques internationaux du Centre National

de la Recherche scientifique 1954 und die anschließende Diskussion, beides ge-

104


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

In jüngster Zeit hat nun der spanische Forscher Martfn de Riquer

die Vermutung Gröbers, die dem champagnischen Dichter das Eigentumsrecht

an beiden Teilen beläßt, aber Verschmelzung zweier ursprünglich

voneinander unabhängiger Romanfragmente Chrestiens

durch einen Kompilator annimmt, wieder aufgegriffen und ihre Richtigkeit

zu beweisen unternommen 5. Nach eingehender Prüfung der Beweisführung

Riquers kam J. Frappier zu dem Schluß, daß sie nicht

stichhaltig sei und alle ihre wesentlichen Punkte widerlegt werden könnten

6. In einem zweiten Aufsatz wies M. de Riquer die Einwände Frappiers

mit Ausnahme von Einzelkorrekturen zurück und trug seine These

mit zusätzlichen Argumenten erneut vor, mit denen sich dann F. Lecoy

eingehend auseinandersetzte 7 .

Wenn ein Gelehrter vom Range M. de Riquers eine Frage aufgreift,

deren Bedeutung und mögliche Konsequenzen jedem Kenner der mittelalterlichen

Literatur sogleich einsichtig sind, so verdient dieses Unternehmen

die größte Aufmerksamkeit. Wir halten es daher für gerechtfertigt,

im folgenden über den Stand der Diskussion zu berichten, d. h,.

die wichtigsten Argumente Riquers und seiner Kritiker einander gegenüberzustellen.

Dabei sei es dem Verfasser, der seinerseits fest von der

Einheit des Chrestienschen Gralromans überzeugt ist, gestattet, die Argumente

von de Riquers Kritikern durch zusätzliche Überlegungen zu

ergänzen.

In seinem ersten Aufsatz konzentriert de Riquer seine Beweisführung

auf drei nach seiner Ansicht schwerwiegende Widersprüche innerhalb

des Conte del Graal:

1. Percevais Abenteuer nehmen 19 Tage in Anspruch; der letzte,

19. Tag ist der 1. Tag der Abenteuer Gauvains. Der 13. Tag der Perceval-Handlung

und der 6. Tag der Gauvain-Handlung fallen auf einen

Pfingstsonntag, so daß zwischen zwei Pfingstsonntagen ganze 11 Tage

liegen.

druckt in: Les romans du Graal dans la littérature des Xlle et XIIIe siècles,

Strasbourg 1956, S. 15-30.

5 M. de Riquer, Perceval y Gauvain en »Li Contes del Graal«. In: Filologia

Romanza IV (1957), S. 119-147 (im folgenden zitiert: de Riquer I.).

6 J. Frappier, Sur la composition du Conte du Graal. In: Le Moyen Age LXIV

(1958), S. 67-102.

7 M. de Riquer, La composici6n de »Li Contes del Graal« y el »Guiromelant«.

In: Boletfn de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona XXVII (1957-58),

S. 279-320 (im folgenden zitiert: de Riquer II); besprochen von F. Lecoy in

Romania LXXX (1959), S. 268-274.

105


FRANZÖSISCHE LITERATUR

2. Percevais Aufenthalt bei dem Eremiten-Oheim ist in einen Tag

der Gauvain-Abenteuer eingeschoben und wird doch als fünf Jahre

später geschehen dargestellt.

3. Percevals Abenteuer ereignen sich 12 Jahre nach dem Tod des Königs

Uterpandragon, diejenigen Gauvains 60 Jahre nach dem gleichen Ereignis.

Also liegen 48 Jahre zwischen Perceval- und Gauvain-Handlung.

Zu 1.

Die Chronologie der Handlung ist nach M. de Riquer die folgende:

1. Tag: Begegnung Ps. mit den Rittern im Wald. Die Mutter hält ihn

drei Tage zurück. 5. Tag: P. verläßt seine Mutter. 6. Tag: Zeltabenteuer,

Artushof, Besiegung des Roten Ritters, Ankunft bei Gornemant. 7. Tag:

P. verläßt Gornemant und kommt nach Belrepeire. Die Nacht mit

Blanche for. 8. Tag: Ps. Sieg über Anguingueron. 9. Tag: Sieg über Clamadeu.

Vom 10. bis zum 13. Tag bleibt P. in Belrepeire, während Anguingueron

am 11. nachts, Clamadeu am 13. Tag am Artushof ankommen.

13. Tag = Pfingstsonntag: P. verläßt Belrepeire; Gral-Episode.

14. Tag: P. verläßt das Gralschloß, begegnet seiner Base, besiegt Orguelleus

de la Lande. 15. Tag: Orguelleus am Artushof; Hof bricht zur

Suche nach P. auf. 16. Tag: Blutstropfen-Episode. 17.-19. Tag: Perceval

am Artushof. Drei Festtage. 19. Tag: Das Häßliche Fräulein ----- 1. Tag

der Gauvainhandlung: Guinganbresil; G. verläßt den Hof; Tintaguel.

2. Tag: G. siegt im Turnier und verläßt Tintaguel. 3. Tag: Escavalon;

Kampf mit der »Commune«; Aufschub des Zweikampfs. G. verläßt

noch am Morgen dieses Tages Escavalon. Bevor er, noch am selben Morgen,

Greoreas begegnet, ist der fünf Jahre später stattfindende Besuch

Percevais beim Eremiten eingeschoben. G. trifft die Male Pucele. 4. Tag:

Das Wunderschloß; die Königinnen. 5. Tag: Gué Perilleus; Verabredung

des Zweikampfes mit Guiromelant. 6. Tag: Pfingstsonntag: Gs. Bote

am Artushof.

In dieser Chronologie zeigt sich nach de Riquer »una equivocaciôn

groserisima«, die man einem Chrestien de Troyes auf dem Höhepunkt

seiner Erzählkunst nicht zumuten darf: zwischen dem ersten und dem

zweiten Pfingstsonntag sind nur 11 Tage vergangen.

Daß M. de Riquer bei dieser Aufstellung Irrtümer unterlaufen sind

und daß sein »calendario« vom 13. Tag an nicht mehr stimmt, hat

106


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

J. Frappier gezeigt 8. Die Verse 2939 ff. besagen nicht, daß der Tag,

an dem Perceval Blancheflor verläßt und zum Gralschloß gelangt, ein

Pfingstsonntag sei, sondern schließen im Gegenteil diesen wie überhaupt

jeden Sonntag aus. Keine Textstelle gibt einen Hinweis, wie lange

Percevais Aufenthalt in Belrepeire dauert. Wenn Chrestien somit hier

bereits den bis dahin genauen »Kalender« aufgab, so kommt eine weitere

Unbestimmtheit der Dauer dadurch hinzu, daß nirgends gesagt

ist, wie lange Orguelleus und seine der Erholung bedürfende »amie«

brauchen, um sich dem Artushof vorstellen zu können. Daß dies bereits

am Tage nach Percevais Sieg über Orguelleus (also am 15. Tag im

»Kalender« de Riquers) geschieht, ist unwahrscheinlich. Für irrig hält

Frappier auch de Riquers Annahme, Artus sei noch am Tage der Ankunft

des Orguelleus zur Suche nach Perceval aufgebrochen. Frappier

seinerseits schließt aus den Worten, mit denen Gauvain Perceval dem

König vorstellt (v. 4546-53, bes. v. 4549), daß mindestens 15 Tage

zwischen der Ankunft des Orguelleus und dem Aufbruch des Hofes

vergangen sind und die Handlung insgesamt bis zum Auftreten des

Häßlichen Fräuleins rund 35 Tage umfaßt. In seiner Erwiderung, in

welcher er zugesteht, daß Percevals Aufenthalt in Belrepeire länger

dauert, als er annahm, hat de Riquer wahrscheinlich machen können,

daß Artus doch mit dem Hof sogleich nach der Ankunft des Orguelleus,

d. h. noch am gleichen Tage aufbricht 9. Dem neuen »Kalender« de

Riquers zufolge hätte die Blutstropfenszene am 21. Tage stattgefunden.

Percevais Aufenthalt in Belrepeire hätte dann 8 Tage gedauert, vom

10. bis zum 17. Tag. So blieben 13 Tage zwischen Zeltabenteuer und

Sieg über Orguelleus, womit der erbärmliche Zustand des Zeltfräuleins

sich besser erklären ließe. Nicht berücksichtigt und unbeantwortet bleibt

dabei der Einwand Frappiers, daß für die Wiederherstellung ihres ursprünglichen

Zustandes ein einziger Tag nicht ausgereicht haben kann.

Die Abenteuer Gauvains spielen sich trotz ihrer Vielzahl nach der

Rechnung de Riquers in nicht mehr als 5 Tagen ab (der 6. bringt, vor

dem Abbruch des Romans, nur noch die Ankunft seines Boten am.

Artushof). Frappier bezweifelt, daß Gauvain noch am Tage der Herausforderung

durch Guinganbresil früh genug nach Tintaguel hätte gelangen

können, um dort noch als Zuschauer dem Turnier beizuwohnen.

8 Frappier, a. a. 0., S. 73 ff.

9 De Riquer II, S. 281-285.

107


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Mag die Rechnung de Riquers hier vielleicht noch stimmen, so ist sie

für den 3. Tag der Gauvain-Handlung ganz und gar willkürlich. An

einem einzigen Morgen, und zwar noch vor der Zeit zwischen dem.

dritten Offizium und Mittag, soll Gauvain auf die Hirschkuhjagd gegangen

sein, auf Einladung des dabei angetroffenen jungen Königs von

Escavalon auf dessen Burg geritten sein, dort mit der Schwester des

Königs Liebesgespräche geführt, die Belagerung durch die Bürger der

Stadt abgewehrt haben und nach Verhandlungen mit dem zurückgekehrten

König und Übernahme der Lanzensuche auch noch eine weite

Strecke geritten sein. Am selben Tag wird ihm sogar noch die Begegnung

mit Greoreas, die ersten Abenteuer mit der Male Pucele und der

Kampf mit dem Neffen des Greoreas zugemutet. M. de Riquer wundert

sich selbst über diese Fülle (»es una mariana muy densa de aventuras«,

S. 125), was ihn jedoch nicht hindert, die Verse 6204-5

einz qu'il issist de la tor fors,

a la pucele con gié prist

zusammenzuschließen mit den nach der Eremiten-Episode die Abenteuer

Gauvains wieder aufnehmenden Versen 6519-23:

Mes sire Gauvains tant erra

puis que de la tor eschapa,

ou la comune l'assailli,

que antre tierce et miedi

vers une angarde vint errant . . .

Die Zweifel, die Frappier gegenüber de Riquers Deutung dieser Verse

äußert (ohne ihnen freilich weiter nachzugehen"), sind u. E. mehr als

berechtigt. Wenn das »tant erra« von v. 6519 schon offenläßt, wieviel

Zeit bis zum nächsten Abenteuer Gauvains verstrichen ist, so scheint

uns ein anderer Umstand sicherzustellen, daß es sich um einen größeren

Zeitraum handelt. Die Hss. T und V haben in v. 6522: »qu'entre une

10 »On peut hésiter ä partager l'opinion de M. de Riquer quand il affirme (p. 125)

que d'un épisode à l'autre l'action du roman se poursuit sans discontinuité

>dans la même matinéetant erra< corresponde

ä un laps de temps indéterminé, mais probablement long« (Frappier,

a. a. O., S. 79).

108


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

tierce et miedi«. Der unbestimmte Artikel zeigt deutlich, daß die Schreiber

dieser Hss. die Stelle anders auffaßten als de Riquer". Daß nicht

eine Zeit des gleichen, sondern irgend eines unbestimmten Tags gemeint

ist, bestätigt auch der (von Hilka kommentarlos angemerkte) Umstand,

daß Wolfram von Eschenbach diese Stelle mit »eins morgens« wiedergibt

(Parzival 504, 7).

Es läßt sich also zunächst feststellen, daß (1.) der Kalender de Riquers

bereits für die Perceval-Handlung bis zum Auftreten des Häßlichen

Fräuleins nicht stimmt und daß (2.) zwischen der Escavalon-Episode

und dem nächsten Abenteuer Gauvains ein unbestimmter und sicherlich

längerer Zeitabschnitt liegt, zwischen den beiden Pfingstsonntagen also

sehr wohl das erforderliche Jahr verstrichen sein kann. Wir können

umgekehrt schließen, daß zwischen dem Tag, an dem Clamadeu zum

Artushof kommt, d. h. dem 13. Tag der Perceval-Handlung, und dem

Tag, da Gauvains Bote am Artushof eintrifft, mindestens ein Jahr vergangen

ist. Es ist also nicht nötig, mit Frappier (a. a. 0., S. 85 f.) den

»Widerspruch« der beiden Pfingstsonntage als ein begreifliches, durch

die Bedeutung von Pfingsten als höfischem Festtag nahegelegtes Versehen

Chrestiens zu erklären 12 .

Zu 2.

Läßt sich somit die erste »monstruosidad«, die de Riquers These

stützen soll, bei genauerem Zusehen leicht aus der Welt räumen, so

ist damit teilweise bereits auch das zweite gewichtige Argument des

spanischen Forschers entkräftet. Der Einschub der Eremiten-Episode

in die Gauvainhandlung hat als solcher nach dem oben Festgestellten

nichts »Absurdes« mehr an sich. Es bleibt indessen der chronologische

Widerspruch zwischen der fünfjährigen Abenteuersuche Percevals und

der Gauvain-Handlung. Die Annahme freilich, daß die Gauvain-Abenteuer,

die von v. 6515 ab geschildert werden, die fünf Jahre ausfüllen —

eine Annahme, die aus dem Dilemma herausführen würde 13, trifft

11 Wenn de Riquer (II, S. 290) die fraglichen Verse zusammenfaßt: »Gauvain,

entre tercia y mediodia del dia que sali6 de la torre [...]«, so verstößt dies gegen

den Wortlaut des Textes.

12 Die Angaben von Tageszeiten, die Riquer (II, S. 287) zur Entkräftigung von

Frappiers Einwand anführt, berühren unsere obigen Überlegungen nicht. Damit

erweist sich auch der korrigierte Kalender de Riquers (II, S. 286-288) als irrig.

13 Les romans du Graal dans la littérature des XII" et XIII' siècles, S. 29, bes.

Anm. 1. Frappier verweist (a. a. 0., S. 79, Anm. 22) auf diese These, ohne jedoch

darauf einzugehen.

109


FRANZÖSISCHE LITERATUR

sicherlich nicht das Richtige, da Gauvains Abenteuer sich ja noch innerhalb

der einjährigen Frist für die Suche nach der Lanze abspielen.

Frappier, für den der Einschub als solcher ganz natürlich der von Chrestien

beabsichtigten Doppel- und Kontrasthandlung und dem Verfahren

des »entrelacement« entspricht, sucht die Erklärung für den chronologischen

Widerspruch in einer »évidente raison de vraisemblance morale«:

»Il faut du temps pour que Perceval >perde la mémoire


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

spräche einer Arbeitsweise, die gewiß zu allen Zeiten für viele Romanautoren

gilt 17•

Zu 3.

Beim Tod von Arthurs Vater Uterpandragon war Perceval zwei Jahre

alt (v. 458). Die ersten Abenteuer des Protagonisten fallen daher, wie

de Riquer errechnet, etwa in das zwölfte Regierungsjahr des Königs

Artus. Aus dem Gespräch zwischen Gauvain und Guiromelant, demzufolge

Artus seit 60 Jahren (da Yguerne sich nach dem Tod ihres

Gatten Uterpandragon zurückzog) und Gauvain seit 20 Jahren keine

Mutter mehr haben (v. 8735 ff.; v. 8755 f.), ergibt sich, daß die Gauvain-Abenteuer

sich 60 Jahre nach Uterpandragons Tod und mithin

48 Jahre nach den Abenteuern Percevals ereignen. Dieser Widerspruch

bleibt bestehen, auch wenn man de Riquer kleine Rechenfehler nachweist.

Ist er aber so ernst zu nehmen, daß man daraus auf die Fusion

zweier verschiedener Romane schließen muß? Kann man überhaupt aus

chronologischen Widersprüchen eines unvollendeten Romans solche

Konsequenzen ziehen bei einem Autor, der dem Wunderbaren einen

solchen Platz einräumt und sich nicht scheut, Artus ein Alter von 100,

seiner Mutter Yguerne also mindestens ein solches von 120 Jahren zu

geben? Auch hier scheint uns Frappiers Einwand das Richtige zu treffen:

»[. . .] l'argument n'aurait des chances d'entraîner la conviction

que si l'ceuvre n'était pas restée en chantier, et, peut-on ajouter, si notre

poète se comportait en chroniqueur.« 18

De Riquer folgert aus seinen Feststellungen, daß ein Bearbeiter zwei

unvollendete Romane Chrestiens miteinander verband und daß aus

diesem Grunde der Conte del Graal selbst im unvollendeten Zustand

den durchschnittlichen Umfang der Romane Chrestiens um rund zweieinhalbtausend

Verse übersteigt. Der »error fundamental« des »editor«

war es nun nach de Riquer, die zum Perceval-Roman gehörende Botschaft

des Häßlichen Fräuleins und die den Anfang eines Gauvain-

Romans bildende Herausforderung Guinganbresils als Ereignisse eines

einzigen Tages miteinander verknüpft zu haben. De Riquer glaubt

17 Man vergleiche als modernes Beispiel den ebenfalls Fragment gebliebenen Roman

Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil und die zum Teil Umstellungen

von Kapiteln betreffenden Notizen aus dem Nachlaß (Hamburg 1952; vgl. u. a.

S. 1573 u. 1629 ff.).

18 Frappier, a. a. 0., S. 87.

111


FRANZÖSISCHE LITERATUR

deutlich die Interpolationen zu erkennen, die dem »editor« zur Verknüpfung

der beiden Romane dienten. Wenn das Häßliche Fräulein

sich nach der Verfluchung Percevais an den König wendet und ihren

Weggang ankündigt, vorher aber doch noch die Artusritter zu Abenteuern

auffordert, so wird diese »franca contradicciän« für de Riquer

zum Beweis dafür, daß dieser zweite Teil der Rede des Fräuleins eine

Interpolation ist. Er hat dabei, worauf Frappier hinweist", völlig übersehen,

daß die die Abreise ankündigenden Verse 4685-7, die noch dem

*Perceval zugehören sollen, direkt zu dem in v. 4689 Gesagten hinleiten,

daß das »ostel« des Häßlichen Fräuleins (v. 4687) identisch ist

mit dem angeblich interpolierten Chastel Orguelleus (v. 4689), zu dessen

Aventuren die Artusritter von dem Fräulein aufgerufen werden.

Authentisch sind de Riquer zufolge innerhalb dieser Interpolation nur

die Verse 4727-40, weil sie die Eremiten-Episode ankündigen. Daß es

sich aber im übrigen um eine »interpolaciän que enlaza absurdamente

el mensaje de la Doncella de la Mula y el de Guinganbresil« handelt,

soll sich auch darin bezeugen, daß zu Abenteuern aufgerufen wird

und Ritter (Girflez, Kahedin) genannt werden, die im späteren Verlauf

nicht wieder erwähnt werden. Wiederum scheint de Riquer hier zu

vergessen, daß der Conte del Graal Fragment geblieben ist. Frappier

äußert die Vermutung, daß Chrestien später diese Abenteuer noch

geschildert hätte, hält es aber für ebenso wahrscheinlich, daß sie als

Köder des Häßlichen Fräuleins zu verstehen sind 20. In seiner Replik

besteht de Riquer darauf, daß aus dem Nicht-mehr-Erwähnen von

Montescleire und der Espee as Estranges Ranges sowie aus dem Umstand,

daß der beherrschende Gedanke Gauvains der Zweikampf mit

Guinganbresil ist, auf Interpolation geschlossen werden muß 21. Diese

Folgerung ist keineswegs zwingend, vielmehr würde umgekehrt gerade

der Nachdruck, der auf dem Zweikampf und mit ihm auf der Anklage

wegen Mordes an dem alten König von Escavalon liegt, die Nichterwähnung,

und d. h. wohl den Aufschub der genannten Abenteuer

erklären. Lecoy erinnert an den ersten Versuch Chrestiens zur Verbindung

zweier Handlungen in der »Karre« und stellt die Frage: »Pourquoi

Chrestien n'aurait-il pas repris le procédé pour en tirer de meilleurs

19 A. a. 0., S. 91.

20 A. a. 0., S. 94.

21 De Riquer II, S. 294 ff.

112


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

effets? Qui nous dit que l'aventure du Château de Montescleire et de

YEspee aus estranges renges n'était pas destinée ä recouper l'aventure

du Graal proprement dit?.« 22

Einen Beweis für seine These sieht de Riquer auch in dem Umstand,

daß Gauvain den Auftrag zur Suche nach der blutenden Lanze erhält.

Weil Gauvain diesen — Perceval vorbehaltenen — Auftrag aus Freundschaftsrücksichten

nicht hätte übernehmen können 23 und überdies die

Lanze in dem Zeitraum der seit Percevals Abenteuern vergangenen

48 Jahre hätte finden müssen, kann die Lanzensuche Gauvains nur eine

Erfindung des »editor« sein, der damit die von ihm hergestellte Einheit

der beiden Romane rechtfertigen wollte. So ungeschickt der »editor«

auf der einen Seite war, so geschickt soll er in einem anderen Fall

gewesen sein: da der Eremit wohl ausführlich vom Gral spricht, die

Lanze aber überhaupt nicht erwähnt, soll der »editor« an dieser Stelle

die entsprechenden Verse ausgeschieden haben.

Die Fragwürdigkeit dieser Konstruktion hat Frappier erkannt 24 .

Wenn Gauvain zunächst zögert, die Suche nach der Lanze zu übernehmen,

dann nicht, weil seine Freundschaft zu Perceval ihn daran

hindert — er hat sich ja auch in der »Karre« nicht durch sein Verhältnis

zu Lancelot davon abhalten lassen, seinerseits der entführten Königin

zu folgen — sondern weil er fürchtet, die Aufgabe nicht lösen zu

können. Wenn man das Thema der Lanzensuche für unecht hält, muß

man, wie Frappier mit Recht bemerkt, den ganzen Schlußabschnitt der

Escavalon-Episode, d. h. die Verse 6088-6216, zur Interpolation erklären,

obwohl hier die Handschrift Chrestiens unverkennbar ist 25.

In seiner Replik bekundet de Riquer, noch zu vorsichtig gewesen zu

22 Lecoy, a. a. O. (s. oben Anm. 7), S. 273.

23 Aus diesem Grunde widerspricht de Riquer (I, S. 143, Anm. 1) der Vermutung

Nitzes (Romania LXXII [1951], 5. 373-80), die doppelte Lanzensuche habe zur

Vorbereitung eines späteren Zweikampfes der beiden sich nicht erkennenden

Helden gedient, ähnlich dem Zweikampf zwischen Yvain und Gauvain im Löwenritter.

Uns scheint eher der Umstand, daß Chrestien in der Blutstropfen-Episode

bereits einen solchen Zweikampf vermied, der Hypothese Nitzes zu widersprechen,

als das ganz und gar nicht stichhaltige Argument de Riquers.

24 Frappier, a. a. 0., S. 89 ff.

25 Daß die Lanzensuche Gauvains nicht die Erfindung eines »remanieur« sein kann,

geht schon aus Frappiers Darlegungen klar hervor. Es bliebe also noch die Frage,

ob sie Bestandteil eines ursprünglich selbständigen Gauvain-Romans von Chrestien

gewesen sein könnte. Dann bliebe jedoch völlig unklar, wieso der Dichter

die doch zum Gralgeschehen gehörende Lanze von jenem abgelöst und zum Motiv

eines anderen Romans gemacht hätte.

113


FRANZÖSISCHE LITERATUR

sein, und erklärt nun, den Einwand Frappiers umkehrend, daß der

ganze die Lanzensuche betreffende Teil der Escavalon-Szene Werk des

»editor« sei 26. Die erste der »contradicciones« und »incongruencias«,

mit denen er diese Auffassung begründet, sieht de Riquer in dem Umstand,

daß Guinganbresil und der junge König von Escavalon zunächst

unter peinlicher Beachtung der Gesetze ritterlicher Gastfreundschaft

Gauvain unter ihren Schutz nehmen, um dann jedoch dem gehässigen

Rat eines plötzlich auftauchenden, obskuren »vavassor« zu folgen, der

Gauvain die Aufgabe der Suche nach der blutenden Lanze auferlegen

will. So unverständlich wie de Riquer will uns dieser »Widerspruch«

keineswegs erscheinen. Der »vavassor«, nach de Riquer (S. 301) »una

especie de leguleyo tramposo«, der aus dem edlen Guinganbresil und

seinem König »Schurken« macht, ist immerhin eingeführt als eine Autorität:

»Si conseilloit tot le pais; Car il estoit de mout grant san«

(v. 6090 f.). Sein »consoil« ist ein Gewohnheitsrecht, eine »costume«,

an welche — wie Artus und seine Ritter an andere »costumes« — der

König von Escavalon gebunden ist 27. Auch daß er seinen Rat, den

Zweikampf um ein Jahr aufzuschieben, »por razones incomprensibles«

geben soll, vermögen wir nicht einzusehen, da er damit ja hofft, entweder

den Mörder des alten Königs, den man der Gastfreundschaft

wegen gehen lassen muß, zu strafen und auf Dauer als Gefangenen

behalten zu können (v. 6120-28) oder aber durch ihn die blutende

Lanze zu erhalten, die einst das Königreich Logres, d. h. das Reich

Arthurs, zerstören wird.

De Riquer sieht einen Fehler des »editor« auch darin, daß der »vavassor«

annimmt, Gauvain sei zum Schloß gekommen in Kenntnis des

Umstands, daß dies der Ort des abgesprochenen Zweikampfs ist, während

Gauvain in Wahrheit nicht weiß, daß er sich bereits in Escavalon

befindet. Wir vermögen nichts Auffälliges und schon gar nichts Bedenkliches

in der Tatsache zu finden, daß der »vavassor«, der ja von der

Herausforderung Gauvains durch Guinganbresil weiß (v. 6105 ff.), nun

auch annimmt, daß die Anwesenheit Gauvains eine wissentliche und

26 De Riquer II, S. 297 ff.

27 »Li rois a ce consoil se tient«. Um diese Verbindlichkeit als ein Gesetz der Artusweit

hinzunehmen, bedurften die Leser oder Hörer der Romane Chrestiens längst

nicht mehr der Explikationen, wie der Autor sie noch im Erec programmatisch

seine Königsgestalt geben läßt (s. Erec y. 1804 ff.). Vgl. zu Rolle und Bedeutung

der »costume« E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman, Berlin 1962,

S. 205 f.

114


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

willentliche ist, zumal er von der vorherigen Begegnung Gauvains mit

dem König noch nichts weiß.

Chrestien nicht zumutbar sind nach de Riquers Ansicht ferner die

Worte, mit denen Guinganbresil Gauvain gegenüber die Ereignisse

rechtfertigt, indem er ihn daran erinnert, ihn vor dem Betreten eines

Schlosses oder einer Stadt des Königs von Escavalon gewarnt zu haben

(v. 6140-48). Von einer solchen Warnung war nun freilich nirgends

vorher die Rede gewesen. Für diesen »Fehler« bietet sich indessen leicht

eine Erklärung an, wenn man fragt, ob es zum Verständnis unbedingt

notwendig war, diese Warnung schon vorher zu erwähnen. überdies:

Guinganbresil spricht seine Worte »an vain« (v. 6139), was man möglicherweise

so zu verstehen hat, daß er jene Warnung erst nachträglich

zur Rechtfertigung erfindet. Auffällig mag man es mit de Riquer finden,

daß in den über 2700 Versen, die auf die Escavalon-Episode folgen,

von der Lanze nicht mehr die Rede ist. Das gleiche geschieht jedoch —

wie Lecoy bemerkt 28 — auch mit dem Zweikampf, der mit Sicherheit

ein von Chrestien eingeführtes Motiv ist.

Unmöglich erscheint es de Riquer, daß Chrestien Gral und Lanze — als

Konsequenz von Gauvains Lanzensuche — hätte trennen oder Gauvain

zum Gralschloß hätte senden wollen. Natürlich kann niemand mit Sicherheit

sagen, wie Chrestien seine Erzählung weitergeführt hätte. Die

»queste« Percevals und die »queste« Gauvains sind indessen keineswegs

unvereinbar, da es sich um zwei sehr verschiedene Aufgaben handelt.

Perceval soll — neben der eigentlichen Gralfrage — nur nach der Ursache

des Blutens der Lanze fragen, Gauvain aber soll sie herbeischaffen.

Wenn unsere an anderer Stelle vorgetragene Auffassung richtig ist,

dann hat Chrestien das im Gral symbolisierte heilsgeschidttliche Erlösungsgeschehen

gerade dadurch erzählerisch genial inzeniert, daß er

den im Sinne der ritterlichen Eschatologie (die Beendigung aller Aventuren

durch die Fragen Percevals) notwendigen Untergang des Artusreichs

(Logres) durch die von Gauvain zu beschaffende zerstörende Lanze vorbereitete

29. Zu welchem Zwecke sollte ein »remanieur« die zerstörende

Funktion der Lanze erfunden haben? Zur Verschmelzung zweier verschiedener

Romane hätte er ihrer gewiß nicht bedurft.

28 Lecoy, a. a. 0., S. 269.

29 E. Köhler, Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik. Studien zur Form der

frühen Artus- und GraMichtung. Beih. 97 zur ZRPh, Tübingen 1956, S. 207 ff.

115


FRANZÖSISCHE LITERATUR

M. de Riquer hält indessen zum Beweis seiner These noch weitere

und, wie er glaubt, unwiderlegliche Argumente bereit, die wir knapp

resümieren 30.

Die sogenannte »kurze« Redaktion 31 der ersten Fortsetzung des Gralromans,

vermutlich die älteste, enthält mit ihrem ersten Abschnitt, dem

Guiromelant, den einzigen Teil, der den Roman Chrestiens wirklich

fortsetzt. Die eigenwilligste der Hss. (ASLPR) der »kurzen« Redaktion,

R, bietet nur den Guiromelant-Teil. Der Schreiber hielt also damit den

Roman Chrestiens für abgeschlossen. Wie J. Fourquet zeigte 32, entsprach

eine der beiden von Wolfram von Eschenbach für den Parzival

benutzten französischen Handschriften der Hs. R. Die »kurze« Redaktion

erwähnt weder das Abenteuer von Montescleire noch die Lanzensuche.

Folgerung: für den Guiromelant-Autor existierten die Verse

4701-4713, 4718-4720 und 6088-6203 nicht; er führte einen *Gauvain-Roman

Chrestiens zu Ende, der noch nicht mit dem *Perceval verschmolzen

war. Dieser Sachverhalt erscheint bestätigt dadurch, daß Girflet

im Guiromelant sich am Artushof befindet, was bei Kenntnis der

Verse 4721-4723 des Gralromans nicht möglich wäre. Eine Ausnahme

macht nur die berühmte Hs. A, deren Text von einer Version des Conte

del Graal herkommen muß, die das Chrestiensche Werk bereits in der

uns heute vorliegenden Gestalt zeigt. In dieser Texttradition müßte der

»editor« stehen, der den unvollendeten *Gauvain mit dem unvollendeten

*Perceval mit Hilfe »absurder« Interpolationen verschmolz".

30 De Riquer II, S. 303 ff.

31 Zur Unterscheidung einer »kurzen«, einer »langen« und einer »gemischten«

Redaktion s. W. Roach, The Continuations of the old french Perceval of Chrétien

de Troyes, Vol. I, Philadelphia 1949, S. XXXIV ff.

32 Wolfram d'Eschenbach et le Conte del Graal, in: Publications de la Faculté des

Lettres de l'Université de Strasbourg, Paris 1938, 5. 171.

33 Das Schicksal der beiden letzten Romane könnte sich dann nach de Riquer

folgendermaßen verhalten haben: 1. Chrestien hinterläßt *Gauvain, unvollendet.

— 2. Ein anonymer Fortsetzer (*R) beendet *Gauvain mit Guiromelant. —

3. In die Hände eines »copista-editor« (*A) gerät der gleichfalls unvollendete

*Perceval Chrestiens, den er für einen Anfangsteil des *Gauvain hält und mit

diesem durch Interpolationen verbindet. »A fin de dar unidad a la obra nacida

de la mezcla de los dos romans, *A decide que la >queste< de Perceval quede

reducida al Graal y que la >queste< de la lanza se adscriba a Gauvain, y

ello le obliga a una nueva interpolaci6n: la de los versus 6088-6203« (de Riquer

II, S. 318-9). *A arbeitet mit einem bereits durch Guiromelant vollendeten

*Gauvain, also mit dem Text von *R. Sein Erweiterungsplan läßt ihn auch die

Ankündigung der Chastel-Orguelleus-Aventure interpolieren und daher die Er-

116


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

Lecoy hält diesen Argumenten entgegen, daß wir keineswegs Sicheres

über die Beziehungen der verschiedenen Redaktionen untereinander

wissen 34. Ist es gewiß, daß R (und ASPL, soweit sie mit R übereinstimmen)

die ursprüngliche und authentische Gestalt des Guiromelant zeigt?

Die leichtfertige Art, in welcher der Text mit Guinganbresil umgeht,

muß warnen. Aus dem Auftreten von Ehe de Dinasdire in der »kurzen«

Redaktion und dem Vergleich mit der »gemischten« und der »langen«

(dort Disnadarés) schließt Lecoy, daß der Verfasser der »kurzen« Redaktion

die beiden anderen gekannt hat. Wenn der Guiromelant Herausforderung

und Feindschaft Guinganbresils, obwohl authentische Figur

Chrestiens, derart vernachlässigen konnte, dann kann das Verschweigen

von Montescleire, Chastel Orguelleus und Lanzensuche kein Argument

gegen die Echtheit der Verse des Gralromans sein, in denen jene Episoden

angekündigt bzw. vorbereitet werden. Aus diesen Überlegungen ergibt

sich nach Lecoy ein prinzipieller Einwand: de Riquers ganze These

beruht auf dem Postulat, die Fortsetzer hätten sich verpflichtet gefühlt,

alle angekündigten Episoden der Vorgänger aufzunehmen und zu Ende

zu führen. Dem war indessen nicht so, wie ein Vergleich der einzelnen

Versionen zeigt. Und warum soll ein Interpolator die von dem Häßlichen

Fräulein angekündigten Abenteuer (v. 4688-4714) eingeführt haben,

wenn er sie nicht später darstellen wollte? Es ist wahrscheinlicher, daß

Chrestien hier Episoden vorbereitet hat, die seine Fortsetzer entweder

einfach vernachlässigten oder aber gemäß ihren Fähigkeiten weiterführten.

Die Nichterwähnung der zerstörenden Funktion der Lanze bei Percevals

erstem Gralburgaufenthalt entspricht durchaus der Technik Chrestiens,

die Elemente einer Aventure nur allmählich und gleichsam stückweise

zusammenzufügen.

Lecoys Bedenken lassen sich von verschiedenen Seiten her ergänzen.

Wenn der Guiromelant-Autor die Lanzensuche Gauvains ignoriert und

der Guinganbresil-Handlung einen höchst fragwürdigen Abschluß gibt

(mit wenigen Versen, in denen Guinganbresil als einer der Ritter Guiromelants

erscheint, Vasall Arthurs wird, eine Nichte des Königs heiratet

wähnung Girflets im Guiromelant austilgen. — 4. Der Text von *R kann kurz

nach Chrestiens Tod entstanden sein, möglicherweise in dessen »Werkstatt«

selbst, aus der Hand eines Mitarbeiters wie Godefroi de Leigni. — 5. Die Tradition

von *A verdrängt die Tradition von *R.

34 Lecoy, a. a. 0., S. 271 ff.

117


FRANZÖSISCHE LITERATUR

und sich mit Gauvain aussöhnt"), so sind die Folgerungen de Riquers

hieraus weniger wahrscheinlich als die Annahme, daß der Fortsetzer die

Guiromelant-Handlung ausführlich weiterführte, weil ihre Lösung —

Zweikampf und Versöhnung durch die Intervention von Gauvains

Schwester Clarissant — vorgezeichnet war, daß er aber mit der Guinganbresil-Handlung

nichts anzufangen wußte, weil sie mit der enigmatischen

Lanzensuche verknüpft war.

Unbeantwortet bleibt in de Riquers Hypothese die Frage, warum der

»editor«, der *Gauvain und *Perceval zusammengefügt haben soll, sich

dazu der »Absurdität« der Lanzensuche und ihrer komplizierten Verknüpfung

mit Escavalon und der zerstörenden Funktion der Lanze bedient

hat, bloß um eine Verbindung beider Romane herzustellen. Der

»editor« hätte seine Absicht wesentlich einfacher erreichen können, indem

er etwa das Häßliche Fräulein die Aufforderung zur Lanzensuche an

Gauvain hätte richten lassen. Aber der Autor — und zwar Chrestien —

hatte damit eben Bedeutenderes und Folgenreicheres vor.

M. de Riquer geht aus von einer »16gica y elementalisima premisa:

Chrétien de Troyes sabfa escribir novelas« (S. 280). Die mit Recht hervorgehobene

Meisterschaft Chrestiens zwingt nun keineswegs, wie de

Riquer meint, dazu, den champagnischen Dichter von den »Widersprüchen«

in seinem Werk zu entlasten, sondern gibt eher Anlaß, ihm

allein die Konzeption einer Handlung mit zwei Helden zuzutrauen, die

nur deshalb Zweifeln an ihrer Einheit Raum läßt, weil der Autor sie

nicht zu Ende führen konnte. Der andere große Graldichter, Wolfram

von Eschenbach, wußte wohl, was er tat, als er die Doppelhandlung

übernahm. Wie hätte der selbständige *Gauvain-Roman des reifen Chrestien

ausgesehen? Nach de Riquer bilden *Gauvain (d. h. die im Conte

del Graal dieser Gestalt gewidmeten Episoden) und der ursprüngliche

Guiromelant (d. h. der erste Teil der ersten Fortsetzung in der »kurzen«

Redaktion) einen Roman von rund 5 500 Versen, »que tiene perfecta

unidad, bien trabada estructura y en el que nada queda pendiente ni

ninguna aventura carece de conclusi6n« (S. 311). Sehen wir genauer zu,

35 Die Hs. R, die doch nach de Riquer dem ursprünglichen Guiromelant am nächsten

stehen soll, hat für Guinganbresil ganze zwei Verse übrig:

Gingambersil qui molt tenoit

Redevint hom al roi iloc, [...]

(v. 1397-8)

(Roach, Continuations, HI, 1, S. 638).

118


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

was für einen Roman Chrestien hier auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen

Entwicklung geschrieben haben soll! Tausende von Versen

ohne jede Peripetie, ohne eine Problematik oder eine These oder ein

Grundthema, das den Vergleich mit seinen anderen Werken, mit Erec,

Cligés, der »Karre«, Yvain ertrüge, vom Perceval ganz zu schweigen. Die

Aventuren Gauvains eint kein übergeordneter Sinnzusammenhang. Eine

fundamentale Errungenschaft seiner Erzählkunst wäre hier von Chrestien

ebenso preisgegeben wie die eigentümliche, aus der inhaltlichen

Problematik erwachsene Struktur seines Artusromans. Wenn die Gauvain-Handlung

Chrestiens Werk ist — und daran zweifelt heute niemand

mehr — dann ist sie nur verständlich als konstitutiver Teil des Gralromans,

von vorneherein konzipiert als Kontrasthandlung, deren Aventuren

die begrenzten Möglichkeiten weltlich-ritterlicher Perfektion in

der repräsentativen Figur Gauvains gegenüber dem neukonzipierten

spirituellen Rittertum Percevals demonstrieren 36. Für sich allein genommen

sind die Abenteuer Gauvains Momente eines richtungslosen

Leerlaufs, die einen Sinn nur als Elemente einer Kontrasthandlung und

als statische Gegenstücke zur prozeßhaft aufsteigenden Perceval-Handlung

erhalten. In diesem Sinne bieten sich die meisten Abenteuer Gauvains

als Parallelen zur Perceval-Handlung dar. Der Episode des Zeltfräuleins

entspricht — wie B. Mergell bemerkte 37 — diejenige der Pucele

as petites manches, der Blancheflor-Episode die Begegnung mit der Male

pucele, dem Gralschloß das Wunderschloß, wobei — wie M. Delbouille

betont" — die Familie Percevals einerseits, diejenige Gauvains anderseits

jeweils den Abkömmling erwarten, dem die Befreiungstat vorbestimmt

ist. Vielleicht ist es richtiger, die Pucele as petites manches als

Entsprechung für das nie lachende Mädchen am Artushof anzusehen und

die Parallele für die Blancheflor-Episode in der Liebesszene mit der

Schwester des Königs von Escavalon zu sehen. Die Escavalon-Episode

insgesamt verstehen wir als Gegenwelt zum Artushof — auch strukturell

36 Auch Frappier gründet seine Ablehnung der These de Riquers wesentlich mit auf

die Überzeugung, daß die Gauvain-Handlung eine Kontrastfunktion habe und in

Chrestiens Gralroman bereits der Ansatz zu dem späteren Antagonismus von

»chevalerie terrienne« und »chevalerie célestienne« vorhanden sei. S. a. a. 0.,

S. 101-2. Vgl. auch Frappier, Le roman breton, Chrétien de Troyes, Perceval ou le

Conte du Gral, Paris 1953 (Les Cours de Sorbonne), 5. 34 u. 112 und: Chrétien

de Troyes, Paris 1957, S. 171 ff.

37 Mergell, in: Les romans du Graal (s. Anm. 4), S. 28.

38 Delbouille, in: Les romans du Graal (s. Anm. 4), S. 84.

119


FRANZÖSISCHE LITERATUR

als Parallele zur mittleren Artusszene. Diese Entsprechungen im Episo -

dengefüge werden bestätigt durch sorgfältige Kontrastierung der Handlungsweisen

der beiden Protagonisten, wie M. Delbouille sie skizziert

hat: »Chrétien de Troyes a finement opposé les deux personnages et

leurs destins: Perceval échoue d'abord, tandis que Gauvain paraît d'abord

réussir. Divers détails se répondent d'une partie ä l'autre (grossièreté

de Perceval et courtoisie de Gauvain — ignorances de l'un et maîtrise de

l'autre,— gifles reçues par les demoiselles qui ont reconnu leurs mérites,—

candeur de l'un et galanterie osée de l'autre, — silences de l'un et conversations

de l'autre, etc ...).« 39 In der Gegenüberstellung von Perceval

und Gauvain konkretisiert sich eine »Doppelheit der geistigen Welt, der

eine Doppelheit in der Romantechnik entspricht« 40. Der »Dualismus«

des Conte del Graal ist literarischer Reflex einer dualistischen Welterfahrung.

Dichterisch eingeholt ist dieser Verlust der Harmonie und der

Immanenz des Lebenssinnes jedoch in der künstlerisch reproduzierten.

dialektischen Einheit des aufgebrochenen Widerspruchs: die Kontrastierung

Percevais und Gauvains gipfelt darin, daß ersterer die Frage stellen

soll, welche die ritterliche Welt erlöst, während Gauvain die Lanze

herbeischaffen soll, die dieser Welt den Untergang bereitet.

Aus diesen Erwägungen ergibt sich ein prinzipieller Einwand gegen

das Unternehmen de Riquers: die völlige Mißachtung des inneren Formgesetzes,

das gerade an großer Dichtung greifbar wird. Seitdem Myrrha

Lot-Borodine vor fünfzig Jahren erstmals eine Entwicklung der Chrestienschen

Erzählkunst aufzeigten, hat die Forschung zunehmend die

Erkenntnis einer fortschreitenden Entwicklung im Werk des champagnischen

Dichters gewonnen, die nicht nur inhaltliche Problematik, Psychologie,

Sprachstil und Verskunst, sondern auch Struktur und Komposition

umfaßt. Die Arbeiten Kellermanns, Bezzolas und Einmels

haben zu wichtigen Einsichten in das Prinzip der kompositorischen Zweiteilung,

in die strukturelle Bedeutung der Artusszenen und in die Herausbildung

einer Nebenhandlung um Gauvain geführt 42. Von der über-

39 Delbouille, a. a. 0., S. 85.

40 W. Kellermann, Aufbaustil und Weltbild Chrestiens von Troyes im Percevalroman,

Halle 1936 (Beih. 88 zur ZRPh), S. 15.

41 La femme et l'amour au XII' siècle d'après les poèmes de Chrétien de Troyes,

Paris 1909.

42 W. Kellermann, Aufbaustil und Weltbild Chrestiens von Troyes im Percevalroman

(s. Anm. 40); R. R. Bezzola, Le sens de l'aventure et de l'amour (Chrétien

de Troyes), Paris 1947; H. Emmel, Formprobleme des Artusromans und der

120


DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

zeugung ausgehend, daß bei jedem echten Dichter Form und Inhalt eine

genetische Einheit bilden und eine dialektische Wechselbeziehung zwischen

Gehalt und Gestalt existiert, haben wir in einer eigenen Arbeit

versucht, die fortschreitende Zweiteilung der Chrestienschen Romane

aus der wachsenden Disjunktion der individuellen und der gesellschaftlichen

Wertordnung zu erklären und die Herausbildung einer eigenen.

Gauvain-Handlung als strukturelle Konkretisierung und poetische Objektivierung

einer dualistischen Lebenserfahrung zu verstehen, deren.

Harmonisierung die reintegrative weltlich-ritterliche Aventure schließlich

nicht mehr zu leisten vermag 43. Dem Wandel und der Vertiefung

der inhaltlichen Problematik, die sich vom Erec bis zum Conte ciel Graal

verfolgen lassen, entsprechen aus der Notwendigkeit des inneren Formgesetzes

die Vertiefung der Zweiteilung durch die zentrale Artusszene

und die Herausbildung einer kontrastierenden Gauvainhandlung, in der

sich die unhaltbar werdende autonome höfische Gesittung objektiviert.

Der doppelte Aufruf des Häßlichen Fräuleins an Perceval und an die

Artusritter, von dem de Riquer meint, er wäre Chrestiens unwürdig und

müsse daher unecht sein, erscheint Frappier als »pivot du roman entier«,

mit dem der Kontrast zwischen Perceval und Gauvain einsetzt 44. Wir

teilen voll und ganz Frappiers Ansicht, nicht nur weil sich — wie er ausführt

— hier angesichts des Anreizes der in Aussicht gestellten profanen

Abenteuer im Gegensatz zu der Wahl Gauvains und der anderen Artusritter

die höhere Bestimmung Percevals endgültig bestätigt, sondern weil

hier die Artuswelt in ihrer Gesamtheit in einen Gegensatz zur Gralwelt

gestellt und doch zugleich in das von jener bestimmte heilsgeschichtliche

Geschehen hereingezogen wird. Für die Artusritterschaft beginnt die

Zeit der »aventures felenesses et dures«, welche der Narr dem König

angekündigt hatte (v. 4678 ff.) und die der fünf Jahre umherirrende Perceval

selbst aufsucht (v. 6227-8).

Nicht als absurde Erfindung eines »remanieur«, sondern als genialer

Zug im Hinblick auf die Gesamtkonzeption, erwachsen aus dem Strukturgesetz

des Artusromans und nur Chrestien zumutbar, erscheint uns

die Verbindung der Botschaft des Häßlichen Fräuleins und der Herausforderung

Guinganbresils. Gauvain ist bereits vollendeter höfischer Rit-

Graldiditung. Bedeutung des Artuskreises für das Gefüge des Romans im 12. und

13. Jahrhundert in Frankreich, Deutschland und den Niederlanden, Bern 1951.

43 S. unsere oben, Anm. 29 genannte Arbeit.

44 Frappier, a. a. 0., zu Anm. 6, S. 93.

121


FRANZÖSISCHE LITERATUR

ter, Verkörperung der Norm. Die Peripetie, die bei ihm den Beginn einer

neuen Bewährung einleitet, fällt daher zusammen mit dem Augenblick,

da Perceval den gleichen Grad weltlich-ritterlicher Perfektion erreicht,

deren Zustandekommen es im Gegensatz zu derjenigen Gauvains darzustellen

gegolten hatte. Es ist nur logisch und natürlich, daß die Gauvain-Handlung

sich gerade jetzt abspaltet, in dem Augenblick, da auch

die Perceval-Handlung ihre Peripetie erfährt. Es ist im Sinne der Kontrastierungsabsicht

nur konsequent, wenn jetzt die Gauvain-Abenteuer

breit ausgeführt werden, während die weiteren Abenteuer Percevais bis

zur inneren Umkehr am Karfreitag — vorgreifend in der Zusammenfassung

der fünf Jahre — lediglich resümiert werden. Chrestiens Conte

del Graal war nicht weit genug gediehen, um von Fortsetzern wirklich

verstanden werden zu können, deren dichterisches Talent ohnehin nicht

entfernt für eine ähnliche Konzeption ausgereicht hätte.

Martin de Riquers Angriff auf die Einheit des Conte del Graal ist ernst

und zwingt die Forschung zu einer neuen Überprüfung ihres Erkenntnisstandes.

Angesichts der scharfsinnigen Argumente des spanischen Gelehrten

fragt man sich zunächst, ob es nicht die Gewohnheit der traditionellen

Ansicht und die bloße Scheu vor dem Umdenken sind, die sich

ihnen verschließen. Nach gründlichem Erwägen auch dieser Möglichkeit

ist der Verfasser dieses Berichts jedoch der Überzeugung, daß de

Riquers Auffassung verfehlt ist 45 .

45 Den vorläufigen Abschluß der Diskussion bildet J. Frappiers zweiter, die These

M. de Riquers abermals zurückweisender Artikel: Note complémentaire sur la

composition du Conte du Graal. In: Romania LXXXI (1960), S. 308 ff. — Auf

Grund stilistischer Vergleiche kommt auch Helmut Hatzfeld zu dem Ergebnis,

daß an der Einheit des Conte del Graal festzuhalten ist: Deuten Stilelemente

in Chrétiens »Perceval« auf eine strukturelle Einheit? In: Medium Aevum

Romanicum, Festschrift für H. Rheinfelder, München 1963, S. 140-160. Dagegen

hat Leo Pollmann in seinem soeben erschienenen Buch: Chrétien de Troyes und

der Conte del Graal (Beih. 110 zur Zeitschrift für Romanische Philologie),

Tübingen 1965, den Nachweis zu führen versucht, »daß der Verfasser des *Gau_

vain ein Schüler Chrétiens ist, der sich zum Ziel gesetzt hat, den unvollendeten

*Perceval des Chrétien de Troyes fortzusetzen« (S. 79).

122


7. Narziß, die »Fontaine d'Amors« und

Guillaume de Lorris (Zum »Roman de la Rose«, J. Teil)

In einem Vortrag von 1958, betitelt Variations sur le thème du miroir,

de Bernard de Ventadour el Maurice Scève hat Jean Frappier die literarische

Verwendung des Spiegelmotivs und des Narzigmythos und vor

allem beider Verbindung verfolgt 1. Die berühmte Erzählung aus den

Metamorphosen Ovids hat die Dichter des Mittelalters fasziniert, »pourtant

— so meint Frappier — ce qu'ils retiennent du conte mythologique

avec une prédilection un peu décevante pour nous, c'est une banale, bien

que toujours profitable, leçon de sagesse. L'exemple de Narcisse, répètent-ils,

doit mettre en garde ä la fois contre l'orgueil et contre les folies

de l'amour.« 2 Ein wesentlich höheres Niveau, aus dem Einbeziehen

symbolträchtiger Elemente resultierend, sieht Frappier bei Guillaume de

Lorris erreicht. Er führt den Nachweis durch die Interpretation der

»Fontaine d'Amors« des ersten Teils des Roman de la Rose 3 .

Zwei Jahre später veröffentlichte Hans Robert Jauss einen Aufsatz —

Form und Auffassung der Allegorie in der Tradition der Psychomachia 4 —

in welchem die Stellung des ersten Rosenromans innerhalb der Geschichte

der mittelalterlichen Allegorie und seine Originalität untersucht

werden. Nach Jauss stellt sich die allegorische Welt bei Guillaume de

Lorris »zum ersten Mal als rein romaneske Fiktion [dar], die für sich

1 Veröffentlicht in: Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françaises,

mai 1959, n° 11, S. 134-158.

2 A. a. O., S. 141.

3 A. a. O., S. 149ff.

4 In: Medium Aevum Vivum. Festschrift für Walther Bulst, Heidelberg 1960,

S. 179-206.

123


FRANZÖSISCHE LITERATUR

selbst besteht« 5. Die »senefiance«, von der Guillaume de Lorris spricht,

wäre — nach Jauss — auf zwei Wegen hinter dem »sensus litteralis« zu

finden: erstens, indem man den äußeren Handlungsablauf als Interiorisierung

der Aventurenfolge der höfischen Romane begreift, und zweitens,

indem man die Geschichte des »amant« und seiner Dame versteht als

eine Darstellung des »Verhältnisses zwischen dem Allgemeinen der

Wesenheiten und dem Besonderen einer einmaligen Situationsabfolge,

d. h. zwischen dem überpersönlichen Geschick der Liebe und dem persönlichen

Weg des Liebenden« 6 .

Es leuchtet ein, daß von dieser Konzeption der Allegorie die Funktion

antiker Themen und Motive ebenso betroffen wird wie durch das Hinzutreten

symbolischer Elemente, von dem J. Frappier spricht. Wir glauben,

diese Feststellungen nach einer bestimmten Seite hin ergänzen und korrigieren

zu müssen.

Jean Frappier beschließt seine Deutung des Spiegelmotivs im ersten

Rosenroman wie folgt: »chez Guillaume de Lorris la symbolique du

miroir tend ä se transformer en symbolisme« 7, d. h. daß bei Guillaume

de Lorris die Ansätze zu einer originellen tieferen Auffassung des

Motivs zu finden sind. Andere Elemente dieser Art, alle auf eine Interiorisierung

hinzielend, findet Frappier bei Bernart de Ventadom, Chrétien

und Thibaut de Champagne. Ihre Kombination hat gleichsam das Resultat,

daß der »miroir amoureux« »apparaît [. . I comme le principe d'une

analyse sentimentale, d'une méditation active sur l'objet aimé, et, par

conséquent, d'une connaissance de soi« 8. Wir meinen indessen, daß

diese komplexe Vertiefung des Themas nicht erst der Renaissance eigen,

sondern bereits bei Guillaume de Lorris nachzuweisen ist.

H. R. Jauss sieht, wie schon bemerkt, die von Guillaume de Lorris vorenthaltene

»senefiance« in der Beziehung der Figuren zu der Geschichte

von »amant« und Dame. Damit würde sich — hier stimme ich unbedenklich

zu — der allegorische Sinn des Geschehens entschlüsseln lassen. In

der allegorischen Dichtung steckt hinter dem »sensus litteralis«, dem

Wortsinn, stets eine tiefere Bedeutung: der »sensus allegoricus«, die

»senefiance«. Die »senefiance« schließt jedoch bei Guillaume de Lorris

noch ein »mistere« ein, das identisch ist mit der verborgenen »Wahrheit«

5 A. a. O., S. 195.

6 A. a. O., S. 201-2.

7 Frappier, a. a. O., S. 152.

8 A. a. O., S. 154.

124


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

eines »Stoffes«, und das über den Zusammenhang zwischen den allegorischen

Figuren und dem Verlauf der singulären Liebesgeschichte

hinausweist:

[. . .1 jamais n'orroiz miauz descrivre

La vente de la matere

Quant j'avrai espons le mistere 9 .

Diese Behauptung des Autors bezieht sich unmittelbar auf die »Fontaine

d'Amors«, die Guillaume de Lorris mit der Narzissusquelle identifiziert

hat. Der Schlüssel für das »Geheimnis« des Werks ist also in der Quell-

Episode zu suchen. Indem wir diese Episode einer erneuten Betrachtung

unterziehen, wollen wir versuchen, unsere beiden soeben gemachten

Einwände zu begründen.

Ernest Langlois hat in seinem Buch Origines et sources du Roman de

la Rose festgestellt, »que Guillaume de Lorris s'est directement inspiré

d'Ovide«, ferner, »que son récit, bien que très abrégé, suit exactement le

poète latin«, und schließlich, »que Guillaume a enlevé ä la légende son

caractère mythologique: Narcisse est pour lui un >damoiseauune

haute dame


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Bei Ovid erleidet Narziß, gemäß der Prophezeihung des Tiresias, den

Tod an dem Tag, da er sich selber erblickt, d. h. sich erkennt. Bei Guillaume

de Lorris wird die sekundäre Ursache, der Racheruf, den ein

verschmähter Liebhaber des Narziß an die Götter richtet, zum einzigen

Anlaß. Narziß muß sterben, weil er die Liebe Echos verschmäht hat.

Also, ihr Damen — so folgert Guillaume de Lorris in kühner Umkehrung

— verweigert eure Liebe nicht, sonst ereilt euch die Strafe Gottes 12

Die Quelle des Narziß ist dem Garten des Deduit beigegeben als mahnendes

»essemple«: der Wunschgedanke aller höfischen Liebesdichtung,

daß echter Liebe auch Gegenliebe zuteil werden müsse, ist hier zum

Gesetz geworden, zum einzigen Gesetz offenbar, und daher treiben

Amor und Venus als einzige verbliebene mythologische Figuren hier ihr

Wesen. Es ist die realisierte Liebesharmonie des Goldenen Zeitalters,

jedoch ohne Promiskuität, denn die höfische Liebe ist monogam".

Im Garten des Deduit hat die Natur für alles gesorgt. Die Bäume, in

gefälligster Weise angeordnet, tragen sämtliche Sorten Obst. Ihr Laubwerk

ist gerade so dicht, daß die Sonne dem zarten Gras nicht schaden

kann, das ja dazu bestimmt ist, daß die Liebespaare sich auf ihm lagern.

Murmelnde Bäche sorgen dafür, daß der Rasen immer frisch und weich

bleibt. Harmlose Tiere wie Eichhörnchen und Hasen bevölkern das

Gebüsch. Unaufhörlich singen zahllose Vögel das Lied von Liebe und

Freude. Keine Hitze und kein Frost können der Fülle duftender Blumen

etwas anhaben, denn das ganze Jahr hindurch ist Frühling. Diese Welt,

deren »biauté« und »grant delitableté« unbeschreiblich sind, ist zeitlos.

Die Schar, die sich tanzend und singend mit Deduit auf dem immergrünen

Rasen vergnügt, lebt stets »en joie e en solaz«, außerhalb der

Zeit. Mit der »Vieillece« ist »li Tens vers cui neienz ne dure« (v. 377)

aus diesem Garten der Lust ausgeschlossen. Die Türhüterin, die dem

12 Ensi si ot de la meschine,

Qu'il avoit devant escondite,

Son guerredon et sa mente.

Dames, cest essemple aprenez,

Qui vers voz amis mesprenez;

Car, se vos les laissiez morir,

Deus le vos savra bien merir.

(v. 1504-10)

13 Vgl. die glückliche Formulierung des Themas der Liebesharmonie im Goldenen

Zeitalter bei Theokrit, 12. Idylle, v. 15-16:

CO4loug S'icpilysav icup tuy. ilea 'rin' lijaav

nimmt ne,tv Civbeeç, Zit' ävcpilia' ô qinkriElg.

126


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Amant die enge Pforte öffnet, Oiseuse, ist der Inbegriff einer Zeit, die

nie versiegt, über die man verfügt. Alle Mächte, die eine höfische Harmonie

stören können, sind durch ihre Abbildungen an der Außenmauer

des Gartens gebannt: Haine, Felonie, Vilanie, Covoitise, Avarice, Envie,

Tristece. Für sie alle gilt, was von Papelardie gesagt wird:

A li e as siens iert la porte

Deveee de parevis.

(v. 433 f.)

Sogleich nach dem Eintritt wird der Amant von einer tiefen Freude erfaßt,

E sachiez que je cuidai estre

Por voir en parevis terrestre;

(v. 636 f.)

Der Ort erscheint »esperitable«. Und später erfahren wir auch genau,

was den Garten des Deduit zum vollendeten irdischen Paradies macht.

Die meisten aus der heiteren Schar hören schließlich auf zu tanzen:

• . . tuit li plusor s'en aloient

0 lor amies ombreier

Soz ces arbres, por doneier.

Und hingerissen ruft der Amant aus:

Deus! corn menoient bone vie!

Fos est qui n'a de tel envie.

Oui autel vie avoir porroit

De meillor bien se soferroit,

Qu'il n'est nus graindres parevis

D'avoir amie a son devis

(v. 1292-1300)

Idyllische, durch nichts gestörte, durch eine eigens dafür präparierte

Umwelt geförderte Liebe ist die Essenz dieses Paradieses. Die menschliche

Lebensordnung dieses Gartens beruht auf der Harmonie der vollendeten

Liebesordnung. Der Amant, bereits von der Gesellschaft des

127


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Deduit akzeptiert, kann seinen Wunsch, an diesem paradiesischen Leben

teilzuhaben, nur erfüllt sehen, wenn er selbst eine Geliebte findet. In

der Tat führt ihn sein Weg sogleich zur Quelle des Narziß, heimlich

verfolgt von Amor, für den Douz Regart die fünf Liebespfeile bereithält.

Wir beginnen jetzt zu verstehen, warum die Quelle des Narziß,

die Gegenliebe zum Gebot macht, identisch ist mit der Fontaine d'Amors,

die jeden, der in sie blickt, unweigerlich zur Liebe zwingt.

Nur einzelne Elemente des Gartens des Deduit, nicht aber sein Gesamtcharakter,

lassen sich auf die Tradition der höfischen Dichtung

zurückführen. Der Garten des Deduit vereinigt vielmehr die Idealvor -

stellungen von irdischem Paradies (Eden), Insel der Seligen und Goldenem

Zeitalter. Maßgeblich wird bei Guillaume de Lorris im Stadium

der reifen höfischen Minnekultur die heidnisch-antike Komponente. Ich

erinnere daran, daß die Liebenden sich nach dem Tanz auf dem schattigen

Rasen niederlassen, um zu »doneier«. Ich füge hinzu, daß Jonece

und seine Amie sich ungeniert vor allen anderen küssen wie zwei Tauben,

wann immer sie Lust haben:

Il n'en fussent ja vergondeus;

Ainz les veissiez entr'aus deus

Baisier corne deus colombiaus.

(v. 1273-5)

Ich kann an dieser Stelle der Versuchung nicht widerstehen, die

zauberhaften Verse zu zitieren, in denen Jahrhunderte später der

Italiener Sannazaro in seiner Arcadia die Liebesharmonie des Goldenen

Zeitalters besingt:

I lieti amanti et le fanciulle tenere

Givan di prato in prato ramentandosi

Il fuogho et l'archo del figliuol di Venere.

Non era gelosia, ma sollacciandosi

Movean y dolci balli ad suon di cetera

E'n guisa di colombi ognior basandosi 14 .

14 Sannazaro, Arcadia, ed. Seherin°, Torino 1888, S. 107.

128


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Fast möchte man glauben, Sannazaro habe dieses Bild aus den vorhin

erwähnten Stellen des Rosenromans zusammengesetzt. Natürlich ist

dem nicht so, aber Guillaume de Lorris und Sannazaro haben letztlich

die gleichen Quellen. Hellmuth Petriconi hat wahrscheinlich gemacht,

daß Sannazaros Verse auf die dritte Elegie Tibulls zurückgehen, dessen

Beschreibung der Elysischen Gefilde kurz nach der Schilderung des

Goldenen Zeitalters wie ein Eintritt zum Garten des Deduit anmutet 15 .

Das Küssen in der Art der Tauben ist nicht ein bloßer Vergleich, den

Guillaume de Lorris und Sannazaro zufällig gemeinsam haben, sondern

ein erotischer Terminus technicus der römischen Literatur 16 .

Im Garten des Deduit, in dem — wie wir sahen — Irdisches Paradies

und Goldenes Zeitalter verschmolzen sind, wird der Tod ignoriert.

Weshalb hat der Dichter gleichwohl in diesen Garten die Quelle verpflanzt,

die Narziß den Tod brachte? Sollte die Identifikation mit der

Fontaine d'Amour die Überwindung des Todes eigens demonstrieren?

Es gibt durchaus Gründe für diese Vermutung. Wir haben weiterhin

zu erklären die Bedeutung der beiden Kristalle auf dem Grund der

Fontaine d'Amour, in denen sich der ganze Garten spiegelt und die den

Amant erstmals die Rosen erblicken lassen. Eine einigermaßen befriedigende

Deutung wird weder auf die Heranziehung religionsgeschichtlicher

Traditionen, noch auf die Hilfe psychoanalytischer Einsichten

verzichten können.

Auch die Narzißquelle ist eine Quelle der Liebe. Sie bringt indessen

den Tod, während wir in der Fontaine d'Amour des höfischen Paradieses

eine Quelle sehen müssen, durch welche die Liebe Leben spendet oder

Leben erneuert — wie es höfische Liebe seit Wilhelm IX. tut. Die

Symbolik des Wassers ist ambivalent: sie kann die Rückkehr in das

15 Petriconi, Das neue Arkadien. In: Antike und Abendland III (1948), 5. 191. Vgl.

von demselben Verfasser: Die verlorenen Paradiese, in: Romanistisches Jahrbuch

X (1959), S. 180.

Die entsprechenden Verse Tibulls lauten:

Hic choreae cantusque vigent, passimque vagantes

dulce sonant tenui gutture carmen aves,

fert casiam non rulta seges, totosque per agros

foret odoratis terra benigna rosis:

at iuvenum series teneris inmixta puellis

ludit, et adsidue proelia miscet Amor.

(Tibull I, III, v. 59-64)

16 S. Petriconi, Ober die Idee des Goldenen Zeitalters als Ursprung der Schäferdichtungen

Sannazaros und Tassos. In: Die Neueren Sprachen 38 (1930), S. 274 f.

129


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Nichts, in den Tod, aber auch die Rückkehr zu einem Zustand der

ursprünglichen Lebenseinheit bedeuten — so haben uns zuletzt Gaston

Bachelard und Mircéa Eliade gelehrt". Im Umkreis des Paradieses kann

die Quelle nur ein Symbol des Lebens, der Wiedergeburt, nur eine

»eau de Jouvence« sein. Längst hatte die mittelalterliche Visionenliteratur

sich der Paradiesflüsse der Genesis und der »fons vitae« der

Offenbarung des Johannes (VII, 17; XXI, 7; XXII, 1) bemächtigt und

in die Landschaft des Goldenen Zeitalters verpflanzt". Die höfische

Dichtung hat sich dies nicht entgehen lassen 19 Ich ziehe als Beleg dafür

nur dasjenige Werk heran, das in dieser Hinsicht dem Rosenroman

am nächsten steht. Der Dichter von »Floire und Blancheflor« nennt bei

seiner Beschreibung eines wunderbaren Gartens, den er mit dem Paradies

vergleicht und in dem gleichfalls ewiger Frühling herrscht, einen

der Paradiesflüsse (Eufrates) 20. Wir haben uns — auch wenn dies nicht

ausdrücklich gesagt ist — vorzustellen, daß seine Quelle die in der Mitte

des Gartens entspringende »fontaine« ist, welche die Eigenschaft besitzt,

durch das Reinbleiben ihres Wasserspiegels die Unberührtheit der

zu ihr geführten Mädchen zu erweisen. Wir hätten in dieser Eigenschaft

der Quelle lediglich einen literarischen Niederschlag des weitverbreiteten

Volksglaubens an die magische Wasser- und Spiegelprobe

zu sehen, wenn der Text nicht ausdrücklich zu verstehen gäbe, daß

diese Zaubereigenschaft der Quelle erst durch den immerblühenden

»arbre d'amors« vermittelt wird, der an ihrem Ufer steht 21 • Der

»arbre d'amors« von »Floire und Blancheflor« ist in zwar eigentümlicher,

aber durchaus legitimer Abwandlung nichts anderes als der Baum

der Erkenntnis.

Im Rosenroman ist der ganze Akzent auf die Quelle, die jetzt Fontaine

d'amour heißt, verlagert — angeregt zweifellos durch jene Quelle der

Erkenntnis, die der Mythos von Narziß anbot. Der Baum ist jedoch,

17 Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris

21947. — Mircéa tliade, Das Heilige und das Profane, Reinbeck bei Hamburg 1957

( -= Rowohlts deutsche Enzyklopaedie, Nr. 31), S. 76.

18 Vgl. August Rüegg, Die Jenseitsvorstellung vor Dante und die übrigen literarischen

Voraussetzungen der »Divina Commedia«, Einsiedeln/Köln 1945, I, bes.

S. 208 und S. 336 ff.

19 Vgl. E. Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du

moyen âge, Paris 1913, S. 380.

20 Li romanz de Floire et Blancheflor, hrsg. von Felicitas Krüger, Berlin 1938

( = Romanische Studien H. 45), v. 1981 ff.

21 Vgl. dazu Faral, a. a. 0., S. 370 f.

130


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

obwohl bedeutungslos geworden, nicht gänzlich verschwunden. Die Fontaine

d'amour wird von einer Pinie, dem immergrünen Baum, beschattet,

und Guillaume de Lorris hat mit ihr sogar seine verkürzte Wiedergabe

der Ovidschen Erzählung, die ihrerseits keinen Baum anführt, ausgestattet

(v. 1471 u. 1479).

Wir brauchen hier nicht darzulegen, daß der Mythos von Narziß

unvergängliches poetisches Gleichnis für das Drama der Selbsterkenntnis

und des Bewufgtwerdens ist. Wir haben jedoch zu fragen, ob und

wie Guillaume de Lorris diesen Sinn des Mythos verstanden hat 22. Eine

erste vorläufige Antwort gaben die Übernahme des Themas vom Baum

der Erkenntnis und die Verlagerung des Gewichts auf die Quelle. Als

»fontaine d'amour« ist die Quelle auch »fons vitae«, so wie auch der

Baum der Erkenntnis und der Baum des Lebens der Genesis längst

identifiziert worden waren. Ja, die Quelle war »fons vitae«, bevor

Guillaume de Lorris sie zur »Fontaine d'Amors« verwandelte. Man

könnte an dieser Deutung zweifeln, wenn nicht der Fortsetzer des

Rosenromans sie unfreiwillig bestätigt hätte. Rund zweitausend Verse

verwendet Jean de Meung, um gegen seinen Vorgänger zu polemisieren,

ein Umstand, der Gérard Paré veranlaßte, mit Edmond Faral in dem

Roman Jean de Meungs einen »anti-Guillaume« zu sehen: »Il faut

avoir lu [. . .] les centaines de vers où l'une après l'autre les merveilles

du jardin de Deduit sont déclarées inférieures, décevantes, inconsistantes

et irréelles pour saisir jusqu'à quel point le roman de Jean de Meung

est >un anti-Guillaume< et une satire de l'amour courtois.« 23 In der Tat

hat Jean de Meung Punkt für Punkt den »himmlischen Park« (»parc«),

den bei ihm Genius denen verspricht, die seinen Geboten Folge leisten,

mit dem Garten des Deduit verglichen, um diesen letzteren als minderwertig,

ja als unwahr, als Fabel hinzustellen 24 .

22 Bei E. K. Rand, The Metamorphosis of Ovid in Le Roman de la Rose. In: Studies

in the History of Culture. The Disciplines of Humanities, Menaska (Wis.) 1942,

p. 117, erfahren wir nur, daß »there is the same grace and liquidity in Guillaume's

version and there is further the sense of magic; for the pool becomes La Fontaine

d'Amors, in which Cupid had dropped seeds of love, fatal to youth or maidens

who looked in«.

23 Gérard Paré, Les idées et les lettres au XIII" siècle. Le Roman de la Rose.

Montréal 1947, S. 320-321.

24 Car, qui dou bel jardin carré,

Clos au petit guichet barré,

Ou cil amanz vit la querole

Ou Deduiz o ses genz querole,

131


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Nennen wir die in unserem Zusammenhang wichtigsten Einzelheiten.

Die Quelle, die inmitten seines Parks entspringt, — so läßt Jean de

Meung Genius sagen — ist nicht identisch mit der Quelle des Narziß,

denn

Cele les vis de mort enivre,

Mais cete fait les morz revivre.

(y. 20 625 f.)

Der Pinie der Fontaine d'Amors wird ausdrücklich der Olivenbaum

entgegengesetzt, der, Baum des Lebens und Symbol des Erlösungstodes

Christi zugleich, eine Inschrift trägt, die das Gegenstück zur Inschrift

der Narzissusquelle bildet:

»Ci cueurt la fontaine de vie

Par dessouz l'olive foillie

Qui porte le fruit de salu.«

(y. 20 521 ff.)

Drei Quellen — Symbol der Trinität — speisen die Fontaine de vie

und nähren den Olivenbaum, der sich somit als Baum des Lebens erweist.

Während die beiden Kristalle in der Fontaine d'Amors des

Guillaume de Lorris — wie Jean de Meung betont — nur jeweils eine

Hälfte des Gartens spiegeln, erblickt man in dem Karfunkelstein, der

sich in der Fontaine de vie befindet, immer den ganzen Park 25. Während

die beiden Kristalle des Guillaume de Lorris ihr Licht von der Sonne

entlehnen, ist der Karfunkel selber Quelle eines Lichtes, das stärker

ist als die Sonne und ewigen Tag bewirkt. Jean de Meungs Karfunkel

bedeutet das göttliche Licht selbst, seine drei Facetten die Trinität,

während demgegenüber die beiden Kristalle nur Abglanz sind und nur

vom Widerschein der Sonne leben.

25 v. 20 567 ff.

A ce beau parc que je devise,

Tant par est beaus a grant devise,

Faire voudroit comparaison,

Il feroit trop grant mespreison

S'il ne la fait tel ou semblable

Corne il feroit de veir a fable.

(v. 20 279 ff.)

132


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Welchen Schluß können wir aus diesem von Jean de Meung selbst

unternommenen Vergleich ziehen? Der zweite Autor des Rosenromans

hat den ersten widerlegen wollen; er hat das irdische Paradies der

höfischen Liebe entwertet und überboten durch ein himmlisches Paradies,

das sehr wohl an den orthodoxen Vorstellungen vom himmlischen

Paradies orientiert ist, dieses jedoch nur denjenigen in Aussicht stellt,

die den Geboten der Natur Folge leisten, und das heißt bei jean de

Meung: der Lust (delit) und der Zeugung (generacion). Dem verfeinerten,

spiritualisierten höfischen Hedonismus des Guillaume de

Lorris stellt Jean de Meung einen naturalistischen und auf die Ideen

des lateinischen Averroismus gegründeten Hedonismus entgegen 26 .

Indem der Philosoph jean de Meung das höfische Menschenbild des

Guillaume de Lorris »widerlegte«, hat er den Poeten, der Guillaume de

Lorris war und für den er kein Verständnis hatte, in einem doppelten

Sinne verraten: er hat das Thema des ersten Rosenromans verfälscht

und er hat den Prozeß der poetischen Umwandlung sozusagen rückgängig

gemacht und dabei nicht nur seine, sondern auch die Quellen

des Guillaume de Lorris freigelegt.

Unsere bisherigen Beobachtungen bedürfen noch der Prüfung und

Ergänzung durch eine Erklärung der beiden Kristalle. Jean de Meung,

der sie durch den Karfunkelstein ersetzte, hat die profane Motivtradition

der magischen Steine kombiniert mit der christlichen Symbolik der

Edelsteine, d. h. einen wunderbaren Stein von der Art, wie sie in mehreren

Romanen des 12. Jahrhunderts vorkommen, mit den Edelsteinen,

die das himmlische Jerusalem der Johannesoffenbarung und zahlreicher

Jenseitsvisionen des Mittelalters schmücken 27. Dem Trojaroman, Athis

et Pr9philias und Floire et Blanche for zufolge sind die wunderbaren

Edelsteine in den Paradiesflüssen gefunden worden 28. Der Autor des

Troja-Romans erklärt von seinen Preziosen, daß sie ursprünglich Äpfel

von einem Paradiesbaum waren, die sieben Jahre in einem Paradiesfluß

gelegen haben 29. Die Quellen, aus denen Jean de Meung geschöpft

hat, sind damit ziemlich klar. Mit dem Karfunkel wählte er denjenigen

26 Vgl. Franz Walter Müller, Der Rosenroman und der lateinische Averroismus des

13. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1947.

27 Nachweise für die Romane s. Faral, a. a. 0., S. 351 ff. — Zu den Jenseitsvisionen

vgl. Rüegg, a. a. 0., S. 336 ff.

28 Vgl. Faral, a. a. 0., S. 353 u. 352.

29 Roman de Troie v. 16 683 ff. Vgl. dazu Faral, a. a. 0., S. 357.

133


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Edelstein, der am beliebtesten war, und dem besondere Leuchtkraft

zugeschrieben wurden.

Die Kristalle in der Fontaine d'Amors des Guillaume de Lorris sind

ungleich schwerer zu deuten. Der Kristall gehört nicht zu den zwölf

vielgenannten biblischen Steinen. Wenn die Fontaine d'Amors, wie wir

annehmen, auch mit der »fons vitae« zu tun hat, dann ist an die

Johannesapokalypse (XXII, 1) zu denken: »Et ostendit mihi fluvium

aquae vitae, splendidum tanquam crystallum, procedentem de sede Dei

et Agni.« Damit ist aber noch nicht die besondere magische Kraft der

Kristalle der Fontaine d'Amors erklärt, und schon gar nicht ihre Zweizahl.

Allein mit Hilfe des Mythos von Narzissus kommen wir einer

Antwort auf diese letztere Frage näher. Für Narziß ist die Quelle

Instrument der von den Göttern verhängten Strafe: sie zwingt ihn

unwiderstehlich zur Liebe, als deren Gegenstand er sich selbst erst

allmählich erkennt. Der Blick in den Wasserspiegel ist die Begegnung

mit dem eigenen Schicksal. Die gleiche Macht, zur Liebe zu zwingen,

erfaßt diejenigen, die in die Fontaine d'Amors blicken:

Qui en cel miroer se mire

Ne puet avoir garant ne mire

Que tel chose a ses iauz ne voie

Qui d'amer l'a tost mis en voie.

(v. 1575-8)

Ci n'a mestier sens ne mesure,

Ci est d'amer volenté pure

(v. 1585 f.)

Der Amant sieht in der Quelle nicht einen Kristall, sondern deren

zwei, weil die beiden Kristalle zunächst die Spiegelung der Augen

dessen sind, der in die Quelle blickt, d. h. es sind zunächst die Augen

des Narziß:

Spectat humi positus geminum ceu lumina sidus

(Metam. III, 420)

30 Faral, a. a. O., S. 354 f. — Am nächsten kommt dem Karfunkel Jean de Meungs

derjenige von Floire und Blancheflor v. 182 ff. — Zur magischen Kraft der Edelsteine

vgl. auch Alan M. F. Gunn, The Mirror of Love. A Reinterpretation of

»The Romance of the Rose«, Lubbock (Tex.) 1952, S. 268 u. 116.

134


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Die Fontaine d'Amors ist der gleiche »miroer perilleus« (v. 1571)

wie die Narzissusquelle. Trotzdem ist von einem Spiegelbild des Amant

nirgends die Rede. Wir müssen vielmehr annehmen — wie dies auch

Frappier getan 112 3' — daß die beiden Kristalle die Augen der Dame

sind. Wie aber konnte Guillaume de Lorris plötzlich das Spiegelmotiv

fallen lassen, ohne damit seine Identifikation der beiden Quellen zunichte

zu machen? Hat er durch eine eklatante Inkonsequenz einen Willkürakt

vollzogen, der selbst im Bereich des mittelalterlichen »merveilleux«

einen Verstoß gegen die »vraisemblance« bedeutet hätte? Wir

glauben es nicht.

Bevor wir indessen versuchen, diesen Widerspruch, der selbst den

Symbolismus des Mittelalters überfordert hätte, zu erklären, müssen

wir uns die Eigenschaften der beiden Kristalle vergegenwärtigen. Wenn

das Licht der Sonne auf die Kristalle fällt, dann erstrahlen sie in mehr

als hundert Farben. Wer dann in sie blickt, sieht den ganzen Garten

vor sich liegen:

Si sont li cristal merveilleus

E tel force ont que toz li leus,

Arbre e fors, e quan que aorne

Le vergier, i pert tot a orne.

(y. 1549-1552)

Der Dichter vergleicht die Wirkung der Kristalle mit derjenigen eines

Spiegels, und er behält für die Kristalle einen sehr objektiven Tat-.

bestand bei, der letztlich die Identität von Kristallen und Spiegel beweist:

der Betrachter sieht immer nur eine Hälfte des Gartens, je nach

der Richtung, in welche er sich stellt.

Aber der Spiegel, mit dem Guillaume die Kristalle vergleicht, ist

ein miroir magique, in dem man mehr sieht, als ein von der jeweiligen

Perspektive beschränktes Abbild. In diesem Spiegel erblickt man die

Dinge »senz coverture« (y. 1557). Diese Wirkung ist bei den beiden

31 Frappier, a. a. O., S. 151. — C. S. Lewis, The Allegory of Love. A Study in

Medieval Tradition, Oxford University Press 21958, faßt bei der Fontaine d'Amors

nur den Aspekt der Entstehung der Liebe ins Auge, betont jedoch den magischen

Charakter und die Originalität der Darstellung: »[...1 Guillaume, with his

crystals and his well, seems to me to give us some of the real magic of eyes (and

mirrors) as that magic actually exists, not indeed outside the human mind, but

outside any school of poetry« (5.129).

135


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Kristallen zugleich potenziert und spezialisiert: Sie zeigen auch die

kleinsten und verborgensten Dinge:

Si n'i a si petite chose,

Tant soit reposte ne enclose,

Don demonstrance ne soit faite.

(y. 1567-9)

Sie spiegeln indessen nur den Garten, diesen aber unverfälscht in

seiner Ganzheit und in seinem Wesen:

Que li cristal, senz decevoir,

Tot l'estre dou vergier encusent

A ceus qui dedenz l'eve musent.

(y. 1560-62)

Die Kristalle zeigen also den Garten des Deduit in seiner Essenz,

so wie der Zauberspiegel die Dinge »senz coverture« zeigt. Daher erblickt

der Amant unter tausend anderen Dingen vor allem die Rosen,

von denen eine ihm zum Schicksal werden wird.

Wir glauben nicht, daß wir überinterpretieren, denn es scheint uns

evident, daß Guillaumes Verwendung von Spiegelmotiv und Kristallmotiv

von abergläubischen und magischen Vorstellungen ausgeht, die

seinen Lesern vertraut waren. Sie beruht auf Katoptromantie und

Kristallomantie, die engstens zur Hydromantie gehören. Diese Einheit

ist grundlegend und mitbestimmend für die Identifizierung von Narzissusquelle

und Fontaine d'Amour. Der Glaube, daß dem Spiegel und

dem Kristall Zauberkräfte innewohnen, findet sich bei allen Völkern.

Hellseherei durch Spiegelschau und Kristallschau ist fester Bestandteil

der mittelalterlichen Magie 32. Sie eröffnet den Blick in die Zukunft.

Ihre Bedeutung ist jedoch nicht hierauf beschränkt. Frappier hat mit

Recht daran erinnert, daß das Wort »ombre« im Altfranzösischen —

32 S. Géza R6heim, Spiegelzauber. In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse

auf die Geisteswissenschaften V (1917-19), S. 63 ff. — J. W. Hauer, Die

Religionen, ihr Werden, ihr Sinn, ihre Wahrheit, Berlin — Stuttgart — Leipzig

1923, S. 276 ff. — Vgl. auch G. F. Hartlaub, Zauber des Spiegels, München 1951. —

Für Hinweise auf einschlägige Literatur bin ich Herrn Professor Ludwig Giesz,

Heidelberg, zu Dank verpflichtet.

136


NARZISS, DIE »FONTAINE DUMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

wie im Latein, so auch bei Ovid — mit »Spiegelbild« (reflet) gleichbedeutend

ist 33. Der Schatten aber ist die Seele, das selbst im Totenreiche

unverlierbare Wesen. Zitieren wir einen Religionshistoriker:

»Dem Schatten und dem Spiegel ist zunächst die Eigentümlichkeit gemeinsam,

daß beide das von dem Menschen auf sie projizierte Bild

in seiner eigentlichen Gestalt wiedergeben, daß sie also Realitäten im

höheren sowohl wie im Wortsinn darstellen.« 34 Jene höhere Realität

im Spiegelbild ist jedoch zugleich ebenso fremdes, mächtigeres, wie auch

begehrtes Ich. Zitieren wir noch einen weiteren kompetenten Forscher:

»Die Schau des eigenen Selbst ist ein numinoses Erlebnis, das Spiegelbild

eine Offenbarung der auf das Selbst bezogenen, ihm dennoch

wieder fremden und überlegenen Macht.« 35 Diese fremde und überlegene

Macht wird erfahren durch die Liebe — bei Narziß wie bei dem

Amant des Rosenromans.

Für den Spiegel kann jederzeit das menschliche Auge eintreten. Dann

entdeckt der Betrachter das, was ein französischer Forscher (Monseur)

»l'âme pupilline« genannt hat 36. Dieses Auge enthält jedoch nicht nur

das Spiegelbild dessen, der in es blickt, sondern es spiegelt auch die

Seele desjenigen, dem es zugehört. Die fremde Macht, als die sich das

im Spiegel entdeckte andere Ich, das »double«, offenbart, fällt zusammen

mit der Seele eines Du. Gerade dieser doppelte Charakter des Spiegelbilds

des Auges im Auge liegt dem Narzifg-Mythos zugrunde. Guillaume

de Lorris hat diesen tiefen Sinn des Mythos erkannt, ihn jedoch von

der Auto-Erotik befreit, die Narziß zum Verhängnis wurde. Für

Guillaume de Lorris führt — darin ist er authentischer Minnedichter —

die Erkenntnis des Selbst über die fremde Macht, die ihm in der

geliebten Frau gleichsam objektiviert entgegentritt.

Wir verstehen jetzt, weshalb der Amant in der Fontaine d'Amors,

die doch auch die Narzissusquelle ist, nicht sein eigenes Spiegelbild,

sondern die Augen der geliebten Dame erblickt. Die Frage, weshalb

diese Augen als Kristalle auftreten, haben wir jedoch erst zum Teil

beantwortet. Spiegel und Kristall sind Zaubermittel für die Enthüllung

33 Frappier, a. a. 0., S. 138.

34 Julius von Negelein, Bild, Spiegel und Schatten im Volksglauben. In: Archiv für

Religionswissenschaft V (1902), S. 22.

35 G. van der Leeuw, Phänomenologie der Religion, Tübingen 1933, S. 265.

36 Eugéne Monseur, L'âme pupilline. In: Revue d'Histoire des Religions 26 (1905),

S. 1-23.

137


FRANZÖSISCHE LITERATUR

verborgener Dinge. Beide gelten dem Magieglauben aber auch als Liebespropheten

37. Was für Narziß unmittelbar eintretendes tödliches Liebesschicksal

ist, das ist für den Amant des Rosenromans die sichere, vorbestimmte,

unausweichliche Liebe zu der Rose, die ihm die Kristalle

offenbaren.

Der Kristall leiht bei Guillaume de Lorris dem menschlichen Auge

die Bildkraft des Symbols. Daß in der Fontaine d'Amors das Symbolisierende

für das Symbolisierte eintreten, bzw. mit ihm zusammenfallen

kann, wird verständlich, wenn man die Eigenschaften von Kristall und.

Auge mit dem Blick auf die platonisch-christliche Lichtmetaphysik vergleicht.

Die Kristalle der Fontaine d'Amour bedürfen des Sonnenlichts,

erzeugen aber dann das Bild des ganzen Gartens des Deduit, dieser

heiteren Welt des Traums vom irdischen Paradies der höfischen Liebe.

Sie spiegeln nicht nur, reproduzieren nicht nur, sondern erzeugen die

Wunschwelt dessen, der in sie blickt. Nicht anders verhält es sich

mit dem menschlichen Auge in der Auffassung des Mittelalters, wenn

wir einem kundigen Philosophiehistoriker (Hans Leisegang) glauben.

dürfen: »Nach der antiken und mittelalterlichen Theorie über den Vorgang

des Sehens ist das menschliche Auge nicht nur Empfangsstation

für die von Außen kommenden Lichtstrahlen, sondern es ist am Sehen

und am Zustandekommen der Bilder, die sich ihm darbieten, aktivproduktiv

beteiligt.«38 Sowohl die Augen wie die Kristalle — und sie

sind bei Guillaume de Lorris identisch — erzeugen die visionäre höhere

Welt, die sie offenbaren, und welche gleichzeitig die Welt ist, in welcher

der Betrachter seine Bestimmung, seine Wahrheit, sich selbst erkennt.

Das Auge spiegelt sich als ein sehendes Auge, als ein erkennendes Auge.

Selbsterkenntnis ist Welterkenntnis. Der Blick in den Spiegel oder in

das sich spiegelnde Auge ist — im Bereich der religiösen Erfahrung —

Erkenntnis Gottes und durch ihn auch des Sinns der Welt: das ist auch

die Bedeutung der Figur Rachels und ihres Spiegels in Dantes Divina

Commedia — gemäß dem Liber Sapientiae (VII, 26: »Candor est enim

lucis aeternae, et speculum sine macula Dei majestatis, et imago bonitatis

ejus«) und gemäß dem ersten Korintherbrief des hl. Paulus (XIII,

12): »Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad

faciem. Nunc cognosco ex parte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus

37 S. von Negelein, a. a. 0., S. 28.

38 Hans Leisegang, Die Erkenntnis Gottes im Spiegel der Seele und der Natur. In:

Zeitschrift für philosophische Forschung IV (1949), S. 162-3.

138


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

sum.« Die Religionshistoriker haben die antiken Quellen dieses Paulusausspruches

aufgedeckt". Der Narzißmythos gehört zu diesen antiken

Gestaltungen des Dramas der Selbsterkenntnis. Mit Hilfe dieses Mythos

verwandelt Guillaume de Lorris die Augen, die sich selber spiegeln,

zu den Augen des geliebten Wesens, die eine Welt spiegeln und sie

versprechen. Bei Dante Alighieri, der die ganze Tradition der zu seiner

Zeit bekannten Antike, aber auch diejenige der höfischen Liebesdichtung

wie kaum ein anderer überblickt und verwertet hat, ist die profane,

heidnische Motivtradition in die religiöse aufgenommen, und zwar —

für uns bezeichnend genug — mit Mitteln, die wir vor ihm bei Guillaume

de Lorris finden. Die Spiegelschau Rachels präfiguriert die Gottesschau

Beatrices 40. Und im Spiegel der Augen Beatrices offenbart sich Dante

der allegorische Festzug der Kirche und Christi. Beatrices Augen sind

zwar keine Kristalle, aber immerhin ebenfalls wunderbare Edelsteine —

sie sind Smaradge 41 — und — letzte schlüssige Parallele —: Der Schauplatz

dieses Erkenntnisvorgangs durch den magischen Spiegel der Augen

der geliebten Frau ist das Irdische Paradies — bei Dante wie bei Guillaume

de Lorris. Fügen wir hinzu, daß Dante ein Verfahren eingestanden

hat, das wir bei Guillaume de Lorris erst aufdecken mußten: durch

den Mund der Matelda bekennt er, den antiken Mythos vom Goldenen

Zeitalter und das Irdische Paradies der Bibel kombiniert zu haben 42 .

Dante hat jene Lehre der höfischen Liebesdichtung nicht vergessen,

daß sich der Sinn der Welt und damit auch die wahre Selbsterkenntnis

im Auge der geliebten Frau offenbart, und daß diese Erkenntnis den

Abschluß des bisherigen und den Eingang in ein neues Leben mit sich

bringt. Genau dies hat vor ihm Guillaume de Lorris zum Ausdruck

gebracht, indem er Tod und neues Leben, symbolisiert in Narzissusquelle

und Fontaine d'Amour, gleichsam identifiziert. Vergessen wir

nicht — das sei nur am Rande vermerkt — daß die Quelle auch Symbol

der jungfräulichen Reinheit ist, daß das Eintauchen in diese Quelle

39 S. die bei Leisegang, a. a. 0., S. 162, Anm. 2, genannte Literatur.

40 Purgatorio 27, v. 103 ff. — S. dazu Hans Rheinfelder, Drei Purgatorionächte. In:

Deutsches —ante-Jahrbuch 27 (1948), S. 88; Hermann Gmelin, Kommentar zur

»r;,..tli^1.icn Komödie«, II, Stuttgart 1955, S. 428 ff. — So wie Rachel Beatrice

präfiguriert, so ihre Schwester Lea Matelda. über Parallelen zum Rosenroman s.

unseren Aufsatz: Lea, Matelda und Oiseuse. Zu Dante, Divina Commedia, Purgatorio,

27. bis 31. Gesang, in diesem Band.

41 Purgatorio 31, v. 116 ff. — Vgl. Gmelin, a. a. 0., S. 497.

42 Purgatorio 28, v. 139 ff.

139


FRANZÖSISCHE LITERATUR

somit gleich dem Pflücken des Apfels vom Baum der Erkenntnis ist.

Die Strafe aber, die Narziß für diese Erkenntnis traf, hat in der sündefreien,

prästabilierten Harmonie eines Irdischen Paradieses, das zugleich

Goldenes Zeitalter ist, keinen Platz. Narziß hatte die androgyne Einheit

des menschlichen Wesens, welche Platons Vorstellung vom Irdischen

Paradies bestimmt hatte, in einem Weltzustand wiederherzustellen getrachtet,

der diese Einheit nur noch über die Harmonie mit dem abgespaltenen

Teil des Ich, dem anderen Geschlecht, ermöglicht. Dafür

verfiel er der Strafe der Götter, dem Tod. Guillaume de Lorris verwandelt

denselben Versuch zur Reintegration des menschlichen Wesens

und der Welt im Vorgang des Erkennens in ein Gelingen. Die »fons

mortis« wird »fons vitae«, aus Tod ewige Jugend. Dazu aber war es

notwendig, daß die Vorstellung eines jeden Schuldbegriff ignorierenden

Goldenen Zeitalters mit seiner vollendeten Liebesharmonie jene Möglichkeit

zur Sünde tilgte, die dem Irdischen Paradies der Bibel mit seinem

Baum der Erkenntnis innewohnte. Es ist eine purifizierte, durch ihre

absolute Distanzierung vom konkreten Leben und durch ihre visionäre

Entrücktheit aus der geschichtlichen Zeit sublimierte höfische Liebe,

die das Drama der Erkenntnis von der diesem Drama immanenten

Drohung des Todes befreit. Schon vor dem Eintritt in den Jardin de

Deduit hatte der Amant sich im klaren Wasser eines Flusses erfrischt —

Symbol der Reinigung 43 .

Ich glaube, daß wir nicht mehr zu zweifeln brauchen: Guillaume de

Lorris hat einen essentiellen Aspekt des Narzißmythos entdeckt, indem

er diesen verwandelte. Wir wissen nicht, in welchen Worten er die Aufklärung

des »mistere« gegeben hätte, die er dem Leser mehrfach in

Aussicht stellt. Wir wagen jedoch zu sagen, daß wir jetzt etwas von diesem

»mistere« und vom Charakter der »senefiance« verstanden haben.

Es ist eine geschlossene Welt, die ihr ganzes Bild und ihren Sinn im

Spiegelbild der Augen enthüllt. Müssen wir uns darüber wundern, daß

diese Wahrheit, diese Selbsterkenntnis, diese Welt das Produkt der

Selbstinterpretation und der Legitimation eines Standes ist? Es ist die

Wunschwelt der höfisch-ritterlichen Minnedichtung in deren reifstem

Stadium, in dem die akute geschichtliche Problematik des feudalen

Rittertums dem Zwang zur individuellen Selbstbefragung folgt, d. h.

den Weg der Introspektion mit ihren Mitteln zu Ende geht und die

43 Vgl. G. Bachelard, a. a. 0., S. 197.

140


NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Aventure interiorisiert. Der zweite Teil des Rosenromans von Jean de

Meung ist — wie man mit Recht gesagt hat (Langlois) — nicht Ausdruck

einer Welt, die auf diejenige des höfischen Rittertums folgt, sondern die

im 13. Jahrhundert bereits neben dieser letzteren existiert. Der Widerspruch

zwischen Ideal und Wirklichkeit, den die Aventure auch im

Bereich der romanesken Fiktion nicht mehr aufzuheben vermag, findet

seine Harnionisierung nur noch in der Traumvision von einem Goldenen

Zeitalter. In diesem irdischen Paradies bestimmt zum letztenmal ein

nun freilich aller politischen, militärischen, sozialen, kurz: historischen.

Funktionen entkleidetes höfisches Rittertum. Keine idealisierte Vergangenheit

kann mehr die Horizonte einer Zukunft vortäuschen — wie

noch im Artusroman —, und keine heilsgeschichtliche Aufgabe kann

mehr die geschichtliche Rolle perpetuieren und spiritualisieren — wie

noch im Gralroman. Allein die ästhetische Moral des Rittertums ist

übriggeblieben. Seine ideale Welt ist definitiv zu einer Welt außerhalb

der geschichtlichen Zeit geworden.

Das ideale ritterliche Universum hat jede Chance einer historischen

Realisierung verloren und erfährt gerade dadurch seine äußerste profane

Spiritualisierung in einer Poesie des Traums, der Offenbarung einer

höheren Realität, die sich paradoxerweise von vorneherein des Anspruchs

auf Verwirklichung begibt.

Das Spiegelbild war für Narziß die Welt. Diese Welt zu erkennen

und doch nicht besitzen zu können, das war sein tragisches Schicksal.

Der Amant des Guillaume de Lorris darf in der gleichen Quelle, in dem

Spiegelbild seiner Augen, die auch die Augen der geliebten Frau sind,

seine Welt erkennen und — daran ist trotz des fehlenden Schlusses nicht

zu zweifeln — sie letztlich auch besitzen. Die Kristalle enthalten mit dem

Bild des ganzen Gartens, und speziell der Rosenhecke, ein Versprechen

auf Erfüllung. Vom tödlichen Schicksal des Narziß ist nur der Schmerz

des Zweifels und der ungeduldigen Erwartung übriggeblieben.

»Les vrais paradis sont les paradis perdus«, so hat Marcel Proust einmal

gesagt. Guillaume de Lorris hat sie wiedergefunden, die Paradiese

der unschuldigen Kindheit der Menschheit, wenigstens im Traum und in

der unleugbaren Poesie seines Werkes. Er hat, wie wir gesehen haben,

weder die Mittel der christlichen Symbolik noch diejenigen der magischen

Traditionen verschmäht, um seinen Traum zu gestalten. Aber er hat die

reifste Frucht des höfisch-ritterlichen Weltbildes vor allem geerntet mit

Hilfe der antiken Mythen von Narziß und vom Goldenen Zeitalter.

141


8. Die Abtei Thélème

uud die Einheit des Rabelais'schen Werks

Der fünfteilige Romanzyklus des François Rabelais erschien zwischen

1532 und 1564, in einer Zeitspanne also, innerhalb deren das Band zwischen

Humanismus und Reformation endgültig entzweigeschnitten

wurde. Als Rabelais die ersten beiden Bücher herausgab (1532 und

1534), war noch keineswegs abzusehen, daß die reformatorischen Bestrebungen

in einen neuen, den soeben gewonnenen individuellen Spielraum

wieder bedrohenden Dogmatismus umschlagen würden; Rabelais

war noch nicht von Calvin verdammt worden, sein gepriesener Meister

Erasmus hatte freilich bereits mit Luther gebrochen. Der Rabelais der

späteren Jahre stand zwischen zwei Feuern — was sehr wörtlich und

materiell zu nehmen ist — und als er nach zwölfjährigem Schweigen.

sein Werk mit dem Tiers Livre (1546) fortsetzte, war eine große Hoffnung

zu Ende gegangen. Thema, Ton und Komposition sind verändert,

und es scheint ein aussichtsloses Unterfangen zu sein, die gleichwohl

spürbare Einheit des Gesamtwerks fassen zu wollen, eine Einheit, die,

wie es scheint, eher von einem durch den Wandel der Verhältnisse

verdeckten und modifizierten Ziel als von den episodischen und strukturellen

Gegebenheiten des Werks her in den Griff zu bekommen ist.

Die Forschung hat von jeher in der berühmten Episode von der Errichtung

der Abtei Thélème, dem Entwurf einer idealen menschlichen

Gemeinschaft, ein oder das Kernstück des Gesamtwerks, das mehr oder

weniger verrätselte weltanschauliche Glaubensbekenntnis des Autors

gesehen, ohne indessen das Verhältnis dieser Episode zum Ganzen zu

präzisieren. jahrzehntelang vorgebrachter Tief sinnigkeiten müde, will

der letzte Herausgeber der Thélème-Kapitel, Raoul Morçay, in ihnen

142


DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

nur ein geistreiches Spiel des Autors, ein im Grunde unverbindliches

»poème de la renaissance« sehen', und ein sonst recht ernster Forscher,

der Belgier Fernand Desonay, erklärt sie zum genialen Ulk 2 .

Bei diesem Erkenntnisverzicht — und um einen solchen handelt es

sich — ist verkannt, in welchem Ausmaß gerade bei Rabelais die Weisheit

sich im Gewande der Narrheit, der Ernst sich im Gelächter verbirgt,

und diese Verkleidung ganz im Sinne der Erasmischen Stultitia zum

Wesen selbst gehört. Die Sprache Rabelais' selbst, ungeachtet ihrer

Exzesse, sollte warnen. Diese lexikographische und syntaktische Orgie,

welche die Sprache nach allen Richtungen auf ihre schöpferische Kraft

auszumessen und zu erproben scheint, diese unaufhörliche, vor nichts

zurückschreckende Stilmischung, ist ein exemplarischer Spezialfall des

literarischen Ausdrucks für eine neue Synthese von Geist und Körper,

der Befreiung des auf die natürliche Perfektibilität des Individuums

vertrauenden Denkens aus den Fesseln einer fremdgewordenen Vorstellungswelt.

Diese sprachliche Eruption mit ihren alle traditionelle Rhetorik aus-und

überspielenden Größenverschiebungen steht in engem Zusammenhang

mit der Überdimensionalität der Romanfiguren, die freilich ebensowenig

durch das ganze Werk durchgehalten wird wie der unbeschwerte Optimismus

der ersten Bücher. Die Präzision ungeheuerlicher Zahlenangaben

nimmt der Vulgarität die Schärfe; auch das Unanständige wird so monumental,

daß es das Obszöne mit dem Aussprechen selbst vertilgt. Diese

Riesen mit ihren ins fast Astronomische vergrößerten Lebensäußerungen

und -bedürfnissen, von denen die Sprache gleichsam mitgerissen wird,

enthüllen ihren Sinn im Gesamtwerk als überaus anschauliche Konkretisierung

der geistigen Emanzipation von einer Welt, die im Gelächter

am schnellsten zusammenstürzt und in diesem Gelächter zugleich eine

1 L'Abbaye de Thélème, publiée par Raoul Morçay, Genève — Lille 21942 (---. Textes

Littéraires Français). Zitiert wird im folgenden nach der Ausgabe von Jean

Plattard, Paris 1946-48 (--= Les Textes Français).

2 En relisant l'Abbaye de Thélème. In: François Rabelais. Ouvrage publié pour le

quatrième centenaire de sa mort, 1553-1953, Genève — Lille 1953. — Daß man

die Gestalt des Jean des Entommeurs, den ja Gargantua mit der Errichtung einer

Abtei »a son devis« für seine Dienste belohnt, als Argument gegen den Ernst der

Thélème- Kapitel werten müsse — wie Morçay und Desonay meinen — will uns

nicht einleuchten. Daß Frère Jean trotz seiner Bildungsverachtung mit seinem

Aktionsdrang und seinem Vertrauen in die Natur durchaus einem Aspekt des

Rabelais'schen Humanismus entspricht, hat Jean Plattard schon 1910 betont:

L'oeuvre de Rabelais, Paris 1910, S. 46 ff.

143


FRANZÖSISCHE LITERATUR

neue Wahrheit gebiert. Die Aufforderung zum richtigen Verständnis,

die Rabelais seinem Roman vorstellt, gipfelt in den Versen:

Mieulx est de ris que de larmes escripre,

Pour ce que rire est le propre de l'homme.

Das Lachen ist das Eigenste des Menschen, ist das Wesen des Humanen,

und darum kann die Manifestation des Rabelais'schen Humanismus

die Form einer fortgesetzten Provozierung des Gelächters annehmen.

In der Abtei Thélème ist dieses Lachen zu jener idyllischen Serenität

und Harmonie herabgedämpft, auf deren Ebene für Johan Huizinga der

Mediceerkreis, Erasmus, Thomas Morus, Montaigne und Rabelais zusammenrücken

3. Solche Feststellungen lassen Erklärungen, die den in

Heiterkeit geborgenen Ernst der Abtei Thélème in unverbindliches Spiel

verflüchtigen, als abwegig erscheinen. Um uns andererseits nicht in

Spekulationen zu verlieren, wollen wir versuchen, Rabelais' ideales

Wunschbild im geistigen Koordinatensystem der geschichtlichen Kräfte

des 16. Jahrhunderts zu situieren.

Die Thélème-Kapitel bilden den abschließenden Höhepunkt des 1534

erschienenen Gargantua-Buches, das in der Chronologie der Handlung

den 1. Teil des Gesamtwerkes bildet. Den 2. Teil, den Pantagruel, hatte

Rabelais zwei Jahre vorher veröffentlicht. Im 30. Kapitel dieses zuerst

verfaßten Buches wird im Verlauf einer furchtbaren Riesenschlacht dem

Epistemon der Kopf abgeschlagen. Ausgerechnet der Erzfilou Panurge

vollzieht das Lazarus-Wunder der Wiedererweckung, und wie der Held

der mittelalterlichen Lazarusversionen erzählt jetzt auch Epistemon von

seinen Erlebnissen im jenseits. Vom Himmel ist dabei allerdings nicht die

Rede, sondern von einer Unterwelt, in der Hölle und Elysium sich verbinden.

Die Teufel sind nach dieser Schilderung ganz vergnügliche Burschen,

welche die Verdammten recht glimpflich behandeln. Besonders

aufgefallen ist Epistemon aber, daß im jenseits alle sozialen Verhältnisse

sich umgekehrt haben: die großen Herren dieser Welt müssen dort ihr

tägliches Brot sehr sauer verdienen, während die Philosophen und die

Armen ihre Stelle einnehmen. Aeneas betätigt sich als Müller, Papst

Alexander als Rattenfänger, Kleopatra verkauft Zwiebeln. Den Diogenes

3 J. Huizinga, Europäischer Humanismus: Erasmus, Reinbek bei Hamburg 1958

(= Rowohlts deutsche Enzyklopädie, Bd. 78), S. 93.

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DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

dagegen traf Epistemon, als er, königlich geschmückt, gerade Alexander

den Großen verprügelte, weil dieser seine Schuhe nicht schön genug

geputzt hatte. Den Philosophen Epiktet fand er zechend und tanzend,

»vestu gualantement ä la françoyse, soubs une belle ramée, avec force

Damoizelles« (Pantagruel XXX).

Der Vergleich mit den sicheren und möglichen Quellen Rabelais',

Lukian, Aucassin und Nicolete u. a., ergibt, daß Rabelais das Matthäus-

Wort (23, 12) von den eigenmächtig Erhöhten, die erniedrigt werden

und umgekehrt, sehr originell verwendet hat 4. Von der Gleichheit aller

im Tode war im ganzen Mittelalter tröstlich die Rede gewesen, von einer

Umkehrung der sozialen Verhältnisse aber hatte niemand gesprochen.

Um diese letztere darzustellen, mußte Rabelais auf den Himmel verzichten

und die Hölle als eine Stätte der Feste und Liebe gestalten, die

schon der Held der mittelalterlichen Chantefable Aucassin und Nicolete

dem langweiligen Himmel vorgezogen hatte. Aus dem alten Topos von

der »verkehrten Welt« hat Rabelais hier einen Ernst gemacht, der in den

komischen Vollzug der Auflösung der alten Feudalordnung die Parodie auf

den Wunderglauben einbezieht und durch die vergleichsweise ewige und

gerechte Ordnung der Unterwelt die »verkehrte« Diesseitswelt korrigiert.

Jene gerechtere Ordnung ist auch die natürlichere. Hätte die Umstülpung

der irdischen Rangordnung nicht einen — wenn auch sehr

humanen — Strafvollzug bedingt, dann würde dieser lustige Hades mit

seiner »abondance de vin et de viande«, seinen Tänzen, Spielen und

Liebesfreuden ziemlich genau den sich ergänzenden Wunschvorstellungen

von Irdischem Paradies, Goldenem Zeitalter und Arkadien entsprechen.

Epistemons Unterweltschilderung ist die erste, noch polemisch

gefesselte Rabelais'sche Projektion eines humanistischen Wunschtraums,

dessen Zukunft hier noch in einem immer jenseitig bleibenden unterweltlichen

Utopia verborgen ist. Die zweite Projektion ist die Abtei Thélème.

In der ersten, jenseitigen, ist das Schicksal noch in Strafe und Belohnung

reflektiert; in der zweiten, irdisch gedachten, ist es außer Kraft gesetzt.

So wie das Jenseits des Epistemon-Berichts aus dem Gegensatz zur

Ordnung der Oberwelt lebt, so das Bild Thélèmes aus der Umkehrung

des mönchischen Daseins. Bezeichnend ist, daß Rabelais dabei wesent-

4 Die beste literarhistorische Erklärung dieses Kapitels, auf die wir uns stützen,

bietet Manfred Bambeck, Epistemons Unterweltsbericht im 30. Kapitel des Pantagruel.

In: Etudes Rabelaisiennes I, Genève 1956, S. 28 ff.

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

liche Elemente der Schilderungen des Venus- und des Minervatempels

durch den älteren Dichter Jean Lemaire de Belges zu einer Synthese von

idyllischem Glück und Bildung verschmolzen hat 5. Thélème ist ein Anti-

Kloster, eine »religion au contraire de toutes aultres« (Garg. LII) 6. Es hat

keine Mauern, weil Mauern Neid und Intrigen hervorrufen. Es gibt keine

Uhr, weil, wie Gargantua sagt, es ein Wahnwitz ist, sich nach dem

Glockenschlag zu richten anstatt nach dem Diktat von Einsicht und

Vernunft. Weil in Klöstern nur Krüppel, Häßliche, Dummköpfe und

Kranke zu finden sind und die beiden Geschlechter immer getrennt sind,

was zu heimlichen Übertretungen führt, deshalb dürfen in Thélème nur

die Schönen, Gebildeten und Gesunden wohnen, und zwar sowohl

Frauen wie Männer. Jeder Thelemit verfügt über eine Wohnung mit

allem Komfort, einschließlich eines Betraums; eine Kirche hat Thélème

nicht, es gibt also auch keine Messe 7. Gargantua, der Gründer, hat für

alles gesorgt: für ausgesuchte Nahrung, kostbare Kleidung und Schmuck,

Diener, Turnier- und Reitplätze, Theater, Bäder, Lustgarten und für

Räume, in denen die Herren sich einer kosmetischen Behandlung mit

exquisiten Parfümen unterziehen, bevor sie den Damen ihren Besuch

abstatten. Die riesige Bibliothek ist gemäß den sechs Sprachen Griechisch,

Latein, Hebräisch, Französisch, Toskanisch, Spanisch auf sechs Stockwerken

eines Trakts dieses Schlosses untergebracht, dessen genaue Beschreibung

leicht die Ähnlichkeit mit den Schlössern von Bonnivet,

Chambord und Chantilly erkennen läßt. Jedem Bewohner steht es frei,

Thélème zu verlassen, wann er will.

So ist die Abtei Thélème in allem das Gegenstück zum Kloster. Die

Thelemiten leben nicht »par loix, statuz ou reigles, mais selon leur vouloir

et franc arbitre« (Garg. LVII). Es gibt nur eine einzige Regel, die alle

Regeln aufhebt: »Fay ce que vouldras«, »Tu was du willst«. Wie aber

kann — so erhebt sich die Frage — das individualistische »Tu was du

willst« zur Grundlage eines vollkommenen Gemeinschaftslebens werden?

Wie verträgt sich die unbegrenzte Freiheit des einzelnen mit absoluter

5 S. R. Lebègue, Rabelais et les grands rhétoriqueurs. In: Les Lettres Romanes XII

(1958), S. 9 ff.

6 Für nicht unwesentliche Einzelheiten scheint Rabelais sich an Dante orientiert zu

haben; s. Walter Pabst, Die Pforte von Thélème und Dantes Höllentor. In:

Wissensch. Zeitschr. d. Friedrich-Schiller-Universität Jena, Gesellsch.- u. sprachwiss.

Reihe, Jg. 5 (1955/56) H. 2/3 (Festschr. f. E. von Jan), S. 325-328.

7 Vgl. dazu Abel Lefranc in: CEuvres de François Rabelais. Ed. crit., publiée par

A. Lefranc, t. I, Paris 1912, Introduction, S. XXVI.

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DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

gesellschaftlicher Harmonie? Rabelais durfte glauben, hier ganz konsequent

verfahren zu sein. Das Leben der Thelemiten ist frei von jeglichem

Utilitarismus, sie tun nichts, als sich selbst in völliger Freiheit zu

entfalten, und diese Entfaltung ist der Inhalt ihrer Freiheit 8 .

Thélème bedarf keines Oberhauptes, keiner Verwaltung, keiner Disziplin,

denn jeder handelt freiwillig richtig. Der einzelne tut von sich aus,

was auch allen anderen recht ist; er gerät nicht in einen Widerspruch zur

Ordnung der Gemeinschaft, weil sein Tun selbst diese Ordnung erzeugt.

Das einzige Gesetz ist die Freiheit vom Gesetz. Der freie Wille allein

konstituiert die Norm, die als Norm dann für das Bewußtsein inexistent

ist. Das »Fay ce que vouldras« ist die einzige Regel, in welcher die Regel

als solche aufgehoben ist. Und Rabelais' Abtei Thélème ist die einzige

Utopie, in welcher das Glück des Menschen nicht dekretiert wird.

In der Kongruenz von Pflicht und Neigung, die für alle gilt, werden die

Inhalte der Individualwillen identisch. Freiwillig — »par leur franc vouloir«

— haben die Damen sich auf die gleiche, freilich überaus kostbare

Kleidung geeinigt — was viel heißen will —, und freiwillig ziehen die

Herren an, was die Damen jeweils wünschen. Wenn ein Thelemit sagt:

»allons ä l'esbat es champs«, dann gehen alle sich im Freien vergnügen;

sagt einer »jouons« oder »beuvons«, dann spielen oder trinken sogleich

alle gemeinsam.

Ein solches Maß an Übereinstimmung, auch von Körper und Geist,

und nicht nur im Individuum, sondern auch der Individuen untereinander,

ist selbst im Bereich der Fiktion logisch nicht mehr zu begründen.

Diese prästabilierte Harmonie kann nur von einer besonderen, im humanistischen

Weltbild beschlossenen Anthropologie aus als möglich erscheinen.

Die Thelemiten haben »par nature un instinct et aguillon qui tousjours

les poulse ä faictz vertueux et retire de vice, lequel ilz nommoient

honneur« (Garg. LVII). Welche Überzeugung dahinter steht, wird durch

ein von Jean Plattard angezogenes Wort des Erasmus deutlich: »Naturam

apello docilitatem et propensionen, penitus insitam, ad res honestas.« 9

Die menschliche Natur ist virtuelle Tugend. Der Wille des so veranlagten

Individuums — »vouloir et franc arbitre« — befindet sich, sofern er nicht

gestört ist, in voller Übereinstimmung mit der Triebgesamtheit, der Ge-

8 Dieser Aspekt ist sehr gut herausgearbeitet von Rita Falke, Persönliche Freiheit

und die Utopien. Phil. Diss. Hamburg 1954 (Masch.), S. 81 ff.

9 Jean Plattard, François Rabelais, Paris 1932, S. 195.

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

gensatz von Affekt und Norm ist aufgehoben, »natura« und »lex« sind

identisch; anders gesagt, die Problematik der »lex naturalis« hat hier ihre

optimistische humanistische Lösung gefunden. Thomas von Aquin hatte

den augustinischen Dualismus von göttlich verordnetem Gesetz und sündiger

Natur in der Analogie von mittelalterlicher Gesellschaftsordnung und

im Menschen wirkender göttlicher Ratio aufgehoben; die Natur selbst

partizipiert am Gesetz. Aber mit dem Verfall der mittelalterlichen Welt,

mit der Ablösung der erbständischen durch eine berufsständische Gesellschaftsordnung,

mit dem Aufkommen des Manufakturkapitalismus wird

die Kluft zwischen Natur und Gesetz wieder aufgerissen". Da die aufgebrochene

Welt in ihrer Unordnung nicht als »natürlich« begriffen

werden kann, sondern als fremd und verderbt erscheint, bezieht die

Reformation, speziell der Calvinismus, das Wesen der Menschen mit

in diesen Bereich der Konkupiszenz ein. über den Abgrund hilft nur —

für ganz wenige — die Gnade eines zum Deus absconditus gewordenen

Gottes. Der Bruch der Humanisten mit den Reformatoren erfolgt durch

die Weigerung, diese Konsequenz mitzuvollziehen. Da indessen auch

für die Humanisten Ordnung und Sinn aus der Gesellschaft selbst nicht

mehr abzulesen waren, mußte die Möglichkeit harmonischen Daseins im

Individuum gesucht werden. Der Optimismus war nur noch im Glauben

an die Perfektibilität des Individuums möglich. Dieses Vertrauen in die

menschliche Natur konnte keine deutlichere Formulierung finden als in

der Harmoniegewißheit der Gemeinschaft von Thélème. Natur und Gesetz

fallen hier zusammen, sind nicht nur analog, sondern identisch. Die

Affinität zum stoischen Naturgesetzbegriff, der Übereinstimmung zwischen

Natur und menschlicher Vernunft, ist bei Rabelais evident". Und

so wie die stoische Anthropologie eine solche des Widerstands gegen das

Schicksal ist, so meint auch der Pantagruelismus das heitere, überlegene

Bestehen inmitten einer widerwärtigen Welt: »certaine gayeté d'esprit

conficte en mespris des choses fortuites« (Prolog zum Quart Livre).

Die Thelemiten freilich bedürfen im Gegensatz zu den anderen Figuren

Rabelais' der Ataraxie nicht: die freie Entfaltung ihres Wesens ist gegen

10 über die geschichtlichen Bedingungen für den Wandel des Naturgesetzbegriffs s.

Franz Borkenau, Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild, Paris

1934, S. 15 ff.

11 Zu den stoischen Gedanken bei Rabelais vgl. M. A. Screech, Some stoic elements

in Rabelais's religious thought (the will-destiny-active virtue). In: Etudes Rabelaisiennes

I, Genève 1956, S. 73-97.

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DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS /SCHEN WERKS

das positive Recht und seine Unordnung gewordene Ordnung abgeschirmt.

Weil die Gesellschaft und ihre Institutionen naturwidrig sind —

Rabelais' unaufhörliche Satire läßt daran keinen Zweifel — kann sich die

menschliche Natur nur in einem Reservat in Reinheit entfalten. Jede Art

von Zwang und Unterwerfung verfälscht das auf die Tugend gerichtete

Naturgesetz im Herzen durch die natürliche Reaktion gegen das Verbotene:

»Iceulx, quand par vile subjection et contraincte sont de primez et

asserviz, detournent la noble affection, par laquelle ä vertu franchement

tendoient, ä de poser et enfraindre ce joug de servitude; car nous entreprenons

tous jours choses de fendues et convoitons ce que nous est denig.«

(Garg. LVII)

Die Freiheit ist der sicherste Schutz vor der Verderbnis. Wer sind nun

diejenigen, die in Thélème vor der Verfälschung ihrer Natur durch die

Welt bewahrt werden? Daß es sich bei der Abtei Thélème gerade auch

um eine Einrichtung zum Schutz vor den herrschenden Institutionen

handelt, wird zumindest im Hinblick auf eine der drei Kategorien von

Menschen ganz klar, die in Thélème aufgenommen werden. Die Inschrift

über der großen Pforte von Thélème fordert die Anhänger des Heiligen

Evangeliums zum Eintritt auf und verspricht ihnen »refuge et bastille«

gegen die »ennemys de la saincte parolle« (Garg. LIV). Gemeint sind die

Träger der reformatorischen Bestrebungen der Zeit und die Vertreter

eines christlichen Humanismus, die sich — wie Erasmus — wenig später

von Luthertum und Calvinismus distanzieren müssen. Im Jahre 1534

konnte Rabelais noch die Überzeugung hegen, daß zwischen den protestantischen

Strömungen und dem quasi-deistisch geläuterten Epikuräismus

humanistischer Prägung kein Widerspruch bestand. Die »Evangelischen«,

die in Thélème die »Loy Profonde« begründen, führen dort

offenbar das gleiche Leben wie die edlen Ritter und die Damen von

hohem Stand, die außer ihnen die Abtei bevölkern 12. Aber sie sind

schutzbedürftiger als jene. Das in der Forschung sehr umstrittene, von

12 Nirgends ist von einem Unterschied irgendwelcher Art die Rede. Es ist überdies

wohl kein Zufall, daß die Doppelstrophe der Inschrift, die sich an die Vertreter

des »Sainct Evangile« richtet, weder am Anfang noch am Schluß steht, sondern

von den Aufforderungen an die »nobles chevaliers« und die »dames de hault

paraige« eingerahmt wird.

149


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Rabelais dem zeitgenössischen Dichter Mellin de Saint-Gelais entlehnte,

aber von ihm selbst erweiterte Enigma, das die Thélème-Episode und

damit auch den Gargantua beschließt, nimmt das Thema der Verfolgung

der wahren Lehre wieder auf. Dieses — sicherlich ernst zu nehmende 13 —

Enigma, das eine Entsprechung in einem den Gargantua einleitenden

Gedicht hat, stellt die Idealkonstruktion Thélème in die Wirklichkeit

der Geschichte zurück. Als ausgespartes Wunschbild und Zufluchtsort

ist sie der Welt zugleich entrückt und mit ihr konfrontiert.

Aufgenommen werden in Thélème allein die »gens liberes, bien nez,

bien instruictz« (Garg. LVII), und die »beaulx, bien formez et bien naturez«

(Garg. LIII). Zu ihnen gehören also die »Evangelischen«, unter

denen wir auch jene Bildungsaristokratie mit zu verstehen haben, zu

welcher der Autor sich selber zählte. Daß Rabelais für die übrigen den

Geburtsadel fordert, bedarf einer Erklärung.

Der Tugendtrieb der unverfälschten menschlichen Natur heißt bei den

Thelemiten — wie wir uns erinnern — »honneur« — »Ehre«. Jacob Burckhardt

hat, als er Rabelais als Kronzeugen für einen neuen Ehrbegriff der

Renaissance heranzog", völlig übersehen, in welch starkem Maße hier

noch mittelalterliche Vorstellungen nachwirken. »Honneur« ist in Thélème

mit »los« und »deduictz« verbunden, mit Grundbegriffen der höfischen

Literatur des Mittelalters also. Die Benennung »preud'hom« für

den Thelemiten weist auf die reife mittelalterliche Konzeption eines

Gesinnungsadels, der sich zwar am Geburtsadel orientiert, ihn aber

nicht notwendig verlangt. Im Rabelais'schen »honneur« verbinden sich

der ritterliche Humanismus des Mittelalters und der Naturbegriff der

Renaissance. Das Postulat des Geburtsadels ist bei Rabelais — nicht

wesentlich anders als bei Castiglione, den er vermutlich gekannt hat —

eine zusätzliche, traditionalistische Legitimation der Elite, die Rabelais in

seinem Wunschreich ansiedelt.

Das nach allen Seiten im Sinne von Gargantuas berühmtem Erziehungsprogramm

entwickelte und vervollkommnete Individuum ist die

einzige Norm für eine harmonische Gemeinschaft, die darum auch auf

13 S. zuletzt Emile V. Telle, Thélème et le paulinisme matrimonial érasmien: le sens

de l'Enigme en Prophétie (Gargantua, Chap. LVIII), in: François Rabelais.

Ouvrage publié pour le quatrième centenaire de sa mort, S. 104-119; und M. A.

Screech, The Sense of Rabelais's Enigme en Prophétie (Gargantua LVIII). A Clue

to Rabelais's Evangelical Reactions to the Persecutions of 1534. In: Bibl. d'Humanisme

et Renaissance. Travaux et documents. XVIII (1956) S. 392-404.

14 Die Kultur der Renaissance, VI, Leipzig 91904, II, S. 155.

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DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

solche Individuen beschränkt ist. Das Glück der Thelemiten ist das Glück

eines Auswahlmenschentums, das einerseits das Wesen der menschlichen

Natur überhaupt zu erfüllen beansprucht, und doch andererseits das Gros

der Menschen notwendig ausschließt. Damit aber tut Rabelais im profanen

Bereich im Grunde nichts anderes als die Reformatoren, voran Calvin, auf

dem religiösen Gebiet: nur ganz wenige sind auserwählt, und es bleibt

völlig im Dunkeln, wer sie auserwählt. Der Ratschluß der Natur, der doch

für die Menschheit gilt, bleibt so undurchschaubar und willkürlich in

seiner Gnadenverteilung wie der Deus absconditus.

Diese Analogie war weder Rabelais' Absicht, noch wurde sie ihm

bewußt. Aber ein echter Schriftsteller kann sich den Antagonismen der

geschichtlichen Wirklichkeit nicht entziehen, selbst wenn ihre Hereinnahme

in das Werk seine subjektiven Ziele widerlegt. Die schlechte

Wirklichkeit des 16. Jahrhunderts mit den gleichwohl in ihr enthaltenen

optimistischen Erwartungen der Humanisten, die den Entwurf Thélémes

provozierte, trägt ihre Widersprüche noch in die Idealkonstruktion selbst

hinein, die sie überwinden sollte.

Es ergibt sich dabei der über Rabelais' Werk hinaus zum Nachdenken

zwingende paradoxale Tatbestand, daß die human gedachte Elite die

Humanität in Frage stellt. Aus Thélème ist nicht nur alles Volk, sondern

es sind auch alle Kranken ausgeschlossen, überhaupt alle Stiefkinder der

Natur. Und neben Mönchen, Juristen und Wucherern wird auch den

Eifersüchtigen der Zugang verwehrt. Dieser letztere Umstand führt uns

zu einem weiteren Indiz für die konkrete geschichtliche Bedingtheit dieses

Wunschbilds: die Liebe, oder vielmehr die Absenz der Liebe. Die Harmonie

der Individualwillen wird mit dem Verzicht auf die Liebe erkauft;

es ist dies zugleich das deutlichste unter den nur indirekten Zeugnissen

dafür, daß es in Thélème keinen Privatbesitz gibt. Die Beziehungen

zwischen den edlen Damen und Herren von Thélème beschränken sich

auf »devotion et amytié« (Garg. LVII). Zwar dürfen die Thelemiten als

Antimönche grundsätzlich verheiratet sein, praktisch aber ist eine Ehe

bei ihnen ausgeschlossen: das Eintrittsalter ist bei Frauen auf 10 bis 15,

für Männer auf 12 bis 18 Jahre begrenzt (Garg. LIII). Wer heiraten will,

muß Thélème verlassen 15. Rabelais wußte, daß die Liebe den Menschen

15 » [. . 1 quand le temps venu estoit que aulcun d'icelle abbaye, ou à. la requeste de

ses parens, ou pour aultres causes, voulust issir hors, avecques soy il emmenoit

une des dames, celle laquelle l'auroit prins pour son devot, et estoient ensemble

mariez, et, si bien avoient vescu ä Thélème en devotion et amytié, encore mieulx

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

vereinzelt und der Gemeinschaft entfremdet. Mit der ausdrücklichen

Ausschließung der Ehemänner in Gestalt ihrer von der Minnedichtung

und vom Rosenroman übernommenen Personifikationen als »Jaloux«

und »Dangier« schützt er Thélème vor jeder egoistischen Privatisierung

der Beziehungen. Diese Verbannung der Liebe aus einer idealen Gemeinschaft,

die für ausgewählte Menschen ein irdisches Paradies vorwegnimmt,

erscheint erst recht befremdlich, wenn man die zeitgenössische

Bukolik zum Vergleich heranzieht. Der sich im Wunschbild des Goldenen.

Zeitalters verdichtenden Sehnsucht nach Freiheit vom Gesetz hatte Sannazaro

in seiner Arcadia von 1502 mit der vollen Liebesfreiheit seiner

Schäfer sinnfälligen Ausdruck gegeben. Tasso wird in seinem Aminta

(1573) diesen Wesenszug des neuen Arkadien auf die Formel eines die

Gebote der Natura erfüllenden »Erlaubt ist, was gefällt« bringen".

Rabelais' »Tu was du willst« meint inhaltlich genau dasselbe. Wenn er

trotzdem die Liebe aus Thélème verbannt, so gesteht er stillschweigend

eine ganz wesentliche Einschränkung des »Fay ce que vouldras« ein.

Dieser Widerspruch würde sich nur auflösen, wenn man die Liebe zur

Sünde wider die Natur erklärte, ein Gedanke, den wir Rabelais auf

keinen Fall unterstellen dürfen. Wie in jeder großen Dichtung faßt auch

hier die Liebesproblematik mehr als nur das persönliche Verhältnis beliebiger

Menschen. In die scheinbare Unwesentlichkeit dieser Beschränkung

des »Tu was du willst« ist das ganze Dementi eingegangen, das die

Wirklichkeit der von ihr hervorgerufenen Idealkonstruktion entgegenhält.

Die Aufdeckung dieses Sachverhalts tut der literarischen und geistesgeschichtlichen

Bedeutung dieses erstaunlichen Manifests humanistischer

Gesinnung keinen Abbruch, sondern bestätigt sie nur, indem sie

ihren tiefen historischen Wahrheitsgehalt und ihre künstlerische Problematik

enthüllt.

Die optimistischen Erwartungen, die in Thélème zu einem bildungsfreudigen

Arkadien ohne Schäfer gediehen und in den Rätselgedichten,

die den Gargantua eröffnen und beschließen, als konkrete Hoffnungen

anklingen, sollten nur wenige Tage nach dem Erscheinen dieses Buches

grausam zerstört werden. Die Affäre der kirchenfeindlichen Anschläge

im Oktober 1534 bestimmte Franz I. endgültig zu einer entschieden

la continuoient ilz en mariaige; d'autant se entreaymoient ilz ä la fin de leurs

jours comme le premier de leurs nopces.« (Garg. LVII)

16 Vgl. zu diesen Zusammenhängen den wichtigen Aufsatz von Hellmuth Petriconi,

Das neue Arkadien. In: Antike und Abendland III (1948), S. 187-200.

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DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

reformationsfeindlichen Politik. Angesichts der Trennung von Reformation

und Humanismus und der Leugnung der Willensfreiheit durch

die Reformatoren mußte der Zukunftstraum von der Realisierung einer

harmonischen Gesellschaft von frei ihrer Natur folgenden Menschen sich

alsbald als Illusion darstellen. Zwölf Jahre nach dem Gargantua greift

Rabelais die Frage der autonomen Lebensgestaltung wieder auf. Diesmal

aber, der veränderten Situation gemäß, als Problem der Dialektik von

Willensfreiheit und Determination.

Zu Beginn des Tiers Livre kommt Panurge auf den Gedanken, zu

heiraten, aber der Zweifel, ob seine Ehe auch glücklich sein werde, läßt

ihn zu keinem Entschluß kommen. Damit ist das Thema angeschlagen,

das nicht nur das ganze dritte Buch beherrscht, sondern auch noch durch

das vierte und fünfte bis zum Abschluß des ganzen Werks durchgeführt

wird. Mit dem Problem: soll Panurge heiraten oder nicht, nimmt Rabelais

an der erneut aktuell gewordenen, in der ersten Jahrhunderthälfte zu

einer Flut von Traktaten, Satiren und Apologien führenden Diskussion

der Frauen- und Ehefrage teil. Rabelais läßt an den Frauen und an der

Ehe scheinbar kein gutes Haar. Die communis opinio sieht hier den Geist

der Satire walten und beruft sich auf den viel bemühten »esprit gaulois«,

wenn sie nicht gar im Gefolge des verdienstvollen Rabelaisforschers Abel

Lefranc die Entstehung des Tiers Livre überhaupt erst aus Rabelais'

Begierde, in die Polemik um die Ehe einzugreifen, erklärt 17 •

Eine solche Deutung ist indessen mehr als bedenklich. Wie verträgt

sich der Umstand, daß Rabelais die Thelemiten sich in allen Dingen nach

dem Willen der Damen richten läßt — »tout estoit faict selon l'arbitre des

dames« — mit seiner vermeintlichen Misogynie? Und wie konnte Rabelais

es wagen, das Tiers Livre ausgerechnet der frommen Margarete von

Angoulême, Königin von Navarra und Schwester Franz L, zu widmen?

Die Antwort kann nur die sein, daß Rabelais die »querelle des femmes«

17 »Subissant la contagion commune aux penseurs et aux écrivains, vers 1545, Rabelais

n'a plus d'attention que pour les énigmes redoutables du sexe féminin et du

mariage; il ne songe qu'à faire entendre sa voix dans le concert général.« (CEuvres

de François Rabelais [s. Anm. 7], Introduction, S. LII). — Das Verhältnis Rabelais'

zu den frauenfeindlichen Schriften untersuchte zuletzt mit erheblichen Korrekturen

an der bisherigen Auffassung M. A. Screech, Rabelais, de Billon and.

Erasmus (A re-examination of Rabelais's attitude to woman). In: Bibl. d'Humanisme

et Renaissance, t. XIII, S. 241-65; ders., A further Study of Rabelais's

Position in the Querelle des femmes (Rabelais-Vives-Bouchard-Tiraqueau). In:

François Rabelais. Ouvrage publié pour le quatrième centenaire de sa mort,

S. 131-146.

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

als Stoff für ein allgemeineres Thema verwendete, als erzählerisches

Material, dessen Aktualität zu nutzen sein gutes Recht war. Die Relevanz

des tieferen Problems verleiht auch dem Stoff eine epische Substanz,

die mit der Befragung aller erdenklichen Autoritäten, wie Panurges eheliche

Zukunft aussehen würde, und schließlich mit der Reise zum Orakel

der »Göttlichen Flasche« die Elemente einer Romanfabel erhält.

Worum es in Wahrheit geht, ist bereits zu Beginn angedeutet. Dem

von tausend Zweifeln geplagten Panurge gibt Pantagruel zur Antwort:

»N'estes vous asceuré de votre vouloir? Le point principal y gist. Tout

le reste est fortuit, et dependant des fatales dispositions du ciel.« (HI, x)

Die Ehe kann, so heißt es weiter, zu paradiesischen Freuden, aber auch

ins größte Unglück führen. Sie ist ein Abenteuer, in welches der einmal

Entschlossene sich mit verbundenen Augen, gesenktem Kopf und sich

Gott anempfehlend hineinstürzen muß.

Die zahllosen Versuche Pantagruels und seiner Freunde, Panurges

Schicksal im Voraus zu ergründen, schlagen alle fehl. Die sibyllinische

Antwort des Dichters Raminagrobis deutet Pantagruel indessen wieder

im Sinne seiner ersten Stellungnahme:

»Encores n'ay je veu response que plus me plaise. Il [Raminagrobis]

veult dire qu'en l'entreprinse de mariage chascun doibt estre arbitre de

ses propres pensées, et de soy mesmes conseil prendre. Telle a tous jours

esté mon opinion, et autant vous en dis la premiere foys que m'en

parlastes.« (III, xxix)

Panurge aber will in die Zukunft sehen. Als letzte Hoffnung verbleibt

das Orakel der »Dive Bouteille«, zu dem unsere Helden nach abenteuerlicher

Fahrt gegen Ende des fünften und letzten Buches gelangen. Das

Orakel der in einem Tempel unter der Erde befindlichen »Göttlichen

Flasche« gibt Panurge die langersehnte Antwort. Sie lautet: »Trinch« —

»Trinke«! — Die Priesterin Bacbuc erläutert den überraschenden Spruch:

»soyez vous-mesmes interpretes de vostre entreprinse« (V, XLV).

Panurge begreift, befeuert vom genossenen Wein, auf seine Weise, was

gemeint ist: er wird heiraten, weil er es will. Und wieder erinnert Pantagruel

ihn daran, daß er ihm zu Anfang das Gleiche gesagt hat. Warum

also überhaupt die vielen Konsultationen und die weite Reise? Den

154


DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

Schlüssel liefern die Worte Bacbucs: nicht das Lachen — so werden

die von dem grotesken Humor irregeführten Leser zusammen mit den

Helden jetzt belehrt — ist in Wirklichkeit das Eigenste des Menschen,

sondern das Trinken des Weins der Wahrheit: »pouvoir il a d'emplir

l'ame de toute venté, tout savoir et philosophie«. Die weite Reise

Pantagruels und seiner Freunde erweist sich als Allegorie der Wahrheitssuche.

Der Weise soll handeln wie die Weisen der Antike, die noch

genug zu erforschen übrig gelassen haben: »parfaire le chemin de la

connoissance divine«, »chasse de sapience«, »[estimer] deux choses

necessaires, guyde de Dieu et compagnie d'hommes«. (V, xLvii).

Das Buch endet mit dem Aufruf zur Wissenschaft, zur fortschreitenden

Erforschung der Wahrheit", die des Menschen würdigste, ja gottgegebene

Aufgabe ist.

Welcher Zusammenhang besteht nun zwischen diesem echt humanistischen

Aufruf und dem Problem des Panurge? Panurges später Entschluß,

gemäß dem Orakelspruch seinem Willen zu folgen und selbst

den Sinn des eigenen Tuns zu interpretieren, wird von der Entscheidung

des ganzen Buchs impliziert. Die spezielle Streitfrage des »an nubendum

sit vel non« erweist sich damit als vordergründig, als romanhafte Verkleidung

und als Demonstrationsmittel des wirklichen Themas. Damit

das persönliche Problem Panurges die lange Sucherreise überhaupt erst

ermöglichen und die tiefere Fragestellung instrumentieren konnte, mußte

der Figur Panurges ein Quantum an Feigheit, Unentschlossenheit und

Hartnäckigkeit beigegeben werden, von dem das zweite Buch — der

Pantagruel — noch nichts ahnen ließ 19. Der auffällige Charakterwandel

Panurges und seine Protagonistenrolle in den Büchern III bis V erklärt

sich aus dem inneren Zwang, dem Heiratsproblem genügend Substanz

für Anlaß und Durchführung einer extensiv globalen und intensiv universalen

Suche nach der Wahrheit zu geben.

Was Ehefrage und Reise in einem nicht nur äußerlichen Sinn miteinander

verbindet, ist das Problem des Verhältnisses von Fatalität und

18 »Vos philosophes qui se complaignent toutes choses estre par les anciens ecriptes,

rien ne leur estre laissé de nouveau ä inventer, ont tort évident.« (V. xvii).

19 Eine gute Darstellung von Panurges Charakterwandel gibt Mario Roques, Aspects

de Panurge, in: François Rabelais. Ouvrage publié pour le quatrième centenaire

de sa mort, S. 120-130. Roques' Schlußfolgerung führt indessen in die Irre:

»Comme tel personnage de Balzac, Panurge aurait peu ä peu imposé sa loi ä son

auteur.«

155


FRANZÖSISCHE LITERATUR

liberum arbitrium, Determinismus und menschlicher Autonomie. Alle

Konsultationen, die den Blick in die Zukunft öffnen sollen, bereiten

nur die Pantagruels Überzeugungen bestätigende Antwort des Flaschenorakels

vor: »Seid selbst die Interpreten eurer Unternehmungen«. Der

Wille prägt das unvorhersehbare Schicksal, wenn er es auch nicht abzuwenden

vermag. Das im Grunde ganz private Heiratsdilemma Panur -

ges ist nur das aktuelle literarische Motiv, an dem sich das zeitgenössische

Weltproblem der Fatalität kristallisiert. Die Renaissance ist das

Reich des Fatums, die Epoche der angestrengten Versuche, einen Blick

in die Zukunft zu tun und dem Menschen in seiner Determiniertheit

noch einen Bewegungsraum für die allein sinnstiftende Freiheit seines

Willens zu erhalten. Die Lösung der Reformatoren war für Rabelais

so unannehmbar wie für Erasmus. Am Eingang zum Tempel der »Dive

Bouteille« befindet sich eine Inschrift, die besagt:

»Toutes choses se meuvent à leur fin«.

Daneben steht aber als eine zweite der Seneca-Vers, den Erasmus in

den Adagia erklärt:

»Ducunt volentem fata, nolentem trahunt«.

Jetzt darf ich an die einzige Lebensregel der Thelemiten erinnern:

»Fay ce que vouldras«, und auch daran, daß Thélème, von griech. Samt«,

»Wille« bedeutet. Was in dieser den Wechselfällen des Daseins entrückten

idealen Gemeinschaft absolute Geltung besitzt, hat sie in beschränkter

Weise auch in der Wirklichkeit des Lebens. Das Vertrauen

in die menschliche Natur ist auch dort berechtigt, wo das Fatum nicht

außer Kraft gesetzt ist. Wer willentlich handelt und sein Handeln im

Sinne Bacbucs selbst interpretiert, den nimmt das Schicksal an die Hand,

anstatt ihn zu verraten. Indem der menschliche Wille die Wahrheit innerhalb

des Bereichs der Fatalität zu ergründen trachtet, gibt er dieser

Fatalität selbst noch einen Sinn und meistert sie zugleich.

Aus diesem Grunde enden und gipfeln sowohl das Heiratsproblem

Panurges wie die von ihm ausgelöste und episch bedingte Sucherfahrt

unserer Helden mit dem Aufruf zur Erforschung der »verité«, zur Erwerbung

des »savoir« und der »philosophie«. Und Bacbuc kann die

Reisenden mit dem Wunsch entlassen, der die stoische Moral des Pantagruelismus

besiegelt: »Allez, amys en gayetté d'esprit . . .« (V, xLvii).

156


DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

Die Probe, auf welche die Erfahrungen der späteren Jahre die Grundgedanken

der Abtei Thélème stellten, haben deren Gültigkeit nicht

annulliert. Die erhoffte Zeit freilich, da »tout bon vouloir aura son

compromis«, (Garg. II) ist weiter entfernt denn je. Die drei letzten

Bücher erweitern das humanistische Glaubensbekenntnis Rabelais' für

eine schlechter gewordene geschichtliche Wirklichkeit. In ihm ist letztlich

der Sinn des ganzen Romans beschlossen, ohne daß dessen Reichtum

damit erschöpft wäre. Seinen im engeren Sinne literarischen Wert erhält

er wesentlich von der hintergründigen Einheit des individuellen Heiratsproblems

und der Reise. Die Ausweitung des privaten Dilemmas des

Panurge und mit ihm die Motivierung der die Komposition des ganzen

bedingenden Reise ist dadurch gerechtfertigt, daß sich in ihm das gleiche

Problem des Determinismus und der Willensfreiheit konkretisiert hat,

das die Seele des ganzen Werks bildet. Trotz der Ungleichheit des Aufbaus

im einzelnen, trotz der überfülle an satirischen Episoden und

trotz des sich deutlich auswirkenden Abstands der Abfassungszeiten

dürfen wir auf Grund der angedeuteten echten Einheit von Inhalt und

Form auch den künstlerischen Wert von Rabelais' Roman für erwiesen

betrachten 20. Und der Leser darf das Gesamtwerk in Analogie zu der

Gestalt des Pantagruel begreifen, den der Autor verstanden wissen

wollte als »l'Idée et exemplaire de toute joyeuse perfection« (III, Li).

20 Bei vorstehenden Überlegungen wurde der Umstand keineswegs außer Acht gelassen,

daß die Verfasserschaft Rabelais' für das Cinquième Livre nach wie vor

ungewiß ist. Kaum zweifelhaft ist jedoch, daß zum mindesten größere Fragmente

und Skizzen von der Hand Rabelais' die Grundlage für die spätere Bearbeitung

durch einen andern bildeten. J. Plattard spricht von der »hypothèse, fort vraisemblable,

que ses manuscrits ont été retouchés, augmentés et publiés par un habile

remanieur.« (François Rabelais, Paris 1932, S. 325; vgl. ders., Etat présent des

études rabelaisiennes, Paris 1927, S. 69-72). Gewiß scheint es uns, daß Rabelais

unter den Teilen, die er noch für das fünfte Buch vorbereitete, auf jeden Fall den

Schluß, der ja auch der Abschluß der Reise wie des ganzen Werks werden sollte,

selbst entworfen, wenn nicht sogar vollständig niedergeschrieben hat. Neue Argumente

für Rabelais' Verfasserschaft an großen Teilen des Cinquième Livre

bringen N. C. Carpenter, The Authenticity of Rabelais's Fifth Book: Musical

Criteria. In: Mod. Lang. Quarterly XIII (1952), S. 299-304, und K. H. Francis,

Rabelais and Mathematics. In: Bibl. d'Humanisme et Renaissance. Travaux et

Documents, t. XXI (1959), S. 85-97, bes. S. 88.

157


9. Der Abbé Prévost und seine »Manon Lescaut«

Leben und Persönlichkeit

Es scheint, als hätte der Abbé Antoine-François Prévost d'Exiles mit

seiner Person und seinem Werdegang die Lieblingsvorstellung seiner

Epoche verwirklichen wollen, daß nicht mehr eine von der Ratio bestimmte

Lebensführung, sondern der »désordre«, die von Gefühl und

Fähigkeit zur Leidenschaft erzeugte »Unordnung«, als Signatur der

Authentizität des Individuums zu gelten habe. Viele Stationen seiner

verschlungenen Lebensbahn konnten von seinen Biographen nur unzureichend

erhellt werden. Oft sind die Impulse für sein Handeln nur zu erraten.

In seiner Heimatstadt Hesdin (Artois) war der im Jahre 1697 geborene

Sohn einer solid-bürgerlichen Familie bei den Jesuiten in die Schule

gegangen und trat 1713 als Novize in ein Pariser Jesuitenkolleg ein, das

er wenig später verließ, um Soldat zu werden. Bald enttäuscht, kehrte

er der Armee den Rücken, ging für kurze Zeit nach Holland, ging nach

einem neuen Versuch bei den Jesuiten zur Armee zurück, trat bald

wieder aus, um erneut Zuflucht im Kloster zu suchen. Jetzt wurde ei-

Novize bei den Benediktinern und bildete sich zu einem tüchtigen Prediger

aus. Diesmal hielt er lange genug durch, um die Priesterweihe

empfangen zu können. Aus der eintönigen Provinz ließ er sich nach Paris

zur Abtei von Saint-Germain-des-Prés versetzen, wo er seinen ersten

Roman zu schreiben begann.

Prévost muß ein für heutige Begriffe seltsamer Benediktinerpater

gewesen sein: ein kluger, sehr gebildeter und überzeugender Kanzel-

158


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

redner, dessen geistige Gaben seine Oberen zu schätzen wußten, dabei

höchst anfällig für weltliche Passionen und für die Produkte seiner

stürmischen Phantasie. Das konnte nicht lange gutgehen, und so verließ

er 1728 das Kloster. Da seine zahlreichen Gläubiger ihm die Schulden

nachgelassen hatten, als er Geistlicher geworden war, schien ihm jetzt ein

Leben in Freiheit und ohne Lasten offenzustehen. Der Orden jedoch

wollte seinen abtrünnigen Sohn nicht so leicht davonkommen lassen

und erwirkte einen Verhaftungsbefehl, dem sich Prévost durch die

Flucht nach England zu entziehen vermochte.

Das Honorar für seinen ersten Roman hatte er indessen schnell ausgegeben,

als Hauslehrer konnte er sein Leben kaum fristen, und so

versuchte er sein Glück in Holland, das längst zum großen Asyl für die

zahlreichen Emigranten geworden war, die Frankreich aus politischen

und religiösen Gründen verlassen mußten. Dort lebte und schrieb de/-

bedeutendste französische Frühaufklärer, Pierre Bayle. Voltaire veröffentlichte

dort sowohl sein Epos Henriade wie seine Éléments de la

philosophie de Newton, und noch Rousseau läßt seine Nouvelle Héloïse,

den Contrat social und den Emile in Holland erscheinen. Es ist kaum.

übertrieben zu sagen, daß sich die Druckerei der französischen Aufklärung

in Holland befand. In Den Haag fand auch Prévost einen

Verleger für Manon Lescaut (1731), in Utrecht einen anderen für seinen

Cleveland (1732). Wie Jahre zuvor der junge Voltaire wurde auch

Prévost in Holland zum Helden eines aufsehenerregenden Liebesabenteuers

mit einer anspruchsvollen Frau von fragwürdigem Lebenswandel,

der er sich in blinder Leidenschaft auslieferte. Mit ihr zusammen verließ

er 1733 Holland unter Hinterlassung mäßiger Schulden und begab sich

wieder nach England, wo er aus Geldnot zu einem bedenklichen Ausweg

griff, von dem bis heute nicht eindeutig auszumachen war, ob er in

einer klaren Scheckfälschung oder lediglich in einem unerlaubten Vorschuß

auf das Honorar eines noch nicht geschriebenen Romans bestand.

Schlimm kann sein Vergehen nicht gewesen oder wenigstens nicht eingeschätzt

worden sein, denn Prévost hatte weit-rhin Zugang zur ton-.

angebenden Gesellschaft, und König Friedrich wollte ihn, auf Vermittlung

Voltaires, sogar nach Potsdam holen.

Aus England, wo er 1733 die Zeitschrift Le Pour et le Contre herauszugeben

begann, kehrte Prévost 1734 nach Frankreich zurück, nachdem

hochmögende Gönner ihm Straffreiheit erwirkt hatten. Zunächst

zwar mußte er als Buße ein paar Monate in einem Kloster verbringen,

159


FRANZÖSISCHE LITERATUR

wurde dann jedoch Almosenier bei dem Fürsten von Conti. Jetzt konnte

Prévost in gesicherter Stellung seine Zeitschrift und sein Romanwerk

fortführen. In Schulden geriet er freilich trotzdem wieder, und so begann.

er, die Wohlhabenden unter seinen Freunden um Geldanleihen anzugehen.

Eines der ausgewählten Opfer war Voltaire, der sich allerdings

lange bitten ließ, der aber größten Wert darauf legte, daß seine Bücher

in Prévosts Zeitschrift gut besprochen wurden. Nicht ganz freiwillig,

vermutlich, um sich seinen Gläubigern zu entziehen, reiste Prévost 1741

nach Belgien und Deutschland und kehrte ein Jahr später zurück, nachdem

sich seine finanzielle Lage durch den Erfolg seiner Romane erträglicher

gestaltet hatte.

Der letzte Abschnitt seines Lebens verlief ruhiger, war jedoch nicht

weniger mit Arbeit ausgefüllt. In rascher Folge übersetzte Prévost die

Romane Richardsons und wandte sich 1755 — Le Pour et le Contre

hatte 1740 aufgehört zu erscheinen — als Chefredakteur des Journal

étranger erneut dem Journalismus zu. Zu den Abonnenten dieser Zeitschrift,

an der unter andern der mit Prévost befreundete Rousseau und

F. M. von Grimm mitarbeiteten, gehörten alle an den Ideen der Aufklärung

interessierten gekrönten Häupter Europas. Die ruhigen späteren

Lebensjahre hatten Prévosts moralischen Kredit soweit wiederhergestellt,

daß es einflußreichen Freunden gelang, für ihren Schützling 1754

die ansehnlich dotierte Pfründe eines Priors von Saint-Georges de Gesne

in der Diözese Le Mans zu erwirken. Prévost brauchte sich in seinem

Amte nie sehen zu lassen, mußte aber einen Vertreter unterhalten. Er

selbst zog es vor, in der Nähe der Hauptstadt zu bleiben und sich

weiterhin seinem schriftstellerischen Werk zu widmen. 1763 starb er in

Saint-Firmin bei Chantilly an einem Schlaganfall.

Seine Leser wollten offenbar nicht wahrhaben, daß ein Autor, dessen

Helden fast durchweg eines gewaltsamen Todes sterben mußten, auf

völlig natürliche Weise aus dem Leben geschieden sein sollte. Bald

bildete sich die Legende, der Verfasser der Manon Lescaut sei nur scheintot

gewesen und sei erst unter den Händen eines Arztes, der ihn voreilig

sezierte, verstorben. Später hieß es sogar, er habe in seiner Jugend in.

einem Anfall von Raserei seinen eigenen Vater umgebracht. Beide Gerüchte

sind längst widerlegt, aber sie sind bezeichnend für den Eindruck,

den Prévosts trotz seiner geistlichen Würde wenig frommes Leben und

die Eigenart seines Werkes bei den Zeitgenossen hinterließen. Sein

Leben und sein Charakter bewirkten es, daß sich in seinen Romanen

160


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

der allgemeinen Tendenz der Zeit zur Empfindsamkeit das Ingrediens

einer dichten Erfahrung beimischte. Seine Gestalten drücken in Wort

und Tat Gefühle aus, die geeignet waren, dem Kokettieren der Leser

mit dem eigenen empfindsamen, dem »sensiblen« Herzen die Rechtfertigung

einer Naturwahrheit zu geben. Prévosts Leben selbst schien

diesen Rang der neuen Erlebnisweise zu besiegeln, und Voltaire, der

mit Prévost in einen für beide Partner aufschlußreichen Briefwechsel

trat, traf sicherlich das Wesen von Leben und Werk, wenn er von

Prévost sagte, daß »die Sprache der Leidenschaft seine natürliche

Sprache« gewesen sei, und wenn er, Prévost mit dem unbedeutenden

Abbé Desfontaines vergleichend, meinte, der letztere sei »nur ein Autor,

der andere aber ein Mensch«.

Der Schriftsteller des 18. Jahrhunderts

Prévost war achtzehn Jahre alt, als das Volk von Paris auf den Straßen

tanzte, um den Tod Ludwigs XIV. zu feiern. Die Sonne des roi soleil

war verblaßt, lange bevor sie unterging. Die Staatsschulden waren durch.

seine Kriege auf das zwanzigfache der jährlichen Einnahmen angewachsen,

der Hof durch die Bigotterie des alten Königs verdüstert. Der

Regent Philipp von Orléans behob den einen Fehler, indem er den Hof

zum Schauplatz ungehemmter Vergnügungssucht verwandelte, den

zweiten, indem er dem Schotten John Law die Sanierung der Finanzen

übertrug. Law gab in großzügigster Weise Papiergeld aus, das er durch

Grund und Boden für gedeckt hielt. Bevor er, nach dem katastrophalen

Bankrott seines Systems, Frankreich fluchtartig verlassen mußte, hatte

der Rausch der Spekulation mit all ihren Folgen das ganze Land erfaßt.

Die Gier nach rasch zu erwerbendem Reichtum, nach Luxus und Vergnügungen

jeder Art, ist das Kennzeichen dieser Epoche, in welche die

bildsamsten Jahre Prévosts fallen. Manon Lescaut bietet ein getreues

Spiegelbild dieser Zeit mit ihren korrupten Finanzleuten, wie dem Generalpächter

G. M., der Vielzahl von Grisetten, wie Manon, und der

entfesselten Spielleidenschaft, welcher auch des Grieux verfällt.

Als Prévost diesen Erfahrungen seiner turbulenten Jugendjahre in

dem einzigen seiner Romane, der heute noch gelesen wird, künstlerische

161


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Gestalt verlieh, schickte er sich bereits an, sich in den neuen Stand der

Schriftsteller einzureihen, der gens de lettres, ohne die das Zeitalter der

Aufklärung nicht vorstellbar wäre. Im 17. Jahrhundert hatte sich im

Schatten des Absolutismus aus der Verschmelzung adliger und bürgerlicher

Elemente zu einer größeren Gebildetenschicht erstmals ein Publikum

in dem modernen Sinne einer Trägerschaft der öffentlichen Meinung

gebildet. Sie ermöglichte Gründung und Gedeihen von Zeitschriften

und Zeitungen, deren Zahl sich im 18. Jahrhundert vervielfacht, und die die

Ideen der Aufklärung an breite Schichten herantragen. Schriftsteller-Sein

ist jetzt erstmals als Beruf möglich, und zu den ersten, die — wenigstens

zeitweilig — vom Ertrag ihrer Schriften leben, gehört der Abbé Prévost.

Entscheidende Anregungen verdankt Prévost seinem Aufenthalt in.

England. Dort, in dem Land, in dem man offen über religiöse und politische

Fragen diskutieren kann, lernt er den Deismus kennen und eine

Literatur bewundern, die den französischen Einfluß,überwunden hat und

jetzt zurückzuwirken beginnt. England übt zu dieser Zeit eine bislang

unerhörte Anziehungskraft aus. Es erscheint wie das geistige Arsenal, aus

dem sich die Frühaufklärer ihre Waffen holen. Fast gleichzeitig mit

Prévost kommt Voltaire — direkt aus der Bastille — auf die Insel, um

dort seine aufsehenerregenden Lettres anglaises zu verfassen, und Montesquieu

sammelt in England in den gleichen Jahren die entscheidenden

Erfahrungen für den Esprit des Lois. In England wird Prévost, dessen

phantasievoller Geist sich ohne Vorbehalt der Fülle neuer Eindrücke

öffnet, zum Literaten und Journalisten. Mit der Gründung seiner dem berühmten

Spectator Addisons nachgebildeten Zeitschrift Le Pour et le

Contre beginnt sein erheblicher Anteil an der Vermittlung englischen

Gedankenguts, an der Popularisierung philosophischer, ästhetischer und

literarischer Ideen aller Art wie an der Verbreitung historischer und

naturwissenschaftlicher Kenntnisse.

Das Zwölfpunkteprogramm seiner Zeitschrift verrät nicht gerade Bescheidenheit.

Es umfaßt den »Stand der Wissenschaften und Künste«,

vor allem die literarischen »Neuerscheinungen aller Gattungen in französischer,

englischer, spanischer, italienischer und lateinischer Sprache«,

Berichte über die verschiedensten Zeitschriften, »Sitten und Gebräuche

des Jahrhunderts«, die »vulgären Vorurteile«, den »Charakter der berühmten

Männer und Frauen, neue zivile, militärische und literarische

Einrichtungen, neue Münzen, erstaunliche Naturereignisse und Erfindungen«.

Man kann sich den Inhalt von Prévosts Zeitschrift in der Tat

162


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

nicht bunt genug vorstellen. Diskussionen über aktuelle theologische

Streitfragen stehen neben pikanten Anekdoten und Kochrezepten, literarische

Rezensionen neben Skandälchen aus der Gesellschaft, grammatikalische,

geographische und politische Abhandlungen neben Vorschlägen

für die Hausapotheke. Zwischendurch plädiert der Herausgeber und einzige

Autor Prévost für die Emanzipation der Frau, verteidigt das Lebensrecht

der unehelich geborenen Kinder und meldet die Auffindung zweier

ägyptischer Mumien, die man für die Leichen des Antonius und der

Kleopatra hielt. Diese reichlich gemischte und gewürzte Kost zeugt nicht

nur für die erstaunliche Vielseitigkeit Prévosts, sie ist auch charakteristisch

für eine Epoche, in welcher die fortschrittlichsten Geister

anfingen, das menschliche Wissen sämtlicher Disziplinen als ein »philosophisches«

Wissen und als ein Mittel zur Weltveränderung zu begreifen.

Auch Zeitschriften in der Art von Prévosts Le Pour et le Contre,

wie das später von ihm übernommene Journal étranger bilden wichtige

Glieder in der langen Reihe der Aufklärungspublizistik, die ihrer Tendenz

zur Universalität seit Pierre Bayles Dictionnaire critique et historique

treu bleibt und ihre Krönung in Diderots und d'Alemberts großer

Französischer Enzyklopädie erfährt.

Sieben Jahre lang hielt Prévost mit seiner Zeitschrift durch und brachte

es dabei auf zwanzig Bände. Dem neuen Weltbild zollte er auch mit

anderen Schriften seinen Tribut. Mit der allgemeinen geistigen Horizonterweiterung

war auch eine geographische verbunden, das Interesse für

fremde Länder und Völker erwacht und sogar zur Mode geworden.

Reisen und Entdeckungsfahrten liefern Argumente für die Kritik an den

einheimischen Zuständen. Exotische Kostümierung dient zur Verkleidung

von politischer und gesellschaftlicher Kritik. Montesquieu schreibt

seine Lettres persanes, Voltaire läßt einen edlen Indianer sich in das Netz

einer korrupten französischen Gesellschaft verstricken (L'ingénu), Diderot

preist in seinem Supplément au voyage de Bougainville die natürliche

Sittlichkeit eines überseeischen Volkes. In den fünfzehn Bänden

seiner Histoire des voyages gibt Prévost sich redlich Mühe, seine Leser

zuverlässig zu unterrichten, bietet aber auch viel Fabulöses und scheut

nicht davor zurück, Lücken aus eigener Phantasie auszufüllen.

Zu den geographischen Kompilationen treten historische, vorwiegend

freie Bearbeitungen englischer Werke. Den nachhaltigsten Einfluß hat

Prévost jedoch durch seine Übersetzungen der Romane Richardsons ausgeübt.

Richardsons Werke wirkten wie eine Laienpredigt in Romanform,

163


FRANZÖSISCHE LITERATUR

die genau die Stelle einnahm, die durch den Verfall der bis dahin verbindlichen

sittlichen Ordnung freigeworden war. Was Richardson bot,

war eine ganz vom bürgerlichen Dasein her konzipierte und auf es zugeschnittene

Moral, und das Bürgertum erlebte an seinem Werk wie eine

Offenbarung, daß Tugend, Leidenschaft und Gewissenskämpfe endlich

auch in seinem eigenen Milieu für die Literatur entdeckt und ernst genommen

wurden. Es fand die ganze Gefühlsklaviatur des Familienlebens,

die Aufwertung eines bisher ignorierten Tugendbegriffs und den literarischen

Nachweis, daß die Sprache der Leidenschaft wie deren Stärke

und Würde nicht das Privileg eines bestimmten Standes waren. Das

moralische Pathos im Alltag der bisher ausgeschlossenen Schichten, zur

literarischen Dignität erhoben und für die Selbstauslegung des Bürgertums

geeignet, das war es, was Richardson das enthusiastische Lob seiner

Zeitgenossen eintrug. Prévosts Schicksal war es freilich, mit der übersetzung

von Pamela, Clarissa Harlowe und Charles Grandison nicht nur

der verdienstvolle Vermittler des Engländers geworden zu sein, sondern

dadurch seine, Ridiardsons Wirkung vorbereitenden eigenen Romane

alsbald einer Vergessenheit ausgeliefert zu haben, von der nur Manon

Lescaut nicht mitbetroffen wurde.

Prévosts Romane

Als im Jahre 1728 der erste Band von Prévosts Mémoires d'un homme

de qualité erschien, war das Zeitalter der Empfindsamkeit eröffnet,

war das erste Stadium der Vorromantik eingeleitet, das zu Rousseau

hinführt. Bereits 1719 hatte der Abbé du Bos die Ästhetik des präreflexiven

Gefühls begründet, dem »sentiment« die Spontaneität eines

Sinnesorgans zugeschrieben und es als sechsten Sinn zur Grundinstanz

für das ästhetische Urteil erklärt. Dieser Bruch mit der normativen, auf

der Raison aufgebauten klassischen Ästhetik zog früh die Konsequenz

aus einer Entwicklung, die sich erst in den Werken Prévosts und Marivaux'

voll durchzusetzen vermochte. Hier wie dort ist der Zusammenhang

des neuen Gefühlskults mit der Popularisierung der sensualistischen

Philosophie mit Händen zu greifen. Prévosts Romane sind Apolologien

des Gefühls und der Leidenschaft. Im 17. Jahrhundert noch sollte

164


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

der Mensch vor der seelischen Wirrnis, dem »désordre« der Gefühle und

der Phantasie, geschützt werden, jetzt aber wird sie zum Ausweis für die

Echtheit des Empfindens. Die neue »Schönheit der Gefühle« in der »Un-.

ordnung« des Herzens entzieht sich der Herrschaft der Ratio und präsentiert

sich als Tugend. Tugend (»vertu«) hat nicht mehr die Bedeutung

des Gehorsams gegenüber einer überpersönlichen Gesetzlichkeit, sondern

die eines Befolgens der Gebote des eigenen Herzens, des individuellen

Wesens, das sich in seiner Fähigkeit zum Gerührt- und Erschüttertwerden

erkennt.

Die Romane aus der Zeit kurz vor und nach der Jahrhundertwende,

die der Frühaufklärer Fontenelle als wichtigste Förderer der »Wissenschaft

vom Herzen« preist, bilden den Wortschatz des Gefühls aus. Ihre

Helden deuten ihren »tödlichen Schmerz« mit einem »tiefen Seufzer« an,

weinen »langsam fließende Tränen« oder vergießen »Sturzbäche von

Tränen«, sind vom »traurig-zärtlichen Blick« ihrer Erwählten »tief im

Grunde der Seele getroffen«. »Liebreizende Melancholie« bei den Frauen,

»düstere Melancholie« bei den Männern werden zur unwiderstehlichen

Attraktion und kündigen die Ära des Weltschmerzes an. Die »blendende«

Schönheit tritt ihren ersten Rang an die »rührende« Schönheit ab. Die

Literatur wird subjektiv, bekenntnishaft, ohne darum bereits rousseauisch

das in seiner Not erst wirklich entdeckte Ich für und gegen die korrumpierte

Welt zu setzen. »Je mehr Empfindungen, desto großherziger die

Seele, desto achtungswerter die Person«, so heißt es bei Marivaux. Und

für Prévost »setzt die Größe der Seele große Leidenschaften voraus, die

es nur zur Tugend zu wenden gilt«. Schmerz, Trauer und Tränen erhalten

Eigenwert, man genießt sie erschauernd als Offenbarungen des

eigenen, bisher verschütteten Wesens. Durch seinen Titelhelden Cleveland,

einen Vorfahren Saint-Preux' und Werthers, läßt Prévost aussprechen,

daß »das Herz eines Unglücklichen ebenso verliebt in seine

Traurigkeit« sei »wie ein glückliches Herz erfüllt von seinen Freuden«.

Und für Augenblicke erscheint bereits die romantische Sehnsucht nach

Einsamkeit und Weltferne als Möglichkeit einer Flucht in Bereiche, in

denen »man sich inmitten seiner Qualen sammelt und die Süßigkeit

genießt, schluchzen zu können, ohne unterbrochen zu werden«. Augen,

die ein sensibles Herz ahnen lassen, und ein »Anflug von Trauer« im

Antlitz faszinieren den Liebenden. Neben der »Süße des Blicks« ist es

ein »Zug reizender Traurigkeit«, durch den Manon Lescaut ihren Chevalier

bei der ersten Begegnung für alle Zeiten fesselt. Die Empfindsam-

165


FRANZÖSISCHE LITERATUR

keit ist die Form des erotischen Erlebnisses, das zur unwiderstehlichen

Leidenschaft exaltiert wird. Die Liebe ist amour-coup de foudre, Liebe

auf den ersten Blick, die den Menschen plötzlich überfällt und gegen die

er sich nicht zu wehren vermag. Diese Liebesleidenschaft ist »fatal« im

etymologischen Sinne des Wortes, sie läßt dem Willen keine Freiheit, ist

höchstes Glück und höchstes Leiden zugleich. Anders ausgedrückt: das

individualistische Glücksstreben und der Fatalitätsglaube, beides Ausdruck

der fortschreitenden Auflösung der Ständegesellschaft des Ancien.

Régime, verdichten sich literarisch in der Auffassung der Liebesleidenschaft

als unentrinnbarer Dämonie. »Fatal« ist ein Schlüsselwort in

Prévosts Romanen. Die Instabilität des Daseins erscheint als Folge

blinden Schicksals, dem man ausgeliefert ist, das jedoch, indem es mit

der Leidenschaft einen unvorhersehbaren Gefühlsreichtum erweckt, Seelenkräfte

aufdeckt, die das Individuum inmitten seiner Hilflosigkeit die

unverwechselbare Einzigartigkeit seines Wesens entdecken läßt.

Es ist nur natürlich, daß diese »fatalen« Helden danach trachten, das

Grunderlebnis der ihr besonderes Wesen bescheinigenden Leidenschaft

in Dauer und in Ruhe zu verwandeln. Aus diesem Grunde werden

Prévosts Gestalten von einem »Durst nach dem Unbekannten« verzehrt,

sind sie auf der Suche nach einer unmöglichen Konstanz des Glücks, nach

einem »unbekannten Gut, dessen Mangel sie hindert, glücklich zu sein«.

Sie alle tragen, wie es von einer Gestalt des Doyen de Killerine heißt,

»einen verborgenen Grund von Melancholie und Unruhe im Herzen, der

sie unaufhörlich dazu treibt, etwas zu begehren, was ihnen fehlt«. Ihr

Denken und Fühlen bleibt in der quälenden Spannung zwischen der

Hingabe an eine unwiderstehliche Liebe und dem verzweifelten Wunsch

nach seelischer Ruhe. Nur neue Leidenschaft, erneute Liebe, unaufhörliches

Begehren versprechen einen fragwürdigen Ausweg. Für die Protagonistin

von Prévosts Cleveland ist die Liebe das »höchste Gut«: »Ich

habe niemals eine andere Neigung, ja, nicht einmal den Gedanken daran

gehabt; und wenn ich mir eine hohe Vorstellung von der Glückseligkeit

mache, die uns in einem anderen Leben in Aussicht gestellt wird, dann

ist es die, daß man sich dort immerdar der Liebe hingeben kann.« Die

gleiche Gestalt bekennt offen ihre »unersättliche Begierde zu lieben und

geliebt zu werden«; es ist ein Begehren, das sich immer neue Ziele steckt

und doch die erstrebte Konstanz des Glücks nie erlangen kann. Diese

Unersättlichkeit des »désir« ist die Literarisierung einer realen Unerfülltheit

des individuellen Daseins. Das ruhelose Suchen und Nicht-finden-

166


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

können der Romanfiguren ist bei Prévost ausschließlich auf den letzten

und vermeintlich sichersten Grundbestand ihrer Natur verwiesen: auf

ihre Liebesfähigkeit, die hier nur in ihrer unzweifelhaftesten Form, dem

sinnlich-körperlichen Erlebnis, verifizierbar erscheint. So bleibt unter der

Herrschaft des unbeeinflußbaren Fatums schließlich doch eine Gewißheit:

die Erfüllung eines Verlangens der Natur in der Liebe, deren volle Bejahung

die dämonische Spitze der Leidenschaft zu entschärfen scheint.

Die konzedierte Allmacht der Leidenschaft nährt ein egozentrisches

Glücksstreben, hinter dem man unschwer die wie auch immer pervertierte

Sehnsucht nach Sinnerfüllung des individuellen Daseins verspürt.

Jauchzen und Tränen der Leidenschaft sind das Eigenste des Einzelmenschen,

und noch das grausamste Schicksal, das unter diesem Stern steht,

bestätigt die unveränderliche Individualität gerade dadurch, daß keine

Macht der Welt es zu beeinflussen oder gar abzuwenden vermöchte.

Wo die Allmacht der Leidenschaft als unentrinnbares Schicksal verstanden

wird, kann das Handeln der von ihm Betroffenen nicht dem die

freie Willensentscheidung voraussetzenden Maßstab von Schuld und

Sühne unterworfen werden. Der Begriff der Tugend ist hier von vornherein

anders gelagert, und es wäre ungerecht, Prévost die Konsequenz

aus diesem Tatbestand zu verübeln und ihm vorzuwerfen, daß er unablässig

von Ehe und Tugend spreche, ohne eine andere als triviale Vorstellung

von beiden zu haben. Tugend als Ergebnis eines Zwangs der

überpersönlichen Vernunft ist gerade das, was das um seinen Eigenwert

ringende Individuum sich nicht mehr dekretieren läßt. Es will sein Sittengesetz

aus sich selbst herleiten, aus seiner Natur, und damit tritt ein

neuer Moralbegriff in Gegensatz zu dem der Traditionen und Institutionen.

Der Widerspruch wird freilich erst im Werk Rousseaus voll ausgetragen,

aber schon bei Prévost wird er zu einem geheimen Grundthema.

Wie hat man es zu verstehen, daß selbst Prévosts fragwürdigste

Helden ihr ganzes Leben mit moralisierenden Reflexionen begleiten?

Wie kann der Autor sie darin ernst nehmen, und selbst von Manon

meinen, daß sie eigentlich tugendhaft sei? Sie alle, selbst Manon, sind.

empfindsam. Der staunend entdeckte Reichtum der Gefühle ist das unverlierbare

Gut des Individuums, seine eigentliche virtus. »Sensibilité«

und »vertu«, Empfindsamkeit und Tugend, verschlingen sich. Die Empfindungsfähigkeit

als solche ist potentielle Tugend, und die aus dem

Gefühlentflammte Leidenschaft enthält in sich schon realisierte Tugend,

auch wenn ihre Blindheit zu schlechten Taten verleitet. Im Wechsel und

167


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Kontrast der Gefühle, in denen sich die Erlebnisfähigkeit des einzelnen

als neuer Lebenswert bezeugt, bekundet sich zugleich die Fatalität des

Daseins, seine fundamentale Instabilität, die Unmöglichkeit einer autonomen

Bestimmung des Lebenswegs. Gerade aus diesem Mangel erwächst

die Leidenschaft, die zum Lebensinhalt werdende Konstanz der

Erlebnisfähigkeit, zu einer neuen Kraft, die ihren Anspruch, »Tugend«

zu sein, aus der Unmittelbarkeit ihres Entstehens, das heißt aus der

spontan zeugenden Natur selbst bezieht. Vor dem düsteren Hintergrund

fatalen Geschehens erstrahlt die Tugend in neuer Leuchtkraft. Rousseaus

Nouvelle Héloïse bringt nur den ersten Gipfelpunkt dieser bei Prévost

schon deutlich hervortretenden Entwicklung.

Prévosts Romane leiden fast ausnahmslos daran, daß der Autor den

Gefühlsreichtum seiner Gestalten, den Rhythmus von Leidenschaft und

Sehnsucht nach Ruhe, von Hoffnung und Verzweiflung, aus einer dichten,

langen Folge sich überstürzender Ereignisse hervorgehen läßt. Das Ausgeliefertsein

an »passion« und Fatalität wird durch eine endlos scheinende

Reihe von Katastrophen, Entführungen, Überfällen, Schiffbrüchen,

Feuersbrünsten, Duellen, Morden, Selbstmorden und schrecklichen Unglücksfällen

sinnfällig gemacht. Plötzliche Umschläge des Schicksals, die

für die Instabilität der Welt wie für die Erlebnisfähigkeit der Helden

Zeugnis ablegen sollen, provozieren den das menschliche Herz bis in

seine Tiefen aufrührenden Wechsel der Gefühle, den Kontrast der Seelenzustände.

Prévosts Phantasie kennt hier keine Hemmungen, weiß nicht

zu beschränken und gerät dadurch in einen allzugroßen Abstand zur

Wirklichkeit des Lebens, der seine Dramen des Gefühls doch einen neuen

Sinn entreißen sollen.

Die Kompositionsformen des alten heroisch-galanten Romans, des Abenteuer-

und des Pikaro-Romans, deren sich Prévost bedient, werden durch

die unwahrscheinliche Häufung katastrophenhafter Geschehnisse überfordert.

Die Episodenfolge wirkt trotz ihrer Vehemenz monoton. Nur in.

einem einzigen Roman ist es dem Abbé Prévost gelungen, diese unverkennbaren

Schwächen so weit zu reduzieren, daß die ursächliche Verknüpfung

von grausam-zufälliger Ereignisfolge und wechselnder Gefühlslage

nichts von der angestrebten, erschütternden Unvorhersehbarkeit

einbüßt und trotzdem ästhetisch glaubwürdig bleibt. Dieser Roman

ist Manon Lescaut, die gelungenste Schöpfung eines Autors, der von sich

selbst bekennt, daß er »um die Schwäche seines Herzens weiß und dieses

Herz nicht schmachten und nicht austrocknen lassen will«.

163


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

114anon Lescaut

Manon Lescaut erschien zuerst 1731 in Amsterdam als 7. Teil der

Mémoires et aventures d'un homme de qualité qui s'est retiré du monde,

deren beide ersten, 1728 in Paris gedruckten Bände bereits einen bemerkenswerten

Erfolg erzielt hatten. Fünfzehn aufregende, einem »sensiblen«

Publikum zu Herzen gehende Liebesgeschichten hatte der Abbé

Prévost in den ersten sechs Bänden dieser Memoiren bereits vorgelegt.

Manon Lescaut ist die sechzehnte. Als er sie 1733 in Rouen in einer

Sonderausgabe drucken ließ, sorgte die Beschlagnahme des Buches wegen

Immoralität für einen Skandalerfolg.

Ungeklärt sind bis heute die Beziehungen zu dem 1722 erschienenen,

mehrere inhaltliche Parallelen zu Manon Lescaut zeigenden Roman Moll

Flanders von Daniel Defoe. Prévost dürfte indessen dieses Buch kaum

gekannt haben, als er seinen Roman schrieb. Die mit der Geschichte von

Defoes Titelheldin eine auffallende Ähnlichkeit aufweisende Zwangsverschickung

Manons glaubt man aus einem persönlichen Erlebnis Prévosts

selbst erklären zu können. Es gibt Anhaltspunkte dafür, daß

Prévost sich im Alter von zweiundzwanzig Jahren leidenschaftlich in eine

Frau von bedenklichem Lebenswandel verliebte, mit ihr zusammenlebte,

obwohl er alsbald von ihr betrogen wurde, und mit ansehen mußte, wie

sie mit anderen Dirnen zusammen nach Amerika transportiert wurde.

Vom persönlichen Erleben bis zur gültigen literarischen Gestaltung ist

freilich ein weiter Weg, der Weg der Kunst; in unserem Fall jedoch ist

die Erlebnisgrundlage mit ein Indiz dafür, daß der vollständige ursprüngliche

Titel des Werkes — Histoire du chevalier des Grieux et de Manon

Lescaut — zu Unrecht in fast allen neueren Ausgaben auf Manon

Lescaut beschränkt wird. Hauptthema war für den Autor die Fatalität der

Liebesleidenschaft. Deren Träger in Leid und Glück aber ist des Grieux.

Und gerade weil dem so ist, steht die Handlung auch mit innerer Notwendigkeit

vor ihrem Ende in dem Augenblick, da Manon treu wird, da

sie für ihren Liebhaber eine »unvergleichliche Geliebte« geworden ist

und des ersteren Leidenschaft damit den Schrecken der unvorhersehbaren

Demütigungen verloren hat. Das »furchtbare Exempel für die Gewalt der

Leidenschaft«, das der Roman dem Vorwort seines Autors zufolge darbieten

sollte, ist mit dem Aufhören von Manons Treulosigkeit zwangsläufig

zu Ende. Manon hat ihren Chevalier aus dem Titel verdrängt, weil

169


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Prévost mit ihrer Person, ohne besondere Absicht, fast beiläufig einen

ewigen weiblichen Typus exemplarisch gestaltet hat. Maupassant zufolge

hat Prévost in dieser »Gestalt voll verführender Reize und instinktiver

Perfidie alles inkarniert, was das weibliche Wesen an Liebenswürdigkeit,

Verführungskraft und Schamlosigkeit zu bieten vermag [. . .] die Eva des

Verlorenen Paradieses, die unsterbliche, listenreiche und naive Versucherin

[. . .] ein Liebestier von angeborener Schlauheit ohne jedes Schamgefühl«.

Der Leser des Romans, der zu einem objektiven Verständnis seines

Sinngehalts gelangen will, darf sich indessen nicht auch seinerseits von

der Gestalt Manons verführen lassen. Was wir oben im Zusammenhang

mit den anderen Romanen Prévosts über die Bejahung der »passion«,

die endlose Suche nach einem unbekannten Gut in der unstillbaren Sehnsucht

nach Liebe sagten, das gilt auch für Manon Lescaut. »Ehre«, »Tu.-

gend« und »Vernunft« sind in dem edel veranlagten des Grieux machtlos,

seine Leidenschaft ist »fatal«. Manons geheimnisvoller Zauber,

dessen überfallartige Wirkung auf den gerade erst Siebzehnjährigen sich

in dauernder sexueller Hörigkeit niederschlägt, wird von des Grieux als

Begegnung mit seinem unausweichlichen Schicksal begriffen. Von jetzt

an fallen Denken und Handeln für ihn auseinander, sein Charakter ist,

wie der Autor schreibt, »zwiespältig, eine Mischung von Tugenden und

Lastern, ein iinmerwährender Kontrast zwischen guten Gefühlen und

schlechten Handlungen«. Des Grieux zieht im Gespräch mit seinem

tugendhaften und frommen Freund Tiberge die Konsequenz aus seiner

Erfahrung: Vernunft, Tugend und Jenseitshoffnung bieten nichts, was

gewiß wäre. Die Leidenschaft dagegen beläßt inmitten der Fatalität

die Chance auf ein sinnlich verifizierbares Glück. Dem erschrockenen

Einwand seines Freundes, er huldige freigeistigen Ideen, begegnet des

Grieux mit dem sensualistischen Argument, daß in Anbetracht der

menschlichen Natur das Glück nur in der Lust, die höchste Lust aber

in der Liebe zu erlangen sei. Es ist sein, des Menschen, Elend und seine

Schwäche, nicht so handeln zu können, wie Vernunft und Gebot es

vorschreiben. Des Grieux hat den Gedanken an eine Autonomie der

Lebensführung in voller Bewußtheit aufgegeben, um in der Bejahung

der Fatalität sich den Rest des möglichen Glücks zu sichern auf die

Gefahr hin, im Sinne der geltenden Moral immer tiefer, bis zum Verbrechen

hin, zu sinken. Das sinnlich Erfahrbare allein ist gewiß, die

»plaisirs« sind das einzige Konstante, auf das der Mensch in einer vom

170


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

Schicksal determinierten Existenz noch zählen kann. Die »plaisirs« der

Sinne allein sind unmittelbar, sie schenken das Glück wenigstens in

Augenblicken, und belassen, wie des Grieux erklärt, mitten im Leiden

noch die Hoffnung, daß dieses Glück noch einmal Dauer werden könnte.

Der Umstand, daß des Grieux seine Hörigkeit mit Willensschwäche

und Unfähigkeit zum Widerstand begründet, hat manche Interpreten

zu dem Schluß veranlaßt, Prévost, obwohl Jesuitenschüler, sei hier von

der jansenistisdien Auffassung der Prädestination ausgegangen und

hätte des Grieux' Schicksal als Folge einer totalen Absenz der Gnade

verstanden. Diese Folgerung erscheint in Anbetracht der entschieden

sensualistischen Argumentation als überflüssig. Prévost steht mit ihr

keineswegs vereinzelt da. Als ein »Bedürfnis«, das ausschließlich auf

den Sinnen beruht, hatte gegen Ende des vorausgehenden Jahrhunderts

schon die geistvolle Edelkurtisane Ninon de Lenclos die Liebe bezeichnet:

»ich liebe, also bin ich«, hieß ihre Korrektur des cartesianischen

cogito ergo sum. Für die gleiche Ninon de Lenclos war diese nur auf

die Sinne gegründete Liebe logischerweise ein »blindes Gefühl, das

in dem Gegenstand, der es hervorruft, keinerlei Verdienst voraussetzt«.

Wo die Sinne allein sprechen, wird die moralische Qualität des Objekts

gleichgültig. Im Bereich der höfischen Liebe, im Mittelalter wie im

17. Jahrhundert, in der Astrée des Honoré d'Urfé wie im literarischen

Gefolge des Cartesianismus liebte man seinen Partner, weil und nachdem

man ihn achten gelernt hatte. Bei Mme de Lafayette und bei Racine

wurde der Partner geachtet, weil man ihn liebte. Bei Prévost aber wird er

geliebt, obwohl man ihn nicht mehr schätzen kann, ja, ihn verachten

muß. »Perfid« nennt des Grieux Manon nach deren erster Untreue völlig

zu Recht, aber er ist ihr mehr verfallen als zuvor.

In den vorgeschobensten geistigen Positionen des 18. Jahrhunderts

erscheint die Körperlichkeit in den menschlichen Beziehungen als das

einzig Verbindende und Verbindliche. Das ist eine der Denkmöglichkeiten

in der historischen Stunde, da die Feudalhierarchie keine bestimmende

ökonomische Kraft mehr darstellt, ihre Vertreter bereits zugunsten

einer unnachsichtigen sozialpsychologischen Selbstanalyse auf

eine Apologie verzichten, und das Bürgertum um die geistige Legitima.-

tion seines geschichtlichen Führungsanspruchs ringt. In diesem bis zur

großen Revolution dauernden Übergangsstadium werden alle ideologischen

Bindungen hinfällig. In Marivaux' Paysan parvenu, stärker noch

in Diderots Jacques le fataliste, kündigt sich die Revolte des dritten

171


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Standes an, dessen aufbegehrenden Schrei dann Beaumarchais' Figaro

unüberhörbar ins Publikum schleudern wird. Geburt und Lebensweg

erscheinen als vom sinnlosen Zufall bestimmt. Mit dem Regreß auf die

sinnlich-naturhafte Erfahrung entfällt die Geltung der hierarchischen

Grenzziehungen, werden die ständischen Schranken gesprengt. In Prévosts

Roman kettet die Fatalität der sinnlichen Hörigkeit, die ein Zufall

herbeigeführt hat, den adligen des Grieux schicksalhaft und naturhaft

an die Grisette Manon, die »von gemeiner Herkunft« ist. Nicht die

bisher geltende ständisch-ästhetische überzeugung, daß die Träger erhabener

Gefühle und tiefer Leidenschaften von hoher Geburt sein müssen,

hat Prévost veranlaßt, seinen des Grieux einer adligen Familie entstammen

zu lassen, sondern die Absicht, die verzehrende übermacht

der Leidenschaft und die fatale Ohnmacht von Wille, Vernunft und

Sittengesetz als allgemeinmenschliches, an keinen Stand gebundenes

Phänomen zu veranschaulichen. In seinem Cleveland nimmt er die größere

Empfindungsfähigkeit sogar ausdrücklich für die Angehörigen der

niederen Stände in Anspruch, wenn er seinen Protagonisten sagen läßt:

»Die Großen kennen die Wirkungen heftiger Leidenschaften überhaupt

nicht, sei es, weil die Leichtigkeit, mit der sie sie befriedigen können,

sie daran hindert, jemals ihre ganze Macht zu verspüren, oder sei es, weil

ihre ständigen Zerstreuungen ihnen helfen, sie zu mildern.«

Dem gleichen Titelhelden legt Prévost einmal die Worte in den Mund:

»Der Zufall ist es, der meinen Weg bestimmt«. Das gilt für alle Romangestalten

Prévosts, und im höchsten Maße für des Grieux. Der Zufall

aber ist eine Erlebniskategorie, die völlig im Gegensatz zur menschlichen

Selbstbestimmung steht. Wo der Zufall herrscht, ist die willkürliche

Beliebigkeit des individuellen Schicksals offenkundig. Er erscheint als

eine Funktion der Fatalität, die den Menschen hoffnungslos vereinzelt

und besondert, also einen Grenzfall der Individualisierung darstellt und

diese Individualisierung zugleich wieder aufhebt, indem sie jede Autonomie

des Menschen widerlegt. Dieser durchaus geschichtlich bedingte

Widerspruch wird erst in der Revolution wirklich zum Austrag kommen,

er bestimmt aber in einer eigenartigen Wendung bereits die Werke

des Abbé Prévost.

Der Handlungsverlauf von Manon Lescaut kommt durch eine Kette

von »hasards« und »accidents« zustande. Ein Zufall führt die erste

Begegnung des Grieux' und Manons im Hof der Herberge zu Amiens

herbei. Der Zufall läßt des Grieux den Bruder Manons kennenlernen.

172


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

Der Zufall einer Feuersbrunst raubt dem Liebespaar alle Geldmittel

und treibt Manon zu neuer Untreue. Die zufällige Bekanntschaft mit

dem jungen G. M. wird zur Ursache für die Deportation Manons nach

Amerika. Es ist im Grunde der gleiche Zufall, der, wie es in unserem

Roman einmal explizit heißt, die Menschen reich oder arm, adlig oder

elend macht. Der Zufall regiert eine chaotische Welt, deren Ordnung

Unordnung ist. Und wie für den Ablauf der Ereignisse, so wird dieser

Zufall auch für den Aufbau des Romans konstitutiv als eine hintergründige

Inhaltskategorie, die sich in Handlung und in Kompositionsform

umsetzt.

Manons Gestalt erscheint wie eine Inkarnation des Drangs, sich dem

fatalen Zufall ihrer niedrigen Geburt durch die Ausnutzung aller Chancen

des Zufalls zu entziehen. Auch hierin offenbart sich der schon angedeutete

unlösbare Widerspruch, der auch ein happy end logisch und

ästhetisch unmöglich macht. In dem Augenblick, da — in Amerika —

des Grieux' Liebe dem Gesetz des Zufalls entrissen und ihm die Dauer

beschieden zu sein scheint, nach der er sich so lange verzweifelt gesehnt

hatte, wird alles Glück durch den ebenso fatalen Tod Manons

zunichte gemacht.

Durch den Zufall als Herrschaftsmodus der Fatalität wird die menschliche

Entscheidungsfreiheit negiert. Bei des Grieux ist die Abdankung

des Willens von Anfang an deutlich. Bei Manon wird das gleiche Gesetz

in dem Augenblick sichtbar, da der Leser feststellt, daß ihr Verhalten

sich instinkthaft-automatisch nach dem Geldbedürfnis richtet. Dreimal

betrügt sie ihren Chevalier, und jedesmal aus dem gleichen Grund.

Kaum hat das junge Paar in Paris sich ein Zimmer gemietet, als die

Summe von 150 Talern, mit deren Hilfe des Grieux eine Familie gründen

wollte, zusammenschrumpft, und die Mahlzeiten dürftig werden.

Ohne Bedenken folgt Manon daraufhin den vergoldeten Lockrufen des

galanten Generalpächters und veranlaßt, daß der unbequem gewordene

des Grieux gewaltsam in sein Elternhaus zurückgebracht wird. Als sie ihn,

wiederum aus Geldnot, zum zweitenmal verläßt, um den alten Lebemann

G. M. zu schröpfen, schreibt sie des Grieux einen Trostbrief, der

neben ihrer naiven Amoralität ihre ganze Abhängigkeit vom Geld enthüllt:

»im Zustand der Armut ist Treue eine törichte Tugend«. Bei der

dritten Untreue aus Geldnot engagiert Manon eine hübsche Dirne und

sendet sie des Grieux als Ersatz ihrer selbst ins Haus — ein ebenso

entwaffnendes wie undelikates Verfahren, das genau der besonderen

173


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Mischung von Naivität und Verdorbenheit entspricht, die Manon auszeichnet.

Sie hat kein Gefühl für den Unterschied von Recht und Unrecht,

sie ist nicht unmoralisch, sondern schlechthin amoralisch.

Manons Liebesleben — und zwangsläufig auch dasjenige des Chevaliers

— richtet sich nach dem ökonomischen Prinzip von Bedürfnis und

Nachfrage. In den heroisch-idealistischen Liebesromanen des 17. Jahrhunderts,

bei den d'Urfé und Scudéry, spielte das Geld keine Rolle.

Noch in der Princesse de Cléves von Mme de Lafayette kommt das

Wort »argent« überhaupt nicht vor. Im pikaresken Roman eines Lesage

(Gil Blas) wie in den Romanen Marivaux' (Vie de Marianne, Le paysan

parvenu) ist es Mittel zum sozialen Aufstieg, und als Mittel durchaus

beherrscht von denen, die sich seiner bedienen. In Manon Lescaut findet

der Leser kaum eine Seite, auf der nicht von Geld, bestimmten Summen

und Zahlen die Rede ist. Die Beziehungen des Grieux' zu Manons Bruder

sind ganz auf das Geld eingestellt. Des Grieux' innige Freundschaft

mit Tiberge wird streckenweise zu einem reinen Pumpverhältnis. Von

dem reichen Generalpächter heißt es, »daß er seine Liebeserklärung als

Generalpächter gemacht habe, das heißt, er betonte in einem Brief, daß

die Bezahlung dem Maß der Gunsterweise entsprechend erfolgen würde«.

Das bedeutet nun nichts anderes, als daß die Liebe dem Gesetz

der Geldwirtschaft unterworfen wird, daß sie vom Geld her versachlicht

und zur Ware verwandelt wird. Das Menschlichste, die Liebe, ihrem

tiefsten Wesen nach reine Qualität — auch in der Auffassung des

Grieux' — wird Quantität und als solche auch ohne weiteres verkäuflich

und vertauschbar. Prévost hat diesen hintergründigen Sachverhalt in

einem genialen Einfall literarisch konkretisiert: Wenn Manon, die sich

soeben einen neuen reichen Liebhaber zugelegt hat, ihrem verzweifelten

Chevalier in aller Unschuld ein anderes Mädchen als Ersatz zuschickt,

so zeigt diese Episode, daß Manon sich selbst für vertauschbar und die

Liebe für etwas rein Quantitatives hält. Wir ahnen jetzt, warum Prévost

in seiner Manon einen Menschen ohne Gewissen, ohne Begriffe von

Gut und Böse geschaffen hat, warum sie in aller Unschuld sündigt.

Manons moralische Wertblindheit ist der psychologische Reflex einer

von dichterischer Einsicht bis in das überhaupt denkbare Extrem verfolgten

Verdinglichung der zwischenmenschlichen Beziehungen.

Für des Grieux ist der Kampf um die Liebe identisch mit dem Kampf

um Geld bzw. gegen das Geld. Daher wird er zum Spieler, Betrüger,

Dieb, ja schließlich zum Zuhälter. Alle drei Peripetien des Romans, d. h.

174


DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

die drei Fälle der Untreue Manons, werden durch Geldmangel hervorgerufen.

Des Grieux erkennt sehr rasch, daß seine Liebe nur gesichert

ist, solange Geld vorhanden ist: »Kein anderes Mädchen hing jemals

so wenig am Geld wie Manon; aber sie vermochte keinen Augenblick

ruhig zu sein, wenn sie Angst haben mußte, es könnte ausgehen«, »die

Liebe ist stärker als der Überfluß, stärker als Schätze und Reichtümer,

aber sie bedarf deren Hilfe«.

Am Schluß trägt diese Liebe sogar den Sieg davon; Manon scheint

durch das Leid gereift und gewandelt. Aber dieser Sieg der Liebe, diese

Rechtfertigung einer alle Erniedrigungen auf sich nehmenden Leidenschaft

findet fern der Gesellschaft, in Amerika, statt und muß alsbald

mit dem Tode Manons erkauft werden. Nach dieser Verklärung der

allmächtigen Leidenschaft ist auch des Grieux' Geschichte zu Ende. Er

sinkt in die Anonymität eines belanglosen Daseins zurück. Die schicksalhafte

Besonderung, zu der ihn die fatale »passion« ausersehen hatte,

liegt mit Manon im Sand von Louisiana begraben. Der Sinn dieses

Lebens ist in dem Augenblick zu Ende, da er gefunden scheint. Manons

Tod besiegelt ein Scheitern und gibt der Fatalität ihre ganze Omnipotenz

zurück. Die große Chance der »passion«, die diese Fatalität dem Chevalier

des Grieux beließ, wurde zunichte gemacht durch die fortschreitende

Unterwerfung unter das inhumane Gesetz des Geldes, das dem menschlichen

Wertgefühl als ebenso willkürlich erscheinen mußte wie der Zufall

der Geburt. Vergessen wir nicht, daß Frankreich soeben nach dem.

Zusammenbruch der Lawschen Finanzpolitik eine katastrophenhafte Inflation

erlebt hatte. Prévost hat diese Ereignisse aufmerksam verfolgt

und sich selber an einer Biographie Laws versucht. Erstmals gelangten

große Kapitalien in die Hände weniger Finanziers und Spekulanten.

Der Zufall entschied überallhin sichtbar über reich und arm, ein Faktum,

das Prévosts des Grieux bezeichnenderweise zum Allgemeinbefund

generalisiert. Dieser gleiche Zufall, projiziert auf die Fabel des Romans,

bestimmt diese Fabel selbst, verwandelt die Liebe zur Ware, bedingt

den Charakter Manons, die moralische Anfälligkeit und den sittlichen

Werdegang des Grieux', bewirkt die Peripetien der Handlung, und

wird so konstitutiv für Inhalt und Form des Romans. Konsequent in.

Fabel und Psychologie transponiert, konnte sich diese Wirklichkeitserfahrung

letztlich nur in einem tragischen Ende der Geschichte dieser

Liebe niederschlagen.

In der Gestalt Manons, dieser Personifikation des Liebesverrats, in

175


FRANZÖSISCHE LITERATUR

ihrer amoralischen Naivität, ist das fatalistische Weltbild des Abbé

Prévost direkt mit der ökonomischen Kategorie des Geldes verknüpft,

aber zugleich in der Einheit von Manons Charakter psychologisch und

poetisch aufgehoben. Manon ist die restlos in Kunst übersetzte Zusammenfassung

der wesentlichen Grundzüge der geschichtlichen Epoche,

in der sie geschaffen wurde. Diese Wesenszüge der Epoche sind in ihrer

Gestalt in solcher Dichte und Konkretheit körperhaft und geistig individualisiert,

daß Manon gerade dadurch zu jenem gültigen Typus geworden

ist, dem die des Grieux aller Zeiten verfallen. In dieser dichterischen.

Entdeckung und Gestaltung einer menschlichen Wahrheit liegt ein Verdienst,

das uns ermächtigt, Prévosts Manon Lescaut einen großen Roman

zu nennen.

Benutzte Literatur

Auerbach, Erich: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen

Literatur. — Bern: Francke 1946.

Brunetière, Ferdinand: Etudes critiques sur l'histoire de la littérature

française, 1-8 série — Paris: Hachette 1896-1904. T. III.

Engel, Claire-Eliane: Figures et aventures du XVIIIe siècle: voyages et

découvertes de l'abbé Prévost. — Paris: »Je sers« 1939.

Friedrich, Hugo: Abbé Prévost in Deutschland. Ein Beitrag zur Geschichte

der Empfindsamkeit. — Heidelberg: C. Winter 1929.

Hazard, Paul: Etudes critiques sur Manon Lescaut. — University of

Chicago Press 1929.

Müller, Walter: Die Grundbegriffe der gesellschaftlichen Welt in den

Werken des Abbé Prévost. — Marburg 1938. (--- Marburger Beiträge

zur Romanischen Philologie, Heft 19).

Poulet, Georges: Etudes sur le Temps humain. 2 vol. — Paris: Pion 1950.

Schroeder, V.: Un romancier français du XVIIIe siècle: l'abbé Prévost.

Sa vie, ses romans. — Paris: Hachette 1898.

Trahard, Pierre: Les maîtres de la sensibilité française au XVIIIe siècle.—

Paris: Boivin 1931. T. I.

176


10. Balzac und der Realismus

(»Illusions perdues«)

»Balzac und der Realismus« — man kann dieses Thema als Gegenstand

eines einzigen Vortrags etwas unbescheiden finden. Wie soll man es

in einer Stunde fassen angesichts eines schriftstellerischen Werkes von

solchen Ausmaßen und angesichts der Problematik eines Stil- und

Epochenbegriffs, den nicht nur die Unberufenen allezeit munter als

wehrloses Etikett mißbrauchen? Wir wollen Realismus zunächst nur

negativ bestimmen: wir meinen im Folgenden nicht einen Realismus des

Details, weil die bloße Naturtreue im Detail am Wesen der Wirklichkeit

vorbeigeht, wenn sie nicht das Signifikante auswählt. Und wir

verstehen unter Realismus nicht eine möglichst umfassende Kopie der

Wirklichkeit, weil Kopieren noch nichts mit Kunst zu tun hat.

Realität hat ihren Gegenpol in der Idealität. Idealität aber ist — wie

sehr sie sich immer der Realität widersetzen mag — stets von Menschen

konzipiert, die in einer bestimmten Wirklichkeit leben, und sie ist daher

ein Moment der Wirklichkeit selbst, das mit dieser stets im Verhältnis

einer dialektischen Spannung steht. Wo beide indessen zu unvereinbaren

Gegensätzen auseinandertreten, wird der Mensch zum Opfer

dieser Disjunktion. Dann erhält die Frage nach dem Wesen der Wirklichkeit

eine Relevanz, die sie ins volle Bewußtsein hebt und zum Inhalt

einer neuen Stilgesinnung werden läßt. Damit sind wir schon im 19. Jahrhundert

und mitten im Thema.

In dem abgründig erweiterten Raum zwischen Ideal und Wirklichkeit

spielt sich jener für die Gestalten des französischen Romans so bedeutsame

Prozeß des Verbrennens aller Ideale an der unerbittlichen Realität

einer neuen Gesellschaft ab, den wir die Desillusionierung zu nennen

177


FRANZÖSISCHE LITERATUR

gewohnt sind. Balzac selbst hat in einem seiner größten und tiefsten

Romane das Stichwort gegeben: Illusions perdues — »Verlorene Illusionen«.

Wir genießen also den Vorteil, daß wir bei unseren Überlegungen

wesentlich von diesem einen Werk ausgehen können. Wenn

Sie sich daran erinnern, daß Balzac von den geplanten 137 Werken

seiner »Comédie humaine« immerhin 91 vollendet hat, werden Sie gleich

mir diesen Vorteil nicht gering schätzen.

Der Ausdruck »Verlorene Illusionen« wurde in der französischen

Romantik geprägt. Und noch die Generation Balzacs steht im Schatten

von Revolution und Empire, in der Erinnerung an eine heroische Epoche,

in einer Vorstellungswelt, die sich mit der noch völlig undurchschaubaren

Welt der industriellen Revolution konfrontiert sieht.

Der Spannungsraum zwischen Ideal und Wirklichkeit, in dem sich

der »Verlust der Illusionen« vollzieht, meint auch im einzelnen Roman

und mit der einmalig individuellen Handlung stets das Ganze. Die

immer größere Diskrepanz zwischen Ideal und Wirklichkeit, welche die

Desillusionierung auf der Linie Stendhal-Balzac-Flaubert schließlich in

einen hoffnungslosen Pessimismus einmünden läßt, ist ja als die Signatur

der Gesamtwirklichkeit zu begreifen. Die mit ihr manifest werdende

Desintegration einer bislang immer noch als virtuelle Einheit verstandenen

Wertwelt bezieht sich auf die Totalität des menschlichen Lebensraums.

Realismus ist — so dürfen wir vorläufig behaupten — der Zugriff

zur Totalität, eben weil er aus dem Verlust aller Kongruenz von Idee

und Wirklichkeit geboren wurde. Balzac hat die Auflösung jener Einheit

durch die Erstellung einer geschlossenen Welt, die totale Infragestellung

des Sinns durch den Totalaufriß einer aus seinem Geiste lebenden Gesellschaft

beantwortet. Das hektisch-chaotische Getriebe der französischen

Gesellschaft unter Restauration und Bürgerkönigtum fasziniert

ihn: »Le désordre est une source de beautés« (Vorwort zu »Une fille

d'Eve«) für das Werk. Es ist eine fiktive Welt, eine menschliche »Komödie«,

aber in Analogie zur geschichtlichen Wirklichkeit. Die Frage

nach dem Wesen dieser Analogie deckt sich weitgehend mit der Frage,

worin speziell der »Realismus« Balzacs besteht.

Wir stehen also vor der Notwendigkeit, auch bei prinzipieller Beschränkung

auf einen oder wenige Romane in einem größeren Ausmaß

als bei anderen Autoren stets das Gesamtwerk im Auge zu behalten.

jeder einzelne Roman Balzacs steht für sich, ist als einzelner verstehbar,

und ist doch zugleich konstitutiver Teil im Gesamtzusammenhang. Als

178


BALZAC UND DER REALISMUS

Balzac eines Tages — es war im Jahre 1833 — aufgeregt in die Wohnung

seiner Schwester stürmte und rief: »Grüßt mich, denn ich bin ganz

einfach im Begriff ein Genie zu werden!«, da hatte er die Lösung für

das Problem gefunden, wie er seine einzelnen Werke zur Einheit verschmelzen

könnte, d. h. er hatte die bereits vorhandene innere Einheit

jetzt entdeckt. Das Mittel dieser Verbindung, die er bei seinem Vorbild

Walter Scott vermißte, hatte er nach längerem Suchen in einer Minute

der Erleuchtung gefunden. Es bestand in der umfassenden Anwendung

eines Verfahrens, das er in Fenimore Coopers Lederstrumpf-Erzählungen

angetroffen hatte: nämlich der Wiederkehr der Personen. Man hat

errechnet, daß von den über 2000 Personen der Menschlichen Komödie

460 in 75 Romanen mehrmals erscheinen. Diese Zahlen wären noch

höher, hätte ihr Schöpfer länger gelebt. Balzac wollte — wie er selbst

sagte — eine »vollständige Welt schaffen« durch die »Geschichte einer

fiktiven Gesellschaft« (Vorwort zu »Le Père Goriot«) mit Personen aller

Stände, Klassen und Berufe, die so oft und unter solchen Bedingungen

wiedererscheinen, daß sie das Leben selbst in seiner ganzen Wirklichkeitsfülle

und Verflochtenheit reproduzieren. Der Roman erhält damit

eine neue Dimension, oder vielmehr: er erfüllt jetzt eines seiner wesentlichen

Gattungsgesetze ganz und bewußt: dasjenige nämlich, die Totalität

des Wirklichen intensiv widerzuspiegeln.

Balzac ist sich der Besonderheit seiner Epoche und der umgewandelten

Gesellschaft so sehr bewußt, daß er daraus die Konsequenz für eine

neue Konzeption des Romans zieht. Die Überzeugung, daß die Gesellschaft

des 19. Jahrhunderts nicht mit den literarischen Mitteln des

17. und 18. Jahrhunderts geschildert werden kann, wird zum tiefsten

Impuls seiner Roman- und Kunsttheorie. Und er teilt die Auffassung

Stendhals, daß man »zum Wahren nur noch im Roman durchdringen

könne«.

In seiner tiefen und verständnisvollen Kritik an Stendhals Chartreuse

de Parme (»Etude sur M. Beyle. Analyse de la Charteuse de Parme«)

unterscheidet Balzac drei große, auch genetisch differenzierte Gruppen

der Literatur seiner Zeit: eine »Literatur der Ideen«, klassischer Herkunft,

mit konzentrierter Handlung und dichter Psychologie (Vertreter:

Stendhal, Mérimée), weiter eine »Literatur der Bilder«, mit dem Primat

der Natur vor dem Menschen, von Rousseau bis Lamartine, und endlich

eine — mißverständlich bezeichnete — »eklektische Literatur«, die Ideen

und Bilder, Bewegung und Anschauung, Drama und Lyrik im Roman

179


FRANZÖSISCHE LITERATUR

vereint, die dem Roman die Universalität gibt, in der sich sein Wesen.

erfüllt, kurz die Literatur, die Balzac selbst mit seinem Werk repräsentieren

will und in der Tat auch vertritt.

Nicht das Drama sollte die Summe der Poesie, die herrschende, universale

Gattung werden, wie Victor Hugo glaubte, sondern der Roman,

wie der deutsche Romantiker Friedrich Schlegel erwartete. Balzac will,

wie er sagt, sein Jahrhundert »ausdrücken«, will das Denken seiner

Epoche »resümieren«. Er hat die Absicht, der Geschichtsschreiber seiner

Zeit zu sein, oder, wie er es rückschauend im Vorwort zur Comédie

humaine von 1842 formuliert: »Die französische Gesellschaft sollte der

Historiker, ich aber ihr Sekretär sein«. Der realistische Roman ist die

Geschichtsschreibung der Gegenwart.

Die hier wieder zum Vorschein gelangende alte, bereits aristotelische

Auffassung der epischen Dichtung als der Interpretation, als der »philosophischen«

Deutung geschichtlicher Prozesse, jetzt erweitert durch die

Hereinnahme der Ausdrucksmittel aller anderen Gattungen in den

Roman, läßt erkennen, daß Balzacs Anspruch auf Erfassung und Deutung

der zeitgenössischen Wirklichkeit ein absoluter ist. Kraft seines

Willens und seines Genies öffnet sich sein Werk erstmals für eine

Unbegrenztheit der Romaninhalte und des Stils, und sein Vermächtnis

ist die künstlerische Verwirklichung des Totalitätscharakters der Gattung

Roman.

Meine Abschweifung ist nur eine scheinbare. Wir wissen jetzt, mit

welchem Recht und in welchem Ausmaß wir aus einem Einzelwerk —

den Illusions perdues — grundsätzlich Aufschlüsse für die Erhellung

unseres Themas erwarten dürfen.

Ich erinnere an die wichtigsten Züge der Handlung:

In der kleinen Provinzhauptstadt Angoulême träumt Lucien Chardon,

Sohn eines Apothekers und einer verarmten Adligen, von Dichterruhm,

Glanz und Geld. Die Mutter, vor allem aber die Schwester Ève und sein

Freund, der Buchdrucker David Séchard opfern alles, um Lucien den

Weg zum Ruhm zu sichern.

Jugend, Schönheit und wohlgebaute Verse lassen den im Plebejerviertel

der Stadt wohnenden Lucien Eingang in den tonangebenden.

Salon des Provinzadels von Angoulême finden und die Gunst der zwanzig

Jahre älteren Marquise de Bargeton erringen, deren Ehrgeiz es ist, die

Laura dieses neuen Petrarca zu sein. Der auf Hand und Vermögen der

Mme Bargeton erpichte Intrigant Châtelet macht indessen das poesie-

180


BALZAC UND DER REALISMUS

beflissene Paar in der Gesellschaft Angoulêmes unmöglich, worauf beide

zwecks ungestörter Fortsetzung ihrer idealen Verbindung nach Paris reisen.

Châtelet folgt ihnen. Er hat umso leichteres Spiel, als die hochmögende

Pariser Verwandtschaft der Mme de Bargeton deren Verhältnis zu dem

noch reichlich ungeschliffenen Apothekersohn für lächerlich hält, und Lucien

seinerseits beim Vergleich der überreifen Provinzschönheit seiner

Gönnerin mit der strahlenden Eleganz der Pariser Salonköniginnen seine

Liebe als inzwischen überflüssig gewordenes Produkt des eigenen Ehrgeizes

durchschaut.

Völlig verlassen und verarmt haust der also Enttäuschte in einer

elenden Mansarde. Vergeblich sucht er einen Gedichtband und einen

Roman bei Verlegern unterzubringen. Auch der edelmütige, aber bitterarme

Freundeskreis um den Dichter d'Arthez, der »Cénacle«, kann ihm

nicht helfen. Lucien will schnell zu Ruhm, Geld und Macht kommen. Er

gerät in den Bannkreis des käuflichen Journalismus. Eine brillante Theaterkritik

macht ihn über Nacht berühmt. Jetzt hat er Geld, bequemes

Leben und eine schöne Geliebte. Mit dem Dichter ist es zu Ende. Dafür

läßt er seine Feder mißbrauchen, zerreißt Bücher auf Bestellung, sogar

den Roman seines Cénacle-Freundes d'Arthez, und nimmt in seinen

Artikeln Rache an den Adelskreisen, die ihn so schmählich verstoßen

hatten. Diese letzteren aber beschließen die Vernichtung des lästigen

Journalisten: man stellt ihm den begehrten Adelsbrief — eines Marquis

de Rubempré nach der Familie der Mutter — in Aussicht, unter der

Bedingung, daß er von der liberalen zur royalistischen Presse überwechselt.

Lucien geht in die Falle: die verratenen liberalistischen Freunde eröffnen

den Feldzug gegen ihn. Die neuen Freunde entpuppen sich als

Feinde. Seine kostspielige Geliebte, die Schauspielerin Coralie, wird

durch bestellte Claque unmöglich gemacht, verliert ihr Engagement und

stirbt kurz darauf. Am Totenbett Coralies, die er wirklich geliebt hat,

schreibt Lucien blutenden Herzens heitere Trinklieder, um ein paar

Francs zu verdienen. Die großen Schulden, die Coralie hinterläßt, kann

er nur tilgen, indem er die Unterschrift des inzwischen sein Schwager

gewordenen Freundes David Séchard fälscht. Völlig ruiniert und verzweifelt

verläßt Lucien Paris in Richtung Angoulême.

In der Heimat sind Schwester und Schwager inzwischen in äußerste

Bedrängnis geraten. Die durch Luciens Wechselfälschungen hervorgerufenen

Schulden ermöglichen es einer Konkurrenzfirma, David Séchard

181


FRANZÖSISCHE LITERATUR

vollends um seine Druckerei und seine die Papierherstellung revolutionierende

Erfindung zu betrügen. Trotzdem nehmen David und tve den

Heimgekehrten liebevoll auf. Die Feinde benutzen Luciens Schwäche für

einen weiteren, vernichtenden Schlag: David wird verhaftet.

Völlig gebrochen, nach dem Verlust der letzten Illusionen, verläßt

Lucien Angoulême, entschlossen, seinem verpfuschten Leben ein Ende

zu setzen. Der Zufall aber will es, daß Lucien dem falschen spanischen

Jesuitenpriester Carlos Herrera begegnet, der ihn vom Selbstmord abhält,

der ihm verspricht, ihm zur Rache an der Gesellschaft zu verhelfen,

ihm den Titel eines Marquis de Rubempré zu verschaffen und ihn zu

Macht und Reichtum zu führen. Der willenlose Lucien verschreibt dem

Jesuiten sein Leben. Herrera ist in Wahrheit der einstige Bagnosträfling

Trompe-la-Mort, alias Jacques Collin, dem Leser des Père Goriot bekannt

als Vautrin, der Herr der Unterwelt. Die Illusions perdues schließen

mit einem Teufelspakt.

Der Held des Romans, der die Illusions perdues fortsetzt, Splendeurs

et misères des courtisanes, ist nicht mehr Lucien, obwohl ihn dieses Werk

als Marquis mit Geld, Frauengunst und größten Zukunftsperspektiven

auf dem äußeren Gipfel seiner Lebensbahn sieht. Der Held heißt jetzt

Vautrin. Lucien ist nur seine Kreatur, und die erste eigene Willenshandlung,

zu der er sich aufrafft, wird zugleich seine letzte sein: der

Selbstmord, der nur das Scheitern besiegelt, mit dem die Illusions perdues

schließen.

Sehen wir uns die Welt an, in der sich das Schicksal des Lucien de

Rubempré vollzieht. Die Komposition der Illusions perdues in drei

großen Teilen mit dem Wechsel zwischen Provinz und Hauptstadt er-.

möglicht das sukzessive In-Erscheinung-Treten aller für Balzacs Vorhaben

relevanten Gesellsch.afts- und Berufsschichten. Der erste, in Angoulême

spielende Teil reproduziert die Atmosphäre des kleinstädtischen.

Bürgertums und des Provinzadels. Der zweite, umfangreichste und zentrale

Teil führt unseres Helden Aufstieg, Triumph und Sturz in Paris

vor, in dreiteiliger Entsprechung zunächst durch das ärmliche, aber würdige

Dasein eines Mansardendichters, dessen einzige Freunde einer Gruppe

idealistischer junger Leute von kompromißloser Ehrlichkeit zugehören;

dann durch die durch und durch korrupte Welt des Journalismus, der

Theater- und Buchkritik, der Buchhändler und Verleger, sowie des

Pariser Adels; und schließlich durch Politik und Spekulantentum. Teil 3,

wieder in Angoulême spielend, versetzt den Leser in den erbarmungs-

182


BALZAC UND DER REALISMUS

losen Konkurrenzkampf gegen David Séchard, bei dem die Interessenverknüpfung

der reaktionären Aristokratie der Restauration mit der

brutalen Besitzgier bürgerlicher Geschäftemacher zwei untadelig-reine

Menschen ins Elend stürzt.

Der Weg zwischen Provinzstadt und Paris, den wir Lucien zweimal

gehen sehen, ist die Schicksalsstraße vieler junger Leute Balzacs — wie

es auch seine eigene war — und Balzacs Werk hat — wie er selbst

erklärt — »seine Geographie, wie es seine Genealogie und seine Familien,

seine Orte und seine Dinge, seine Personen und seine Tatsachen hat;

wie es sein Wappenbuch, seine Adligen und seine Bürger besitzt, seine

Handwerker und seine Bauern, seine Politiker und seine Dandys, sein

Heer, kurz seine ganze Welt« (»Avant-propos«).

Der Zyklus, zu dem die drei Romane, Vater Goriot, Glanz und Elend

der Kurtisanen und Verlorene Illusionen sich zusammenschließen, läßt

vielleicht noch deutlicher als andere Teile der Comédie humaine erkennen,

daß Balzacs Vorliebe für die Aristokratie ebenso wie die noch

ausgeprägtere seines großen Nachfahren Marcel Proust nicht allein aus

persönlichem Interesse an den Lebensformen des Adels und den Symptomen

seines Untergangs, sondern ebenso in einer ästhetischen Einsicht

begründet ist. Die Welt des Adels, in ihrer wachsenden Interessenverflechtung

mit dem Finanzbürgertum, ist der ideale Raum für die

Begegnung der repräsentativen Typen, der Bankiers, der jungen Arrivisten,

der Spekulanten, der Militärs, der Staatsfunktionäre und Advokaten,

der Provinzler und der Städter, der Künstler und der Kurtisanen.

Der Adel ist in der Menschlichen Komödie doppelt so stark

vertreten wie das Bürgertum. Balzac läßt jedoch über seinen Funktionsverlust

keinen Zweifel.

Am Bürgertum bewundert Balzac die Vitalität und verurteilt den

rücksichtslosen Egoismus. Adel und Bourgeoisie rücken zueinander in

einer Welt, als deren Gesetz Balzac die »aufsteigende Bewegung des

Geldes« erkennt, deren Dynamik alles in ihren Sog hereinreißt. Balzac

hat die beherrschende Rolle des Geldes für die Kunst entdeckt und zum

furchtbaren Mythos erhoben. In dieser aufgebrochenen kapitalistischen

Gesellschaft, in der — nach einem Wort des jungen Arrivisten Rastignac

— »die Ehe eine Handelsgesellschaft zum Bestehen des Lebens ist«

und entsprechend verfahren wird, kommt jedes Mithandelnwollen einer

fortschreitenden Enthemmung des Bösen im Menschen gleich. Balzacs

zahlreiche jugendliche Idealisten scheitern fast durchweg an den Auf-

183


FRANZÖSISCHE LITERATUR

nahmebedingungen der Gesellschaft: sei reüssieren unter Preisgabe ihrer

sittlichen Substanz, oder sie resignieren in der Erkenntnis einer schicksalbestimmenden

Inkongruenz von Sinn und Leben, die bei Flaubert dann

vollends in den tiefsten Pessimismus und in den unverhohlenen Haß auf

die Bourgeoisie einmündet.

Wenn irgendwo, dann muß sich die säkulare Problematik von Ideal

und Wirklichkeit im Lebensweg von jungen Leuten verdichten und zur

Evidenz bringen, zumal wenn die Gesellschaft, die jetzt wieder wie nie

zuvor identisch wird mit der »Welt« schlechthin, als ein permanentes

»Schlachtfeld« verstanden wird (der Ausdruck »Champ de bataille«

kehrt in der Comédie humaine beständig wieder). Balzac hat gerade die

Auseinandersetzung junger Leute mit der Gesellschaft zu einem der

Hauptthemen seines Gesamtwerks gemacht. Jeder ihrer Typen ist in den

Illusions perdues vertreten, und für sie alle gilt, was der Autor in diesem

Roman formuliert: »Es ist eine Jugend voller drängender Kräfte, aber

von der Restauration zu einem >Inseldasein< verurteilt.« Sie alle wollen —

wie der junge Rastignac — »parvenir ä tout prix« — »um jeden Preis

nach oben kommen«.

Viele der Balzacschen Arrivisten sind Träger der überflüssig gewordenen

napoleonischen Ideale, Brüder des Stendhalschen Julien Sorel. Und

ihr Schöpfer selbst läßt die Napoleon-Statuette in seinem Arbeitszimmer

mit dem Spruch versehen: »Was er mit dem Schwert begonnen hat, will

ich mit der Feder vollenden.« Der Napoleonmythos trägt den Protest

jugendlicher Idealität gegen die herrschende Geldgesinnung, ein Sich-

Durchsetzen aber gibt es fast nur noch in der Anpassung an das Wesen

dieser neuen Welt, und das heißt in der Teilnahme am rücksichtslosen

Nutznießertum. Lucien de Rubempré will das Duell mit der Gesellschaft

aufnehmen so wie Rastignac, der in der unvergeßlichen Schlußszene des

Père Goriot die Pariser Gesellschaft von der Anhöhe des Père Lachaise

aus mit erhobener Faust zum Kampf herausfordert, nachdem er die letzte

Träne menschlichen Mitleids geweint hat. Wer arrivieren will, muß —

wie es in der Femme de trente ans heißt — jene »schrecklichen Lehrjahre

des Egoismus« absolvieren, die, indem sie den Menschen der »Welt

anpassen«, ihm das »Herz korrumpieren«. Die Erfüllung des individuellen

Wesens ist nur noch auf dem Wege der Verleugnung der Individualität

möglich.

Schon Stendhals Julien Sorel, der Held von Le Rouge et le Noir, hatte

sich nur von permanenter Hypokrisie eine Realisierung seiner ehr-

184


BALZAC UND DER REALISMUS

geizigen Ziele erhofft und hatte als zum Tode Verurteilter feststellen

müssen, daß auch seine Suche nach Selbstverwirklichung zur Heuchelei

geworden ist: »Parlant seul avec moi-même ä deux pas de la mort, je suis

encore hypocrite. 0 dix-neuvième siècle !« Das hiermit ausgesprochene

Urteil über die zeitgenössische Gesellschaft, die jede gute Anlage depraviert,

ist vernichtend. Und das ist bei Balzac nicht weniger der Fall.

Diese Gesellschaft, in der es, nach Balzac, nur noch Interessen gibt

anstatt Glauben, ist der Todfeind jeder individuellen Entfaltung, die

ihre sittliche Substanz wahren will. Dem Spätheimkehrer Oberst Chabert

tritt sie in Gestalt seiner von ihm einst aus der Gosse geholten Frau

gegenüber, die ihn zur Selbstaufgabe seines menschlichen Wesens treibt:

»Ich möchte nicht mehr ich sein!« — Dieser Aufschrei der Qual bleibt ihm

als letzter Wunsch. In der »Femme sans coeur«, der Frau ohne Herz, ist

nicht ein partikulärer Charakter gezeichnet, sondern, wie es zum Schluß

von La Peau de Chagrin explizit heißt, die Gesellschaft personifiziert.

Die jungen Leute werden in den Illusions perdues wie im Gesamtwerk

hauptsächlich durch zwei Gruppen repräsentiert. Einmal durch den Cénacle,

den Freundeskreis um den Dichter d'Arthez, der in trister Armut

gelassen allen Verführungen trotzt und das Risiko auf sich nimmt,

immer auf der Schattenseite des Lebens zu bleiben. Die zweite Gruppe

sind die »viveurs«, die Lebemänner, die Jugend, Energie und Eleganz

mit Erfolg für Macht und Geld einsetzen, die sich virtuos der perfiden.

Spielregeln der Gesellschaft zu bedienen wissen. Ihr Prototyp ist Rastignac,

der die Tochter seiner reichen Geliebten heiratet und es dadurch zum

Minister bringt. In den Illusions perdues kommt noch eine dritte Gruppe

hinzu: die der Kritiker, Journalisten und Schriftsteller, die um des Erfolgs

willen ihre Feder an den Meistbietenden verkaufen.

Für diese ganze Jugend gilt, daß sie eine Restaurations-Gesellschaft

vorfindet, in der alle Stellen von Greisen, zurückgekehrten Emigranten,

politischen Opportunisten und reich gewordenen Spekulanten besetzt

sind. Sie gerät in die Geldbewegung des sich rapide entwickelnden

Industriezeitalters. An dieser Gesellschaft zerbricht jede Illusion. Wer

sie nicht bezwingt, wird ihr Opfer; wer sie besiegt, hat sich ihr bis zur

völligen Verfälschung des eigenen Wesens angepaßt. Der Held unseres

Romans bildet einen signifikanten Sonderfall: er paßt sich an bis zum

Verlust jeder Würde und geht doch zugrunde. Er stürzt, weil er sowohl

zum Bösen wie zum Guten zu schwach ist, und weil er die Spielregeln

des Kampfes nicht völlig durchschaut hat. Zur tragischen Figur wird er,

155


FRANZÖSISCHE LITERATUR

weil er ein hoch talentierter Künstler ist, mit dessen Vernichtung sich die

Umwelt selbst das Urteil spricht wie in Alfred de Vignys Schauspiel

Chatterton. Luciens komplexer Charakter von edler Anlage und erbärmlicher

Charakterschwäche artikuliert den Zustand dieser Welt in

dem internen Kampf zwischen Begierde und Anständigkeit, weil historisch-gesellschaftliche

Sachverhalte nur in der Übersetzung in menschlichpersönliche

Kollisionen zu künstlerischer Evidenz und Anschaulichkeit

gelangen können.

Luciens Schicksal entscheidet sich an einem einzigen Tag, genau in der

Mitte des zweiten Teils, des Hauptteils also, im Zentrum des Romans.

Unter Führung des längst korrumpierten Étienne Lousteau lernt er den.

Journalismus kennen, gewahrt die Nichtigkeit seiner hohen Vorstellungen

von literarischem Ruhm und Erhabenheit der Kunst: »L'argent

était le mot de tout énigme.« 1 Am Schluß dieses Tages, im Theater, legt

Lucien sich Rechenschaft ab: »je vois la poésie dans un bourbier.« 2 Und

doch ist er der Aussicht auf raschen Erfolg fast schon erlegen. Es bedarf

nur noch der Verführung durch eine Frau. Am gleichen Abend noch

findet er in der ausgehaltenen Schauspielerin Coralie eine Geliebte. Das

»ceuvre de démoralisation« ist abgeschlossen in dem Augenblick, da

Luciens Vorstellungen von der Würde der Kunst und des Dichtertums

zerstört sind. Wir kennen den weiteren Verlauf: Aufstieg und Sturz, wie

bei vielen Gestalten Balzacs. In Luciens Schicksal aber hat Balzac seine

Einsicht, daß das Geld Geist und Moral aus einer Qualität in reine

Quantität verwandelt, in besonderer Weise gestaltet.

Georg Lukäcs hat, von der zentralen inhaltlichen und kompositorischen

Stellung von Luciens Tag der Entscheidung ausgehend, die

Illusions perdues als Ganzes die »tragikomische Epopöe von der Kapitalisierung

des Geistes« genannt und hat das Hauptthema in dem »Zur-

Ware-Werden der Literatur« gesehen. Ein ganz wesentlicher Aspekt des

Balzacschen Werks ist hier zweifellos getroffen. Auch Ernst Robert

Curtius kam in seinem bedeutenden Balzac-Buch zu der Überzeugung,

daß in der »Comédie humaine« selbst die »Liebe als Wirklichkeit dem

ökonomischen Fatum unterworfen« sei.

Sehen wir uns einfach den Text an! »Die Zeitung« — so verkündet in

den Illusions perdues einer, der es wissen muß — »ist ein Instrument der

1 Illusions perdues, Paris: Ed. Garnier Frères (= Classiques Garnier), 1956, S. 301.

2 A. a. 0., S. 322.

156


BALZAC UND DER REALISMUS

Parteien geworden, und von diesem zum Handelsobjekt, als solches aber

ohne Glauben und ohne Gesetz. Jedes Journal ist ein Laden, in dem man

die Worte in der Farbe verkauft, die gewünscht wird«. »Die Zeitungen

gehen in Spekulantentum und Kalkül weiter als der gemeinste Handel,

sie verschlingen unsere jeden Morgen erneut zum Verkauf stehende

Intelligenz.« 3 Der Journalist Lousteau, der Lucien in diese Welt einführt,

enthüllt das Prinzip des zeitgenössischen Kapitalismus an der Literatur

selbst, wenn er erklärt: »In der Literatur heißt das Geheimnis des Erfolgs

nicht Arbeit, sondern Ausbeutung fremder Arbeit. Die Eigentümer der

Zeitung sind Unternehmer, wir sind die Gehilfen.« 4 Dieses Prinzip tötet

jeden Charakter — Lousteau fährt fort: »Wo der Verleger nur einen

Verlust sieht, da fürchtet der Autor den Nebenbuhler: der eine weist sie

ab, der andere aber vernichtet sie.« 5

Es ist Balzac, der diese Sätze niederschreibt, und der diese Sätze nicht

nur niederschreibt, sondern aus ihrem Inhalt das Schicksal Luciens episch

gestaltet. Mit Luciens Anpassung an die käufliche Welt und das ökonomische

Gesetz dieser Gesellschaft versiegt sein Genie. Es gibt sich selber

auf. Die Kurtisane Esther Gobseck, durch ihre Liebe zu Lucien in echt

Balzacscher Manier zur engelhaften Reinheit geläutert, gibt sich den

Tod, nachdem Vautrin sie gezwungen hat, sich an den Bankier Nucingen

zu verkaufen. Luciens physischer Tod durch Selbstmord als Folge dieses

Geschehens besiegelt seinen längst eingetretenen Tod als Dichter. Und.

als ob er zeigen wollte, daß nicht nur die große Begabung eines schwachen

Charakters an der brutalen Umwelt scheitert, hat Balzac die Gestalt

Luciens mit dessen charakterstarkem Freund David Séchard konfrontiert.

David, die völlig integre Edelseele, wird um seine bedeutende technische

Erfindung betrogen. Er verzichtet, resigniert, gibt den Kampf, der ihn ins

Schuldgefängnis führt, auf. Seine Illusionen, und als solche erweisen sich

die idealen Vorstellungen von Wert und Würde des Lebens, sind ebenso

gründlich durch die Wirklichkeit vernichtet wie diejenigen des sensiblen

Lucien.

Wir sind damit — so glaube ich — zu der Feststellung berechtigt, daß

die Gesellschaft, wie Balzac sie sieht, das Ideal zur Illusion degradiert,

und weiterhin, daß die Illusions perdues der erste große neuzeitliche

3 A. a. 0., S. 358 f.

4 A. a. 0., S. 275.

5 A. a. 0., S. 276.

187


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Desillusionsroman sind insofern, als die Desillusionierung, die erbarmungslose

Zerstörung der idealen Lebensvorstellungen begabter junger

Menschen, sich erstmals in der Literaturgeschichte weniger in einem

Scheitern an erstarrten, anachronistisch gewordenen Ordnungsinstitutionen,

als im Zusammenstoß mit einer ganz gegenwärtigen, ja historisch

gerade im Kommen befindlichen Welt des Kapitalismus vollzieht. Damit

verdüstert sich freilich jede Zukunftsperspektive, und auch Balzacs große

Hoffnung auf einen Ausgleich wird den pessimistischen Begleitton nicht

mehr verlieren. Bei Flaubert wird der Horizont der Zukunft völlig verhängt,

der Haß auf die bürgerliche Gesellschaft zum unauslöschlichen

Lebensekel verdichtet sein.

Wir müssen nun, um unser Thema vollends in den Griff zu bekommen,

noch einen anderen Aspekt des Balzacschen Werks ins Auge

fassen. Balzac mußte sich gegen den Vorwurf wehren, seine Romane

stellten eine ungeheure Apologie des Bösen dar. Mit Recht verwies der

so angegriffene Autor auf die Fülle seiner reinen und edlen Gestalten,

mit weniger Recht dagegen auf einen durchgehenden metaphysischen

Strafvollzug an den Übeltätern in seinem Werk. Im übrigen antwortete

er mit der Gegenfrage: »Ist es meine Schuld, wenn es auf der Erde von

Vertretern des Lasters wimmelt?« Einen seiner erfolgreichen Arrivisten,

den kalten Rechner Marsay, läßt er einmal sagen: »On nous parle de

l'immoralité des Liaisons dangereuses,. . . mais il existe un livre horrible,

sale, épouvantable, corrupteur, toujours ouvert, qu'on ne fermerait ja-,

mais, le grand livre du monde«, wobei »monde« die menschliche Gesellschaft

meint.

So eindeutig nun bei Balzac im allgemeinen die Bösen von den Guten

geschieden sind, so zwiespältig scheint sein Verhältnis zu den großen

Übeltätern zu sein. David Séchard und seine Frau Ève gehören zur

Gruppe der Guten, die keine egoistischen Ziele verfolgen. Balzac nennt

sie »belles âmes« — »schöne Seelen«, die wie der Inbegriff einer schon

antiquiert anmutenden, vor dem Leben resignierenden privaten Harmonie

von Pflicht und Neigung, Innen und Außen erscheinen. Ihre Rolle

in dieser Welt ist diejenige der in ihre Ohnmacht einwilligenden sittlichen

Integrität. Weil in dieser Welt Ideal und Wirklichkeit heillos

auseinandergetreten sind, können nur die Energiekolosse und Schurken

großen Formats, welche das böse Wesen dieser Welt durch ihre noch

böseren Taten überbieten, sich durchsetzen: rücksichtslose Kraftnaturen,

die auf die zur Illusion gewordene »Idee« ein für allemal verzichten und

155


BALZAC UND DER REALISMUS

sich dafür egoistisch der Wirklichkeit bemächtigen. Sie heben auf ihre

Weise den Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit auf.

Das große Individuum hat Balzac immer fasziniert, auch in einer Welt,

in der es fast nur noch seine brutal-egoistische Abart zu geben schien.

Die faustischen Suchernaturen der Menschlichen Komödie aber enden im

Elend, wie Balthasar Claes in der Recherche de l'Absolu, oder im Wahnsinn,

wie der Louis Lambert des Livre mystique. Sie haben die Energietheorie

Balzacs nicht begriffen, die Balzac selbst nicht in die Praxis

umzusetzen verstand. Seine macht-, geld- und ruhmhungrigen Gestalten

sind alle irgendwie auch Projektionen von Balzacs eigenem Wesen und

zugleich Inkarnationen von Grundtendenzen seiner Zeit.

Balzac entnahm der werdenden Industriegesellschaft ein ökonomisches

Grundprinzip und übertrug es auf seine die Staats-, Gesellschafts- und

Lebenslehre einbegreifende Energietheorie — in seiner eigenen Formulierung:

»mit möglichst geringem Energieverbrauch möglichst große Leistungen

erzielen«. Er glaubte, wie schon sein Vater, daß sich das Leben

durch sinnvolles Kräftesparen beträchtlich verlängern lasse. Das gleiche

Prinzip ist in monumentaler Vereinseitigung in dem Geizhals Grandet

(Eugénie Grandet) verkörpert, der — wie es heißt — »mit allem spart,

sogar mit der Bewegung«. Aber der Grundwiderspruch dieses Vorsatzes,

an dem Balzac selbst fast verzweifelte, lag in dem Übermaß der

Lebens- und Erfolgsgier selbst, die ihn erzeugte. Die Symbolik des

berühmten Romans La Peau de Chagrin gestaltet diesen auch für Balzac

schicksalhaften Antagonismus zwischen unersättlicher, die Lebenssubstanz

wegraffender Begierde und dem Bedürfnis nach Cikonomisierung

der Energien und läßt ihn in grausamer Folgerichtigkeit mit der Vernichtung

des Lebens enden.

In Balzacs Monomanen, einem Grandet, der noch in der Sterbestunde

nach dem goldenen Kreuz hascht, das ihm der Priester reicht, einem

Baron Hulot, dem von sexueller Gier Besessenen, einem Nucingen, dem

nach dem Modell Rothschilds geschaffenen skrupellosen Bankier, bringt

sich eine in menschliche Laster umgesetzte Dämonie der neuen Gesellschaft

zum Ausdruck. Die gleichen maßlosen Impulse lassen die Tugenden

der faustischen Suchernaturen, das Ideal gleichsam, am Widerstand

der Wirklichkeit verglühen. Willensriesen des Lasters und der Tugend

hat man diese von elementaren Leidenschaften und unendlichem Begehren

besessenen Gestalten Balzacs genannt. Ihre Kollisionen mit der

Umwelt konkretisieren die abgründige Disharmonie zwischen Indivi-

189


FRANZÖSISCHE LITERATUR

duum und Gesellschaft, die das Grundthema des modernen Romans

überhaupt darstellt. An der Einstellung zu diesen »unwahrscheinlichen«

Gestalten entscheidet sich die Frage nach dem Realismus Balzacs.

Eine dieser Figuren soll uns noch besonders beschäftigen: Jacques Collin,

Vautrin, Trompe-la-Mort, Carlos Herrera, der Verbrecherkönig, der

seine erste Galeerenstrafe der Tatsache verdankt, daß er die relativ

harmlose Unterschlagung eines Freundes auf sich genommen hat. Collin

ist der Gewaltigste an Tat und Untat unter jenen Ausgestoßenen der

Gesellschaft, denen offensichtlich Balzacs Liebe gehört, den Gesetzlosen,

den gestürzten Größen, den großen Verbrechern und den Kurtisanen.

Collin ist ein Outlaw, ein Außenseiter der Gesellschaft, der ihr indessen

innigst zugehört, weil er ihr selbst erzeugter Widerspruch ist. Nichts

zeigt diese Zusammengehörigkeit deutlicher als der Abschluß seiner

Karriere: er wird für 15 Jahre oberster Polizeichef und in Ehren pensioniert.

Collins Gestalt erreicht übermenschliche Dimensionen. Mit satanischen

Kräften begabt, ist er der Inbegriff des »homme en guerre avec la

société«. Sekundiert von seiner Tante, einer perfekten Giftmischerin, die

sich selbst nicht ohne ein gewisses Recht als »Ersatz für das Schicksal«

bezeichnet, wird er zum Rächer der Unterdrückten an der Gesellschaft.

Einen Rousseau-Schüler nennt er sich selbst. Vor Gericht gestellt, wird

aus dem Angeklagten ein Ankläger. Seine Revolte ist luziferische Empörung,

sein schreckenerregender Blick — wie Balzac sagt — der eines

»gefallenen Erzengels«. Collins furchtbare Größe beruht darauf, daß er

die Bedingungen des Kampfes auf dem »Schlachtfeld« der Gesellschaft

durchschaut hat, daß er ebenso brutal ist wie die Polizei, deren sie sich

bedient, und daß er das machtverleihende ökonomische Prinzip der

Geldakkumulation selbst anwendet: er ist der Bankier der Unterwelt.

Die machiavellistische Lektion, die er Lucien de Rubempré erteilt, gipfelt

in der Erklärung: »warum rate ich Ihnen wohl, es der Gesellschaft gleich

zu tun? Heute, junger Mann, hat die Gesellschaft sich unmerklich so viel

Rechte über die Individuen angemaßt, daß das Individuum verpflichtet

ist, die Gesellschaft zu bekämpfen. Es gibt keine Gesetze mehr, es gibt

nur noch sogenannte Sitten, das heißt leere Formen.« 6

Im Leben dieses Empörers ist für Frauenliebe kein Platz. Collin gehört

zum »dritten« Geschlecht. In der Liebe, die er von Rastignac auf Lucien

6 A. a. 0., S. 717 f.

190


BALZAC UND DER REALISMUS

übertragen hat, ist er allein verwundbar. Und doch reckt er sich nach

Luciens Selbstmord erneut zu schrecklicher Größe empor und beendet

den langjährigen erbitterten Kampf mit den gerissenen Häuptern der

Polizei als Sieger.

Die Kritik setzt den Umstand, daß der Verbrecherkönig als oberster

Polizeichef endet, meist mit auf die lange Liste jener Relikte des Schauerund

Schreckensromans, mit welchen Balzac seinen eigenen Realismus

selber in allzu romanesker Weise widerlegt haben soll. In unserem Fall

kann davon jedoch keine Rede sein. Zunächst hatte Paris in jenen

Jahren tatsächlich einen weit bekannten Fall dieser Art aufzuweisen,

d. h. einen ehemaligen Galeerensträfling als Polizeichef. Nun ist nach

alter und immer noch gültiger aristotelischer Einsicht die Übernahme

eines solch exzeptionellen Falles in die Dichtung dadurch noch nicht

gerechtfertigt, daß es ihn im Leben gegeben hat, vielmehr erst dann,

wenn er im Sinnzusammenhang der literarischen Fiktion wahrscheinlich

ist. Darüber war sich Balzac klar. Wir sind hier nicht auf Vermutungen

angewiesen, denn Balzac hat sich hierüber selber unmißverständlich

ausgesprochen: »Der Historiker der Sitten — so heißt es in Les paysans —

unterliegt strengeren Gesetzen als der Historiker der Fakten; er muß

alles wahrscheinlich machen, selbst das Wahre, während auf dem Gebiet

der Geschichtsschreibung im engeren Sinne das Unmögliche dadurch

gerechtfertigt ist, daß es einfach passiert ist.« Wenn Balzac mit dem

überraschenden Rollenwechsel Collins demonstriert, daß Polizei und

Verbrecher einander wert sind — und das ist hier ja wohl evident —

so gipfelt in diesem genialen epischen Kniff das Urteil, das der Autor

schon von Anbeginn an für die von ihm dargestellte Gesellschaft bereithält.

In solchen Gestaltungen ist — wenn wir uns nicht sehr täuschen —

in Wahrheit der Realismus Balzacs zu suchen, wenn Realismus die

höchste Nähe der konzentrischen Analogie der Kunst zur Wirklichkeit

besagt, und wenn diese stilkritische Einordnung eines an »Unglaublichkeiten«

so reichen Autors nicht überhaupt jeden Sinn verlieren soll.

Die Wahrheit beruht auf der Übertreibung — meinte später Flaubert.

Und das gilt für den Realismus, der Kunst sein will, erst recht.

Wie anders sollte die chaotische Welt der Comédie humaine, in die

nur noch der eklatante Aufstieg großer Schurken und die bittere Resignation

der Gescheiterten die scharfen Konturen — und was für welche! —

einziehen, noch »realistisch« heißen können? Und wann sollte Balzac

all das erfahren und beobachtet haben, was er beschrieb und darstellte?

191


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Seine fast visionäre schöpferische Sicht, die er selbst eine intuitive

Fähigkeit zur Analogie nannte, ließ ihn in der Comédie humaine eine

eigenartige christliche Welt in der Sündhaftigkeit einer zur Dämonie

verkehrten Energieentfaltung erstellen, eine Welt mit Hölle und Teufeln,

der die friedliche Idylle fremd ist, eine Welt, in welcher der Galeerensträfling

Vautrin, die Inkarnation der Revolte, sich in den Hüter

der verhaßten Ordnung verwandeln kann, weil diese im Grunde Unordnung

ist; eine Welt, die indessen auch Ausblicke in die Transzendenz

bietet: mystische Höhenwege der Erlösung, die sich dem einstigen.

Wucherer Goriot, dem »Christus der Vaterschaft«, einem César Birotteau,

dem »Märtyrer der Rechtschaffenheit«, einer Esther Gobseck, der

geläuterten Dirne — trotz des Selbstmords — eröffnen. Die Menschliche

Komödie ist ein gigantisches Zeitdokument, eine umfassende poetische

Welt und ein säkulares Strafgericht, auch darin der Dichtung Dantes

verwandt, auf die ihr Titel Bezug nimmt.

In den Riesengestalten des Balzacschen Werks sind wesentliche Grundbestimmungen

der dargestellten Welt zusammengefaßt, gemäß der dem

Dichter d'Arthez in den Mund gelegten Auffassung, daß Kunst »konzentrierte

Natur« sei. Sie füllen gleichsam mit ihren gigantischen Maßen

die ungeheure Kluft, die sich zwischen Ideal und Wirklichkeit aufgetan

hat. Wenn im Schicksal des Lucien de Rubempré jener unaufhebbar

gewordene Antagonismus in der erregendsten und zugleich subtilsten

Weise zum Ausdruck kommt, weil hier die Kunst selber vernichtet wird,

so unterstreicht der Weg des Unterweltriesen Vautrin diesen fatalen

Sachverhalt auf seine Weise. Was Luciens Scheitern demonstriert, das

wird von der Karriere Vautrins letztlich bestätigt: der luziferische

Empörer gegen die Gesellschaft beschließt sein Dasein als deren oberster

Handlanger. Lucien hat, als er den Teufelspakt mit Vautrin schloß,

die Negation der Gesellschaft gewählt und sich damit doch zugleich

dieser Gesellschaft selbst unterworfen: denn er hat jetzt ganz aufgehört,

Subjekt zu sein. Der Künstler, der so viel zu versprechen schien, endet,

indem er zur Kreatur Vautrins wird, als bloßer Automat, der in demselben

Augenblick aufhört zu funktionieren, der ihn von seinem Meister

trennt.

Wir ahnen jetzt Funktion und Bedeutung der Rolle, die der überlebensgroße

Vautrin und Figuren seinesgleichen in der Gesellschaft der

Menschlichen Komödie spielen, und wir ahnen auch, warum sie —

nur scheinbar paradox — hervorragende Elemente des Realismus sind.

192


BALZAC UND DER REALISMUS

Ebenso »unwahrscheinlich« im Sinne eines falschverstandenen Realismus,

und ebenso signifikant für das Wesen dieser Welt ist die Rolle,

die Balzac dem Zufall einräumt.

Der »Zufall«, der bei Goethe Faust Mephisto begegnen läßt, ist kein

Zufall, da er bekanntlich mit Gott abgesprochen ist. Die Begegnung

Luciens mit seinem Mephisto, Vautrin, ist dagegen von Balzac absichtlich

als reiner Zufall, als völlig kontingentes Geschehen konstruiert.

Keine Vorsehung und keine Kausalkette lenken Vautrin auf die Straße

zu der Zeit, da Lucien dort einem geeigneten Ort für seinen geplanten

Selbstmord zustrebt.

Balzac weiß sehr wohl, was er tut. Im Vorwort zur Menschlichen

Komödie erklärt er: »Der Zufall ist der größte Romancier der Welt.

Um fruchtbar zu sein, braucht man ihn nur zu studieren.« »Une bénédiction

du hasard« nennt er das Zusammentreffen jener Umstände, die

es bewirken, daß Lucien in der Verdichtung eines einzigen Tages das

Wesen des Literatur- und Zeitungs- und Theaterbetriebs kennenlernt.

An anderer Stelle (La vieille fille) heißt es: »Man kann den Zufall nicht

in seinen Sold stellen — man hat ihn ebenso für sich wie gegen sich.«

Der Zufall ist also an sich wertindifferent. Luciens in 24 Stunden zusammengedrängte

Erfahrung enthält zugleich die Chance für die richtige

Entscheidung und die Verführung zur falschen. Gerade diese Indifferenz

gestattet es dem Romancier, in souveräner Manier über den Zufall zu.

verfügen. In der Comédie humaine wimmelt es von sozusagen »unwahrscheinlichen«

Zufällen, die jedoch den Gestalten nicht mehr — wie

im Roman früherer Epochen — von einem fürsorglichen Geschick her

prädestinatorisch zu-kommen im Sinne der alten Aventure — ad-ventura,

sondern die per se willkürlich sind. Lenken tut sie nicht mehr ein höheres

Geschick, sondern der Autor. Eines hat sich freilich nicht geändert: wie

im früheren Roman bis zurück ins Mittelalter bringt der Zufall in der

großen epischen Literatur eine hintergründige Notwendigkeit zum Ausdruck.

Das ist seine ästhetische conditio sine qua non. Aber diese Notwendigkeit

ist nicht mehr ein a priori sinnvolles Weltgeschehen mit

Harmoniegewißheit, sondern diese Notwendigkeit ist jetzt die Kontingenz

eines über den Wunsch des einzelnen hinweggehenden, gleichgültigen

Verlaufs, dessen Gesetzlichkeit nicht mehr durchschaubar ist,

der sich nicht an die Sinnfrage des Individuums kehrt. Der so verstandene

Zufall aber — und er wird für Balzacs Werk und seine Welt

konstitutiv! — bringt in ganz spezifischer Weise die bewußt gewordene

193


FRANZÖSISCHE LITERATUR

Disjunktion von Ideal und Wirklichkeit zum Ausdruck, weil er die

Möglichkeit von deren Harmonisierung der ganz und gar fragwürdigen

Gunst der Kontingenz, eben dem Zufall überläßt.

Im Zufall hat Balzac ein Prinzip der vorgefundenen Wirklichkeit entdeckt.

Seine »Unwahrscheinlichkeit« ist im ästhetischen Sinne genau so

»wahrscheinlich« wie Gestalten von der Art Collins, die durch Charakterdominanten

und Milieu determiniert sind. Wenn diese letztere, bei

Balzac bis zur Perfektion getriebene Kausalmotivierung die Erfahrung

einer die Freiheit nahezu ausschließenden Fatalität übersetzt, so wird

sie durch den Zufall in einer Weise korrigiert, die einen begrenzten

Spielraum für autonome Entscheidungen einräumt, einen Spielraum,

der sich aus der Kontingenz des Lebens selbst ergibt, dessen Erfahrung

jedoch wiederum der Reflex der undurchschaubar gewordenen, aus der

Ordnung geratenen Welt ist.

Der Zufall, in seiner ganzen funktionalen und strukturellen Bedeutung

— die ich hier nur andeuten konnte — ist eines der Grundelemente,

mit deren Hilfe sich bei Balzac die künstlerische Analogie zur Wirklichkeit

organisiert — gerade auch dadurch, daß er die Möglichkeit einer

Übereinstimmung von Ideal und Wirklichkeit seinem eigenen Gesetz —

eben dem des willkürlichen Zufalls — unterwirft. Das gehört zum

Schlimmsten, was man von der Wirklichkeit sagen kann.

Es muß sich angesichts dieser Tatbestände von selbst die Frage einstellen,

in welchem Verhältnis dazu die persönlichen weltanschaulichen

und religiösen Überzeugungen Balzacs stehen. Balzacs bekannte Erklärung

aus dem »Avant-propos«, daß er sein ganzes Werk unter das

»Licht der zwei ewigen Wahrheiten: Thron und Altar« stelle, ist zu

rektifizieren durch seinen allzu betonten Preis des Christentums als des

»wichtigsten Elements der Gesellschaftsordnung«. Wo die Religion nicht

mehr leistet, als den Kitt für die staatliche Ordnung in der Epoche einer

sich überstürzenden Entwicklung abzugeben, ist die ihr eigene religiöse

Wirkkraft auf die Seelen eigentlich verloren. Darum weiß Balzac sich.

andererseits auch als Angehöriger einer Zeit, in welcher der »Schriftsteller

den Priester ersetzt«.

Politisch ist Balzac Legitimist, Monarchist, und trotzdem ist sein ganzes

Werk eine Entlarvung der restaurativen Gesellschaft, wie sie unbarmherziger

kaum gedacht werden kann. Er fürchtet das demokratische

Gleichheitsprinzip als Entfesselung des Strebertums und der Begierden.

Nur mit Vorbehalt versöhnt er sich am Vorabend der Februarrevolution

194


BALZAC UND DER REALISMUS

mit dem Gedanken der Republik. Eine politische Diskussion, die er

1847 mit Freunden, unter ihnen Heinrich Heine, führt, beschließt der

letztere mit der Feststellung, Balzac sehe die ideale Lösung des politischen

und gesellschaftlichen Problems in einer von Monarchisten regierten

Republik.

Wenn Balzacs politisches Credo dasjenige des reaktionären Legitimismus

ist, so begeistert ihn doch persönlich die Dynamik der gesellschaftlichen

Evolution. Er plädiert für die staatliche Autorität und jubelt über

revolutionäre Auflehnung, fordert die Konsolidierung der Hierarchie

und beschreibt hingerissen das Schauspiel von Aufstieg und Absturz.

Er huldigt dem Absolutismus und verherrlicht das Empörertum, er

bewundert Ludwig XIV. und Robespierre.

Die Dynamik des historischen Geschehens ist für ihn ein Beweis

seiner Energietheorie. Dieser vitale Mensch mit den pantagruelischen

Neigungen des von ihm so verehrten Rabelais, der es fertig brachte,

seine Eugénie Grandet in vier Monaten, den Vater Goriot gar in vierzig

Tagen niederzuschreiben, trug zugleich die Seele eines Mystikers und

Asketen in sich. Dynamismus und Energetik waren für ihn die Konsequenz

aus der Überzeugung von einer letztlichen Einheit und Allbeseeltheit

des Kosmos, der er durch Zahlenspekulation nahezukommen suchte.

Zu diesem Zwecke machte er sich mit den Traditionen der Illuminaten

ebenso vertraut wie mit dem neuesten Stand der Naturwissenschaft,

deren Ergebnisse nach seiner Überzeugung letztlich auf eine Bestätigung

seines Monismus hinauslaufen würden. Er glaubte, wie sein Louis Lambert,

in einer seltsam mit Mystik vermengten Magie den Schlüssel für

die Enträtselung der Welt zu finden. In sein Buch der Mystik sind die

magische Naturphilosophie des »Geistersehers« Swedenborg, die Theosophie

Saint-Martins und Elemente der Mystik Jakob Böhmes eingegangen.

Die Seraphita des gleichnamigen Romans ist ein Hermaphrodit,

in dem der uralte Androgynenmythos, das spiritualistische Wunschsymbol

der Mann-Weib-Einheit, einen mystisch-romanhaften Ausdruck

findet.

Als Legitimist und Royalist suchte Balzac eine Lösung für die Zeitprobleme

in der neuthomistisch-hierokratisdien Soziallehre, mit welcher

Bonald und Maistre den Katholizismus der geschichtlichen Entwicklung

anzupassen versuchten. Balzacs wiederholte Manifestationen orthodoxer

Gläubigkeit stehen jedoch im Widerspruch zu seinen ausgeprägten,

lebenslänglichen Neigungen zu Okkultismus, Mesmerismus und Magne-

195


FRANZÖSISCHE LITERATUR

tismus. Sein Buch der Mystik wurde denn auch 1848 auf den »Index

librorum prohibitorum« gesetzt. Seine Hoffnung, daß die freiheitlichen

Impulse der Revolution, die Fortschritte der wirtschaftlich-technischen

Entwicklung und die traditionellen Institutionen von Staat und Kirche

sich zu einer wahrhaft humanen Einheit zusammenschließen würden,

erfuhren durch Restauration und Bürgerkönigtum eine nicht zu übersehende

Widerlegung. Diese Erfahrung bildet den tiefen Erlebnishintergrund

für die Menschliche Komödie und ihr großes Motiv der Desillusion.

Der Realismus als säkulares Phänomen der Kunst hat hier seine

Wurzel.

Balzacs Okkultismus und Mystik wie seine Energietheorie treten in

die Lücke, die starre Kirchengläubigkeit und positivistische Wissenschaft

nicht auszufüllen vermögen. Wenn nun an der subjektiven Ehrlichkeit

von Balzacs religiösen und weltanschaulichen Bekenntnissen nicht zu

zweifeln ist, so enthüllen sie sich doch durch ihre Besonderheit und

Widersprüchlichkeit als Surrogate. Der sich überstürzenden industriellen,

gesellschaftlichen und politischen Entwicklung können die Denkweisen

nicht nachfolgen. Das Ergebnis ist eine Vehemenz der Dialektik von

Sein und Bewußtsein, in der, wie wir sahen, die Harmonie von Ideal

und Wirklichkeit schlechthin illusorisch und gerade darum zum besonders

dringlichen Problem, zum Thema wird.

Von dieser ungeheuren Spannung, deren Elemente in einem noch nie

dagewesenen Reichtum an individuellen Konflikten innerhalb einer als

Ganzeb konzipierten fiktiven Gesellschaft konkretisiert sind, lebt Balzacs

gesamtes Werk. Die verlorene Geschichtsmächtigkeit der Idee vermochte

auch Balzac angesichts der zeitgenössischen Wirklichkeit nicht zu restituieren.

Balzac hat jedoch seine Auffassung, daß die Dichter das »Wahre

durch Analogie finden« — »inventer le vrai par analogie« (La Peau de

Chagrin) — verwirklicht, er hat die »société peinte en action«, die

Gesellschaft in Bewegung und Handeln dargestellt. Die materielle Fülle

der Wirklichkeit vermochte auch ein Balzac nicht zu reproduzieren. Sein

Realismus ist äußerste Adäquatheit der kondensierenden Fiktion zur

Realität; und die vermeintlichen Unwahrscheinlichkeiten sind seine tragenden

Elemente, weil in ihnen die Wesenszüge der Wirklichkeit konvergieren.

Die »Nachahmung Gottvaters«, wie Albert Thibaudet die

Menschliche Komödie nannte, blieb ein riesenhaftes Fragment, ein Fragment

freilich, das sich dem Leser gleichwohl als die von ihrem Schöpfer

angestrebte »Geschichte der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts« mit allen

196


BALZAC UND DER REALISMUS

ihren immanenten Widersprüchen präsentiert und das sich gerade deshalb

als abgeschlossene, den Antagonismus von Ideal und Wirklichkeit

durch seine poetische Sinngebung in sich selbst aufhebende Kunstwirklichkeit

darbietet.

Benutzte Literatur

Atkinson, Geoffroy: Les idées de Balzac d'après la Comédie Humaine.

5 vol. — Genève: Droz 1949-1950.

Bardèche, Maurice: Balzac romancier. — Paris: Plon 1914.

Béguin, Albert: Balzac visionnaire. — Genève: Skira 1947.

Bertault, Philippe: Balzac, l'homme et l'oeuvre. — Paris: Hatier 1946.

Billy, André: Vie de Balzac. 2 vol. — Paris: Flammarion 1944.

Bouteron, Marcel: Etudes balzaciennes. — Paris: Jouve 1955.

Curtius, Ernst Robert: Balzac. — Bern: Francke 21951.

Dargan, E. Preston, und Weinberg, Bernard: The Evolution of Balzac's

»Comédie humaine«. — Chicago: The University of Chicago Press

1942.

Eberwein-Dabcovich, Elena: Balzac und die Wirklichkeit. In: Romanistisches

Jahrbuch III (1950), pp. 499-522.

Forest, H.-V.: L'esthétique du roman balzacien. — Paris: Presses Universitaires

de France 1950.

Friedrich, Hugo: Drei Klassiker des französischen Romans. Stendhal,

Balzac, Flaubert. — Frankfurt a. M.: Klostermann 21950.

Guyon, Bernard: La pensée politique et sociale de Balzac. — Paris: Vrin

1948.

Heiss, Hanns: Balzac, sein Leben und seine Werke. — Heidelberg:

Winter 1913.

Hunt, Herbert J.: Balzac's »Comédie humaine«. — London: The Athlone

Press 1959.

Lotte, Fernand: Dictionnaire biographique des personnages fictifs de

la Comédie humaine. — Paris: Corti 1952.

Lukäcs, Georg: Balzac und der französische Realismus. — Berlin: Aufbau-Verlag

1952.

Preston, E.: Recherches sur la technique de Balzac. — Paris: Les Presses

Françaises 1927.

197


II. Flaubert und seine »Education sentimentale«

Romantik — Realismus

Bis zum heutigen Tage geistert durch Literaturgeschichten und Monographien

die Auffassung, Flauberts Persönlichkeit und Werk seien von.

einem Dualismus beherrscht, der ihnen die Geschlossenheit und Einheit

versage und mithin dem Werk auch den obersten künstlerischen

Rang. Der Verfasser von Salammbô (1862), der Tentation de Saint

Antoine (1874) und von Hérodias (1877) soll ein Romantiker sein,

derjenige von Madame Bovary (1867), L'Education sentimentale (1869)

und Bouvard et Pécuchet (1881 postum) aber ein Realist. Verlockend

schien es, das Bild eines doppelgesichtigen Flaubert zu zeichnen und

die aufgerissene Kluft zwischen romantischer Seele und analytischem

Denken mit dem vermeintlichen Widerspruch von fanatischem Haß

auf den Bourgeois einerseits und bürgerlicher Lebensführung anderer- ,

seits in Zusammenhang zu bringen. In Wahrheit bezeichnen die »romantischen«

Werke des reifen Flaubert die Flucht in Historie, deren der

abgründige Ekel vor der Gegenwart bedurfte, um überhaupt ertragen

zu werden — Flaubert selbst hat sich darüber unmißverständlich ausgesprochen

—, und der solid-»bürgerliche« Arbeitstag im Landhaus von

Croisset war die keineswegs leicht gegen mannigfache Verführungen

gewahrte Bedingung für ein ganz und gar der Kunst gewidmetes Leben.

Flauberts Lebensjahre (1821-1880) umgreifen die Blütezeit der Romantik

und die ersten Erfolge der naturalistischen Schule. Er war neun

Jahre alt, als die Romantik mit der »Schlacht« um Viktor Hugos Drama

Hernani ihren spektakulären Höhepunkt erreichte, stand im 30. Lebens-

198


FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

jahr, als ihn auf einer Reise die Nachricht vom Tode Balzacs erreichte,

dessen Erbe und Fortführer er werden sollte, und als er selbst starb,

hatte Emile Zola bereits einen beträchtlichen Teil seines Rougon-Macquart-Zyklus

veröffentlicht. Die gefestigte Kunstauffassung des reifen

Flaubert erlaubte keine »Rückfälle« in die seelischen Eruptionen der

romantischen Dichtung. Es wäre indessen ein Wunder gewesen, wenn

die Jugend des in frühesten Jahren für die Literatur entbrannten Flaubert

nicht im Zeichen Byrons und Chateaubriands gestanden hätte.

Das Milieu, in dem er am 12. Dezember 1821 geboren wurde, war

mehr dazu angetan, ihn für die spätere erbarmungslose Analyse des

Menschen zu disponieren als für die romantische Exaltation des Ich.

Flaubert wuchs im Krankenhaus von Rouen auf, wo er auch geboren

wurde, wo sein Vater, Nachkomme mehrerer champagnischer Ärzte,

Chirurg und Chefarzt war. Arzt und Nachfolger des Vaters wurde auch

der ältere Bruder, mit dem Gustave zeitlebens nur ein kühles Verhältnis

verband, ganz im Gegensatz zu der Vertrautheit mit der zärtlich geliebten

jüngeren Schwester Caroline. Die Mutter, ebenfalls Arzttochter,

stammte aus einer normannischen Familie von Seefahrern und Beamten.

Als Normanne fühlte sich auch Gustave Flaubert, ohne selber recht

zu wissen, daß er ein sehr anziehender, männlich-schöner Vertreter

des normannischen Typus war. Der noch ganz romantisch getönte Pessimismus

seiner Schülerjahre konnte sich zunächst aus den Eindrücken

des Krankenhauslebens nähren: »Niemals habe ich ein Kind ansehen

können ohne zu denken, daß daraus einmal ein Greis wird, und nie

eine Wiege, ohne mir zugleich ein Grab vorzustellen. Die Betrachtung

einer nackten Frau ruft den Gedanken an ihr Skelett in mir hervor.«

Der Schüler des Gymnasiums von Rouen erfuhr die ganze Faszination,

die das romantische Lebensgefühl noch in seiner provinziellen Spätblüte

auszustrahlen vermochte. Wie die Kameraden, unter ihnen der

schwärmerische Freund Alfred Le Poittevin, dessen Schwester Laure die

Mutter Maupassants werden sollte, kultivierte Flaubert den Weltschmerz

und die Todessehnsucht. In seinen Briefen evoziert er die Gefühle einer

Generation, die »zwischen Wahnsinn und Selbstmord schwankte«, erinnert

sich an Jugendfreunde, die »sich mit ihrer Krawatte erwürgten«

oder sich ins Laster stürzten, um dem ennui zu entgehen, diesem »Krebs,

der den Menschen verbrennt, ihn zerreißt, und zum Selbstmord treibt«.

Um die Verfallsmelancholie des Herbstes, um Tod, Grab, Tränen,

Empörung, Selbstdämonisierung und Schmerz kreisen die Gedanken

199


FRANZÖSISCHE LITERATUR

und Gefühle dieser Jugend, und sie prägen auch die frühen Schriften

Flauberts. Der Neunjährige schon hatte sich auf dem Billardtisch des

Vaters mit szenischen Darstellungen versucht, der Schüler historische

Erzählungen, Essays und Theaterstücke entworfen. Mit fünfzehn Jahren

begann Flaubert seine Mémoires d'un fou zu schreiben, mit einundzwanzig

die Erzählung Novembre, beide schon mit dem Thema, das

die Education sentimentale entwickeln sollte, aber beide noch als lyrische,

träumerische und enthusiastische Konfessionen, romantische Selbst-,

aussagen, in denen das überspannte Ich sich zu verlieren droht. »Zerschmettert

von dem Gewicht meines Herzens und meines Stolzes fiel

ich wie vernichtet in einen Abgrund von Schmerzen, das Blut peitschte

mir das Gesicht, mein Pulsschlag betäubte mich, meine Brust schien

zu bersten, ich sah nichts mehr, fühlte nichts mehr, ich war trunken,

ich war wahnsinnig« — so heißt es in der autobiographischen Erzählung

Novembre. Flaubert erkannte jedoch die tödliche Gefahr; der Trost,

den die Werther und die Renés aus dem Bewußtsein einer schicksalhaften

Auserwähltheit noch im Untergang schöpfen konnten, hat für

ihn seinen Wert verloren. Eine neuverstandene Kunst, das heroische

Objektivieren des verachteten Daseins durch das beherrschte Wort, verspricht

einen Ausweg aus dem radikalen romantischen Pessimismus.

Die Kunst als Bemächtigung der Realität erscheint als die einzig mögliche

Form einer Erlösung dieser Realität. Es war jedoch ein weiter und

harter Weg bis zur endgültigen Überwindung der romantischen Verführung

des Herzens. Den ersten Schritt bezeichnet der Anhang zu

Novembre, der in der Erzählform der dritten Person und mit seiner

Stilkritik die vorausgehende Ich-Erzählung und den Realitätswert ihres

seelischen Ergusses widerruft. Dem romantischen Erzähler-Ich — und

mit ihm meint Flaubert sein vorheriges Selbst — schweigen Kunst und

Leben, wenn die Substanz des Ich sich in der Idolatrie des ungezähmten

Lebensekels verzehrt. Das zum »Er« gewordene Ich von Novembre

stirbt, unfähig selbst zur Tat des Selbstmords, an der Auszehrung des

resignierenden Gefühls.

Flauberts romantisches alter ego wird mit diesem Selbstbefreiungsakt

theoretisch begraben. Zum praktischen Vollzug bedurfte es freilich der

gesammelten persönlichen, geschichtlichen und künstlerischen Erfahrungen.

Im Tiefsten ungeklärt sind bis heute die Gründe, die in Flaubert

jene große, entscheidende Wende hervorriefen, die sein Leben und

Schaffen in zwei klar unterscheidbare Phasen aufteilen lassen. Zeitlich

200


FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

fallen in dieser Wende die Konsequenzen aus Flauberts Krankheit,

der Bruch mit der Romantik, die Orientreise und das Erlebnis der Revolution

von 1848 zusammen. Im Jahre 1843 wird Flaubert von einer

Nervenkrankheit befallen, deren ernste Symptome den Vater veranlassen,

das ohnehin nur sehr widerwillig durchgeführte Rechtsstudium

des Sohnes in Paris abbrechen zu lassen. Drei Jahre später schreibt

Flaubert: »Mein leidenschaftlich bewegtes, von plötzlichen, widersinnigen

Sprüngen und vielfältigen Empfindungen erfülltes Leben ging mit

zweiundzwanzig Jahren zu Ende.« 1863 weiß er dem Übel sogar Dank:

»Meine Nervenkrankheit hat mir wohlgetan, sie hat alle Aufregungen

der Jugend in das körperliche Element übertragen und mir den Kopf

kühl belassen.« Flaubert bezieht das 1844 von seinem Vater gekaufte

Landhaus in Croisset, eine Meile von Rouen entfernt am rechten Seine-

Ufer gelegen. Dort wird er sein ganzes weiteres Leben verbringen, eine

nur von wenigen Reisen und Besuchen unterbrochene Kette von meist

vierzehn- bis sechzehnstündigen Arbeitstagen.

Die durch die Krankheit notwendig gewordene, abgeschiedene und

streng geregelte Lebensführung half mit, die Konsequenzen aus einer

bereits theoretisch gewonnenen Einsicht zu ziehen. In der schon 1843

angefangenen »ersten« Education sentimentale stellt er dem an der

Banalität des Lebens scheiternden schwärmerisch veranlagten Helden

einen Freund gegenüber, der sich zur Tat und zum Erfolg durchkämpft.

Die Antithese der beiden Gestalten konkretisiert eine Auseinandersetzung

mit den künstlerischen Alternativen: Gefühl — Intellekt, erlebte

Leidenschaft — beschriebene Leidenschaft, reine Konfession — reflektierte

Erfahrung, Phantasie — beobachtete Wirklichkeit, d. h. die Entscheidung

zwischen zwei Kunstrichtungen als Ausdruck zweier verschiedener Konzeptionen

des Daseins: Romantik — Realismus. Die Entscheidung Flauberts

wird, obwohl er sie erst später formuliert, schon in der ersten

Education deutlich: »Wer selbst an einer Handlung beteiligt ist, sieht

sie nicht in ihrem Zusammenhang; der Spieler sieht nichts von der

Poesie, die im Spiel enthalten ist, der Wüstling nichts von der Größe

der Ausschweifung, der Liebende nichts vom Lyrismus der Liebe, und

der Fromme vielleicht nichts von der wahren Größe der Religion.« Das

Werk profitiert freilich künstlerisch noch nichts von dieser Einsicht.

Flaubert selbst führt darüber Klage in einem Brief an die Freundin und

Geliebte dieser Jahre, die schöne Dichterin Louise Colet: »Die Ursachen

werden aufgezeigt, die Ergebnisse desgleichen, aber nicht die Verkettung

201


FRANZÖSISCHE LITERATUR

von Ursachen und Wirkungen. Das ist der Fehler des Buches, und darin

widerspricht es seinem Titel [. . .]. Ich weiß aber, wie man es machen

müßte! 0 mein Gott! Was für ein großer Schriftsteller wäre ich, schriebe

ich den Stil, der mir vorschwebt!« Auch die 1849 beendete erste Fassung

der Versuchung des Heiligen Antonius bringt diesen Stil noch nicht,

ja wird zu einer schweren Enttäuschung. Zweiunddreißig Stunden lang

liest Flaubert das Manuskript den engsten Freunden Maxime Du Camp

und Louis Bouilhet, vor. Ihr Urteil lautet: »Ins Feuer werfen und nie

wieder davon reden!« Es bedurfte einer längeren Pause in völlig veränderter

Umgebung, um in Flaubert die neue Stiltheorie zu einer Klarheit

reifen zu lassen, die ihre Verwirklichung in der dichterischen Praxis

und damit die endgültige Abkehr von der Romantik ermöglichte. In

diesem geistigen Klärungsprozeß wird man die eigentliche Bedeutung

der großen Reise sehen dürfen, die Flaubert von 1849 bis 1851 zusammen

mit Maxime Du Camp unternahm und die ihn nach Ägypten,

Palästina, Syrien, nach der Türkei, Griechenland und Italien führte.

Unmittelbar nach seiner Rückkehr und einer kurzen Reise mit der Mutter

nach London beginnt er wieder zu schreiben. Nach jener unbarmherzigen

Verurteilung der ersten Versuchung durch die Freunde hatte Bouilhet

Flaubert als Thema die Geschichte von Delamare, einen damals aufsehenerregenden

Fall von Ehebruch und Selbstmord, angeraten. In fünfundfünfzig

Monaten qualvoller Arbeit schreibt er nun Madame Bovary,

den Roman, der die Verwirklichung seines ästhetischen Ideals, den

Publikumserfolg, aber auch die bittere Erfahrung des gegen ihn angestrengten

Prozesses wegen Immoralität bringt.

Die »Schrecken des Stils«

Als Du Camp, der stets auf schnellen Ruhm Bedachte, Haubert drängt,

die Bovary abzuschließen und zu publizieren, antwortet ihm Flaubert:

»Der Erfolg erscheint mir als ein Resultat, aber nicht als das Ziel. Ich will

lieber wie ein Hund krepieren als die Niederschrift eines Satzes, der noch

nicht reif ist, um eine einzige Sekunde beschleunigen.« In diesen Worten

sind die ganze Disziplin und der tiefe Ernst dieses Dienstes an der Kunst

beschlossen, den man mit Fug und Recht als eine Religion der Kunst

202


FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

bezeichnen darf. Der gleiche Mann, dem einst, in seiner romantischen

Epoche, die Gefühle so leicht aus der Feder geflossen waren, kämpft jetzt

stundenlang um ein Wort, tagelang um einen Satz. Im Januar des Jahres

1857 schreibt Flaubert an Mme Schlésinger: »Ich werde also mein so

karges und stilles Leben wiederaufnehmen, dessen Abenteuer die Sätze

sind und in dem ich keine andern Blumen pflücke als Metaphern. Wie in

den vergangenen Jahren werde ich schreiben nur um des Vergnügens

willen zu schreiben, für mich allein, ohne jeden Hintergedanken an Geld

oder Aufsehen. Apoll wird es mir sicher zugutehalten, und vielleicht

gelingt es mir eines Tages, etwas Schönes zu erzeugen! Denn alles, nicht

wahr, gibt schließlich der Stärke eines dauernden Gefühls nach. Jeder

Traum findet einmal seine Gestalt.« Der heroische Wille zum Kunstwerk,

der immer aufs Neue die Resignation vor dem verhaßten Dasein

zu überwinden hat, stöhnt oft genug verzweifelt unter der selbstauferlegten

Last. An die verständnisvolle, großherzige Freundin seiner

späten Jahre, die Schriftstellerin George Sand, schreibt er: »Sie, Sie

wissen nicht, was es heißt, einen ganzen Tag lang dazusitzen, den Kopf

in die Hände gepreßt, um aus dem erbärmlichen Gehirn ein Wort herauszuquetschen.«

Nach der aufreibenden Nachtarbeit schreibt er im Morgengrauen

seine Briefe, legt er vorbehaltlos Rechenschaft über sein Tun ab

in einer sich über rund fünfzig Jahre erstreckenden Korrespondenz, die

nicht nur durch den geistigen Rang ihrer Adressaten — neben den persönlichen

Vertrauten auch die Brüder Goncourt, Victor Hugo, Théophile

Gautier, Sainte-Beuve, Renan, Maupassant, Zola —, sondern vor allem

als ein »Brevier der schriftstellerischen Ehre«, wie Albert Thibaudet sie

nannte, höchste Aufmerksamkeit verdient. In sie sind alle aus dem Werk

selbst eliminierten Leiden und Freuden eines bald legendär gewordenen

Einsiedlerdaseins eingegangen.

Der Vater, dem Flaubert in dem Doktor Larivière der Madame Bovary

ein schönes Denkmal errichtete, starb 1846. Von der verständigen Mutter

betreut, und selber in rührendem Eifer für die Tochter der im Wochenbett

verstorbenen Schwester sorgend, rang Flaubert in der Einsamkeit

von Croisset um seine Sätze, ein asketischer Mystiker der Kunst. »Ich

führe ein strenges, jeder äußeren Bewegtheit entbehrendes Leben, in

dem nur eine Art von permanenter Raserei mich aufrecht zu erhalten

vermag, die manchmal ob ihrer Ohnmacht weint, aber beständig ist. Ich

liebe meine Arbeit mit einer frenetischen und verderbten Liebe, so wie

ein Asket das Büßerhemd, das ihm den Bauch zerkratzt. Ich hasse mich

203


FRANZÖSISCHE LITERATUR

und klage mich des wahnwitzigen Stolzes an, der mich nach Chimären

lechzen läßt. Eine Viertelstunde später ist alles anders, das Herz pocht

mir vor Freude [. .1. Im Licht eines Enthusiasmus, der meine Haut vom

Scheitel bis zur Sohle erschauern läßt, habe ich manchmal Seelenzustände

erfahren, die über dem Leben stehen, für die der Ruhm nichts und selbst

das Glück unnütz wäre [. . .]. Sogar inmitten der naivsten Zufriedenheit

kommen mir Zweifel. Und trotzdem! Ich würde dies für nichts preisgeben,

weil es meinem Gewissen scheinen will, daß ich eine Pflicht

erfülle, daß ich einer höheren Bestimmung gehorche, daß ich das Gute

tue und auf dem richtigen Wege bin.« Diese Kunstreligion trägt fast

mystische Elemente in sich. Ihr Gott aber ist grausam: »Die Kunst

ernährt sich wie der Gott der Juden von Blutopfern.« Immer wieder hat

Louise Colet, an die diese Zeilen gerichtet wurden, Flaubert einem

weniger anspruchsvollen Gott zuzuführen versucht. Erstaunlich ist, daß

Flauberts Verhältnis zu dieser so ganz anders veranlagten, elf Jahre

älteren, vom Erfolg und von Verehrern verwöhnten Frau mehr als zehn

Jahre dauern konnte. Flaubert wollte aus der »Muse«, wie die ehrgeizige

und mittelmäßige Schriftstellerin genannt wurde, eine Dichterin machen,

korrigierte unermüdlich ihre Verse und schrieb zahllose Briefe an sie, die

wegen der in ihnen enthaltenen theoretischen Explikationen seiner Ästhetik

von unschätzbarem Wert sind. Unablässig versuchte Louise Colet,

Flaubert zur Übersiedlung nach Paris und zum Zusammenleben mit ihr

zu überreden. Aber der Eremit von Croisset blieb hart. Er quälte sich

weiter ab mit den »Schrecken des Stils«, im Kampf um das vollkommene

Wort, das es »auf den Gedanken zu kleben« gilt, weil es nach Flauberts

hierin der französischen Klassik verpflichteter Ansicht keine Synonyme

gibt. Wie besessen ringt er mit den Unvermeidlichkeiten der Sprache, den

Genitiven, den Relativpronomen, Hilfsverben und Konjunktionen. Im

Text der zweiten Auflage der Education sentimentale bringt er zahlreiche

Korrekturen an. Vier Fünftel aller Änderungen sind Tilgungen, drei

Viertel davon betreffen die »aber«, »dann«, »und«, »darauf« und

»indessen«. Stets geht es um die Präzision, die kein sprachliches Element

unkontrolliert durchläßt und ihm seinen vollen, exakten Aussagewert

zurückgibt, der wiederum ebenso an den Rhythmus wie an den Inhalt

gebunden ist. Denn Flaubert wollte einen Stil, der »rhythmisiert ist wie

der Vers und präzis wie die Sprache der Wissenschaft«. Das »richtige«

Wort ist immer auch das harmonische Wort. Kein Satz, der nicht durch

die Probe des »gueuloir« gegangen wäre, d. h. den der Autor nicht durch

204


FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

lauten Vortrag auf Melodie und Rhythmus geprüft hätte. Fünf Jahre

brauchte er für Madame Bovary, fünf weitere für Salammbô, sechs Jahre

für die Education sentimentale, der 1872 begonnene Roman Bouvard et

Pécuchet bleibt unvollendet. Die Sorge um den Stil, die kein Autor sonst

in ähnlicher Stärke verspürt hat, ist jedoch nicht allein die Ursache für

die langen Entstehungszeiten. Flaubert fand keine Ruhe, bevor er nicht

ein Maximum an Materialsammlungen und Quellenstudien hinter sich

gebracht hatte. Für die Education bewältigte er innerhalb von sechs

Wochen siebenundzwanzig verschiedene Darstellungen der Februarrevolution,

für Bouvard et Pécudiet las und exzerpierte er rund fünfzehn--

hundert wissenschaftliche Werke. Stilgesinnung und Wille zur vollständigen

sachlichen Richtigkeit sind monumentaler Ausdruck des unablässigen

Ringens um die Realisierung eines alle Kräfte in seinen Bann

ziehenden ästhetischen Ideals.

Impassibilité

»Monsieur Gustav Flaubert, Sohn und Bruder ausgezeichneter Ärzte,

führt die Feder wie andere das Skalpell. Anatomen und Physiologen,

überall finde ich euch wieder!« Wieviele Male ist dieser in Sainte-Beuves

Bovary-Kritik enthaltene Satz bis heute wiederholt worden! Die mit

klinischer Exaktheit dargebotene Schilderung des Todeskampfes der

Titelheldin war nur die auffälligste Probe einer bislang unerhörten Darstellungsform.

Eine zeitgenössische Karikatur von Lemot zeigt Flaubert,

wie er Emma Bovary seziert. Nicht »Realist«, sondern »Brutalist« sei der

Verfasser, so meinte der Schriftsteller Barbey d'Aurevilly, dem jedes

Verständnis für Flaubert abging. Flaubert hatte von der experimentalmedizinischen

Schulung des Vaters mitprofitiert, trieb selbst anatomische,

physiologische und pathologische Studien. Einen Fortschritt der

Literatur erwartete er nur von einer Übernahme der wissenschaftlichen

Methoden, die für ihn zugleich die wahre Kritik einschlossen. Während

der Arbeit an Madame Bovary (1854) bezeichnet er diesen Roman selbst

als ein »Werk der Kritik oder vielmehr der Anatomie«. An Louise Colet

schreibt er in der gleichen Zeit: »Man muß die Kritik so betreiben wie

die Naturwissenschaften, ohne moralisches Vorurteil. Die Ästhetik wartet

205


FRANZÖSISCHE LITERATUR

noch auf ihren Geoffroy de Saint-Hilaire, jenen großen Mann, der die

Rechtmäßigkeit der Monstren nachwies. Wenn man eine Zeitlang die

menschliche Seele mit der gleichen Unparteilichkeit behandelt haben

wird, mit der man in der Physik die Materie studiert, wird ein ungeheurer

Schritt vorwärts getan sein. Dies ist das einzige Mittel für die

Menschheit, sich ein wenig über sich selbst zu erheben.«

Das Gelingen ist für Flaubert eine Frage der Methode, jener Methode,

die er selbst anwenden will. Der stets die Wahrheit seiner Inhalte überprüfende

Verstand ist mit höchstem Mißtrauen gegen das Gefühl zu

wappnen, denn allein »das Wort Seele hat die Menschen fast ebensoviele

Dummheiten aussprechen lassen als es Seelen gibt«. Auf die Literatur

übertragen hat die wissenschaftliche Methode zwei Grundgesetze: strikte

Enthaltung vom Schlüsseziehen, und impassibilité, d. h. die Unempfindlichkeit,

die Teilnahmslosigkeit des Künstlers. Schlüsse ziehen (»conclure«)

ist zugleich auch Urteil, Urteil aber beim Künstler Vorurteil,

Parteinahme. Unparteilichkeit (»impartialité«) ist die Grundtugend der

Wissenschaft; für den Schriftsteller besagt sie: darstellen unter Verzicht

auf jede moralisierende Absicht, auf jede persönliche Stellungnahme. So

haben es, wie Flaubert anmerkt, Homer, Shakespeare und Goethe gehalten.

Das richtig Dargestellte spricht für sich allein. Der Autor selbst

hat sich völlig herauszuhalten, seinem Werke muß Unpersönlichkeit

(»impersonnalité«) eignen. »Der Künstler darf in seinem Werk nicht

mehr zum Vorschein kommen als Gott in der Natur [. . .] überall gegenwärtig,

aber nirgends sichtbar.« Der Rückzug des Erzählers in die leidenschaftslose

Anonymität des allgegenwärtigen und nirgends faßbaren

Schöpfers bezweckt äußerste Objektivität. Die Romanhandlung wird zu

einer Geschichte, die sich gleichsam selbst erzählt, deren Vorgänge durch

ihr So-Sein sich selber interpretieren, ohne jeden Kommentar, ohne jede

Erklärung, ohne jede Wertung durch den Autor, allein durch die die

Vorgänge produzierende Sprache, durch die Macht des Stils, der »für sich

allein eine Weise ist, die Dinge zu sehen«. Es gilt, wie Flaubert seinem

Schüler Maupassant erklärt, die Wirklichkeit »lange und aufmerksam

genug zu betrachten, um einen Aspekt zu entdecken, der noch von

niemandem gesehen oder dargestellt worden ist«. Der Stil übersetzt die

Beobachtung und impliziert ihre objektive Wahrheit. Wie anders hatte

noch Balzac die künstlerische Darstellung der Realität konzipiert!

Objektivität, Unpersönlichkeit und Unparteilichkeit setzen eine Tugend

voraus, die sich gerade Flaubert in immer neuer, ungeheurer An-

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

strengung erwerben muß: die »impassibilité« wurde für ihn zum Gegenstand

intellektueller und ästhetischer Askese. »Nicht die Leidenschaft

macht die Verse« — so schreibt er an Louise Colet — »je persönlicher sie

sind, desto schwächer. Je weniger man eine Sache fühlt, umso fähiger

wird man, sie so auszudrücken, wie sie wirklich ist, aber man muß die

Gabe besitzen, sie sich fühlbar zu machen.« Der künstlerische Akt

besteht also in der äußersten, keine Empfindung hindurchlassenden

Objektivierung von vorher stark mitempfundenen Vorgängen. Gerade

dies ist, vor allem schon von den Zeitgenossen, völlig mißverstanden

und Flaubert als kalter, unbarmherziger und daher auch unmoralischer

Charakter mißdeutet worden. Nichts ist jedoch falscher, als die selbst

auferlegte Disziplin und das Prinzip der »impassibilité« als Gefühllosigkeit

des Menschen Flaubert auszulegen. Sein vielzitierter Ausspruch:

»Madame Bovary, das bin ich selbst«, ist so ernst zu nehmen wie sein

Bekenntnis, daß er, während er die Agonie der Emma Bovary beschrieb,

beständig den Geschmack des Arseniks im Munde verspürt habe. Die

Empfindungsfähigkeit, die aus dem Kunstwerk eliminiert wird, ist gleichwohl

dessen Voraussetzung: »Um richtig wiedergegeben zu werden, muß

die äußere Wirklichkeit in uns eindringen, bis sie uns zum Schreien

bringt«. Die Ästhetik der »impassibilité« konnte nur von einem Autor

konzipiert werden, dem die Fähigkeit zu tiefen Emfindungen in höchstem

Maße eigen war.

Pessimismus

Einen inneren Widerspruch oder gar menschliche Unzulänglichkeit

darf man dieser Theorie also nicht zugrunde legen. Wohl aber ist nach

den Impulsen zu fragen, die sie hervortreiben konnten. 1859 schrieb

Haubert an den befreundeten Schriftsteller Feydeau: »Es ist notwendig,

auf der Höhe des Schicksals zu stehen, das heißt, ebenso empfindungslos

[impassible] zu sein wie das Schicksal.« Was das persönliche Dasein

selbst nicht ermöglicht, die Kunst, die »am wenigsten lügenhafte von allen

Lügen«, soll es verwirklichen. Sie ist eine »zweite Natur, und der

Schöpfer dieser Natur soll analog dem Schöpfer der ersten verfahren,

so daß man in all ihren Atomen, in all ihren Aspekten eine verborgene

und unendliche Empfindungslosigkeit [impassibilité] verspürt«. Balzacs

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

ungeheure künstlerische Schöpfungsanalogie hatte aus dem Dynamismus

der Gesellschaft seiner Zeit noch einen Optimismus des Sich-Durchsetzen-Könnens

festhalten, das Schicksal noch als vom starken Willen

beeinflußbar hinstellen können. Bei Flaubert ist es blindes und gefühlloses

Fatum, dem nur die wissenschaftlich instrumentierte Kunst, und

diese eben durch die gleiche »impassibilité« begegnen kann, die das

Wesen des Schicksals ist. Die Bewältigung des absolut Entfremdeten

durch den neuen Stil begreift sich bei Flaubert als Vergeltung: »Sezieren

ist eine Rache.« Der radikale romantische Pessimismus seiner Jugend ist

zum rationalen, philosophischen, stark an der physiologischen Lehre

Claude Bernards orientierten Determinismus geworden. Wie sehr diese

Überzeugung Flauberts Kunsttheorie bestimmt, kommt am deutlichsten

wohl in seiner später von Marcel Proust übernommenen Auffassung von

der Unfreiheit des Künstlers in der Wahl seiner Gegenstände zum Ausdruck:

»Ich mache nichts von dem, was ich will. Man wählt seine Stoffe

nicht, sie drängen sich auf.«

Flauberts Gestalten sind vom Fatum getrieben, dem gegenüber sie

schließlich nicht einmal mehr den Versuch der Empörung unternehmen.

Dieser Fatalismus prägt, je mehr er sich mit den Jahren vertieft, um so

stärker auch den gesamten Kompositions- und Sprachstil des Flaubertschen

Romans, bewirkt die von Proust so bewunderten »blancs«, die

Sprungtechnik, die alle irrelevanten und leicht zu ergänzenden Zwischenstadien

des Geschehens ausläßt, die »unkausale Situationsfolge« (Hugo

Friedrich), die Unterdrückung der Kausalitäts- und Finalitätspartikeln im

Satz, d. h. die im Stil, der »Sehweise« des »richtigen Denkens«, reproduzierte

Disjunktion von Motiv und Resultat, Ursache und Wirkung.

Teilnahmslos wie das Fatum und fremd wie die mit der Absicht nicht

übereinstimmende Folge des Tuns ist die Gesamtheit der Außenwelt,

konkretisiert an der Welt der Dinge. Bei Balzac gab die mit menschlicher

Atmosphäre durchtränkte häusliche oder natürliche Umwelt die Antwort

des Vertrauten. Bei Flaubert schweigt sie, verharrt in grausamer Indifferenz

vor dem Bestätigung heischenden Blick. Als in der Education Mme

Arnoux, durch Deslauriers unverschämtes Auftreten plötzlich ihrer Liebe

zu Frédéric in ihrer ganzen schmerzlichen Tiefe bewußt geworden, ans

Fenster tritt, offenbaren die Hammerschläge eines Packers, das Rollert

passierender Fiaker, das kalte Tageslicht und die »ungeheure Verlassenheit«

des Zimmers die absolute Gleichgültigkeit der Außenwelt. Marcel

Proust hat in einem erstaunlichen Essay einige der »unwandelbaren

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

Eigentümlichkeiten einer deformierenden Syntax« als Ausdruck einer

völlig »neuen Sicht« in Flauberts Werk beleuchtet und festgestellt, daß

bei Flaubert das Zustands-Tempus, das Imperfekt, wesentlich den Personen

eignet, das «aktive», ändernde, Neues bringende Perfekt aber

vorwiegend den Dingen. Die Menschen sind passiv, sind Gehandelte,

während die Dingwelt zum Träger eines — freilich völlig losgelösten und

dem Menschen fremden — autonomen Geschehens geworden ist. Diese

»so neue Verwendung des Imperfekts verändert, gleich einer anderswo

aufgestellten Lampe, vollständig den Aspekt der Dinge und der Wesen«.

Abgründige Disharmonie zwischen Ich und Nicht-Ich, unaufhebbare

Diskrepanz von Wunsch und Wirklichkeit, grundsätzliches Nichtübereinstimmen

von Gefühl und Umwelt sind Seite für Seite in Handlung

und Schilderung unbarmherzig existent. Die von Werk zu Werk immer

stärker in Stil, Struktur und Handlung transponierte Grunderfahrung

einer universalen Entfremdung von Innen und Außen hinterläßt dem

gedemütigten Individuum eine restlos entzauberte Welt, in der es kein

Glück mehr gibt. Die Geschichte der Flaubertschen Personen ist ein

Erfahrungsdurchgang, an dessen Ende die in Sprach- und Kompositionsstil

gleichsam vorweggenommene Erkenntnis der Sinnentleertheit der

Welt steht, ist die Geschichte der »verlorenen Illusionen« in einem viel

strengeren, totaleren Sinne als der Balzacsche Roman ihn gefaßt hatte.

Flauberts Helden — man kann sie nur mit Vorbehalt so bezeichnen —

leiden an einem übel, das man seit Jules de Gaultier mit »Bovarysmtis«

bezeichnet, an ihrer verhängnisvollen Fähigkeit, sich anders zu sehen, als

sie sind, an der Illusion über sich selbst und über die Welt, mit der sie

zwangsläufig in einen heillosen Konflikt geraten müssen. Aber das

tragische Schicksal der Bovary wie das Scheitern Frédérics in der Education

ermangeln der Größe. Emmas Gefühlsleben ist klischiert, Frédéric

ist zu keiner echten, schon gar nicht zu einer konsequenten Willenshandlung

fähig. Die Herrschaft der Trivialität, die Haubert mit untilgbarem

Ekel erfüllte, erlaubt das Erhabene nicht mehr. Der »Bovarysmus«

ist der ganz und gar banal gewordene Donquijotismus der unheroischen

Epoche der Bourgeoisie, deren typische Vertreter die Homais und Lheureux

der Madame Bovary und der Großkapitalist Dambreuse der Education

sind. Balzacs geniales Buch Verlorene Illusionen war der erste

moderne Desillusionsroman insofern, als der Prozeß der Desillusionierung

sich hier nicht mehr in den Konflikten mit den erstarrten geschichtlichen

Institutionen vollzieht, sondern in der Auseinandersetzung mit

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

der ganz gegenwärtigen, ja historisch gerade im Kommen begriffenen

Welt des Kapitalismus. Damit verdüstert sich der Horizont der Zukunft,

der dann bei Haubert keinerlei Lichtblick mehr zuläßt. Flauberts Pessimismus

ist absolut. Seine Gestalten treten von vornherein an unter dem

Gesetz der das Leben zum Scheitern verurteilenden Illusion. Die Disharmonie

erweist sich als prästabiliert, und damit erfüllt der Roman

vielleicht zum erstenmal das Form- und Gattungsgesetz ganz, unter dem

er in die Geschichte eingetreten ist: die für ihn konstitutive Trennung

von Sinn und Leben ist bei Flaubert völlig unaufhebbar und der Roman

damit ganz und gar zu dem geworden, was Georg Lukács in seiner

glänzenden Theorie des Romans die »Form der transzendentalen Obdachlosigkeit«

genannt hat.

Zeitfeindschaft und Bürgerhaß

Flauberts Realismus ist kritischer Realismus. Hätte er es nicht selbst —

vor allem im Hinblick auf die Bovary— ausgesprochen, man müßte diesen

Sachverhalt zwangsläufig erschließen. Die Realität durchschauen und

sezierend bloßlegen ist die einzige Möglichkeit, ihr zu begegnen, denn

zu ändern ist sie nicht. Die »impassibilité« erscheint als die einzige angemessene

Waffe dieser Kritik, weil jedes moralische Urteil, jedes unkontrollierte

Gefühl doch nur denen dienen würde, die Flaubert, Baudelaire

und später, noch zu Flauberts Lebzeiten, Maupassant vor Gericht

zerrten. Flaubert war zu spät geboren, um — wie Stendhal und Balzac —

die heroische Epoche des Bürgertums noch in lebendiger Erinnerung zu

haben. Für ihn stand die Gesellschaft seiner Zeit im Zeichen der allgegenwärtigen

Lebenslüge, der »bêtise bourgeoise«, der verfälschten

Moral, der Scheinhaftigkeit aller Ideale. Sein unauslöschlicher Haß auf

den Bourgeois ist der Haß auf die Träger des Ungeistes, ein Haß, der

sich zum Abscheu vor der ganzen Zeit und der ganzen Menschheit ausweitet:

»Ich nenne den einen Bourgeois, der niedrig denkt« — Flaubert

kann dem Bürgertum die Trivialisierung des Lebens nicht verzeihen. Von

den drei kritischen »Vorwörtern«, die er sein Leben lang plante, sollte

eines das Livre de la vengeance werden. Es verschmolz mit dem Dictionnaire

des idées reçues, dem lexikographischen Niederschlag des in

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

Sprachkritik umgewandelten Hasses, einem Verzeichnis der Gemeinplätze,

platten Redewendungen und Klischees, angelegt zu dem Zweck,

die Nichtigkeit des zeitgenössischen Wort- und Ideenschatzes bloßzulegen.

Bis in seine letzten Lebensjahre hat Flaubert diese Sammlung fortgeführt

und sie vor allem für Bouvard et Pécuchet, die romanhafte

Bestandsaufnahme der spießbürgerlichen Borniertheit, verwendet. Als

er den Plan für dieses Werk ausarbeitet, schreibt er an George Sand:

»Ich gehe mit etwas um, in dem ich endlich meinem Zorn freien Lauf

lassen kann. ja, endlich will ich mich frei machen von dem, was mich

erstickt. Ausspeien will ich auf meine Zeitgenossen den Ekel, den sie mir

einflößen, und sollte mir dabei die Brust zerspringen.«

Der Realismus Flauberts wird nicht nur durch die Abrechnung mit

der falsch gewordenen Innerlichkeit der Romantik bestimmt, sondern

ebenso durch die Entdeckung des Häßlichen und Banalen als beflissen.

Vertuschtes, in Wahrheit aber Herrschendes. »Schönheit ist unverträglich

mit dem modernen Leben«. Die Schilderung des Häßlichen, Rohen,

Trivialen in Flauberts Werken stellt die Wahrheit gegen die Verfälschung

des Fühlens und gegen die Seichtheit des Denkens, will die

Entlarvung der Unredlichkeit. Die Flucht in historische Stoffe kann ihn

nicht davon entbinden, das Rohe und Häßliche auch in der Vergangenheit

zu schildern und als Wahrheit seinen Zeitgenossen vor Augen zu

halten. Über Salammbô schreibt er an Sainte-Beuve: »Ich beschreibe

furchtbare Greuel, und das belustigt mich. Aus diesem Buch tritt eine

ungeheure Verachtung der Menschheit zutage.« Und an anderer Stelle:

»Wenige werden sich vorstellen können, wie traurig man sein muß,

um die Wiedererweckung Karthagos zu unternehmen! Das ist eine

Flucht in die Wüste von Thebais, wohin mich der Ekel vor dem modernen

Leben gejagt hat.« Aber immer wieder trieb es ihn in die eigene

Zeit zurück. Zähneknirschend unterzog er sich dann der mühevollen

Bewältigung des Stoffes, den ihm die Gegenwart aufzwang, und gerade

aus der Abrechnung mit der eigenen Zeit erwuchsen Flauberts größte

Leistungen: Madame Bovary, die ihm den Prozeß einbrachte, die tief

pessimistische Education sentimentale, die völlig unverstanden blieb,

und sein bitterstes Buch, Bouvard et Pécuchet. Flaubert hat seinen Haß

auf die Bourgeoisie und die von ihr geprägte Gesellschaft in mehreren

Romanfiguren besonders konkretisiert. Unvergeßlich bleibt jedem Leser

der Madame Bovary die Gestalt des Apothekers Homais, des Prototyps

des eingebildeten, hohlen und egoistischen Provinzbürgers, dessen bor-

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

nierter Fortschrittsglaube das Erbe der Aufklärung mißbraucht und

diskreditiert. Aber Homais, der perfide Lheureux, und der Roque der

Education, der einen hilflosen Revolutionär einfach niederknallt, sind

die Erfolgreichen. Während die trotz der »impassibilité« von Flaubert

noch mit spürbarer Sympathie gezeichneten Bovary und Moreau wirtschaftlich

und gesellschaftlich sinken, ist der Stern der Homais, Lheureux

und Roque im Steigen. Die Bovary endet mit der nüchternen Feststellung,

daß die Tochter der Bovarys sich das tägliche Brot als Arbeiterin

in einer Baumwollspinnerei verdient, und Homais soeben das Kreuz

der Ehrenlegion erhalten hat. Das im ganzen Roman durchgehaltene

Präteritum ist in diesen Schlußsätzen dem Präsens gewichen. Im Tempuswechsel

allein schon zeigt sich, daß die Zukunft den Bourgeois von

der Sorte Homais' gehört. Die Gesinnungslosigkeit der Finanz- und

Industriebourgeoisie hat in der Gestalt des Großkapitalisten Dambreuse

in der Education monumentale Formen angenommen. In seinem Haus

trifft sich eine Gesellschaft, die um des Geldes willen zu jedem Gesinnungswechsel

bereit ist: »Die Mehrzahl dieser Menschen hatte mindestens