Download - HfMDK Frankfurt

Frankfurt in Takt 

Magazin der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

Schwerpunktthema 

ZUKUNFT 

13. Jahrgang, Nr. 2 Wintersemester 2013/2014 

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INHALT 

2 Editorial 

Von Hochschulpräsident Thomas Rietschel 

6 Recherchen in einem Theaterland 

Von Sarah Wulf und Prof. Thomas Schmidt 

14 Krise und Kraft der Kunst sind eins 

Von Prof. Dr. Christoph Menke 

20 Das Theater als Barometer für den Zeitgeist 

Von Prof. Dr. Erika Fischer-Lichte 

24 Von der Unverwechselbarkeit der Musizierenden 

Von Prof. Dr. Peter Röbke 

30 Internationalität und Globalisierung in der Ausbildung 

Von Prof. Ingo Diehl 

32 Schon der Weg ist das Ziel 

Interview mit Dr. Sylvia Dennerle über den Leitbildprozess 

37 Interdisziplinarität – aktiv vernetzt handeln 

Von Prof. Sibylle Cada 

46 Inspiration hinter Klostermauern 

Die HfMDK zu Gast beim Rheingau Musik Festival 

48 Der frühe Funke zahlt sich aus 

Verschlungene Lebenswege unserer Alumni: Prof. Felix Koch 

50 Zehn Fragen an die Essers 

Zum Abschied von Jürgen und Barbara Esser 

Von Prof. Hedwig Fassbender 

52 Dirigent mit Herz und Wiener Charme 

Zum Abschied von Prof. Günther Bauer-Schenk 

54 Elegant, präzise, unaufgeregt 

Zum Abschied von Prof. Wojciech Rajski 

55 „Ich möchte immer lieber wagen“ 

Interview mit dem Jan-Richard Kehl, dem neuen Professor 

für Szenischen Unterricht 

56 Impressum 

57 Erfolge unserer Studierenden 

STATEMENTS 

9 Ingrid Zur 

38 Sommer 2013 – Meisterkurse, Workshops und 

Summerschools 

39 Der Kick – ein Schauspielprojekt der HfMDK 

startet mit Crowdfunding 

40 „Die Hochschule zu unterstützen, lohnt sich immer“ 

Interview mit Peter Gatzemeier, Stiftungsvorstand der 

Dr. Marschner Stiftung 

42 Die Hochschule als Einfallstor für die 

Kunst von morgen 

Rückblick auf das Hochschuljubiläum 

10 

18 

18 

23 

28 

28 

31 

37 

49 

51 

51 

Anne Heinemann 

Maurice Lenhard 

Peter Michalzik 

Prof. Sophia Jaffé 

Fabian Sennholz 

Gertje Graef 

Prof. Axel Gremmelspacher 

Prof. Henrik Rabien 

Philippe Schwarz 

Imke Schoberwalter 

Max Reimer

F r a n k f u r t i n Ta k t 13 / 2 – Z u k u n f t 

Editorial 

Wie viele Musikstudierende braucheN WIr? 

In Baden-Württemberg will das Wissenschaftsministerium die 

„klassische“ Musikausbildung in zwei von fünf Musikhochschulen 

schließen. 500 Studienplätze werden gestrichen, um jährlich 

4 Millionen Euro einzusparen. Die Musikhochschule Mannheim 

soll in eine Hochschule für Jazz und Pop mit angeschlossener 

Tanzabteilung verwandelt werden, die MHS Trossingen will man 

zu einer musikalischen Bildungsstätte für die baden-württembergischen 

Musikhochschulen umfunktionieren und dort nur noch in 

Alter Musik und Elementarer Musikpädagogik ausbilden. Es gebe 

zu viele Musikstudierende, nachdem man so viele Orchester 

geschlossen habe, brauche man auch weniger Musiker. So lautet 

die Begründung des Rechnungshofes, der sich die zuständige 

Ministerin für Wissenschaft und Kunst angeschlossen hat. 

In Frankfurt müssen wir keine Sorgen haben geschlossen zu 

werden, wir sind die einzige Hochschule für Musik, Theater und 

Tanz in unserem Bundesland. Trotzdem ist der Fall für uns von 

Bedeutung: Zum einen ist Solidarität gefordert mit Mannheim 

und Trossingen, zum anderen ist es nicht unwahrscheinlich, dass 

die verwendete Argumentation auch auf uns angewendet werden 

könnte, also müssen wir uns mit ihr auseinandersetzen. 

GeringschätzuNG Gegenüber Kunst und Kultur 

Sollten die Pläne der baden-württembergischen Wissenschaftsministerin 

umgesetzt werden, dann schließt man nicht nur de facto 

zwei Hochschulen, dann werden gleichzeitig auch in Jahrzehnten 

gewachsene kulturelle Netzwerke zerstört. Hier drückt sich eine 

Geringschätzung gegenüber Kunst und Kultur aus, die wir an vielen 

Stellen wahrnehmen können. Mich erinnert dies an die Frankfurter 

Debatte über die Finanzierung des Romantikmuseums. Hier wie 

dort wird an der Kultur ein Exempel statuiert, profiliert sich die 

Politik als durchsetzungs- und entscheidungsstark, will sie zeigen, 

dass sie bereit ist, im Interesse der Haushaltskonsolidierung auch 

schmerzhafte Schnitte zu setzen. Aber anstatt die zentralen 

Themen anzugehen, bei denen substanzielle Einsparungen erzielt 

werden könnten, wird der öffentlichkeitswirksame Schnitt in 

der Kultur vollzogen. Der avisierte Sparbeitrag von 4 Millionen 

Euro entspricht einem Zehntausendstel (0,01%) des badenwürttembergischen 

Landeshaushaltes. 1 km Autobahn kostet 

zwischen 7 und 26 Millionen Euro: 10 km Autobahn weniger 

gebaut, und man könnte die beiden Musikhochschulen 25 Jahre 

lang weiter betreiben. Die Kultur bietet sich anscheinend für 

solche Muskelspiele an, denn damit erregt man Aufsehen, und 

in der Vergangenheit konnte man sich auch sicher sein, dass 

der Aufschrei der wenigen „Kulturfreunde“ zwar hörbar, aber bei 

den am Ende entscheidenden Wählerstimmen nie richtig spürbar 

war. Die Entwicklung der letzten Wochen zeigt jedoch, dass sich 

die verantwortliche Ministerin für Wissenschaft und Kunst in 

Baden-Württemberg genau an diesem Punkt verkalkuliert hat – 

und das ist für uns alle ein positives Zeichen. Nicht nur Künstler, 

Musikverbände und Prominente des öffentlichen Lebens haben 

protestiert, sondern auch die örtliche Industrie- und Handelskammer 

(IHK), der Unternehmerverband, die Kirchen, die betroffenen 

Kommunen, sogar benachbarte Städte. Eine breite Front gesellschaftlicher 

Gruppen hat ihr Veto eingelegt und damit eine 

beachtliche politische Wirkung erzielt. Es gibt Hoffnung, dass 

die geplanten „Schließungen“ der beiden Hochschulen nicht 

umgesetzt werden können. 

Sparsamkeit ist selbstverständlich 

Der Hintergrund, vor dem diese Debatte stattfindet, ist die Schuldenbremse 

in den öffentlichen Haushalten. Und um das klarzustellen: 

Natürlich ist es selbstverständlich, dass auch wir im Kulturbereich 

der Ansicht sind, dass wir heute nicht auf Kosten der 

zukünftigen Generationen leben dürfen. Selbstverständlich wird 

bei uns jeder Cent umgedreht, jede Ausgabe sorgfältig geprüft. 

Wir planen langfristig und legen Wert auf eine transparente 

Haushaltsführung, und wir investieren sehr viel Kraft und Zeit, um 

die Abläufe in der Hochschule effizienter und damit auch sparsamer 

zu gestalten. 

2

Szene aus „La Colpa, 

Il Pentimento, La Grazia“ 

in der Inszenierung der 

HfMDK in der Basilika von 

Kloster Eberbach im 

Rahmen des Rheingau 

Musik Festivals im Sommer 

2013 

Die Politik widerspricht sich selbst 

Uns muss jedoch die Begründung für die Pläne in Baden-Württemberg 

zu denken geben, dass angeblich im Musikbereich zu viele 

Studierende ausgebildet würden. Diese Behauptung wird vom 

dortigen Ministerium und dem Landesrechnungshof damit 

begründet, dass es zu wenige Orchesterstellen für die Absolventen 

gebe, man bilde „über den Bedarf“ aus. Zunächst einmal widerspricht 

die Politik sich selbst. Sie hat Milliarden in die Hochschulen 

gepumpt, an denen man in den letzten 10 Jahren neue Studienplätze 

in sechsstelliger Höhe geschaffen hat und weiter schaffen will. 

Jeder neue Studienplatz wurde und wird an den Fachhochschulen 

und Universitäten mit Zusatzmitteln von Bund und Ländern 

gefördert. Das will ich nicht kritisieren. Aber man betreibt ein 

Nullsummenspiel, wenn man in Trossingen und Mannheim 500 

Studienplätze streicht und gleichzeitig in Universitäten und 

Fachhochschulen neue Studienplätze aufbaut. 

Außerdem stehen an den Musikhochschulen den 500 Studienplätzen 

in der Regel bis zu zehnmal so viele Bewerber gegenüber, die 

sich lange und intensiv auf ihre Aufnahmeprüfung vorbereitet 

haben - hochmotivierte junge Menschen, die genau wissen, was sie 

studieren wollen -, die sich darauf lange Jahre vorbereitet haben. 

Die neuen Studienplätze an den Universitäten und Fachhochschulen 

dagegen werden zum Großteil nicht in den begehrten Fächern 

aufgebaut wie z.B. Medizin, das wäre zu teuer. Man vergrößert das 

Angebot in Massenfächern wie Jura, Germanistik, Romanistik usw., 

die sich dann mit Studierenden füllen, die in den Numerus Clausus- 

Fächern keinen Studienplatz bekommen haben und dorthin 

strömen, wo Studienplätze frei sind. 

Künstlerisches Studium vermittelt 

umfangreiche Schlüsselkompetenzen 

Nach dem Bedarf für solche Absolventen wurde bei diesem 

Studienplatzaufbau übrigens nie richtig gefragt. Beim bundesweiten 

Ausbau der Studienplätze geht es um Akademisierung, um die 

Erhöhung der Studierquote. Man geht – sicherlich nicht zu Unrecht 

– davon aus, dass Studierende in ihrem Studium nicht nur Fachwissen, 

sondern auch sogenannte „Schlüsselkompetenzen“ 

erwerben, die sie später im Berufsleben für viele anspruchsvolle 

Aufgaben qualifizieren. Das gleiche gilt aber auch für ein künstlerisches 

Studium, denn hier werden diese so sehr gefragten 

Schlüsselkompetenzen in besonderem Maße geschult: hohe 

Leistungsbereitschaft, Durchhaltevermögen, Kreativität, Teamfähigkeit, 

Selbstdisziplin oder gute Kommunikationsfähigkeiten. 

Musiker liebeN IHren Beruf 

Es gibt aber auch belastbare Zahlen, die man der Argumentation 

aus Baden-Württemberg entgegenhalten kann: zum einen die 

Ergebnisse der Absolventenstudie von Prof. Dr. Heiner Gembris 

„Von der Musikhochschule auf den Arbeitsmarkt“ 1 . In dieser Studie 

wurden die Absolventen von sieben deutschen Musikhochschulen 

über ihre berufliche Situation befragt; der Zeitpunkt der Befragung 

lag im Durchschnitt drei Jahre nach Abschluss des Studiums. 

83 Prozent der Absolventen der deutschen Musikhochschulen 

bleiben im Musikbereich und verdienen ihr Geld mit musikalischen 

Tätigkeiten, nur 6 Prozent sind nichtmusikalisch tätig. Damit liegen 

sie deutlich höher als die Absolventen anderer Fächer 2 . Nur 11 

Prozent der Musikhochschulabsolventen waren 3 Jahre nach ihrem 

Abschluss mit ihrer beruflichen Entwicklung und ihrer Lebenssituation 

unzufrieden 3 . Bemerkenswert übrigens, dass sich hier die 

Zahlen der Pianisten und Sänger nicht von den Zahlen der anderen 

Instrumentalfächer unterscheiden, obwohl gerade sie es besonders 

schwer auf dem Arbeitsmarkt haben. Natürlich wissen wir um die 

schwierige ökonomische Situation vieler junger Künstler, das sollte 

weder verschwiegen noch kleingeredet werden. Es ist ein Thema, 

1 

Gembris, Heiner/Langner, Diana: Von der Musikhochschule 

auf den Arbeitsmarkt. Augsburg 2005 

2 

Gembris/Langner 2005, S. 61 

3 

Gembris/Langner 2005, S. 68 

3

das uns und unsere Studierenden sehr bewegt. Aber unsere 

Studierenden wollen Musikerinnen und Musiker werden, weil ihnen 

die Sache wichtiger ist als Wohlstand, sie fürchten die unsicheren 

Verhältnisse nicht, weil sie von dem überzeugt sind, was sie tun. 

Gembris und Langner bestätigen diese Einstellung: „Musikalische 

Entfaltungsmöglichkeiten“ stehen für Musikstudierende bei der 

Frage nach ihrer Studienmotivation an erster Stelle mit einem Wert 

von 1,5 bei einer Skala von 1 („sehr wichtig“) bis 5 („völlig unwichtig“). 

Gute Verdienstmöglichkeiten spielen mit einem Wert von 3,2 

bis 3,9 (je nach Instrumentengruppe) eine untergeordnete Rolle 4 . 

Auch wenn die Studie keine Antwort auf den Bedarf von ausgebildeten 

Musikern gibt, so macht sie doch deutlich, dass die Absolventen 

von Musikhochschulen zu einem sehr hohen Prozentsatz als 

Musikerinnen und Musiker ihren Platz in der Gesellschaft finden 

und damit auch zufrieden sind. 

Gelebter Idealismus 

Und noch etwas wird an diesen Ergebnissen deutlich: Unsere 

Studierenden leben eine Haltung, die ich in vielen Bereichen 

unseres Landes sehr vermisse und die oft belächelt wird: Unsere 

Studierenden sind Idealisten. Sie stellen die Sache, für die sie 

brennen, höher als sich selbst, sie machen Musik um der Musik 

willen. Wie anders sähe unsere Gesellschaft aus, wenn es mehr 

solcher Idealisten gäbe – auch dies ein wichtiger Grund, warum 

Musikhochschulen wertvolle Institutionen sind, die wir uns leisten 

müssen. 

Das Musikleben braucHT fAchkräfte 

Aber schauen wir uns doch den Bedarf nach ausgebildeten 

Musikern etwas genauer an. Zunächst einmal wird die Behauptung 

der baden-württembergischen Ministerin und des dortigen 

Rechnungshofs, an den Musikhochschulen würden im wesentlichen 

zukünftige Arbeitslose ausgebildet, durch keinerlei Zahlen belegt. 

Die offizielle Arbeitslosenstatistik spricht eine andere Sprache: 

2011 waren 3,6 Prozent der Musikerinnen und Musiker arbeitslos 

gemeldet 5 , – das liegt deutlich unter dem deutschen Arbeitslosendurchschnitt. 

Auch ein Blick in das Musikleben zeigt uns, dass an vielen Stellen 

ausgebildete Musikerinnen und Musiker in unserem Land fehlen: 

Jeder, der seinen Kindern Musikunterricht erteilen lassen möchte, 

weiß, wie schwer es ist, geeignete Musikpädagogen zu finden. 

Chören und Laienorchestern fehlen qualifizierte Orchester- und 

Chorleiter, und in der Grundschule fallen 80 Prozent des Musikunterrichts 

aus oder werden fachfremd erteilt, – u.a. deswegen, weil 

es zu wenige ausgebildete Musiklehrer gibt. 

Die freie Szene wächst 

Vor allem aber in der sogenannten freien Szene haben sich neue 

Betätigungsfelder aufgetan, die für die Weiterentwicklung von 

Kunst und Kultur von großer Bedeutung sind. Wir erleben es 

zunehmend, dass neugierige, hervorragend ausgebildete und 

vielseitig qualifizierte junge Musiker gar nicht ins Orchester wollen. 

Sie suchen sich ihren Platz in der freien Szene, sie wollen selbstbestimmt 

über ihre künstlerische Arbeit entscheiden. Sie spielen in 

kleinen Ensembles, etablieren eigene Konzertreihen, entdecken 

ungewöhnliche Auftrittsorte und entwickeln neue Klang- und 

Ausdrucksformen, Produktionsmöglichkeiten oder Dramaturgien. 

Von dieser freien Szene gehen die wichtigen Impulse für die 

Weiterentwicklung der Kunst in unserer Gesellschaft aus. Wie 

fruchtbar sie ist, welch lebendige Ergebnisse sie hervorbringt, kann 

jeder erleben, der mit offenen Augen und Ohren das Kulturleben 

wahrnimmt oder Festivals wie die Ruhrtriennale besucht. Hier spielt 

die Musik der Zukunft, und die freie Szene wächst – nicht aus Not, 

sondern weil sie interessanter ist. Was sich auch in anderen 

Berufsfeldern abspielt, findet in gleichem Maße in der Kultur statt: 

Die feste Stelle bis zum Lebensende ist immer weniger der 

4

E d i t o r i a l 

Lebensentwurf, den junge Menschen anstreben. Sie haben keine 

Angst vor der sogenannten „Patchworkexistenz“, im Gegenteil: 

Ihnen erscheint diese erstrebenswerter als die lebenslange 

TVK-Stelle im Kulturorchester, und sie sind bereit, dafür Einschränkungen 

im Lebensstandard in Kauf zu nehmen. Wer also die prekäre 

Situation vieler Künstler ins Feld führt, um damit zu begründen, 

dass man keine Künstler mehr ausbilden solle, der redet an genau 

diesen Künstlern vorbei, die sich solche Schlussfolgerungen 

energisch verbitten würden. 

Kulturpolitiker sollten unsere Verbündeten sein 

Eine vorrausschauende und gestaltende Kulturpolitik, die den 

Beitrag der Künste für die Entwicklung und Reflexion unserer 

Gesellschaft ernst nimmt, sollte ihren Blick also dorthin richten, 

wo Neues entsteht, sie sollte für gute Rahmenbedingungen 

kämpfen, unter denen die Künste sich frei weiterentwickeln können. 

Kultur-politiker sollten unsere Verbündeten in den Regierungen 

sein, nicht unsere Gegner. Sie sollten sich gegen Rechnungshöfe 

und sonstige Ahnungslose wehren, die die Notwendigkeit einer 

Ausbildung in der Musik an einem Mehr oder Weniger von festen 

Stellen in Kulturorchestern festmachen wollen. Unsere Orchester 

und Opernhäuser sind wichtig als stabiles und jahrhundertelang 

gewachsenes Gerüst des Musiklebens, aber sie sind nur ein 

kleiner – wenn auch sehr sichtbarer – Teil desselben. Mehrere 

Millionen Menschen sind in Deutschland in Chören und Laienensembles 

aktiv und wollen musikalisch kompetent angeleitet werden. 

Wer organisiert und bestreitet denn die vielfältigen Konzerte auf 

dem Land, in Scheunen, bei Festivals oder in unseren Konzerthäusern? 

Wer komponiert all die Musik, die gespielt wird? Wer bildet 

all die Kinder und Jugendlichen aus, aus denen später dann 

professionelle MusikerInnen werden, und wer sorgt sich darum, 

dass all die Konzerte und Aufführungen unserer Orchester und 

Opernhäuser von vielen Menschen besucht werden? All dies leistet 

das breite Musikleben in unserem Land, und Aufgabe der Hochschulen 

ist es, dieses Musikleben lebendig zu halten, indem wir die 

Pädagogen und MusikerInnen ausbilden, die dafür notwendig sind. 

Die Argumentation isT HALTLos 

Ich unterstütze die Musikhochschulen in Baden-Württemberg, denn 

die Argumentation ist haltlos, mit der ihnen drastische Kürzungen 

aufgezwungen werden. 9 Prozent der Landesmittel sollen gestrichen 

werden, statt 45 Millionen sollen in Zukunft nur noch 41 

Millionen Euro für die Musikhochschulen ausgegeben werden. Da 

sei ein Blick ins benachbarte Österreich erlaubt, um zu zeigen, dass 

man auch andere Prioritäten setzen kann: Österreich hat 2 Millionen 

Einwohner weniger als unser reiches Nachbarbundesland, gibt aber 

mehr als drei Mal so viel Geld für seine Musikhochschulausbildung 

aus, 147 Millionen Euro im Jahr. 

UNSER AUFTRAG 

Vor dem Hintergrund solcher Vorgänge gewinnen unser Leitbildprozess 

und die Frage der Zukunft, der der Schwerpunkt dieser 

„FIT“-Ausgabe gewidmet ist, besondere Bedeutung. Wir positionieren 

uns durch den Leitbildprozess nicht nur intern, sondern auch in 

unserem gesellschaftlichen Umfeld. Die bisherigen Debatten haben 

gezeigt, dass wir auf dem richtigen Weg sind. Die HfMDK ist 

bereits eine bestens vernetzte Institution, die ihren Auftrag ernst 

nimmt und lebt: Verantwortung zu übernehmen für ein auch in 

Zukunft vielfältiges und lebendiges Kulturleben. 

Thomas Rietschel 

Präsident der HfMDK Frankfurt am Main 

Wer Musikhochschulen auf Ausbildungsinstitutionen für Orchester 

reduziert, hat den zentralen Teil ihrer Aufgaben nicht im Blick. 

Dazu eine Zahl, die diese Debatte in die richtigen Dimensionen 

rückt: In den Jahren 2004 bis 2006 wurden in den deutschen 

Kulturorchestern und Rundfunkchören altersbedingt pro Jahr 

ca. 135 Stellen frei 6 . Die Zahl der Orchesterplanstellen ist in der Zeit 

von 2002 bis 2012 um ca. 8 Prozent gesunken 7 . Wir können 

also davon ausgehen, dass heute pro Jahr gerade mal 10 Stellen 

weniger altersbedingt frei werden als vor 10 Jahren. 10 weggefallene 

Stellen dienen als Begründung für einen Studienplatzabbau 

von 500 Studienplätzen – quod erat demonstrandum. 

4 Gembris/Langner 2005, S. 55ff. 

5 

www.miz.org/intern/uoloads/statistik14.pdf – Sozialversicherungspflichtige 

Beschäftigung und Arbeitslosigkeit in Musikberufen 

6 

www.dov.org/pressereader/items/135.html – Presseerklärung der DOV 

vom 7.1.2005 

7 

www.miz.org/intern/uoloads/statistik16.pdf – Planstellen in deutschen 

Kulturorchestern 

5


RECHERCHEN IN EINEM THEATERLAND 

Der gefährdete Zustand der deutschen Theater- und Orchesterlandschaft, 

das Versagen der Kulturpolitik und deren Auswirkungen auf die Kunsthochschulen 

der Länder 

Von Sarah Wulf und Prof. Thomas Schmidt 

In den letzten 20 Jahren ist die Zahl der öffentlichen Theater und 

Orchester in Deutschland kontinuierlich zurückgegangen. Die 

Anzahl der Veranstaltungen hingegen hat sich vervielfacht, während 

sich die Besucherzahlen verringerten. Die Kosten für Personal sind, 

selbst unter Berücksichtigung eines vielerorts stattgefundenen 

Rückgangs des Personalstamms, tarifbedingt gestiegen, ebenso wie 

die Produktions- und Betriebskosten. Die Betriebszuschüsse der 

Länder und Kommunen, der Hauptfinanziers der öffentlichen 

Theater, steigen zwar, können aber die steigenden Kosten nur noch 

bedingt auffangen. Zunehmend sehen sich die Häuser gezwungen, 

alternative Mittel zu akquirieren – soweit dies im Wettbewerb 

um finanzielle Zuwendungen privater Geldgeber möglich ist. 

Es ist nicht zu verleugnen, dass die deutsche, mit ihrer Dichte und 

Vielzahl an Angeboten weltweit einmalige Theaterlandschaft 

vor wachsenden und auf den ersten Blick unlösbaren Herausforderungen 

steht. 

Welche Möglichkeiten hat die Theater- und Orchesterkultur in 

Deutschland vor dem Hintergrund gegenwärtiger gesellschaftlicher 

Herausforderungen wie dem sozialen Wandel oder der Finanznot 

der Länder und Kommunen, sich zu entwickeln? Welche Zukunft 

haben die Musik und die Darstellenden Künste in einem der 

theater- und orchesterreichsten Länder der Welt? Welche sind die 

Instrumente, die entwickelt werden müssen, um den genannten 

Negativ-Trends entgegen zu wirken, und wie werden sie am besten 

und nachhaltigsten eingesetzt? Dies sind wesentliche Fragestellungen, 

mit denen sich der Masterstudiengang Theater- und 

Orchestermanagement an der HfMDK auseinandersetzt. Die Dichte 

der öffentlichen Theater- und Orchesterinstitutionen bedingt nicht 

nur ein vielfältiges, breites Kulturangebot. Näher betrachtet, erweist 

sich das Theaterland Deutschland als äußerst differenziert strukturiert. 

So fällt es schwer, alle Theater und Orchester in ihrer 

Gesamtheit als ein einheitliches Theater- und Orchestersystem 

zu verifizieren. 

16 verschiedene Theatersysteme 

Vielmehr gehen aus der föderalen Struktur der Bundesrepublik 

nicht weniger als 16 verschiedene Theatersysteme hervor, von 

denen jedes für sich unterschiedliche Schwerpunkte setzt und 

letztlich sehr differenzierte Zukunftsaussichten aufweist. Das von 

der Hessischen Theaterakademie und der Gesellschaft der Freunde 

und Förderer der HfMDK geförderte Forschungsprojekt der 

Theater- und Orchestermanagement-Studentinnen des Jahrgangs 

2011 bis 2013 hatte in diesem Zusammenhang das Anliegen, die 

unterschiedlichen systemischen Gegebenheiten der deutschen 

Theaterlandschaft zu untersuchen. Dessen Ergebnis – die Bestandsaufnahme 

jedes einzelnen Bundeslandes hinsichtlich seines 

individuellen Theatersystems und seiner kulturpolitischen Rahmenbedingungen 

– ist im Juni 2013 unter dem Titel „Recherchen in 

einem Theaterland: Die sechzehn Theater- und Orchestersysteme 

der Bundesrepublik Deutschland im Vergleich“ beim ConBrio-Verlag 

erschienen. 

Allen Bundesländern ist die Konfrontation mit steigenden Kosten 

in den Kulturinstitutionen bei etwa gleichbleibenden finanziellen 

Zuwendungen gemein, doch unterliegen die Länder unterschiedlichen 

wirtschaftlichen, kulturpolitischen und demografischen 

Voraussetzungen für die Ausgestaltung der jeweiligen Theaterlandschaft, 

sodass sich die gegenwärtigen Herausforderungen, Krisen 

und Reformoptionen äußerst unterschiedlich gestalten. 

6

Szene aus 

„Xeno – Figurinen“, 

theatralen Entwürfen 

von Regie- und 

Schauspielstudierenden, 

präsentiert in 

der HfMDK-Hochschulnacht. 

7

R e c h e r c h e n i m T h e a t e r l a n d 

Die Recherchen ergaben, dass vor allem die Städte von einer 

immensen Dichte an Kulturangeboten profitieren, wohingegen in 

ländlichen Räumen, in erster Linie in dünnbesiedelten Gebieten, 

wie man sie beispielsweise in Brandenburg vorfindet, von einer 

Unterversorgung gesprochen werden kann. In Hessen beispielsweise 

ist es das dicht besiedelte Rhein-Main-Gebiet, das von einer 

solchen kulturpolitischen Ausrichtung profitiert. Auch in Niedersachsen 

sind es vor allem die Staatstheater, die die größte 

finanzielle Unterstützung erfahren. Im Gegensatz zu Brandenburg 

haben sich die Niedersachsen jedoch eine kulturelle Infrastruktur 

im ländlicheren Raum erhalten. Besonders ist die Konzentration 

auf die urbanen Räume in Nordrhein-Westfalen zu erkennen – 

Beispiele hierfür sind das Ruhrgebiet und der Köln-Bonner Raum. 

Freie Szene geWINNT AN bedeutung 

Repräsentant der Hochkultur, wobei die lebendige Freie Theaterszene 

durch die Kulturpolitik nur sehr selten Erwähnung findet. Neben 

der Freien Szene sind es vor allem auch die breit gefächerten 

Festivals, die das Theatersystem in jedem Bundesland ergänzen. 

Die Problematik, die sich an dieser Stelle herauskristallisiert, betrifft 

vor allem kleinere Festivals und Sommerprogramme auf dem 

Land. Sie wachsen stetig, sind jedoch gleichzeitig von einem 

tendenziellen Besucherschwund betroffen, der unter anderem auch 

eine Auswirkung des Bevölkerungsrückgangs in den ländlichen 

Gebieten ist. Daneben fungieren wenige große Festivals nicht nur 

als Touristenmagnete, sondern auch als Konkurrenten der institutionellen 

Theater und Orchester um Finanzen, Zuschauer und 

politische Zuwendung. 

Regionales Gefälle deutlich erkennbar 

Berlin als Hauptstadt kommt in der Theater- und Musikszene eine 

Schlüsselrolle zu. Zu dem Impuls, der von ihr ausgeht, leistet die 

Freie Szene einen nicht zu unterschätzenden Beitrag. Es zeigt sich 

in den Analysen, dass die Freie Szene auch für die Theaterszene 

der restlichen Bundesländer immer mehr Bedeutung gewinnt und 

dies, beispielsweise auch in Rheinland-Pfalz, anhand einer sich 

im Ausbau befindlichen Förderpolitik aufgegriffen wird. Andere 

Bundesländer reagieren auf diese Entwicklungen verhaltener. Im 

Gegensatz zu Berlin pflegt Bayern in erster Linie das Image als 

Insgesamt zeigt sich ein deutliches regionales Gefälle zwischen den 

Theater- und Orchestersystemen. Während die Neuen Bundesländer 

in den 1990er Jahren umfangreiche Einschnitte in ihrer 

Theater- und Orchesterkultur wahrnehmen mussten, die sich unter 

anderem in Schließungen und Fusionen äußerten – Brandenburg 

besitzt heute nur noch eines von ehemals vier Drei-Sparten-Theatern 

– sich aber auch auf einen überdurchschnittlichen Besucherrückgang 

einstellen mussten, konnten sich die Kultureinrichtungen 

im Westen mehr oder weniger gut halten. 

Szene aus 

„Büchners 

Frauen“, einer 

Kammeroper von 

Paul Schäffer, 

im Sommersemester 

2013. 

Regie: 

Teresa Reiber. 

8

Daneben weisen die Recherchen einen Unterschied zwischen 

nördlichen und südlichen Bundesländern nach. So ist die Kulturlandschaft 

Mecklenburg-Vorpommerns stärker von finanziellen 

Einschnitten bedroht als beispielsweise in Sachsen, das mit dem 

sächsischen Kulturfinanzausgleichsgesetz 1994 ein vorübergehend 

nachhaltiges Fördersystem für Kultur entwickelt hat. Darüber 

hinaus sind Bayern, Baden-Württemberg und Hessen beispielsweise 

im Gegensatz zu Schleswig-Holstein im Norden des Landes nicht 

nur finanziell, sondern auch kulturell um einiges besser aufgestellt. 

Kürzungen bei den Musikhochschulen 

Es zeigt sich aber auch, dass sich die Zustände ändern und die gute 

finanzielle Unterfütterung von Theatern und Orchestern auch in den 

bisher besser gestellten Bundesländern auf Dauer nicht gesichert 

ist. Selbst Bayern wird spätestens 2020 vom demografischen 

Wandel eingeholt worden sein und mit dem Bevölkerungsrückgang 

zu kämpfen haben. Auch eine Anpassung an die sich verändernden 

gesellschaftlichen Kulturkonsumgewohnheiten, wie sie sich 

beispielsweise durch die Digitalisierung ergeben, findet bislang nur 

bedingt statt. In Baden-Württemberg weisen die angekündigten 

Kürzungen und Umstrukturierungsmaßnahmen bei den Musikhochschulen 

darauf hin, dass die Fusion der SWR-Sinfonieorchester 

kein einzelner Vorgang war, um Einsparungen im Kulturbereich 

vorzunehmen. In Sachsen prägen Einsparungen und Fusionen 

die Berichterstattung über die Theater- und Orchesterlandschaft. 

In Nordrhein-Westfalen wiederum werden mit dem Wuppertaler 

Schauspielhaus ganze Kunstsparten aufgegeben. Mittlerweile 

lassen sich über die ganze Republik verteilt Szenarien von Theaterschließungen 

und Orchesterzusammenschlüssen finden. 

Wie helfen Sie Ihren Studierenden, 

sich auf ihre berufliche 

Zukunft vorzubereiten? 

Ich versuche ihnen dabei zu 

helfen, Klarheit über die eigene 

berufliche Vision zu schaffen, 

eigene Stärken und Schwächen 

zu erkennen und daraus eine 

Strategie zur Persönlichkeitsbildung 

zu entwickeln. Die verbale 

Kommunikation in Kammermusik- 

und Orchesterensembles 

trainiere ich mit den Studenten 

und fördere ihre Teilnahme an 

Meisterkursen, Orchesterakademien 

und professionellen 

Ensembles. 

STATEMENT 

Ingrid Zur, 

Lehrbeauftragte für Viola 

Inwiefern ist die HfMDK für die 

Zukunft gerüstet? 

Gut ist die Vielzahl an Hochschulveranstaltungen, 

die 

reichlich Auftrittsmöglichkeiten 

bieten. Wichtig und richtig ist es, 

dass der Bachelor-Studiengang 

für Instrumentalmusiker eine 

pädagogische Ausbildung 

einschließt. Die Hochschule 

sollte ihre Zusammenarbeit mit 

professionellen Institutionen weiter 

verstärken, vor allem mit 

Orchestern und Spezialensembles. 

Daraus könnte sich eine 

neue Perspektive für die 

Orchesterarbeit an der Hochschule 

selbst entwickeln. 

Welche konkreten Zielsetzungen die Kulturpolitik hinsichtlich ihrer 

Theater- und Orchesterförderung verfolgt, kann für die meisten 

Bundesländer anhand politischer Leitlinien oder Bekenntnisse nicht 

greifbar gemacht werden, diese sind zumeist zu allgemein gefasst, 

werden kaum vermittelt und noch viel weniger gelebt. Mit Hilfe 

von externen Beratungsfirmen werden dagegen – wie in Mecklenburg-Vorpommern 

oder Hessen – neue Lösungswege gesucht, 

anstatt auf das Wissen der Institutionen zu bauen und entsprechende 

Arbeitsgruppen einzurichten, in denen die Beteiligten und 

die Betroffenen mitwirken können. Konkrete Konzepte und Strategien 

für die Zukunft lassen sich auf die vorgenannte Weise weder 

entwickeln noch umsetzen. Vielmehr beweist beispielsweise die 

erneute Diskussion des bereits für gescheitert erklärten Fusionsvorhabens 

der Theater Rostock und Schwerin durch die Politik in 

Mecklenburg-Vorpommern das Gegenteil. Unter diesen Umständen 

fehlt es vielen Theatern in der deutschen Theaterlandschaft an 

Planungssicherheit und an Rückhalt in der Politik. In anderen 

Bundesländern, wie zum Beispiel in Sachsen und Hamburg, wird 

Kultur zum Standortfaktor erhoben und ein entsprechend hoher 

Stellenwert eingeräumt, der neben künstlerischen und kulturellen 

auch ökonomische Faktoren einbezieht, die sich vor allem aus einer 

Integration der Theater und Orchester in touristische Strategien 

der Städte und Länder speist. 

GroSSer Rückhalt in der Bevölkerung 

Allen mehr oder minder krisengebeutelten Ländern ist jedoch der 

Rückhalt durch große Teile der Bevölkerung gemein, welchen die 

Theater- und Orchesterhäuser erfahren. Als Beispiel sei hier nur die 

jüngste „Volksinitiative Kulturland Sachsen-Anhalt“ genannt, die 

sich mit Unterschriftenaktionen gegen den angekündigten Sparkurs 

der Regierung zur Wehr zu setzen versucht. 

Wenn die Zukunftsaussichten vieler bereits heute in starker 

finanzieller Bedrängnis agierender Theater und Orchester so klar 

und deutlich aufgezeigt werden können, wenn aus den bisherigen 

Krisenszenarien und den daraus geschlussfolgerten Spartenschließungen 

und Fusionen keine Erfolgsmodelle geworden sind, wenn 

festgestellt wird, dass Kultur Jahr für Jahr gegen den Wunsch und 

9

Szene aus 

„Slapstick/Andere 

Handschriften“, 

einem Studienprojekt 

der 

Ausbildungsbereiche 

Regie und 

Schauspiel 

unter Leitung von 

Andreas 

Kriegenburg. 

STATEMENT 

Anne Heinemann, 

Trompeterin 

den Widerstand der Bevölkerung unumkehrbar abgebaut wird 

anstatt in nachhaltige und zukunftsfähige Entwicklungsstrategien 

eingebettet zu werden: Warum reagiert die hierfür zuständige 

Kulturpolitik nicht? Und welche Kraft und Phantasie haben die 

Theater- und Orchester-Verbände und Vereine als Lobbyorganisationen, 

um diesen Entwicklungen nicht nur punktuell, sondern 

strategisch entgegen zu wirken? 

„Legislativ bedINGTe Trägheit“ 

Wie fühlen Sie sich von der 

Hochschule auf Ihre berufliche 

Zukunft vorbereitet? 

Durch den Hauptfachunterricht, 

Klassenstunden, Probespieltraining 

und Vorspiele wird man auf 

viele Situationen des Berufslebens 

sehr gut vorbereitet. Einige 

Nebenfächer könnten aber 

noch praxisorientierter sein 

und mehr auf das Leben als 

Musiker – egal ob Orchestermusiker, 

Freiberufler oder Solist – 

vorbereiten. 

Wie sollte aus Ihrer Sicht 

eine Hochschule der Zukunft 

aussehen? 

Eine Hochschule der Zukunft 

sollte mit der Zeit gehen und 

sich auch den Veränderungen 

in der Medienwelt und Innovativem 

öffnen, ohne aber dabei 

die kulturellen Traditionen 

zu vernachlässigen. Sie sollte 

in studiengangübergreifenden 

Angeboten auch auf die verschiedenen 

Berufsmodelle 

eingehen, die sich für die 

Absolventen später ergeben. 

Man könnte diesen Zustand als den einer legislativ bedingten 

Trägheit beschreiben, die sich nicht nur durch die marginalisierte 

Rolle der Kulturpolitik im Kontext der politischen Hauptfelder 

Wirtschaft, Finanzen, Infrastruktur und Technologie definiert, 

sondern schlicht aus der Unkenntnis speist, dass jedes dieser 

primären Politikfelder explizit mit Kultur verbunden ist. Oder man 

könnte darin auch einfach nur die schlichte Ignoranz erkennen, 

die Rolle der Kultur und ihrer Einrichtungen als notwendigen 

Basisraum einer zukunftsfähigen gesellschaftlichen Entwicklung 

in den Städten und Ländern zu reflektieren. 

Hochschulen leiden unter ungeordneter KulturpoLITIK 

Das jüngste Beispiel der oben bereits angesprochenen Diskussion 

um die zukünftige Kürzung der Mittel für die fünf Musikhochschulen 

des zweitreichsten Bundeslandes Baden-Württemberg ist 

hierfür bezeichnend. Es steht im Kontext einer ungeordneten Kulturpolitik 

und umfasst darin inzwischen auch die Hochschulpolitik in 

ihrer Reflexion auf die künstlerischen Studiengänge. Dort, wo 

Länder Theater und Orchester abbauen, wo der Tanz kaum noch 

10


Förderung erfährt und die hochproduktive wie künstlerisch 

renommierte Freie Szene viel zu wenig Unterstützung erhält, wird 

die Zukunft der Kunsthochschulen nicht mehr über außerordentliche 

künstlerische Leistungen, über die international erstklassige 

Ausbildung in den künstlerischen Hochschulen in Deutschland 

definiert, sondern über Quoten und Numerik, die uns sagen sollen, 

dass zukünftig – vermeintlich – weniger Künstler gebraucht 

werden, als die Hochschulen derzeit ausbilden. Aber dies kommt 

einer Milchmädchenrechnung gleich: Um eine hohe Qualität in der 

Ausbildung zu erzeugen, muss die Förderung ausgebaut werden, 

die es erlaubt, aus einer großen Auswahl sehr guter Musiker, 

Sänger, Schauspieler und Tänzer die Besten an das internationale 

Niveau heranzuführen. Leistung entsteht – erst einmal – in der 

Gruppe und formuliert sich erst später im Individualunterricht der 

Meisterklassen. Durch dieses Leistungsprinzip haben die Kunsthochschulen 

in den letzten Jahren mit hoher Kontinuität Spitzenkünstler 

ausgebildet, aber auch exzellenten Nachwuchs in der 

Breite, der den Nährboden für nachfolgende Generationen an 

Künstlern, Zuschauern und Zuhörern und letztlich einer gesellschaftlichen 

Kultur bereitet. 

USA-Hochschulen: Wissenschaftler und Künstler Tür AN Tür 

Lassen wir den Blick ein wenig weiter schweifen, zum Beispiel 

in die USA, wo nicht nur an den kleineren, spezialisierten Liberal 

Arts Colleges, sondern auch an den Eliteuniversitäten wie zum 

Beispiel Harvard, Princeton, Yale, Columbia, Stanford und Berkeley 

zunehmend künstlerische Fächer in den Kanon aufgenommen 

und verstärkt werden: Hier wurde erkannt, welchen Stellenwert die 

künstlerische Ausbildung für die Entwicklung der Gesellschaft hat. 

Auch die Einheit von Wissenschafts- und Kunstabteilungen in 

den Fakultäten für Arts und Sciences sind hierfür ein sprechendes 

Beispiel. Man kann sich ausrechnen, welche positiven und multiplikatorischen 

Effekte entstehen, wenn ein Theaterwissenschaftler 

Tür an Tür mit einem Schauspiel- und einem Managementprofessor 

arbeiten und gemeinsam Projekte mit und für ihre Studenten 

entwickeln. Natürlich ist die Finanzierung – kulturhistorisch bedingt 

– eine andere als die der deutschen Hochschulen. Aber es geht 

um die Herstellung eines Konsenses, der zugespitzt formuliert: 

Wie wichtig sind einer Gesellschaft ihre Kultureinrichtungen und 

Kunsthochschulen, und wie macht sie sich deren Innovationskraft 

nutzbar? Die Finanzierung dieser Einrichtungen – also eines 

essenziellen Kerns unserer Gesellschaft – die allzu gerne als 

Engpass vorgeschoben wird, um spannende Projekte frühzeitig 

auf Eis zu legen, ist hierbei eine politische und technokratische 

Aufgabe, die sich dem gesellschaftlichen Konsens unterordnen 

muss. Sie darf sich nicht über das Eigentliche erheben, dass 

ausreichend Mittel gerade für die sensiblen Bereiche der Kulturund 

Künste mobilisiert werden müssen, deren Effekte nicht auf 

den ersten Blick in Renditen und Steigerungen des Bruttoinlandsproduktes 

messbar sind. 

Hochschulen als Vordenker 

Die wichtigste Aufgabe der Kunsthochschulen ist deshalb heute, 

sich so aufzustellen, dass sie die rasante Entwicklung der Künste 

nicht nur begleiten, sondern darüber hinaus auch antizipieren, so 

dass sie selbst zu diesen Entwicklungsprozessen beitragen. Sie 

müssen ein Spiegel der internationalen Entwicklungen in den 

einzelnen künstlerischen Bereichen sein und gleichzeitig in ihren 

geschützten Lehr- und Unterrichtssituationen ähnlich wie in einem 

Labor oder einer großen Entwicklungsabteilung ein uneingeschränktes 

Vorausdenken zulassen. Das gilt für Sänger wie für 

Instrumentalisten, für Tänzer wie für Schauspieler. Innovation ist ein 

dringendes Erfordernis, um inspirierte und vorausdenkende Künstler 

in die künstlerische Praxis und Berufswelt zu „entlassen“. Eine 

praktisch orientierte, gut fundierte Ausbildung, die den klassischen 

Anforderungen genügt, reicht heute nicht mehr aus, um in den 

Künsten international wettbewerbsfähig zu sein. Als Lehrende und 

Studierende an Kunsthochschulen müssen wir über das Orchester, 

das Theater, das Festival, das Konzert, die Performance, das 

Ensemble und den Künstler der Zukunft nachdenken und hierfür 

bereits im Studienverlauf Instrumente und Fähigkeiten entwickeln, 

die über den klassischen Standard hinausgehen – weil es diesen 

klassischen Standard, so gern wir uns daran festhalten würden, in 

kürzester Zeit nicht mehr geben wird. Natürlich soll dies nicht die 

Vermittlung der künstlerischen Grundlagen in Frage stellen, aber es 

geht um darauf aufbauende Fragestellungen, auf die wir uns und 

unsere Studenten vorbereiten müssen: Wie sieht das Orchester 

oder Instrumentalensemble der Zukunft aus? Welche Fähigkeiten 

müssen der Instrumentalist, der musikalische Leiter oder der 

Manager mitbringen, um nicht nur dort hervorragend zu bestehen, 

sondern den Entwicklungsprozess weiter in Gang zu halten und 

aktiv mitzugestalten? Wie muss Gesangsausbildung heute angelegt 

werden für eine Konzert- und Theaterwelt, in der sich klassische 

Ensembles und Produktionsformen zunehmend verändern? Wie 

werden junge Regisseure und Schauspieler auf die sich rasant 

entwickelnden neuen künstlerischen Bühnenformate vorbereitet? 

Wie verfolgen, kommentieren, entwickeln wir dieses Momentum? 

Und wie überzeugen wir die Politik von der Dringlichkeit, diese 

Aufgaben zu fördern und zu begleiten? 

11


Investieren heIssT zukunftsfäHIG machen 

Interdisziplinarität, internationale Vernetzung und vor allem 

Künstlerische Forschung dürfen uns nicht fremd sein. Hierfür 

müssen zusätzliche Gelder bereitgestellt oder eingeworben werden. 

Hierauf müssen wir unsere Lehre ausrichten, unsere Projekte, 

unsere Exkursionen. Heute in diese Bereiche zu investieren, heißt 

die Hochschulen zukunftsfähig zu machen, den Studierenden das 

Beste auf den Weg zu geben, die Lehre voranzutreiben und wo 

immer möglich mit der Forschung zu koppeln. Dabei geht es nicht, 

wie von Kritikern kolportiert, um Nachahmung akademischer 

Grundlagenforschung, sondern um bereits seit Jahren existierende 

Künstlerische Forschung, die nun stärker markiert und ausgestellt 

werden muss und die im besten Falle längst Bestandteil der 

innovativen künstlerischen Prozesse ist, wie dies beispielhaft in der 

Tanzabteilung unserer Hochschule geschieht. 

Wenn die Politik diesen Prozess künstlerischer Innovation an 

unseren Hochschulen unterstützt, wird er in den kulturellen 

Institutionen, in den Bildungseinrichtungen, in den Familien, in der 

gesamten Gesellschaft Früchte tragen. Die Theatergeschichte der 

Bundesrepublik Deutschland, um diesen Faden wieder aufzunehmen, 

hat seit ihrer Wiedervereinigung gezeigt, dass dort, wo 

mutig und innovativ in die Kultur investiert wurde, die Kulturlandschaft 

Früchte getragen hat, dass aber Schließungen, Fusionen 

oder Konzentrationen – als Schattenseite – zu kulturpolitischen 

Nachahmeffekten und Dammbrüchen geführt haben. Dies könnte 

auch der Landschaft der künstlerischen Hochschulen – und in 

diesem Moment in erster Linie der Musikhochschulen – widerfahren, 

wenn das Beispiel Baden-Württemberg, dessen Durch- und 

Umsetzung genauestens in den anderen Bundesländern verfolgt 

wird, Schule macht. Deshalb ist es jetzt an der Zeit, den Stellenwert 

der Kunsthochschulen deutlich zu machen und ihre Position neu 

zu verorten. 

Das Forschungsprojekt und die Publikation „Recherchen in einem 

Theaterland“ sollen deshalb nicht nur als Bestandsaufnahme der 

gegenwärtigen Situation der Theater und Orchester in Deutschland, 

sondern der Kulturpolitik insgesamt verstanden werden. Aus der 

Analyse 16 verschiedener Kulturpolitiken in den 16 deutschen 

Bundesländern könnten nun in einem zweiten Schritt modellhaft 

Reformschritte und Entwicklungswege destilliert werden, die den 

Kulturstandort Deutschland mutig neu bewerten und mit ihm die 

Rolle aller Kulturinstitutionen und der ihnen vorgeschalteten 

Bildungseinrichtungen, insbesondere der Kunst- und Musikhochschulen, 

ohne die wir den dringenden Nachwuchs nicht in der 

Spitze, in der Qualität und auch nicht in der notwendigen Breite 

ausbilden können. 

Szene aus 

„Slapstick/Andere 

Handschriften“, 

einem Studienprojekt 

der 

Ausbildungsbereiche 

Regie und 

Schauspiel 

unter Leitung von 

Andreas 

Kriegenburg. 

Die Autoren: 

Sarah Wulf ist Masterstudentin des Studiengangs Theater- und Orchestermanagement, 

sie arbeitet bereits seit Februar 2013 als feste Mitarbeiterin des Künstlerischen 

Betriebsbüros des Schauspiels Frankfurt. Sie gehört zum Redaktionsteam des 

Publikationsprojektes „Recherchen in einem Theaterland“ und war wissenschaftliche 

Assistentin des gleichnamigen Forschungsprojektes. 

Professor Thomas Schmidt ist Leiter des Masterstudiengangs Theater- und Orchestermanagement. 

Er unterrichtet zudem ab Frühjahr 2014 als Gastprofessor an der Faculty 

of Arts and Sciences der Harvard University. Schmidt war Gründer verschiedener freier 

Theatergruppen, über zehn Jahre Geschäftsführender Direktor und schließlich Intendant 

des Deutschen Nationaltheaters Weimar. Seine Publikationen widmen sich der Analyse 

der Theatersysteme und der Zukunft des Theaters. In diesem Jahr erscheinen seine 

jüngsten Beiträge „Auf der Suche nach der zukünftigen Struktur – Für eine Transformation 

des deutschen Theatersystems“ sowie im Jahrbuch Kulturmanagement „Der kreative 

Produzent – Überlegungen zu einer Schnittstellenfunktion zwischen Kunst und 

Management“. 

Forschungsprojekt und Publikation: 

Der im Juni 2013 bei Con Brio publizierte Band „Recherchen in einem Theaterland“ 

ist das Resultat eines Forschungsprojektes des Masterstudiengangs Theater- und 

Orchestermanagement der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am 

Main zum Thema „Theater der Zukunft“. Er versammelt 17 Essays, in denen ein Überblick 

über die gegenwärtige deutsche Theater- und Orchesterlandschaft und ihre kulturpolitischen 

Rahmenbedingungen gegeben und die Theatersysteme aller 16 Bundesländer 

im Hinblick auf ihre Zukunftspotenziale analysiert werden. Der Band unter Herausgeberschaft 

des Direktors des Studiengangs, Thomas Schmidt, wurde von den acht 

Masterstudentinnen geschrieben, die ihr Studium im Herbst 2013 beenden. 

12

Ein 

Füllhorn sEit 

2007! 

Die 2007 gegründete Gesellschaft 

der Freunde und Förderer der Hochschule 

für Musik und Darstellende Kunst 

Frankfurt am Main e. V. fördert die 

Studierenden der HfMDK und sorgt für 

exzellente Ausbildungsbedingungen. 

Sie finanziert Starterstipendien, DAAD-Stipendien 

und individuelle Stipendien, Gastprofessuren für 

Lied und Schauspiel, Gastdirigenten, seltene 

Instrumente, Opern- und Regieprojekte, Symposien, 

Spitzenschuhe, Exkursionen, Reisekosten, 

Publikationen, neue Saiten und vieles mehr! 

Werden Sie Mitglied 

und helfen Sie mit, die Ausbildung junger 

Musiker, Tänzer, Sänger und Schauspieler 

nachhaltig zu unterstützen! 

Mehr Informationen 

zu den Förderprojekten der GFF 

finden Sie hier: 

www.hfmdk-freunde.de 

Spendenkonto der Freunde 

und Förderer der HfMDK: 

Deutsche Bank Frankfurt 

BLZ 500 700 24 

Kontonummer 806 50 70 

13


KRISE UND KRAFT der KUNST SIND EINS 

Die Kunst im gegenwärtigen Kapitalismus 

Auszüge aus dem Vortrag von 

Prof. Dr. Christoph Menke, 

Professor für Praktische Philhosophie 

an der Goethe-Universität 

Frankfurt, anlässlich des Symposiums 

„Zukunft der Künste – Kunstausbildung 

im Wandel“ an der 

HfMDK im April 2013 

Die gegenwärtige gesellschaftliche Lage der Kunst bildet ein 

Paradox: Die Kunst ist sozial und kulturell erfolgreich wie nie zuvor 

in der Moderne; eben deshalb ist ebenfalls wie nie zuvor in der 

Moderne völlig unklar, was die Kunst ist, ja, ob es sie überhaupt 

geben soll. Wohl noch nie in der Moderne war die Kunst so sichtbar 

und präsent wie heute. Die Kunst steht nicht am Rand der Gesellschaft, 

sondern Kunst steht überall, in ihren Zentren, herum, sie 

wird in allen Formen, an allen Orten und zu allen Zeiten gemacht. 

Dadurch aber ist die Kunst ein bloßer Teil des gesellschaftlichen 

Prozesses geworden, eine weitere der vielen Kommunikationsformen, 

die die Gesellschaft ausmachen: eine ökonomische Ware, 

ein Beitrag zur politischen Meinung, eine kulturelle Veranstaltung 

zur Unterhaltung, Entlastung und Erholung. Dem entspricht, dass 

für die Gesellschaft, in die sich die Kunst aufzulösen beginnt, die 

Werte und Einstellungen des Ästhetischen, die an den Bereich der 

Kunst gebunden waren, zu bestimmenden Mustern geworden sind. 

Das Ästhetische bezeichnet nicht mehr die kulturelle Gegenfigur 

oder Gegenbewegung, sie ist jetzt das Modell der Gesellschaft. 

Damit ist das Ästhetische zugleich ein Mittel im ökonomischen 

Verwertungsprozess geworden, auf den die Gesellschaft sich 

zunehmend reduziert. Die Krise der Kunst ist ihr Erfolg, der soziale 

und kulturelle Aufstieg des Ästhetischen zum Leitbild beraubt es 

seiner Kraft. 

Damit stehen die Kritik der Gesellschaft, und die Politik, die diese 

Kritik vorantreibt, vor einer ganz neuen Situation: Ihnen ist die 

Orientierung abhanden gekommen, als die libertären Ideale eines 

freien und glücklichen Lebens, die sich von der Romantik bis zu den 

Avantgarden stets am Bild des Ästhetischen orientierten, sich in 

ökonomische Imperative verwandelten. Eine Moral bloß der sozialen 

Gerechtigkeit und der Menschenrechte wird diese Auflösung des 

politischen Ideals sicherlich nicht kompensieren können. Wenn der 

Grund für den Verlust des politischen Ideals aber nicht einfach Mutund 

Phantasielosigkeit ist; wenn seine Auflösung ihren Grund darin 

hat, dass die Idee des Ästhetischen selbst, die seit dem Beginn der 

Moderne die Quelle der libertären Ideale eines freien und glücklichen 

Lebens bildete, sich zersetzt – weil sie von der Gesellschaft 

absorbiert wurde, der sie sich entgegensetzte –, dann betrifft der 

Orientierungsverlust von Kritik und Politik in verschärfter Weise 

auch die Künste. Denn die Künste sind die Praxis des Ästhetischen. 

Durch die postmoderne Ästhetisierung der Gesellschaft ist auch ihr 

lange gehegtes Selbstverständnis, also das Selbstverständnis der 

Künste, zur Partei der Kritik und der Emanzipation zu gehören, 

zuschanden geworden. Die Künste drohen, durch die einzige Macht 

zerstört zu werden, die dazu in der Lage ist – durch sich selbst; das 

ist die Ironie oder Tragik ihres Erfolgs. 

In der Situation der Gefahr hilft nur eins: die aufkommende Panik 

bekämpfen, der Flucht in den raschen Ausweg – also in die 

Resignation oder Nostalgie – die Tür versperren und in der 

„Eiswüste der Abstraktion“ (Adorno) die Abkühlung zu suchen, die 

einen wieder denken und vielleicht auch handeln läßt. Versuchen 

wir also zu begreifen, was ist. 

Worin besteht die Ästhetisierung der gegenwärtigen Kultur und 

Gesellschaft? Worin sind die postmoderne Kultur und die postindustrielle 

Gesellschaft „ästhetisch“? Sie besteht darin, dass 

14

Szene aus „Tanz hoch drei 

im Tiefgeschoss“, 

den Präsentationen der 

Abteilung Zeitgenössischer 

und Klassischer Tanz 

(ZuKT) im Rahmen der 

HfMDK-Hochschulnacht. 

15

ästhetische Handlungsweisen, die ihrem modernen Verständnis 

nach den sozialen Praktiken entgegengesetzt waren, jetzt selbst 

von diesen gefordert werden. Das Ästhetische der gegenwärtigen 

Gesellschaft betrifft nicht nur und nicht vor allem ihre Erscheinungsweise 

(das Diktat des schönen Scheins, dem alles in dieser 

Gesellschaft – von den Gesichtern und Körpern bis zu Waren und 

deren Produktionsstätten – unterworfen ist), sondern ihre Produktionsweise. 

Die Idee des Ästhetischen ist eine moderne Idee – eine Idee, die 

seit dem Ende des 18. Jahrhunderts in der Ästhetik gedacht und 

in den Künsten verwirklicht worden ist. Diese Idee bringt eine 

Revolution in Verständnis und Vollzug des menschlichen Tuns zum 

Ausdruck: Das Ästhetische sind nicht Eigenschaften von Dingen 

(wie Schönheit oder Vollkommenheit), sondern das Ästhetische ist 

ein besonderer Zustand des Menschen. Dieser ästhetische Zustand 

besteht darin, in einer bestimmten Weise tätig zu sein. Das 

Ästhetische ist die Idee einer anderen, einer nicht-praktischen und 

daher nicht-sozialen Aktivität. 

Für diese neue, ästhetische Weise des Tuns ist entscheidend, dass 

es ein Tun ohne Regeln ist. Es ist also nicht nur ein Tun nach 

eigenen Gesetzen oder Regeln – ein Tun, das die Regeln befolgt, 

die man sich selbst gegeben hat –, sondern ein regelloses Tun. 

Ästhetisch ist daher ein Tun, das in jedem Moment erst selbst 

herausfinden muss, was es will und wie es vorgehen kann. Deshalb 

ist alles ästhetische Tun im modernen Verständnis ein Versuch, 

ein Experiment ohne Rückversicherung, in dem nicht weniger als 

die Möglichkeit des Gelingens dieses Tuns selber auf dem Spiel 

steht. Der ästhetisch Tätige, beispiel- oder vorbildhaft der Künstler, 

ist im modernen Verständnis einer, der alle Gewissheiten außer 

Kraft setzt und mit allem experimentiert – mit Materialien, Formen 

und Situationen und darin immer auch mit sich selbst: „Wir selber 

wollen unsere Experimente und Versuchs-Thiere sein“, lautet 

Nietzsches radikale Konsequenz aus der modernen Idee des 

Ästhetischen. 

Genau das, was nach dem Selbstverständnis der Moderne das 

Ästhetische auszeichnete – alle Gewissheiten und Regeln außer 

Kraft zu setzen und Experimente zu machen –, macht der postindustrielle 

Kapitalismus der Gegenwart zum ökonomischen Imperativ. 

Das Allesverändernde, ebenso Destruktive wie Kreative – also: die 

ästhetische Natur – des Kapitalismus haben schon Marx und 

Engels im Kommunistischen Manifest beschrieben. Aber das ging 

im industriellen Regime des Kapitalismus noch mit strikter 

Disziplinierung – mit der moralischen Selbstdisziplinierung des 

Bourgeois und der militärgleichen Disziplinierung der Arbeiterheere 

– einher. Unsere postindustrielle, postmoderne Gegenwart beginnt 

genau in dem Moment, in dem der Kapitalismus erkennt, dass es 

mit der ästhetischen Handlungsform des Experiments besser geht. 

Ja, dass die Parole „Keine Experimente!“, mit der die durch sich 

selbst verschreckten Bürger in der Nachkriegszeit beruhigt wurden, 

dem Wesen des Kapitalismus zutiefst fremd ist und er dem 

ästhetischen Handeln, das die moderne Kunst praktiziert hat, 

Szene aus 

„Büchners Frauen“, 

einer Kammeroper 

von Paul Schäffer, 

im Sommersemester 

2013. 

Regie: Teresa Reiber. 

zutiefst verwandt ist. Das ist die Einsicht, die der Ökonom und 

Jurist Franz Böhm in einem der wegweisenden Traktate des 

deutschen Neoliberalismus bereits im Jahr 1966 festgehalten hat: 

Als die weltweite studentische Protestbewegung die Idee des 

Ästhetischen gegen die bestehende Gesellschaft mobilisierte, 

erkennt Böhm, der Anti-Marcuse, dass das Ästhetische gar keine 

antikapitalistische Utopie, sondern ein gutes Modell für die 

Fortentwicklung der kapitalistischen Gesellschaft ist. Denn hier 

gilt für jeden, so Böhm: „Er muß experimentieren.“ 

Damit ist die neue Rolle des Ästhetischen in der gegenwärtigen, 

postindustriellen oder nachdisziplinären Gesellschaft bestimmt. 

Die Rolle der Kunst in der klassischen bürgerlichen Gesellschaft 

bestand darin, dem Bürger ein Feld der Betätigung zu bieten, in 

dem er als versöhnt erfährt, was in seinem Alltag einander fremd 

gegenübersteht. 

Der neoliberale Imperativ „Du musst experimentieren!“ protokolliert 

einen fundamentalen Rollenwechsel des Ästhetischen in der 

bürgerlichen Gesellschaft: den Wechsel von der ästhetischen 

Ideologie der Harmonie und Versöhnung zur ästhetischen Produktivkraft 

von Flexibilität und Experiment, Innovation und Imagination. 

Der Künstler ist nicht das Gegen-, sondern das Urmodell des 

ökonomisch Produktiven. – Die gegenwärtige Krise der Kunst und 

des Ästhetischen ist selbst gemacht: eine Folge ihres Erfolgs. 

16

K r i s e u n d K r a f t d e r K u n s t s i n d e i n s 

Jedes Kunstwerk ist ein Experiment, 

weil jedes Kunstwerk bei Null beginnt – 

ein Kunstwerk, das nicht bei Null beginnt, 

sondern die Kunst für gesichert und 

gegeben hält, ist gar keins. 

Kann die Kunst dieser gesellschaftlichen Aneignung des Ästhetischen 

etwas entgegensetzen? Eignet der Kunst eine Gegenkraft zu 

ihrer Inanspruchnahme als Modell sozialer Produktivität? Worin liegt 

die Kraft der Kunst? „Daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr 

selbstverständlich ist, weder in ihr noch im Verhältnis zum Ganzen, 

nicht einmal ihr Existenzrecht“ – diese grundsätzliche Infragestellung 

der Kunst, mit der Adorno vor über 40 Jahren seine Ästhetische 

Theorie eröffnet hat, hat sich heute noch einmal und 

entscheidend zugespitzt. Sie betrifft jetzt nicht mehr nur das 

Existenzrecht, sondern die schiere, bloße Existenz der Kunst: Gibt 

es noch Kunst? Das heißt, kann die Kunst in der nachdisziplinären 

Gesellschaft der Ästhetisierung noch die Kraft der Differenz, die 

Kraft zu Differenz und Distanz zur Gesellschaft, aufbieten? 

Die Frage so zu stellen, legt eine bestimmte Antwort nahe und 

schließt andere Antworten aus. Das ist zum einen die „kritische“ 

Antwort, dass die Kunst zu einem Medium der sozialen Analyse und 

der politischen Aktion werden müsse; ebenso wie die „mimetische“ 

Antwort, dass die Kunst die ästhetisierte Gesellschaft durch ihre 

bloße Verdopplung und Wiederholung vorführen könne. Und am 

allerwenigsten ist für die Kraft der Kunst von Nostalgien und 

Eskapismen zu erwarten, die die Kunst aus irgendwelchen spirituellen, 

religiösen oder mythischen Quellen wiederbeleben wollen. 

die Wiederaneignung der radikalen Grundidee des Ästhetischen 

und ihrer Mobilisierung als Gegenkraft zur gesellschaftlichen Ästhetisierung. 

Die Parole dieser Wiederaneignung lautet: Das Ästhetische 

gegen die Ästhetisierung. 

Aber dafür müssen wir sagen können, worin die moderne Idee des 

Ästhetischen sich von der gesellschaftlichen Ästhetisierung, die sich 

doch auf diese Idee beruft, unterscheidet. Dieser Unterschied ist 

zugleich klein und einer um’s Ganze. Die Idee des Ästhetischen ist 

die Idee einer anderen Weise des Tätigseins. „Anders“ ist dieses 

Tätigkeitsweise, weil sie nicht von einer (vor-)gegebenen Regel, 

einem schon bestehenden Muster oder Modell geleitet ist. Die ästhetische 

Tätigkeitsweise bringt sich erst in ihrem Vollzug selbst hervor, 

sie ist also (im Wortsinn) anarchisch: Sie hat keine arche, kein 

Prinzip oder Ursprung, der ihr vorweg geht und sie festlegt. Nichts 

anderes besagt, dass die ästhetische Tätigkeit experimentell ist. 

Zu experimentieren definiert die Tätigkeitsweise in der kapitalistischen 

Gesellschaft nicht weniger als in der Kunst: Beide gibt 

es nur als Experimente. Aber beide unterscheidet und scheidet, 

ja macht sie zu den schärfsten Gegnern, dass die Experimente in 

der kapitalistischen Gesellschaft unter einer Bedingung stehen, 

Die Antwort dagegen, die die Frage nach 

der Kraft der Kunst, nach ihrer Kraft 

zur Differenz zur Gesellschaft, nahelegt, 

ist – immer noch oder wieder einmal – die 

Antwort der Moderne; eine Antwort, die 

der modernen Idee des Ästhetischen treu 

bleibt. Ist es aber nicht exakt die moderne 

Bestimmung des Ästhetischen als einer 

regellos-experimentellen Tätigkeitsweise, 

die im postindustriellen Kapitalismus 

angeeignet und zur Produktionsweise 

geworden ist? Diese gesellschaftliche 

Aneignung des Ästhetischen ist in 

Wahrheit eine Enteignung. Es geht also 

um eine Enteignung der Enteigner, um 

Szene aus 

„Böse Märchen“, 

einem Regieund 

Schauspielprojekt, 

hier während einer 

Probe für die 

HfMDK-Hochschulnacht. 

17

K r i s e u n d K r a f t d e r K u n s t s i n d e i n s 

STATEMENT 

Maurice Lenhard, 

Sänger 




Fachlich und inhaltlich sehe ich 

mich an der HfMDK weitgehend 

sehr gut unterrichtet. Ob das 

allerdings ausreicht, um auch 

erfolgreich in den Beruf zu 

starten, kann ich am jetzigen 

Punkt meiner Ausbildung noch 

nicht ausreichend beurteilen. 

Dennoch ist mir klar, dass eine 

Hochschule, und so auch unsere, 

nie in der Lage sein kann, 

Erfahrungen, die im Berufsfeld 

auf einen warten, zu ersetzen. 

Wenn man sich dessen bewusst 

ist und sich nicht blind ausschließlich 

auf die Studienangebote 

als Weg zur Berufsfähigkeit 

beschränkt, kann man an der 

HfMDK eine sehr gute Ausbildung 

erfahren. 




Ich versuche den Studierenden 

einen klaren Begriff von Qualität 

zu vermitteln und bin der Meinung, 

dass dies das Wichtigste 

ist, um später im Beruf vor 

sich selbst und den anderen zu 

bestehen. 

Wie sollte aus Ihrer Sicht eine 

Hochschule der Zukunft 

aussehen? 

Jedem Kunstschaffenden steht 

derzeit einmal mehr eine 

ungewisse Zukunft bevor. Es gibt 

nicht mehr nur den einen Weg 

des singulären Künstlers. 

Diversität, Innovation und Mut 

zur Eigenwilligkeit werden dabei 

unabdingbar. In meinen Augen 

sollten Kunst- und Musikhochschulen 

auf diese strukturellen 

Veränderungen in der Kunstbranche 

und damit auch im Künstlerberuf 

dringend mehr eingehen. 

Kunst ist eigen und unangepasst, 

ein Studium, das gleich hobelt, 

was ungehobelt gehört, modularisiert 

statt polarisiert, kann 

nichts Neues hervorbringen. Was 

bleibt dann einer künstlerischen 

Hochschule, wenn sie keine 

Künstler mehr hat? 

STATEMENT 

Peter Michalzik, 

Lehrbeauftragter Schauspiel 



aussehen? 

Noch wichtiger als die Zukunft 

der HfMDK ist die Zukunft der 

Studierenden. Ich glaube, dass 

nach der Orientierung an der – 

unbekannten – Zukunft eine 

Orientierung an der – ebenso 

unbekannten – Vergangenheit 

neue Bedeutung gewinnen wird. 

die sie niemals in Frage stellen können; sie 

sind bedingte Experimente. All der Einsatz 

von Kreativität, Flexibilität, Phantasie und 

Engagement, den die postindustrielle 

Gesellschaft verlangt, untersteht immer 

weiter dem Kriterium sozialen Erfolgs, also 

dem Verwertungsimperativ des Kapitals, und damit der Drohung 

des Scheiterns. Um Experimente mit diesem Erfolgskriterium, mit 

dem Imperativ der Verwertung, geht es niemals. 

Die ästhetischen Experimente der Kunst dagegen sind unbedingte 

Experimente. Jedes Kunstwerk ist in seinem ästhetischen Vollzug, 

der Hervorbringung oder der Erfahrung, ein Experiment mit der 

Kunst selbst – ein Versuch nicht nur, ob man Kunst so, sondern ob 

man sie überhaupt machen kann (ob man sie überhaupt machen 

und sie überhaupt machen kann). Jedes Kunstwerk ist also ein 

Experiment, weil jedes Kunstwerk bei Null beginnt – ein Kunstwerk, 

das nicht bei Null beginnt, sondern die Kunst für gesichert und 

gegeben hält, ist gar keins. Alleine in dieser Unbedingtheit, in der 

sie nichts, nicht einmal sich selbst, voraussetzt, liegt die Freiheit der 

Kunst. Die Freiheit der Kunst besteht nicht darin (wie man so sagt), 

von äußeren Bedingungen und Vorschriften frei zu sein. Das ist die 

Kunst vielmehr nur dann und solange, wie sie in einem radikaleren 

Sinne frei ist: frei von sich selbst, sich selbst gegenüber. Solange 

also, wie die Kunst sich selbst nicht für gegeben hält; solange wie 

das Experiment, das jedes Kunstwerk ist, ein Experiment mit der 

Kunst selbst ist. 

So frei kann die ästhetische Tätigkeit der Kunst nur sein, wenn sie 

jedesmal in einen Zustand vor der Kunst zurückgeht: Die ästhetische 

Tätigkeit des Kunstmachens muss – buchstäblich – jedesmal 

wieder bei Null beginnen. Dieser Nullzustand, bei oder in dem das 

Kunstwerk beginnt, ist der ästhetische Zustand: der Zustand, in 

dem die Kräfte des Subjekts nicht zu Zwecken gebraucht werden, 

sondern zwecklos spielen; ein Zustand des Spiels der Kräfte – in 

dem die Kräfte des Selbst nicht durch einen Zweck, also das Gute 

bestimmt, sondern frei sind. Die ästhetische Tätigkeit der Kunst ist 

daher eine Hervorbringung von Formen aus dem und durch das 

freie Spiel der Kräfte. Die ästhetische Tätigkeit der Kunst besteht 

daher darin, Formen aus Formlosigkeit hervorzubringen. Das ist das 

Experiment, das die Tätigkeit der Kunst, will sie gelingen, stets 

wieder neu durchführen muss: Sie muss sich im Prozess der 

18

Szene aus „Tanz 

hoch drei im Tiefgeschoss“, 

den Präsentationen 

der Abteilung 

Zeitgenössischer 

und Klassischer Tanz 

(ZuKT) im Rahmen 

der HfMDK-Hochschulnacht. 

Formierung dem aussetzen, was ihr Ziel, die Form, aussetzt und in 

Frage stellt. Das künstlerische Experiment ist ein Experiment mit 

dem Bruch der Form – nicht durch eine andere, neue Form, sondern 

durch keine Form, durch die Formlosigkeit oder Unform als dem 

Grund aller Form. 

Jedes Kunstwerk ist also ein Experiment, weil es die Möglichkeit 

der Kunst selbst erprobt. Es erprobt die Möglichkeit, aus dem 

Zustand ästhetischer Freiheit etwas, ein Werk, zu schaffen. Weil 

diese Möglichkeit ebensosehr eine Unmöglichkeit ist – denn der 

ästhetische Zustand ist der Rausch entfesselter Kräfte (Nietzsche), 

die „Entwerkung“ (Foucault) aller Formen –, ist die Existenz des 

Kunstwerks und damit der Kunst grundsätzlich ungewiss. Während 

die ökonomischen und sozialen Experimente, zu denen die postindustrielle 

Gesellschaft jeden einzelnen zwingt, unter der Bedingung 

stehen, dass sie niemals diese Gesellschaft selbst, ihr Grundprinzip 

des Erfolgs, betreffen dürfen – sie sind keine Experimente 

mit der Gesellschaft; die Experimente in der kapitalistischen Gesellschaft 

sind Experimente der Notwendigkeit oder des Schicksals –, 

sind die ästhetischen Experimente der Kunst Experimente der 

Freiheit, weil sie unbedingt oder absolut sind: Sie stehen unter 

keiner Bedingung, nicht einmal der, dass es Kunst gibt (und geben 

soll). Die Krise der Kunst, das Infragestehen ihrer Existenz, ist also 

die Kraft der Kunst. Die Krise und die Kraft der Kunst sind eins. 

Stimmt! 

Was kann und soll die Kunst in einer Gesellschaft tun, die die 

Potenziale des Ästhetischen nicht mehr nur zu Spektakeln der 

Ablenkung und Erholung, sondern mehr und mehr als Produktivkraft 

nutzt, die sich also das Ästhetische, das ihr entgegengesetzt war, 

angeeignet hat? Wenn die Frage nach der Kunst in der gegenwärtigen 

Gesellschaft lautet: Was tun?, dann kann die Antwort auf die 

Frage nach dem Was nur im Wie liegen. Die Kunst widerstreitet der 

Ästhetisierung, der sozialen und ökonomischen Aneignung des 

Ästhetischen, indem sie der Idee des Ästhetischen treu bleibt. 

Deine musikalische 

Rundumversorgung. 

Frankfurt am Main 

Hanauer Landstraße 338 

www.session.de


DAS THEATER ALS BAromeTer für deN ZEITGEIST 

Spuren künstlerischer Forschung finden wir schon im 18. Jahrhundert 

Von Dr. Erika Fischer-Lichte, Professorin 

am Institut für Theaterwissenschaft 

an der Freien 

Universität Berlin, anlässlich des 

HfMDK-Symposiums „Zukunft 

der Künste – Kunstausbildung 

im Wandel“ im April 2013 – Auszüge 

ihres Beitrags. 

Noch in jüngster Vergangenheit lässt sich erkennen, dass 

allerorts der Wunsch nach gesellschaftlicher Partizipation gelebt 

wird – als zwei Beispiele erwähne ich die Demonstrationen gegen 

„Stuttgart 21“ oder die „Occupy“-Bewegung. Die repräsentative 

Demokratie wird in gewisser Weise als Marginalisierung von ganzen 

Bevölkerungsgruppen angesehen, und genau dagegen opponieren 

die Menschen. Und es ist nicht etwa so, dass Theater oder 

Darstellende Künste auf diese Entwicklung lediglich reagieren 

würden; sie sind vielmehr ein Teil dieser Entwicklung, haben sie 

sogar maßgeblich mit voran getrieben. Die Anfänge solcher 

Entwicklungen sind bereits in den 60er Jahren des vergangenen 

Jahrhunderts zu finden. Dabei ist das Theater am Turm, damals nur 

wenige Meter vom heutigen Frankfurter Hochschulgebäude 

entfernt, eine wichtige Institution gewesen – dort fand die erste 

„Experimenta“ statt. Aus ihrem Anlass inszenierte der damals noch 

junge Regisseur Claus Peymann Handkes „Publikumsbeschimpfung“. 

Dies bedeutete in zweierlei Hinsicht eine bedeutende Zäsur: 

Die vier Schauspieler standen frontal zum Publikum und beschimpften 

das Publikum nach allen Regeln der Kunst. Daraufhin 

standen mehrere Zuschauer auf und protestierten – einer von ihnen 

drohte sogar, er würde jetzt den ganzen Abend protestierend 

stehenbleiben. Einer der Schauspieler, geschult im Improvisieren, 

brachte ihn mit gutem Zureden dazu, sich wieder hinzusetzen. Am 

zweiten Abend fruchteten allerdings derartige Beschwichtigungsmanöver 

nicht. Da standen Zuschauer nicht nur auf, sondern 

betraten auch die Bühne. Interessant erschien für mich damals die 

Reaktion des jungen Regisseurs: Er stürzte hinter der Bühne hervor 

und versuchte, die Zuschauer wieder auf ihre Plätze zu treiben. Dies 

war ein Schauspiel in sich. Was Peymann mit seiner Inszenierung 

damals unternahm, lässt sich als die Aufhebung 

der „vierten Wand“ beschreiben. In den 50er 

Jahren existierte diese Wand noch; die 

Zuschauer saßen im Dunkel und folgten 

mehr oder weniger andachtsvoll oder 

gelangweilt dem, was auf der Bühne 

passierte. Jetzt aber wurden die Zuschauer 

direkt angesprochen, und sie reagierten in 

der Tat. Peymann hingegen war der 

Auffassung, er habe mit der Inszenierung 

ein Kunstwerk geschaffen, in das die 

Zuschauer nicht einzugreifen hätten. Dass 

sie sich erdreisteten, in seine „Komposition“ 

zu intervenieren, empfand er als Unverschämtheit. 

Die Zuschauer hingegen sagten: 

„Wir werden beleidigt, angesprochen und 

aufgefordert, uns auch zu äußern. Und das tun 

wir jetzt auch.“ 

Was darf im Theater passieren? 

Was damals jedoch eigentlich zur Verhandlung stand, 

war die Frage: Ist das Theater eine Anstalt, in der eine 

Gruppe von Menschen anderen etwas vorführt, die dann nur 

klatschen dürfen oder auch nicht? Oder ist Theater ein Ort, an 

dem etwas zwischen beiden Parteien ausgehandelt wird? Nun lautet 

meine Theorie, dass im Theater immer etwas zwischen beiden 

Gruppen vor sich geht. Aber ganz klar ist, dass dies in den 50er 

Jahren bei den Zuschauern im Stillen und kontemplativ vor sich zu 

gehen hatte. Nun aber kochte die Frage hoch: Muss das so sein? 

Und dies immerhin noch vor Beginn der berühmten 68er-Bewegung. 

Dieses Beispiel offenbart, dass es das Theater und seine 

Zuschauer gewesen sind, die ganz maßgeblich gespürt haben, was 

für neue gesellschaftliche Entwicklungen aufbrachen. Ein Beweis 

dafür, dass das Theater nicht nur auf das reagiert, was in der 

Gesellschaft bereits präsent ist, sondern es teilweise antizipierend 

erspürt, vielleicht sogar mit hervorbringt. 

20

Szene aus dem 

Programm des Schauspiel-Diploms 

2013 

Dieses Phänomen können wir bis hin zu den Radioballetten der 

letzten Jahre verfolgen, wo diese Entwicklung immer stärker 

hervortritt und die Zuschauer zu Akteuren werden, die – allerdings 

geleitet durch einen Regisseur – irgendwo in der Öffentlichkeit wie 

in einer Shopping Mall oder am Hauptbahnhof bestimmte Bewegungen 

durchführen und so die eigentlichen Akteure werden. 

Meiner Meinung nach sollten Hochschulen in ihrer Ausbildung – 

in welcher Form auch immer – auf diese Entwicklung reagieren. 

Laien auf die Bühne 

Darüber hinaus ist ein immer stärker hervortretender Versuch 

zu beobachten, Laienakteure auf die Bühne zu bringen 

– jedem von uns fällt da sofort „Rimini Protokoll“ als 

berühmtes Beispiel ein. Solche Tendenzen sind aber 

auch im „klassischen“ Theater beobachtbar, zum 

Beispiel bei Aufführungen griechischer Tragödien. 

In diesen Aufführungen hat sich seit den 

80er Jahren – wieder mit Frankfurt als 

Speerspitze der Bewegung – etwas getan. 

Der Einsatz von gesellschaftlich marginalisierten 

Gruppen als Chöre sollte diesen 

größere Sichtbarkeit verschaffen. So 

bestand in Einar Schleefs Inszenierung 

„Die Mütter“ am Frankfurter Schauspiel 

– einem Zusammenschnitt von 

zwei griechischen Tragödien – der 

Chor aus über 60 Migrantinnen. 

Diese Aufführung rief einen Riesenskandal 

hervor: Migrantinnen und 

Laien im Chor auf die Bühne zu holen, 

galt als skandalös – heute hingegen 

scheint es ganz normal zu sein. Dieses 

Phänomen offenbart sich jedoch als 

ein zweischneidiges Schwert: Auf der 

einen Seite wird solchen Gruppen 

dadurch „agency“ verliehen – sie sind 

handelnde Akteure auf der Bühne. Auf der 

anderen Seite werden sie dabei zur Schau 

gestellt. An dieser Doppeldeutigkeit kommt 

man nicht vorbei. 

Das Theaterkombinat Wien versuchte dieses 

Problem auf andere Weise zu lösen. Es brachte in Genf 

„Die Perser“ zur Aufführung, in der der Chor aus 500 

Genfer Bürgern bestehen sollte – es meldeten sich aber nur 

200. 100 Zuschauer waren anwesend, die sich frei im Raum 

bewegen konnten. Der Zuschauer hatte also nie die Möglichkeit, 

den Chor als Ganzes in den Blick zu nehmen. Bei der großen 

Totenklage im Finale hielten die Akteure das Textheft vor sich, so 

dass die Zuschauer die Totenklage mitsprechen konnten. Man 

wusste dabei nicht mehr, wer Zuschauer und wer Akteur war. Auch 

an diesem Beispiel sehen wir deutlich: Das Theater agiert nicht im 

Nachhinein, sondern nimmt vielmehr eine Vorreiterrolle ein, indem 

es Vorschläge macht, die weiter berücksichtigt werden können, und 

zwar im Sinne von Experimenten, die völlig offen sind. 

21

D a s T h e a t e r a l s B a r o m e t e r f ü r d e n Z e i t g e i s t 

Austausch der Kulturen 

In den 80er Jahren etablierte sich der Begriff des „interkulturellen 

Theaters“. Den Austausch von Theatern verschiedener Kulturen 

hatte es allerdings immer schon gegeben, und zwar zunächst 

zwischen benachbarten Kulturen. Molière gründete beispielsweise 

eine ganz neue Theaterform, indem er die französische „Farce“ mit 

Elementen der „Comedia dell`arte“ verband. Ein Austausch 

zwischen den Kulturen war also eigentlich nichts Besonderes, doch 

offenbar empfand man es in den 80er Jahren als so ungewöhnlich, 

dass man ihm einen neuen Namen geben musste. Damit ging – und 

das war in der Tat neuartig – eine Workshop-Welle einher: Die 

großen Gurus verschiedener Theaterbewegungen begannen 

umherzureisen. Dies war – auch im Hinblick auf die Frage der 

Ausbildung in den Darstellenden Künsten – ein wichtiges Phänomen. 

Was die Forscher ausmacht, 

ganz gleich, ob Wissenschaftler 

oder Künstler: Sie haben 

Fragen, die sie umtreiben und 

auf die sie Antworten finden 

wollen. 

1936 schrieb Marcel Mauss den vielbeachteten Aufsatz „Les 

techniques du corps“. Darin machte er deutlich, dass der Mensch 

aufgrund seiner biologischen Ausstattung zwar zu bestimmten 

Arten von Bewegungen fähig sei, dass deren spezifische Ausprägung 

aber durch die jeweilige Kultur geprägt sei. Daraus lässt sich 

allerdings nicht der Schluss ziehen, die Kultur würde Bewegungen 

determinieren. Dies belegte in den 80er Jahren die besagte 

Workshop-Kultur. 

Aus ihr ergibt sich ein neues Problem: Wenn die Mitglieder eines 

Ensembles aus verschiedenen Kulturen stammen und sich unterschiedliche 

Techniken aneignen, die sie dann kreativ weiterverwenden, 

kommt die Frage auf, wie weit sich diese Techniken jeweils aus 

ihrem ursprünglichen kulturellen Kontext lösen lassen – sind sie 

tatsächlich „transportable Techniken“, wie Brecht sie bereits zu 

Beginn der 20er Jahre bezeichnete? Wie lässt es sich begründen, 

sie aus dem kulturellen Kontext herauszunehmen und in einen 

neuen Zusammenhang einzupflanzen? Vor allem: Was sollen sie 

im neuen Kontext leisten? 

Künstlerische ForschuNG IsT NIcHT Neu 

Diese Überlegungen leiten über zum Stichwort Forschung an 

Hochschulen der Darstellenden Künste: Künstlerische Forschung ist 

ein eingeführtes Feld im United Kingdom. Da heißt es „Practice as 

research“, „Practice-based research“, „Performance as research“. 

Von diesem Modell halte ich allerdings nicht viel. Um es boshaft zu 

sagen: Ein mittelmäßiger Künstler macht eine mittelmäßige 

Inszenierung und schreibt darüber mittelmäßige 70 bis 100 Seiten. 

Dafür bekommt er den Ph. D., den „Doctor of Philosophy“. Und weil 

Schauspielausbildung dort Teil der „Theatre Studies“ an der 

Universität ist und nur Leute dort lehren dürfen, die einen Ph. D. 

haben, kann er nun Studierende unterrichten. Ich ziehe dieser 

Praxis die hierzulande gängige vor, wirklich bedeutenden Künstlern, 

die gezeigt haben, wie kreativ sie in ihrem eigenen Feld sind, den 

Professorentitel zu verleihen und sie an einer Kunsthochschule 

unterrichten zu lassen. 

Künstlerische Forschung von bedeutenden Protagonisten des 

Theaters gibt es schon seit vielen Jahrzehnten: Stanislawski, 

Meyerhold, Brecht, Grotowski oder Barba. Es ist aufschlussreich, 

welche Art von Forschung sie betrieben haben. Stanislawski, 

der Ende des 19. Jahrhunderts angefangen hat zu arbeiten, 

versuchte zu ergründen, was menschliche Gefühle sind und wie 

man sie am besten ausdrücken kann. Damit stand er in einer langen 

Tradition, die bereits im 18. Jahrhundert begann, als Philosophen 

und Physiologen sich mit diesem Problem herumschlugen. Im 

18. Jahrhundert verständigte man sich auf ein „Gesetz der 

Analogie“: Was in der Seele vor sich geht, findet demnach analog 

im Körper seinen Ausdruck. Mit dieser Antwort gab sich Stanislawski 

aber nicht zufrieden. Er versuchte Techniken zu entwickeln, wie 

man einen Schauspieler dazu bringen kann, in sich Erinnerungen 

wiederzubeleben, die ihm helfen, in dieser emotionalen Situation in 

seiner Rollenfigur den optimalen Ausdruck zu finden. Erst im Laufe 

seiner praktischen Arbeit gelangte er jedoch zu einer anderen 

Möglichkeit, nämlich zu den physischen Handlungen als Schienenweg 

zur Rolle, also zum umgekehrten Weg, der bedeutete: Wenn 

ich bestimmte Handlungen ausübe, dann werden diese in mir 

bestimmte Emotionen hervorrufen – das wiederum verstärkt den 

Ausdruck. 

Stanislawski hat also Forschung betrieben zu dem, was wir heute 

„Forschung zur psychophysischen Einheit des Menschen“ nennen 

– und das in einer ganz besonderen gesellschaftlichen Situation: 

Die Industrialisierung hatte in Russland eingesetzt, und es wurde 

ein Menschenbild propagiert, das durch eine gewisse Nützlichkeit 

gekennzeichnet war. In diesem Kontext wirkte es gewagt, ein 

Gegenbild zu setzen, was Stanislawski aber tat, indem er von der 

psychophysischen Einheit des Menschen ausging. Ganz anders 

hingegen Meyerhold, der ein Anhänger des Kommunismus war und 

nach der Revolution den biomechanischen Ansatz entwickelte. Es 

ist heute interessant zu sehen, welche Forschungsfragen er sich 

damals stellte und wie er mit ihnen umging. Zum einen erschien 

ihm wichtig, Schauspielkunst fortan als Arbeit zu definieren. Wie 

ließe sich der Körper so verwenden, dass Gesten effizient sind, also 

22

keine überflüssigen 

Gesten aufkommen? Um 

diese Frage beantworten 

zu können, hat er 

unendlich mit seinen 

Schauspielern experimentiert. 

Zudem suchte 

er nach einer Lösung, 

den Zuschauer „zu 

befreien“, und zwar in 

dem Sinne, dass er zum 

Erzeuger eines eigenen 

Sinnes wird. Nach diesem 

Ansatz hatte der Schauspieler 

dem Zuschauer also etwas so 

vorzuführen, dass der Ausdruck 

vieldeutig ausfiel, so dass der Rezipient 

ihm seinen eigenen Sinn zusprechen konnte. 

So kam Meyerhold auf die Biomechanik, die in 

seiner Umsetzung mehr oder weniger aus abstrakten 

Gesten bestand, die dem Zuschauer nicht nur erlaubten, diese 

Gesten imaginativ und reflexiv zu deuten, sondern ihn auch in einen 

Zustand der Erregung zu versetzen. 

Szene aus „Xeno 

– Figurinen“, 

theatralen 

Entwürfen von 

Regie- und 

Schauspielstudierenden, 

präsentiert 

in der HfMDK- 

Hochschulnacht. 

Am Anfang steht die Frage 

Was diese Beispiele zeigen, ist auch heute noch grundlegend für 

Forschung an Hochschulen für Darstellende Künste: Diese Künstler 

hatten bestimmte Fragen, die sie umtrieben. Ohne solche Fragen 

sollte man nie Forschung betreiben, schon gar nicht als schiere 

Pflichtaufgabe. Was die Forscher ausmacht, ganz gleich, ob 

Wissenschaftler oder Künstler: Sie haben Fragen, die sie umtreiben 

und auf die sie Antworten finden wollen. 

STATEMENT 

Sophia Jaffé, 

Professorin für Violine 

Was es für Sie als Lehrende an einer Hochschule in diesem Prozess 

zu beachten gilt, ist die Tatsache, dass Ihre Art von künstlerischer 

Forschung je nach Ausprägung eine Forschung am Menschen ist. 

Dabei gilt es zu definieren, ob Ihre Studierenden Testpersonen oder 

Mitforschende sind. Diese Frage muss vorher geklärt sein. Zudem 

kann seriöse Forschung nicht einfach nebenher zu dem laufen, was 

Lehrende im Semesteralltag ohnehin absolvieren müssen. Wichtige 

Forschungsfragen sollten so gut formuliert sein, dass deren 

Relevanz jedem einleuchtet. Aus einer transparenten Fragestellung 

geht folglich auch klar hervor, welche angemessene Ausstattung 

für die forscherische Lösung dieser Fragen nötig ist. So wird 

offensichtlich, dass zusätzliche Ressourcen gebraucht werden, 

die zusätzliche Arbeitsleistungen möglich machen. Forschung zum 

Nulltarif en passant neben dem Curriculum kann es nicht geben. 

Am Ende des Forschungsprozesses steht auch im Bereich der 

künstlerischen Forschung dessen Dokumentation und Ergebnissicherung, 

um damit einen allgemeinen Gewinn für alle zu garantieren. 

Dazu wünsche ich Ihnen viel Glück! 




Die Studierenden brauchen 

Bestärkung des Vertrauens in 

den eigenen Weg, auch wenn er 

von der „Norm“ abweicht, und 

das Aufzeigen der verschiedenen 

Möglichkeiten, im Bereich Musik 

tätig zu sein. Eine wichtige Rolle 

spielen auch Hilfestellungen und 

Anregungen bei praktischen 

Fragen wie Bewerbungen für 

Orchesterstellen, Stiftungen und 

Wettbewerbe. 



Da ich noch nicht so lange an 

der Hochschule tätig bin, kenne 

ich sicherlich noch nicht alle 

Einrichtungen und alle Strukturen. 

Sehr sinnvoll fänd ich es, 

wenn es eine Art „Career Center“ 

gäbe, in dem die Funktionsweise 

musikalischer Institutionen und 

Marketingstrategien analysiert 

werden - auch, um das Handwerkszeug 

zur Realisierung 

eigener Ideen und Projekte zu 

erlernen. 

23


VON DER UNVERWECHSELBARKEIT der musIZIERENDEN 

Gedanken über eine Hochschule für Musikerinnen und Musiker 

Auszüge aus dem Symposiumsbeitrag 

von Prof. Dr. Peter Röbke, 

Leiter des Instituts für Musikpädagogik 

(IMP) an der Universität für 

Musik und Darstellende Kunst 

Wien (MDW), anlässlich des 

HfMDK-Jubiläumssymposiums 

„Zukunft der Künste – Kunstausbildung 

im Wandel“. 

Als ich vor einigen Jahren den Rahmenlehrplan der Konferenz 

österreichischer Musikschulwerke (mit-)verfasste, schien für 

das österreichische Musikschulwesen die Zielfrage geklärt. Pointiert 

und durchaus um die Provokation wissend formulierten wir: „Im 

Mittelpunkt der Musikschularbeit steht das qualifizierte und 

lebendige Musizieren … – vor allem jenes in der Gemeinschaft: 

elementares Musizieren, Improvisation, das Dirigieren oder Spielen 

von klassischen Werken, Musizieren in den verschiedenen Stilistiken 

von Rock, Pop und Jazz, …, volksmusikalische Praktiken, 

multimediale Musizierformen. So wichtig in der europäischen 

Musikentwicklung auch die musikalischen Kunstwerke sein mögen, 

und so sehr die Auseinandersetzung mit der Kunstmusik auch Teil 

einer Bildungsaufgabe sein mag: Ein weit gespannter Begriff des … 

Musizierens geht nicht allein in der Wiedergabe von Werken auf.“ 

Ich erinnere mich gut an die ersten Reaktionen: Das Aufgeben einer 

musikalischen Wertehierarchie wurde durchaus als Befreiung 

empfunden … 

Und wie gerufen kam dann die Erklärung der Musikalischen 

(Menschen-)Rechte durch den Internationalen Musikrat, in der es 

u.a. heißt: „It is a basic right for all people to express themselves 

and communicate through music.” 

In meinen Lehrveranstaltungen versuche ich natürlich, meine 

Studierenden auf die oben angedeutete musikalische Offenheit 

einzuschwören, aber hin und wieder beschleichen mich Zweifel, ob 

die musikpädagogische Botschaft gegen die impliziten Wertehierarchien 

des ganzen Hauses ankommt: Natürlich sehen unsere 

Curricula auch die künstlerische Eigenerfahrung in vielen nicht-traditionellen 

Praktiken vor – die Studierenden fahren auf ein Volksmusikwochenende, 

sie befassen sich mit Elementarem Musizieren 

und Freier Improvisation, sie leben sich im afrikanischen Trommeln 

aus, sie machen umfangreiche Erfahrungen mit Rock, Pop und Jazz 

– aber ist das vielleicht alles nur additiv, nette Ergänzung oder 

allenfalls unausweichlich, weil man das ja im pädagogischen Alltag 

an Schule und Musikschule braucht? Zählen diese Praktiken 

wirklich an unserem Hause, werden sie künstlerisch ernst genommen, 

oder gibt es da noch ein musikalisch Eigentliches, das ganz 

unberührt bleibt? Also anders gefragt: Zählt auch im Kern der 

künstlerischen Ausbildung im Sinne der Musical Rights das Recht 

auf musikalischen Selbstausdruck, auf die eigene musikalische 

Sprache, auf die wirkliche Aneignung auch des Gegebenen durch 

die Studierenden? 

Der erfahrene und legendäre Musikethnologe Bruno Nettl näherte 

sich vor einigen Jahren den klassischen westlichen Musikuniversitäten 

so, wie er Feldforschung unter indischen Sängern oder 

24

Konzertexamens- 

Absolventin Chihiro Ishii 

bei der Orchesterprobe 

mit Tschaikowskys 

Violinkonzert im 

Großen Saal im 

Sommermester 2013. 

indianischen 

Musikern 

betrieb, und sein 

distanzierter Blick von 

außen auf die Selbstverständlichkeiten 

unseres universitären 

Betriebs förderte erstaunliche 

Wertmuster, Rituale oder Stammesbildungen 

zutage. 

„In the service of the masters“ überschreibt Nettl 

sein erstes Kapitel in seinem Buch „Heartland Excursions. 

Ethnological Reflections on Schools of Music?“: Der dort 

beschriebene „Dienst an den Meistern“ scheint das zentrale 

Anliegen zu sein, um das sich an der Musikuniversität alles dreht. 

Aber da, wie Sie wissen, im Englischen „service“ auch mit 

Gottesdienst übersetzt werden kann: Unsere Huldigung der großen 

Meister trägt durchaus sakrale Züge, und aus der Außensicht 

kann daran einiges buchstäblich fragwürdig werden: 

Ist es nicht erstaunlich – so fragte Nettl – , dass im Pantheon der 

Musikuniversität – gleich ob in Wien, Berlin, London, Bloomington 

und wohl auch in Singapur, Peking und Tokio – die gleichen 

Gottheiten sitzen? 

Und in diesem Götterhimmel 

gibt es weltweit die gleiche 

Hierarchie: Unumstritten regieren 

der apollinische Götterknabe Mozart, 

dessen vollkommene Werke gleichsam ein 

Himmelsgeschenk sind, und der prometheische 

Beethoven, der sich um Perfektion bis an die Grenzen 

des Menschenmöglichen mühen musste. Und beide 

dominieren einen Olymp, der zu weiten Teilen von Männern 

zumeist österreichischer Provenienz besiedelt ist, die seit langem 

tot sind. Und um deren Hinterlassenschaft, den Kanon der großen 

Werke, dreht sich alles: An erster Stelle sind es die Pianisten, die 

die heiligen Texte auslegen, etwa die 48 Präludien und Fugen des 

Wohltemperierten Klaviers oder die 24 Klaviersonaten Beethovens. 

Kaum können Streicher mit diesem Repertoire mithalten, immerhin 

aber qualifizieren sie sich – wie die Bläser – dafür, die wirklichen 

Manifestationen der Schöpferkraft, nämlich die große Symphonik, 

aufzuführen. Und das Symphoniekonzert gleicht dann vollends 

einer Weihehandlung, in der sich das Publikum strengen Verhaltensregeln 

zu unterwerfen hat, um der Verwandlung von Geist in 

Klang unter Anleitung des Maestros, des musikalischen Hohepriesters, 

beiwohnen zu dürfen, um anschließend geläutert von dannen 

zu gehen. 

Ist die Musikuniversität immer noch eine eigentümliche gesellschaftliche 

Parallelwelt, in der der Geist des 19. Jahrhunderts wie 

eingefroren erscheint und in der Werte vorherrschen, die wenig mit 

der pluralistischen, globalen und liberalen gesellschaftlichen 

Gegenwart zu tun haben? Und machen wir uns nichts vor: Nach wie 

vor kommen Pop und Jazz an der Musikuniversität durch die 

Hintertür (zumeist werden eh nur die sich akademisch gebärdenden 

Jazzer eingelassen – Wien nur IGP); nach wie vor fristet das 

zeitgenössische Musikschaffen ebenso ein randständiges Dasein 

wie jene Instrumentalisten, die für den „Service of the Masters“ 

nicht so sehr geeignet sind: Gitarristen, Akkordeonisten usw.. 

25

V o n d e r U n v e r w e c h s e l b a r k e i t d e r M u s i z i e r e n d e n 

Ich gebe gerne zu, dass das Bild, das ich hier mit Hilfe Nettls male, 

überspitzt und holzschnittartig ist. Und erlauben Sie mir eine 

Klarstellung: Ich mache mir Bruno Nettls ethnologische Perspektive 

deshalb zu eigen, um das Selbstverständliche dem Verstehen neu 

zu öffnen, um das nur allzu Vertraute aus Gründen des Erkenntnisgewinns 

zu verfremden, nicht aber, um die Musikuniversität, an 

der ich gerne und mit Überzeugung arbeite, zu diffamieren oder 

ins Lächerliche zu ziehen. Aber dennoch: Nettls Beschreibung der 

quasi-sakralen Aura, die viele unserer Handlungen an der Musikuniversität 

umgibt, macht mich sehr nachdenklich, und ich denke 

„The Age of Enlightment“ steht noch bevor – vielleicht bedarf es 

noch eines kräftigen Aufklärungs- und Säkularisierungsschubs, 

der den Musiker und die Musikerin ins Zentrum rückend, sie vom 

„Gottesdienst“ entlastet und sie auf einen künstlerischen Bildungsweg 

schickt, der die Entdeckung der musikalischen Eigen-Sprache 

erlaubt. 

Der Perfektion 

fehlt zur 

Vollkommenheit 

ein gewisser 

Mangel. 

Der Säkularisierungsschub, den ich hier anspreche, dieser 

Zuwachs an Verweltlichung, der die Musizierenden aus der 

dienenden Rolle heraustreten lässt und ihnen die Möglichkeit gibt, 

als Künstlerindividuen stärker erkennbar zu werden, hat aber auch 

vielleicht unmittelbare Konsequenzen für das berufliche Leben, für 

die viel beschworene „Employability“, denn die Frage muss schon 

erlaubt sein: „Wer mag unseren AbsolventInnen später eigentlich 

zuhören?“ 

Wenn viele das gleiche Repertoire auf gleich hohem Niveau und mit 

der gleichen Perfektion und dann sogar in einer ähnlichen Weise 

darbieten, quasi in einem Interpretations-Mainstream, dann kann 

auf höchstem Level das zuschlagen, was der Wiener Molekulargenetiker 

Markus Hengstschläger die „Durchschnittsfalle“ nennt, 

d.h. die Darbietungen werden verwechselbar und das 

Interesse an ihnen erlahmt – Gehör findet hingegen wohl 

nur der, der etwas Eigenständiges zu sagen hat 

(Hengstschläger fordert daher für die Spitzenausbildung 

„Peaks“ und „Freaks“). 

Wettbewerbe können dabei eher 

nivellierend wirken und diesen 

Freak-Faktor beschädigen. 

26

„Service of the Masters“ zu Lasten der Eigensprache, das ist das 

eine, das Dilemma der technischen Perfektion ist das andere, jenes 

scheinbar unlösbare Problem, dass den technischen Anforderungen 

natürlich nicht ausgewichen werden kann, in dem Moment aber, wo 

Perfektion erreicht ist, die musikalische Aussage beschädigt oder 

verschwunden sein kann. Mir kommt auch Alfreds Brendels 

Bemerkung in den Sinn, er gehe kaum noch ins Konzert, weil er 

so viele richtige Töne, aber so wenig Musik höre. 

Vielleicht hilft uns ein weiser Satz des österreichischen Volksmusikers 

Andreas Salcher weiter, und ich bitte Sie, sich den auf 

der Zunge zergehen zu lassen: 

„Der Perfektion fehlt zur Vollkommenheit ein gewisser Mangel.“ 

Wie wir an der Musikhochschule jenseits von Beliebigkeit oder 

Dilettantismus diesen „gewissen Mangel“ pflegen könnten, 

also ein Feld beackern, auf dem Sperriges und Kantiges und 

nicht nur Glattes und Abgeschliffenes wachsen kann, ein Feld 

der fragilen und gefährdeten, der spröden und rauen Klänge, 

das wäre ein Thema für einen ganz eigenen Vortrag. 

Erlauben Sie mir nur ein paar Vermutungen: 

• Ist die Beschäftigung mit historisch informierter Aufführungspraxis 

nicht auch eine Schule im Umgang mit dem 

Imperfekten, weil die alten Instrumente immer Überraschungen 

bereithalten und eben nicht so ansprechen wie 

die modernen und zudem eine Ästhetik der affektiven 

Wahrhaftigkeit herrscht und somit der schöne und runde 

Ton gar nicht das Ziel sein kann? Wie sagt Harnoncourt: 

Die historische informierte Praxis hat die klangliche 

Tendenz zum „Schärferen, Aggressiveren, Bunteren.“ 

Und ganz nebenbei: „Service of the Masters“ würde die 

Rolle des Ausführenden bei einer Musik, die noch gar 

nicht der emphatischen Idee des Werkes verpflichtet 

ist, auch nicht wirklich beschreiben. 

• Kann die Befassung mit zeitgenössischer Musik, die 

den Musiker ins Zentrum setzt und ihn dazu verleitet, 

den Möglichkeiten seines Instruments und seines 

Spiels unbelastet von Klangidealen und Interpretationsstandards 

gegenüber zu treten, nicht Ähnliches 

leisten? 

• Und schließlich die Freie Improvisation, die eine Suche nach dem 

Unvorhersehbaren und Unberechenbaren ist, eine musikalische 

Praxis, die die klangliche Störung als Impuls für den Fortgang 

braucht: Es geht unabweisbar immer um musikalische Singularität, 

um die widerborstige Einzigartigkeit der ästhetischen 

Situation – ohne jede Intention auf Reproduzierbarkeit eines 

„glatten“ Produkts. 

Ich nenne diese musikalischen Praktiken raue Praktiken, und indem 

ich den Begriff der „Rauheit“ ins Spiel bringe, lehne ich mich an 

Roland Barthes an, der in dem Aufsatz „Die Rauheit der Stimme“ 

im Jahr 1972 etwa den Gesang Dietrich Fischer-Dieskaus mit dem 

von Charles Panzeras vergleicht und etwa in Bezug auf den Ersteren 

feststellt: „Bei F.D. glaube ich nur die Lungen zu hören, niemals die 

Zunge, die Stimmritze, die Zähne, die Innenwände, die Nase“. Und 

Barthes fasst zusammen: „Die ‚Rauheit’ ist der Körper in der 

singenden Stimme, im ausführenden Körperteil“. Der Körper, der 

auch der Instrumentalmusik die Rauheit erhalten kann: „Ich höre 

mit Gewißheit – der Gewißheit des Körpers, der Wollust –, daß das 

Cembalo von Wanda Landowska aus ihrem Körperinneren kommt 

und nicht von dem kleinen Fingergestricke so vieler Cembalisten 

(und zwar so sehr, dass es zu einem anderen Instrument wird).“ 

Und der Klang ist dann – so können wir fortsetzen –, wenn man 

den Körper in ihm hört, wahrhaft eine Klanggebärde: Er ist dann 

gewissermaßen schwer gezeichnet von der körperlichen Hervorbringung 

(„Stimmritze, Zunge, Zähne“), und zwar in physiologischer/physikalischer 

Hinsicht ebenso wie in psychologischer, und 

aufgrund der Dynamik und Intensität des Körpers klingt der Klang 

dann nicht flach, sondern die Klänge werden dreidimensional, sie 

wölben sich in den Raum hinein. 

Sie werden mir vielleicht zustimmen, dann etwa jemanden wie 

Nikolaus Harnoncourt weniger als Aufrührer, sondern als „Aufrauer“ 

zu betrachten, ja, der arbeitet wirklich mit Leib und Seele am rauen 

Klang – mit der Bereitschaft zum Risiko, mit einer Hingabe an die 

Musik und das Musizieren, die sich der Möglichkeit des Scheiterns 

stellt. Und wenn ich mir einen weiteren gestischen Musiker 

vorstellen soll, dessen Leib sich unverwechselbare Klanggebärden 

entringen, dann kommt mir zum Beispiel der Wiener Trompeter 

Lorenz Raab in den Sinn, der ganz traditionell das Trompetenspiel in 

der Klasse des Wiener philharmonischen Solo-Trompeters erlernte, 

Solo-Trompeter des Orchesters der Wiener Volksoper wurde, 

weltweit gefragter Trompeter ist und schnell zum Einspringen jettet, 

wenn irgendwo auf der Welt der Solo-Trompeter für Mahlers Fünfte 

ausgefallen ist, den Hans-Koller-Preis für den besten Nachwuchsjazzer 

Österreichs verliehen bekam und zurzeit ein Bandprojekt mit 

zwei Bassisten, einem Drummer und einem E-Zitherspieler betreibt, 

die XY-Band, die eine Art Post-Punk-Jazz spielt. 

Bratschistin Jasmine 

Beams während eines 

Orchesterprojektes im 

Sommersemester 2013. 

27




Zum einen versuche ich meine 

Studierenden dazu anzuleiten, 

alle musikalische und pädagogische 

„Arbeit“ mit Leidenschaft 

und Authentizität anzugehen und 

dadurch ihre Berufung zu finden. 

Genauso wichtig sind Neugier 

und Offenheit gegenüber allen 

Arten von Musik, die sie zu 

hoher Flexibilität befähigen und 

die ihnen ermöglichen, mehrere 

musikalische Standbeine 

aufzubauen. 




Man kann sich eigentlich in der 

Regie nicht vorbereiten lassen 

auf irgendetwas, von irgendwem. 

Die Idee, ein „Handwerk“ zu erlernen, 

ist fragwürdig. Aber man 

kann Eindrücke und Erfahrungen 

sammeln, Meinungen austauschen, 

ausprobieren, und dafür 

gibt es hier schon genug Raum. 

STATEMENT 

Fabian Sennholz, 

Gastprofessor 

für Bandcoaching und 

Gruppenmusizieren 

STATEMENT 

Gertje Graef, 

Regie-Studentin 

Inwiefern ist die HfMDK für 

die Zukunft gerüstet? 

Zukünftige Absolventen der 

HfMDK brauchen sowohl für 

künstlerische als auch für 

pädagogische Berufe den Blick 

über den Tellerrand und die 

Vernetzung mit anderen 

Disziplinen. Die HfMDK sollte 

dafür durchlässigere Studienstrukturen 

schaffen und 

insbesondere in allen pädagogischen 

Studiengängen ein 

stilistisch breiteres Angebot 

machen, das auch Populäre 

Musik mit einbezieht und das 

„Schubladendenken“ beendet. 



aussehen? 

„Hochschule der Zukunft“ klingt 

immer, als würde man nur noch 

im Hof sitzen, Kaffee trinken und 

die Kunst generiere sich in einem 

weißen, sterilen Hinterzimmer 

vollautomatisch über irgendwelche 

ausgetüftelten Computerprogramme. 

Ja, man könnte mehr 

interdisziplinäre Unterrichte und 

Projekte einführen: Musik, Tanz, 

Theater, da gibt es schon viele 

Gründe, sich auszutauschen. 

Ob Harnoncourt oder Raab: 

• Ich erlebe eine manifeste Körperlichkeit oder besser noch: eine 

Leiblichkeit des Musizierens, die auch der Unberechenbarkeit und 

Nichtbeherrschbarkeit des Leibes Rechnung trägt, 

• ich spüre eine beinahe schmerzhafte Bühnenpräsenz, 

• ich fühle mich infiziert und hineingezogen in eine äußerst 

intensive Interaktion, 

• ich bemerke den produktiven Umgang mit dem Abweichenden 

und Überraschenden, 

• ich höre die raue Tongebung, das Spiel an der Grenze. 

Also wenden wir uns der Aufführungssituation zu, einer Situation, 

von der man ja zunächst sagen könnte, in ihr ginge es um die 

Vermittlung von Musik: 

• einem Publikum überhaupt erst zur Musik zu verhelfen, 

• eine Brücke zwischen dem Erklingenden und den Hörenden zu 

bauen und möglicherweise eine freundschaftliche Beziehung 

zwischen den musikalischen Objekten und den Hörersubjekten zu 

stiften bzw. – im Falle eines sperrigen oder spröden Werkes – das 

Verhältnis von Werk und Rezipient „einzurenken“, 

• einer Öffentlichkeit den Gehalt des Vorgeführten zu bezeugen und 

dieser Öffentlichkeit dann Verstehen zu ermöglichen. 

Und wenn Sie nun „Publikum“, „Hörer“ oder „Öffentlichkeit“ durch 

Schülerinnen und Schüler ersetzen, dann kommen Sie darauf, dass 

es auch im Unterricht – neben dem systematischen Aufbau von 

Kompetenzen – um Ähnliches geht: zu neuem musikalischem 

Besitz verhelfen, Beziehung stiften, Verstehen ermöglichen, also: 

die Aneiignung dieses Besitzes ermöglichen. 

Aber so triftig das alles auch zu sein scheint: Ich stelle die Selbstverständlichkeit 

der Denkfigur „Vermittlung“ prinzipiell in Frage. 

Ich stelle sie grundsätzlich in Frage, weil ich am Artefaktcharakter 

der Musik grundsätzlich zweifle; ich stelle sie in Frage, weil mich 

das flüchtige, ephemere Wesen des Musikalischen geradezu 

zwingt, mein Augenmerk auf das musikalische Handeln selbst zu 

richten, jenes Handeln, das Musik im Hier und Jetzt überhaupt 

erst hervorbringt, und zwar in je singulärer und unwiederholbarer 

Weise (und keine noch so präzise ausnotierte Partitur könnte die 

wirkliche Identität von Aufführungen je garantieren!). 

„Music is what people do“, sagt David Elliott – ich würde ergänzen, 

etwas, das Menschen in ästhetischer Absicht und Einstellung 

hervorbringen, und Musik wäre dann nicht etwas Gegebenes, 

Seiendes, an und für sich Existierendes, sondern etwas, das in der 

performativen Handlung überhaupt erst Wirklichkeit wird, etwas, 

28

V o n d e r U n v e r w e c h s e l b a r k e i t d e r M u s i z i e r e n d e n 

das von Musizierenden und Hörenden im Moment erzeugt wird. 

Und weit mehr als die Vorstellung von „Vermittlung“ umgreift 

jene vom Erzeugen, Verwirklichen, Hervorbringen von Musik 

sowohl die musikalische Handlung auf der Bühne wie jene in der 

pädagogischen Situation: Lassen Sie mich kurz an zwei Beispielen 

darstellen, warum ich glaube, dass auch Musikpädagogik am 

Hervorbringen von Musik teilhat. 

Erstens: zur so genannten Musikvermittlung 

Ich hoffe, Sie verzeihen mir meine zwiefache Radikalität oder gar 

Blasphemie: Ich stelle ja nicht nur die Verbindlichkeit des musikalischen 

Götterhimmels in Frage und versuche den Musizierenden 

in den Mittelpunkt zu rücken, sondern ich bezweifle auch, dass 

die heiligen Texte, die uns die musikalischen Götter hinterlassen 

haben, zu verbindlichen und eindeutigen musikalischen Praktiken 

führen, und versuche statt dessen, den Eigenwert der je einmaligen 

und augenblicksgebundenen musikalischen Handlungen herauszuarbeiten. 

• Mag es auch in dem, was man unpräzise „Musikvermittlung“ 

nennt (oder noch problematischer: „Konzertpädagogik“), auch um 

den Bau von Zugängen und das Herstellen von Verstehensbrücken 

gehen: „Musikvermittlung“ scheint mir besonders dann erfolgreich 

zu sein, wenn sie gerade nicht Musikvermittlung ist, sondern wenn 

sie die leibhaftige und personale Begegnung mit Menschen 

herstellt. Die so genannte Musikvermittlung verflüssigt das (eher 

berechenbare) „Konzert“ zur (unberechenbaren) „Performance“. 

Zweitens: Zur Musikpädagogik im allgemeinen 

• Wenn die Musik im eigenwertigen künstlerischen Handeln von 

SchülerInnen und LehrerInnen nicht im Unterricht selbst zum 

Ereignis wird, dann fehlt dem Musikunterricht das ästhetische 

Kraftzentrum, jenes zentrale Feld, in dem etwa intensive Erfahrungen 

vom Eintauchen in den Klang, von der Hingabe an 

den Groove, von der wechselseitigen musikalischen Ansteckung, 

von einer spezifischen Körpererfahrung im Zusammenspiel aller 

Sinne, von Präsenz und Zeitvergessenheit, von musikalischer 

Trance und Ekstase möglich sind, ästhetische Erfahrungen, die 

den Erwerb von Kompetenzen oder die Verstehensbemühung 

überhaupt erst motivieren. 

Also wären für mich die Musikhochschulen der Zukunft aufgeklärte 

Orte, an denen nicht nur selbstlose Diener am Werk ausgebildet 

werden, sondern sich MusikerInnen bilden können, die sich ihrer 

selbst bewusst sind, 

• MusikerInnen, die sich nicht nur fremde Idiome aneignen, sondern 

die ihre eigene Sprache finden, 

• MusikerInnen, denen raue Praktiken helfen, ihre Unverwechselbarkeit 

zu bewahren und jenen „gewissen Mangel“ zu pflegen, der 

sie vor dem Dilemma der Perfektion bewahrt, jener ausweglosen 

Situation, in der sie zwar alles fehlerfrei spielen können, niemand 

aber mehr diesem Spiel zuhören mag, 

• MusikerInnen, die eine Leidenschaft dafür haben, sich und andere 

in die Erzeugung von Musik zu verstricken, d.h. in der Interaktion 

mit anderen faszinierende musikalische Wirklichkeiten zu 

erzeugen, gleich ob im Konzertsaal, im Workshopraum oder 

im Klassen- und Unterrichtszimmer. 

Wenn wir sowohl das konzertante wie das musikpädagogische 

Handeln performativ denken, dann lässt sich möglicherweise 

erreichen, dass das Schisma zwischen Konzertfach und 

Musikpädagogik überwindbar wird, dass jenem fatalen Satz von 

George Bernhard Shaw, wonach “those who can do” und 

“those who can’t teach” der Boden entzogen wird. 

Oboenstudentin Hannah Weisbach 

während einer Probe des 

Hochschulorchesters im 

Sommersemester 

2013. 

29


Internationalität und 

Globalisierung in der Ausbildung 

Von Ingo Diehl, Professor für Tanz, Leiter des Masterstudiengangs 

Zeitgenössische Tanzpädagogik (MAztp) 

„Der Bologna-Prozess modernisiert die Hochschulen auf ihrem Weg 

zu einem gemeinsamen Europäischen Hochschulraum (EHR). 

Die Reform verändert die Strukturen und Inhalte der Studiengänge. 

Sie wirkt sich positiv auf die Lehre und die Entscheidungen der 

Studierenden aus und beeinflusst die Organisationsabläufe in den 

Hochschulen.“ 

(http://www.hrk-bologna.de/bologna/de/home/1916.php) 

Dies schreibt die Hochschulrektorenkonferenz auf ihrer Website 

zum Bologna-Prozess. Doch was heißt das konkret für den 

Studienalltag? Auch durch Austauschprogramme wie Erasmus, eine 

Reihe aktiver internationaler Netzwerke oder Stiftungen, die Länderpartnerschaften 

fördern, haben sich die inhaltlichen und organisatorischen 

Austauschmöglichkeiten in der künstlerischen Ausbildung 

enorm verändert. Die Positionierungen von Studienprogrammen 

bekommen heute über den europäischen Bildungsraum hinaus eine 

neue Sichtbarkeit und stellen eine enorme Herausforderung dar im 

Kampf um die besten Studierenden und einzigartige oder zukunftsweisende 

Studienprofile. Dadurch verändern sich auch die Anforderungen 

an eine Ausbildung, die sich in den verschiedenen künstlerischen 

Sparten an einer enormen Vielfalt und an dem ständigen 

Wandel in der künstlerischen Produktion messen lassen muss. 

Das Bundesministerium für Bildung und Forschung schreibt auf 

seiner Website (http://www.bmbf.de/de/542.php): „Eine zukunftsorientierte 

Bildungspolitik kann heute nur unter Einbeziehung 

europäischer und internationaler Entwicklungen gestaltet werden. 

Der strategische Rahmen für die europäische Zusammenarbeit auf 

dem Gebiet der allgemeinen und beruflichen Bildung definiert die 

Prioritäten und Zielsetzungen der europäischen Bildungszusammenarbeit.“ 

Wie verhalten sich Hochschulen, Studienprogramme, Lehrende und 

Studierende zu diesem Wandel? Die politische Absicht und auch 

eine Formalisierung, die mit der Umsetzung in der „Institution“ 

Ausbildung verbunden ist, könnte eine Egalisierung zur Folge 

haben, und auch der Austausch über internationale Modeerscheinungen 

könnte gar in den Berufssparten eine Verflachung nach sich 

ziehen. Ist die Anzahl der ausländischen Studierenden oder die 

Mobilität von Lehrenden bereits ein Nachweis gelungener Internationalität? 

Und wenn darüber hinaus eine Folge der veränderten 

Anforderungen die Selbstvermarktung von Studienprogrammen ist, 

wäre das nur ein vordergründiges Einlösen der politischen Vorgaben. 

Studiengänge an Kunsthochschulen stehen mit ihren spezifischen 

Profilen immer im Kontext von künstlerischen und institutionellen 

Entwicklungen. Diese Entwicklungen sind heute nicht mehr auf 

regionale Besonderheiten oder nationale Rahmungen zu reduzieren. 

Umso wichtiger ist es, für eine zielgerichtete Profilschärfung 

innerhalb der Studienprogramme klare Prioritäten zu setzen. Dies 

ist kein statischer Prozess, der abgeschlossen werden kann, 

sondern ein Lernprozess, in den sich ändernde Entwicklungen je 

nach Zielsetzung im Ausbildungsprofil einbezogen werden müssen. 

Dabei wird der eigene Maßstab durch internationale Entwicklungen 

immer wieder in Frage gestellt. In diesem Umfeld greift die HfMDK 

gemeinsam mit ihren Studierenden sich anbahnende Tendenzen 

auf. Die verschiedenen auch internationalen Partnerschaften des 

Ausbildungsbereiches ZuKT und des MAztp 1 – sind entsprechend 

darauf ausgerichtet, verbindliche und breit aufgestellte Vernetzungen 

für Lehrende, Studierende und die Studiengänge zu 

ermöglichen bzw. überhaupt erst zu entwickeln. 

Im Austausch über Vorgaben und das Erreichen von selbstgesteckten 

Zielen konnte ich so als Gutachter in einem holländischen 

Akkreditierungsverfahren kürzlich mehr über Qualitätskriterien und 

internationale Standards lernen. Während einer Tagung mit 

Lehrenden in Schweden habe ich von neuesten nationalen Entwicklungen 

und Schwerpunktsetzungen in der künstlerischen Forschung 

erfahren. Durch die Etablierung neuer Stellen und eine substantielle 

Förderung wird dieser Forschungsansatz an dortigen Hochschulen 

zu einem festen Bestandteil von Ausbildung. In Diskussionen 

zwischen den MAztp-Studierenden und den Lehrenden einer 

grundständigen Tanzausbildung in Finnland wurde im vergangenen 

Semester die gesellschaftliche Relevanz von Tanzvermittlung auch 

jenseits einer künstlerisch-ideologischen Bildung diskutiert und in 

die konkrete Unterrichtspraxis vor Ort übertragen. Derartige 

Beispiele verändern meinen Blick auf die hiesige Ausbildung, sie 

stellen die gewohnten Abläufe im Curriculum und die entsprechenden 

Rahmenbedingungen in Frage. Der internationale Austausch 

liefert gleichzeitig Argumente für die Umsetzung eines 

30

Stine Fischer, Maren 

Schwier, Jana 

Baumeister und Vanessa 

Diny bei „Büchners 

Frauen“, einer Kammeroper 

von Paul Schäffer, im 

Sommersemester 2013. 

STATEMENT 

Axel Gremmelspacher, 

Professor für Klavier 

zeitgemäßen Studienprofils und die möglichen Entwicklungspotenziale 

in unseren Studiengängen. Im kommenden Jahr findet 

erstmals ein mehrwöchiger Austausch zwischen dem MAztp und 

Masterstudierenden der Hollins University aus den USA im 

Zusammenspiel mit The Forsythe Company hier an der HfMDK in 

Frankfurt statt. Ich bin schon heute auf den kritischen Blick der 

Studierenden auf die jüngsten europäischen Tanzentwicklungen 

gespannt. 

Die große Chance liegt meines Erachtens darin anzuerkennen, dass 

es keine bleibende Allgemeingültigkeit in der ideologischen 

Ausrichtung von Studienprofilen und handwerklichen Zielsetzungen 

mehr gibt. Eine Aufgabe liegt vielmehr im ständigen Überprüfen, 

Infragestellen und Neupositionieren der Ansprüche und damit der 

Gestaltung eines Studienganges. Wieweit vor diesem Hintergrund 

die zum Teil sehr engen und formalisierten Bolognavorgaben in 

Frage gestellt werden müssen, bleibt eine entscheidende Diskussion. 

Die Möglichkeit, aus der Ausbildung heraus zukünftige 

Entwicklungen in den künstlerischen Sparten zu gestalten, sollte 

nicht vertan werden. Hier als Hochschule oder einzelner Studiengang 

starke Akzente zu setzen, wird nur im internationalen Kontext 

möglich sein. 

1 Masterstudiengang Zeitgenössische Tanzpädagogik an der Hochschule für 

Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

Die Arbeitsgruppen 

präsentierten am Ende 

des Symposiums ihre 

Gesprächsergebnisse 

– hier Prof. Ingo Diehl im 

Kleinen Saal. 




Es gibt zahlreiche Kompetenzen, 

die in der Arbeit mit meinen 

Studierenden gewissermaßen 

„nebenbei“ thematisiert und 

entwickelt werden. Vortragsabende 

und andere Auftrittserfahrungen 

helfen beispielsweise, 

auch über die Konzertsituation 

hinaus die kommunikative 

Präsenz zu stärken und den 

Um-gang mit psychischen 

Belastungssituationen zu 

erlernen. Klassenstunden bieten 

Gelegenheit, in der gegenseitigen 

Diskussion der Beiträge 

einerseits den Umgang mit 

Kritik, andererseits die konstruktive 

und respektvolle Formulierung 

von Kritik zu schulen und 

dabei ein größeres Selbstbewusstsein 

zu entwickeln. 



Grundlegend ist die HfMDK 

durch zahlreiche Initiativen zum 

inneren Dialog und eine in vielen 

Bereichen offene Gesprächskultur 

entwicklungs-, wandlungsund 

somit zukunftsfähig 

aufgestellt. Es gibt einige 

Themen, die für die Hochschule 

in Zukunft von größerer Bedeutung 

sein werden. Die Nachwuchsförderung 

in verschiedenen 

Facetten scheint mir dabei 

ein besonders wichtiges zu sein 

– nicht zuletzt im Hinblick 

darauf, dass der Anteil inländischer 

Studienbewerberinnen 

und -bewerber in manchen 

Studiengängen relativ gering ist. 

In der Basisförderung hat die 

HfMDK mit „Primacanta“ bereits 

ein sehr wertvolles Projekt 

etabliert. In Zukunft wird es 

wichtig sein, Konzepte zu 

entwickeln, die den durch 

Ganztagsschule und G8-Gymnasium 

verringerten zeitlichen 

Freiräumen der Schülerinnen und 

Schüler Rechnung tragen, um 

Angebote für Instrumental- und 

Gesangsunterricht zu sichern 

und zu erweitern. Die HfMDK 

kann dies sicher nicht direkt im 

schulischen Betrieb leisten, 

jedoch wird beispielsweise zu 

überlegen sein, in wieweit 

Schulmusiker erweiterte 

Kompetenzen erwerben können 

und sollen und welche Studienangebote 

im Bereich der 

Instrumental- und Gesangspädagogik 

dafür erforderlich sind. 

Wichtige Impulse hierfür wird 

mit Sicherheit auch die derzeit 

ausgeschriebene Professur für 

Instrumentalpädagogik geben. 

31


SCHON DER WEG IST DAS ZIEL 

Interview mit Dr. Sylvia Dennerle über die Aufbruchstimmung, 

die der noch laufende Leitbildprozess der Hochschule ausgelöst hat 

Seit November 2012 arbeitet die Hochschule in einem 

umfassenden Prozess an ihrem „Leitbild“. Sie möchte und muss 

ihre Position angesichts einer sich verändernden Kunst- und 

Hochschullandschaft und im Hinblick auf ihre zukünftigen 

Entwicklungen stets neu hinterfragen, sowohl Inhalte als auch 

Strukturen betreffend, und Fragen des menschlichen Miteinanders 

gehören ebenfalls dazu. Von vorneherein war klar, dass 

sich der Wert dieser Bemühungen nicht in einem abschließenden 

Text erschöpft, den der Senat voraussichtlich im 

Frühjahr 2014 beschließen wird: Gerade der Weg dorthin ist ein 

wesentlicher Teil des Zieles. Dieses Ziel haben wir jetzt schon 

erreicht: Lehrende, Studierende und Mitarbeiter haben sich 

gemeinsam in einen kommunikativen und konstruktiven, 

hochschulweiten Prozess über Ziele und Aufgaben der Hochschule 

begeben. Dr. Sylvia Dennerle, verantwortlich für die 

Öffentlichkeitsarbeit an der HfMDK, koordiniert den Leitbildprozess 

in Zusammenarbeit mit einer achtköpfigen Steuergruppe, 

die von dem externen Berater Peter Wattler-Kugler aus Köln 

moderiert wird. Im nachfolgenden Interview erläutert sie, 

warum die Arbeit an einem gemeinsamen Leitbild wahre 

Aufbruchstimmung erzeugt. 

Frankfurt in Takt Frau Dennerle, wozu braucht eine Hochschule 

75 Jahre nach ihrer Gründung ein (neues) Leitbild – hatte sie nicht 

schon längst eines? 

Dr. Sylvia Dennerle „Leitgedanken“ gab es schon – auf der Grundlage 

eines Leitbildes, das Prof. Peter Iden im Jahr 2000 für die 

Hochschule formuliert hatte und das Präsident Thomas Rietschel 

nach seiner Amtsübernahme zu eigenen „Leitgedanken“ weiterentwickelt 

hatte. Ein Leitbild gilt aber ja nie für die Ewigkeit, es ist 

mitnichten in Stein gemeißelt. Wir haben heute völlig andere 

Rahmenbedingungen als selbst noch vor etwa zehn Jahren. Darum 

hing ein neues Leitbild quasi schon seit geraumer Zeit in der Luft. 

Aktuell macht vor allem ein elementarer Umbruch in der gesamten 

Hochschullandschaft eine neu formulierte Identität auch für unsere 

Hochschule unabdingbar: der Bologna-Prozess, d.h. die Umstrukturierung 

nahezu des gesamten Lehrangebotes in Bachelor- und 

Master-Studiengänge, die einen europaweiten Hochschulaustausch 

der Studierenden ermöglichen soll. Hinzu kommt, dass vor allem 

durch die Autonomisierung der Hochschulen deren Aufgaben und 

Verantwortungsbereiche in den letzten Jahren enorm gewachsen 

sind. Neue Studiengänge sind hinzugekommen, aber auch die 

Verwaltungsstrukturen ändern sich und zusätzliche Verantwortungsbereiche 

wie z.B. ein Qualitätsmanagement müssen bewältigt 

werden. Und nicht zuletzt verändert die gesellschaftspolitische 

Situation das Selbstverständnis unserer Institution – Stichwort 

Schuldenbremse und „Kulturabbau“. Gerade angesichts all dessen 

ist es wichtig, aufs Neue zu hinterfragen, wer wir sind und was wir 

wollen. Genau das sind ja die beiden zentralen Fragen unseres 

Leitbildprozesses. Damit soll das Leitbild allen Hochschulangehörigen 

Orientierung und Impulse für die weitere Hochschulentwicklung 

geben, ihnen die Identifikation mit ihrer Hochschule ermögli- 

32

Austausch allerorts – Eindrücke vom „open space“ und der „Zukunftskonferenz“ 

im Rahmen des Leitbildprozesses. Linke Bilderreihe von oben: 

Arbeitsgruppe mit Prof. Jürgen Esser; Hochschulkanzlerin Angelika Gartner in 

der Diskussion; Dreiergespräch mit Prof. Werner Jank im Foyer; Fabian 

Sennholz und Annette Malsch. Rechte Bilderreihe: Philippe Schwarz, Julia 

Leukert-Stöhr und Prof. Axel Gremmelspacher; der designierte Darmstädter 

Intendant Karsten Wiegand; Mona Garadi.

Momentaufnahmen vom „kick off“ und „open space“. Beide Veranstaltungen im 

Rahmen des Leitbildprozesses haben offenbart, wie konstruktiv Lehrende, 

Studierende und Hochschulmitarbeiter über Kernthemen der Lehre, aber auch des 

menschlichen Miteinanders im Hochschulalltag gemeinsam diskutieren können.

S c h o n d e r W e g i s t d a s Z i e l 

chen; in zweiter Linie soll es natürlich auch nach außen die 

bildungspolitische Bedeutung einer Kunsthochschule wie der 

unseren für die Gesellschaft, aber auch die Einzigartigkeit unseres 

Hauses erkennbar machen. 

Frankfurt in Takt Angesichts dieser ohnehin vorhandenen „Großbaustellen“ 

könnte doch die Hochschulleitung einen weniger aufwändigen 

Weg gehen, indem sie im kleinen Kreis ein Leitbild erarbeitet 

und beschließen lässt. 

Dennerle Könnte sie durchaus, das wäre sogar legitim. Aber dem 

Präsidium ist es wichtig, das Leitbild mit möglichst vielen Menschen 

der Hochschule gemeinsam zu entwickeln, eben in einem 

hochschulöffentlichen Prozesses. Denn nur gemeinsame Überzeugungen 

motivieren und sind langfristig tragfähig. 

Frankfurt in Takt Wie sieht der Prozess konkret aus? 

Dennerle Sehr lebendig, sehr abwechslungsreich und sehr arbeitsintensiv 

– für alle, die sich aktiv daran beteiligen. Ende November 

2012 nahmen über 150 Hochschulangehörige an der „kick off“- 

Veranstaltung im Kleinen Saal der Hochschule teil, die als „Türöffner“ 

und atmosphärische Einstimmung auf den Prozess eine 

überwältigende Resonanz genoss. Sie diente vor allem dazu, bei 

vielen die anfängliche Skepsis abzubauen: Einige vermuteten, dass 

mit dem Leitbild nur ein weiteres Marketinginstrument ins Rennen 

gebracht werden sollte. Hier galt es zunächst, Lehrende, Studierende, 

aber auch Verwaltungsmitarbeiter von der Wichtigkeit dieses 

Leitbildprozesses zu überzeugen, von der Chance, gemeinsam 

etwas bewegen und erreichen zu können. Das war das primäre Ziel 

dieser Veranstaltung: die Hochschulangehörigen dafür zu begeistern, 

sich gemeinsam auf den Weg zu machen. Und das ist uns 

beim „kick off“ – nicht zuletzt durch die stimmungsvolle Rauminstallation 

von Dieter Heitkamp, aber auch durch die neuartige 

offene Arbeitsatmosphäre im Zukunftslabor – bei den Teilnehmern 

gelungen, die ja dann wiederum als Multiplikatoren in die Hochschule 

hinein gewirkt haben. Und die teilweise schon sehr in die 

Tiefe gehenden Diskussionsthemen des „kick off“ – wie z.B. 

„Interdisziplinarität und Vernetzung“, „Frage nach dem Kerngeschäft 

der Ausbildung“, „Andockmöglichkeit für den Berufseinstieg“, 

„Offenheit und Wertschätzung im Miteinander“– lieferten 

erste Anregungen für die zweite große Präsenzveranstaltung, den 

„open space“ Mitte Januar. Hier hatten sich die meisten der etwa 

250 Teilnehmer auf ein ganz neues Veranstaltungsformat eingelassen 

– eine ganztägige Denk- und Diskussionswerkstatt, in der 

parallel in über 20 unterschiedlichen Diskussionsgruppen und 

Räumen der Hochschule intensiv gearbeitet wurde. Allein diese Art 

des gemeinsamen hochschulweiten Austausches stieß auf große 

Begeisterung. Und inhaltlich kristallisierten sich hier bereits ganz 

zentrale Leitbild-Themen als besonders wichtig, brenzlig oder 

kontrovers heraus. 

Frankfurt in Takt Welche waren dies? 

Dennerle Wir hatten ja aus den Ergebnissen des „kick off“ sieben 

Leitfragen als Diskussionsgrundlage vorgelegt; aus diesen haben 

die Teilnehmer dann insgesamt knapp 30 verschiedene Themen 

konkretisiert: u.a. „Kulturelle und Ästhetische Bildung“, „Zusammenarbeit 

zw. Lehre und Verwaltung“; „Standort Frankfurt – Image 

der Stadt“; „Bilden wir für den Markt, wie er ist?“; „Neue Unterrichtsmodelle 

erforschen?“; „Gesellschaftliche und politische 

Verantwortung der Hochschule“. 

Frankfurt in Takt Waren und sind Sie mit der „Ausbeute“ dieses 

Tages zufrieden? 

Dennerle Zum Sammeln von Fragen und Themen, die die Hochschulangehörigen 

besonders bewegen, war der „open space“ 

hervorragend und erfolgreich. Was im Anschluss daran jedoch so 

gut wie gar nicht angenommen wurde, war die Möglichkeit, sich 

online in einem Blog zu Wort zu melden und die Diskussion mit 

Anregungen und Kommentaren zu bereichern. Nur wenige haben 

bislang davon Gebrauch gemacht. Das ist eine wichtige Erkenntnis, 

dass das Internet in unserem Prozess als Diskussionsinstrument 

nicht der richtige Weg war und ist. Bei uns ist es die Präsenzveranstaltung, 

der direkte Austausch, die persönliche Auseinandersetzung, 

das wollen unsere Hochschulangehörigen! Dennoch bleibt 

das Internet ein wichtiges Instrument innerhalb unseres Leitbildprozesses: 

Hier ist der gesamte bisherige Prozessverlauf inklusive aller 

Ergebnisse dokumentiert und für jedermann detailliert einseh- und 

nachvollziehbar. Das schafft maximale Transparenz, die für solch 

einen Prozess „von unten nach oben“ sehr wichtig ist. 

Frankfurt in Takt Welche Rolle spielte das Hochschuljubiläum im April 

für den Leitbildprozess? 

Dennerle Anlässlich unseres 75 jährigen Bestehens fand ein 

wissenschaftliches Symposium zum Thema „Zukunft der Künste – 

Kunstausbildung im Wandel“ statt. Neben den zentralen Vorträgen, 

die in dieser FiT-Ausgabe nachzulesen sind, tagten anschließend 

verschiedene Arbeitsgruppen und erarbeiteten Thesen, die auch in 

die Entwicklung unseres Leitbildes Eingang gefunden haben. 

Frankfurt in Takt Danach entstand der erste Leitbildentwurf? 

Dennerle Ja – die Betonung liegt aber auf dem Begriff Entwurf. 

Was ein kleines Redaktionsteam auf der Grundlage aller bisherigen 

Anregungen innerhalb kürzester Zeit ausgesprochen strukturiert 

und detailliert formuliert hatte, wurde zur Arbeitsgrundlage der 

„Zukunftskonferenz“, die Anfang Juli mit 48 gezielt ausgesuchten 

Teilnehmern stattfand. Studierende, Lehrende, Vertreter der 

Verwaltung, der Hochschulleitung und zwölf Externe (Vertreter 

künftiger Beschäftigungsorte der Absolventen sowie Vertreter aus 

Wirtschaft, Politik und Medien) bildeten eine lebendige und sehr 

kritische Gemengelage, die dazu führte, dass wir deutlich von der 

geplanten Tagesordnung der Zukunftskonferenz abweichen 

mussten. 

35

S c h o n d e r W e g i s t d a s Z i e l 

Frankfurt in Takt Was ist passiert? 

Dennerle Ein Großteil der Teilnehmer, vor allem die externen Gäste, 

äußerten starke Zweifel an der Konsensorientierung der Veranstaltung 

und an der Haltbarkeit des ersten Entwurfs bis hin zur 

kompletten Ablehnung des Textes. Außerdem offenbarte sich, dass 

die Zeit in den bis zu zwölf Personen großen Diskussionsgruppen 

nicht ausreichte, um den ersten Leitbildentwurf ausführlich genug 

zu besprechen. Aus dieser Resonanz heraus haben wir den zweiten 

Teil der Zukunftskonferenz mehr oder weniger improvisiert, um die 

Kritik adäquat aufnehmen zu können. 

Frankfurt in Takt Was waren denn inhaltliche Knackpunkte der 

Diskussionen? 

Dennerle Dass ein Leitbild nicht „glattgebügelt“ sein darf; Konsens 

und Kontroversen müssen gleichermaßen ausgehalten werden, weil 

„Verschiedenheit und Ambivalenz der Gegenwart, als wesentliche 

Merkmale und Impulse für Kunst und Kunstausbildung begriffen 

werden müssen“, wie es ein Teilnehmer treffend und unter großem 

Applaus formulierte. D.h. das Leitbild soll in knapper Form das 

unverwechselbare Profil der HfMDK widerspiegeln – dazu gehören 

eben auch bestehende Kontroversen. Konkret beinhaltet das zum 

Beispiel die Frage, ob Kunst und Wissenschaft an einer Kunsthochschule 

gleichberechtigt sind; oder ob die Hochschule eher für 

Traditionen steht oder für Visionen auf Zukünftiges; oder die Frage, 

wie die Balance zwischen Ausbildung und Bildung als Kernaufträge 

der Hochschule aussehen soll. 

Frankfurt in Takt Wie hat die Erfahrung der Zukunftskonferenz den 

Leitbildprozess insgesamt beeinflusst? 

Dennerle Wir haben sehr viele wertvolle Anregungen erhalten, es 

wurden nochmals grundlegende Fragen aufgeworfen. Das war für 

unseren Prozess sehr wichtig und hilfreich. Diese Impulse haben 

wir aufgenommen und die „Neustarttaste“ gedrückt – also unseren 

ersten Leitbildentwurf beiseitegelegt und den Prozessverlauf 

geändert. Konkret heißt das: Wir haben eine externe Person 

gebeten, nach einem ausführlichen Briefing einen neuen zweiten 

Textentwurf zu erarbeiten. Dieser wird in den nächsten Wochen 

hochschulintern zur Diskussion vorliegen, bevor wir in einer 

hochschulweiten Diskussionsveranstaltung am 12. Dezember 

dessen kontroverse Kernthemen noch einmal öffentlich erörtern. 

Aus diesen Ergebnissen erstellt eine Redaktionsgruppe dann bis 

Ende Januar den dritten Leitbildentwurf, an dem in einer abschließenden 

Redaktionskonferenz nochmals hochschulöffentlich gefeilt 

werden soll, bevor er dann hoffentlich im Februar vom Senat 

verabschiedet wird. 

Frankfurt in Takt Eine Menge Arbeit für einen Text, der erstmal „nur“ 

eine Verschriftlichung ist. 

36 

Dennerle Aber eine Verschriftlichung von Überzeugungen und 

Anliegen der Menschen, die Teil dieser Hochschule sind. Die Kraft 

des Leitbildes steckt in der Gemeinsamkeit der Vision, wie Hochschule 

heute funktionieren kann und für morgen gerüstet sein soll. 

Doch jenseits des zu beschließenden Textes ist ja während des 

Prozesses schon so unglaublich viel passiert: In der Hochschule 

herrscht eine faszinierende Mobilität, unterschiedliche Hochschulgruppen 

sind miteinander intensiv im Gespräch; zentrale Fragen 

und grundlegende Themen, die im Leitbildprozess zur Sprache 

gekommen sind, wie z. B. zur künstlerischen Forschung, haben 

längst ihren Eingang in die Diskussion in viele Hochschulgremien 

gefunden und werden leitbildunabhängig z. B. in Fachbereich 1 und 

Fachbereich 3 diskutiert. Und was an Ideen nicht direkt in das 

Leitbild einfließt – das Leitbild ist etwas anderes als die Zielvereinbarungen 

–, das geht nicht verloren, sondern wird in einem 

Themenspeicher gesammelt, der wiederum im allgemeinen 

Hochschulentwicklungsprozess Berücksichtigung finden wird. Kurz: 

Der Leitbildprozess ist auf großer Ebene eine Initialzündung mit 

ganz vielen Folgeeffekten im Kleinen und ein Katalysator, der 

Kommunikation in Gang gebracht hat, die auch nach Abschluss des 

Prozesses weitergehen wird – zumal ja dann erst die Umsetzung 

des Leitbildes ansteht. Insofern kann man durchaus sagen: Schon 

der Weg ist das Ziel. 

bjh 

Leitbildprozess im Endspurt – 

wie es weitergeht 

Von Oktober bis Mitte November 2013 liegt der von einer 

externen Person erstellte und vom Präsidium überarbeitete neue 

Leitbildentwurf LB_2 hochschulöffentlich den Fachbereichen, der 

Verwaltung und dem AStA zur Diskussion vor. Darüber hinaus 

besteht die Möglichkeit der individuellen Bearbeitung des LB_2 

für jeden Hochschulangehörigen (per Mail an Sylvia.Dennerle@ 

hfmdk-frankfurt.de oder über den Blog, der zeitnah auf der 

Leitbildunterseite der Hochschulwebsite zu finden ist). 

Am 12. Dezember (12 bis 17 Uhr) werden in einer hochschulweiten 

Diskussionsveranstaltung der LB_2 auf wenige noch strittige 

Kernthemen verdichtet und die bestehenden Kontroversen in den 

Foren lösungsorientiert noch einmal (hochschul-)öffentlich erörtert. 

Lösungsorientiert kann dabei auch heißen: Dissenz oder Koexistenz 

gegenläufiger Bestrebungen und Art des Umgangs damit feststellen. 

Aus den Ergebnissen dieser Veranstaltung erstellt eine Redaktionsgruppe 

bis Ende Januar 2014 den Leitbildentwurf 3 (LB_3). 

Am 5. und 6. Februar 2014 wird LB_3 in einer hochschulöffentlichen 

Redaktionskonferenz abschließend diskutiert und 

überarbeitet. Auch einzelne Hochschulangehörige haben die 

Möglichkeit, bei Bedarf durch die spezielle Wahl der Methodik 

(Fishbowl) in die Diskussion einzugreifen. 

In einer außerordentlichen Sitzung am 10. Februar soll LB_3 

vom Senat verabschiedet werden.

Interdisziplinarität — 

aktiv vernetzt handeln 

Von Prof. Sibylle Cada 

Die Arbeitsgruppe zum Thema „Interdisziplinarität – aktiv vernetzt 

handeln“ war – wie einige andere Arbeitsgruppen im Rahmen des 

Jubiläums-Symposiums auch – klein aber fein. Vertreten waren 

sowohl Studierende als auch haupt- und nebenamtliche Lehrende. 

Unsere Expertin war Frau Prof. Dr. Barbara Busch, Professorin für 

Musikpädagogik an der Musikhochschule Würzburg, bei der wir uns 

an dieser Stelle noch einmal für ihre bereits in der Vorbereitung 

ausgesprochen produktive Begleitung bedanken. 

STATEMENT 

Henrik Rabien, 

Professor für Fagott 

Ein Schwerpunkt unserer Überlegungen waren die Perspektiven 

eines verstärkten interdisziplinären Denkens und Handelns innerhalb 

des Hauses im Sinne einer engeren Verbindung künstlerischer 

Ausdrucksformen, pädagogischer Praxis und wissenschaftlicher 

Erkenntnis. (Nicht nur) die Lehrenden wünschen sich ein „Haus der 

offenen Türen“ – und leben dies auch bereits. Eine Reihe von 

KollegInnen setzen eigeninitiativ immer wieder auch Kooperations- 

Projekte in die Tat um. Sie tun dies aus Interesse und Freude an 

einer für alle Beteiligten produktiven Zusammenarbeit. Sie tun dies 

allerdings unter Bedingungen, die einem Anwachsen solcher 

Initiativen nicht eben förderlich sind. Die TeilnehmerInnen waren 

sich daher einig, dass sich diese nur dann in einem wünschenswerten 

Umfang etablieren können, wenn innerhalb des Hauses 

entsprechende – nicht zuletzt zeitliche sowie ökonomische – Rahmenbedingungen 

geschaffen werden. Wünschenswert sei auch, 

dass bei Neuberufungen eine ausdrückliche Bereitschaft der 

BewerberInnen zu interdisziplinärem Arbeiten erwartet werde. 

Das zweite Themenfeld beschäftigte sich mit der Studienstruktur 

und ihrer augenblicklichen Ausgestaltung. Selbstverständlich ist 

von Studierenden eine eigenständige Integrationsleistung in Bezug 

auf die von ihnen zu absolvierenden Fächer zu erwarten. Andererseits 

wünschen sie sich dringend weniger „Nebeneinander“ von 

Fächern, stattdessen eine inhaltlich und strukturell deutlich engere 

Verzahnung von künstlerischen, pädagogischen und wissenschaftlichen 

Lehrangeboten. Konkret stellen sie sich zum Beispiel 

häufigere Seminarveranstaltungen im Team-Teaching vor. Zum 

anderen halten sie es für geboten, die aktuellen Studiengänge im 

Sinne nicht nur einer besseren Studierbarkeit, sondern besonders 

gerade auch in Richtung einer verstärkten interdisziplinären 

Vernetzung zu überarbeiten. 

Die AG kam zu diesem Fazit: In das Leitbild der HfMDK sollte das 

Ideal eines integrierten Lernens und Lehrens Eingang finden. 

Das Haus verfügt dafür über ein immenses Potenzial an künstlerischen, 

pädagogischen, wissenschaftlichen und damit personellen 

Ressourcen. Die Offenheit und Bereitschaft der Lehrenden zu 

interdisziplinärem Handeln ist groß. Die Hochschule sollte dies 

wertschätzen und strukturell in jeder Hinsicht aktiv unterstützen. 


sich jenseits des „rein“ 

Fachlichen auf ihre berufliche 

Zukunft vorzubereiten? Welche 

weiteren Schlüsselkompetenzen 

und Erfahrungswerte 

versuchen Sie zu vermitteln? 

Es ist schwer, das rein Fachliche 

von weiteren Schlüsselkompetenzen 

zu trennen: Durch die 

enorme Konkurrenz wie durch 

die schwieriger gewordenen 

kulturellen Verhältnisse sind 

Künstler ohnehin gezwungen, 

ihre komplexen Fähigkeiten auf 

immer neue und geschicktere 

Weise zu erlernen und zu 

vermitteln. Geduld, Ruhe und 

Tiefenwirksamkeit sind dabei 

ebenso zentrale Voraussetzungen 

wie große geistige 

Wachheit, Aufgeschlossenheit 

und Flexibilität. Stets gilt es, sich 

beim Musizieren, Lernen und 

Lehren seiner Botschafterrolle als 

Individuum bewusst zu werden, 

durch welche man die immensen 

geistig-emotionalen Inhalte der 

kulturellen Tradition verständlich, 

persönlich, wahrhaftig und 

berührend auf die Zuhörer 

überträgt. Das ist nur möglich 

mit hoher persönlicher Anteilnahme 

und Identifikation. Nur, 

wenn man als Musiker eigene, 

zutiefst persönliche Resonanz 

empfindet, kann man dies auch 

auf die Zuhörer übertragen. 

Diese Einstellung kann bereits 

winzigste Prinzipien im „rein 

fachlichen“ Mikrokosmos des 

Übens betreffen, ebenso wie 

Phrasen-, Satz- oder Programmgestaltung. 

Inwiefern ist die HfMDK für 

die Zukunft gerüstet? 

In der HfMDK gibt es bereits 

eine Fülle von Ideen, Bewusstsein, 

Kollegen und Projekten, 

welche die vorhandenen Strukturen 

schon in sehr kreativer 

Weise mit frischem Leben 

und beständiger Selbsterneuerung 

füllen. Bei reiner Vergangenheitsreproduktion 

wäre die 

HfMDK schon längst zum 

Schlusslicht unter den Musikhochschulen 

geschrumpft. 

Die Hochschule kann sich dem 

permanenten Selbsterneuerungszwang 

ohnehin nicht entziehen. 

Sie muss dabei „wache 

Antennen“ für die vielen fragilen 

Gleichgewichte in der künstlerischen 

Ausbildung haben: 

zwischen Erneuerung und 

Werte-Vermittlung (statt 

Werte-Erosion), zwischen 

äußerer und innerer Erneuerung, 

zwischen Ruhe für fundierte 

Reifeprozesse und vitaler 

Flexibilität. 

37


Nora Dhom 

Sommer 2013 — 

Meisterkurse, Workshops und Summerschools 

Die Gesellschaft der Freunde und Förderer unterstützte Studierende finanziell 

Für die Teilnahme an Meisterkursen, Workshops und Summerschools 

stellten die Freunde und Förderer der Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst Frankfurt am Main im Sommer 5.000 Euro 

zur Verfügung. 15 Studierende, von der Jungstudentin über die 

Schulmusikerin bis zum Masterstudierenden, bewarben sich 

erfolgreich und erhielten Stipendien zwischen 200 und 500 Euro. 

Die begeisterten Rückmeldungen der Studierenden sprechen für 

sich, vier davon zitieren wir hier beispielhaft: 

Anne-Luise Kramb, Jungstudentin in der 

Violinklasse von Prof. Susanne Stoodt, berichtete von ihrem 

Meisterkurs im Rahmen der Musiktage der Olympiaregion Seefeld 

und ihrem dortigen Unterricht bei Geiger Rudens Turku, ehemaliger 

Schüler von Prof. Ana Chumachenco: „Frau Chumachenco war es 

auch, die mich im Rahmen der Meisterkurse an der Kronberg 

Academy auf den Meisterkurs in Seefeld aufmerksam machte und 

mir Herrn Prof. Turku sehr empfahl. Und sie hatte keineswegs 

übertrieben: Herr Turku macht einen sehr lebendigen und anschaulichen 

Unterricht auf sehr hohem Niveau, der neben der Vermittlung 

technischer Grundlagen primär das Ziel hat, die Freude an der 

Musik nahezubringen. Vielleicht beschreibt sich Rudens Turku 

selbst am besten mit folgendem Zitat: ‚Musik ist nicht nur die 

Aneinanderreihung von Noten, sondern auch eine Sprache der 

Seele, die Verständnis ohne Worte ermöglicht. Auf diese Weise 

schenkt Musik Hoffnung und verbindet Menschen miteinander, in 

guten wie in schlechten Zeiten.‘ Es hat mich sehr beeindruckt, wie 

scheinbar selbstverständlich jeder Fingersatz oder jeder Bogenstrich 

von Rudens Turku vorgespielt und begründet wurde, und man 

empfand es hinterher so, als könne es gar nicht anders sein. Und 

immer verrieten sein Gesicht und sein gesamter Ausdruck Freude 

und größte Zufriedenheit, die sich schon nach kurzer Zeit auf seine 

Schüler übertragen mussten. Insgesamt erwies sich der Kurs als 

sehr lohnend, anregend und fruchtbar! Da auch viele Gleichaltrige 

neben vor allem jüngeren Schülern an den Kursen teilnahmen, 

haben sich einige Bekanntschaften ergeben, so dass mich der Kurs 

nicht nur musikalisch, sondern auch persönlich bereichert hat.“ 

Nora Dhom, Blockflötistin im Studium der Historischen 

Interpretationspraxis in der Klasse von Prof. Michael Schneider, 

bekundete ihre Begeisterung über ihre Teilnahme am Meisterkurs 

für historische Interpretations- und Aufführungspraxis, „XLV Corsi 

di Musica Antica della FIMA“, in Urbino, Italien, in ein paar Zeilen 

auf einer Postkarte von dort: „Der Kurs mit Michael Form und Han 

Tol ist wirklich unglaublich gut, und ich habe jetzt schon so viel 

Neues, an dem ich zuhause weiterarbeiten kann, dass es beinahe 

schon zu viel ist. Beide wissen so unglaublich viel, es ist sehr 

beeindruckend. Die Zeit hier wird mir auf jeden Fall im Gedächtnis 

bleiben und mein Lernen in den nächsten Semestern beeinflussen.“ 

Leana Alkema studiert an der HfMDK Violoncello bei 

László Fenyõ und berichtet von ihrer Teilnahme am Crescendo 

Summer Institute Hungary in Sarospatak: „Während dieser zwei 

Wochen habe ich sowohl Einzelunterricht als auch Kammermusik- 

Unterricht bekommen. Da ‚Crescendo‘ mehr als Musik ist, haben 

wir auch Gottesdienste gefeiert und zusammen über Themen des 

Lebens gesprochen. Die Atmosphäre dieses Festivals ist sehr 

besonders, und viele Teilnehmer gingen ermutigt nach Hause. Mit 

vollem Herzen bin ich nach Frankfurt zurück gekommen.“ 

Julia Huk, Schulmusikstudentin mit Hauptfach Klarinette, 

schildert Eindrücke ihres fünftägigen Klezmer-Workshops mit dem 

Klarinettisten Giora Feidman und dem Bandoneonisten Raul Jarena 

in Mainz: „Was genau in dieser Zeit mit uns passiert ist, lässt sich 

in Worten kaum fassen. Es war eine eindrucksvolle Zeit, die auch 

nicht immer leicht war. Die vielen bewegenden Eindrücke und der 

straffe Zeitplan von morgens um 9:30 Uhr bis abends um 23 Uhr 

oder sogar 0.30 Uhr mit einer Stunde Mittagspause haben einige 

der Teilnehmer bis an ihre Belastungsgrenze gebracht. Doch wurde 

in diesem Workshop viel Erfahrung gesammelt, die einem nicht 

mehr genommen werden kann, und ich wollte keine einzige davon 

missen. Giora Feidman hat eine unerschütterliche Lebensphilosophie, 

die den Workshop und die Teilnehmer erfüllt hat. ‚Wenn ihr 

spielt, dürft ihr nicht mit eurem Instrument spielen, ihre müsst eure 

Seele singen lassen!‘“ 

38

Anne-Luise Kramb im Unterricht bei Geiger Rudens Turku. 

DER KICK — 

ein Schauspielprojekt 

der HfMDK startet ins Crowdfunding 

Die HfMDK bewirbt sich im Förderprogramm 

kulturMut der Aventis Foundation um 16.000 Euro. 

Das Besondere: Sie, unsere Leser, können unsere 

Bewerbung tatkräftig unterstützen! 

Es ist ganz einfach: Gehen Sie auf startnext.de/ 

der-kick und werden Sie Fan, werden Sie Unterstützer! 

Und empfehlen Sie unser Projekt in Ihren 

Netzwerken weiter! Die Finanzierungsphase läuft vom 

14. Oktober bis 21. November. In diesem Zeitraum 

entscheidet sich, ob wir „Der Kick“ im vollen Umfang 

und unter besten Bedingungen realisieren können. 

Schenken Sie uns Ihre Neugier und einen Klick auf 

www.startnext.de/der-kick. 

Leana Alkema (rechts) im Kammermusik-Unterricht beim „Crescendo 

Summer Institute Hungary“. 

Worum geht’s? Der 3. Jahrgang Schauspiel der 

HfMDK, acht Studierende, probt derzeit „Der Kick“ 

von Andres Veiel. „Der Kick“ ist ein modernes 

Doku-Drama mit einem stark zeit- und gesellschaftskritischen 

Bezug. Das Stück besteht ausschließlich 

aus Original-Interviews mit mittelbar und unmittelbar 

Beteiligten an einer Gewalttat, die vor einigen Jahren 

in einer ostdeutschen Kleinstadt passierte. Wie 

konnte es dazu kommen? Was trieb die Täter? War 

die Katastrophe absehbar? Und was hat das mit uns 

zu tun? 

Die Studierenden nähern sich durch eine im psychologisch-realistischen 

Ausdruck reduzierte und 

vorrangig formale Spielweise diesem schwierigen 

Themenkomplex: Jugendgewalt, Jugendarmut, 

Verwahrlosung. Das Projekt ist spielerisch und 

technisch sehr aufwändig; es hat eine intensive 

Probenphase und braucht besondere Bühnen- und 

Spielelemente sowie eine spezielle Licht- und 

Raumtechnik. Sechsmal wird es im Januar 2014 im 

Theater Willy Praml in den Naxoshallen gespielt. 

Julia Huk mit Raul Jarena (links) und Giora Feidman. 

Theater reflektiert und spiegelt in diesem Fall explizit 

die Gegenwart und wird dadurch greifbarer, sinnlicher 

und – im besten Sinne – gefährlicher. 

39

Über 80 Bläser kreuzten 

bei den „Maritime 

Rites“ den Holbeinsteg 

über dem Main. 

Die Dr. Marschner 

Stiftung hatte dieses 

ehrgeizige Hochschulprojekt 

maßgeblich 

gefördert. 

„Die Hochschule zu unterstützen, lohnt sich immer“ 

Interview mit Peter Gatzemeier, dem Stiftungsvorstand der Dr. Marschner Stiftung, 

die Projekte der Hochschule maßgeblich fördert. 

Bereits im vierten Jahr unterstützt die Dr. Marschner Stiftung 

ausgesuchte musikalische Großprojekte der Hochschule mit 

wesentlichen Förderbeträgen. Mit den „Maritime Rites“ mit 

über 80 Bläsern am Frankfurter Mainufer, den Musiktheater- 

Fragmenten „Mond.Finsternis.Asphalt“ im Bockenheimer Depot 

sowie den „Farben der Frühe“ mit sieben Flügeln im Großen 

Saal der Hochschule hat die Stiftung vor allem zeitgenössische 

Vorhaben gefördert. Dem Engagement des Stiftungsvorstands 

der Dr. Marschner Stiftung, Peter Gatzemeier, ist es zu verdanken, 

dass auch die Max von Grunelius-Stiftung und die Aventis 

Foundation zu wichtigen Förderern der HfMDK Frankfurt am 

Main geworden sind. In gleichen Anteilen ermöglichen alle drei 

Stiftungen die erste Stiftungsprofessur der Hochschule, die seit 

dem Sommersemester 2013 mit dem Cellisten Lucas Fels für 

„Interpretatorische Praxis und Vermittlung Neue Musik“ auf die 

Dauer von zunächst drei Jahren besetzt ist. Frankfurt in Takt 

sprach mit dem Frankfurter Rechtsanwalt Peter Gatzemeier 

über die wichtigen Stiftungsaktivitäten, deren Motivation und 

seine Erfahrungen mit der Hochschule als Förderpartner. 

Frankfurt in Takt Mit der finanziellen Hilfe Ihrer Stiftung musizierten 

im Mai 2010 80 Bläser am Ufer des Mains und traten dabei mit 

Signalhörnern und Elektronik von Schiffen in einen skurrilen 

musikalischen Dialog. Sie haben Mut bewiesen, ein dermaßen 

ausgefallenes Spektakel zu unterstützen. 

Peter Gatzemeier Ich fand es phänomenal, wie die Masse an Bläsern 

musizierend über den Holbeinsteg marschierte und dann am 

Mainufer Position bezog. Wir haben diese außergewöhnliche 

musikalische Performance der Hochschule unter der Gesamtleitung 

des Komponisten Alvin Curran gern unterstützt, aber das inhaltliche 

Konzept nicht selbst beeinflusst. Wenn sich die Dr. Marschner 

Stiftung zu einer Förderung entschließt, tut sie dies im Vertrauen 

auf die Zuverlässigkeit ihres jeweiligen Partners wie etwa der 

Hochschule. Bei aller Experimentierfreudigkeit innerhalb der 

Projekte mit Neuer Musik kann ich aber bestätigen, dass uns die 

Hochschule künstlerisch noch nie enttäuscht hat. 

Frankfurt in Takt Was liegt der Dr. Marschner Stiftung daran, die 

Hochschule zu unterstützen? 

Peter Gatzemeier Die Hochschule ist eine der wesentlichen Kulturträger 

in der Stadt und eine Ausbildungsstätte auf hohem Niveau, 

die aus dem kulturellen Leben in Frankfurt nicht mehr wegzudenken 

ist – dort verbinden sich Ausbildung und Kunst beispielhaft und 

vorbildlich. Der Stiftungsgedanke von Dr. Jürgen Marschner sieht 

vor, mildtätige, kulturelle und wissenschaftliche Aktivitäten zu 

unterstützen, die sich auf den Raum Frankfurt und Offenbach 

beschränken. Mit unserer Unterstützung wollen wir den Studierenden 

Möglichkeiten bieten, sich in von uns geförderten Projekten 

auszuprobieren, mutig zu experimentieren, damit sie auch nach 

ihrem Hochschulstudium mutige Künstler sind, die sich ganz im 

Sinne der künstlerischen Freiheit in die Gesellschaft einbringen. 

40


Frankfurt in Takt Wer war Dr. Jürgen Marschner? 

Frankfurt in Takt Stoßen Sie als Stiftung auch auf Widerstände? 

Peter Gatzemeier Zusammen mit seiner Mutter Charlotte Marschner 

war er Hauptgesellschafter des traditionsreichen Kaufhauses 

M. Schneider auf der Frankfurter Zeil und dem weiterhin bestehenden 

Kaufhaus M. Schneider in Offenbach. Die jahrzehntelange 

Verbundenheit der Kaufhäuser M. Schneider in Frankfurt und 

Offenbach wird der Grund dafür gewesen sein, dass Jürgen 

Marschner mit einem erheblichen Teil seines Vermögens von Todes 

wegen die Dr. Marschner Stiftung gründete, um das gesellschaftliche 

Leben in beiden Städten zu bereichern. Im Jahr 2004 ist 

Dr. Marschner im Alter von nur 65 Jahren verstorben. Mittlerweile 

fördert die Stiftung jährlich 60 bis 70 Projekte mit einem Volumen 

von rund einer Million Euro jährlich. 

Frankfurt in Takt Und die Hochschule hat sich gleichsam zu einem 

dauerhaften Förderpartner Ihrer Stiftung entwickelt. 

Peter Gatzemeier Es gibt auf jeden Fall Menschen, die sich wünschen, 

dass der Einsatz von Stiftungsmitteln einer stärkeren 

staatlichen Kontrolle unterliegt. Doch dabei verkennen Kritiker, dass 

es sich bei Stiftungsvermögen um rein privates Vermögen handelt, 

über das die dafür Verantwortlichen autonom und unabhängig 

entscheiden können – jedenfalls im Rahmen der Stiftungssatzung. 

Ich bin davon überzeugt, dass Stiftungen öffentliche Mittel nicht 

ersetzen können und sollen – sie entlassen den Staat also nicht aus 

seinen Pflichten, beispielsweise die finanzielle Grundsicherung einer 

Hochschule zu gewährleisten. Stiftungen sind nach meinem 

Selbstverständnis eher dazu da, das Leben zu bereichern, also 

Vorhaben zu fördern, die man als „nice to have“ umschreiben 

könnte. 

Frankfurt in Takt Wie laufen in Ihrer Stiftung die Entscheidungswege? 

Peter Gatzemeier Ja. Wir schätzen die offene und verbindliche Art 

sowie die Zuverlässigkeit, die wir im Miteinander mit dem Hochschulpräsidenten 

Thomas Rietschel, der Fundraising-Abteilung mit 

Beate Eichenberg und Heinke Poulsen sowie den Künstlern der 

Hochschule erlebt haben. 

Frankfurt in Takt Mit der Einrichtung der Stiftungsprofessur hat sich 

Ihre Förderaktivität gegenüber unserer Hochschule noch einmal 

wesentlich intensiviert. 

Peter Gatzemeier Die Stiftungsprofessur fußt ja auf drei Säulen – 

durch stiftungsbedingte Bekanntschaften konnte ich zwei weitere 

Partner gewinnen: Eugen Müller als Geschäftsführender Vorstand 

der Aventis Foundation signalisierte nach meiner ersten Anfrage 

gleich Interesse an einer Beteiligung, und auch bei der Ernst Max 

von Grunelius-Stiftung bedurfte es keiner langwierigen Überzeugungsarbeit, 

sie für die Stiftungsprofessur zu interessieren. Auf 

dieser Basis haben wir schließlich einen Vertrag zwischen Förderern 

und Geförderten aufgesetzt, der ein überschaubares juristisches 

Gebilde darstellt, sich aber inhaltlich nicht in Fragen der Umsetzung 

einmischt. Wir wollen als Stiftungen nur die Förderzusagen erfüllen 

– selbstlos, gemeinnützig und unpolitisch. 

Frankfurt in Takt Sie haben sich also auch nicht am Berufungsverfahren 

für die Stiftungsprofessur beteiligt? 

Peter Gatzemeier Der Stiftungsvorstand und sein Beirat tagen 

einmal im Quartal, um über rund 200 Anträge jährlich zu beraten. 

Über meinen Schreibtisch laufen alle Anfragen, die sich auf den 

Raum Frankfurt beziehen, während sich Wolfgang Rawer, der 

weitere Stiftungsvorstand, um Anträge aus Offenbach kümmert. 

Wir beide stellen die Förderprojekte auf den Sitzungen dem Beirat 

vor. 

Frankfurt in Takt Mit der Stiftungsprofessur ist die Zusammenarbeit 

der Dr. Marschner Stiftung zumindest für die Dauer von weiteren drei 

Jahren garantiert. Wird es darüber hinaus eine weitere Zusammenarbeit 

geben? 

Peter Gatzemeier Wir sind immer für Projekte der Hochschule offen. 

Sie und ihre jungen Künstler zu fördern, lohnt sich erfahrungsgemäß 

immer. Die Hochschule und ihre Menschen wirken vor allem 

deshalb so sympathisch, weil dort alle mit enorm viel Herzblut bei 

der Sache sind. bjh 

Peter Gatzemeier (links) ist 

Stiftungsvorstand der 

Dr. Marschner Stiftung, 

Lucas Fels (rechts) erster 

Stiftungsprofessor der HfMDK. 

Peter Gatzemeier Nein, das haben wir voll und ganz den Experten 

der Hochschule überlassen. Aber ich kann bestätigen, dass die 

Hochschule mit dem Cellisten Lucas Fels eine hervorragende Wahl 

getroffen hat. Als ein Vordenker, der junge Künstler an Neue Musik 

heranführen möchte, ist der neue Professor ein ungemein sympathischer 

Typ mit einem bewegten Leben – zielgerichtet ehrgeizig, 

aber stets dem treu geblieben, was ihm seit Jahrzehnten an seiner 

Arbeit wichtig ist. 

41


Die Hochschule als Einfallstor für die Kunst von morgen 

Ein Rückblick auf die Festwoche zum 75 jährigen Bestehen der 

HfMDK Frankfurt am Main 

Das Hochschuljubiläum endete, wie es begonnen hatte – würdevoll 

und auf künstlerisch hohem Niveau. Die Feierlichkeiten zum 

75-jährigen Bestehen der Staatlichen Hochschule für Musik, heute 

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, 

waren facettenreich in der Art, des Gründungsdatums zu gedenken 

– mit historischer Perspektive auf Gewachsenes, mit einer aktionsreichen 

„Bestandsaufnahme“ dessen, was die Hochschule heute ist, 

und immer wieder mit der Perspektive auf die Veränderbarkeit ihrer 

Strukturen und zugleich der beruflichen Zukunft ihrer Absolventen. 

Die feierliche Mischung aus akademischer Rückschau, künstlerischer 

Reflexion und wissenschaftlicher Analyse im Gewand einer 

ganzen Festwoche wirkte schlüssig und echt. 

Mit authentischer Offenheit ging die Hochschule dabei mit den 

tiefen Schatten ihrer Gründungszeit um: Thomas Rietschel verlas zu 

Beginn des Festaktes im Großen Saal die Namen jener 14 Lehrenden, 

die im Gründungsjahr 1938 in nationalsozialistischer 

Verblendung und aus antisemitischer Motivation aus dem Haus 

gejagt worden waren – eine Geste, die bedeutsam schien und eine 

große Nachdenklichkeit hinterließ. 

In Anwesenheit vieler geladener Gäste – allen voran Eva Kühne- 

Hörmann, der Hessischen Ministerin für Wissenschaft und Kunst 

– nutzte Thomas Rietschel seine Begrüßung als flammendes 

Plädoyer für seine Vision von Hochschule und künstlerischer 

Ausbildung für die nächsten Jahre: „Wir wollen schöpferische 

Persönlichkeiten ausbilden, die kreativ, eigenständig und mutig 

genug sind, eigene Wege zu gehen.“ Rietschel führte aus, wie 

vernetzt und kommunikativ die Hochschule dank vieler Kooperationen 

geworden sei, und schloss daraus konsequent: „Ohne diesen 

Geist der Kooperation wäre auch das große Zukunftsvorhaben 

unserer Hochschule nicht denkbar: der Kulturcampus am Bockenheimer 

Depot. Er ist ja viel viel mehr, als dass es hier nur darum 

geht, die Raumnot zu lindern, unter der wir täglich zu leiden haben. 

Der Kulturcampus ist die Vision für eine Struktur, in der eine 

zukunftsweisende künstlerische Ausbildung stattfinden kann.“ An 

die Stadt Frankfurt richtete er den Appell, den Kulturcampus als 

große Chance zu begreifen: „Ich vermisse im politischen Feld die 

leidenschaftlichen Kämpfer für dieses Thema – die ja Frankfurt mal 

hatte. Unterstützung in der Bürgerschaft für den Kulturcampus gibt 

es genug.“ 

Festredner Heiner Goebbels, selbst Absolvent der HfMDK und heute 

als Gießener Professor für Angewandte Theaterwissenschaft 

zugleich Präsident der Hessischen Theaterakademie, formulierte 

seine Ideen einer „Ausbildung für eine Ästhetik, von der wir noch 

nicht wissen, wie sie aussehen wird“. Künstlerisches Handeln sei, 

den Philosophen Dieter Henrich zitierend, in seinem Verständnis 

„kein passives Aufnehmen von Weltgehalten, sondern aktive 

Aufmerksamkeit, bei der die Unmittelbarkeit, mit der wir uns die 

Welt aneignen, unterbrochen wird.“ Für diesen Kunstbegriff stehe 

partiell die „Neue Musik“, was Goebbels zum Anlass nahm, eine 

zukunftsweisende Ausbildung an ihr und dem Bereich der Komposition 

zu exemplifizieren: „Lassen Sie uns eine Hochschule denken, 

wie diese sympathische Hochschule mit dem unaussprechlichen 

Namen, die im Zentrum eine starke und stark nach innen wie nach 

außen ausstrahlende Abteilung für Komposition hat. Mit 3, 4, ach 

was sag ich, 5 Professuren – mit sehr offenen Ansätzen unterschiedlichster 

Provenienz: Medienkunst, Musiktheater, Elektronische 

Musik, Concept Scores, Interdisziplinäre Performative 

Formate – experimentell, international und unakademisch, mit 

ebenso internationalen, und natürlich cool aussehenden Studenten 

– vielleicht vom Städel abgewandert, weil sie hier mit Musikern, 

Tänzern, Schauspielern, Performern, Sängern, Dirigenten oder 

Maschinen an einem zeitgenössischen Kunstbegriff arbeiten 

können, bei dem Komposition sehr weit verstanden wird.“ So könne 

das Fach Komposition eine „Schlüsseldisziplin“ und ein „Einfallstor“ 

42

Musikalisch umrahmten 

Studierende und 

Lehrende der 

Hochschule den Festakt 

im Großen Saal, unter 

anderem mit einer 

Komposition von 

HfMDK-Professor Ernst 

August Klötzke. 

Eine Momentaufnahme 

aus der ersten Reihe 

des Festakts (von links): 

Staatsministerin a.D. 

Ruth Wagner, 

HfMDK-Kanzlerin 

Angelika Gartner und 

Festredner Heiner 

Goebbels, Präsident 

der Hessischen 

Theaterakademie und 

Alumnus der Hochschule. 

43

Eva Kühne-Hörmann, die Hessische Ministerin für Wissenschaft und Kunst – 

oben im Gespräch mit dem Vorsitzenden der Gesellschaft der Freunde 

und Förderer, Prof. Dr. Clemens Börsig, darunter im Gespräch mit Hochschulpräsident 

Thomas Rietschel, nahm am Festakt der HfMDK teil. 

sein für „aktuelles Nachdenken über das, was in Musik und 

darstellender Kunst im weitesten Sinne möglich sein kann... Daraus 

kann die Polyphonie eines Theaterbegriffs für das 21. Jahrhundert 

entstehen, der die Verhältnisse zwischen den Disziplinen und 

Abteilungen zum Tanzen bringt.“ 

Minutiöse Vorplanungen und eine hohe Teilnahmebereitschaft von 

Studierenden und Lehrenden garantierten mit der abschließenden 

Hochschulnacht eine dichte Abfolge von Aufführungen und 

Präsentationen aller an der Hochschule vorhandenen Disziplinen. 

An neun Spielstätten im Hochschulgebäude verteilt boten 200 

Künstler einen Querschnitt durch das künstlerische Spektrum der 

Ausbildung. Ein über 20 Mitarbeiter starkes Team unter der 

künstlerischen Leitung von Prof. Angelika Merkle und der logistischen 

Verantwortung von Daniela Kabs vom Künstlerischen 

Betriebsbüro sorgten dafür, dass die 800 Gäste der Hochschulnacht 

ihre Mühe hatten, im Strudel der abendlichen Angebote 

nichts zu verpassen. Das Motto des Abends machte seiner 

Bedeutung alle Ehre: die „Unfassbare Romantik“ an diesem Abend 

blieb für jeden Besucher eine Herausforderung, sich das für ihn 

(zeitlich) Fassbare herauszusuchen. Doch die Hochschulnacht war 

mehr als ein geschäftiges Hin und Her zwischen Ballettsaal und 

Konzertsaal, Opernstudio und Schauspielbühne: Das in ein buntes 

Lichtermeer getauchte Foyer wurde an diesem Abend auch zum Ort 

vieler Gespräche und Begegnungen bei einem Glas echtem 

Hochschulwein. 

Ein hochkarätiges Benefizkonzert (Foto oben) bereicherte die Jubiläumswoche. 

Ruth Wagner, die Hessische Staatsministerin für Wissenschaft 

und Kunst a.D., würdigt das künstlerische Programm, das unter dem Titel 

„Erhabene Trümmer“ im Großen Saal der Hochschule stattfand: 

„Der Dank der ehemaligen Studenten der Hochschule, Udo Samel und 

Christoph Prégardien, sowie Michael Gees, als Hommage an 

J. W. v. Goethe, die Romantik und ihre Hochschule, war für uns Zuhörer 

und Zuschauer eine Begeisterung für die Künste, welche die Hochschule 

für Musik und Darstellende Kunst seit 75 Jahren vermittelt. Daran 

weiter mitzuwirken ist für mich und für viele Kunstliebhaber in der 

Rhein-Main-Region selbstgewählte Pflicht.“ 

44

The Revolutionary New 

THE PASSION. THE PIANOS. 

THE REVOLUTION. 

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ihrem Yamaha-Klavierhändler oder auf yamaha.de. 

“Die Yamaha Piano & Flügel Abteilung gratuliert der Hochschule 

für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt zum 75-jährigen 

Bestehen.” 

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45


Inspiration hinter Klostermauern 

Künstler der Hochschule waren mit Kammerkonzerten und einem inszenierten 

Oratorium erneut zu Gast beim Rheingau Musik Festival im Kloster Eberbach 

Als die Künstler der Hochschule zur Generalprobe in Kloster 

Eberbach einliefen, war mit allen Sinnen zu spüren, wie sie sich 

vom Ambiente der prominentesten Spielstätte des Rheingau 

Musik Festivals einfangen ließen. Der merkliche Respekt, den 

sie den mittelalterlichen Gemäuern mit ihren Jahrhunderte alten 

Geschichten, die sie zu erzählen schienen, entgegen brachten, 

bewies: Die Atmosphäre von Aufführungsorten inspiriert künstlerisches 

Schaffen ungemein. 

Die Voraussetzungen für ein erneutes Gastspiel der HfMDK beim 

renommiertesten Musikfestival der Region waren günstig: Mit der 

Deutsche Bank Stiftung als Partner, die – wie vor zwei Jahren – die 

Hochschulproduktion im Rheingau finanziell ermöglichte und im 

Gegenzug den Premierenabend für ihre geladenen Gäste vorhielt, 

konnte sich das Ensemble von Sängern und Instrumentalisten eines 

wohlwollenden und begeisterungsfähigen Premierenpublikums 

gewiss sein. Die Deutsche Bank Stiftung nahm den Abend mit 

mehreren Kurzkonzerten und einer abendfüllenden Oratorium-Inszenierung 

erneut zum Anlass, ihren Kunden und Mitarbeitern einen erlesenen 

Kunstgenuss zu bieten, der, flankiert von aufmerksamer 

Bewirtung, exklusiven Charakter hatte. 

Das „Bone Appetit Trombone 

Ensemble“ gehörte zu den 

Ensembles, die im Vorfeld des 

Oratoriums Konzerte in 

verschiedenen Räumen des 

mittelalterlichen Klosters gaben 

– hier im Bild im Hospitalkeller, 

flankiert von uralten Weinfässern. 

Professionelles Produktionsteam 

Das Produktionsteam der Hochschule konnte auf seine Erfahrungen 

des letzten Gastspiels im Rheingau vor zwei Jahren aufbauen: 

Dirigent Michael Schneider, Leiter der Abteilung Historische 

Interpretationspraxis an der HfMDK, hatte mit Alessandro Scarlattis 

„La Colpa, Il Pentimento, La Grazia“ ein barockes Oratorium für die 

Basilika des Klosters auserkoren, das den Regisseur Nils Cooper, 

selbst einstiger Gesangsstudent der HfMDK und zum zweiten Mal 

als Regisseur im Rheingau, vor die Herausforderung stellte, ein 

Werk ohne stringente Handlung zu inszenieren: Die Gesangssolistinnen 

Kateryna Kasper (La Colpa), Jana Baumeister (La Grazia) 

und Stine Fischer (Il Pentimento) als die allegorischen Verkörperungen 

von Schuld, Gnade und Reue ließen sich mit fesselnder 

Eindringlichkeit auf die intensiv inszenierte Verflechtung der Figuren 

ein, während sie unter akustisch anspruchsvollen Bedingungen den 

Kontakt zum Orchester hielten. Das wiederum garantierte auf 

historischen Instrumenten und mit exponierter Aufstellung von 

Blechbläsern in den Seitenschiffen ein stets transparentes Klangfundament. 

Zudem hatte Nils Cooper sieben Sänger eines Kammerchores 

der Hochschule als zunächst stumme Darsteller hinzu 

inszeniert, die symbolstark das menschliche Ringen um Schuld und 

Reue, das schließlich in der Gnadengewissheit des Gläubigen 

aufgehen kann, veranschaulichten. Flankierende Textrezitationen 

durch Sprecher Josia Krug und geradezu akrobatische Verdichtungen 

durch Tänzer Albi Gjikaj verstärkten diese Eindrücke. Irina 

Bartels, die für die Ausstattung verantwortlich zeichnete, hatte die 

drei Hauptdarstellerinnen zu exzentrisch verwegenen Charakteren 

stilisiert, die sich in schillernd grellen Farben von der kostümisch 

angedeuteten Nacktheit der „Menschen“ (die Sänger des Kammer- 

46

Jana Baumeister, 

Kateryna Kasper und 

Stine Fischer spielten 

die Hauptrollen in 

Scarlattis Oratorium, 

das die Hochschule in 

der Basilika auf eine 

eigens dafür installierte 

Bühne brachte. 

MetamorphoseN ALLerorts 

Schließlich galt es, für einen reibungslosen Gesamtablauf im 

Verbund mit mehreren Vorkonzerten auf dem Klostergelände an 

beiden Aufführungstagen zu sorgen. Die zehn Posaunisten des 

„Bone Appetit Trombone Ensemble“ platzierten ihre scharfkantig 

geschliffenen Bläserarrangements zwischen uralten Weinfässern im 

Hospitalkeller; die Kammermusiker Lukas Sieber, Sarah Hiller, 

Kathrin Lösch und Melanie Bähr musizierten Variationen dort, wo 

vor Jahrhunderten die Mönche zu nächtigen pflegten, und das 

Ensemble „l`autre mOnde“ wagte einen epochalen Brückenschlag, 

als es auf historischem Instrumentarium ein Werk von Kompositionsstudent 

Paul Schäffer interpretierte. Die im Programm angekündigten 

„Metamorphosen“ fanden also gleich auf mehreren Ebenen 

statt. Zwischen Wandelkonzerten und der abendlichen Inszenierung 

sorgten zudem weitere Spontanauftritte der Musiker im Klosterinnenhof 

für ungeplant kommunikative Momente zwischen Künstlern 

und Publikum. 

chors) absetzten. Sie führten schließlich den 80 köpfigen Laienchor 

an, der Scarlattis Schlussgesang schlicht, aber feierlich im 

zigfachen Kerzenschein vor und neben der Bühne anstimmte. 

Kraftakt auf mehreren Ebenen 

Dass Nils Cooper mit dem Technikteam unter der Leitung von 

Matthias Rößler erst in der Nacht vor der Premiere alle Lichtstimmungen 

final festlegen konnte, gehörte ebenfalls zu den kräftezehrenden 

Herausforderungen wie die Aufgabe des Technikerteams, 

in der Vorbereitung einen Altarraum in eine weithin wahrnehmbare 

Opern- bzw. Oratorienbühne zu verwandeln. Die Feinheiten des 

Zusammenspiels auf allen Ebenen koordinierten Produktionsleiterin 

Daniela Kabs und ihr Team vom Künstlerischen Betriebsbüro der 

HfMDK in enger Absprache mit einer gleichermaßen professionell 

arbeitenden Festivalorganisation. 

Welche Eindrücke des zweiten groß dimensionierten Gastspiels der 

HfMDK beim Rheingau Musik Festival haften bleiben? Zuvorderst 

sicher die erneute Einsicht, dass das künstlerische und konzeptionelle 

Potenzial der Hochschule den Ansprüchen eines renommierten 

internationalen Musikfestivals wieder voll und ganz gewachsen war; 

weiterhin die Erkenntnis, wie sehr ungewohnte Musizierbedingungen 

einer Produktion an exponierten Orten jenseits oft bespielter 

Hochschulmauern den künstlerischen Erfahrungshorizont 

aller Beteiligten erweitern; und sicher die Hoffnung, dass ein derart 

reibungsloses Zusammenspiel mit finanzstarken und dankbaren 

Förderern wie die Deutsche Bank Stiftung für weitere Kooperationen 

dieser Art beispielhaft sein möge. bjh 

Inspiration im Klostergarten: 

Notencheck 

vor der Generalprobe auf 

dem Rasen inmitten 

des Kreuzganges 

im Kloster Eberbach. 

47


Der frühe Funke zahlt sich aus 

Verschlungene Lebenswege unserer Alumni: Felix Koch 

Die Lebenswege unserer Hochschulabsolventen sind beste Beweise 

dafür, wie ein Studium an der HfMDK ein Baustein in einem 

biografischen Mosaik darstellen kann, das weit über die „Urbegabung“ 

hinausreicht. Und sie zeigen, wie groß die Vielfalt an 

Schlüsselqualifikationen sein kann, die ein vermeintlich enges 

„Spezialisten“-Studium seinen Absolventen mit auf den Weg gibt. 

Grund genug für Frankfurt in Takt, sich von Alumni der HfMDK 

erzählen zu lassen, wie sich ihre Lebenswege nach dem Hochschulabschluss 

weiterentwickelt haben. Den Anfang dieser Portrait-Reihe 

macht Felix Koch: Der 43-Jährige ist heute Professor für Alte 

Musik, Historische Aufführungspraxis und Musikvermittlung an der 

Hochschule für Musik Mainz sowie Leiter des Collegium Musicum 

an der Universität Mainz mit angegliederter Chor- und Orchesterakademie. 

Seine Cellostudien bei Michael Flaksman in Mannheim und Martin 

Ostertag in Karlsruhe nach dem Abitur im Saarland schienen 

Felix Kochs direkten Weg hin zu einer soliden Orchesterstelle zu 

ebnen. „Ich wollte unbedingt ins Orchester“, lautete sein eindeutiger 

Wille – bis ihn ein halbjähriges Orchesterpraktikum an der 

Karlsruher Oper ins Grübeln brachte: Die vielen „La Stagione 

Frankfurt“-Aufnahmen seiner CD-Sammlung hatten seine künstlerische 

Ehrfurcht vor dessen Leiter Michael Schneider schon vor 

der ersten Begegnung mit dem Frankfurter Professor für Alte Musik 

ins Unermessliche steigen lassen – heute umschreibt Felix Koch 

Der kleine Felix war ein Zappelphilipp und schwer ruhig zu 

bekommen – es sei denn, er durfte seinen Vater, damals Lehrbeauftragter 

für Blockflöte, in den Unterricht und die Proben an der 

Saarbrücker Musikhochschule begleiten. Er liebte es nicht nur, 

in der dortigen Mensa zu speisen, sondern vor allem die Musiker 

bei ihrer Arbeit zu beobachten und ihnen zuzuhören. Heute ist 

sich Felix Koch sicher, dass er dabei „unterbewusst sehr viel 

gelernt“ hat. Klar hatten ihm die Eltern schon früh das Cellospiel 

nahegelegt – doch woher konnte er sich als 30-Jähriger jene 

Stücke auf der Gambe erarbeiten, deren Spiel er zwar als Kind 

unendlich oft gelauscht, die er aber selbst nie zu spielen gelernt 

hatte? Auch ohne die Kenntnis der fremden Griffkombinationen 

näherte er sich intuitiv dem, was er als kleiner Junge so oft gehört 

und bewundert hatte. Heute weiß Felix Koch: „Es ist so wahnsinnig 

wichtig, die Kinder in ihren ersten Lebensjahren für die Musik 

zu begeistern“ – sagt der, der im Jahr 2008 Gesamtkoordinator 

des erfolgreichen HfMDK-Singprojektes „Primacanta – Jedem 

Kind seine Stimme“ wurde und damit half, den Grundstein 

einer mittlerweile bundesweit beachteten Musizierbewegung zu 

legen – doch der Reihe nach. 

48

den Leiter der Abteilung für Historische Interpretationspraxis als 

seinen wichtigsten Mentor und Kollegen in der Musikwelt der 

Historischen Aufführungspraxis. Von 1999 bis 2003 studierte Felix 

Koch Barockvioloncello an der HfMDK – in einer Zeit, in der die 

Hochschule die Kinderkonzerte als neuen kulturellen Auftrag begriff 

und in die Tat umsetzte. Als kommunikativer Vermittler geschätzt, 

gehörte Felix Koch sofort zu deren Leitungsteam – er musizierte 

und moderierte sie und erkannte: „Das war ein Tätigkeitsbereich, 

der mir bis dahin noch gefehlt hatte – ich wusste vorher nicht, wie 

spannend die Begegnung mit Kindern sein könnte.“ Um für diese 

Vermittlungsarbeit auch pädagogisch exzellent zu werden, sattelte 

Felix Koch ein Lehramtsstudium für Primarstufe obendrauf – übrigens 

in der ersten Generation der angehenden Grundschullehrer, 

die dieses Studium als Kooperation von Universität und Hochschule 

absolvierten. „Ich habe auch dieses Studium geliebt“: Improvisierte 

Liedbegleitung am Klavier wurde für ihn ebenso zur spannenden 

Neuentdeckung wie das Dirigieren, pädagogisches Wissen zum 

Handwerkszeug einer ohnehin ausgeprägten Begabung, andere 

für das gemeinsame Musizieren zu begeistern. Koch hatte ohnehin 

lieber mit anderen gemeinsam Musik gemacht – Soloauftritte 

bereiteten ihm nur Lampenfieber. 

Kochs Netzwerk an Kooperationen wuchs und wuchs: Neben 

seinem Lehrauftrag für „Konzertpädagogik und Musikvermittlung“ 

als offenes Seminarangebot an der HfMDK, stets verbunden mit 

gemeinsam erarbeiteten Kinderkonzerten, gründete er neue 

Formationen: 1999 das „Ensemble Mediolanum“, 2007 das 

„Neumeyer Consort“, ein Jahr später den „Neumeyer Kammerchor“. 

Bis 2008 engagierte er sich mehrere Jahre als Referent der 

„HIP“-Abteilung. Das Grundschul-Referendariat hatte er mittlerweile 

abgeschlossen, „Primacanta“ als praktisches Erfolgsmodell des 

„Aufbauenden Musikunterrichts“ den Musikpädagogen und Musiker 

längst zu dessen künstlerischem Leiter erkoren. 

STATEMENT 

Philippe Schwarz, 

Posaunist 




Mit dem großes Spektrum an 

Angeboten für alle Studierenden 

ist eine breit aufgestellte, zukunftsorientierte 

Ausbildung an 

der HfMDK durchaus möglich. 

Leider fehlt im eigenen Stundenplan 

oft die Zeit, um an nicht 

verpflichtenden Projekten teilzunehmen. 

Allerdings würde ich 

mir einen stärkeren Fokus auf 

die eigentlichen musikalischen 

Fächer begleitende, beispielsweise 

mentale Inhalte wünschen, 

deren Wichtigkeit zwar immer 

präsenter wird, die sich aber 

im Angebot noch nicht dementsprechend 

niederschlagen. 



aussehen? 

Die Hochschule sollte in Zukunft 

gezielt den Ausbau von Strukturen, 

Angeboten und Projekten 

forcieren, die die verschiedenen 

Künstler unseres Hauses zusammenbringen, 

um einen tatsächlichen 

Austausch der verschiedenen 

Bereiche zu ermöglichen 

und damit den Horizont der 

Studierenden zu erweitern. 

Angesichts dieser breit gefächerten Ausbildung wirkt Felix Kochs 

jetziges Arbeitsgebiet wie ein perfekter Zuschnitt auf seine 

Fähigkeiten: Zum Wintersemester 2010 folgte er an der Musikhochschule 

Mainz dem Ruf zum Professor für Historische Aufführungspraxis 

und Musikvermittlung. Darin veranstaltet er Konzertprojekte 

mit angegliederten Seminaren und baut zugleich den Bereich der 

Konzertpädagogik im Rahmen der Kinderuniversität aus. Im Oktober 

2012 schließlich übertrug ihm die Johannes Gutenberg-Universität 

Mainz die halbe Professur als Leiter ihres Collegium Musicum, also 

von Chor und Orchester der Universität. Dem angeschlossen ist 

eine Orchester- und Chorakademie mit 16 Lehrbeauftragten, die 

Felix Koch künstlerisch koordiniert und leitet. Spätestens hier 

schließt sich für ihn ein biografischer Kreis: Schon mehrere seiner 

einstigen Mainzer Studenten haben mittlerweile ein Aufbaustudium 

an der HfMDK aufgenommen. 

Felix Koch lebt vor, dass hochkarätiges Künstlerdasein und pädagogisch 

erfolgreiches Arbeiten Hand in Hand gehen können. Auch 

und gerade in der Vermittlung von Musik, so weiß er heute, sind 

musikalische und pädagogische Exzellenz Grundbedingungen für 

erfolgreiche Vermittlungsarbeit. 

Auch die Öffentlichkeit ist mittlerweile auf das außergewöhnliche 

Engagement von Felix Koch aufmerksam geworden: Für seine 

„besonderen musikerzieherischen Leistungen“ erhielt er im Jahr 

2012 den „Schumann-Preis“ der Robert-Schumann-Gesellschaft 

Frankfurt am Main. bjh 

49


Zehn Fragen an die Essers 

Barbara und Jürgen Esser gehen nach 16 Jahren ihres Wirkens an der HfMDK 

in den „Frankfurter Ruhestand“ 

Barbara und Jürgen Esser haben mit Ablauf des Sommersemesters 

2013 die Hochschule verlassen. Sie haben an der HfMDK 16 Jahre 

lang szenisch unterrichtet und Musiktheater inszeniert; im letzten 

Jahr seiner Tätigkeit an der HfMDK engagierte sich Jürgen Esser 

zudem als Professor und Ausbildungsdirektor der Gesangsabteilung. 

Ihre Kollegin Prof. Hedwig Fassbender bat im Rahmen der 

Vorbereitung dieses Abschiedsportraits die Studierenden um 

Adjektive, die „die Essers“ und ihre Arbeit umschreiben, und erhielt 

unter anderem als Antworten: „erfrischend uneitel, herzlich zugewandt, 

absolut ehrlich, vorurteilslos, realistisch, vertrauensvoll, 

lebendig, intelligent, erfrischend unerschrocken, lustig, kompetent, 

nett und locker, ein tolles Paar, sehr geduldig, ihr Unterricht ist 

unverzichtbar, Jürgen war als Ausbildungsdirektor unglaublich nett, 

verständnisvoll und achtsam“. 

In einem Gespräch stellte Hedwig Fassbender Barbara und Jürgen 

Esser zehn Fragen, die das Künstlerehepaar gemeinsam beantwortet 

hat. Beide nehmen ihren offiziellen Ruhestand zum Anlass, der 

Hochschule als Lehrende Lebewohl zu sagen. 

1. Kommen die Studierenden heute naiver oder wissender an 

diese Hochschule als vor zehn Jahren? 

Barbara und Jürgen Esser Das ist schwer zu sagen; sie sind 

vielleicht wissbegieriger, fordernder, zielstrebiger, vor allem 

kritischer und selbstbewusster. Sie starten ihre Berufsausbildung in 

einer krisenreichen Zeit und wollen sich behaupten. Also irgendwie 

auch politischer. Aber auch wieder anders politisch, als wir es 

gewesen sind. 

2. Was kann Theaterarbeit heute tun, um politisch auf sich 

aufmerksam zu machen? Nehmen Politiker Theaterarbeit 

überhaupt als relevante Impulsgeber wahr? 

Theater muss vor allen Dingen die Themen der Zeit aufgreifen, und 

zwar in seiner Darstellung. Die Funktion des Hofnarren als derjenige, 

der ungestraft offen die Wahrheit sagen darf, hat das Theater 

leider verloren, da Politiker kulturelle Institutionen in der Regel 

lediglich als Kostenfaktor begreifen. 

3. Sollte die Ausbildung an Hochschulen politisch sein, und 

wenn ja: Ist sie politisch genug? 

Ausbildung sollte nie politisch sein. Das gibt es nur in totalitären 

Systemen. Sie sollte allerdings die jeweils relevanten Probleme der 

Gesellschaft thematisieren, was sicherlich zur politischen Bildung 

beiträgt. 

4. Reagiert die Hochschulausbildung schnell genug auf die 

sich verändernde Theatersituation in Europa? 

Die Hochschule als Ganzes sicherlich nicht. Dafür sind die Ausbildungsziele 

der einzelnen Fachbereiche zu unterschiedlich. Sie 

versucht allerdings, die Diskussion zu initiieren. Der gesamte 

Leitbildprozess, den die HfMDK gerade durchläuft, ist ein sehr 

gutes Beispiel. Im Fachbereich Darstellende Kunst sind die Ausbildungsbereiche 

Zeitgenössischer und Klassischer Tanz, Schauspiel 

sowie Theater- und Orchestermanagement in dieser Hinsicht 

vorbildlich. Das Ganze ist abhängig vom Lehrkörper, der diese 

Veränderungen zunächst erkennen muss. Das setzt ein Interesse an 

der europäischen Theatersituation voraus sowie die Bereitschaft, 

diesen Veränderungen in der Ausbildung gerecht zu werden. 

5. Lieber Jürgen, hat sich während deiner Tätigkeit als 

Ausbildungsdirektor deine Sicht auf die Ausbildung und die 

Hochschule verändert? 

Selbstverständlich. Als Lehrbeauftragter müssen mich die Probleme 

dieser Abteilung nicht kümmern: Ich reise an, unterrichte und reise 

ab. Als Ausbildungsdirektor bin ich mit diesen Problemen unmittelbar 

konfrontiert. Und jeder, der dieses Amt einmal innehatte, weiß 

um die Menge dieser Themen, die einen rund um die Uhr beschäftigen. 

Das Grausame ist, dass mir ein großer Teil dieser Probleme 

als völlig überflüssig erscheinen. Trotzdem: Ich habe diese Arbeit 

sehr gern gemacht. 

6. Der Papageno Award 

ist die höchste Auszeichnung 

für Jugendtheater mit 

jugendlichen Protagonisten. 

Lieber Jürgen, was 

bedeutet die Nominierung 

deiner Inszenierung der 

„Dreigroschenoper“ für den 

Papageno Award 2013 für 

dich und deine Arbeit? 

Die Verleihung des Goldenen 

Vogels für die beste Produktion 

beim Papageno Award 

2013 bedeutet mir persönlich 

nicht so besonders 

viel. Ich freue mich über die 

Auszeichnung für die 

beteiligten Kinder und 

50

STATEMENT 

Imke Schoberwalter, 

Schulmusik-Studentin 

Jugendlichen des Jungen Spieltheaters Ludwigshafen und für die 

Institution, der solch eine Auszeichnung sicherlich für die Anwerbung 

von Mitteln hilfreich ist; dieses Theater finanziert sich nämlich 

ausschließlich aus Sponsorengeldern. Bezeichnend für die gute 

Arbeit des Jungen Spieltheaters ist, dass eine weitere Produktion, 

die nach meinem Ausscheiden entstand, außerdem den Papageno 

Award 2013, also den Hauptpreis, für die beste Arbeit erhielt. 

7. Wie schafft man es, als Ehepaar zusammen zu leben und zu 

arbeiten, ohne sich gegenseitig zu erdrücken? Woher nehmt ihr eure 

offensichtlich positive Energie? 

Wir sind einfach aufeinander angewiesen und schöpfen daraus 

alles, was wir in unsere Arbeit und unser Leben einbringen. 

8. Gibt es bei euren gemeinsamen Regie-Arbeiten eine 

Verteilung der Aufgaben? 

Nicht direkt. Der eine redet halt mehr, der andere beobachtet mehr 

und sagt dann das Richtige. Wichtig ist, dass die Ensembles, mit 

denen wir arbeiten, uns als gleichwertiges Team wahrnehmen. 

9. Seit einigen Jahren fahrt ihr regelmäßig nach Istanbul 

und spielt sogar mit dem Gedanken, euch dort niederzulassen. 

Was fasziniert euch an dieser Stadt so sehr? 

Mit dieser Stadt ist es wie mit ihren herumstreunenden Straßenkötern: 

Du wirfst einen Blick auf sie, und es ist um dich geschehen. 




Obwohl ich sehr glücklich 

darüber bin, an der HfMDK als 

Schulmusikerin eine solch 

vielseitige und individuelle 

Ausbildung genießen zu dürfen, 

bedaure ich trotzdem die 

deutliche Dominanz der 

klassischen Musik gegenüber 

dem Bereich Jazz und Popularmusik. 



aussehen? 

Für die Zukunft der HfMDK 

würde ich mir wünschen, dass 

der Bereich Jazz und Pop 

eine größere Beachtung in der 

Studienordnung der Schulmusiker 

findet. 

STATEMENT 

Max Reimer, 

Violine und Jazzgesang 

10. Warum bleibt ihr nicht noch ein wenig in Frankfurt? 

Unser Credo lautet: Man soll immer dann gehen, wenn man noch 

gewollt ist. Wir halten überhaupt nichts davon, Plätze zu belegen, 

bis man freundlich, aber massiv darum gebeten wird, diese doch 

freizugeben. Der Altersunterschied zu den Studierenden wird immer 

größer, und man sollte dies nicht bis zu einem unhaltbaren Zustand 

ausreizen. Außerdem sehen 

wir, dass unsere „Nachfolge“ 

bestens besetzt ist und sind 

überzeugt, dass auch in 

Zukunft ein hervor-ragender 

Unterricht im Bereich Szene 

stattfinden wird. Wenn das 

kein Grund ist, guten 

Gewissens Lebewohl zu 

sagen ... 




Als IGP-Student kann ich sagen, 

dass man gut auf die Lehrertätigkeit 

vorbereitet wird, wenn 

man den vorgegebenen Weg 

geht - und auch das Problem mit 

den zu wenigen Methodikdozenten 

wird zur Zeit behoben. 

Durch mein zweites Fach 

(Pop-und Jazzgesang) habe ich 

dennoch gemerkt, dass die 

Hochschule Grenzen hat, viele 

Themen nur anreißen kann und 

man sich selbst durchschlagen 

muss, was einen aber auch gut 

auf die Zukunft vorbereitet. 



aussehen? 

Die Hochschule sollte mehr Zeit 

damit verbringen, den Studenten 

alternative Wege zu zeigen, wie 

man sich als Musiker behaupten 

kann, auch wenn man keine 

Orchesterstelle bekommen hat 

(besonders als Bläser): Selbstvermarktung 

u.ä. sollte nicht nur 

als Exkurs angeboten, sondern 

fest ins Studium integriert 

werden. Außerdem empfinde ich 

die Umstellung zu Bachelor sehr 

fragwürdig, denn es ist nach wie 

vor ein Kunststudium, das 

möglichst individuell bleiben 

sollte. 

51


Dirigent mit Herz und Wiener Charme 

Günther Bauer-Schenk ging als Professor und Studienleiter der 

Gesangsabteilung in den Ruhestand 

Der Pianist und Dirigent Günther Bauer-Schenk 

war seit 1993 Professor und Studienleiter der 

Gesangsabteilung der HfMDK. Zum Ende des 

Wintersemesters 2012/2013 verabschiedete er 

sich in den Ruhestand. 

„Im Mittelpunkt stand für ihn immer der 

Student, nicht das Event!“, resümiert Gesangsprofessor 

Thomas Heyer die Arbeit seines 

bisherigen Hochschulkollegen Günther Bauer- 

Schenk; ‚der Sänger muss glänzen‘ war einer 

seiner wichtigsten Sätze als Hochschulprofessor. 

Ihn zeichnet seine unbändige Freude an der 

Musik aus, und das gepaart mit höchster 

Fachkompetenz. Das Besondere daran wussten 

auch wir Hochschulkollegen und die Studierenden 

zu schätzen: Er war nie egozentrisch. Diese sehr seltene Zutat 

in einer Dirigentenlaufbahn machen Günther Bauer-Schenk nicht 

nur außergewöhnlich, sondern auch zu einem unverwechselbaren 

Pädagogen. Wer einmal eine Probe bei ihm gehört hat, folgert 

richtig: So muss die Musik sein. Er hat so über viele Jahre den 

Gesangsstudierenden an der HfMDK Musik nicht nur näher 

gebracht, sondern regelrecht eingepflanzt.“ 

Günther Bauer-Schenks einstiger Aufstieg auf’s Dirigentenpult 

klingt übrigens wie das Drehbuch eines Spielfilms: Als 24jähriger 

fertiger Ingenieur der Mathematik hatte er den Weg von Wien ins 

englische Reading aufgenommen, um an der dortigen Uni seine 

Kenntnisse in Mathematik, Ökonomie und Informatik zu vertiefen. 

Und wer weiß, ob er nicht irgendwo als Mathematikprofessor 

gelehrt hätte, hätte er in England nicht den pianistisch versierten 

Dominikanermönch getroffen, dessen Satz Günther Bauer-Schenks 

Lebensweg in neue Bahnen 

lenkte: „Du bist nicht Mathematiker 

– du bist Dirigent“, hatte der 

gute Freund an der Art von 

Günther Bauer-Schenks 

Klavierspiel zu erkennen 

geglaubt. Der Impuls, den er 

damit auslöste, reichte jedenfalls, 

um den Wiener Mathematiker zur 

Aufnahmeprüfung in Dirigieren 

an der Guildhall School of Music 

in London zu bewegen. Mit dem 

Taktstock vor dem Orchester 

hatte er bis dahin noch nicht 

gestanden, wohl aber als 

Klavier-Absolvent des Wiener 

Konservatoriums reichlich musiziert und als 13-Jähriger schon mit 

Orchester Beethovens G-Dur-Klavierkonzert gespielt. Und als 

echter Wiener natürlich 20 Jahre lang solche Pultlegenden wie 

Böhm und Karajan fast täglich erlebt. Wohl deswegen hatte er „den 

Beat schon immer gehabt“ und unter 150 Dirigieraspiranten einen 

von drei Studienplätzen beim ersten Anlauf sicher. „Von Haydn bis 

Sacre“ unter besten Praxisbedingungen mit Orchestern so ziemlich 

alles ausprobieren zu dürfen, was ihn derzeit musikalisch herausforderte, 

hatte seinen Preis: Die Finanzierung seines Studiums brachte 

ihm Erfahrungen als Kellner und Totengräber auf den Londoner 

Friedhöfen. Mit dem selbst gegründeten Orchester „New London 

Concertante“ brachte es Bauer-Schenk immerhin auf einen 

achtteiligen Konzertzyklus im Jahr, während er sich privat bei 

Bernhard Haitink und Sir Adrian Boult den letzten Schliff holte, 

um sich ab 1979 auf dem deutschen Musikmarkt umzuschauen. 

Das Pfalztheater Kaiserslautern konnte ihn nur ein Jahr als 

Korrepetitor halten, das Bremer Theater am Goetheplatz immerhin 

vier Jahre als Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung, bevor er ab 

52

1984 als zweiter Kapellmeister in Darmstadt arbeitete, erster 

Kapellmeister in Aachen wurde und nach Mainz als stellvertretender 

Generalmusikdirektor berufen wurde. Gerade, als er sich als 

Freischaffender wieder mehr Zeit für Gastdirigate wie beim 

BBC-Orchester nehmen wollte, lockte ihn 1992 die Arbeit im 

Opernstudio der HfMDK nach Frankfurt, wo er ein Jahr später 

zum Professor ernannt wurde. 

Bis zu seinem Ruhestand ließ er es sich als Studienleiter nicht 

nehmen, die Semesterstundenpläne auf seiner mechanischen 

Schreibmaschine selbst zu tippen, die szenischen Abende der 

Opernklasse vorzubereiten und die Produktionen der Abteilung 

künstlerisch zu lenken. „Lust am Unterrichten hatte ich immer“, 

beteuert er, schätzt die Gesangsabteilung der HfMDK als „absolute 

Wonne“ und ist dankbar für das tägliche Arbeiten mit jungen Künstlern 

– „weil man da selbst bei knusprig bleibt“. Musikalische 

Ausflüge als Dirigent mit 70 Opern im Repertoire gönnt er sich 

unter anderem mit dem Bournemouth Symphony Orchestra, dem 

tschechischen Rundfunksinfonie-Orchester und dem „Youth 

Orchestra of Great Britain“. 

Mit Günther Bauer-Schenk hat übrigens auch ein begnadeter 

Erzähler von Geschichten aus der Musikwelt und seinem eigenen 

Leben die Hochschule verlassen – inklusive des unverwechselbaren 

wienerischen Akzents. Thomas Heyer bringt die Summe von 

Bauer-Schenks Begabungen, von der die Hochschule profitierte, 

charmant auf den Punkt: „Er hat viel Gespür für den Menschen, vor 

allem für den Sänger unter seiner Leitung – eben ein Dirigent mit 

Herz!“ bjh 

Grundversorgung 

53


Elegant, präzise, unaufgeregt 

Wojciech Rajski geht als Dirigierprofessor und Chefdirigent des 

Hochschulorchesters in den Ruhestand 

Mit einem Sinfoniekonzert verabschiedete sich Wojciech Rajski im 

Mai 2013 als Professor für Orchesterdirigieren und Chefdirigent des 

HfMDK-Hochschulorchesters in den Ruhestand. 

Ganz hat ihn die Hochschule noch nicht verloren: Bis sein Nachfolger 

an der HfMDK seine Arbeit aufgenommen hat, steht Wojciech 

Rajski für Proben und Projekte weiterhin zur Verfügung. Das 

letzte Konzert im Amt des Chefdirigenten des HfMDK-Hochschulorchesters 

hat er im Mai 2013 im Großen Saal der Hochschule 

gegeben – mit Tschaikowskys Violinkonzert und César Francks 

d-Moll-Sinfonie – auswendig, versteht sich. Und als er beim 

donnernden Schlussapplaus dem Publikum beim Abschied 

freundschaftlich zuwinkte, spürten die Zuhörer auch nach der 

Musik, dass mit Wojciech Rajski ein Künstler das Dirigierpult der 

Hochschule verlässt, der so gar keine maestro-typischen Attitüden 

an sich hat, sich nicht selbstverliebt mit dem Taktstock zu feiern 

pflegt. Würde man sein dirigentisches Auftreten bescheiden 

nennen, stimmte dies nur im Hinblick auf seine uneitle Zurückhaltung: 

Im Anspruch an sich selbst blieb Wojciech Rajski unbescheiden 

und verkörperte damit eine Arbeitshaltung, die er auch seinen 

Dirigierstudenten weiter gab: Genug ist niemals genug, zumindest 

nicht beim Studieren von Partituren. Er lebte und lehrte, Partituren 

sowohl in analytischer Genauigkeit als auch in ihrer großen 

musikalischen Idee zu erfassen: „Erst, was Sie musikalisch wirklich 

verstanden haben, können Sie gestisch auch vermitteln.“ Da konnte 

es im Dirigierunterricht auch einmal Wochen dauern, bis Rajski bei 

einem Studenten jüngeren Semesters mit der schlagtechnischen 

Umsetzung der langsamen Einleitung von Beethovens Erster 

zufrieden war. Nicht, weil es ihm allein um ästhetische Schönheit 

der Bewegung ging, sondern vielmehr um intelligente Präzision. 

Die lebte er selbst am Pult mit jeder Faser seines Bewegungsapparats: 

Jede Schlagnuance wirkte durchdacht platziert, das Ganze 

aber eben doch elegant und nicht schulmeisterlich. Bei aller 

Forderung nach gestischer Klarheit wusste Wojciech Rajski seinen 

Dirigierstudenten zu vermitteln: Schlagtechnik zu erlernen komme 

eigentlich nur dem Erwerb der „Fahrerlaubnis“ für ein Orchester 

gleich; ein guter Fahrer sei man deshalb aber noch lange nicht. 

Polnische Kammerphilharmonie Sopot, wovon viele Studierende der 

HfMDK über 15 Jahre profitierten: Als deren Chefdirigent ermöglichte 

Rajski seinen Dirigierstudenten und ausgesuchten Solisten der 

Instrumentalklassen Konzerte mit der Polnischen Kammerphilharmonie 

mit vorausgehenden Probenphasen. Vor seinem Ruf an die 

HfMDK war Wojciech Rajski 1993 zum Chefdirigenten des Radio 

Sinfonieorchesters Warschau ernannt worden. Über 50 CD-Aufnahmen 

hat er mit Orchestern eingespielt. 

Dass Rajski seinen polnischen Orchestern auch während seiner 

Frankfurter Professur künstlerisch verbunden blieb, sorgte für einen 

engen Terminkalender, garantierte seinen Studierenden aber 

zugleich einen Professor, der die Herausforderungen eines Kapellmeisters 

auf allen Ebenen nach wie vor aus täglicher Praxis zu 

benennen wusste. Zudem engagierte sich Wojciech Rajski über 

mehrere Jahre als stellvertretender Ausbildungsdirektor im 

Studienzweig „Instrumentalausbildung und Dirigieren“ des 

Fachbereichs 1 sowie als dessen Prodekan. 

In Rajskis Amtszeit als Chefdirigent des Hochschulorchesters fielen 

neben den von ihm selbst geleiteten Orchesterprojekten auch 

Arbeitsphasen mit Gastdirigenten wie Lothar Zagrosek, Krzysztof 

Penderecki und Sebastian Weigle sowie eine Konzerttournee des 

Hochschulorchesters nach China mit Konzerten in der Frankfurter 

Partnerstadt Guangzhou. Zudem etablierten sich unter Rajskis 

musikalischer Leitung die „Familienkonzerte“ mit dem Hochschulorchester 

in der Alten Oper Frankfurt, die vor allem die junge 

Generation in moderierten Programmen für die Klassik begeistern. 

Mit Wojciech Rajski verlässt ein absoluter Routinier das Dirigierpodium 

der Hochschule. Es geht ein eher stiller Meister mit subtilem 

Humor und einem gewinnenden Lächeln – menschlich zurückhaltend, 

aber mit großer künstlerischer Präsenz. bjh 

Der 1948 in Warschau geborene Pole Wojciech Rajski war 1998 an 

der HfMDK in der Nachfolge von Jiri Starek zum Dirigierprofessor 

ernannt worden und schon zu dieser Zeit ein welterfahrener 

Dirigent, der mit den „großen“ Solisten der internationalen 

Konzertszene und zahlreichen Orchestern auf den berühmten 

Bühnen zusammengearbeitet hatte: Von 1971 bis 1978 war er 

Kapellmeister am Großen Theater Warschau, parallel dazu von 1974 

bis 1980 (ab 1978 als deren Chefdirigent) bei der Posener Philharmonie. 

Von 1978 bis 1981 wirkte Wojciech Rajski als 1. Kapellmeister 

des Orchesters der Beethovenhalle Bonn. 1982 gründete er die 

54

Foto: Henrik Matzen 

„Ich möchte immer lieber wagen“ 

Jan-Richard Kehl ist zum Professor für Szenischen Unterricht berufen worden und 

zugleich Ausbildungsdirektor der Gesangsabteilung 

Mit Beginn des Wintersemesters 2013/2014 hat Jan-Richard 

Kehl an der HfMDK seine Professur für Szenischen Unterricht 

angetreten. Zugleich hat er die Ausbildungsdirektion der 

Gesangsabteilung übernommen. Frankfurt in Takt bat den aus 

Leipzig stammenden Regisseur zum Interview. Daran beteiligte 

sich auch Dr. Julia Cloot, bisherige Leiterin des Instituts für 

zeitgenössische Musik an der HfMDK: Während ihrer Zeit als 

Chefdramaturgin am Theater Görlitz erlebte sie Jan-Richard 

Kehl als Leitenden Regisseur des Hauses. 

Dr. Julia Cloot Mir ist in Erinnerung geblieben, dass du, Jan-Richard, 

damals als Regisseur alle Genres gleichermaßen ernsthaft hast 

bedienen können – von der Operette über Oper bis zum Musical. 

Dabei gelang es dir immer, die Essenz des Werkes zu erfassen und 

umzusetzen. Auch als Hochschullehrer gehört es zu deiner Aufgabe, 

aus allem und jedem das Maximum herauszuholen. 

Prof. Jan-Richard Kehl Ich habe mir auf die Fahne geschrieben, 

aus allem etwas machen zu wollen, das mir angetragen wird, selbst 

wenn nicht jeder Stoff so existenziell wirkt wie „Tosca“. Ich habe 

mir vorgenommen, beharrlich und konsequent zu arbeiten, alles 

dafür zu tun, damit das Wesentliche in einer Inszenierung erkennbar 

wird. Das bedeutet in der Arbeit mit den Sängern, ihnen einen 

Weg aufzuzeigen, der sie zum existentiellen Kern ihrer Figuren 

vordringen lässt, was wiederum einer Durchdringlichkeit und 

Offenheit bedarf, um dahin zu gelangen. 

Cloot Ich weiß, dass dir eine gute Kommunikationshaltung in der 

Arbeit wichtig ist – was hat es damit auf sich? 

Kehl Kommunikation ist ein Schlüsselwort für meine Arbeit. Mir 

geht es darum, ein Bewusstsein für die Wechselwirkungen 

zwischen den Beteiligten zu schärfen, sowohl zwischen Spielenden 

untereinander, aber auch in der Interaktion mit dem Publikum. 

Dieses ständige Wahrnehmen dessen, was gerade stattfindet, und 

adäquates Reagieren in der Konsequenz sind Prinzipien, die ich 

schon im Grundlagenunterricht vermitteln möchte. 

Cloot Des öfteren hätte ich mir im Musiktheater unserer Hochschule 

mehr Mut zum Wagnis gewünscht. Wird sich das mit dir ändern? 

Kehl Ich möchte immer lieber wagen und suche das Ungewöhnliche. 

Mein Selbstverständnis ist wie das des Regisseurs George 

Tabori, der frei nach Beckett gesagt hat: „Scheitern, wieder 

scheitern, besser scheitern.“ Mutig auch mit wenigen Mitteln große 

Produktionen zu stemmen, habe ich mehrfach als lohnendes 

Wagnis erlebt. An der HfMDK möchte ich zumindest eine große 

Produktion pro Jahr auf die Bühne bringen. 

Cloot Wirst du denn außerhalb der Hochschule weiterhin als 

Regisseur erkennbar bleiben? Immerhin war deine „Tannhäuser“- 

Inszenierung im Jahr 2009 für den Deutschen Theaterpreis „Der 

Faust“ nominiert. 

55

IMPRESSUM 

Kehl Natürlich – die Hochschule fördert ja sogar die Haltung, dass 

ihre Professoren weiter die Verbindung zur Praxis nicht verlieren. Im 

Moment nimmt sie natürlich viel Platz ein, aber ich freue mich auch 

da auf neue, spannende Aufgaben. 

Frankfurt in Takt Was bedeutet es für Sie, mit jungen Künstlern zu 

arbeiten, die noch wenig Bühnenerfahrung haben? 

Kehl Ich schätze die ungeheure Offenheit, die sie mir entgegenbringen. 

Auf dieser Basis ist sehr viel möglich – da ist sinnlich noch 

alles auf Schwamm gestellt. Hier behutsame, aber konsequente 

Arbeit zu leisten, macht Spaß. 

Frankfurt in Takt Von 2006 bis 2010 waren Sie Operndirektor in 

Flensburg, jetzt sind Sie Ausbildungsdirektor der HfMDK-Gesangsabteilung. 

Ein Zufall? 

Kehl Ich bevorzuge es jedenfalls, neben der rein künstlerischen 

Arbeit auch selbst zu managen und zu organisieren, also die 

Rahmenbedingungen für mein eigentliches Handwerk mit zu 

gestalten. 

Frankfurt in Takt Das verlangt viel Empathie im Umgang mit den 

Kollegen Ihrer Abteilung. 

Kehl Ja, und ich hatte im Aufnahmeprüfungs-Marathon im Sommer 

reichlich Gelegenheit, mit den Kollegen eng zusammenzuarbeiten 

und sie näher kennenzulernen. Das fand ich sehr wohltuend. Und 

jetzt haben wir in der Gesangsabteilung knackvolle Studiengänge 

und können uns gemeinsam auf tolle junge Künstler freuen. 

Frankfurt in Takt Junge Künstler, denen auch Sie einen Weg in die 

Zukunft weisen sollen. 

Kehl Und das geht nur, indem wir sie zur Selbstständigkeit 

erziehen. Dabei sollen sie lernen, nicht nur auf sich selbst zu 

schauen, sondern auch auf ihr Umfeld. Diese Selbstständigkeit 

gilt auch für das Erarbeiten ihrer Rollen. Dann brauchen sich 

die zukünftigen Sängerdarsteller nicht auf einen anderen zu 

verlassen und sind ein aktiver und produktiver Partner. bjh 

Frankfurt in Takt – Magazin der 

Hochschule für Musik und 

Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

Eschersheimer Landstraße 29–39 

60322 Frankfurt am Main 

www.hfmdk-frankfurt.de 

Herausgeber 

Thomas Rietschel, Präsident der HfMDK 

Idee und Konzept 

Dr. Sylvia Dennerle 

sylvia.dennerle@hfmdk-frankfurt.de 

Telefon 069/154 007 170 

Redaktion 

Björn Hadem (bjh) bhadem@arcor.de 

Autoren 

Leana Alkema, Prof. Sibylle Cada, Prof. Ingo 

Diehl, Nora Dhom, Prof. Hedwig Fassbender, 

Prof. Dr. Erika Fischer-Lichte, Katrin Flüs, 

Gertje Graef, Prof. Axel Gremmelspacher, 

Björn Hadem (bjh), Anne Heinemann, 

Julia Huk, Prof. Sophia Jaffé, Anne-Luise 

Kramb, Maurice Lenhard, Prof. Dr. Christoph 

Menke, Peter Michalzik, Prof. Henrik Rabien, 

Thomas Rietschel, Prof. Dr. Peter Röbke, 

Prof. Thomas Schmidt, Imke Schoberwalter, 

Philippe Schwarz, Fabian Sennholz, Sarah 

Wulf, Ingrid Zur 

Fotos 

Björn Hadem (59), Henrik Matzen (1), 

Andreas Reeg (1) 

Titelfoto: Schauspielstudentin Sidonie von 

Krosigk bei einer Probe zu „Böse Märchen“ 

im Sommersemester 2013 

Layout 

Opak Werbeagentur GmbH, 

Münchener Str. 45, 60329 Frankfurt am Main 

Anzeigen 

Björn Hadem (es gilt die Preisliste 2011) 

Erscheinungsweise 

jeweils zu Beginn des Semesters 

Druck 

k+e druck 

Flinschstr. 61, 60388 Frankfurt am Main 

Drittmittelkonto Account for Private funds 

Konto 200 138 090, BLZ 500 502 01, 

Fraspa 1822 

Überweisungen aus dem Ausland 

International Payments 

IBAN: DE71 5005 0201 0200 1380 90 

SWIFT-BIC: HELADEF1822 

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Erfolge unserer Studierenden 

Das Notos Quartett mit Sindri Tanja Zhou, Klavier (Jungstudentin 

Klasse Prof. Catherine Vickers), 

Lederer (Violine), Matan 

Gilitchensky (Viola), Florian hat einen ersten Preis beim Rotary 

Streich (Violoncello, Absolvent Jugendwettbewerb 

Prof. Michael Sanderling, jetzt in Essen gewonnen. 

Kammermusik bei Prof. Angelika 

Merkle), und Antonia Köster Solenn Grand, Harfe (Klasse 

(Klavier) errang den dritten Preis Prof. Françoise Friedrich), hat 

beim Internationalen Schumann den zweiten Preis beim „North 

Kammermusikpreis 2013. Beim London Harp Competition“ 

Internationalen Kammermusik- gewonnen, ebenso den zweiten 

Wettbewerb „Città di Pinerolo“ Preis beim „18. Petar Konjovic 

in Italien errang das Quartett Competition in Belgrad“ sowie den 

den zweiten Preis, zusätzlich „Special Prize von HarpMasters“. 

den Sonderpreis für die beste 

Brahms-Interpretation sowie Tomas Trnka, Posaune (Klasse 

den Publikumspreis. 

Prof. Oliver Siefert), hat beim 

9. Internationalen Wettbewerb für 

Richard Gläser, Schlagzeug Bläser in Brünn den zweiten 

(Klasse Prof. Rainer Römer), Preis im Fach Posaune gewonnen. 

und Christoph Nonnweiler, 

Gitarre (Klasse Prof. Christopher Lukas Sieber, Violoncello (Klasse 

Brandt), haben den ersten Preis Prof. Michael Sanderling), und 

beim internationalen „Gerhard- Sarah Hiller, Klavier-Kammermusik 

(Klasse Prof. Angelika Merkle), 

Vogt-Kammermusikwettbewerb 

Gitarre+1“ in Schweinfurt haben beim Internationalen 

gewonnen. Mit einer Komposition 

von HfMDK-Professor „Salieri-Zinetti“ in Verona den 

Kammermusikwettbewerb 

Christopher Brandt haben sie ersten Preis sowie den Sonderpreis 

„New York Recital Debut“ 

zusätzlich den Sonderpreis für 

die beste Interpretation eines gewonnen. 

zeitgenössischen Werks 

erhalten. 

Björn Bürger, Bariton (Klasse 

Prof. Hedwig Fassbender, 

Everett Hopfner, Klavier Diplom 2013), gewann den 

(Absolvent Klasse Prof. Catherine 1. Preis beim „8. Anneliese 

Vickers), hat den ersten Preis Rothenberger-Wettbewerb“. 

beim Eckhardt-Gramatté 

Wettbewerb für zeitgenössische Felix Eberle, Fagott (Klasse Prof. 

Musik in Kanada gewonnen. Henrik Rabien), absolvierte ein 

erfolgreiches Solofagott- 

Luisa Hoberg, Klarinette Probespiel im London Symphony 

(Klasse Anton Hollich), hat einen Orchestra und erhielt daraufhin 

Zeitvertrag als Soloklarinettistin vom LSO Einladungen zu den in 

am Theater Magdeburg bis 2015 England üblichen „Trials“ . 

bekommen. 

Stéphanie Proot, Klavier 

(Konzertexamen bei Prof. Lev 

Natochenny), errang den ersten 

Preis beim internationalen 

Klavier-Wettbewerb „Neue 

Sterne“, den ersten Preis beim 

Massarosa International Piano 

Competition im italienischen 

Lucca, den ersten Preis beim 

internationalen Wettbewerb 

„Maria Herrero“ im spanischen 

Granada, den ersten Preis 

beim Klavierwettbewerb „André 

Dumortier“ im belgischen 

Leuzeen-Hainaut sowie den 

Halbfinalpreis beim International 

Piano Competition „Queen 

Elisabeth“ in Brüssel. 

Julia Hechler und Christian 

Zielinski, Gitarre (Klasse Prof. 

Michael Teuchert), haben als 

Artis-Gitarrenduo beim 

wichtigsten internationalen 

Gitarrenduowettbewerb des 

Jahres 2012 in Liechtenstein 

anlässlich des 20 jährigen 

Bestehens der LIGITA (Liechtensteiner 

Gitarrentage) den 2. Preis 

gewonnen. 

Musikhaus 

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Annika Gerhards, Sopran 

(Klasse Katharina Kutsch, Diplom 

2013), ist ab Dezember 2013 im 

Rahmen eines Stipendiatenvertrages 

Mitglied des Ensembles 

der Wiener Staatsoper. Beim 

Internationalen Gesangswettbewerb 

„Das Lied“ in Berlin erhielt 

sie im Februar den Förderpreis 

als größtes Nachwuchstalent. 

Yeseul Kim, Klavier (Konzertexamen 

Klasse Prof. Oliver Kern), 

gewann den Internationalen 

Mauro Paolo Monopoli-Klavierwettbewerb 

im italienischen 

Barletta. 

Kristin Wömmel, Absolventin 

Schulmusik sowie Theater- und 

Orchestermanagement und 

Doktorandin bei Prof. Dr. Maria 

Spychiger, hat einen Festvertrag 

als Assistenz des Orchestervorstands 

der Berliner Philharmoniker 

erhalten. 

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ZUSAMMEN GEHT MEHR. 

Ein erfolgreiches Team braucht wie jedes Orchester mehr als nur hervorragende Solisten: 

Teamgeist. Bei uns in der Genossenschaftlichen FinanzGruppe gibt jeder sein Bestes, damit im 

Zusammenspiel aller das Beste entsteht: Erfolg. Für uns, unsere Partnerbanken vor Ort und 

ganz besonders für unsere Kunden. » www.dzbank.de 

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