Download - INSTITUT FÜR AKTUELLE KUNST IM SAARLAND

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Mitteilungen des Instituts

für aktuelle Kunst im Saarland

Sonderheft

LEBENS

WERKE

Künstlernachlässe

in der Großregion

Symposion

Saarlouis, Kaserne VI

Alte Brauereistraße

Samstag 25. Oktober 2008

Schirmherrschaft

Annegret Kramp-Karrenbauer

Ministerin für Bildung, Familie, Frauen

und Kultur des Saarlandes


INHALT

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Begrüßung

Roland Henz

Lebenswerke – Künstlernachlässe

Jo Enzweiler

Aufgaben von Kunst-Instituten

Lorenz Dittmann

Künstlernachlässe und Archive, Bibliotheken,

Dokumentationen und Museen –

Das Beispiel des Projekts des Landesarchivs Saarbrücken

Michael Sander

»Prüfet aber alles, und das Gute behaltet.«

Zur Problematik der Selektion der Werke

Hans M. Schmidt

Künstlerarchive als Herausforderung für die Kulturwissenschaften

Gertrude Cepl-Kaufmann

Biographische Künstlernachlässe im Rheinland

als Desiderat archivarischer Aktivitäten

Daniel Schütz

Strategien im Umgang mit dem künstlerischen Nachlass

Ben Muthofer

Nachlässe, was tun? Aus der Praxis eines Stadtmuseums

Elisabeth Dühr

Sein oder Nicht-Sein –

Von der freudigen Mühe ein Kunst-Dach zu schaffen

Paul Bertemes

Biografien der Autoren


BEGRÜSSUNG

Roland Henz

Guten Morgen, meine Damen und Herren, liebe Künstlerinnen

und Künstler, werte Sammler, und wie ich eben gehört habe,

liebe Betroffene, die Sie ein Erbe betreuen und nicht so genau

wissen, was sie damit machen sollen - wenn ich Sie heute begrüßen

darf, so darf ich das auch im Namen von Prof. Jo Enzweiler

und des Teams des Instituts für aktuelle Kunst tun. Ich freue

mich, dass trotz dieser frühen Zeit die Teilnehmerzahl so groß ist.

Früh deshalb, weil wir heute in Saarlouis noch weitere Veranstaltungen

haben und wir ausreichend Zeit für Sie haben wollten,

denn ich denke, dass zu diesem spannenden Thema einiges zu

sagen ist.

Ich freue mich, dass Kulturamtsleiter Walter Birk und unsere

Museumspädagogin, Dr. Claudia Wiotte-Franz, heute Morgen

hier sind, ich freue mich ebenso, als Vertreterin der Ministerin

Frau Christa Matheis begrüßen zu dürfen. Das zeigt, dass es ein

Interesse gibt, und wir in Ihnen immer eine verlässliche Ansprechpartnerin

haben und das soll auch so bleiben. Ich freue mich

auch, dass die Architektenkammer mi Ihrem Präsidenten Herrn

Kiefer vertreten ist und ich möchte stellvertretend auch für die

Kulturpolitik Herrn Dr. Kurt Bohr ganz herzlich begrüßen. Ich

begrüße auch als eine ständige Wegbegleiterin unserer Arbeit

hier in Saarlouis Frau Dr. Sabine Graf. Ich freue mich sehr, dass

Sie da sind. Ebenso freue ich mich, dass der Saarländische Rundfunk

hier heute Morgen live dabei ist und auch eine Aufzeichnung

macht. Vielen Dank Frau Barbara Renno, die Sie das mitmachen,

und dem Team, das all das, was wir hier diskutieren, dokumentiert.

Ich danke auch allen andern, die diese Veranstaltung

mit fördern.

Meine sehr verehrten Damen und Herren, in Saarlouis ist das

Thema Kultur, Kunst, Architektur sehr stark in der Diskussion.

Das hat unterschiedliche Gründe: Zum einen liegt es wohl daran,

dass wir in den letzten Monaten und Jahren ein bisschen Drive in

die ganze Sache hineingebracht haben, weil wir der Meinung

sind, dass Kultur, Kunst, Architektur mittlerweile Wirtschafts-,

Standortfaktoren sind, die nicht unterschätzt werden dürfen.

Der Besuch unserer Veranstaltungen zeigt, dass wir hier richtig

liegen. Egal, wo wir etwas zu diesem Thema machen, es wird

angenommen, es gibt ein Interesse, es gibt eine rege Diskussion

und das zeigt uns auch, dass wir wirklich auf dem richtigen

Weg sind.


Wir haben wieder eine Kunstkommission eingerichtet, die jahrelang

danieder lag. In dieser Kunstkommission werden wir Belange

diskutieren, die vorher vielleicht keine Rolle gespielt haben. Somit

haben wir eine viel breitere öffentliche Diskussion in diesen Bereichen.

Wir haben diese Kunstkommission nicht politisch besetzt.

Und ich glaube, das, was wir bisher gemacht haben, ist richtig.

Wir haben beispielsweise den Bereich Kunst im öffentlichen

Raum auf eine Art und Weise analysiert, wie es das in Saarlouis

noch nie gegeben hat. Ich denke, dass Ihre hervorragende Dokumentation

zur Kunststadt Saarlouis, Herr Professor Enzweiler,

etwas Einmaliges ist. Wir werden in der nächsten Woche diese

Dokumentation der Kunstkommission vorstellen, mit dem Ziel,

aus dem, was erfasst wurde, Schlüsse für die Zukunft zu ziehen.

Ein weiteres Beispiel ist der Ort dieser Veranstaltung: In diesem

Gebäude befand sich ein Möbelhaus. Kurz nach meinem Amtsantritt,

war das Möbelgeschäft weg, und die Kunst und die Kultur

haben diese Räumlichkeiten in Besitz genommen, als ob es das

normalste der Welt sei. Jetzt will jeder diesen Ort für Veranstaltungen

haben. Wir diskutieren darüber, wie es mit diesem

Gebäude zukünftig weitergeht.

Wir diskutieren darüber, was wird mit der Kulturmeile in Saarlouis:

Haus Ludwig, Kaserne VI, Bibliothek, Museum, Theater. Wir

hätten gerne auch noch den Teil der Kaserne, in dem die Polizei

sitzt, aber die Polizei geht nicht raus. Ich verstehe es nicht, denn

wir haben an einer anderen Stelle in der Stadt ein Hauptzollamt,

das leer steht und es wäre eigentlich gar nicht schlimm, ich würde

noch beim Umzug helfen, es sind 500 m von hier. Aber das ist

politisch gesehen eine Kiste, die nicht so einfach ist. Aber unser

Traum ist es, diese Kulturmeile mit Leben zu füllen, alles, was mit

Kunst und Kultur in dieser Stadt zusammenhängt, unmittelbar

auf dieser wunderbaren Fläche, die an die Altstadt angrenzt, die

die historischen Wege mit beinhaltet, die große Plätze um sich

herum hat, die Einkaufsmeile nah, das Theater am Ring, dessen

Umbau und Sanierung ansteht, all das zentral hier mit Kunst und

Kultur zu besetzen: Das ist die Vision, an der wir arbeiten. Über

all dies bin ich mit der Landesregierung im Gespräch.

müssen, hausieren müssen, damit die Arbeit dieses Institutes

nach vorne gebracht wird. Ich wäre sehr froh, wenn wir dieses

Institut auf feste Beine stellen könnten. Das würde unsere Aufgabe

sehr erleichtern und auch die Aufgabe derer, die Tag täglich

dort hervorragende Arbeit leisten. Deshalb freue ich mich auf die

weitere Zusammenarbeit

Das Thema des heutigen Tages, meine sehr verehrten Damen

und Herren, hat mich unmittelbar nach meinem Amtsantritt, im

Mai 2005, schon erreicht. Damals ging es um den Nachlass eines

Künstlers, der unbedingt wissen wollte, wie geht es weiter geht,

wenn er nicht mehr da ist. Herr Prof. Enzweiler, ich bin meiner

Not zu Ihnen gekommen, und Sie haben gesagt, oh Gott, oh

Gott, Herr Henz, ich weiß nicht, lassen sie die Finger da weg, was

machen wir denn mit dem ganzen Lebenswerk dieses Künstlers.

Wie stellen wir es sicher? Wie verwahren wir es? Wie betreuen

wir es? Da gibt es sovieles, auf das ich im Moment keine Antwort

habe, sind Sie vorsichtig, was Sie da machen, und machen Sie

keine Versprechungen. Das war mein erstes Zusammentreffen

mit diesem Thema. Mittlerweile sagt Herr Enzweiler, dass er ständig

damit konfrontiert ist, was letztendlich zu diesem Symposion

geführt hat.

Ich möchte an dieser Stelle sagen, die Stadt Saarlouis ist bereit,

dieses Thema nicht nur hier zu diskutieren, sondern ist auch

bereit zu der notwendigen Hilfe. Aber ich sage auch ganz klar,

dass das eine Stadt nicht allein bewältigen kann, dies ist auch

Aufgabe eines Landes. An dieser Stelle bringe ich erneut meine

Kulturmeile ins Spiel, da ist sehr viel Platz, da gibt es Möglichkeiten,

es gibt vielleicht auch andere Möglichkeiten, über die diskutiert

werden muss, da gibt es an der einen oder anderen Stelle

eine kleine Diskrepanz zwischen dem Professor und mir, aber wir

diskutieren das in aller Freundschaft, weil wir wissen, dass das

Thema es wert ist, und weil wir wissen, dass es auf diese Fragen

eine Antwort geben muss. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen

eine gute Veranstaltung.

Die heutige Veranstaltung hat einen besonderen Hintergrund:

Das Institut feiert seinen 15. Geburtstag und als Präsident des

Fördervereins, möchte ich mich sowohl bei all denen bedanken,

die dieses Institut seit 1992/93 unterstützen, aber auch bei Prof.

Enzweiler und seinem Team, die es immer wieder schaffen, solch

wunderschöne Ausstellungen zu machen.

Mir hat ein Satz von Professor Ben Muthofer in diesem Zusammenhang

besonders viel Spaß gemacht: Er hat gesagt: »Die Bayern

haben die Alpen, die Saarländer haben ein Institut für aktuelle

Kunst.« Das hat mir besonders gut gefallen, weil es ausdrückt,

dass wir hier etwas Außergewöhnliches in Saarlouis haben,

wobei ich eindeutig und klar sage, dieses Institut ist ein An-Institut

der Hochschule, das muss ganz klar sein und es ist nicht nur

etwas, was Saarlouis angeht, sondern es geht das ganze Land

an, und deshalb sage ich auch mit ein bisschen Kritik, da könnte

ich mir die eine oder andere Unterstützung schon mehr vorstellen.

Denn eins geht mir auf die Nerven, dass wir oftmals betteln

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EINFÜHRUNG

Jo Enzweiler

Das Institut für aktuelle Kunst hat im Oktober 2008 aus Anlass

seines fünfzehnjährigen Bestehens ein Symposion durchgeführt

unter dem Motto »Lebenwerke – Künstlernachlässe in der Großregion«.

Die Veranstaltung hatte zum Ziel, Perspektiven für die

Einbeziehung breiter Gesellschaftsschichten zum zukünftigem

Umgang mit Nachlässen aufzuzeigen.

Insbesondere sollte die Vision einer spezifischen Definition des

Museumsgedankens unter Einbeziehung der alten Vorstellung der

Stifteridee erörtert werden. Mit Künstlern, Kunst experten, Erben,

Sammlern, politischen Entscheidungsträgern und Bürgern diskutierten

Experten Ideen und Maßgaben für eventuell notwendiges

zukünftiges Handeln.

Die Kulturjournalistin Adrienne Braun aus Stuttgart moderierte

im Auftrag es Saarländischen Rundfunks die Veranstaltung, die in

der Sendung »Diskurs« von SR 2 Kulturradion am 28. Dezember

2008 ihren Niederschlag fand.

Nach dem Zweiten Weltkrieg hat parallel zur wirtschaftlichen

Entwicklung auch die Kultur in Deutschland in einem bis dahin

so nicht bekannten Umfang an Bedeutung gewonnen und innerhalb

des zivilisatorischen Gefüges einen besonderen Stellenwert

erobert. Insbesondere auf dem Gebiet der Bildenden Kunst entstand

ein neues Bewusstsein, wesentlich bedingt dadurch, die

repressive Phase des Nationalsozialismus zu überwinden und

Anschluss zu finden an die Entwicklungen der übrigen Welt.

Diese Feststellung trifft in besonderem Maße für das Saarland zu,

das in der Folge der eigenen politischen Entwicklung der Nachkriegsjahre

unter dem Einfluss Frankreichs – insbesondere durch

die damalige kulturpolitischen Absichten – gefördert wurde. Für

die Bildende Kunst fand dies einen unübersehbaren Niederschlag

in der Gründung des »Centre de métiers d‘Art Sarrois«. Befördert

durch diese neue Einrichtung bildete sich in den kommenden

Jahren eine neue Schicht Bildender Künstler im Saarland, die im

kulturellen Leben verankert ist und wesentlich zur Bildung einer

Identität beiträgt. Durch die Gründung der HBK Saar vor nunmehr

20 Jahren hat der »Bildende Künstler« als wesentlicher Teil

einer ausgeglichenen sozialen Struktur der Gesellschaft einen

festen Platz eingenommen. Eine immer größer werdende Zahl

von jungen Menschen geht das Wagnis eines »Künstlerlebens«


ein und bereichert so nachhaltig das kulturelle Leben. Im offensichtlichen

Gegensatz dazu steht die Tatsache, dass an keiner

Stelle des Landes in repräsentativer Form Beispiele der regionalen

Kunst, z.B. nach 1945, öffentlich zugänglich sind. Im Gegenteil:

Seit Schließung der Landesgalerie in Saarbrücken ist kein Ansatz

erkennbar, wie in Zukunft eine Abhilfe geschaffen werden könnte.

Hinzu kommt, dass zwangsläufig derzeit eine große Anzahl

von Künstlern ein hohes Alter erreichen oder schon verstorben

sind. Immer häufiger wird das Institut für aktuelle Kunst von

Künstlern höheren Alters oder Erben angesprochen, die sich mit

der Verwahrung- oder Verwaltung eines Kunstbestandes oder

einem gesamten Nachlass konfrontiert sehen. Fast immer sind

die entsprechenden Personen von dieser Aufgabe überfordert

und häufig – oft in kürzester Zeit – wird das vorher geschaffene

Material, sei es durch Missachtung, falsche Behandlung, Gleichgültigkeit

oder auch Unwissen, zerstört und geht so verloren.

Eine Gesellschaft jedoch, die nach zivilisatorischer Stabilität und

kultureller Identität sucht, darf solche Zustände nicht hinnehmen

– Zustände im übrigen, die nicht saarlandspezifisch sind, sondern

ähnlich gelagert überall festzustellen sind. Die Ergebnisse eines

anerkannt bedeutenden Lebenswerkes haben Anspruch darauf,

auch posthum für die Gesellschaft präsent zu sein – dies um so

mehr, als ein entstandenes OEuvre meist nicht in unerheblichem

Maße durch offizielle Unterstützung in seiner Entstehung gefördert

worden ist. Wenn nun außer Frage steht, dass bedeutende,

anerkannte künstlerische Leistungen einer dauerhaften Pflege

und Vermittlung bedürfen, so ist es eine gesellschaftliche Verpflichtung,

über die Lösung dieses sicher nicht einfachen Problems

nachzudenken und schließlich Mittel und Wege zu finden,

geistige Erkenntnisse der Vergangenheit in die Gegenwart zu

integrieren.

Sicherstellen

Nicht jeder Nachlass ist von vornherein von allgemeinem Interesse,

d.h. es müssen Strukturen entwickelt werden, die im Einzelfall

die Entscheidung ermöglichen, welcher Nachlass und in welchem

Umfang im Interesse des Künstlers, aber auch der Allgemeinheit,

für die Zukunft sicher gestellt werden soll. Hier ist die Möglichkeit

gegeben, sich die Erfahrungen nutzbar zu machen, die andernorts

schon gemacht worden sind.

Verwahren

Nachlässe Bildender Künstler schaffen in der Regel besondere

Probleme hinsichtlich der Bereitstellung geeigneter Räumlichkeiten

mit entsprechender Grundvoraussetzung. Eine sachgerechte

Verwahrung setzt u.a. entsprechende Lagerung und jederzeit

geordneten Zugang zu den Objekten des Nachlasses voraus.

Betreuen

Ein einmal übernommener künstlerischer Nachlass ist nur dann

auch für die Öffentlichkeit interessant und wirksam, wenn er

zielgerichtet und kontinuierlich betreut wird. Das vorhandene

Material muss wissenschaftlich aufgearbeitet werden und der

allgemeinen Forschungsarbeit zur Verfügung gestellt werden.

Dies bedeutet aber auch, dass die jeweiligen Ergebnisse durch

Präsentationen für eine breite Öffentlichkeit in Form von Vor -

trägen, Diskussionsrunden und Ausstellungen zugänglich

gemacht werden.

Grundsätzlich lassen sich alle Fragen, die sich bei Bemühungen

um den Erhalt künstlerischer Nachlässe (hier der Bildenden

Künstler) ergeben unter drei Begriffen zusammen fassen:

Sicherstellen – Verwahren – Betreuen

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»UND ZU DIESEM GANZEN GEHÖRT AUCH, DAS

DEM IRDISCHEN LEBENSZUSAMMENHANG

ENTSCHWUNDENE, ABER IN WERKEN UND

DOKUMENTEN ERHALTENE ZU BEWAHREN«

Lorenz Dittmann, Kunsthistoriker, Saarbrücken


AUFGABEN VON KUNST-INSTITUTEN

Lorenz Dittmann

Die geplante Einrichtung eines Ortes zur Sicherstellung, Ver -

wahrung und Betreuung bedeutender Künstlernachlässe in der

St. Ludwigsschule (ehemalige Volksschule 1) in Saarlouis ist auf

das nachdrücklichste zu begrüßen und zu fördern. Das künstlerische

Schaffen einer Region trägt entscheidend bei zur kulturellen

Identifikation und zur Gedächtnisstiftung eines Landes.

Die nachfolgenden Ausführungen sollen die Aufgaben bestehender

Kunst-Institutionen im Hinblick auf die erwähnte Einrichtung

skizzieren.

Eine Professur für Kunstgeschichte an der Universität des Saarlandes

übernimmt die Verpflichtung, »das Fach Kunstgeschichte in der

Forschung, in der Lehre, hinsichtlich des Studiums und des Prüfungswesens

und in der Selbstverwaltung angemessen zu ver -

treten«. Zum »Fach Kunstgeschichte« gehört auch die »regionale

Kunst«. So publizierte ich über Albert Weisgerber, Boris Kleint,

Leo Erb, Oskar Holweck, Paul Schneider, Jo Enzweiler, Lukas Kramer,

Werner Bauer, August Clüsserath, u.a. Dissertationen entstanden

am Kunsthistorischen Institut der Universität des Saarlandes u.a.

über Oskar Holweck, Jean Schuler, Sakralbauten des Klassizismus

und des Historismus an der Saar, Studien zur Baugeschichte von

Schloss Karlsberg, die Gartenanlagen am Ludwigsberg in Saarbrücken;

– Magisterarbeiten über August Clüsserath, Willi Spiess,

Leo Kornbrust, Wolfram Huschens.

Die Erwähnung von drei baugeschichtlichen Dissertationen erinnert

daran, dass zur »Kunstgeschichte« nicht nur die »Bildenden

Künste« gehören, sondern auch die »Architektur«, – und daraus

ergibt sich die dringende Forderung, nicht nur Künstlernachlässe

zu schützen und zu bewahren, sondern gleichfalls die Nachlässe

von Architekten, und zwar hier Fotos von Bauten, Entwurfs-

Skizzen, freie Zeichnungen und vor allem auch Dokumentationen

von Bau-Veränderungen.

Zwar ist an der Universität des Saarlandes die Professur mit Schwerpunkt

»Architekturgeschichte« mit Emeritierung des Inhabers

ersatzlos gestrichen worden – doch liest im Magisterstudiengang

des Wintersemesters Prof. Henry Keazor, der neue Institutsdirektor,

über »Jean Nouvel«, Frau Petra Tücks hält ein Proseminar

über den »Kirchenbau in Deutschland im 19. Jahrhundert« ab,

Frau Kristine Marschall über »Angewandte Denkmalpflege«, zum

Beweis, wie sehr »Architektur« zur »Kunstgeschichte« gehört.

Ein Ort zur Sicherstellung, Verwahrung und Betreuung bedeutender

Künstler- und Architektennachlässe könnte das Institut für

Kunstgeschichte jedoch niemals sein. Die anfallenden wissenschaftlichen

Arbeiten aber sollten von sorgfältig ausgebildeten

Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern durchgeführt werden.

Es geht ja bei deren Ausbildung nicht nur um Tatsachenwissen,

auch nicht nur um Methodenwissen, sondern um die Ausbildung

eines Bewusstseins für das historisch Andersartige früherer Epochen,

das sich unmittelbar, in Dokumenten, nicht mehr fassen

lässt. Und das historisch Andersartige macht sich in unserer

schnell-lebigen Zeit schon im Zeitraum von etwa zwei Generationen

bemerkbar.

Der große Kunsthistoriker Erwin Panofsky trennte in seinem

Aufsatz von 1931 »Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung

von Werken der bildenden Kunst« drei Sinnebenen

von Kunstwerken: den Phänomensinn (das Anschauliche), den

Bedeutungssinn (das Ikonographische) und den »Wesenssinn«

und charakterisierte diesen als die »ungewollte und ungewusste

Selbstoffenbarung eines grundsätzlichen Verhaltens zur Welt,

die für den individuellen Schöpfer, die individuelle Epoche, das

individuelle Volk, die individuelle Kulturgemeinschaft in gleichem

Maße bezeichnend ist; - und wie die Größe einer künstlerischen

Leistung letzten Endes davon abhängig ist, welches Quantum

von ‚Weltanschauungs-Energie’ in die gestaltete Materie hineingeleitet

worden ist und aus ihr auf den Betrachter hinüberstrahlt.

[...] Und es ist die höchste Aufgabe der Interpretation, in jene

letzte Schicht des ‚Wesenssinnes’ einzudringen.« (In der späteren,

amerikanischen Fassung dieses Aufsatzes heißt es hier:

»intrinsic meaning« und »iconological interpretation.«). Soweit

Panofsky. Dazu aber ist eine Voraussetzung, die eigene, punktuelle

Gegenwart nicht absolut zu nehmen, sondern andere Möglichkeiten

der Weltauffassung und Weltdarstellung als prinzipiell

gleichberechtigt zu respektieren. Es gibt keinen »Fortschritt« in

der Kunst.

Ein Kunst-Museum hat die Aufgabe, wichtige Werke der Kunst zu

sammeln, zu bewahren, in Ausstellungen mit anderen zu zeigen.

Auf Rudolf Bornschein geht die »Moderne Galerie Saarbrücken«

zurück. Seiner kenntnisreichen Sammeltätigkeit verdanken sich

ihre wesentlichen Bestände. Bornschein sammelte aber auch

immer »regionale Kunst«, z. B. Bilder von Richard Becker,

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Fritz Berberich, August Clüsserath, Helmut Collmann, Hans Dahlem,

Leo Erb, Will Faber, Edvard Frank, Fritz Grewenig, Leo Grewenig,

Wolfram Huschens, Edgar Jené, Willi Kirchen, Boris Kleint, Karl Kunz,

Max Mertz, Liselotte Netz-Paulik, Alois Ohlmann, Hans Schröder,

Jean Schuler, Albert Weisgerber, Richard Wenzel, Fritz Zolnhofer.

(Diese Liste entstammt dem Katalog der »Modernen Galerie«

von 1976, in dem Bornschein Rechenschaft gab über seine

Erwerbungen seit 1952.)

Gemäß Bornscheins vorbildlicher Sammlungstätigkeit hätte das

Saarlandmuseum wohl auch der Ort für die Bewahrung bedeutender

Künstlernachlässe werden können. Unter späteren

Museumsdirektoren verlagerte sich die Gewichtung und die

regionale Kunst wurde zu einer Randerscheinung, die in der

»Landesgalerie« ein mehr oder minder bescheidenes Dasein

fristete. Auch die Landesgalerie ist nun geschlossen, und über

die Zukunft einer Repräsentation regionaler Kunst ist nichts

bekannt.

Das Werk Albert Weisgerbers war ein Sammelschwerpunkt auch

für Rudolf Bornschein. Es gehörte (neben Bildern von Slevogt

und Purrmann) gleichfalls zu den Schwerpunkten der Sammlung

Kohl-Weigand. Diese Sammlung wurde 1979 durch das Land

erworben und 1980 in die neu gegründete »Stiftung Saarlän -

discher Kulturbesitz« eingebracht, die ihre Existenz nicht un -

wesentlich dem Erwerb der Sammlung Kohl-Weigand verdankte.

– Es ist immer wieder aufschlussreich, sich des Ursprungs der

»Stiftung Saarländischer Kulturbesitz« zu erinnern.

Ein anderer Teil des Weisgerberschen Schaffens verblieb dem

Museum St. Ingbert. Vom 4.5. bis 3.8.2003 veranstaltete das

Museum St. Ingbert eine Jubiläumsausstellung zu dessen 125.

Geburtstag: »Albert Weisgerber. Grenzgänger zwischen Tradition

und Moderne«. Unter dem Titel »Grußwort und Dank« schrieb

Dr. Winfried Brandenburg: » Der 125. Geburtstag von Albert

Weisgerber, der am 21. April 1878 in der damals bayerischpfälzischen

Stadt St. Ingbert/Saar geboren wurde, bot Anlass,

dem Werk dieses in seiner Bedeutung überregional nicht aus -

reichend gewürdigten Malers in einer Ausstellung erneut

Geltung zu verschaffen.

Albert Weisgerber gehörte zu den großen künstlerischen Be -

gabungen zu Beginn des 2O. Jahrhunderts. In München, wo

er studierte und bis zu seinem frühen Tod lebte, errang er als

Maler und Grafiker bereits früh einen herausragenden Namen.

Dennoch prägte Paris als Kristallisationspunkt der Moderne sein

Werk nachhaltig und gab ihm wesentliche Impulse. Mit der

Ernennung zum Vorsitzenden der 1913 gegründeten ‚Neuen

Münchner Sezession’ stand Albert Weisgerber an der Spitze einer

der fortschrittlichsten Künstlervereinigungen zu Anfang des vergangenen

Jahrhunderts. Die Albert Weisgerber Stiftung sieht in

der Vorbereitung und Realisierung dieser Jubiläumsausstellung

eine weitere Chance, ihr Engagement und ihre Wertschätzung,

die sie dem großen Sohn der Stadt in der Vergangenheit durch

die verschiedensten Initiativen erwies, erneut in angemessener

Weise zu unterstreichen .« (etc.)

Zu den erwähnten Initiativen gehört seit 1958 auch die Einrichtung

und Verleihung des »Albert-Weisgerber-Preises für Bildende

Kunst«, der Künstlerinnen und Künstlern vorbehalten ist, die

einen Bezug zum Saarland oder dessen näherer Umgebung aufweisen.

Ich gehe nicht weiter ein auf eine verwirrende Notiz der »Saarbrücker

Zeitung« vom 29. September 2008 über den künftigen

Umgang mit den St. Ingberter Weisgerber-Werken und auch

nicht auf die Geschichte des Weisgerber-Preises, sondern be -

merke nur, dass die St. Ingberter Weisgerber Stiftung aus der

Tradition des Weisgerber-Preises die Verpflichtung und den

Anspruch ableiten kann oder könnte, die Nachlässe der

Weisgerber-Preisträger zu sammeln und zu pflegen. Solche

Bewahrung und Betreuung sollte in enger Zusammenarbeit

mit dem von Prof. Enzweiler in Saarlouis zu gründenden Nachlass-Zentrum

erfolgen.

Jo Enzweiler, nun selbst Weisgerber-Preisträger, 1989 Gründungsrektor

der Hochschule der Bildenden Künste Saar, bis 1999

Professor an der HBKsaar, hat durch das von ihm 1993 gegründete

An-Institut für aktuelle Kunst im Saarland »Laboratorium«

für die Sammlung von Wissen über die Kunst des Saarlandes

Entscheidendes geleistet sowie durch das von ihm eingerichtete

»Kunstlexikon Saar« und das »Künstlerlexikon Saar« für die Verbreitung

dieses Wissens gesorgt, durch sein eigenes Schaffen

und die von ihm 1969 mitbegründete »Galerie St. Johann« für

die Eingliederung der saarländischen Kunst nach einer ihrer

Hauptrichtungen, der konkreten Kunst, in den europäischen

Zusammenhang Grundlegendes vollbracht. So ist es alles andere

als ein Zufall, dass nun Jo Enzweiler die Idee der Rettung von

regionalen Künstlernachlässen mit aller Entschiedenheit vorantreibt.

Er hat stets das Ganze der saarländischen Kunst im Blick

bewahrt, und zu diesem Ganzen gehört auch, das dem irdischen

Lebenszusammenhang Entschwundene, aber in Werken und

Dokumenten Erhaltene zu bewahren. Auf der Einladungskarte

erscheint das Atelier von Boris Kleint, Träger des Kunstpreises des

Saarlandes 1990 für Bildende Kunst, ein Hinweis darauf, welche

Schätze es hier zu bewahren gibt.

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»BEI DEN KUNSTWERKEN STELLT SICH

DIE FRAGE: WELCHE KUNSTWERKE

SIND ES WERT, DAUERND AUFBEWAHRT

ZU WERDEN?«

Michael Sander, Archivoberrat, Saarbrücken


KÜNSTLERNACHLÄSSE UND ARCHIVE,

BIBLIOTHEKEN, DOKUMENTATIONEN UND MUSEEN –

DAS BEISPIEL DES PROJEKTS DES LANDESARCHIVS SAARBRÜCKEN

Michael Sander

Im Bereich der Bewahrung von beweglichen Kulturgütern und

Informationen gibt es vier Formen von Organisationen, die

jeweils für bestimmte Arten von Kulturgütern zuständig sind und

die bestimmte Techniken zu deren Erschließung und Aufbewahrung

entwickelt haben: Bibliotheken, Archive, Museen und

Dokumentationsstellen. Ich will hier nicht den Fachleuten der

anderen drei Sparten vorgreifen, sondern nur die einzelnen Aufgabenbereiche

und ihre besonderen Fähigkeiten aus der Sicht

des Archivwesens darstellen.

Bibliotheken

Die Bibliotheken sind vor allem zuständig für veröffentlichte

Informationen, die in der Regel mehrfach existieren. Dies beginnt

bei den Handschriften des Mittel alters, geht über die Bücher und

Zeitschriften seit Erfindung des Buchdrucks bis zu den elektro -

nischen Veröffentlichungen der Gegenwart. PI – Preußische

Instruktionen – und RAK – Regeln für die alphabetische Katalo -

gisierung - wurden in der Zeit vor der elektronischen Datenver -

arbeitung als Regelwerke entwickelt für die alphabetische

Katalogisierung dieser Werke. Ihre Exaktheit sollte Grundlage

dafür sein, dass in allen Bibliotheken die Karteikarten der Kataloge

in gleicher Reihenfolge geordnet waren. Hinzu kam später eine

sachliche Erschließung, die allerdings erst mit der Zeit ihre heutige

Bedeutung gewann. Das meist aus Papier bestehende Bibliotheksgut

ist unter bestimmten Temperatur- und Luftfeuchtigkeitsbedingungen

zu lagern. Bei dem elektronischen Material der

Gegenwart stellt sich eine Fülle von Problemen bei der langfristigen

Aufbewahrung, die heute nicht unser Thema sind.

Archive

Die Archive sind zuständig für Schriftgut, das bei der Erledigung

einer Aufgabe entstanden ist und das im Prinzip in der jeweiligen

Zusammenstellung nur einmal existiert. Zu seiner Verzeichnung

hat die Archivwissenschaft bestimmte Regeln entwickelt. Der

Archivar muss dabei Grundkenntnisse in sehr verschiedenen

Wissensgebieten erwerben, da die Archivalien nach der gesetz -

lichen Zuständigkeit von allen Behörden, in unserem Falle des

Landes, stammen. Spezialkenntnisse sind vor allem für die Akten

von Behörden im Bereich der Medizin, der Naturwissenschaften,

im Bereich des Umweltschutzes, der Lebensmittelkontrolle oder

Ähnlichem notwendig. Grundlegend für die Ordnung der Archivalien

ist die Erhaltung des Zusammenhangs, innerhalb dessen

das Schriftgut entstanden ist. Jede Recherche muss diese Zusammenhänge

beachten. Hier wäre zum Beispiel die Frage zu stellen,

mit wem ein bildender Künstler Briefbeziehungen unterhielt und

in wessen Nachlass daher mit Briefen des mich interessierenden

Künstlers zu rechnen ist. Das Material aus Pergament oder Papier

ist unter bestimmten Bedingungen – einer bestimmten Temperatur

und einer bestimmten Luftfeuchtigkeit - aufzubewahren.

Museen

Die Museen enthalten Gegenstände, die auch dreidimensional

sein können. Auch Gemälde gehören dazu. Ihre Erfassung folgt

wieder eigenen Regeln. Von besonderer Bedeutung ist ihre Aufbewahrung,

die besonderen Ansprüchen genügen muss, da alle

diese Gegenstände besondere Forderungen an ihre -Lagerungs -

bedingungen stellen, wenn sie für spätere Generationen erhalten

werden sollen. Textilien, Gegenstände aus Holz, Metall oder Stein

und anderen Materialien erfordern jeweils besondere Aufbewahrungsbedingungen.

In der Regel gibt es keine bezahlbaren

Reproduktionsmöglichkeiten, die das Weiterexistieren der Informationen

garantieren könnten, wie es etwa bei einer Kopie eines

Buches der Fall wäre.

Dokumentationen

Eine Dokumentation sammelt Informationen unabhängig von

ihrer materiellen Form. Das Institut für aktuelle Kunst ist eine

solche Dokumentationsstelle. Es sammelt zum Beispiel Informationen

über saarländische Künstler aus allen öffentlich zugäng -

lichen Informationsmaterialien und stellt diese in Sammelmappen

oder Dateien zusammen. Dieses Material ist natürlich auch so

aufzubewahren, dass es erhalten bleibt, aber es vermindert

seinen Wert nicht, wenn zum Beispiel Zeitungsausschnitte mikroverfilmt

oder digitalisiert werden.

Schriftliche Nachlässe von Personen zu übernehmen, die

wichtige Informationen über ihre Gegenwart für kommende

Generationen ent halten, ist zuerst Aufgabe von Archiven und

von Bibliotheken. Dazu gehören in jedem Falle auch die Nach -

lässe von Künstlern. 1987 wurde durch einen gemeinsamen

Erlass von Staatskanzlei und Kultusministerium (»Gemeinsamer

Erlass des Ministerpräsidenten und des Ministers für Kultus,

Bildung und Wissenschaft über die Zuständigkeit für das Sammeln

schriftlicher Nachlässe vom 30. Oktober 1987, GMBl.SAL«,

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Gemeinsames Ministerialblatt des Saarlandes, S. 353) dem

Landesarchiv die Zuständigkeit für die Sammlung aller Nachlässe

erteilt: »Das Sammeln schriftlicher Nachlässe und Nachlaßteile

von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, insbesondere Politikern,

Wissenschaftlern, Gewerkschaftlern, Schriftstellern, Publizisten,

Wissenschaftlern, bildenden Künstlern und Komponisten

gehört zu den Aufgaben des Landesarchivs.« Dies wurde durch

zwei Absätze ergänzt: »Andere Dienststellen und Einrichtungen

des Landes haben auf die Zuständigkeit des Landesarchivs zu verweisen,

wenn ihnen schriftliche Nachlässe zum Erwerb angeboten

werden. In begründeten Einzelfällen können Nachlässe im

Einvernehmen mit dem Landesarchiv auch bei anderen Dienststellen

und Einrichtungen des Landes aufbewahrt werden.« In

der Begründung folgte folgende Abgrenzung: »Nicht berührt

von diesem Erlaß werden Nachlässe, die nicht aus Schriftgut

bestehen, wie z. B. Werke der bildenden Kunst, Zeugnisse der

materiellen Kultur, Mineralien-, Fossilien- und Münzsammlungen.

Ihre Bearbeitung und Betreuung liegt außerhalb der Fachkenntnisse

des Archivars. Sie sind Museumsgut.« Diese rechtliche

Regelung wurde damals unterstützt durch die befristete Abordnung

eines Gymnasiallehrers an das Landesarchiv, der die Verzeichnung

von Nachlässen zur Aufgabe hatte. Im Übrigen blieb

die rechtliche Regelung – was ihre organisatorische Seite betrifft -

ohne praktische Folgen.

Um die Nachlässe von Schriftstellern kümmerte sich bereits seit 1985

ein Archiv für die Literaturen der Grenzregionen Saar-Lor-Lux-Elsass.

1996 wurde das Literaturarchiv Saar-Lor-Lux-Elsass unter der Leitung

von Prof. Scholdt gegründet, das der Saarländischen Universitäts-

und Landesbibliothek angegliedert ist und inzwischen seine

Räume auf dem Dudweiler Campus gefunden hat.

Ab 1987 wurden im Landesarchiv verschiedene Musikernachlässe

übernommen und von einem Musiklehrer verzeichnet. In diesem

Falle bestanden die Nachlässe im Wesentlichen aus den Werken

der Künstler, aus musikalischen Handschriften und Drucken. Der

Bearbeiter plädierte damals dafür, die Nachlässe in musikalische

Fachinstitutionen zu geben, da er da ihre Auswertung und

Benutzung in besseren Händen glaubte.

Bei den Nachlässen bildender Künstler, von denen hier heute die

Rede sein soll, muss zwischen einem schriftlichen Nachlass und

dem Werk unterschieden werden.

Bei Archivgut gibt es mehrere Kategorien der Bewertung. Archivgut

muss »archivfähig« sein. Dies galt und gilt nicht für bildende

Kunstwerke wie Plastiken und Gemälde. Ihre besonderen Aufbewahrungsbedingungen

können in Museen garantiert werden,

aber nicht in einem Archiv. Daher wurde bei dem gleich zu

beschreibenden Projekt des Landesarchivs aus dem Bereich der

Kunst nur Grafik vom Archiv übernommen, ebenso Planzeichnungen

für Gemälde und Glasfenster in Kirchen. Allerdings

machte deren Format bereits Schwierigkeiten. Für die Nachlassgeber

stellte sich in mehreren Fällen aber die Frage, wie mit dem

künstlerischen Nachlass zu verfahren sei.

Außerdem muss Archivgut »archivwürdig« sein. Das Material

muss die dauernde Aufbewahrung rechtfertigen. Dies bedeutet,

dass nicht alle Dokumente sich lohnen, ins Archiv aufgenommen

zu werden. Wenn bei der Übernahme von Nachlässen schon eine

gewisse Zeit nach dem Tode des Künstlers vergangen ist, ist zu

erwarten, dass das nicht wertvolle Material bereits entsorgt wurde.

Bei den Kunstwerken stellt sich die große Frage: Welche

Kunstwerke sind es wert, dauernd aufbewahrt zu werden? Welche

Vorarbeiten zu welchen Kunstwerken sind es ebenfalls wert,

dauernd aufbewahrt zu werden? Dies scheint meiner Ansicht

nach eine sehr schwierige Entscheidung zu sein. Diese Entscheidung

ist aber auch notwendig, da sonst die Fülle des Materials

alle denkbaren Institutionen überfordern würde.

Im Folgenden werde ich die Erfahrungen des Landesarchivs Saarbrücken

aus einem Projekt der zweiten Hälfte der 1990er Jahre

mitteilen. Im Jahre 1994 wurde vom Kultusministerium die Idee

an das Landesarchiv herangetragen, eine systematische Sammlung

von schriftlichen Nachlässen saarländischer bildender Künstler

des 19. und 20. Jahrhunderts vorzunehmen. Das Projekt wurde

durch eine in einer Arbeitsbeschaffungsmaßnahme angestellte

Kunsthistorikerin durchgeführt. Die Arbeit an dem Projekt erfolgte

in folgenden Schritten:

- 15 -


- Aufbau einer Dokumentation der saarländischen Künstler

seit Ende des 19. Jahrhunderts (Kartei)

- Aufbau einer Personalbibliographie, die insbesondere

Ausstellungskataloge und Aufsätze umfasst

- Ermittlung von Nachkommen und anderen Besitzern von

Nachlässen

- Anschreiben an die Besitzer von Nachlässen

- Gespräche und Verhandlungen über die Überlassung von

Nachlässen im Original an das Landesarchiv oder die

Reproduktion von Unterlagen durch das Landesarchiv

- Übernahme von Nachlässen als Eigentum oder als Depositum

in das Landesarchiv

- Ordnung und Verzeichnung der dem Landesarchiv überlassenen

Nachlässe, einschließlich der archivtechnischen Behandlung

(Einlegen in Archivmappen, Fototaschen usw. und Beschriftung)

Dazu sollte zuerst eine listenmäßige Erfassung der bekannten

Künstler, die aus dem Saarland in seinem heutigen Umfang

stammten oder im Saarland gearbeitet hatten, erfolgen. Diese

Arbeit konnte auf der Basis der Informationen von drei Einzelpersonen

(Josef Gros, Dr. Günther Scharwath, Dr. Dieter Staerk)

durchgeführt werden, die jeweils einzeln in Privatinitiative die

Herausgabe eines Saarländischen Künstlerlexikons planten. In

einem zweiten Schritt wurden Informationen über die Nachkommen

oder Erben aller Künstler gesammelt. In einem dritten

Schritt wurden diese Erben angeschrieben, über das Projekt informiert

und um Kontaktaufnahme mit dem Landesarchiv gebeten.

Danach sollten die Erben Unterlagen aus dem Nachlass der

Künstler dem Landesarchiv entweder als Geschenk übergeben

oder als Depositum im Landesarchiv hinterlegen. In diesem Falle

wurde ein Vertrag geschlossen, nach dem das Eigentum an den

Unterlagen bei der abgebenden Person verblieb und die Materialien

im Archiv bearbeitet und der Öffentlichkeit zugänglich

gemacht wurden. Diese Zugänglichkeit konnte für bestimmte

Zeiten beschränkt oder an Genehmigungen geknüpft werden.

Solche Verträge waren unter Wahrung bestimmter Fristen kündbar.

Die Übernahme von Nachlässen bedeutete in der Regel, dass

die bildenden Künstler, von denen die Materialien stammten,

bereits verstorben waren. Dieses Kriterium diente auch zur

Abgrenzung der Arbeit des Landesarchivs von der des Instituts

für aktuelle Kunst.

Bei der Aufgabe des Landesarchivs ging es darum, während der

künstlerischen Tätigkeit des Nachlassers entstandene schriftliche

Unterlagen zusammenzustellen. Die Kunstwerke – außer der

Grafik – konnte das Landesarchiv wegen der besonderen Anforderungen

an die Aufbewahrung – wie oben bei den Museen

geschildert – nicht übernehmen. Auch sollte keine Dokumentation

über die Künstler angelegt werden, weil dies schon Aufgabe

des Instituts für aktuelle Kunst ist. Als Grenze zu dessen Tätigkeit

wurde die Tatsache genommen, dass der entsprechende Künstler

verstorben war und somit bereits ein Nachlass im eigentlichen

Wortsinne existierte. Die Arbeit war sehr kompliziert, da viele der

Künstler vor längerer Zeit verstorben und ihre Nachlässe auf verschiedene

Eigentümer verteilt waren. So waren alle Töchter und

Söhne, manchmal auch schon Enkel, anzusprechen. In zahlreichen

Fällen waren Materialien auch an verschiedene Lebensgefährtinnen

verteilt worden. Außerdem wurden Briefe der Künstler

bei den Adressaten gesucht, die sich nur dann im eigenen Nachlass

befinden, wenn der Künstler Abschriften oder Kopien seiner

ausgehenden Briefe anfertigte. Kataloge und Einladungen zu

Ausstellungen wurden aus verschiedenen Quellen zusammengestellt.

Es entstand daher eine Arbeit, die nicht eine rein archivische

war, sondern die sich immer mehr einer Dokumentation

näherte.

An Materialien wurden übernommen: Dokumente zum Leben

der Künstler, wie Geburtsurkunden, Zeugnisse u. ä., Briefwechsel

mit Familienmitgliedern, Briefwechsel mit Künstlerfreunden,

Schriftwechsel zu Ausstellungen und anderen künstlerischen

Aktivitäten, Presseausschnittsammlungen zur eigenen künstlerischen

Tätigkeit, Ausstellungskataloge, Rechnungsbelege, Fotografien

zum privaten Leben und zur künstlerischen Tätigkeit. Da

einige Erben nicht bereit waren, ihre Dokumente aus der Hand

zu geben, wurden in verschiedenen Fällen Kopien oder Mikrofilme

der Dokumente oder Kunstwerke hergestellt und ins Landesarchiv

übernommen. Allerdings sollte diese Art der Archivierung

nur im äußersten Notfall genutzt werden.

Die im Landesarchiv vorhandenen Materialien sind in 34 Bestände

von Künstlernachlässen gegliedert. In einem Sammelbestand sind

außerdem die Materialien von 42 Künstlerinnen und Künstlern

zusammengefasst. Dabei handelt es sich oft nur um Einzelstücke.

- 16 -


Nur in einigen wenigen Fällen war das Landesarchiv bereit für die

Übernahme von Dokumenten einen Preis zu zahlen. Archivgut

gilt allgemein als »extra commercium«, also außerhalb des Handels

existierend. Heutzutage werden allerdings sogar öffentliche

Archive im Rahmen moderner Buchhaltungsmethoden als Ganzes

bewertet. Diese Tatsache, dass Archivgut nicht gehandelt

wird, zeigt auch die Grenze gegenüber den Kunstwerken. Kunstwerke

haben einen Marktwert. Die Übergabe an ein Museum hat

daher für den Eigentümer mehrere Aspekte. Sie kann bedeuten,

dass einem Kunstwerk damit ein hoher öffentlicher Wert zugesprochen

wird. Man verzichtet wegen der öffentlichen Anerkennung

aber auch auf die Realisierung des materiellen Wertes

durch einen Verkauf.

Kollege Dr. Wolfgang Müller vom Archiv der Universität des

Saarlandes hat mich auf zwei Vorträge hingewiesen, die im März

2006 auf der Frühjahrstagung der Fachgruppe 8 des Verbandes

deutscher Archivarinnen und Archivare – nämlich der Archivare

an Hochschularchiven und Archiven wissenschaftlicher Institutionen

– in Saarbrücken gehalten wurden und unter dem Titel

»Dokumentationsziele und Aspekte der Bewertung in Hochschularchiven

und Archiven wissenschaftlicher Institutionen« als Band

73 der Universitätsreden erschienen sind.

gegenstände, Originale, Modelle, Pläne, Zeichnungen und Entwürfe,

die im Wesentlichen während des Aufenthaltes von Lehrkräften,

Studenten und Schülern an der Schule entstanden sind.«

Auch nach dieser klaren Eingrenzung sind wohl noch Einzelbewertungen

vorzunehmen. Dazu äußert sich die Autorin aber nicht.

Für ein Projekt eines Museums der saarländischen bildenden

Künstler lassen sich aus den Erfahrungen des Landesarchivs

folgende Erkenntnisse gewinnen:

- Es sollte zwischen den schriftlichen Nachlässen und den künstlerischen

Nachlässen unterschieden werden. Der künstlerische

Nachlass hat in der Regel einen Marktwert.

- Auch für die künstlerischen Nachlässe ist eine Bewertung auf

ihre Archivwürdigkeit notwendig.

- Die Aufbewahrung künstlerischer Nachlässe bedarf bestimmter

Bedingungen bei der Lagerung, da nur so die Erhaltung der

Werke für spätere Generationen gesichert werden kann.

Dietmar Schenk berichtet dabei über die Entwicklung des Archivs

der Universität der Künste in Berlin, das auf die Angebote von

meist als Lehrende mit der Institution verbundenen Persönlichkeiten

reagieren musste, die ihre Nachlässe anboten. Er äußert sich

allerdings nicht über die Problematik der Materialien, die nicht

als archivfähig anzusehen sind. Angela Dolgner berichtet von der

Sammlung der Burg Giebichenstein der Hochschule für Kunst

und Design Halle. Sie beschreibt die »Kunst- und Designsammlung

(Kustodie)«, die dem Archiv angegliedert ist. Sie umfasst

Plakate, Grafiken und Gemälde, Holzstöcke und Druckplatten,

Arbeiten aus dem Bereich Schrift, Buchdruck und Bucheinband,

eine Textilsammlung, Metall-, Email- und Schmuckarbeiten,

Gefäße aus keramischem Material und Porzellan, Bildhauerkunst,

Möbel und Holzarbeiten, eine Sammlung zum Design der DDR

und eine Fotosammlung. Auch sie berichtet nicht über die Probleme

der Aufbewahrung von Gegenständen so vielfältiger

Materialien. Dafür ist die Sammlung klar begrenzt: »Zum Kunstgut

der Hochschule zählen Kunst- und Designobjekte, Sach -

- 17 -


»NUN KANN ES GAR KEINE FRAGE SEIN,

DASS DIE BEMÜHUNG UM DIE BEWAHRUNG

UND SICHERUNG KÜNSTLERISCHER LEBENS-

WERKE DIE ABWÄGENDE UND SICHERLICH

NICHT EINFACHE SELEKTION VORAUSSETZT«

Hans M. Schmidt, Kunsthistoriker, Bonn


»PRÜFET ABER ALLES, UND DAS GUTE BEHALTET.«

ZUR PROBLEMATIK DER SELEKTION DER WERKE

Hans M. Schmidt

1. Allgemeine Erfahrungen

Das aus anderem Zusammenhang vertraute Wort des Paulus

(1. Thessalonicherbrief, 5, 21): »Prüfet aber alles, und das Gute

behaltet.« habe ich wegen seiner weiten Offenheit über meine

kurzen Erörterungen gestellt. Natürlich wird niemand in der Lage

sein, in den künstlerischen Bewertungsfragen, um die es hier

geht, alles zu prüfen. Wir wollen uns besonders mit der Problematik

der Selektion solcher künstlerischer Lebenswerke befassen,

die zumeist als Nachlass auf uns kommen und für die mit der

spezifischen, öffentlich wirksamen Archivierung eine eigene Aufmerksamkeit

gewährleistet sein soll.

Wer als Künstlerin oder Künstler nicht rechtzeitig selbst den künftigen

Nachlass, vielleicht sogar als Vorlass, in einer öffentlichen

Galerie, einem passenden Archiv oder in einem angemessenen

Museum unterbringt, wer zudem keinen Markt für seine Produktion

gefunden oder sich geschaffen hat, der dürfte es schließlich schwer

haben, seine restlichen Arbeiten auf eine vertretbare Weise zu platzieren

bzw. gar zu präsentieren. Viele Künstlerinnen und Künstler

neigen dazu, durchaus verständlich, die Vorstellung vom Ende ihres

tief im Leben verwurzelten kreativen Daseins auszublenden. Ich

konnte in dieser Hinsicht einschlägige Erfahrungen sammeln.

(Auch Goethe ging, wann immer er konnte, dem Tod aus dem

Weg.) Die Nachwelt ist meist radikal und unerbittlich mit dem,

wozu sie keinen Bezug und keine Verpflichtung mehr erkennt.

Mit einem anderen Wort: Kunst, ein Lebenswerk, wird schlichtweg

entsorgt. Solcher Hilflosigkeit und Barbarei entgegenzuwirken, sind

wir zusammengekommen. Derartige Barbarei kennt verschiedene

Formen und Ebenen, was hier keiner weiteren Ausführung bedarf.

Idealiter gibt es das in eine verlässliche Trägerschaft (Stiftung,

Kommune, Staat) gestellte Künstler-Museum (ich denke an Rodin

in Paris, Max Klinger in seinem Weinberg an der Unstrut bei

Naumburg, an Tinguely in Basel oder Klee in Bern), ggf. auch das

öffentlich zugängliche Atelier, z.B. Brancusi beim Centre Pompidou.

Entsprechende Beispiele sind auch die Garten-Anlagen, selbst -

geschaffene Paradiese, etwa von Niki de Saint-Phalle und

Daniel Spoerri in Italien oder Erwin Heerich auf der Museumsinsel

Hombroich.

»Kunst ist Luxus«, so lautete ein Transparent über dem Fridericianum

bei einer documenta (wenn ich mich recht erinnere der 6.)

in Kassel, und Kunst tritt selbst, zumindest aus dem Blickwinkel

mancher Ateliers und Galerie-Angebote, im Überfluss auf; sie

richtet sich nur bedingt, wenn sie als Ware auf den Markt kommt

(sprich: Galerien, Messen, Auktionen), nach dem ökonomischen

Gesetz von Angebot und Nachfrage.

Seit den späten 80er Jahren, sogar noch vor der politischen

Wende, hörte man zuweilen die Feststellung: «Es gibt zuviel

Kunst, zu viele Künstler.« Das Angebot an Ausstellungen, an

Messen und Medieninformation mit arrivierter und weniger

arrivierter Kunst vermittelt für viele Menschen – ohne hilfreiche

Verständnisvoraussetzungen – nur eine verwirrende Vielfalt und

lässt gerade auch durch die Internationalisierung und Globalisierung

der Künste Desorientierung und grundsätzliches Desinteresse

aufkommen.

Demgegenüber zeigen viele Sammlungen öffentlicher Ausstellungsinstitute

zwischen Hamburg und München, Köln, Berlin und

Leipzig immer wieder eine ähnliche Palette kanonisierter Namen,

ob Kirchner, Beckmann, Baselitz, Kiefer, Gerhard Richter usw.

Nicht zu vergessen die Amerikaner Pollock, Carl Andre,

Donald Judd etc., Namen, die unter der Flagge »Weltkunst«

segeln (deren Bedeutung im Einzelnen unbestritten sei, wodurch

jedoch in dieser Uniformität zuweilen der eher langweilige Eindruck

einer Jeanshosen-Kultur erzeugt wird). Im Übrigen geht es

vielen Museen in der Art ihrer Präsentation noch immer vorrangig

um Verklärung statt um Aufklärung.

Was nun allerdings an »Lebenswerken«, an Nachlasskomplexen,

oft mehr zufällig als geplant bei Museen und Archiven »angelandet«

und deponiert wird, hat mit jener »Weltkunst« qualitativ und im

Bedeutungshorizont zumeist nicht viel zu schaffen. Dominant

sind dabei, was im Prinzip nicht falsch ist, die regionalen, verschiedentlich

auch – was nicht unbedingt ein Gefälle meint – die

lokalen Größen. Und diese finden, wenn es hochkommt, in dem

einen oder anderen Museum in bescheidener Auswahl gelegentlich

und kurzfristig Platz in einer Nische oder im Foyer neben den

Postkartenständern.

Das von Herrn Enzweiler angesprochene Ziel einer, wenn man so

will, Aufwertung der guten Kunst (es gibt ja auch schlechte) aus

der weiträumig aufgefassten Region halte ich bei sorgfältiger

- 20 -


Auswahl für unbedingt erstrebenswert. Dass diese Kunst, wenn

sie tatsächlich gut ist, einen weiteren Bezugsrahmen hat, einen

vielleicht sogar befremdlichen, der nicht die Enge des Provinziellen

zulässt, das versteht sich von selbst.

Einen solchen Mut zum Regionalen ohne Beschränktheit findet

man auffällig in den Sammlungen mancher niederländischer

Museen. Vermutlich Ausdruck eines guten Selbstbewusstseins.

Im Rahmen der 2005 durchgeführten Ausstellungsveranstaltung

»Crossart« (»Van Gogh bis Beuys«, 21.8.-6.11.), woran auch die

Bonner Bundeskunsthalle beteiligt war, konnte ich dazu eine vergleichende

Untersuchung zwischen deutschen und niederländischen

Museen entlang der Rheinschiene hinsichtlich ihres Sammlungsprofils

machen. Es gibt dazu einen Aufsatz in dem betreffenden

Katalog.

Zum Schluss der Vorbemerkungen noch dies: Wenn wir über den

Umgang mit Künstlernachlässen nachdenken, was vereinzelt erst

in den 90er Jahren beginnt (als Museumsmann hatte ich so um

1990 einmal in dieser Hinsicht ein Gespräch mit meinem Dezernenten

gesucht), so bedeutet das im geschichtlichen Prozess

nicht gerade das Normale, setzt sich doch zumeist eine verein -

seitigende Aktualität, die viele ältere Themen, Inhalte und

Haltungen übergeht bzw. ausblendet, in einem geradezu ab -

soluten Anspruch gegenüber dem schon Historischen durch.

Und bei den meisten Nachlässen geht es nicht wirklich um

Gegenwartskunst, geschweige denn lebendige Avantgarde.

Erst mit dem »Ende der Geschichte«, um den bekannten Buch -

titel von Francis Fukuyama von 1992 zu nennen (die Literatur -

geschichte kennt den Begriff »Post-Histoire«), eröffnete sich die

Möglichkeit für eine Art geschichtlicher Offenheit und Toleranz.

Ich meine damit nicht jene postmoderne Geschichtssehnsucht,

die womöglich in einen zweiten Historismus mündet, der bei

unseren Überlegungen keine Rolle spielen kann. Wir kommen

auf diesen Aspekt später noch einmal zurück.

Hier bleibt aber noch hinzuzusetzen, was Hans-Georg Gadamer

einmal so formuliert hat: »Hegel sieht in der Kunst die Gegenwart

der Vergangenheit. Das ist die große neue Auszeichnung,

die die Kunst in unser aller Bewusstsein in der Tat gewonnen

hat.« Und an anderer Stelle schreibt er: »Doch vielleicht ist der

Unterschied zwischen heutiger und früherer Kunst nicht so groß,

wie er meistens dann erscheint, wenn eine Gegenwart über ihre

Gegenwart oder ihre jüngste Vergangenheit nachdenkt.« 1

Nun kann es gar keine Frage sein, dass die Bemühung um die

Bewahrung und Sicherung künstlerischer Lebenswerke die ab -

wägende und sicherlich nicht einfache Selektion voraussetzt.

2. Notwendigkeit der Selektion

Allein schon aus Raum- und Finanzgründen ist es in der Regel

unmöglich, alle nach »Verewigung« drängenden (schließlich ein

natürliches menschliches Verlangen) »Lebenswerke« zu sichern,

zu erschließen, zu dokumentieren und nach Möglichkeit in den

lebendigen Kreislauf eines allgemeineren Bewusstseins zu bringen.

Hier gibt es eindeutig auch moralische Gründe der Selektion,

die in der Verpflichtung der Kunst selbst gegenüber wie natürlich

auch gegenüber der Gesellschaft bestehen. In beiderlei Hinsicht

kann nur der sorgfältig ausponderierte Pegel des anerkennenswert

Guten zur Geltung kommen. Von Gottfried Benn wissen

wir, dass das Gegenteil von Kunst das Gutgemeinte sei. Es ist

nicht alles gleichermaßen erhaltenswert, womit ich allerdings

nichts gegen familiäre Pietätsgründe einzuwenden habe. Man

wird leicht unter den Entscheidenden ein Einverständnis darüber

erzielen können, dass unschöpferisch Dilettantisches, allzu sehr

in solipsistischen Vorstellungen Befangenes oder die Produkte

vorgestrig ausgetretener Pfade (im Readertext habe ich absichtlich

den Begriff der »verschollenen Generation« gebraucht) für

ein lebendiges, auch auf Zukunft hin gerichtetes Archiv nicht in

Frage kommen, ein Archiv (kein Widerspruch seiner selbst), das

wir als ein geistiges Reservoir und nicht als eine belanglose

Requisitenkammer verstehen wollen.

Es geht um das noch verfügbare Gesamt eines »Lebenswerkes«,

nicht um die oft allzu vereinzelt und verloren wirkenden »Belegstücke«

im Museum, die zwangsläufig immer »membra disiecta«

sind. Durch die Selektion soll das künstlerisch, sinnlich und

geistig wertvoll Vorhandene, in öffentlichen, privaten Samm -

lungen und anderswo zusammen mit den »Lebenswerk«-

Komplexen zu einem umfassenden Pool der Modelle (wenn Sie

so wollen der »Gene«) des zeitgemäß Schöpferischen verfügbar

und wirksam werden können. Das wäre kein unmöglicher Traum

von einer universalen Glypto- und Pinakothek. Nach Malraux

sprach man gerne von dem »Musée Imaginaire«. Unsere Vor -

stellung greift letztlich darüber hinaus. Anders als Museen, die

bei ihren Erwerbungen ein ideales Konzept der Sammlungen

(der Gemälde, Skulptur, Grafik, Photographie usw.) verfolgen,

also Einschränkung und Konzentration zugleich, und für die aus

diesem Grunde Nachlässe meistens nur störender Ballast sind,

könnte ein solches Archiv der »Lebenswerke« sich relativ frei entfalten.

Es kommt darauf an, dass die Maßstäbe der Selektion für ein

derartiges Archiv weder zu weit, also keinesfalls zur Beliebigkeit

im Bedeutungslosen, noch zu eng, also nur im Rahmen klassischer

Ausdrucksformen, gefasst sind. Vielfältige Zeugnisse aus

Zeiten des erweiterten Kunstbegriffs sollten im Bereich des Möglichen

liegen, ob wir an »art brut«, Produkte aus zufälligen Fundgegenständen,

an Möglichkeiten der »concept art« oder naive

Kunst (etwa vom Rang eines Rousseau) denken, gar auch an

künstlerisch bemerkenswerte Arbeiten von psychisch Kranken

(man erinnere sich an die Prinzhorn-Sammlung oder an den

bekannten Schweizer Adolf Wölfflin); all solche Lebensspuren,

wenn sie der besonderen Beachtung wert sind, dürften nicht

durch’s Raster fallen.

Extreme Beispiele eines kenntnislosen Umgangs mit Kunst im

Falle von Beuys-Werken gingen seiner Zeit genüsslich durch die

Presse: die Entsorgung einer Kinderbadewanne in Leverkusen

oder einer seiner Fettecken. Aber das sind natürlich Episoden am

Rande. Zweifellos wird es strittige Positionen geben, da wäre

wohl zunächst eine raumsparende exemplarische Dokumentation

(ohne Übernahme des Nachlasses) angezeigt; à la longue kann

man sich dann eventuell noch anders entscheiden. Zu den strittigen

Fällen können zumal auch jene Auftragskünstler gehören,

- 21 -


die im Bereich der Kirchen oder der öffentlichen Platzgestaltungen,

weil ihre Arbeiten gefällig und angepasst sind, oft angetroffen

werden. Leicht kommt einem in solchen Fällen das Wort

»Gunstgewerbe« in den Sinn. Von Karl Friedrich Schinkel gibt es

jene apodiktische Feststellung: »Kunst ist nur Kunst, wenn sie

wirklich neu ist.«

Die Entscheidungen sollten von einem verantwortungsbewussten

mehrköpfigen Gremium mit reichem Erfahrungshintergrund

getroffen werden. Diese Praxis hat kürzlich in einem Gespräch

auch Prof. Gerhard Pfennig von der Stiftung Kunstfonds in Bonn

hinsichtlich des Nachlass Archivs in der Abtei Brauweiler umrissen.

Ideal wäre m.E. ein Kuratorium aus Künstlerinnen und

Künstlern (3), Museumsleuten, d.h. Kunsthistorikerinnen /Kunsthistorikern

(2), einer Galeristin/Galerist und einer Kunstkritikerin

oder einem Kritiker. Natürlich könnte die persönliche Kenntnis

des Künstlers bzw. der Künstlerin für die Entscheidungsfindung

von Nutzen sein. Auch um zu wissen, warum der Betreffende

einen Markt hatte oder nicht. Wohl niemandem in diesem Raum

sagt man mit der Behauptung »Kunst entzieht sich jeder Normierung«

etwas Neues. Und doch wollen wir versuchen, einige

wesentliche Kriterien, die mehr oder weniger substantiell für

unser Verständnis von Kunst sind, hier zusammenzutragen.

3. Kriterien der Selektion

Der prominente französische Schriftsteller und Kunstkritiker

Émile Zola formulierte einige seiner Erkenntnisse, die man in

den Rezensionen der Pariser Salons aus der zweiten Hälfte des

19. Jahrhunderts findet, quasi gesetzmäßig: »Die Bewunderung

der Masse steht immer im umgekehrten Verhältnis zu dem

individuellen Genie.«. »Ein Bild wird umso mehr geschätzt, je

unpersönlicher es ist.« Während Zola ein untrügliches Gespür

für die Größe von Delacroix, Courbet, Édouard Manet wie

Claude Monet besaß, versagte er völlig – aus welchen Gründen

auch immer – bei seinem Freund und »Bruder«, wie er sagte,

Paul Cézanne. So schreibt er in seinem Salon-Bericht von 1896

»bei dem (also Cézanne, Verf.) man erst heute darauf kommt,

die genialen Züge eines gescheiterten großen Malers zu entdecken.«

2 Ein eklatanter Irrtum, der uns zu denken geben sollte.

Solche und ähnliche Erfahrungen kennt vielleicht jeder, der sich

dem Risiko ungewohnt neuer Kunst aussetzt. Nur als ein Beispiel

für viele andere: Als ich 1969/70 die ersten Arbeiten von Palermo

sah, habe ich diese nur als etwas karg und dürftig empfunden. Das

schlug allerdings ins Gegenteil um, als ich in seinem Düsseldorfer

Atelier 1975 die in jeder Hinsicht präzisen Gemäldereihen be -

trachten konnte, die er gerade aus USA mitgebracht hatte. Erst da

wurde mir sein Ansatz zu einem wirklich neuen ganzheitlichen

Bildverständnis klar.

In der heutigen Situation wird man oft bedenken müssen, was

Lothar Romain – der übrigens lieber von der Zweiten Moderne als

von der Postmoderne sprach – in dem Katalog der documenta 8,

1987, geschrieben hat: »Der Pluralismus der Modernen kommt

wieder zur Geltung, was die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

einschließt. Aber Pluralismus meint nicht Be liebigkeit, sondern

Auseinandersetzung, ja Konkurrenz verschiedener Modelle und

deren Ausdruckspotential.« 3 Die »Konkurrenz verschiedener

Modelle« wird man gewiss auch bei den verschiedenen Kriterien

der Selektion nicht außer Acht lassen dürfen.

Von der Ironie der neo-expressiven sog. Jungen Wilden um 1980

hatten die Künstler des Expressionismus um den Ersten Weltkrieg

noch keine Ahnung. Manches, was heute so selbstverständlich

»sophisticated« daherkommt, hat sich erst in den letzten Jahrzehnten

des vorigen Jahrhunderts etabliert. Was ich im Folgenden

aufliste, lässt sich wirklich überzeugend nur am konkreten Beispiel

demonstrieren. Worte sind hier ein Notbehelf. Als vorrangige

Kriterien im Selektionsprozess wären m.E. zu berücksichtigen:

– ganzheitliche Originalität des individuellen Werks, also kein

Virtuosentum; eng damit verknüpft ist der Begriff bzw. der

gestalterische Wert der Innovation;

– geistige und handwerkliche Qualität, anders ausgedrückt: die

Übereinstimmung von Wollen und Können;

– werkimmanente Logik, Sensibilität und Intensität, Dichte,

Komplexität; unter Komplexität könnte man auch den Reichtum

der Bezüge verstehen, was Werner Hofmann im Rahmen seiner

Hamburger Ausstellung von 1977 »Kunst – was ist das?«

besonders herausgearbeitet hatte;

– zeitspezifische Aktualität des jeweiligen Mediums (Malerei, Skulptur,

Zeichnung, Collage, Fotografie, Video, Installation etc.); also

nicht die Botschaft von heute in der Verpackung von vorgestern;

– Verhältnis des Werks zum Betrachter und vice versa; anders

gesagt: nicht ein hermetisches Gegenüber, kein simples Subjekt-

Objekt-Schema, sondern die Möglichkeit zur offenen Interferenz.

Dieser Katalog ließe sich natürlich noch um einige Punkte er -

weitern, doch erlauben Sie mir hier nur die fast naiv klingende

Feststellung: »Gute Kunst lebt aus der Energie des Hier und Jetzt,

mit einem Wort: aus ihrer Präsenz.«. Karl Kraus kam zu der un -

widerleglichen Einsicht: »Kunst ist etwas, das so klar ist, dass es

niemand versteht.« Und zweifellos könnte mancher Künstler

Ulrich Rückriem beipflichten, der einmal sagte: »Wenn ich wüsste,

warum ich das mache, würde ich sofort damit aufhören.«

Der Kölner Galerist, Kunsthistoriker und ehemalige Museumsmann,

Heinz Holtmann schreibt in seinem Buch »Keine Angst vor

Kunst« 4 : »Setzen sich Experten und erfahrene Sammler mit den

Arbeiten eines bestimmten Künstlers auseinander, so wird es fast

immer zu einer 90- bis 100-prozentigen Übereinstimmung kommen,

was Qualität und Wichtigkeit betrifft.« Das kann ich aus

eigener Arbeit in mancher Jury nur bestätigen. Insofern wäre

auch eine gut ausgewählte Kommission für die Auswahl der zu

bewahrenden »Lebenswerke« nicht auf falschem Posten.

4. Parameter

Bekanntlich verschieben und verlagern sich über die Jahrzehnte

hin und mit der Folge der Generationen die kulturellen Vorlieben,

Fragen und Skalen der künstlerischen Wertschätzung. Tempora

mutantur ... . In Qualitätsfragen findet Kunst, deren Entstehungszeit

weiter zurückliegt, der daher fast schon ein exotisches

Moment anhaftet, leicht ein milderes Urteil – oder auch ein ganz

- 22 -


falsches. Man verliert aus dem Blick und entdeckt aufs Neue.

Grünewald und El Greco sind berühmte Beispiele. Oder denken

wir an die allenthalben, ob in München, Stuttgart, Köln oder

beim Bonner Kanzleramt aufgestellten Bronzeplastiken von

Henry Moore. Was uns heute fast unverständlich ist. Doch es

gehört dazu die Sehnsucht nach Internationalität und nicht

zuletzt das mythische Geraune der späten Nachkriegszeit. Folglich

ist es unerlässlich, die Kriterien der Selektion und damit das

Profil einer Sammlung oder die Konzeption für ein Archiv der

»Lebenswerke« immer wieder aufs Neue zu reflektieren und zu

überprüfen.

Der weit über 90jährige Maler K. O. Götz, nicht nur bekannt als

ein Mann der Frankfurter »Quadriga« von 1952, regt sich höllisch

auf, wenn er wieder einmal, wie jüngst in der FAZ (5.06.08),

das blödsinnige Wort vom »Diktat der unverbindlichen Ungegenständlichkeit

der Nachkriegszeit« liest, gemeint ist zumal das von

ihm entscheidend mitentwickelte Informel.

Ein anderes Beispiel, eines von vielen möglichen, zum Thema

des kulturellen Umwertungsprozesses ist etwa die Geschichte des

Nachlasses von Lotte B. Prechner, einer Düsseldorfer Malerin der

ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, im Rheinischen Landesmuseum

Bonn. Dieser Nachlass (Gemälde und Druckgrafik) war

ohne besondere Beachtung in den 70er Jahren im Depot des

Museums schlecht und recht untergebracht worden. In einen

Bestandskatalog der Grafik des Museums wurde dann 1997

eine Auswahl ihrer Blätter aufgenommen. Bereits 1994 hatte

Margarete Jochimsen, damals Direktorin des Bonner Mackehauses,

nicht ganz ohne feministischen Impuls, ein Werkverzeichnis der

Künstlerin vorgelegt.

Die ständige Überprüfung der Parameter sollte vor allem durch

praktischen Umgang mit den betreffenden »Lebenswerken«

geschehen, so durch temporäre Ausstellungen (nicht nur monografischer

Art, sondern auch thematisch und konzeptionell übergreifend),

durch wissenschaftliche Arbeiten, Publikationen und

zumal durch einen Artothek-Leihverkehr (z.B. an Schulen, Behörden,

Banken, Firmen und private Haushalte – und was wichtig ist

– bei angemessener konservatorischer Beratung). Das könnte mit

einem entsprechenden Informationsangebot über die betreffenden

Künstler und ihr »Lebenswerk« generell manche Fenster und

Türen für die Kunst als »Lebensmittel« öffnen. Kunst, ich meine

vor allem die des 20. und 21. Jahrhunderts, bedarf der Privatisierung

(ideell verstanden), so wichtig die Bühne der öffentlichen

Museen auch sein mag.

Auf jeden Fall wird durch die Zugänglichkeit und Verfügbarkeit

dieser regionalen Kunst aus einem derartig lebendigen Archiv,

womit zugleich ein wertvoller kultureller Identifikationsfaktor für

die Region und darüber hinaus gewonnen wäre, ein auch für

Künstler und Wissenschaftler nicht unbedeutender ikonologischer

Horizont bereitgestellt, der schließlich manches Werk aus

seiner missverständlichen Isolation befreit und in seinen spezifischen

weiten Kontext bringt. Das auf solche Weise nachdrücklich

vermehrte Angebot einer »nahen« und »privaten« Kunst dürfte

den nützlichen Effekt eines differenzierten Umgangs mit der

Kunst im Sinne einer bereichernden und erkenntnisträchtigen

Freude sinnlicher Wahrnehmung ermöglichen. Diesmal nicht

jenes bekannte »less is more«, sondern eher das Gegenteil. Denn

ein spürbarer Zuwachs in der Souveränität des eigenen Urteils

der Kunstbewahrer, -vermittler und nicht zuletzt der Kunstfreunde,

der Rezipienten, dürfte die Folge sein – gerade wegen eines

solchermaßen erweiterten und verantwortlich gehüteten Kreises

der Künstlerinnen und Künstler und wegen des unverzichtbaren

reichen Potenzials ihrer Werke.

Wäre das nicht auch ein wünschenswertes, ja notwendiges

Gegengewicht, wiewohl proportional in bescheidenem Maße,

zur unaufhörlich wachsenden Warenwelt, deren Müllprobleme

wir – mit und ohne Mafia – mehr und mehr zu spüren bekommen?

Anmerkungen

1) Hans-Georg Gadamer: Ende der Kunst. In: Ende der Kunst – Zukunft der Kunst.

Hg. v. d. Bayerischen Akademie der Schönen Künste, München 1985, S. 19, 32-33

2) Émile Zola: Schriften zur Kunst. Die Salons von 1866 bis 1896. Frankfurt a.M.

1988, S. 36, S. 278

3) Katalog documenta 8. Kassel 1987, Bd. 1, S. 95

4) Heinz Holtmann: Keine Angst vor Kunst. Moderne Kunst erkennen, sammeln und

bewahren. Düsseldorf und München 1997, S. 27

- 23 -


»KÜNSTLERARCHIVE GELTEN UNS ALS

SPEZIFISCHES SPEICHERMEDIUM. IN IHNEN

LEGT SICH DAS ERINNERTE AB,

AUS IHM KANN DIESES ERINNERBARE

ABGERUFEN WERDEN.«

Gertrude Cepl-Kaufmann, Literaturwissenschaftlerin, Düsseldorf


»DIE ERFAHRUNG HAT GEZEIGT, DASS

BEURTEILUNG UND UMGANG MIT

KÜNSTLERNACHLÄSSEN BESONDERE

KOMPETENZEN VERLANGEN.«

Daniel Schütz, Kunsthistoriker, Bonn


KÜNSTLERARCHIVE ALS HERAUSFORDERUNG FÜR DIE KULTURWISSENSCHAFTEN

Gertrude Cepl-Kaufmann

Im August 2008 ist die Stiftung öffentlichen Rechts »Rheinisches

Archiv für Künstlernachlässe« an die Presse gegangen, um ihren

Sammlungsauftrag bekannt zu machen. Die große Resonanz

zeigte, dass mit diesem Archiv offenbar ein Desiderat erfüllt

wurde: die in großer Zahl anfallenden Bestände der Künstler der

Nachkriegszeit, die es drängt, als Vor- oder Nachlass in die Obhut

eines öffentlichen Archivs zu gelangen, wahrzunehmen und eine

Lösung für den rheinischen Raum zu finden. Doch damit ist nur

ein erster Schritt getan, denn die Bearbeitung dieser Nachlässe

muss ebenfalls gewährleistet sein, damit die Schätze, die einem

Archiv anvertraut werden, nicht im Dunkel der Magazine vor sich

hin dämmern, sondern wieder ans Licht kommen. Sie müssen

erschlossen werden, um der Forschung zur Verfügung stehen zu

können. Das Kunsthistorische Institut der Friedrich-Wilhelms-Universität

Bonn und das Institut »Moderne im Rheinland« an der

Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf haben im Vorfeld gemeinsam

mit dem Initiator Daniel Schütz und dem Stadtarchiv Bonn,

in dem das Archiv eine Heimat finden wird, an der Konzeptionierung

des »Rheinischen Archivs für Künstlernachlässe« mitgewirkt,

um diese wissenschaftliche Nutzung des entstehenden

Archivs von Anbeginn an mit in den Blick zu nehmen. Damit

wird, so meinen die Initiatoren und ihre Mitstreiter, auch im Sinne

zukünftiger Wissenschaftsentwicklung gearbeitet. Die nachfolgenden

Betrachtungen versuchen für dieses zu etablierende Feld

einige Überlegungen anzustellen und in Vorbemerkungen zu vermitteln.

Künstlerarchive im Wissenschaftsdiskurs

Mit der Realisierung der in unterschiedlichen Regionen zurzeit im

Aufbau befindlichen Sammlungen von Nachlässen der Künstler

der Region wächst auch der Wissenschaft ein Forschungsbereich

von besonderem quantitativem und qualitativem Format zu.

Damit ergeben sich theoretische und methodische Fragen, die

hier, im Gespräch mit vergleichbaren Aktivitäten im Saarland,

ausgetauscht werden sollten. Meine Vorüberlegungen setzen an

unser aller Erfahrung an, stehen aber im Kontext einer Sammlungsidee,

die sich von der Initiative des »Instituts für aktuelle

Kunst« unterscheidet. Das in Bonn ansässige »Rheinische Archiv

für Künstlernachlässe«, kurz »RAK« genannt, das der Initiator

und Leiter Daniel Schütz in einem eigenen Beitrag vorstellt, hat

es sich zur Aufgabe gemacht, die privaten Nachlässe als Pendant

zum Werknachlass, der in einem anderen Archiv zu deponieren

ist, zu sammeln. Damit werden für die Bearbeitung und wissenschaftliche

Auswertung ganz andere Probleme virulent und

Fragen wichtig. Sie stehen aber zweifelsfrei im unmittelbaren

Zusammenhang mit den Werknachlässen. Im Folgenden wird es

in erster Linie um die Bonner Sammlungsidee und ihre wissenschaftstheoretischen

und –praktischen Implikationen gehen.

Nicht von ungefähr sind Kassationen das Eingemachte für jede

Archivlehre und erst recht für die Praxis! Sie setzen, ebenso wie

die Bewahrung, einen Entscheidungsprozess voraus. Dies impliziert

eine theoretische Fundierung, die den Sammelauftrag legitimiert,

ihm aber auch eine differenzierte Struktur verpasst. Diesen

zu füllen, bedarf es der fachspezifischen Absicherung, in unserem

Fall einer kunstästhetischen und kunsthistorischen Reflexion.

Die gilt besonders für die Werknachlässe. Für beide aber bedarf

es darüber hinaus einer metadiskursiven Ebene, die wir in unseren

Zeiten nicht der Geschichte oder der Soziologie alleine überlassen

sollten, sondern für den in besonderer Weise eine theoretische

Absicherung durch die Kulturwissenschaft sinnvoll ist. Der

Diskurs um Fragen der Identität und Alterität, um Gedächtnisund

Erinnerungstheorien, nicht zuletzt die Aktualität des Archivbegriffs

lässt sich in besonderer Weise zur Fundierung der Anlage

von Nachlasssammlungen nutzen. Zur Relevanz der Archivarbeit

im Kontext der Gedächtnis- und Erinnerungstheorien lassen sich

Argumente und Überlegungen zusammentragen. Nicht zuletzt ist

zu fragen, welche Ebenen der Öffentlichkeit mitbedacht werden

müssen. Im Fall einer Kooperation mit Universitäten und Akademien

ist dies, so zeigt sich, im Besonderen die Lehre mit einer

gezielten Anleitung zur Nutzung der Archive durch Studierende.

- 28 -


Zwölf Aspekte für eine wissenschaftlich

angemessene Fundierung von Künstlerarchiven

1.

Der Begriff »Archiv« lässt sich heute nicht mehr positivistisch

gebrauchen. Der Begriff »Bewahren« etwa ist in diesem Kontext

zwangsläufig obsolet, setzt er doch eine Sicherheit über das

Bewahrenswerte und das, was es bedeutet, voraus, die wir gar

nicht mehr haben können. »Was ist Wahrheit« können wir mit

Pilatus fragen und wie er den impliziten Zweifel nähren und seine

empiriokritizistische Grundhaltung wiederholen, dass uns die

Sicherheit über die Kenntnis vom »Wahren« des »Bewahrten«

nicht geboten ist und nicht gut ansteht. Im besten Falle müssen

wir den Zweifel und die Skepsis zur Methode machen und immer

wieder neu überprüfen und fragen, was wir denn da machen,

wenn wir Entscheidungen treffen, etwas zu kassieren oder zu

bewahren.

2.

Pierre Nora hat uns klargemacht, dass das Verständnis von

Geschichte vom »Geschehenen« auf die Totalität des gesellschaftsgebundenen

»Erinnerten« verlagert werden muss. Wir

wissen, dass das, was wir in unseren Archiven gehortet haben

oder horten wollen, uns zwar die Wahrheit der Geschichte nicht

mehr sichert, aber wir wissen stattdessen, dass wir mit einer

solchen Sammeltätigkeit eine vorweg gedeutete Geschichte weg -

geschlossen haben. Wie der Konstruktcharakter für die Ent -

stehung von Geschichte gilt, muss diese Vorstellung bei der

retrospektiven Suche nach dem, was im Archiv lagert, ebenso

gelten. Mit Nora hat sich der Begriff von den »lieux de mémoire«

durchgesetzt. Sie sagen uns, dass Geschichte in einer spezifischen

Weise nicht nur konstruiert ist, sondern auch als Konstrukt

aufzufinden ist. Hagen Schulze und Étienne François haben 2001

solche Erinnerungsorte gleich dreibändig für die Deutsche Identität

ausgemacht und analysiert, was sich mit ihnen aufsuchen lässt.

Archive sind in einem besonderen Maße Quellen einer solchen

»mémoire«, weil sie ein höheres und differenzierteres Maß an

Entdeckbarem aufweisen als die steinernen Monumente, auf die

sich die lieux de mémoire-Forschung zunächst bezog. In diesem

Sinne erfüllt das Archiv selbst auf einer Metaebene alle Anforderungen

eines Symbolkonstrukts: Es ist ein »lieu de mémoire«.

Wir können ihn nutzen, müssen ihn aber auch immer hinter -

fragen, welcher intendierte Ort in ihm begegnet.

Auch für die Arbeit mit Künstlernachlässen können wir die

Erkenntnisse der lieux de mémoire-Forschung fruchtbar machen,

eo ipso für ihre intendierte Sicherung, nicht zuletzt aber für die

Deutung durch Forschung. Erst hiermit gilt die Aufwertung, die

wir heute im Begriff »Archiv« mitdenken. Nur durch die aktualisierbaren

Symbole der Vergangenheit lässt sich überhaupt etwas

vom Ereignis Geschichte fixieren und etwas über ihr Zustandekommen

aussagen.

3.

Daraus folgt: Künstlerarchive gelten uns als spezifisches Speichermedium.

In ihnen legt sich das Erinnerte ab, aus ihm kann dieses

Erinnerbare abgerufen werden. Damit verlagern wir jede Frage

der Wertung, strenger und rigider Kassationsgesetze, auf eine

andere Ebene als die der qualitätswertenden Urteile, die über die

Aufnahme oder Ablehnung eines Nachlasses bestimmen dürfen.

Konkret: Gänzlich unabhängig von der Qualität eines Künstlers

erlauben Briefe, Tagebücher, die in der Nachlassbibliothek zu

erkundenden Lesefrüchte und Formen der Intertextualität,

Erkenntnisse z.B. über produktionsästhetische Zusammenhänge.

Sie sind wiederum, in statistisch sinnvoller Menge, z.B. Ausgangspunkt

zur Erforschung von Epochenwechseln, unabhängig

von der Kunst- und Kulturgeschichtsschreibung und, zumindest

partiell, unabhängig vom ästhetischen Urteil. Ja, hier kommt den

Archiven eine herausragende Aufgabe zu: um mit Peter Sloterdijk

zu sprechen: jedes Archiv bekundet Geschichte, zählt aber nicht

nur die Siege, sondern grundsätzlich das Gesamt von Ereignissen,

um »geistesgegenwärtig zu bezeugen, was ihm begegnet ist«.

4.

Archive leisten potentiellen Widerstand und bilden einen entscheidenden

Latenzfaktor für die Umdeutungen von Geschichte. In

ihnen wird im besten Falle auch das aufbewahrt, was nicht der

aktuellen Mode und dem herrschenden System folgt, sondern das,

was möglicherweise gegen die geltenden Normen gerichtet ist. Als

Beispiel ließe sich die konkrete Kunst nennen, die z.B. in der DDR

in Zeiten des Sozialistischen Realismus einen schlechten Stand hatte.

Dazu gehören im Bereich der Ideologien etwa auch anarchistische

Strömungen, deren Denkbilder und die sie tragenden Persönlichkeiten

außer Mode gekommen zu sein scheinen. Die Geschichte

der Archive ist voller Wiederentdeckungen, die diese definitive

Potenz bestätigen. Es ließe sich auch ein durchaus aktuelles Problem

nennen: im Umgang mit Nazikünstlern haben wir uns an

moralische Urteile gewöhnt. Tatsächlich aber haben wir es in der

gesamten Moderne der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, was

die Weltanschauungen der Künstler angeht, mit einem Spektrum

von antiaufklärerischen Tendenzen zwischen rechts und links zu

tun. In der Expressionismusforschung und ihren irrationalen Denkbildern

sind wir noch nicht sehr weit gekommen und die Band -

breite im Spannungsfeld von Avantgarde und völkischen Mustern,

die sich zwischen dem Proletkult und der Massenästhetik der Nazis

ausmachen lässt, werden wir niemals differenzierter analysieren

können, wenn wir nach der Methode »Die Guten ins Töpfchen

und die Schlechten ins Kröpfchen« verfahren.

5.

Künstler-Archive, die auch die privaten Nachlässe meinen, sind,

anders als für die Literatur und ihre Wissenschaft, für die Kunstgeschichte

unabdingbar, sichern sie doch auch die Politizität der

Kunst, die im Bild selbst nur bedingt aufbewahrt werden kann;

z.B. kann der Diskurs um die Gegenständlichkeit in der unmittelbaren

Nachkriegszeit nur angemessen aufgearbeitet werden,

wenn über die Werke hinaus andere Quellen zur Verfügung

stehen. Hier ist aber grundsätzlich die gesamte kultursoziologische

Forschung auf den Plan gerufen, ihre Interessen an einer

möglichst weitläufigen Anlage solcher Archive einzuklagen.

In diesem Sinne tragen Archive, die sich auch solche Bestände

in ihren Kompetenzbereich wünschen, zur Fundierung einer

Gegenwartsanalyse bei, die sich den Maximen der Kritischen

Theorie nicht verschließt. In diesem Sinne, und nur in diesem,

haben Archive auch eine moralische Funktion.

- 29 -


6.

Der Wandel von einer historisierenden zur substantialistischen

Auffassung von Archiven unterlegt jeder Kunst eine virtuelle Zeitachse.

In ihr sind die Vergangenheit wie die Zukunft gleichrangig.

Die Neuentdeckung des Archivs durch die Gedächtnisforschung

eröffnet entsprechend Fragen nach der kulturellen Mittlerleistung

für künftige Generationen. Das Augenmerk richtete sich zunehmend

von der Anlage von Archiven auf deren immanenten Sinn

und die Möglichkeit der Partizipation, gleich ob in kritischer oder

akklamativer Absicht. Auch mit einer solchen Sichtweise wird die

Bedeutung des Archivs erhöht. Es geht nun nicht mehr um eine

zufällige und letztlich austauschbare Erforschung von Archivbeständen,

sondern, um einmal eine umgangssprachliche, dennoch

ins Problem passende Metapher zu verwenden, um das »Eingemachte«

selbst. Die Konstruktion von Erinnerung vermittels einer

Suche nach Archivalien zielt in Zeiten einer zunehmenden Globalisierung

und Nivellierung nationaler und individueller Selbstverständnisse

auf eine Sicherung von Identität, wie sie dem Archiv

bisher nicht zugekommen ist. Hier sei an große Umbruchzeiten

erinnert, die immer auch dem Archiv eine besondere Funktion

zugewiesen haben: sei es der seit Friedrich II. sich anbahnende

Übergang zur Renaissance, die ohne die Reaktivierung der antiken

und arabischen Archivbestände und Bibliotheken nicht stattgefunden

hätte oder die Französische Revolution, in der die Forderung

nach einer Öffnung der Archive mit zu den politischen

Zielen und neuen Grundrechten zählte.

7.

Archive haben teil am Konstruktionscharakter von Erinnerung,

ebenso aber sind Archivalien in der Lage, deren Beliebigkeit zu

begegnen. Waren Archive gerade im Zeichen eines Prozesses

zunehmender Nationalisierung nicht selten Diener einer Vorstellung

von kulturell stabilen Erinnerungsgemeinschaften, wie etwa

an der Genese des Goethe- und Schiller-Archivs im 19. Jahrhundert

abzulesen wäre, werden sie im Zeichen der Kulturtransferforschung

und ihrem Anteil am Fremden im Eigenen zu Zeugen

eines übernationalen Kulturgedächtnisses mit ihren impliziten

Überschreibungen. Walter Benjamins »Passagen« als Denkbild

treffen die Identität eines jeden heutigen Archivverständnisses.

Archive sind eben nicht eindeutig und sie dürfen auch keine

Schönschreiberei betreiben. Auch hierfür hat Benjamin ein tragfähiges

Bild gewählt, wenn er dem »Lumpensammler« einen

hohen gesellschaftlichen Stellenwert zuweist. So ist die Offenheit

eines Archivs gerade darin zu suchen, dass es sich auf Ab -

weichungen von einer auf Herrschaftslegitimation basierenden

Sammelidee übertragen lässt.

8.

Archive sind das Gehirn jeder Form kultureller Öffentlichkeit,

ihr Erkenntnisort. Sie generieren kulturelle Identität, weil sie

die Regeln kennen und wissen wie man neue findet. Ohne ein

Lexikon des Archivs kein Bewusstsein! Das Archiv kennt die

Regeln des Systems der Erkenntnis, weil es keine Erkenntnis jenseits

des Archivs gibt. Sie sind die langue, für die jede Künstlerpersönlichkeit,

eingebracht durch einen Nachlass, ein Stück parole

bietet.

9.

Museen und Ausstellungen sind selber Archivgut. Archive leben

erst dann, wenn sie sich im Öffentlichkeitsdiskurs zwischen

Museen und Ausstellungen platzierten. Damit erwächst gerade

der Kunstgeschichte ein interessanter Raum. Die Künstler der

Dresdner »Brücke« haben in ihren frühexpressionistischen Paradiesbildern

ebensoviel an unmittelbarer Naturerfahrung in der

Idylle der Moritzburger Seen verarbeitet, wie aus der Begegnung

mit dem dortigen Völkerkundemuseum, das sie wie ihr eigenes

Wohnzimmer betrachteten. Die Suche nach Ursprünglichkeit,

dem adamitischen Menschen und der Restitution der Kunst als

kultisches Ereignis zehrte von der Begegnung mit dem Fremden,

das sie in Museum und Archiv fanden. Der Exotismus der Zeit

basierte also nur zu einem geringen Teil auf konkreter Erfahrung.

Von Döblin bis Kirchner haben die Sammlungen und Erinnerungen

ihre Wirkung gezeigt.

10.

Bemerkenswert für die Konstruktion von Geschichte ist eben, an

der Künstlervereinigung »Brücke« ebenso wie an Carl Einstein

ablesbar, der Übergang von der rituell-kultischen Vermittlung von

Sinn zur Textkultur. Diese exorbitante Kulturleistung erst ermöglicht

die Herstellung kultureller Kohärenz, durch die sich Gesellschaften

im besten Falle auszeichnen. Sie setzen eine intakte und

einsetzbare Mnemotechnik voraus, also die Speicherung, Reaktivierung

und Vermittlung von Erinnerungs-Sinn. Erst diese Ge -

dächtnisleistung sichert die Kontinuität und damit die Identität.

Identität ist abhängig von Gedächtnis und Erinnerung. Kulturelle

Gedächtnisse leben solange von rituellen Praktiken, wie diese

Gültigkeit haben und in der Wiederholung ihre Berechtigung

legitimieren. Aus dieser schriftlosen Kultur aber müssen sie in

eine textuelle Praxis übergehen, um nach Ablösung ihrer Ritualität

als Erinnerung übrig zu bleiben.

11.

Archive sind als kulturtragendes Aussagesystem zu sehen. Mit

Jan Assmann wird auch die Differenziertheit der Aussagesysteme

klar. Sie geht weit über eine im Sinne des als sensus litteralis, als

buchstäblicher Sinn zu dechiffrierenden Kontextes hinaus, und

entwickelt ein eigenes Aufschreibesystem. Das Bewusstsein

sozialer Zugehörigkeit, das als kollektive Identität bezeichnet

wird, beruht auf der Teilhabe an einem gemeinsamen Wissen

und einem gemeinsamen Gedächtnis, aber auch an einer

gemeinsamen Sprache, im Fall der Kunst ebenso wie der Literatur

und der anderen Künste. Sie bedarf also eines gemeinsamen

Symbolsystems. Zu ihm zählt an herausragender Stelle die Schrift

als ein gemeinsamer kultureller Code.

12.

Es geht aber nicht nur um Wörter, Sätze und Texte, sondern auch

um andere Symbolsysteme, von der Trias Farbe, Form und Rhythmus,

den die Materialästhetik der Moderne entdeckte, bis zur

Museumsarchitektur und den Formen des Ausstellens selber, der

Galeristenpraxis und des Vitrinenbaus. Denkmäler, Bilder und

Kulturlandschaften sind die Wege und Grenzen auf dem Feld der

Kunst. Sie können als Markierungen und Zeichen zur Kodierung

von Gemeinsamkeit beitragen. Entscheidend ist dabei nicht das

- 30 -


Medium, sondern die Symbolfunktion und Zeichenstruktur.

Assmann nennt diesen Komplex an symbolisch vermittelter

Gemeinsamkeit und einem die Gemeinschaft fundierenden

Prozess »Kultur«, oder genauer, »kulturelle Formation«. Der

Fundierung einer solchen Kultur wird dabei ein ebenso hoher

Wert beigemessen wie der Reproduktion, denn nur im Verbund

ergibt sich das Medium, durch das eine kollektive Identität

konstruiert wird und über Zeiten und Generationen hinweg

erhalten bleibt. Archive, Archivare, Archivwissenschaftler und

nicht zuletzt die Benutzer von Archiven dürfen sich also als In -

sassen eines gemeinsamen Bootes verstehen, mitverantwortlich

für ihre eigene kulturelle Identität.

Votum für eine Erforschung von Künstlerarchiven auf der

Ebene gedächtnistheoretischer Prämissen

Die Vernetzung sammelnder und bewahrender Einrichtungen

mit Forschungsinstitutionen erst erlaubt, folgen wir den 12 vorgetragenen

Anmerkungen, einen so werthaltigen und wertvollen

Begriff wie »Archiv« zu vergeben. Dies sollte sich nicht nur strukturell,

sondern auch bei der Gestaltung der Schwerpunkte von

Sammlungen und bei der Forschung auswirken. Dies kann nur

gelingen, wenn wir uns auf den Reiz zwischen Gestern un d

Morgen einlassen.

Wo Vergessen wird, wird auch Erinnert! Vergessen und Erinnern

strukturieren unser Dasein, so betont Aleida Assmann, denn

jedes Erinnern wird von den Rändern des Vergessens her profiliert.

Zwischen Speicher- und Funktionsgedächtnis harrt der

Bereich des Archivs, den Friedrich Georg Jünger mit dem reiz -

vollen Begriff als den Ort des »Verwahrensvergessens« benennt.

In diesem Sinne erhält der Begriff »Erinnerungsräume«, den

Aleida Assmann ihrer grundlegenden Arbeit zu »Wandlungen

des kulturellen Gedächtnisses« gibt, einen doppelten Sinn: Zum

einen setzt er den Bezugsrahmen, in dem sich Identität bildet, sei

er topographisch, politisch oder privatistisch gezogen. Er bezeichnet

andererseits als Konstrukt den Entwurf von Erinnerung, der

in diesem je eigenen und sich zugleich vernetzenden Feld von

nationaler, kollektiver und persönlicher Identität angelegt wird.

Der sechzig Jahre nach Kriegsende immer noch mächtig wirkende

Strom der Erinnerung, den die Medien (fast) jeden Abend vermitteln,

ist dafür ein Beweis. Hier zeigt sich die Leistungsfähigkeit

des »Speichergedächtnisses«, das sich in jedem Leben anlegt,

und die Relevanz, die es erhält, wenn es als »Funktionsgedächtnis«

aktiviert wird. Ein solches Archiv im Kontext der gedächtnistheoretischen

Reflexionen entspricht dem, was in jedem Menschen

als Abfolge gedächtnisspezifischer Formationen abläuft,

eignet auch dem Organismus Archiv. So gibt es eine persönliche

Ebene, in der es Erinnerungsträger für die Verletzungen, die

Krieg und Vertreibung angerichtet haben, gibt, aber auch Systeme,

die diesen Wechsel im Habitus vollziehen können. Ein solches

System ist das Archiv.

Der Begriff »Erinnerungsräume« lässt sich darüber hinaus aber

auch als Denkbild an die Existenz von Archiven, vielmehr deren

Begriffsgeschichte binden. Die Geschichte des Archivs, ja, unser

abendländisches Denken selbst erweist sich als Schlüssel zum

angemessenen Verständnis: »En archä, än ho logos« heißt es zu

Beginn des Johannesevangeliums. Die Übersetzung mit »Im

Anfang war das Wort« verweist auf die Bedeutung von Ur -

sprung, von Beginn, die sich semantisch an den Begriff Archiv

bindet, betont aber zugleich auch den hohen Wert der Sprache,

des Zeichensystems, das sich mit dieser Bedeutung verbindet.

Das »archeion« als Haus, in dem Akten aufbewahrt wurden, die

»archonten« als Hüter des Archivs gestalteten das Umfeld des

aus dem Abstrakten ins Konkrete entwickelten Begriffs. Archonten

konnten den Eintritt von Sachen und Personen zulassen

und/oder ablehnen und hatten damit eine politische und hermeneutische,

also Deutungs-Macht. Sie waren Stellvertreter, ihr Ort

ein heiliger Ort. Als Mythos begegnet uns der Begriff in der

Arche Noah, dem Bild von der systematischen Sicherung von

Welt und der Neusetzung der Geschichte. Noah ist der erste und

begriffsbildende Archivar. Seinem von Gott erhaltenen Auftrag

lag ein hohes Maß an Sinngebung zugrunde: Er sicherte nichts

weniger als das Leben, indem er Paare in die Arche aufnahm und

damit die Reproduktionsfähigkeit sicherte; er stellte mit dieser

Dualität von Mann und Frau aber auch ein Spannungsprinzip her,

das unserem Weltbild zugrunde liegt; er handelte sinnvoll in der

Auswahl, also übte sinnvolle Kassation.

Die abendländische Denk- und Bildtradition hat die »Arche« in

der Tat nicht verloren. Begegnete sie uns wieder in der Anwendung

auf die Bundeslade, in der die Israeliten die Gesetzestafeln

mit sich trugen, die Mose auf dem Berg Sinai von Gott empfangen

hatte, gilt die arché als das tragbare Gedächtnis, optisch präsent

in den Truhen, in denen seit dem Mittelalter die Urkunden

und Schriftstücke zur Sicherung von Herrschaft untergebracht

wurden und die von Ort zu Ort mitgenommen werden konnten.

Die Wörter Arche, arché und Archiv gehören zum System einer

Mnemotechnik, einer Vorstellung vom Funktionieren von Erinnerung,

deren Bedingungen seit der Antike unverändert gelten.

So wie sich unsere abendländischen Väter im Gehirn die Örter

des Gedächtnisses vorstellten und für ihre Rhetorik, die Rede-

Lehre nutzten, können wir auch heute Erinnerung topographisch

konkretisieren, entwerfen wir auch heute noch, so hat Aleida

Assmann dargestellt, unsere Erinnerungsräume. Sie haben in der

Ordnung des Archivs ihr Pendant.

Walter Benjamin spricht nicht umsonst beim Nachdenken über

»Ausgraben und Erinnern« von der Archäologie des Erinnerns,

von einem Spatenstich, der in ein dunkles Erdreich getan wird,

und gibt damit der antiken Lehre von den Örtern des Gedächtnisses

ein quasi vergrößertes und material evidentes Pendant.

Nicht das Finden wird für ihn zum entscheidenden Schritt. Er

transformiert den Fund in die Ebene des Gefunden-Habens, das

immer auch eine Verständigung über deren Bedingungen, die

Vermittlung, letztlich die Integration in die Gegenwart zum Ziel

hat. Zugleich übt er auch Kritik an dem, der nicht weiter kommt

als zu einem Inventar der Funde, sich aber nicht die Bedeutung

klar macht, die es für den heutigen Leser hat. Die Begegnung an

Ort und Stelle, des Alten mit dem Aktuellen, gilt es festzuhalten

und damit zum Zeugen zu werden für ein Ereignis, bei dem sich

das Vergangene mit dem Gegenwärtigen kreuzt und Zukunft

bestimmt. So müssen wahrhafte Erinnerungen viel weniger

berichtend verfahren als genau den Ort bezeichnen, an dem der

Forscher ihrer habhaft wurde. In Walter Benjamins opus magnum,

dem »Passagenwerk«, wird das Suchen selbst zum Indiz

- 31 -


des Verloren- und Vergessenhabens. Der Autor selbst ist der

klassische Flaneur, dessen Großstadterfahrungen den Verlust

von Sicherheit zugleich offenbaren wie sie ihn durch akribische

Erkundungen auffangen und im Aufschreiben das Verloren -

gehende sichern. In ihm erkennen wir das schöpferische Prinzip,

das latent in jedem Archiv schlummert.

Votum für die wissenschaftliche Forschung und die Vermittlung

von Archivkompetenz in der Lehre

Künstlerarchive in der Verzahnung mit Forschung können gerade

in der derzeitigen Universitätslandschaft nicht nur diesen Sinn -

stiftungsprozess von Archiv sichern, sondern auch zukünftige

Formierungsprozesse von Erinnern in Gang setzen. Sie sichern

mehr als Material, wenn sie als Impulsspender für Forschung und

Lehre verstanden werden. Die in der Arbeit mit Archiven zu

erwerbende Schlüsselkompetenz, z.B. die Such- und Findekompetenz,

sichert nicht nur die Örter unserer Welt, sondern bietet

Studierenden ein breites Spektrum berufsqualifizierender Felder.

Noch stärker als für Walter Benjamin in seiner Zeit, wird die

Bedrohung und Zerstörung einer funktionierenden Erinnerungskultur,

die sich im Datenstrom der Gegenwart und ihrer technischen

Systeme abzuzeichnen scheint, heute an die Wand gemalt.

Soweit ist es nicht gekommen, wenn auch die Stimmen zunehmen,

dass mit der weltweiten Vernetzung jedes Interesse an

klassischen Techniken der Erinnerungskultur, zu der das Archiv in

vorderster Reihe beiträgt, dahingehen wird. Es ist Aufgabe der

Geisteswissenschaften, in der akademischen Lehre die nötige

Basis zu schaffen, um die Bedeutung von Archiven bewusst zu

machen.

Es muss, so lässt sich aus dem bisher Vorgetragenen schließen,

von der Begründung von Künstlerarchiven an ein Programm für

Forschung und Lehre mitgedacht werden. Für die Forschung

braucht es kaum einer nachdrücklichen Forderung, wohl aber für

die Lehre. Um dazu zu motivieren, gilt es, vom Reiz des Entdeckens

und Zeigens, den wir als Hochschullehrer wie als Archivare

wie eine ansteckende Krankheit verbreiten sollten, zu sprechen.

Für gewöhnlich wird man bei Null anfangen müssen, denn was

assoziiert ein Studierender des ersten Semesters mit dem Begriff

»Archiv«? Nichts, es sei denn, ein engagierter Lehrer habe seinen

Leistungskurs ins heimatliche Stadtarchiv geschleppt und den

fürs Leben zu präparierenden Oberstufenschülern den Reiz gräulich-brauner

oder weiß-gräulicher Kartons und Kapseln behutsam

näher gebracht. Da haben sie dann Signaturen geortet, dem

nicht zu übertreffenden Begriff »Findbuch« ein optisch und

haptisch präsentes Pendant zugewiesen, das Autopsieren geübt,

Urkunden, Akten, Amts- und Geschäftsbücher, Briefe, Fotos und

anderes gesichtet, womöglich gar das lustvolle und (meist) er -

folgreiche Geschäft des Transkribierens betrieben. Hut ab, denn

in der Regel trifft man als Dozentin beim Versuch, die Tiefen -

dimensionen historisch-kritischen Edierens praxisnah zu durchleuchten

und hermeneutisch zu begründen, auf eine, mnemotechnisch

überdeutlich erscheinende, terra inkognita, eine im

Nirgendwo zu verortende tabula rasa! Oft, allzu oft entgeht gar

unsere eigene Klientel, das heißt, die Studierenden der Philosophischen

Fakultät, selbst bei einer die Regelstudienzeit übertreffenden

Verweildauer auf der Universität dem Ort der Orte, Hüter

des Apokryphen, des kulturellen Gedächtnisses, Verwahrer unserer

regionalen, nationalen, ja, abendländischen Identität: dem

Archiv! Wie bekommen wir Studierende dazu, in Archiven die

Repräsentanten unserer eigenen Geschichte zu sehen? Scheuen

wir uns nicht, auf dieser Bedeutungsdimension zu beharren,

hatte doch schon Noah, wie gesagt, mit seiner Arche das Prinzip

des Überlebens, zugleich die Fundamentierung von Zukunft und

die Idee des Lebens und Weiterzeugens an ein Denkbild gebunden,

das in idealer Weise auch die Zeugenschaft der Vergangenheit

signalisiert. Aus der schwimmenden, im Ölzweig und

Tauben-Zeichen ewigen Friedens strandenden Arche ist über das

ambulante Archiv in der Truhe der Urahnen das ständige Haus

geworden, das dank der Errungenschaften von Aufklärung und

Revolution schon lange aus dem Status des Geheimarchivs zum

öffentlich zugänglichen Ort und damit zum Zeugen einer politisch

emanzipatorischen Bewegung der Geschichte geworden ist.

Lange und allzu oft ist man danach, obwohl es damals, zu Revolutionszeiten,

zum Politikum geworden war, stiefmütterlich mit

ihm umgegangen. Verstehen wir uns als die, die der Graumausigkeit,

die ihm ungerechterweise anhaftet, ein Ende setzen!

Wir: das meint die ‚klassischen’ Benutzer von Archiven, die Historiker,

darüber hinaus die Literatur- und Kulturwissenschaftler

diesseits und jenseits der Universität, Verwahrer und Bearbeiter

ebenso unsortierter, nichtkatalogisierter Nachlässe wie der per

Findhilfsmittel, Datenbanken, Katalogen und Inventaren, gar per

Internet virtuell zu begehenden Archive und Bestände, sei es in

Privat-, Stadt-, Adels-, Hauptstaats-, und seit dem 19. Jahrhundert

eben auch in Literaturarchiven und neuerdings und verstärkt

in Künstlerarchiven. Die metadiskursiv betriebene regionale kulturhistorische

Forschung und Lehre kann auch für Studierende

attraktiv werden. Eine zukünftige Berufspraxis stellt Anforderungen

an die Neugestaltung des Studiums, in die das Künstlerarchiv

ideal hineinpasst. Hier ist zunehmend der Ort, wo sich die Kompetenzen

vernetzen und optimieren lassen: die durch eine intensive

Archivarbeit betriebene Schulung der Such-, Analyse und

Verwertungskompetenz als entscheidende geisteswissenschaft -

liche Schlüsselqualifikationen haben die Attraktivität einer Studienpraxis,

die die Archive nicht nur nicht scheut, sondern an ihnen

die Genese und den Wandel kultureller Gedächtnisse und ihre

Funktion als prägende Instanz eines gegenwartsadäquaten

Bewusstseins in optimaler Weise auszumachen versteht, erhöht.

Die Universität muss aber auch eingestehen, dass sie keine Ebene

vorweisen kann, auf der sich diese Praxis umfassend etablieren

lässt. Hier schlägt die Stunde der Künstlerarchive! Sie bieten die

Vorraussetzungen für eine anerkannte Archivpraxis im Studium.

Foucault sei dank haben wir heute die Exkulpierung solch staubigen

Tuns schriftlich und kulturwissenschaftlich spätaufklärerisch

fundiert, Bourdieu sei dank die zu bestellenden Felder abgesteckt

und Assmanns sei dank eine ins Deutsche methodologisierte kulturwissenschaftliche

Ebene und praktikabel übersetzte Begrifflichkeit

verbreitet.

Künstlerarchive können aber noch mehr, gehen über diese klassische

Sinngebung im Kontext moderner Studienpraxis hinaus,

weil sie kaum zum Bestand gewachsener Hochschulen gehören.

Sie können den Bogen schlagen zwischen Universität und Stadt,

stabilisieren die notorisch und latent fragilen Beziehungen zwischen

beiden, lassen der Theorie die Praxis und die Praxis der

- 32 -


Theorie folgen! Das Bonner RAK hat sich vorgenommen, mit

dem Projekt »Archiv-Diskurs-Ausstellung« die Vermittlung zwischen

den Institutionen anzugehen. Gemeint ist die Abfolge

studentischer ebenso wie professoraler Erkenntniswege, denn

das, was im Archiv entdeckt wurde, bedarf einer Transformation

in die Öffentlichkeit, um für Studierende ebenso wie für Dozierende

und interessierte Rezipienten den Weg der Erkenntnis

wahrnehmbar zu machen. Der Gestus ist gefragt! Hier hat sich

das Interesse an Wissenschaft im Laufe der Jahre geändert, nicht

zuletzt hat das Institut der Universität durch die kulturelle Praxis

der Ausstellungen einiges voraus. Archive, so lässt sich erkennen,

sind ein lustvoller Ort des Entdeckens, aber sie gewinnen erst

dann Konturen, wenn sie unter einer angemessenen Fragestellung

zu einer gestisch vermittelten Schau weitergedacht und entsprechend

inszeniert werden. So ist es nur konsequent, der Entdeckung

des Archivs die öffentliche Vermittlungsebene hinzuzufügen,

denn damit lässt sich der Prozess der Erkenntnis

sozusagen in einer konkreten Vermittlungsebene aus der Abstraktion

in die Konkretion parallelisieren und analogisieren, ist

doch die Begegnung mit der archivarisch gehüteten Vergangenheit

ein Portal zur eigenen kollektiven Erinnerung, deren Spuren

freilich vernetzt werden müssen mit den bereits bekannten

Örtern des Gedächtnisses, ganz im Sinne der Vorstellungsbilder

der Rhetorik, die in abendländischer Tradition über die Wirk -

weisen von Sprache und Zeichensystemen nachgedacht hat.

Hier schlägt die Stunde der Künstlerarchive. Sie stehen der Ebene

Museum, Schau, Zeigen viel näher als ‚normale’ Archive und

können geradezu Vorbildfunktion, auch in der Zusammenarbeit

mit Studierenden, gewinnen. Der unnachahmliche Werbespruch

eines auf Reisehilfen spezialisierten Verlages, »Man sieht nur, was

man weiß«, ist hier die emblematische Entsprechung eines

Archivs als latentem »orbis pictum«.

Der Reiz des Entdeckens ist die eine, das Zeigen die andere Seite

einer Medaille, die als Symbol unserer kulturellen, über die Literatur

vermittelbaren kollektiven Erinnerung einen hohen Wert hat

und schon allein aus diesem Grunde an die Studierenden und

Nachwuchswissenschaftler weitergegeben werden muss.

Abgesang

Ziehen wir einen Bogen, einen Horizont vom En arche en ho

logos zum www. Was hat es auf sich zwischen dem Urpunkt

»Am Anfang war das Wort« zum »world wide web« von heute?

Hat sich wirklich etwas geändert? Kaum, denn letztlich grenzenlos,

quantitativ und qualitativ, war die Welt und die Informationen

über sie schon immer. Aber sie sind uns näher gekommen.

Archive neuen Typs sitzen im Wohnzimmer mit zu Tisch; Jacques

Derrida spricht vom »Mal d’archive«, eine Krankheit, ein

»Fieber«. Die Konkurrenz zum Archiv klassischen Typs ist aber

durchaus fruchtbar zu führen, denn digitale Megaarchive sind

hilfreich. Auch hier gibt es Karikaturen, Antitypen, denn dem

graumausigen Archivar im Kittel steht der einsame Datenfreak

vor dem Monitor in nichts nach. Beide sind Desperados. Letztlich

gibt es keinen archivfreien Raum, deshalb muss es heute in be -

sonderer Weise um eine Renaissance der Archiv- und Museumskultur

gehen und die Künstlerarchive können deshalb mithalten,

weil sie als mehr oder weniger neuer Archivtyp, wenn er übers

bloße Abstellen hinauskommen will, einiges zu sagen hätte.

Folgen wir Michel Foucault und erkennen: Wir müssen in diesem

Fall die Herrschaft übernehmen, weil wir nur so regelnd eingreifen

können. Wie immer sollten wir auch für das Archiv neuesten

Typs die altbewährten Qualitäten der Archivare pflegen und

1. die Langsamkeit als Mittel der Erkenntnis hochhalten, 2. Kassation

als Gnade empfinden und 3. die Such- und Findekompetenz

zum Merkmal der neuen Götter erklären, sonst fehlt der

Selektionsprozess, unter dem sich Kultur überhaupt herausbildet.

Das gilt, ohne dass der unter der dritten Vorüberlegung aufgeführte

Verzicht auf Wertung hier aufgegeben würde, weil wir uns

hier auf einem anderen Feld bewegen. Nur archivarische Qualitäten

werden die Folge der Übersättigung verhindern, dass wir

nämlich irgendwann, der Datenflut überdrüssig, in eine Art

Lethargie verfallen.

Was ist zu tun? Wir müssen Selbstbehauptung betreiben und die

Gegenwart als Stunde der wahren Berufung für Archonten empfinden,

als Navigationsspezialisten, als Kybernetiker der Moderne.

Gemäß dem Merksatz der modernen Gedächtnisforschung,

dass Erinnern und Vergessen unser Dasein strukturieren, müssen

wir auch Künstlernachlässe, ob Werkarchive oder private Bestände,

hochhalten. Letztlich sind es drei Seiten der Weltbetrachtung,

der Mythos, die Geschichte und die Utopie, die auch das Spektrum

einer weltumspannenden Bedeutung und das Denkbild

Archiv bestimmen: Noah, der Sammler und Retter, ja Arché-

Schöpfer schlechthin, der mittelalterliche Staufer Friedrich der

Zweite als Wiederentdecker der Antike, Umberto Eco als provokativer,

utopiemächtiger Rechercheur nach den Apokryphen der

Geschichte, dem Verlorenen, dem Abgebrannten und der Kassierung

Entgangenen. Wir sollten sie nicht als die Heiligen einer vergangenen

Zeit bewundern, sondern als Garanten dafür berufen,

dass vom Versinken der Archive im Staub der Zeiten überhaupt

nicht die Rede sein kann. Schon sieht sich der optimistische Zeitgenosse,

wie ein Blick auf die annotierte Bibliographie zum

Thema Archiv im Anhang zeigt, an der Spitze einer Renaissance

der Archiv- und Museumskultur. Die Frage, ob es einen »archivfreien

Raum« überhaupt noch gibt, ist also rein rhetorisch. Die

Dinge sind in der Ära der Suchmaschinen so nahe herangerückt,

wie sie niemals waren. Und wir haben, dank einer technisch optimal

aufbereiteten, organisierten und strukturierten Archivlandschaft

heute erst recht die Möglichkeit der Wiederentdeckung.

In dieser futuristischen Landschaft haben die Mythen nichts an

Aussagekraft verloren. Der Mikrokosmos der Arche Noah kehrt

wieder durch eine epochale Reintegration der Archive in die

Chefetagen der Wissenschaft, auch wenn die Rigorosität, mit der

Noah den Speicherplatz seiner Arche zu nutzen gezwun gen war,

im Zeitalter des world-wide-web scheinbar unendlich ist.

Eines allerdings wird man Archiven kaum ersparen können: So

großartig die Entwürfe auch sein mögen, die sie in den Olymp derzeitiger

Intellektuellendiskurse stellen, der Alltag ist prosaisch, um

es vorsichtig auszudrücken. Wo schon die alte Römer- und Reichsstadt,

die westeuropäische Großstadt und Rheinmetropole Köln

öffentlich darüber nachdenkt, ihr Historisches Archiv für Benutzer

zu schließen, weht ein harter Wind.

- 33 -


Die Entfremdung der Moderne ist offensichtlich an der Basis angekommen,

provoziert Gegenbilder. Ein solcher vorweggenommener

literarischer Entwurf bannt, geradezu prophylaktisch, etwas ins

Bild, was bisher, gottlob, noch nicht Realität geworden ist. Das

Denkbild von der universalen Rettung des Vergessbaren, sei es zur

Sicherung der eigenen Lebensleistung oder quasi als einem Archiv

der Menschheit, hat große Herrscher ebenso wie Schriftsteller und

Filmemacher bewegt, von Alexander dem Großen bis zur filmischen

Utopie. In bewegenden Bildern hat Francois Truffaut 1966

Ray Bradburys Roman »Fahrenheit 451«, in dem in poetischer

Mnemotechnik ganze Bibliotheken, die Megaarchive einer humanen

Gesellschaft, vor der Zerstörung durch eine antihistorisch motivierte

futuristische Gesellschaft bewahrt wird, in Szene gesetzt.

Thomas Lehr entwirft in seinem 1998 erschienenen Roman »Zweiwasser

oder Die Bibliothek der Gnade« ein utopisches Megaarchiv,

das in besonderer Weise die Aktualität des Themas Archiv provoziert,

vermittelt der Text doch über die Phantasien eines Zeitgenossen

hinaus auch die Utopie einer Archivrealität, von der jeder, der

mit Archiven zu tun hat oder haben könnte, seine Träume von

einem Ideal untergebracht wissen möchte. Der Roman ist keine

Satire, eher eine Mitleidsidee, die in der literarisch vertieften Diskrepanz

zwischen der schöpferischen Potenz von Individuen und dem

Zeitgeist eine Entfremdung ausmacht und bis ins Groteske herausarbeitet

mit der Utopie einer »Bibliothek der Gnade«. Sie entpuppt

sich als weltumspannende Archividee des Jahres 1997, der im

»Epitaph« ein Hohelied gesungen wird: »Ihr Ziel bestünde in der

Sammlung, Archivierung und dem öffentlichen Zurverfügungstellen

all derjenigen Werke, die keinen Verlag gefunden hatten.

Arbeiten jeder Art und jeglichen Umfanges seien willkommen.

Die Bibliothek mache keine Unterschiede. Tagebücher, verschmähte

Enzyklopädien, Waschzettel, Abhandlungen, Träume, Spruchsammlungen,

Witze, Pamphlete, Romane – was auch immer in

Schriftform vorliege und gedemütigt sei, es fände nun seinen Ort

und seine Signatur. Die Arroganz des Zeitgeistes und die Verachtung,

mit der die Profitgier und ihre Schergen alles bestrafen, was

ihnen nicht dienlich erscheine, müsse durchbrochen werden.« Weit

davon entfernt, ein verstaubtes Archiv zu werden und im Wust

unterzugehen, bedient es sich der neuesten »Reproduktionstechniken«,

händigt jede »blitzschnell hergestellte Kopie« kostenlos aus.

»Modernste Computertechnologie mit ausgeklügelten Retrievalsystemen

ermögliche den uneingeschränkten Zugriff auf die

Bestände, in sämtlichen Sprachen der Welt.« Von der Ausstattung

des fiktiven Archivs können reale Pendants nur träumen: 200 qualifizierte

und bestens bezahlte Fachkräfte, Verschlagworter, Systematisierer,

Übersetzer, Buchbinder, EDV-Leute, Organisatoren und

Administratoren, Magaziner und selbst Graphologen zur Entzifferung

schwer lesbarer Handschriften seien rund um die Uhr im Einsatz.

So entstünde ein einzigartiges, absolut wertfreies zweites

Gehirn der Menschheit, das Schattenarchiv der unerwünschten

Publikationen, das an Umfang und Vielfalt wohl bald die offiziell

gehorteten Schätze der durch Drucklegung Privilegierten übertreffen

werde.« Das schien selbst dem Autor zu utopisch, und so lässt

er seine »Mater Libraria« im Jahre 2027 in einem apokalyptischen

Blackout zusammenbrechen. Nur noch eine Kapelle erinnert an

das »unverständliche Ritual einer exotischen Kultur«.

Widerstehen wir der negativen Utopie und halten wir es am

Ende unserer Betrachtungen mit dem Werbeslogan der Kinder -

romanserie »Die drei ???«, die immerhin Alfred Hitchcock auf

dem Titelblatt der Serie zu ihrem Zeugen erklären und als

Geschäftsmodell ausgeben: »Wir übernehmen jeden Fall«. Wie

in einem geisteswissenschaftlichen Basismodell haben sie die

Rollen verteilt: Peter Shaw ist der Sammler, Bon Andrews kom -

petent für die Archivrecherchen und Justus Jonas, der intelligente

Eierkopf, filtert daraus die Erkenntnis. Das Hermeneutik-Modell

legitimiert heute erst recht die Aufgabe der Universitäten und

Kulturinstitute, einschließlich der von ihr betriebenen und betreuten

Anlage von Künstlerarchiven.

PS Nach Drucklegung dieser Reflexionen und aus gegebenem

Anlass: »Der ‘Niedergang’ des historischen Archivs der Stadt Köln

am 3. März 2009 sollte zu mehr gut sein als einem besonderen

Fall von Realsatire! Sie bestärke alle am Diskurs Beteiligten in

ihrem Tun!«

Kleine Bibliographie zum Diskurs

über die Aktualität von Archiven:

– Aleida Assmann: Erinnerungsräume.

Formen und Wandlungen

des kulturellen Gedächtnisses.

München 1999

– Jan Assmann: Das kulturelle

Gedächtnis. Schrift, Erinnerung

und politische Identität in frühen

Hochkulturen. München 1997

– Michel Espagne, Katharina

Middell, Matthias Middell (Hg.):

Archiv und Gedächtnis. Studien

zur interkulturellen Überlieferung.

Leipzig 2000. [Der Band

enthält weiterführende Beiträge

zum Thema Archiv, vor allem

auch zu Literaturarchiven.]

– Klaus Oldenhage (Hg.): Archiv

und Geschichte. Festschrift für

Friedrich P. Kahlenberg.

Düsseldorf 2000. (Schriften

des Bundesarchivs 57)

[Die reichhaltige Festschrift für

den damaligen Präsidenten des

Bundesarchivs enthält einige

problemorientierte Beiträge.]

– Sabine Brenner-Wielczek,

Gertrude Cepl-Kaufmann,

Max Plassmann: Einführung

in die moderne Archivarbeit.

Darmstadt 2006. [Der Band

vermittelt historische, praktische

und kulturwissenschaftliche

Grundlagen der Archivarbeit.]

– Sven Spieker (Hg.): Bürokratische

Leidenschaften. Kultur- und

Mediengeschichte im Archiv.

Berlin 2004. [Die Beiträge geben

einen originellen und informativen

Einblick in den aktuellen Diskurs.]

– Jacques Derrida: Dem Archiv verschrieben.

Berlin 1997

– Étienne François, Hagen Schulze

(Hg.): Deutsche Erinnerungsorte.

3 Bde., München 2001

– Wolfgang Ernst: Das Rumoren der

Archive. Ordnung aus Unordnung.

Berlin 2002. [Der zwischen

persön lichem Bekenntnis und

Theorie diskurs vermittelnde

schmale Band stellt die Archivproblematik

in einen europäischen

Intellektuellendiskurs.]

– Michel Foucault: Archäologie des

Wissens. Frankfurt a. M. 1973

– Pierre Nora: Zwischen Geschichte

und Gedächtnis. Berlin 1990

– Trajekte. Zeitschrift des Zentrums

für Literaturforschung Berlin,

5. Jg. (2005), Nr. 10, darin bes.:

Sigrid Weigel: An-Archive: Archivtheoretisches

zu Hinterlassenschaften

und Nachlässen, S. 4-7

- 34 -


BIOGRAPHISCHE KÜNSTLERNACHLÄSSE IM RHEINLAND

ALS DESIDERAT ARCHIVARISCHER AKTIVITÄTEN

Daniel Schütz

Warum sind die vorhandenen Institutionen nicht in der Lage, die

Aufgabe zu übernehmen? Können Museen bei der Auswahl der

Künstlernachlässe in ausreichendem Maße beraten? Warum sind

Gemeinde-, Stadt- oder Kommunalarchive durch ihre Grund -

voraussetzungen nicht in der Lage, die Archivierung von Künstlernachlässen

zu übernehmen? Können Facharchive als Kompetenzzentren

diese Aufgaben bündeln? In meinem Vortrag wird

anhand von Beispielen der begrenzte Handlungsspielraum der

traditionellen Verwaltungsarchive und Museen in Bezug zur

Nachlassproblematik der Künstler gesetzt. In einem Ausblick

werden die Möglichkeiten eines Facharchivs zur Nachlassforschung

beschrieben.

Um eines vorwegzunehmen: Natürlich können Museen beratend

wirken und auch die traditionellen Archive beschäftigen sich mit

Künstlernachlässen – wenn auch manch eines nur nolens volens.

Doch hat die Erfahrung gezeigt, dass Beurteilung und Umgang

mit Künstlernachlässen besondere Kompetenzen verlangen.

Ich möchte dies an einem Fallbeispiel erläutern: 1935 starb durch

einen Autounfall der 1886 geborene Maler Walther Rath, der

nach Ausbildung in Düsseldorf und Weimar in Bonn beheimatet

war. Seine rege Ausstellungstätigkeit erstreckte sich weitläufig

über den rheinischen Raum, aber auch in Hamburg, Berlin,

Stuttgart und München waren seine Arbeiten auf Ausstellungen

zu finden. Sein Stil entwickelte sich – wie in dieser Zeit nicht

selten, vom Impressionismus über den Expressionismus zur

Neuen Sachlichkeit, mit starker Prägung zu sozialkritischen

Themen oder Szenen aus der Arbeitswelt. In Bonn war er Mitglied

der Bonner Künstler-Vereinigung 1914, und seit 1929 deren

Vorsitzender. Mitglieder der Künstlervereinigung waren u.a.

Martha Worringer, die Frau des Kunsthistorikers Wilhelm Worringer,

Hans Thuar und Albert Wigand, dem im Leonhardi Museum in

Dresden gerade eine große Ausstellung mit Katalog gewidmet

wird. Weitere Mitglieder waren u.a. Jérome Bessenich und

Eugen Hasenfratz, die beide Mitte der 1930er Jahre in die

Schweiz emigrierten. Als sich der Neffe und Nachlasshalter von

Walther Rath 1970 wegen des anstehenden Umzuges ins Altenheim

an das Bonner Stadtarchiv wandte, um den Nachlass der

Stadt anzubieten, war man dort zunächst ratlos. Die Befragung

der üblichen Findmittel im Archiv ergab keinen Hinweis auf den

Maler. In logischer Konsequenz suchte der damalige Leiter des

Bonner Stadtarchivs fachlichen Rat im Bonner Kunstmuseum.

Da Walther Rath dem Direktor des Kunstmuseums ebenfalls kein

Begriff war, recherchierte er im gängigen Lexikon für Bildende

Kunst. Mit den Worten: »der steht ja noch nicht mal im Thieme-

Becker«, war das Urteil gefällt. Die Vorlage weniger schlecht ausgewählter

Arbeiten schienen dies zu bestätigen. Kein Interesse

an dem Nachlass wegen offenkundiger Bedeutungslosigkeit.

Der Stadtarchivar kaufte dennoch drei Werke aus stadthistorischen

Gründen und kopierte die mitgebrachten Ausstellungs -

kritiken. Der Neffe ging bald darauf ins Altenheim und sein Sohn

ließ das Haus entrümpeln. Auf Grund der vernichtenden Kritik

des Museumsdirektors wurde auf den Künstlernachlass keine

Rücksicht genommen. Der gesamte Schrift- und ein Großteil des

künstlerischen Nachlasses wurde vernichtet.

Welche Schlüsse können aus diesem Umgang mit einem

Künstlernachlass, dessen Behandlung sicher kein Einzelfall ist,

gezogen werden?

Eine allzu schnelle singuläre Betrachtung bezüglich der Bekanntheit

oder der künstlerischen Qualität kann sich auch als Bumerang

für die Kunstgeschichte erweisen, werden nicht auch die

weiteren Tätigkeiten des Künstlers im soziokulturellen Umfeld in

den Entscheidungsprozess mit einbezogen. Nicht immer wird auf

dieser Ebene das ausschlaggebende Moment zur Annahme des

Nachlasses liegen, doch übersieht man dort wichtige Aktivitäten,

können eminent wichtige Quellen für die regionale Kunstgeschichtsforschung

verloren gehen.

Im Fall Walther Rath wurde nicht nur das biographische und

künstlerische Material zur Aufarbeitung des Malers vernichtet,

sondern auch das Aktenmaterial der Bonner Künstler-Vereinigung

1914, deren Aktivitäten nun kaum mehr zu rekonstruieren

sind. Ein herber Verlust für die Bonner Kunstgeschichte der

1920/30er Jahre!

Zur Auswahl der Künstlernachlässe ist demnach die Kenntnis der

regionalen Kunst- und Künstlergeschichte nicht unwichtig. Gerade

die Erforschung des Beziehungsgeflechts der Künstler untereinander

eröffnet weitere Ansätze zur Nachlassakquirierung. Oftmals

ist die Stärke der Bindung nur über die Einsicht in den Nachlass

selbst zu belegen, ja erschließt sogar neue Erkenntnisse,

- 35 -


d.h., eine Nachlassakquirierung kann nicht nur durch singuläres

Betrachten der künstlerischen Qualität betrieben werden. Sie

muss immer auch die Intensität der Beziehungen zu anderen

interessanten Künstlern mit einbeziehen. Das soll natürlich nicht

heißen, dass ein hohes Maß an inhaltlicher Verflechtung zu anderen

Künstlern in der Beurteilungsrelevanz über der Qualität des

einzelnen Künstlers steht. Hohe künstlerische Qualität befähigt

natürlich in besonderem Maße zur Aufnahme, doch ist die

Qualität eben nur ein Teilaspekt innerhalb der Auswahlkriterien.

Deshalb verwende ich den Begriff »Nachlassforschung«, da die

Auswahl von interessanten Nachlässen in hohem Maße mit der

Erforschung des künstlerischen Umfeldes zu tun hat.

Als kurzes Beispiel soll hier der Nachlass von Valentin Talaga

stehen, der über Biographisches zum Künstler selbst als hervor -

ragende Quelle für seinen Freund Richard Schreiber zu werten ist.

Da es in der Familie Schreiber so gut wie keine Nachlassdokumente

gibt, sind die zahlreichen photographischen Werkreproduktionen

im Nachlass Talaga momentan die einzigen Zeugnisse

von Schreibers Frühwerk, einem Maler, der auf den Ausstellungen

des Jungen Rheinlands vertreten war, längere Zeit mit seinem

Malerfreund Talaga in Paris lebte und von Flechtheim in

Berlin gefördert wurde. Heute wird Schreiber überwiegend mit

seiner Propagandamalerei während des 3. Reichs in Verbindung

gebracht, die ihm später zum Verhängnis wurde. Nachdem seine

Tätigkeit als PK-Maler an der Düsseldorfer Akademie bekannt

geworden war, verlor er nach nur zwei Jahren seine 1946 ver -

liehene Professur, da die Schüler seinen Unterricht boykottierten.

Eine differenzierte Sichtweise auf sein Gesamtwerk steht weiterhin

aus.

Das Künstlernachlassarchiv als Ansprechpartner

für Museen, Archive, Künstler und Nachlasshalter:

1964 schrieb die Tochter des Münchner Malers Franz von Lenbach

hilfesuchend an die Archivleiterin eines großen Stadtarchivs,

ob sie sich für die Korrespondenz ihres Vaters interessiere, oder

welches Institut für den Briefnachlass in Frage käme. Die Archivleiterein

wusste keinen Rat und verwies an einen Münchner

Autographenhändler.

Warum soll sich das gleiche Szenario nicht auch heute wieder -

holen? Erschien der deutschlandweit anerkannten Professorin für

Mediävistik die Korrespondenz unbedeutend? Führten im eingangs

beschriebenen Fall von Walther Rath Ignoranz und Kenntnismangel

zum Totalverlust, so muss hier Zeitmangel oder Unwilligkeit

unterstellt werden, sich über eine sinnvolle Unterbringung

des Nachlasses Gedanken zu machen. In beiden Fällen führte die

Befragung vermeintlicher Fachinstanzen zum Verlust von Quellenmaterial.

Fehlentscheidungen dieser Art können zukünftig vermieden

werden, wenn die neuen Facharchive für Künstlernachlässe

durch eine wirkungsvolle Öffentlichkeitsarbeit sich bei den

Museen und traditionellen Archiven bekannt machen. Ist dort

erst ein Problembewusstsein für dieses sensible Thema entstanden,

wird es zu einer positiven Zusammenarbeit kommen.

Weiterhin muss die Aufklärungsarbeit an der Basis ansetzen, bei

den Nachlasshaltern und den Künstlern selbst. Nur hier können

qualitativ wertvolle Nachlässe entstehen, bewahrt und ein Kassieren

von Dokumenten zu Lebzeiten verhindert werden. Wenn es

in den Kunstakademien schon Seminare zur eigenen Vermarktung

gibt, dann wäre eine Einführung in die sinnvolle Quellenüberlieferung

auch wünschenswert!

Nach Rat suchende Nachlasshalter werden durch die Arbeit der

Facharchive über die Bandbreite der aufzubewahrenden Archivalien

aufmerksam. Dafür kommen verschiedene Wege in Betracht.

Neben der Fachpresse, in der besondere Einzelstücke vorgestellt

oder didaktisch orientierte Ausstellungen besprochen werden

können, bietet auch die Lokalpresse durchaus Möglichkeiten,

durch Vorstellung ausgewählter Beispiele breite Schichten der

Bevölkerung zu interessieren.

Weiterhin wird mittels eines klar strukturierten Internetportals des

jeweiligen Facharchivs der Zugang zu der Nachlassthematik erleichtert.

Durch das Eingeben der einschlägigen Begriffe in die Such -

maschinen gelangt man direkt auf die Startseiten der Archive mit

ihren vielfältigen Möglichkeiten zur Information oder direkten

Kontaktierung.

- 36 -


Das Künstlernachlassarchiv als Kompetenzzentrum

der Nachlassforschung

Auch einem Facharchiv für biographische Künstlernachlässe sind

letztendlich die Einblicke in die mikrokosmischen Strukturen der

Kunstgeschichte verwehrt, die zur Beurteilung die besten Voraussetzungen

bieten. Diese Ebene beschäftigt sich mit stadtgeschichtlicher

Künstlerforschung und Erforschung von Künstlergruppen.

Aufgabe eines Nachlassarchivs muss es daher auch

sein, durch die Auseinandersetzung mit der regionalen Fach literatur

das Gespräch mit dem Wissenschaftler zu suchen. Sein oft

in jahrelanger Forschung erworbenes Fachwissen gilt es für die

Auswahl der Künstler zu nutzen. Diese Arbeit, den Einblick in

regionale Mikrostrukturen, kann auch ein Facharchiv für Künstlernachlässe

nicht leisten. Gleichwohl muss es in der Lage sein, die

regional orientierte Forschung für sein Vorhaben zu gewinnen

und auf diesem Gebiet Überzeugungsarbeit zu leisten. Hier

werden am ehesten Qualitäten noch unentdeckter Künstler sichtbar,

die bislang noch nicht von der Kunstgeschichte ausreichend

gewürdigt wurden und deren Nachlässe – sofern sie vorhanden

sind, - für zukünftige Forschungen zu sichern sind. Auf dieser

mikrokosmischen Ebene befindet sich ebenfalls das Wissen,

welcher Nachlass über Biographisches zum Künstler hinaus noch

Weiteres zu bieten hat, das für die Kunstgeschichte von Interesse

sein könnte, sei es auf dem Gebiet der Personenforschung im

engerem Freundeskreis, einer Tätigkeit als Vorsitzender oder

Schriftführer einer Künstlergruppe oder anderer Bedeutungs -

zusammenhänge.

Das Wissen um kunsthistorisch relevantes Forschungsmaterial ist

in den seltensten Fällen unter den Mitarbeitern der Museen oder

der Stadtarchive zu finden, da hier nicht deren Kompetenzen

liegen. Es ist den Stadt- und Gemeindearchiven – die ja in erster

Linie immer noch Verwaltungsarchive sind – nicht zuzumuten,

sich darüber hinaus mit der Nachlassforschung zu beschäftigen.

Oft genug bleibt viel zu wenig Zeit, sich, zusätzlich zur immer

größer werdenden Flut von Aktenabgaben aus der Verwaltung,

noch angemessen um die Sicherung der eigenen Stadtgeschichte

zu kümmern. Gleiches gilt für die Museen, deren genuine Auf -

gabe es ist, die besonders herausragenden Leistungen auf dem

Gebiet der bildenden Kunst der Öffentlichkeit zu präsentieren.

Eine Einarbeitung in Randgebiete außerhalb des medialen

Ausstellungsbetriebes ist daher unrealistisch.

Das Künstlernachlassarchiv als

Forschungskatalysator der Bildenden Kunst:

Wissenschaft schafft Wissen durch Forschung. Forschung mit

hohem Erkenntniswert braucht Quellenmaterial. Universitäten

bieten ein hohes Maß an Forschungspotential. Damit ein Nachlassarchiv

über die klassische Form des Sammelns und Bewahrens

hinausgeht, braucht es neben einer guten Vernetzung auch eine

möglichst enge Anbindung an den wissenschaftlichen Betrieb.

Mit eng ist nicht nur die räumliche Nähe zur Universität gemeint,

die das Forschen mit Quellen erleichtert, eng sollte auch der

Informationsaustausch sein, um mögliche Forschungsfelder

gemeinsam zu erarbeiten. Gerade in einer konstruktiven Zusammenarbeit

mit Studierenden liegen in mehrfacher Hinsicht die

Stärken eines Facharchivs.

Natürlich braucht Quellenforschung gewisse »Appetizer«, um

erst einmal auf den Geschmack zu kommen und die Hemmschwelle

vor dem »alten Papier« zu überwinden. Doch wird der

Forscherdrang durch die Beschäftigung mit interessanten Lebensbildern

an Hand von Originaldokumenten in der Regel schnell

geweckt. Hilfreich ist sicherlich auch eine gute Tiefenverzeichnung,

um den Zugang zum Quellenmaterial zu erleichtern. Denn

nur der Erfolg spornt zu weiterer Forschung an, und das ist letztendlich

das zu erreichende Ziel. Beide Seiten profitieren, die Wissenschaft

durch Vermehrung der Erkenntnis und der Studierende,

der positiv mit Quellenarbeit vertraut gemacht wird. Gerade in

der heutigen Diskussion um kurze Studienzeiten und zielorientiertes

Studieren hat die Quellenforschung keinen leichten Stand.

Nur noch wenige Enthusiasten werden sich die Zeit nehmen und

ein eigenes Quellennetzwerk zu einem Thema aufbauen. Doch

will die Kunstwissenschaft in Zukunft nicht zur reinen Literaturwissenschaft

herabsinken, braucht der universitäre Betrieb Partnerinstitutionen,

die den Studierenden den Zugang zur Quellenforschung

erleichtern und nahebringen. Hier beschreitet der

neue Archivtypus bildungspolitische Pfade, die weit über den

klassischen Archivgedanken hinausgehen.

- 37 -


»HINTER JEDEM KUNSTWERK KANN EINE

ÄSTHETISCHE BOTSCHAFT STECKEN, DIE FÜR

DIE NACHWELT VON NUTZEN SEIN KANN.«

Ben Muthofer, Künstler, München


STRATEGIEN IM UMGANG MIT DEM KÜNSTLERISCHEN NACHLASS

Ben Muthofer

Das Referat beschäftigt sich mit den drängenden Fragen, welche

rechtlichen Möglichkeiten entwickelt werden können, den zahl -

reichen Nachlässen von Bildenden Künstlern, die in den nächsten

Jahren zu erwarten sind, in gesellschaftlicher Verantwortung

gerecht zu werden. Ein Phänomen der deutschen Nachkriegs -

–geschichte war nämlich der große Zulauf von Studenten an den

Werkkunstschulen, Kunsthochschulen und Kunstakademien, insbesondere

in den 60er-Jahren, wo durch liberalisierende Studien -

reformen die Anzahl der Schüler enorm stieg. Nach 40-50 Jahren

künstlerischer Arbeit hat sich heute bei dem einen oder anderen

Künstler zumeist ein quantitatives Werkschaffen angehäuft, um

dessen Verbleib er in zunehmendem Alter mit einer Reihe von Problemen

konfrontiert wird, insbesondere Bildhauer, welche dreidimensional

arbeiten. Die meisten Künstler, die von ihrer Kunst nicht

leben konnten – also auf Nebenjobs angewiesen waren, wenn sie

nicht zufällig einen Lehrauftrag oder eine Professur innehatten –

werden ohne öffentliche oder private Hilfe nicht in der Lage sein,

das komplexe Problem selbständig zu lösen. Hier ist Hilfe zur

Selbsthilfe vonnöten. Es sollen im Folgenden Wege aufgezeigt

werden, wie rechtzeitig Kosten entlastende Vorsorgemaßnahmen

mit dem künstlerischen Erbe getroffen werden können, wollen

Künstler und Werk im Bewusstsein der Öffentlichkeit bleiben.

1. Stiftung einer repräsentativen Kollektion mit

steuerbegünstigtem Gegenwert an gemeinnützige Museen mit

vertraglicher Festlegung von Gegenleistungen

Ein Künstler stiftet seinen künstlerischen Nachlass oder eine daraus

festgelegte Anzahl von Werken unter bestimmten Bedingungen.

Voraussetzung ist hier der Kontakt mit einer gemeinnützigen

musealen Einrichtung, die von ihrem Auftrag hier prädestiniert ist,

den Charakter des künstlerischen Nachlasses angemessen zu

bewerten. Diese Stiftung muss zwischen Geber und Nehmer vertraglich

geregelt werden. Aus dem Vertrag muss eindeutig hervorgehen,

was in welchem Wert zu welchem Zweck gestiftet wird.

Vorausgesetzt wird die Gewährleistung, dass die Stiftung fachlich

betreut wird und alle geeigneten Vorhaben zu seiner Verbreitung,

z.B. durch Ausstellungen und Publikationen, genutzt werden.

Unabhängig davon verbleiben die Urheberrechte am Werk beim

Künstler als Stifter auch 70 Jahre nach seinem Tod, d.h. die Ab -

gaben für Folgerechte, Reproduktionsrechte, Senderechte und

Onlinerechte kommen den eingesetzten Erben zugute. Eine Zu -

stiftung wird nicht ausgeschlossen, soweit Künstlerwitwen keinen

Einspruch erheben. Eine in Kürze vollzogene Stiftung beim Kunstforum

Ostdeutsche Galerie in Regensburg findet folgende fest -

gelegte Zweckbestimmung:

Dem Kunstforum in Regensburg wird aus meinem künftigen

künstlerischen Nachlass repräsentative Werke aus den Bereichen

Gemälde, Zeichnung, Druckgrafik, Skulptur und Relief gestiftet.

Die gestifteten Werke werden genau spezifiziert, quantifiziert und

bewertet. Der Künstler erhält über den Wert seiner Stiftung eine

Spendenquittung. Da die Stiftung auf 2 Jahre verteilt wird, können

auch zweimal Spendenquittungen beim Finanzamt geltend

gemacht werden. Wichtig ist bei der Vertragsunterzeichnung, dass

dem Stifter durch die Stiftung keinerlei steuerliche Belastungen

entstehen. Voraussetzung hierzu ist die Gemeinnützigkeit des

Museums, was im Falle des Kunstforums gegeben ist. Als Gegenleistung

für die Stiftung verpflichtet sich das Kunstforum Ostdeutsche

Galerie, in Zusammenarbeit mit dem Künstler zu einem

bestimmten Zeitpunkt ein Werkverzeichnis zu erarbeiten, welches

anlässlich einer im Museum stattfindenden Retrospektive des

Künstlers und Stifters erscheinen soll. Ausstellung mit Katalog

kann den Wert des Nachlasses steigern. Das Kunstforum garantiert

darüber hinaus sachgerechte Aufbewahrung und angemessene

Versicherung der gestifteten Werke. Die gestifteten Werke dürfen

nicht veräußert werden. Mit dieser Art von Stiftung ist gewährleistet,

dass Name und Werk des Künstlers nicht in Vergessenheit

geraten.

2. Schenkung ausgewählter Arbeiten zur Errichtung

eines Künstlerraumes in einem Museum oder in einem

öffentlichen Raum

Dieses Modell entspricht im Wesentlichen dem vorangehenden,

nur in dem Unterschied der Zielsetzung einer permanenten Präsentation

in der Schausammlung bzw. Dauerausstellung im Museum.

Dabei muss sich der spezifische Charakter des Museums mit der

Kunstrichtung des Nachlasses decken. Es gibt keinen Sinn, konkrete

Kunst einem Museum anzubieten, das seinen Schwerpunkt im

Impressionismus und Expressionismus hat. Speziell in der Bildhauerei

ist das Konzept eines Skulpturenpfades oder –Parks dort äußerst

sinnvoll, wo sich Museen mit Schwerpunkt Bildhauerkunst in Parkanlagen

oder Industrie und Wirtschaft mit großzügigem Areal

befinden. Die Schenkung müsste in diesem Fall großzügiger ausfallen,

um einen Wechsel in der Dauerpräsentation bewirken zu können.

- 40 -


3. Treuhänderische Stiftung des Nachlasses oder

Verwaltung durch Privatpersonen oder Privatgalerien

mit zweckgebundenem Auftrag

Die treuhänderische Stiftung ist eine Alternative zur rechtsfähigen

Stiftung, denn sie bietet dem Stifter in der Praxis zahlreiche Vorteile:

- Kein behördliches Genehmigungsverfahren erforderlich

- Niedrige Gründungskosten, einfache Gründungsvoraussetzungen

- Niedrige Kosten für die laufende Verwaltung, da die Organisation

des Treuhänders zur Verfügung steht

- Keine staatliche Aufsicht durch die Stiftungsaufsichtsbehörde,

sondern Kontrolle durch Stiftungsgremien und Finanzbehörden.

Der Stifter kann einzelne Aufgaben bis hin zur gesamten Verwaltung

der Stiftung dem Treuhänder übertragen. Der Stifter hat insbesondere

bei größeren Zuwendungen an seine treuhänderische

Stiftung zahlreiche Steuervorteile, die über die normalen Spendenabzugsmöglichkeiten

der Spenden an andere gemeinnützige

Einrichtungen hinausgehen (z.B. Sonderausgabenabzüge anlässlich

der Gründung der Stiftung und zusätzliche Sonderausgabenabzüge

für laufende Zuwendungen). Noch einfacher ist das

Modell der treuhänderischen Verwaltung durch Privatpersonen.

Im Testament des Künstlers muss klar schriftlich festgelegt und

notariell beglaubigt werden, wer zu welchem Zweck für diese

Tätigkeit eingesetzt wird. Wichtig ist vor allem die Regelung der

Rechte am Nachlass durch die Hinterbliebenen des Künstlers,

damit keine Interessenkonflikte in Rechtsfragen entstehen. Es

geht bei der treuhänderischen Verwaltung um die wissenschaft -

liche Dokumentation, Ordnung und Sicherung des Nachlasses.

Für eine geeignete fachgerechte Bewahrung des Nachlasses kann

eine private Person oder Einrichtung fungieren, wenn sie mit

Sachkompetenz und Verantwortungsgefühl ausgestattet ist. Sie

sorgt auch für Leihvorgänge und Verkauf aus dem künstlerischen

Nachlass. Hierbei kann eine Internetpräsentation über Sinn und

Zweck dieser treuhänderischen Verwaltung von großem Nutzen

sein. Der Erlös aus dem Verkauf oder durch Urheberrechte am

Bild kann beispielsweise einer gemeinnützigen Einrichtung mit

sozialem oder karitativem Charakter zugutekommen. Eine Aufwandsentschädigung

für den Verwalter muss im Testament ge -

regelt sein. Keinesfalls darf es um persönliche Bereicherung des

Treuhänders durch den künstlerischen Nachlass gehen.

4. Errichtung einer eigenen gemeinnützigen Stiftung

mit Stiftungsvermögen und zweckgebundenem Auftrag

Neben der treuhänderischen Stiftung tritt hier rechtsfähige

Stiftung des Bürgerlichen oder Öffentlichen Rechts in Kraft. Nach

allgemeiner Definition ist eine Stiftung eine organisatorisch verselbständigte

Vermögensmasse, die auf Dauer einem bestimmten

Zweck gewidmet ist. Es gibt eine Vielzahl unterschiedlicher Stiftungsarten,

denen gemeinsam ist, dass ein Stifter seinem Willen,

eine Stiftung zu gründen, in einem Stiftungsgeschäft Ausdruck

verleiht, ein bestimmtes Vermögen dauerhaft zur Erfüllung des

von ihm bestimmten Stiftungszweckes zur Verfügung stellt und

eine dem Stiftungszweck angemessene Organisation schafft.

Wird die Stiftung – wie meist – zu gemeinnützigen, mildtätigen

oder kirchlichen Zwecken errichtet, muss die Satzung weitere

Angaben erhalten, etwa zur Art der Zweckverwirklichung und

zur Vermögensbindung für steuerbegünstigte Zwecke. Es geht

um die Steuerbegünstigung der Stiftung und die Steuervorteile

für den Stifter. Diese rechtlichen Voraussetzungen für eine eigene

Stiftung können mit folgender Zweckidee verbunden werden:

Die von mir 1995/96 angeregte Idee eines Atelierprojektes und

den damit kooperierenden inhaltlichen Zielen stellen ein einmaliges

und innovatives Modell kommunaler und privater Initiative dar,

welche die Stadt Ingolstadt als lebendiges Zentrum der konkreten

Kunst national und international zusätzlich bekannt machte.

Nach der Gründung des Museums für Konkrete Kunst im Jahr

1992 klang die Idee, ab 1997 in Ingolstadt profilierte Künstler

der Konkreten Kunst für das Atelierprojekt anzusiedeln, sinnvoll

und vielversprechend, da diese Symbiose bislang einzigartig in

Deutschland ist. Die bauliche Synthese von modernem Atelier,

Werkstattbetrieb, Privatwohnung und Gartengestaltung entsprach

dem klassischen Gedanken des Gesamtkunstwerkes, wie

er sich bereits im staatlichen Bauhaus zu Dessau verwirklichte.

Dass die Stadt Ingolstadt an diese Tradition anknüpfen wollte,

hebt sie von vielen anderen großstädtischen Kunstzentren heraus

und schärft das kulturelle Profil der Stadt. Hierzu gehört auch die

im Jahr 2007 in Ingolstadt gegründete Stiftung für Konkrete

Kunst und Design, die eigens von der Regierungsbehörde Oberbayern

genehmigt wurde.

Wohn- und Nutzungsrecht dieser Ateliers sollten aber nur in

Händen qualifizierter professioneller Künstler der Konkreten

Kunst liegen. Damit sollte gewährleistet werden, dass konkrete

Künstler in Ingolstadt wohnhaft werden und so auch das aktuelle

künstlerische Schaffen Konkreter Kunst in Ingolstadt beheimatet

wird. Das Ziel war es, eine »konkrete Künstlerkolonie« mit Langzeitwirkung

in Ingolstadt zu verwirklichen. Denn diese Ateliers

hätten eine Nutzungsdauer von 50 Jahren gehabt; nach dem

Ableben des Künstlers und deren Frau oder Lebensgefährtin

wäre sein Atelier mit dem gesamten künstlerischen und theoretischen

Nachlass in eine gemeinnützige Stiftung – wie oben

beschrieben – übergegangen. Der Wert der Stiftung wäre mit

mäzenatischer Hilfe in ein Vermögen umgewandelt worden, mit

welchem beispielsweise im Rahmen von »Artist in Residence«

nationalen und internationalen konkreten Künstlern Atelier,

Werkstatt und Wohnraum für eine gewisse Zeit zur Verfügung

stehen. Mäzene sind zumeist höchst erfolgreiche Unternehmerpersönlichkeiten,

die neben ihrem Vermögen auch unternehmerische

Prinzipien und Kunstsachverstand in die Stiftungsarbeit einbringen:

Innovationsbereitschaft, strategisches Investieren, Mut

zum Risiko.

Alle Modelle haben die gleiche Sinnstiftung:

Es geht um die Bewahrung von Kultur im Sinne von Erbe und

Auftrag. Das ist kein privates, sondern stets ein öffentliches

Anliegen. Die Frage der Wertigkeit der Stiftung schließt die der

Dringlichkeit nicht aus. Nur sogenannte Qualitäten zum Maßstab

des besonderen Schutzes von Kulturgut zu nehmen, wäre sicherlich

der falsche Weg. Hinter jedem Kunstwerk kann eine ästhetische

Botschaft stecken, die für die Nachwelt von Nutzen sein

kann. Deren gesellschaftliche Verpflichtung in der Verwahrung

künstlerischer Nachlässe sollte dabei zu einer Selbstverständlichkeit

werden.

- 41 -


»ICH SEHE DIE MUSEEN DURCHAUS

IN DER PFLICHT, SICH AN DER RETTUNG

DES KULTURELLEN ERBES EINER

REGION ZU BETEILIGEN, AUCH WENN

DIE VORAUSSETZUNGEN SICH EHER

SCHWIERIG DARSTELLEN.«

Elisabeth Dühr, Museumsleiterin, Trier


NACHLÄSSE, WAS TUN? AUS DER PRAXIS EINES STADTMUSEUMS

Elisabeth Dühr

Das Stadtmuseum Simeonstift Trier ist ein historisches Stadt -

museum, das sich in seiner Ausrichtung bewusst zur Geschichte

und Kunstgeschichte der Stadt und Großregion bekennt. Rund

40.000 Gäste pro Jahr besuchen unsere Ausstellungen zur Stadtund

Regionalgeschichte, zur Kunstgeschichte der Großregion

und die Ausstellungen zu den Kunstpreisen, dem Ramboux-Preis

der Stadt Trier und dem Robert-Schuman-Preis der Städte Luxemburg,

Metz, Saarbrücken und Trier. Grenzüberschreitende Projekte

zu historischen und kunsthistorischen Themen der Großregion

bilden den Schwerpunkt unserer Arbeit.

Das Museum existiert seit rund 110 Jahren und insbesondere

unsere Ausstellungen zu regionalen Themen, wie die Aufarbeitung

der Geschichte der Trierer Werkkunstschule, monographische

Arbeiten zu Künstlerpersönlichkeiten der Region, zur

Geschichte der Trierer Porzellanmanufaktur, zur Typologie der

Wallfahrtsandenken, zur Französischen Zeit der linksrheinischen

Gebiete etc., haben den Kontakt zu zahlreichen Familien nach

sich gezogen, die das Simeonstift als Ansprechpartner in den

unterschiedlichsten Bereichen betrachten. Dabei spielen Fragen

zu Künstlernachlässen und Sammlungsnachlässen eine wesent -

liche Rolle.

Seit rund 10 Jahren nehmen nach unserer Erfahrung die Anfragen

zu Nachlässen und Sammlungen stetig zu. Es handelt sich

bei den Anfragen in erster Linie um Nachlässe und Sammlungen

aus der späten ersten Hälfte und der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Trotz der engen Verbindung des Hauses zu vielen

Bewohnern der Region erreichen uns noch zahlreiche Anfragen

eher zufällig und auf Umwegen, was mich persönlich sehr beunruhigt.

Es ist vielen noch nicht klar, dass das Museum als erste

Anlaufstelle behilflich sein kann, Nachlassfragen zu klären. Die

Wege zu professionellen Wohnungsräumern sind bekanntlich

kurz. Meist handelt es sich bei den Nachlässen um überregional

eher unbekannte Künstler oder mäßig bedeutsame Werkkomplexe.

Nachlässe berühmter Künstler mit hohem Marktwert stellen ja

bekanntlich weniger ein Problem dar. Künstler selbst haben leider

noch nie im Vorfeld nachgefragt, wie sie Ihren Nachlass ordnen

und schützen könnten. Ich sehe die Museen durchaus in der

Pflicht, sich an der Rettung des kulturellen Erbes einer Region zu

beteiligen, auch wenn die Voraussetzungen sich eher schwierig

darstellen. Aus unseren bisherigen Erfahrungen kann ich

Folgendes zusammenfassend resümieren:

- 44 -


1.

In jedem Falle sollten Museen auf jede Anfrage reagieren und

sich die Nachlässe ansehen. Die Fragenden dürfen nicht alleine

gelassen werden, fachliche Beratung ist Pflicht.

2.

Bei der Begehung der Aufbewahrungsorte können schon einfachste

Hinweise für die Erhaltung eines Nachlasses wesentlich

sein, noch ehe Absprachen anderer Art getroffen werden:

Raumtemperatur

Feuchtigkeit

Licht

Feuchte Keller, lichtdurchflutete Räume, Heizlüfter als Ablage,

halboffene Garagen, es ist unglaublich, was man bei solchen

Begehungen antrifft. Verhaltensregeln, die Museumsmitarbeitern

selbstverständlich sind, müssen weitergegeben werden. Bei diesen

Begehungen sollte auch versucht werden, die Nachlasshalter

zu einer ersten »Inventarisierung« der Arbeiten zu animieren,

selbst wenn es sich in den meisten Fällen nur um eine quantitative

Erfassung handeln kann.

3.

Offene Aussprache über das heikle Thema einer kritischen Qualitätsprüfung.

Sicherlich einer der schwierigsten Bereiche, da die

persönliche Wertschätzung eines Nachlasses oft erheblich

abweicht von dem Urteil einer Fachkraft. Hier ist, so schwer es

auch immer fällt, ein offenes Wort unumgänglich. Sollte kein Einvernehmen

erzielt werden, kann der Besuch eines weiteren Kollegen

angeraten werden. Die existenzielle Dimension dieser Fragestellungen

wird oft nicht beachtet. Die völlige Fehleinschätzung

des Kunstmarktes macht häufig auch Zukunftsplanungen zunichte.

Oft werden Nachlässe ja auch als Existenzsicherung der Angehörigen

verstanden.

anderen Institutionen können auch hilfreich sein, weitere Aufbewahrungsmöglichkeiten

zu eröffnen: Beispielsweise Schulkeller,

Bunkerräume etc.

6.

Die Herstellung eines Kontaktes zu anderen Institutionen wie

Bibliotheken und Archiven ist ebenfalls oft sehr hilfreich. Hier

kann unter Umständen eine fruchtbare Kooperation angeregt

werden. Eine Aufteilung der Nachlässe in verschiedene Segmente

ist oft möglich und sinnvoll. (Bücher, Autographen, Werke der

bildenden Kunst etc.)

7.

Schwierig erweist sich nach unserer Erfahrung hingegen die

Zusammenarbeit mit der Universität. Nur in den seltensten Fällen

ist es möglich, interessierte Dozenten und Studenten zu gewinnen,

die sich der Aufarbeitung von Nachlässen auch wenig

bekannter, regionaler Künstler annehmen. Aber einen Versuch ist

es allemal wert.

8.

Beratung vor dem Verkauf: Der Markt für ein Werk muss aufgebaut

werden. Weder völlig überzogene Preisvorstellungen der

Nachlasshalter noch die Verschleuderung der Werke sind ratsam.

Schlussfolgerung: Museen sollten sich durchaus als kompetente

Ansprechpartner für Künstlernachlässe und Sammlungsnachlässe

öffentlich darstellen. Jeder Bürger mit einem einschlägigen Problem

sollte sich ohne Zögern an das ihm nahegelegene Museum

wenden können. Hilfestellung heißt nicht in jedem Falle Übernahme,

beratend zur Seite stehen ist meist gefragt.

Der Verlust von künstlerisch interessanten Werkkomplexen muss

verhindert werden. Auch die anonyme Zerstreuung auf dem Weg

des Internetverkaufs stellt eine Gefahr dar. Die Museen können

sich nicht aus der Verantwortung stehlen.

4.

In heiklen Fällen sollten Museen Nachlässe aufnehmen, wenn die

Gefahr einer Auflösung besteht. Die Übersiedlung des Nachlasshalters

in ein Altersheim, die Verkleinerung des Wohnraumes,

der Umzug zu den Kindern sind hier die häufigsten Fälle. Ehe der

gesamte Bestand bei Wohnungsräumungen etc. verloren geht,

sollte das Museum als Aufbewahrungsort angeboten werden,

auch wenn Aufarbeitung und öffentliche Präsentation in absehbarer

Zeit nicht gewährleistet werden können. Zum Prinzip, als

vorläufige Endstation zu dienen, sollten sich die Museen in

Ermangelung von Alternativen bekennen. Klare vertragliche

Regelungen (Schenkung, Vermächtnis, spätere Weitergabe an

die Erben etc.) sind in diesen Fällen erforderlich.

5.

Oft können Museumsfachleute auch Hinweise geben, wie ein

Nachlass unter möglichen Erben aufgeteilt werden kann, ohne

Gefahr zu laufen, dass er verloren geht. Für eine Zwischenlagerung

bis zum Eintritt des Erbfalles sollten die Magazine der

Museen zur Verfügung stehen. Die Kontakte der Museen zu

- 45 -


»ES GEHT ALSO NICHT NUR UM NACHLÄSSE,

ES GEHT UM EIN GESAMTBEWUSSTSEIN MIT

RÜCKBLICK UND AUSBLICK.«

Paul Bertemes, Kunstvermittler, Luxembourg


SEIN ODER NICHT-SEIN –

VON DER FREUDIGEN MÜHE, EIN KUNST-DACH ZU SCHAFFEN

Paul Bertemes

Sein oder Nicht-Sein – Von der freudigen Mühe, ein Kunst-Dach

zu schaffen, habe ich meinen Beitrag bezeichnet. Die etwas

saloppe Formulierung erfordert Erklärungen – auch weil aller kultureller

Großregion- und Saar-Lor-Lux-Beschwörungen zum Trotz

das Kunstleben in Luxemburg bei den direkten Nachbarn in

jüngster Zeit wohl etwas transparenter geworden ist, auf breiter

Ebene aber immer noch eher wenig bekannt ist. Was selbstverständlich

auch umgekehrt der Fall ist.

Würden wir hier einen Quiz veranstalten, bei dem jeder spontan,

ohne Hilfe und in fünf Minuten jeweils zehn Namen nennen sollte

von Künstlern, Musikern, Schriftstellern und Theaterleuten aus

den jeweils vier Bestandteilen, die die geographische Großregion

ausmachen, würde wohl jeder, meine Wenigkeit inklusive, etwas

ratlos wirken. Mitunter also scheinen Mosel, Sauer, Our und einige

Ardennenbäche immer noch reale Grenzen im Kopf zu graben,

die mitunter an oft dichte Nebelbänke über dem Ärmelkanal

erinnern.

Liebe Kunstfreunde, Lebenswerke von Künstlern sind Nachlässe

der besonderen Art. Es ist nicht wie bei einer üblichen Erbschaft

von materiellen oder immateriellen Gütern. Es geht also nicht um

Haus oder Bankkonto, es geht vielmehr um ein künstlerisches

Erbe, um persönliche Entwicklungsgeschichten, die mitunter

wesentliche Akzente im Verlauf der kulturellen Entwicklung eines

regionalen oder gar internationalen Umfeldes gesetzt haben. Es

sind Eckwerte des intellektuellen, auch des soziokulturellen Verlaufs,

den eine Gesellschaft genommen hat oder nimmt. Hinzu

kommt , dass je höher das Renommee eines Künstlers ist, desto

höher auch der finanzielle Wert dieser Erbschaften ist. Doch die

Wertigkeit von Kunst sollte man, davon bin ich überzeugt, nicht

ausschließlich nach Geldaspekten beurteilen.

Künstlernachlässe sind vielmehr Verpflichtungen, wertvolle

Geschenke mit der Auflage, sie als eine Art Vermächtnis zu

betrachten, das nicht nur konserviert, sondern aufgearbeitet,

archiviert und dauerhaft zugänglich gemacht werden soll.

In unserer zeitgenössischen Sprache könnte man von einer nachhal

tigen und ganzheitlichen Aufgabe sprechen. Wir sind dabei

eine Art, um das englische Wort zu gebrauchen, »care-taker« mit

verantwortungsvoller Um- und Weitsicht. Den Blick nach vorne

gerichtet, aber mit den notwendigen Rückblicken in einen breiten

Rückspiegel. Ich möchte gleich zu Beginn dem Institut für

Aktuelle Kunst im Saarland – und damit Professor Enzweiler und

seinen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern – ich erlaube mir hier

stellvertretend Dr. Claudia Maas zu nennen – danken, das Thema

nicht nur aufzugreifen, sondern grenzüberschreitend in einen

breiteren Diskussionsrahmen zu setzen, um so konsequent und

grenzüberschreitend nach Lösungen für die Problematik zu suchen.

Die Thematik Künstlernachlässe liegt mir auch aus sehr persönlichen

Gründen am Herzen. Ich bin selbst mit der herausfordernden,

aber spannenden Aufgabe konfrontiert, mit Unterstützung

meines Bruders, des Archäologen Professor François Bertemes,

der an der Universität Halle lehrt, das künstlerische Lebenswerk

meines Vaters, des luxemburgischen Malers und Radierers Roger

Bertemes, zu betreuen. Mein Vater, der im November 2006 einige

Monate vor seinem achtzigsten Geburtstag nach längerer

Krankheit verstorben ist, ist wohl eines der typischen Beispiele für

Künstler dieser Region, die es auf ihrem künstlerischen Weg

geschafft haben, nicht nur in ihrer Heimatregion, hier also

Luxemburg, sondern darüber hinaus in verschiedenen Ländern

Europas sowie in wichtigen nationalen und einigen internationalen

Kulturinstitutionen Akzente zu hinterlassen. Dabei konnten

sie zwar nicht in die höchsten Sphären des internationalen kommerziellen

und musealen Kunstbetriebs vordringen. Doch

Renommee in der Kunst hat eh oft etwas mit den richtigen Förderern

und den richtigen Kontaktleuten zum richtigen Zeitpunkt

zu tun. Was aber der künstlerischen und intellektuellen Wertigkeit

des Lebenswerkes dieser Künstlerinnen und Künstler keinen

Abbruch tut. Insbesondere dann nicht, wenn dieser Schaffensweg

kontinuierlich, konsequent, innovativ, selbstkritisch und in

einer persönlichen Entwicklung verlaufen ist.

Den Erben eines solchen Lebenswerks stellen sich Probleme wie

Aufarbeitung, Archivierung, Präsenz in der Öffentlichkeit, Forschungspotenzial,

Dauerhaftigkeit mit nahezu alltäglicher Pertinenz.

Wir versuchen, allgemeingültige Lösungen zu erarbeiten, die sich

nicht alleine auf eine Künstlerpersönlichkeit beschränken, sondern

einem Bündel von Anforderungen gerecht werden. Das möchte ich

ihnen im weiteren Verlauf meines Beitrags nun illustrieren.

- 48 -


Spezifische Situation in Luxemburg

Dazu zuerst ein skizzenhafter Ausblick auf die derzeitige Situation

in meinem Heimatland. Es sind in der Kulturpolitik Luxemburgs in

den vergangenen Jahren – und dies insbesondere nach den beiden

europäischen Kulturjahren 1995 und 2007 – erfreulich positive

Aufbrüche zu verzeichnen. Der Anteil des Kulturbereichs am

Staatshaushalt ist kräftig gestiegen, längst überfällige Infrastrukturen

wie etwa die Philharmonie, das MUDAM, das Kulturzentrum

Abtei Neumünster … sind in einer stattlichen Anzahl errichtet

worden, bestehende Kultur-Gebäude wie etwa das Musée

national d’histoire et d’art sind aufwändig und architektonisch

wertvoll in Stand gesetzt und ausgebaut worden.

Parallel dazu ist das kulturelle Angebot kräftig angewachsen und

es hat eine bestimmte Internationalisierung stattgefunden. Die

beschränkt sich wohl ab und zu auf ein bloßes Einkaufen von

Kulturkonserven, ist prinzipiell jedoch zu begrüßen. Weil sie die

Möglichkeit bietet, das eigene Kunstschaffen in einen wesentlich

breiteren Kontext zu stellen. Schließlich hat ja Luxemburg selbst

in vielen Aspekten eine internationale Öffnung erfahren. Das

sollte sich auch im Kulturleben widerspiegeln. Gleichzeitig

sprießen überall im kleinen Land Kulturzentren wie Pilze aus

dem Boden. Einige dieser Institutionen arbeiten auf hohem

Niveau, andere schaffen es nicht, den Hemmschuh lokalpolitischer

Begebenheiten abzustreifen.

Auf den ersten Blick könnte das dichte Netz dieser öffentlichen,

halböffentlichen und meist öffentlich subventionierten Infra -

strukturen und Institutionen darauf schließen lassen, dass alles

bestens ist in Sachen Aufbereitung des kulturellen Potenzials. In

vielen Kulturbereichen ist das Angebot mustergültig – trotz mitunter

ausgeprägtem Konkurrenzdenken und dementsprechend

mangelnder Absprachen in Bezug auf inhaltliche Schwerpunkte

und konzeptuelle Ausrichtungen.

Für unbeschwerte Selbstzufriedenheit besteht dennoch kein

Anlass. Insbesondere, weil sich in einem Sektor des luxemburgischen

Kulturlebens, auf dem Feld der darstellenden und plastischen

Kunst, eine doch wichtige Parzelle Brachland mitten in der

üppigen Kulturvegetation auftut. Die Erklärung ist schnell formuliert:

Wo gibt es den zusammenhängenden, umfassenden,

ständig zugänglichen, hinterfragend aufgearbeiteten und publizistisch

dokumentierten Überblick über das Schaffen der Maler,

Radierer, Bildhauer, Material- und Textilkünstler, Keramiker,

Photographen, Konzept- und Installationskünstler, die in Luxemburg

zum Beispiel in den vergangenen sechzig Jahren gearbeitet

haben? Ein Ort also, an dem auch Künstlernachlässe aufgearbeitet

und dem Publikum zugänglich gemacht werden könnten.

Von einem Einblick in das Kunstschaffen der in den vergangenen

Monaten vielgepriesenen Großregion ganz zu schweigen. Eine

solche Institution, ob es sich nun um eine Stiftung aus privaten

und/oder öffentlichen Mitteln oder um ein Museum handelt,

besteht derzeit nicht, oder besser, noch nicht.

Trotz zweier Kulturjahre und trotz aller finanziellen Investitionen,

trotz der erfreulichen Professionalisierung und vor allem, trotz

eines wachsenden politischen Bewusstseins für die Notwendigkeit

kultureller Förderung, wurde es bislang versäumt, eine Stätte

für die Werke der Künstler zu schaffen, die ab dem Zweiten

Weltkrieg das intellektuelle und rezeptive Feld in Luxemburg -

und oft über die Grenzen hinweg - bestellt haben und bestellen.

So ist ein Loch entstanden zwischen neu geschaffenen und altehrwürdigen,

aufpolierten Einrichtungen. Und so riskieren viele

der Künstlerinnen und Künstler, die nicht in die Schablone passen,

mit der derzeit der Begriff »contemporain« definiert wird, in

ein Vakuum zu geraten. Die Erklärung: die überwiegende Mehrzahl

dieser Künstler finden weder Einlass ins internationale

Avant-Garde-Verständnis des MUDAM noch in das Programm

des Casino Luxembourg–Forum d’art contemporain, das sich

konsequent, kompromisslos, aber sehr professionell und mit

sichtlichem Erfolg auf seinen »contemporain«-Auftrag begrenzt.

Gleichzeitig präsentiert das Nationalmuseum für Geschichte und

Kunst eine wohl gut aufgemachte Hommage an Joseph Kutter,

den mit Abstand wichtigsten luxemburgischen Expressionisten,

beschränkt sich aber ansonsten auf eine sehr begrenzte chronologische

Aneinanderreihung einiger Arbeiten luxemburgischer

Künstler, deren Werke zudem erst nach ihrem Tod gezeigt werden.

Das wirkt sich negativ auf die Stimmung im Lande aus. Der

Galerist André Simoncini brachte das kürzlich in einem Interview,

das ich mit ihm für das Saarbrücker Magazin Opus gemacht hatte,

so auf den Punkt: »Ich stelle fest, dass es verpasst wurde, eine

Verbindung zwischen dem internationalen Vorpreschen im Lande

und der luxemburgischen kulturellen Verankerung herzustellen.

Ich bin enttäuscht, eigentlich sollte ich eher sagen verbittert, dass

dabei etliche in Luxemburg arbeitende Künstler vergessen wurden

und werden.«

Das hat nichts mit kulturellem Hurra-Patriotismus zu tun, sondern

ist gerade darauf zurückzuführen, dass in Luxemburg keine

repräsentative öffentliche Kollektion mit Werken von in Luxemburg

arbeitenden Künstlern zu sehen ist. Man hat es bislang

allein den Galerien überlassen, diesen Anforderungen Genüge zu

tun. Wobei man freilich auch die Namen einiger Bankinstitutionen

wie der Dexia-BIL, der Banque de Luxembourg, der Sparkasse

oder auch der Galerie Schlassgoart von Arbed, heute Arcelor-

Mittal, hinzufügen könnte. Sie alle sind Förderer aus dem privaten

Sektor, die eine gewichtige Arbeit in diesem Sinne leisten.

Freilich gibt es ebenfalls öffentliche Institutionen, die sich der

Verantwortung bewusst sind. Ich möchte hier ausdrücklich auf

die ausgesprochen gute Arbeit der Nationalbibliothek in Luxemburg

verweisen, die ihrem Auftrag gemäß auf den Sektoren der

Druck grafik, der Radierung, Lithografie, des Holzdrucks, daneben

auch der Siebdrucke und Künstlerbücher eine umfassende

Sammlung des künstlerischen Schaffens in diesem Bereich

zusammengestellt hat und diese im Rahmen ihrer Ausstellungsmöglichkeiten

regelmäßig dem Publikum zugänglich macht. Hier

finden sich auch komplette Sammlungen von luxemburgischen

Verlegern von Künstlerbüchern, so etwa die über 80 Werke des

Galeristen und Herausgebers André Biren, der in Paris lebte und

- 49 -


Es wäre vor allem dringend angebracht zu untersuchen, wie

die verschiedenen Malergenerationen von Frantz Kinnen, Mett

Hoffman, Will Dahlem, Henri Dillenburg über Jean-Piere Junius,

Ben Heyart, Gust Graas, Roger Bertemes, Yola Reding hin zu

Raymond Weiland, Nico Thurm, Guy Michels, Jeannot Lunkes,

François Schortgen und später Renée Oberlinkels, Robert Brandy,

Jean-Marie Biwer, Isabelle Lutz oder Patricia Lippert – um denn

nur diese paar Namen zu nennen – im Spannungsgefüge zwischen

Deutschland und Frankreich ihre persönliche Handschrift

entwickelt haben.

arbeitete und dessen verlegerisches Werk Künstlerbücher mit

einigen ausgewählten luxemburgischen neben internationalen

Autoren und Künstlern umfasst. Eine ähnlich hervorhebenswerte

Rolle spielt das Centre national de littérature in Mersch im

Bereich der Künstlerbücher und der Wechselwirkungen von aktueller

Literatur und Kunst. Das Kulturministerium setzt seinerseits

Akzente, etwa mit der Organisation und/oder der Förderung von

Retrospektiven und thematischen Ausstellungen wichtiger luxemburgischer

Künstler im Ausland, oder beispielsweise auch mit

dem Vorantreiben von Austauschprogrammen zwischen luxemburgischen

und ausländischen Künstlern. Damit aber ist noch

keine dauerhaft zugängliche, umfassende und aussagekräftige

»Öffentliche Sammlung« geschaffen. Und so riskieren neben

Zeugnissen des aktuellen Kunstschaffens auch Künstlernachlässe,

ganze Lebenswerke, vergessen zu werden.

Mit jedem Tag, der vergeht, gehen Wissen und Erinnerungen

verloren. Wie viele kunstinteressierte Menschen in Luxemburg

sind sich noch bewusst, welche Pionierrolle ab den 1930er

Jahren ein Michel Stoffel für die Entwicklung der nicht-gegenständlichen

Malerei in Luxemburg gespielt hat? Auch interessierten

ausländischen Besuchern wird das nicht ersichtlich. Wie viele

wissen, wer die Iconomaques waren, die sich in den 1950er-

Jahren in den Salons um eben diesen Michel Stoffel, um

Joseph Probst und François Gillen versammelt hatten? Und dass

zu ihnen auch ein Hüttenarbeiter namens Émile Kirscht gehörte,

der als Autodidakt zu einem der authentischsten Künstler in

Luxemburg wurde? Es geht darum zu zeigen, welche Wege in

der modernen Skulptur ein Lucien Wercollier (eine größere Auswahl

seiner Werke ist zumindest im Kulturzentrum der Abtei

Neumünster zu sehen), ein Charles Kohl oder Künstler wie

Jean-Pierre Georg, Maggy Stein, Liliane Heidelberger … gegangen

sind. Es ist notwendig zu illustrieren, mit welcher Kraft der

andere Hüttenarbeiter der Luxemburger Kunst, der Eisenplastiker

Jeannot Bewing, aus Schrott Kunststücke formte. Und es wäre

spannend zu wissen, wo und wie der Bildhauer Bertrand Ney an

internationalen Skulpturen-Symposien teilgenommen hat. Oder

wie es Pit Nicolas im Bereich der Keramik-Skulptur zu internationaler

Anerkennung gebracht hat. Oder wie Textil-Künstler wie

Françoise Maas-Meeûs oder Iva Mrazkova mit Werkstoffen unserer

Zeit arbeiten.

Es wäre genau so wichtig in Erinnerung zu rufen, wie sich die

Kunstszene in den fünfziger, sechziger und siebziger Jahren unter

dem nachhaltigen Impuls des Kritikers und Konservators Joseph-

Émile Muller langsam geformt hat. Oder wie die seit den 1980er

Jahren boomende Galerien-Landschaft auf dem Fundament aufbauen

konnte, das in den 1960er Jahren ein »Kulturvermittler«

wie Jos Wampach mit der städtischen Galerie in Esch-Alzette

und ein Galerist wie Ernest Horn in der Stadt Luxemburg bereitet

hatten. Es geht also nicht nur um Nachlässe, es geht um ein

Gesamtbewusstsein mit Rückblick und Ausblick. Und dabei kann

es nicht so sein, dass eine Kunstrichtung gegen eine andere ausgespielt

wird. Die globale Sicht ist gefordert. Auch Künstlernachlässe

sind in dieses Spannungsfeld einzubinden.

Private Schritte

Was also ist zu tun? Wenn der Staat nicht alles machen kann

oder soll, müssen alternative Lösungen angedacht und umgesetzt

werden. Da sind zuerst die kleineren Schritte. Ein Beispiel:

mediArt, eine Kulturagentur, die ich 2004 gemeinsam mit dem

Kommunikationsexperten und Kunstfreund Jean Colling gegründet

habe, versucht auf privater Ebene und im Rahmen ihrer

begrenzten Möglichkeiten die Dinge voranzubringen. Die Buchreihe

»Visites d’Atelier - Atelierbesuche« bei Künstlern und

Künstlerinnen aus der Großregion, die wir u.a. herausbringen,

soll dazu beitragen, Spuren zu hinterlassen, das Schaffen von

älteren und jüngeren Künstlern einem breiteren Publikum

zugänglich zu machen.

In jedem Band sind acht in Luxemburg arbeitende Künstlerinnen

und Künstler gemeinsam mit vier Kollegen aus den deutschen

Nachbarregionen und jeweils zwei Kollegen aus Belgien und

Frankreich porträtiert. Luxemburgische Künstler werden also in

den Kontext der Großregion gesetzt. Wir konzentrieren uns

dabei auf die klassischeren Bereiche Malerei, Radierung, Skulptur,

Textil- und Materialkunst, Bereiche also, die mit den »contemporain«-Konzepten

von Casino und MUDAM weniger aufgearbeitet

werden. Mittlerweile sind vier Bände der Serie erschienen. Zu

jedem Band wurden und werden jeweils Ausstellungen organisiert.

Wie dringlich es ist, solche Spuren zu hinterlassen, zeigt

sich allein schon darin, dass bei der Fertigstellung eines jeden

Bandes einer der vorgesehenen Künstler verstorben ist und wir

den Beitrag in eine Hommage umfunktionieren mussten. Beim

ersten Band handelte es sich um den Eisenplastiker Jeannot

Bewing, beim zweiten war es mein Vater, Roger Bertemes, beim

- 50 -


vierten war es die saarländische Bildhauerin Lilo Netz-Paulik.

Doch diese Bücher sind nur erste Schritte. Wir versuchen seit

Jahren, und dies auf längerfristige Sicht, eine Stiftung für

Luxemburger Künstler einzurichten, die sich aus privaten und

öffentlichen Mitteln speisen sollte. Eine solche Symbiose könnte

neue Wege in der Kunstlandschaft aufzeigen. Und sie zeigt, dass

es hier nicht darum geht, gegeneinander, sondern komplementär

zueinander zu arbeiten.

Stiftung für luxemburgische Kunst

Das Ziel dieser Stiftung: neben den Arbeiten – also Nachlässen –

bereits verstorbener Künstler, auch Werke lebender Künstler aufnehmen,

die noch zu Lebzeiten auf ein umfassendes und akzentesetzendes

Werk zurückblicken können. Die Arbeiten sollen

dokumentiert, archiviert und nötigenfalls restauriert, in thematisch

ausge richteten Ausstellungen dem Publikum im In- und

Ausland vorgestellt und – wann immer möglich – in einen grenzüberschreitenden

Kontext gestellt werden. Es reicht also nicht mit

einem musealen Depot.

Parallel dazu sollen in Zusammenarbeit mit den kunsthistorischen

Abteilungen der Universitäten aus der Großregion und Institutionen

wie dem Institut für Aktuelle Kunst im Saarland Publikationen

erstellt werden, die auch wissenschaftlichen Anforderungen

genügen. Zudem sollen Informationen zur Biographie und zu den

Werken der jeweiligen Künstler jederzeit abrufbar sein. Das Problem

und die Bremsen bei dem Projekt: das luxemburgische Stiftungsrecht

macht potenziellen Investoren und Interessenten aus

dem Ausland eine Beteiligung nicht unbedingt einfach. Es

erweist sich darüber hinaus als äußerst schwierig, ein »Dach

über dem Kopf« zu finden und zu finanzieren. Das Stiftungs -

gesetz wird derzeit überarbeitet. So soll unter anderem eine

Dachstiftung entstehen, an die alle anderen kulturellen Stiftungen

angekoppelt werden können.

Um die Dinge aber voranzubringen, sind wir nun dabei, bis

Weihnachten als ersten Schritt in Richtung Stiftung vorerst eine

Asbl, eine association sans but lucratif (Vereinigung ohne

Gewinnzweck) zu gründen, die auch dank der Zusammensetzung

des Verwaltungsrats mit einem kleinen Kreis von Persönlichkeiten

aus Wirtschaft, Politik und Kultur eine fördernde Rolle

spielen kann und sich vor allem den dringlichsten Fragen der

Dokumentation und der Veranstaltung selektiver thematischer

Ausstellungen widmen soll.

Als Konstante sollte dabei die besondere luxemburgische Situation

berücksichtigt werden, das heißt eine Kunstentwicklung aufzuarbeiten,

die im Spannungsfeld von deutschen, französischen

und anderen kulturellen Einflüssen entstanden ist und entsteht.

gesamte luxemburgische Kunstentwicklung, die sich im 19. und

20. Jahrhundert parallel zum Land entfaltet hat, enthalten. Die

Frage sei aber gestattet, ob angesichts der derzeitigen Finanz-

Krisensituation eine solch teure Lösung das notwendige politische

Interesse finden würde.

Allen Lösungen aber sollte eines gemeinsam sein: Es kann sich

hierbei nicht nur um die Archivierung, Deponierung und Hängung

von Sammlungen und Nachlässen handeln. Es geht ja

gerade darum, über die Werke Kunstentwicklungen verständlich

zu machen. Das bedeutet zum Ersten, auch den Mut zur sorg -

fältigen Auswahl aufzubringen. Das bedeutet zum Zweiten,

auf ewig festgefügte ständige Ausstellungen zu verzichten

zugunsten lebendiger, dynamischer, wechselnder Ausstellungsformen,

die neben dem kunsthistorischen Aufarbeiten unterschiedliche

Blickwinkel ermöglichen und so den – auch hinter -

fragenden – Dialog fördern.

Die Frage nach dem Sein oder Nicht-Sein eines wichtigen Teils

des Patrimoniums aus künstlerischen Schaffensprozessen in

einem kleinen, heute kosmopolitisch offenen Land, steht im

Raum. Die Angelegenheit ist komplex. Doch letztlich geht es um

das Phänomen, das Robert Garcia, Generalkoordinator des Kulturjahres

2007, in einem Interview als »authentische Kreativität«

in Luxemburg und auch in der Großregion bezeichnet hat. Denn

trotz aller Eigenheiten der Kunstentwicklung in Luxemburg steht

diese zwangsläufig im Umfeld dieser Großregion. Der Großregion,

aus der Luxemburg ein wichtiges wirtschaftliches Potenzial

schöpft, deren Menschen jedoch wohl am ehesten über kulturelle

Netze einander näher gebracht werden können. So wie das

mit der Ausweitung des Kulturjahres 2007 zumindest versucht

wurde. Gerade die Aufarbeitung von Künstlernachlässen könnte

hier starke Grundlagen für Wechselbeziehungen und Austauschprogramme

schaffen. Doch nicht nur was Logistik und Organisation

betrifft, sollte vermieden werden, dass jeder nun für sich das

Rad neu erfinden will. Grenzüberschreitende pragmatisch ausgelegte

Netzwerke in überschaubaren, leichten und unkompliziert

funktionierenden Strukturen ohne administrative und politische

Wasserköpfe würden dazu beitragen, solche Fundamente zu

zementieren. Fundamente, die dann den auch inhaltlichen kulturellen

Austausch in der Großregion und darüber hinaus erleichtern

würden. Dabei darf nicht hintangestellt werden, die Menschen

für dieses, für ihr kulturelles Patrimonium zu sensibilisieren.

Das muss nicht über Luftblasen, schale Gags, kurzlebige Spaßund

Lustinitiativen geschehen. Auch Popularisierung darf kulturelles

Niveau haben und trotzdem neugierig machen. Fern ab von

jeglicher Alles- und Nichtsbeliebigkeit. Marcel Reich-Ranicki lässt

grüßen. Und ich danke Ihnen für Ihr Zuhören.

Ob sich dabei eine eigenständige luxemburgische Kunst ent -

wickelt hat, möchte ich hier nicht abschließend beurteilen. Ich

persönlich würde eher von Kunstwerken sprechen, die in einem

internationalen Spannungsgefüge in luxemburgischen Ateliers

entstanden sind. Sicher wäre auch eine klassische »öffentliche«

Museumslösung möglich. Ein solches Museum könnte die

- 51 -


BIOGRAFIEN

Dr. Paul Bertemes

geboren 1953 in Luxemburg

Studium an den Cours Universi -

taires in Luxemburg und an der

Universität des Saarlandes

Deutsch, Französisch und Kunst

1980 Erstes Staatsexamen für

das Lehramt an Gymnasien

1983 Promotion zum Dr. phil.

an der Universität des Saarlandes

(Bild- und Textstruktur. Eine Analyse

der Beziehungen von Illustrationszyklus

und Text im Rolandslied des

Pfaffen Konrad in der Handschrift P,

Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft,

1984).

1980-90 Kultur- und Politikjournalist

in Saarbrücken (Saarbrücker

Zeitung, SaarlandZeitung.

1990-1994 Luxemburg (d’Lëtzebuerger

Land), Kommunikationsfachmann

u.a. für Arbed, Arcelor

Be gleitet seit Jahren das künstlerische

Schaffen in Luxemburg und

der Groß region, insbesondere mit

Beiträgen für Publikationen im Kulturund

Pressebereich, Ausstellungskonzeptionen

und -einführungen

2004 Gründung von mediArt, eine

private Agentur zur Kulturförderung,

mit Jean Colling (Lombard Media)

Prof. Dr.

Gertrude Cepl-Kaufmann

geboren 1942 in Grevenbroich

Professorin für Neuere Deutsche

Literaturwissenschaft an der Heinrich-Heine-Universität

Düsseldorf

und Leiterin des dort ansässigen

An-Instituts »Moderne im Rheinland«.

Promotion mit einer Arbeit


zum literarischen und politischen

Werk von Günter Grass

Schwerpunkte in Lehre und

Forschung: Literatur vom

Naturalismus bis zur Gegenwart,

Probleme der Literatur soziologie,

vor allem der literarischen

Gruppenbildung und Aspekte

einer regionalhistorischen, interdisziplinären

und komparatistischen

Kultur wissenschaft

Seit 1980 Forschungen zur Kultur -

geschichte des Rheinlandes.

Derzeitig Mitarbeit an der

Konzeption des zukünftigen

Studiengangs »Europa: -kultur-

historisch« an der Heinrich-Heine-

Universität. Mitglied im

Wissenschaftlichen Beirat des

Fritz-Hüser- Instituts für deutsche

und ausländische Arbeiterliteratur

Seit 2007 Mitglied im Komitee

der Niederrhein-Akademie/

Academie Nederrijn e.V.

Kuratoriumsmitglied in der Stiftung

Rheinisches Archiv für Künstlernachlässe,

Bonn

Prof. Dr. Lorenz Dittmann

Geboren 1928 in München.

Studium der Kunstgeschichte,

Klassischen Archäologie und Philosophie

an der Universität München.

Promotion 1955 (Die Farbe bei

Grünewald. München 1955).

Habilitation an der Rheinisch-

Westfälischen Technischen

Hochschule Aachen (Stil – Symbol

– Struktur. Studien zu Kategorien

der Kunstgeschichte. München

1967). Wissenschaftlicher Rat und

Professor an der RWTH Aachen.

1977-1996 ord. Professor für

Kunstgeschichte an der Universität

des Saarlandes.

Buchpublikationen: Boris Kleint.

Recklinghausen 1984. - Farbgestaltung

und Farbtheorie in der

abendländischen Malerei. Eine

Einführung. Darmstadt 1987.

Die Wiederkehr der antiken Götter

im Bilde. Versuch einer neuen

Deutung. Paderborn, München

etc. 2001. Die Kunst Cézannes.

Farbe, Rhythmus, Symbolik. Köln,

Weimar, Wien 2005.

Matisse begegnet Bergson. Reflexionen

zu Kunst und Philosophie.

Köln, Weimar, Wien 2008.

Mehr als 250 fachwissenschaftliche

Aufsätze.

Dr. Elisabeth Dühr

1987 Promotion im Fach Kunst -

geschichte an der Ruhr Universität

Bochum, Titel der Dissertation:

»Kunst am Bau/Kunst im öffent -

lichen Raum. Geschichte und Entwicklung

öffent licher Kunst im

Spannungsfeld von Architektur,

Städtebau und Kultur politik in der

Bundesrepublik Deutschland.«

Direktorin des Stadtmuseums

Simeonstift, Trier

Ausstellungen zur regionalen

Kultur- und Wirtschaftsgeschichte

Ausstellungen zur überregionalen

Kunst des 19. und 20 Jahrhunderts

Betreuung der Kunstpreise und

Stipendienförderung der Stadt

Trier im Bereich der Bildenden

Kunst; Betreuung der Städtepartnerschaften

der Stadt Trier im

Ausstellungsbereich

Prof. Ben Muthofer

geboren 1937 in Oppeln

1952-55 Handwerkslehre

in Erfurt und Bielefeld

1955-58 Werkkunstschule Bielefeld

1959-64 Akademie der

Bildenden Künste, München

1962-64 Meisterschüler bei

Prof. Ernst Geitlinger, Akademie

der Bildenden Künste, München

1968-72 Bildhauer in den USA mit

Alexander Calder und Ernest Trova

1968-72 Lehrtätigkeit im Fach

Skulptur, Washington-Universität

1982 Stipendium der

Prinz-Luitpold-Stiftung

1982 Initiator und Gründer

(zusammen mit Heinz Gruchot)

»vertikal, diagonal, horizontal«

Seit 1988 Professor an der Myndlista

Kunsthochschule Reykjavik, Island

1992 Preis Kunstverein Rosenheim

2000 Bayerischer Staatspreis

»Rhythmus in der konkreten

Kunst«, München

2005 Patent für Kaleidoskope

Televisionen

Michael Sander

geboren 1949 in Saarbrücken

Studium der Geschichte, Germanistik

und Politikwissenschaft in

Saarbrücken und Freiburg i. B.,

Staatsexamen, Ausbildung zum

Archivar des höheren Dienstes

1980 Aufbau des Landtags archivs

und der Dokumentations abteilung

im Landtag des Saarlandes

seit 1990 Archivoberrat im

Landes archiv Saarbrücken.

Arbeitsschwerpunkte: Nassau-

Saarbrücken im 18. Jahrhundert,

Verkehrsgeschichte im 19. Jahrhundert,

Bergarbeiterbewegung

im 19. Jahrhundert, Nachkriegszeit

im Saarland, Verfassung des

Saarlandes, Verwaltungs -

geschichte

Dr. Hans M. Schmidt

geboren 1936 bei Köln

Studium der Kunstgeschichte,

Geschichte, Archäologie und Philosophie

an den Universitäten

Bonn und Hamburg

1969 Promotion mit der Arbeit

»Der Meister des Marienlebens

und sein Kreis – Studien zur spätgotischen

Malerei in Köln« (Prof.

v. Einem, Universität Bonn)

1970/71 Richard-Hamann-

Stipendium

1969-77 Volontär und Kustos am

Hessischen Landesmuseum

Darmstadt, anschließend

Kulturreferent in Hanau

Seit 1979 Referent für die Kunst

des 20. Jahrhunderts im Rheinischen

Landesmuseum Bonn

1982-2000 Abteilungsdirektor der

Sammlungen, zeitweilig Kommissarischer

Leiter des Museums

Zahlreiche Ausstellungen zur

Kunst und Kulturgeschichte 19.

und 20. Jahrhundert

1977-05 Lehraufträge in Kunst -

geschichte an der Hochschule für

Gestaltung Offenbach und an der

Universität Bonn

2002-08 Vorsitzender der Gesellschaft

für Kunst und Gestaltung

e.V. (gkg) in Bonn

Kuratoriumsmitglied in der Stiftung

Rheinisches Archiv für Künstlernachlässe,

Bonn. Publikationen

zur Kunst des Mittel alters, des 20.

Jahrhunderts und der Gegenwart

Daniel Schütz, M.A.

geboren 1966 in Bonn

Diplomkulturwirt Studium in Passau

Auslandsstudium an der Université

Paul Valéry, Montpellier, Frankreich

Studium der Kunstgeschichte,

Archäologie und Städtebau in Bonn

Seit 2000 wissenschaftlicher

Mit arbeiter im Bonner Stadtarchiv

Mitglied im Arbeitskreis zur Erforschung

der Moderne im Rheinland

Leiter und Vorstandsvorsitzender

des Rheinischen Archivs für

Künstlernachlässe, Kuratoriumsmitglied

in der Stiftung Rheinisches

Archiv für Künstlernachlässe, Bonn

Forschungsschwerpunkt: Bonner

Kunst- und Künstlergeschichte in

der ersten Hälfte des 20sten

Jahrhunderts

- 53 -


IMPRESSUM

Herausgeber

Jo Enzweiler

Redaktion

Claudia Maas

Redaktionelle Mitarbeit

Josef Moritz

Gestaltung

Nina Jäger

Abbildungsnachweis:

Christine Kellermann: S. 47

Leo Kornbrust: S. 25, 26

Archiv Birtel: S. 18

Archiv Netz-Paulik: S. 13

Alle übrigen Archiv Institut für

aktuelle Kunst

© Autoren, Institut für aktuelle

Kunst im Saarland, Saarlouis

Dank an SR 2 Kulturradio,

SR 1 antennesaar,

die Kreisstadt Saarlouis, die

Stadtwerke Saarlouis und das

Ministerium für Bildung, Familie,

Frauen und Kultur

für die Förderung des Projektes

Institut für aktuelle

Kunst im Saarland

an der Hochschule

der Bildenden Künste Saar

Choisyring 10

66740 Saarlouis

Fon 06831/460530

Fax 06831/460905

e-mail info@institut-aktuelle-kunst.de

www.institut-aktuelle-kunst.de

www.künstlerlexikon-saar.de

www.kunstlexikon-saar.de

Verlag St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-938070-37-4

Druck und Lithografie

Krüger Druck+Verlag GmbH,

Dillingen

Auflage: 1000

Saarbrücken 2009

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