Heft - Institut für Theorie ith

Abb. 2
Eugenio Caxes, Die Ent -
deckung des unversehrten
Leichnams des heiligen
Franziskus (vor 1613),
Zeichnung (Albertina,
Wien)
Abb. 3
Schranksarg eines Knaben
(1. Jh. n. Chr.), 170 cm,
teilweise zerstört,
(Bodemuseum, Berlin)
Abb. 4
Jean Jacques Boissieu,
Les pères du désert (1797),
Radierung, 31,1 x 43,5 cm
(Nationalbibliothek, Paris)
das Haupt des Heiligen und von der Fackel in der Hand des
Mönchs in der Bildmitte. Eine der vier Gestalten zu Füssen des
Heiligen hebt die Soutane von Franziskus ein Stück hoch und
entblösst einen seiner Füsse, auf dem ein Stigma zu erkennen
ist. Die Tiara auf dem Boden vor dem Sockel lässt in dieser
Gestalt einen (den) Papst erkennen. Der Betrachter wird Zeuge
eines Geschehens, das sich in einem dunklen Souterrain
abspielt und das die Geschichte einer Entdeckung, einer Enthüllung,
einer Zur-Schau-Stellung schildert.
Von dieser Geschichte sind auf dem Bild, das wir hier
besprechen, nur noch vereinzelte Spuren zu finden. Aufs
Höchste verdichtet macht das Gemälde den Betrachter zum
Akteur, der einen unsichtbaren Lichtschalter zu betätigen
scheint oder eine verborgene Wahrheit ans Licht bringt. Vor
diesem Bild des hl. Franziskus erfolgt die Entdeckung in der
Wahrnehmung als solcher: Wie in einem Spiegel wird der
Betrachter konfrontiert mit einem Anderen. Er berührt –
aber «nur» mit den Augen – die Falten und Furchen, die diesen
anderen Körper und dieses andere Gesicht umgeben,
und versinkt schliesslich in der dunklen Furche, in der sich
die Wunde befindet.
Die Herausforderung, die dieses rätselhafte Bild für
den Betrachter bedeutet, ist enorm. In den folgenden Überlegungen
möchte ich das scheinbar längst abgeschlossene Kapitel
seiner Rezeption nochmals aufrollen und die Geschichte
seiner Wahrnehmung neu hinterfragen. Dabei beabsichtige
ich, die Bildkonstruktion eingehend zu analysieren, um dann
den genauen Platz zu definieren, den dieses ungewöhnliche
Bild in der Geschichte der Artefakte und des Imaginären
einnimmt.
I
Die Rezeption
des Bildes
Fangen wir also an – oder besser: Fahren wir also fort mit der
Analyse der Perzeption bzw. Rezeption dieses Werkes. Die
älteste schriftliche Quelle, die direkt Bezug nimmt auf das
Gemälde, ist zwar relativ jung, liefert aber umso wertvollere
Informationen. Das Gemälde war irgendwie von Spanien
nach Frankreich gelangt und befand sich, am Vorabend der
Französischen Revolution, im Franziskanerkloster Les Colinettes
bei Lyon. Wie es scheint, hatten die Nonnen dieses
Klosters grosse Mühe mit dem Bild, es war ihnen geradezu
unerträglich. Dies geht hervor aus dem Bericht von François
Artaud, der um 1808 verfasst wurde, aber erst 1975 zum Vorschein
kam und sich nun im Archiv in Lyon befindet:
«[…] ein Gemälde von Caravaggio, oder eher von Lo Spagnoletto
[…]. Die Nonnen hatten das Angst erregende Gemälde auf
dem Dachboden verschwinden lassen, wo es von M. Morand
gefunden wurde. Sein Hund fing vor dem Bild zu bellen an.» 2
Sehen wir uns diese Bemerkung etwas näher an. Das Unbehagen
des Hundes von M. Morand, das sich in seinem Gebell
äussert, erinnert an die Verwirrung angesichts der Fälle von
perfekter Mimesis in den alten Mythen, etwa bei den wunderbaren
Trauben des Zeuxis: Der Maler hatte diese so
naturgetreu wiedergegeben, dass ausgehungerte Vögel daran
zu picken begannen … Im Unterschied zu den Trauben
des Zeuxis ist die vom Trompe-l’œil-E≠ekt erzeugte Reaktion
hier allerdings nicht Anziehung, sondern Ablehnung. Das
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