MARIA CALLAS Eine Sendereihe von Jürgen Kesting - Kulturradio

Sonntag, 2. Februar 2014
15.04 – 17.00 Uhr
MARIA CALLAS
Eine Sendereihe von Jürgen Kesting
5. Folge
Regina della Scala
Herzlich willkommen zur fünften Folge; deren zentrales Thema ist der Aufstieg von
Maria Callas zur Königin der Mailänder Scala
Man kann getrost feststellen, dass nur Maria Callas, heute zweifellos die feinste
Sängerin auf den italienischen Bühnen, in der Lage ist, diese unglaublich schwierige
Partie zu bewältigen und sie nach Musik klingen zu lassen.
So lautete das Urteil des Musikologen und Dirigenten Newell Jenkins über die
Aufführung von Gioachino Rossinis „Armida“ beim Maggio Musicale Fiorentino am
26. April 1952. Die mit Koloraturen gespickte Arie der Titelheldin – „D’amore al
dolce impero“ – haben Sie zum Abschluß der letzten Sendung gehört. Die 1817
uraufgeführte Oper machte 1822 bei dem legendären Gastspiel Rossinis in Wien
Sensation - damals sprach man vom Zeitalter Beethovens und Rossinis – Sensation,
dank Stars wie Isabella Colbran und der Tenöre Andrea Nozzari und Giovanni David;
wenig später wurde sie in Hamburg und Berlin gespielt, 1839 auch am Teatro alla
Scala. Danach verschwand sie aus dem Repertoire, zum einen wegen der horrenden
Schwierigkeiten der Titelpartie, zum anderen wegen ihrer fünf Tenor-Rollen.
Das Revival in Florenz bescherte Maria Callas nicht nur einen persönlichen Triumph;
es sorgte auch für eine Wiedergeburt Rossinis und für eine Erneuerung des
Gesangs der romantischen Belcanto-Oper. Im Mai 1952 führte sie der Weg zum
dritten Mal nach Mexico City. Sie sang Elvira in „I Puritani“, Violetta in „La
Traviata“, ihre ersten drei Aufführungen als Lucia di Lammermoor, sodann Gilda in
Verdis Rigoletto, dann Tosca. Wie Donizettis Lucia war auch Bellinis Elvira im 20.
Jahrhundert an soprani leggieri gefallen – etwa an eine Sängerin, die mit der
Polacca „Son vergin vezzosa“ 1923, im Geburtsjahr von Maria Callas, ihre
Pirouetten gedreht hatte: die vielbewunderte Amelita Galli-Curci.
Musik 1
Romophone 81004-2
LC 00000
T. 116
Vincenzo Bellini, I PURITANI
„Son vergin vezzosa“
Amelita Galli-Curci, Sopran
Orchester unter Sosario Bourdon
03’50
Amelita Galli-Curci hat die Musik der Elvira klangschön und brillant gesungen, doch
bleibt die Figur wie eine Puppe, wie Olympia bei Hoffmann. Bei Maria Callas klingt
aus den Koloraturen das Jauchzen von Lebensfreude und Sinnenlust.

Maria Callas – 5. Folge Seite 2 von 9
Musik 2
Melodram
CDM 26027
LC 00000
T. 113
Vincenzo Bellini, I PURITANI
„Son vergin vezzosa“
Maria Callas, Sopran
Orchester des Palacio de las Bellas Artes
Dirigent: Guido Picco
3:41
Zwischen ihrer ersten und zweiten Prima am Teatro alla Scala – am 7. Dezember
1951 als Elena in „I Vespri Siciliani“ und dem 7. Dezember 1952 als Lady Macbeth
– hat sie 48 Aufführungen bestritten: als Armida, Norma, Elvira, Lucia, Violetta,
Gilda und als Konstanze in Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“. Es war, kaum
zu glauben, die erste Aufführung dieser Oper in Italien. Wie gern würde man Maria
Callas etwa in der g-Moll-Arie – „Traurigkeit ward mir zum Lose“– hören; da aber
Mozarts Opern in Italien nicht populär waren, gab es kein Interesse an einer
Rundfunkübertragung.
Umso erfreulicher, dass sie die Martern-Arie – hier: „Tutto del torture“ – am 27.
Dezember 1954, also später, in einem Konzert der RAI gesungen hat. Der englische
Kritiker William Mann, Autor eines glänzenden Buches über Mozarts Opern,
schreibt, sie habe keine andere Musik so langweilig und öde gesungen; hingegen
vertritt John Ardoin die Ansicht, es sei die fesselndste Aufnahme der Arie, die auf
Platten vorliegt. Die charakteristischen Schärfen der Stimme kommen der Arie –
dem Aufbegehren des Trotzes – durchaus entgegen. Sie hören eine heroische
Constanze.
Musik 3
EMI 5 67922-2
LC 6646
T. 105
Wolfgang Amadeus Mozart, DIE
ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
„Tutte le torture“
Maria Callas, Sopran
Orchester der RAI, San Remo
Dirigent: Alfredo Simonetto
08:38
Maria Callas als Constanze – ein Konzertmitschnitt von 1954, zwei Jahre nach den
vier Scala-Aufführungen. Von besonderer Bedeutung in diesem Jahr waren aber
ihre ersten drei Aufführungen von Donizettis „Lucia di Lammermoor“, wieder in
Mexiko. Gerade mit dieser Figur, die sie bis 1959 insgesamt 46 Mal gesungen hat,
wurde sie identifiziert, und vor allem mit dieser Partie hat sie eine Revolution des
Musiktheaters angestoßen.
Im 19. Jahrhundert war Lucia zu einer Symbolfigur des Marienkultes geworden. In
den Jahrzehnten nach dem Ersten Weltkrieg wurde die Partie überwiegend von
soprani leggieri gesungen. Deren zarte und flötenhafte Stimmen werden in Italien
als bamboleggiante bezeichnet: als kleinmädchen- oder püppchenhaft. Dahinter
verbirgt sich ein für südliche Länder typischer Männertraum: der von der sexuell
unberührten Kindfrau. Maria Callas gab der Figur eine andere Bedeutung, die der
ahnungsvollen, der sehnsüchtigen Frau.
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Maria Callas – 5. Folge Seite 3 von 9
Wie anrührend trotzdem ihre „große, häßliche Stimme“ – von der Tullio Serafin
sprach – in den frühen fünfziger Jahre klingen konnte, zeigt der Mitschnitt vom 10.
Juni 1952. In den langen, sehrenden Phrasen des Duetts aus dem ersten Akt singt
Maria Callas zwar inwendig-zart, aber auch voller Inbrunst. Giuseppe di Stefano
begnügt sich damit, mit dem Wohllaut seiner üppigen Stimme aufzutrumpfen,
Musik 4
Membran-Edition
223521
CD 8
LC 12281
T. 806 und 807
Gaetano Donizetti, LUCIA DI
LAMMERMOOR
„Qui di sposa eterna fede“
„Verranno a te“
Maria Callas, Sopran – Giuseppe di
Stefano, Tenor
Orchester des Palacio de las Bellas Artes
Dirigent: Guido Picco
04:50
Während Maria Callas als Lucia mit hoch platzierter Stimme sang – ganz leicht und
auf dem Atem –, wählte Giuseppe di Stefano den vollen Sound der Bruststimme. Es
ist sicher ein effektvoller Sound, nur singt er nicht, wie seine Partnerin. mit
fließender, sondern gepresster Phonation. Folge ist, dass schon die Töne der
Übergangslage angestrengt klingen – gleichsam so, als würden sie zwischen fest
zusammengebissenen Zähnen gehalten.
Den ersten Lucia-Test hatte Maria Callas zuvor in Rom bei ihrem Konzert für die
RAI unternommen und den Abschnitt „Spargi d’amaro pianto“ in der Wahnsinns-
Szene ausgelassen. Es wird an den unterschiedlichen Bedingungen gelegen haben –
dem Singen vor dem Mikrophon und im großen Theaterraum –, dass sie nun mit
größerer verbaler Emphase agiert und kräftigere Farben aufträgt. Dem kritischen
Ohr kann nicht entgehen, dass es in der ersten Aufführung vom 10. Juni 1952
Momente gibt, in denen sie – wie der Artist auf dem Hochseil – die Balance justieren
muss; es wird auch nicht überhören, dass das hohe Es am Ende der Cavatina um
eine Schwebung zu tief intoniert wird. Von diesen winzigen Unsicherheiten –
zurückzuführen wohl auf die Nervosität bei einem Rollen-Debüt, ist in der zweiten
Aufführung am 14. Juni, nichts mehr zu spüren. Verzierungen werden rhythmisch
sicher und kalligraphisch genau ausgeformt, die Zielnoten – jeweils das hohe Es –
sicher erfasst.
Musik 5
Membran-Edition
223521
LC 12281
T. 901
Gaetano Donizetti, LUCIA DI
LAMMERMOOR
„Il dolce suono …… Ardon gl’incensi...
Spargi d’amoro pianto“
Maria Callas, Sopran
Orchester des Palacio de las Bellas Artes
Dirigent: Guido Picco
15:38
Kann es wunder nehmen, dass nach dieser Aufführung der Beifall des Publikums
jede Besinnung verlor? Auf Drängen der Theaterleitung in Mexiko City gab Maria
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Maria Callas – 5. Folge Seite 4 von 9
Callas nach und gewährte eine dritte Aufführung, die nicht verabredet war. Aus
dieser ist wiederum ein Mitschnitt der Wahnsinnsszene erhalten – mit offenbar
spontan veränderten Verzierungen und einem unverändert brillanten hohen Es am
Schluss.
Musik 6
Membran-Edition
223521
LC 12281
T. 902 (einbl. bei
05’30)
Gaetano Donizetti, LUCIA DI
LAMMERMOOR
„Il dolce suono …… Ardon gl’incensi..”
Maria Callas, Sopran
Orchester des Palacio de las Bellas Artes
Dirigent: Guido Picco
06’00
Die Faszination, die Maria Callas als Lucia ausstrahlte, beruhte besonders darauf,
dass sie die Koloraturen zum einen in dunkle Farben tauchte und sie zum anderen
mit einzigartiger Verve zu singen verstand. Einen ähnlichen vokal-dramatischen
Ansatz wählte sie auch für die ihre vierte Partie beim Gastspiel in Mexico: Verdis
Gilda in „Rigoletto“, die sie nur zwei Mal auf der Bühne dargestellt hat.
Es mag schwer fallen, sich Maria Callas in der Rolle eines naiven Mädchens
vorzustellen, das aus Liebe zu einem Hallodri in den Tod geht. Auf der Klangbühne
ist ihre Darstellung einer unerwachten Unschuld, die von einem skrupellosen
Verführer vergewaltigt wird und sich ihm dennoch opfert, bewegend. Leider hätte
sie einen besseren Dirigenten verdient gehabt als den rhythmisch starren Umberto
Mugnai, vor allem auch bessere Partner als den hölzernen Bariton Piero
Campolonghi und den forciert singenden, laxen Giuseppe di Stefano.
Doch brachte die Aufführung knapp acht unvergessliche Minuten und einige
irritierende Sekunden: Gildas Arie „Caro nome“. Maria Callas taucht den
inständigen Sehnsuchtsgesang in tiefe Schatten. Dass die Arie mehr Bindung
bekommt als bei den zirpenden soprani leggieri, erreicht sie dadurch, dass sie sich,
wie John Ardoin wiederum schreibt, in die punktierten, also die längeren Noten
förmlich hineinlehnt und die kurzen Noten zum raschen Übergang in die nächste
Phrase nutzt. Der träumerische Charakter der Arie wird intensiviert durch die
elegischen Triller. Ein Fehlgriff aber, dass sie in der Coda statt des gehaltenen
Trillers drei in Terzen aufsteigende Triller singt und zum Abschluss ein
dreigestrichenes Es einlegt; es ist ein bloßer Effekt, Wirkung also ohne Ursache.
Musik 7
Melodram Edition
223521
LC 12281
T. 113
Giuseppe Verdi, RIGOLETTO
„Caro nome“
Maria Callas, Sopran
Orchester des Palacio de las Bellas Artes
Dirigent: Umberto Mugnai
08:12
Sie werden gehört haben, dass eine Männerstimme ständig in die Musik der Gilda
hineingeredet hat: es war der Souffleur, den Maria Callas brauchte. Aber auch wenn
sie den text nicht immer präsent hatte, hat sie den Sinn der Worte stets getroffen,
aus dem Geist der Musik entwickelt.
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Maria Callas – 5. Folge Seite 5 von 9
Mit dem hohen E in der Coda von Gildas „Caro nome“ aus „Rigoletto“ mag Maria
Callas zwar dem mexikanischen Publikum ein Plaisir verschafft haben; sich selber
aber hat sie damit schwerlich einen Gefallen getan. Nicht übergangen sei ein
Einwand von Michael Scott, der in seiner Monographie die Ansicht vertritt, dass sie
die Partie mit einer gekünstelten Kleinmädchen-Stimme singt, die später in einigen
Partien gleichsam zu einem vokalen Make-up wurde.
Die fünfte Partie ihres dritten und letzten Gastspiels in Mexiko war Giacomo
Puccinis Tosca, mit der sie 1942 in Athen debütiert hatte und mit der sie sich 1965
in London von der Bühne verabschieden sollte. Ihr Partner war wieder Giuseppe di
Stefano, der später die Ansicht vertrat, dass sie nicht die ideale Stimme für Puccinis
Musik besaß – obwohl sie auch diese Partie entscheidend geprägt hat.
Am 28. Juni 1952 befand sie sich in bester Form. Sie sang mit vollem und
farbreichem Klang – energisch in den deklamatorischen Momenten des Duetts im
ersten Akt, die markanter Akzente bedürfen: etwa bei dem hohen As des Ausrufes
„Lo neghi“ oder bei der hitzigen Exklamation, wenn sie das Bild der vermeintlichen
Nebenbuhlerin auf der Staffelei erkennt: „È l’Attavanti“. Ein wahrer Furor der
Eifersucht quillt aus dem Ruf: „La vedi? T’ama! Tu l’ami?“ In Cantabile-Phrasen, die
sie in der höheren Mittellage mit voller Stimme singen muss, sind wieder die für ihre
Stimme typischen Schärfen zu spüren.
Musik 8
Melodram 26028
LC 00000
T. 101 bis 106 (bl.)
Giacomo Puccini, TOSCA
„Mario, Mario, Mario“
„Non la sospir la nostra cassetta“
„Qual occhio al mondo“
Maria Callas, Sopran – Giuseppe di
Stefano, Tenor
Orchester des Palacio de las Bellas Artes
Dirigent: Guido Picco
08’34
In dieser Aufführung von „Tosca“ war Giuseppe di Stefano so glänzend in Form,
dass das Publikum ein Dacapo der Sternen-Arie – „E lucevan le stelle“ – erjubelte.
Danach besingt Di Stefano die „dolci mani“ der Tosca, die Scarpia getötet haben,
mit einer kosenden amoroso-Stimme. In den Aufschwüngen des Duetts stehen
beide Sänger unter Starkstrom. Die ganze Kunst des gestischen Singens ist zu
erleben, wenn Tosca den Weg Cavaradossis zu seiner Erschießung in sich
steigernder Angst und Erregung begleitet.
Musik 9
Melodram 26028
LC 00000
T. 209 bis 212
Giacomo Puccini, TOSCA
„O dolci mani“
„Trionfal di nuova speme“
„L’Ora .. Son pronto
„Mario, su presto“
Maria Callas, Sopran – Giuseppe di
Stefano, Tenor
Orchester des Palacio de las Bellas Artes
Dirigent: Guido Picco
11’45
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Maria Callas – 5. Folge Seite 6 von 9
Das Finale von Giacomo Puccinis „Tosca“ mit Maria Callas und Giuseppe di Stefano,
es war der Abschluss ihrer Karriere in Mexiko.
Die Saison 1952/1953 begann für Maria Callas im November mit ihrem Debüt am
Royal Opera House Covent Garden – mit fünf Aufführungen von Vincenco Bellinis
„Norma“; im Dezember folgten fünf Aufführungen des „Macbeth“ am Teatro alla
Scala, danach bis in die Januartage hinein fünf Abende mit „La Gioconda“.
Verdis erste Shakespeare-Oper war am Teatro alla Scala zwischen 1849 und 1874
nur in sechs Spielzeiten aufgeführt worden, dann erst 55 Jahre später im
Dezember 1939. In Deutschland war das Werk im Zuge der Verdi-Renaissance
gegeben worden – mit Sängerinnen wie Sigrid Onegin, Elisabeth Höngen, später mit
Martha Mödl.
Für Maria Callas gehörte die Saison-Prima am 7. Dezember 1952 zu den
wichtigsten Aufführungen ihrer Laufbahn. Als Regisseur war Carl Ebert engagiert
worden, der die Oper 1939 in Glyndebourne mit Margherita Grandi als Lady
inszeniert hatte. An der Scala stand, wie schon ein Jahr zuvor bei „I Vespri
Siciliani“, der große Victor de Sabata am Pult. Dass Verdi in den zwei nach 1846
weit über hundert Briefe zur Aufführung des „Macbeth“ geschrieben hat, zeigt, wie
schon früher dargelegt, deutlich, dass es ihm um einen Paradigmenwechsel des
Singens ging.
Keiner seiner Briefe ist so oft zitiert worden wie der an Salvatore Cammarano vom
23. November 1848. Cammarano war der Hausdichter des Teatro San Carlo von
Neapel und betreute dort 1848 eine Neueinstudierung des „Macbeth“, knapp zwei
Jahre nach der Uraufführung in Florenz. Zur Erinnerung noch einmal ein Auszug
aus diesem Brief.
Die Rolle der Lady Macbeth ist der Tadolini übertragen worden.... Sie wissen, wie
hoch ich die Tadolini schätze, und sie selber weiß dies auch; doch ist es – im
Interesse aller Beteiligten – notwendig, dass ich Ihnen einige Überlegungen mitteile.
Die Tadolini verfügt über viel zu große Qualitäten, als dass sie diese Rolle darstellen
könnte. Das mag Ihnen vielleicht absurd vorkommen!! ... Die Tadolini ist von guter
und schöner Gestalt; und ich möchte, dass die Lady hässlich und böse aussieht. Die
Tadolini singt vollkommen; ich aber möchte, dass die Lady nicht singt. Die Tadolini
hat eine stupende Stimme, klar, flüssig, kraftvoll; und ich hätte lieber, dass die Lady
mit einer harschen, erstickten und hohlen Stimme singt. Die Stimme der Tadolini
klingt wie die eines Engels – und ich möchte, dass die Stimme der Lady teuflisch
klingt.
Diese Bemerkung ist dahingehend ausgelegt worden, dass Verdi eine Krankheit
bekämpfen wollte, die mehr als 150 Jahre lang gewütet hatte: den Belcanto. Kaum
je zur Kenntnis genommen worden ist eine Direktive, die Verdi in einem Brief an die
Sängerin der Uraufführung, Marianna Barbieri-Nini, gerichtet hatte.
Sie kommen heraus und lesen einen Brief ... Dann folgt ein grandioses und
kantables Adagio, aber es ist nicht von zuckriger Art. ... Der erste Teil der Cabaletta
soll in grandioser Manier und voller Stolz vorgetragen werden. Im zweiten Teil liegt
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Maria Callas – 5. Folge Seite 7 von 9
die Phrase zu den Worten „Tu notte ne avvolgi“ vielleicht recht tief; aber eben dies
ist meine Absicht, um sie dunkel und mysteriös wirken zu lassen.
Es geht also darum, in der Sortita, der Eingangsarie, die Physiognomie der Lady
sichtbar zu machen. Auslöser für ihre Eingangsarie ist ein Brief des Macbeth. Er
berichtet von einer Begegnung mit Boten, die ihn als König von Schottland
angesprochen haben. Es waren die Hexen, für Verdi die Hauptdarsteller der Oper.
Zwar weiß die Lady vom Ehrgeiz ihres Mannes, doch ist sie sich nicht sicher, ob er
sich den Weg zur Macht auch mit verbrecherischen Mitteln zu bahnen willens ist.
Komm! eile. Ich werde dein kaltes Herz in Flammen setzen.
Von ihrer phantasmagorischen Vision mitgerissen, ruft die Lady ihrem Mann zu:
„Du wirst der König König von Schottland sein.“
Der Monolog geht über in ein imaginäres Zwiegespräch: „Che tardi? Acceta il
dono“, ruft sie ihm zu, „Du zögerst? - nutze die Gunst der Stunde.“ Den Mitschnitt
der Konzertaufführung in Rom haben Sie schon in der zweiten Sendung gehört.
Hier nun der Auftritt der Lady in der Aufführung des Teatro alla Scala vom 7.
Dezember 1952.
Musik 10
EMI 5 66447-2
LC 06646
T. 107, 108, 109,
110
Giuseppe Verdi, MACBETH
„Nel dì della vittoria“
Vieni, t’affretta“
Al cader della sera
„Or tutti, sorgete“
Maria Callas, Sopran
Orchester des Teatro alla Scala. Victor de
Sabata
08’06
Welch maßlose Anforderung an die Stimme, welche Anforderung auch an die technische
Virtuosität! Im musiksprachlichen Gestus vollkommen neu war das Duett,
das Macbeth und die Lady nach dem Königsmord führen. Es soll nicht gesungen,
sondern mit fahler Stimme deklamiert oder, wie Verdi selber sagte, „ausagiert werden“.
Das gilt nicht weniger für die Szene der Lady zu Beginn des zweiten Aktes, die
Verdi bei seiner Bearbeitung des Werks für das Théâtre Lyrique in Paris 1865 an
Stelle der konventionellen Triumph-Arie in der ersten Fassung einfügte. „La luce
langue“ hat den Charakter einer düsteren Phantasmagorie. Für die Lady stellt sich
die peinvolle Frage, ob der Weg zur Macht ein „nuovo delitto“, einen neuen Mord,
erfordert, und sie weiß: „È necessario“. Maria Callas gelingt es, in der Deklamation
gesanglich zu bleiben und dem Gesang deklamatorische Prägnanz zu geben.
Musik 11
EMI 5 66447-2
LC 06646
T. 120
Giuseppe Verdi, MACBETH
„La luce langue“
Maria Callas, Sopran
Orchester des Teatro alla Scala. Victor de
Sabata
04:08
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Maria Callas – 5. Folge Seite 8 von 9
Kaum dass das „nuovo delitto begangen, ziehen Gäste in den Palast des
mörderischen Paares ein. Macbeth fordert die Lady auf, sie willkommen zu heißen –
mit einem Trinkspruch. Zur Ausführung schrieb Verdi am 2. Januar 1847 an
Marianna Barbieri-Nini, die Sängerin der Uraufführung.
Es ist nicht nötig, Ihnen zu sagen, dass das Brindisi leicht und brillant und mit allen
Appoggiaturen, Gruppetti und Mordenten gesungen werden muss. Ich kann mich
nicht genau erinnern, ob Sie mühelos Triller singen. Ich habe Triller vorgesehen,
aber ich habe nichts dagegen, wenn Sie sie auslassen.
Dieses Trinklied kommt in virtuoser Einkleidung daher, erfordert also wieder die
Reserven großen technischen Könnens; es klingt jedoch nicht, anders als das
Brindisi aus „La Traviata“, wie ein Gesang exuberanter Lebensfreude. Durch eine
Gegenhandlung wird denn auch deutlich, dass dieses Lied nichts ist als ein Versuch,
Heiterkeit vorzutäuschen; es dient wieder dem Suspense. Ein Mörder erscheint in
der Tür und berichtet Macbeth vom Tod Bancos. Macbeth gerät in Panik. Auf die
Frage der Lady, was ihn von den Freuden des Festes abhalte, erwidert Macbeth, er
warte auf den Nobelsten der Gäste: auf Banco. Wie er sich auf dessen Platz setzen
will, erscheint Macbeth der Geist des Ermordeten. Alsbald verliert er die Kontrolle
über sich. In einer Panikattacke fleht er Banco an, er möge ihn nicht der Mordtat
bezichtigen. Auf die Mahnung der Lady, sich zu ermannen, erwidert er.
Ja, und kühn dazu, da ich etwas anblicke, was selbst dem Teufel Schrecken einjagen
würde … da … da … erkennst du ihn nicht?
(zum Geist )
Oh, wenn du den Kopf schütteln kannst, dann sprich auch! Schicken die Gräber uns
die Toten zurück?
Mit angestrengter Munterkeit nimmt die Lady wieder den Gesang auf, dessen
virtuoser Gestus in einem grotesken Kontrast zum Geschehen steht.
Musik 12
EMI 5 66447-2
LC 06646
T.128
Giuseppe Verdi, MACBETH
„Si colmi il calice“ Maria Callas, Sopran
Orchester des Teatro alla Scala. Victor de
Sabata
02:00
Mit Blick auf den „Macbeth“ also von einer „Oper ohne Gesang“ zu sprechen, ist
irrig. Es ging dem Komponisten um eine im Gesang vermittelte psychologische
Wahrhaftigkeit: um die Erkundung eines kranken, eines schauerlich kranken
Seelenlebens. Dabei folgte Verdi der Maxime:
Die Wahrheit nachzubilden mag gut sein. Die Wahrheit zu erfinden ist besser, viel
besser.
Verdi gibt der Lady die Physiognomie eines Weibsteufels, die zunehmend die
Kontrolle verliert. Ihr Schlussgesang ist ein innerer Monolog manisch kreisender
und Gedanken und wahnhafter Bilder. Aber anderes als in vielen Wahnsinnsszenen
fehlt diesem Gesang ein idealistischer oder tröstender Widerschein. Von der
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Maria Callas – 5. Folge Seite 9 von 9
musikalischen Anlage her ist er weitgehend syllabisch gehalten; auf fast jede Silbe
fällt eine Note.
Für die Deklamation gibt es ständig wechselnde Vortragshinweise: sotto voce, voce
spiegata, con forza, con dolore, cupo, morendo. Es ist ein quasi-parlando, das vom
Orchester ausgeleuchtet wird. Ebenso ausdifferenziert ist die Dynamik mit
Vorschriften wie tutta forza oder morendo. Aber strikt wendet sich Verdi gegen die
Imitation seelischer Vorgänge mittels naturalistischer Affektgesten wie etwa das
„Röcheln des Todes.
Victor de Sabata wählt für das Finale ein rasches Tempo – ein vielleicht zu rasches
Tempo, wie die meisten Kommentatoren betonen. Trotzdem gelingt es Maria Callas,
die Gefühls- und Stimmungsschübe der halluzinierenden Lady herauszuarbeiten.
Unnachahmlich das vokale Agieren in Phrasen wie „Una, due“ oder „O sangue
amano“. Am Ende der Arie gelingt es ihr, das hohe Des auf einem fil di voce
ausklingen zu lassen – auf einem zarten, matt umflorten Ton
Musik 13
EMI 5 66447-2
LC 06646
T. 212
Giuseppe Verdi, MACBETH
„Una macchia è qui tuttore“
Maria Callas, Sopran
Orchester des Teatro alla Scala.
Dirigent: Victor de Sabata
06:10
Sie hörten zum Abschluß die „gran scena del sonnambulismo“ aus Giuseppe Verdis
„Macbeth“. Mit dieser Aufführung unter Victor de Sabata war Maria Callas am 7.
Dezember 1952 zur König der Scala geworden.
Die Polarität von Verismo und Belcanto ist das Thema der nächsten Sendung:
zwischen „La Gioconda“ von Amilcare Ponchielli und „Norma“ von Vincenzo Bellini.
Am Mikrophon verabschiedet sich Jürgen Kesting.
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