reflexion der filmischen räume' (pak 168) - Kunstgeschichtliches ...

KONZEPT FÜR DIE DFG-FORSCHUNGSKOOPERATION ‚REFLEXION
DER FILMISCHEN RÄUME’ (PAK 168)
Regine Prange
1. DAS PROJEKT – EINE KURZDARSTELLUNG DER GEGENSTÄNDE UND ZIELE 1
Jedes Filmwerk ist eine künstlerische Raumkonstruktion, ebenso wie ein gemaltes Bild,
ein Gedicht oder ein Roman. Der spatial turn hat dieser einst von dem
Kunstwissenschaftler und Filmtheoretiker Rudolf Arnheim etablierten Einsicht aktuelle
Bedeutung verliehen. Unter dem Leitbegriff des ästhetischen Raums (Cassirer 2006
[1931]) finden sich Konzepte aus Kunst-, Literatur- und Filmtheorie versammelt und mit
Raumtheorien anderer Disziplinen in einen Zusammenhang gebracht (s. Dünne/Günzel
2006), der auf analytische Erschließung drängt.
Die seit einem Jahr aktive Forschungskooperation ‚Reflexion der filmischen Räume’
versteht sich als eine erste Initiative, die einerseits theoretische Grundlagen zu dieser
umfassenden Forschungsaufgabe bereitstellen, andererseits Materialanalysen zur
Geschichte und Gegenwart filmischer Raumkonstruktion sowie zu ihrer elektronischen,
fotographischen und installationskünstlerischen Transformation liefern möchte.
Gemeinsamer Bezugspunkt der Forschungen in Frankfurt, Jena, Köln und Lüneburg ist die
orthodoxe, den kommerziellen Spielfilm prägende homogene Form des narrative space
(Heath 1976). Karl Sierek beschreibt die beiden wichtigsten Verfahren dieser
konventionellen filmischen Raumkonstruktion:
Erstens [erfolgt sie] durch die genau kalkulierte und behutsam abgestimmte Koordination von
Gegenständen und Figuren mittels Licht und Bewegung im Inneren der filmischen Einstellung. Diese
Binnengliederung im zeiträumlichen Kontinuum zwischen zwei Schnitten bleibt einer langen Tradition der
Bildkonstruktion in den euro-amerikanischen Kulturen seit der Renaissance verpflichtet. Sie wird nicht
selten mit Kodes perspektivischen Sehens erklärt, die in diesen Diskursen ihrerseits auf Analogien und
Affinitäten zu optischen Gerätschaften bezogen werden. Raumillusion wird dabei durch
Beleuchtungstechniken und Lichteffekte, durch Schärfentiefe bis in die letzten Winkel illusorischer
Räumlichkeit, durch Kamera- und Figurenbewegung in der Vertikalen, der Horizontalen und parallel zur
Blickrichtung des Zuschauers, durch die Auswahl besonderer Filmemulsionen und Ähnliches erzeugt und
vertieft. […]
Das zweite Verfahren filmischer Raumkonstruktion geht von der Erfahrung aus, dass zwei oder mehrere
hintereinander gefügte Einstellungen zwei oder mehrere Teilansichten eines homogenen und
kontinuierlichen Handlungsraums zeigen. Diese als Editing oder Découpage bezeichnete Montage-
1 In den Text sind Anregungen aller Teilnehmer des Arbeitsgesprächs vom 28.3.2008
eingegangen. Für letzte kritische Kommentare und Ergänzungen danke ich Ralf Michael Fischer,
Robert Geib, Lilian Haberer, Guido Kirsten und Klaus Kreimeier.
Die Verweise auf Forschungsbereiche der Kooperation sind nicht nach Autoren spezifiziert,
sondern beziehen sich der besseren Übersichtlichkeit wegen auf die drei beiliegenden
Einzelanträge (Prange, Sierek und Frohne) und ihre jeweiligen Untergliederungen. Zur
Inhaltsangabe der Einzelprojekte und Unterprojekte sei auf die dort gegebenen
Zusammenfassungen verwiesen.
1

Technik wurde vielfach als genuin filmisches Verfahren beschrieben, da es nur im Kino und in anderen
Laufbildmedien zu finden ist. […] In der vielfältigen Kombination und subtilen Variation dieser beiden
Techniken der Konstruktion und Verkettung des Filmbildes liegt im Grunde das ganze Vermögen der
Herstellung des filmischen Raums. 2
Die von der Forschungskooperation thematisierte „Reflexion“ dieser ebenso wohl
kalkulierten wie scheinbar mühelos rezipierbaren, sich dem Alltagsbewusstsein
anschmiegenden filmischen Räume bezieht sich zum einen auf die theoretische und
interpretatorische Erschließung jener klassischen Filmraumkonstruktion und ihrer
historischen Genese, zum andern auf oppositionelle und alternative Entwürfe und
Produktionsformen, die auf Entgrenzung oder Dekonstruktion des geschlossenen
ästhetischen Raums zielen. Alternative und Kritik sind im Einzelantrag Prange an die
Geschichte der Filmraumtheorie und exemplarische Analysen zum Western und seiner
filmischen Zitierung sowie zum film noir gebunden (Prange, Teilprojekte 2A und 2B). Das
genuin kunsthistorische Projekt Frohne widmet sich der ambivalenten Rolle des filmischen
Erzählraums in der inszenierten Fotografie und der kinematographischen
Installationskunst (Frohne, Teilunterantrag 1 und 2). Die filmwissenschaftlichen Projekte
beziehen die Infragestellung konventioneller Filmräume auf das im Kontext postfilmischer
Medien besondere Strahlkraft entfaltende Prinzip des splitscreen (Hagener; vgl. Anlage
8.5.2.2) und auf Positionen des ostasiatischen Kinos, die die Transparenzvorgabe sowohl
des westlichen Erzählfilms wie des Sozialistischen Realismus modifizieren bzw.
aufkündigen (Sierek, Erweiterungsprojekte 3.1 und 3.2).
Der folgende historische Abriss zur Theoriegeschichte des filmischen Raums stellt das
Problemfeld dar, aus dem die einzelnen Aufgabenbereiche der Einzelprojekte und
zukünftiger Forschung ableitbar sind. Die Auswertung filmtheoretischer Positionen wird
zeigen, dass im Begriff des filmischen Raums, schon bevor er als wissenschaftlicher
geprägt wurde, und erst recht in der seit Noël Burchs Praxis du cinéma (1969) entfalteten
Raum-Diskussion, der medientheoretische Kern filmkünstlerischer Methoden fassbar wird.
Aus diesem ist prinzipiell sowohl der Zusammenhang mit den herkömmlichen Techniken
ästhetischer Raumkonstruktion (Malerei, Architektur, Literatur usw.) als auch seine weiter
bestehende Relevanz im Rahmen elektronischer und digitaler Technologien und
Programme ableitbar. Aus der Zusammenschau und Analyse der Diskursgeschichte des
filmischen Raums, die bereits eine enge Verflechtung film- und kunstwissenschaftlicher
Argumentationsfelder deutlich macht, zeichnen sich mithin aktuelle Forschungsaufgaben
für eine historische Kunst- und Medienwissenschaft ab. Die Anknüpfungspunkte der
2 Beitrag zum Sammelband Raumwissenschaften (Hg. Günzel), vorgelegt beim Arbeitstreffen am
28.3.2008; siehe Antrag Sierek, Anlage; Hervorhebungen im Original.
2

Einzelprojekte im Rahmen der aktuellen Forschungskoordination werden v.a. in Kapitel 3
aufgewiesen.
2. DER FILMISCHE RAUM IN DER FILMTHEORIE. HISTORISCHER
ABRISS UND KRITISCHER KOMMENTAR
2.1 Der filmische Raum als ästhetischer Raum: Von Münsterberg bis Panofsky
Überlegungen zur filmischen Raumkonstruktion begründen den Status des Films als
Kunst. Sie revidieren die frühe Position (z. B. Matuszewski 1898), der Film bilde
unmittelbar die Wirklichkeit, also reale Räume ab (vgl. dazu Bordwell 1997: 12–45). Die
künstlerische Qualität des neuen Mediums wird nun vielmehr darin aufgewiesen, dass es
trotz der Verwendung fotografischer Bilder einen neuen Raum jenseits der physischen
Realität schaffe. Münsterberg schrieb 1916: „Der körperliche Raum wurde ausgelöscht
[…]. Jene Vorstellung vom Raum, die uns mit größter Macht die Vorstellung von Schwere,
Festigkeit und Stofflichkeit aufnötigt, muß durch das Licht verfliegender Körperlosigkeit
ersetzt werden“ (Münsterberg 1996 [1916]: 85 f.). Anders als das Theater ermögliche der
Film es, realräumliche und realzeitliche Bewegungen der Akteure auf die
bedeutungsmächtigen Einzelheiten hin zurechtzuschneiden und so in der Vorstellung des
Betrachters den zwingenden Eindruck eines in sich notwendigen Ganzen zu erzeugen.
Stereoskopische Effekte werden abgelehnt, da sie dem Erfordernis zuwiderlaufen, einen
„flächigen“ Raum zu schaffen. Nicht das Theater, sondern die Musik liefert das Vorbild für
das Ideal eines von der Wirklichkeit abgezogenen filmischen Raums (u.a. Münsterberg
1996 [1916]: 88).
Die Einsichten der frühen Theoretiker lassen sich in einem Paradox fassen: Der
flüssige, quasi immaterielle Raumeindruck des Filmzuschauers wird erreicht, indem das
Bild des (vollständigen) physischen Raums unterdrückt wird. Wichtiger als die Totalsicht
ist daher für die Filmtheorie der Stummfilmära die Großaufnahme. Sie lenkt die
Aufmerksamkeit auf das „kleine Leben“; die Totalaufnahme zeigt nicht, „was wirklich
geschieht“; sie ist nur „zur Orientierung da“ (Balázs 1924: 50). Sie ist aber auch da am
Platz, wo das „Pathos der Größe“ gefragt ist. Hier kann der Film viel eher als das
(Landschafts-) Bild überzeugen (Balázs 1924: 53). Pudowkin (1928) betont, dass der Film
sich als Kunst durch Auswahl des Notwendigen und Entfernung alles Überflüssigen
erweise und in dieser Selektionsarbeit eine filmische Zeit und einen filmischen Raum
schaffe:
3

Er [der Regisseur] vereinigt einzelne Elemente, die vielleicht von ihm an verschiedenen Orten des
realen, tatsächlichen Raumes auf das Filmband gebannt sind, zu einem f i l m i s c h e n Raum. Kraft
der schon erwähnten Möglichkeit der Ausschaltung von Passagen und Übergangsmomenten, die für
alle filmische Arbeit gültig ist, erweist sich der filmische Raum als ein Gebilde von realen Elementen,
die durch die Kamera aufgegriffen werden (Pudowkin 1928: 4 f.).
Zu differenzieren ist bereits in den 1920er Jahren zwischen einer solchen Argumentation,
die die relative Abstraktheit des filmischen Raums für das Funktionieren einer kausalen
Logik im konventionellen Erzählfilm in den Dienst nimmt und einer Argumentation, die
bereits kritisch auf diese Konvention reagiert und die Autonomie der filmischen
Raumkonstruktion, ihre Ungebundenheit auch von narrativen Erfordernissen postuliert.
Exemplarisch sind dazu Buňuels zwischen 1927 und 1929 für die Madrider Avantgarde-
Zeitschrift La Gaceta literaria verfassten Texte zu nennen, die eine scharfsinnige, vielfach
die Einsichten der späten 1960er Jahre vorwegnehmende Analyse des Hollywood-Films
enthalten (vgl. dazu Prange 2006: 344–347). Auch für diese experimentelle Auslegung gilt
aber das Ganzheitsgelübde. Während Balázs fordert, dass alle Dinge aus einer
Perspektive gesehen werden müssen, also bei aller Fragmentierung des physischen
Raums doch die statische Position des (Theater-)Zuschauers gewahrt sehen will, wählt
Buňuel, um die Überwindung des „natürlichen“, d. h. konventionellen Sehens anzuzeigen,
die Metaphorik der Schöpfung: „Segmentierung, Gliederung, Schöpfung. Teilung der
Materie, um sich in eine andere zu verwandeln. Was vorher nicht da war, entsteht“
(Buňuel 1991: 123).
Rudolf Arnheim (2002 [1932]) hat – mit Bezug auf den Erzählfilm wie den Kunstfilm –
das erste theoretische, von gestaltpsychologischen Prämissen ausgehende Konzept der
filmischen als einer (bild-)künstlerischen Raumkonstruktion entwickelt. Ähnlich wie der
Kunsthistoriker Otto Pächt als Gestaltungsprinzip der frühneuzeitlichen Malerei die flächigräumliche
„Doppelwertigkeit der projektiven Form“ bestimmte (Pächt 1933: 21), hält
Arnheim fest: „Film wirkt weder als reines Raumbild noch als reines Flächenbild, sondern
als ein Ineinander von beidem“ (Arnheim 2002 [1932]: 27). Perspektivische Verzerrung,
also die im Film nicht gegebene Größenkonstanz bzw. Formkonstanz solle nicht
vermieden, sondern gestalterisch und sinnstiftend benutzt werden. Beispielhaft führt er
eine Totale aus Pudowkins KONJEZ SANKT PETERSBURGA (UdSSR 1927) an, die im
Vordergrund monumental eine Zarenstatue, im Hintergrund winzig klein die beiden
Akteure, zwei arme Landleute zeigt. Der perspektivisch motivierte Größenunterschied wird
symbolisch umgedeutet zur Veranschaulichung der gesellschaftlichen Machtverhältnisse.
Der Film beweist, so Arnheim, generell seine künstlerische Geltung dadurch, dass er
Raumeffekte in ausdruckshafte Flächeneffekte transformiert. Den Tonfilm hält er anfangs
4

für problematisch, weil der Ton den Realraumeindruck steigere und dadurch den
Kunstcharakter des Films störe.
Im Rückblick auf prägende Theoriepositionen der Stummfilmära kann gesagt werden,
dass die intensiven Überlegungen zum filmischen Raum seine immanente Ordnung
adressieren und damit prinzipiell an die Positionen der idealistischen Autonomie-Ästhetik
anschließen. Dieser Gesichtspunkt ist auch noch für Panofskys Würdigung des Kinofilms
wesentlich (1936). Die Formel der verräumlichten Zeit und des dynamisierten, also
verzeitlichten Raums soll die von den bildenden Künsten aufgekündigte, allein im Kinofilm
noch gewährleistete Synthese von Form und Inhalt belegen (vgl. Prange 1992). Das
Paradebeispiel hierzu ist für Panofsky der Disneyfilm und seine direkte Koppelung von
musikalischer Ausdrucksbewegung und Handlung (sog. mickeymousing)
Aus dem Versuch Eisensteins hingegen, den Film als Medium des historischen
Materialismus auszubilden, ihm also eine reflexive Funktion zuzuordnen, resultiert
konsequenterweise eher die Distanz zum Einheitsgedanken der Raumtheorien. Der
Attraktionsmontage (1991 [1924]) ist bereits die kritische Reflexion auf das Postulat der
bürgerlichen Werkästhetik implizit. Die innere Notwendigkeit eines Filmwerks besteht
demnach nicht in einem zeiträumlich erlebten Handlungskontinuum, sondern in der
Konfliktempfindung, die zu einer Einsicht in gesellschaftliche Machtverhältnisse führen
soll.
2.2 Ausstieg aus dem ästhetischen Raum? Benjamin – Kracauer – Bazin
Hatte die frühe Filmtheorie die Evidenz der filmischen Raumkonstruktion an die aus der
Fragmentierung gewonnene Synthese gebunden, wurde dieses Konzept eines
ästhetischen Raums – sei er narrativ konzipiert oder nicht – zunehmend dem Verdacht
illusionärer Verformung oder formalistischer Abstraktheit ausgesetzt. Der von Balázs
bereits betonte „physiognomische“ Zugang des Films zur Realität wird zum
Ausgangspunkt einer neuen Sicht auf die mimetischen Potentiale des Films, die nicht
mehr allein in der Vermittlung einer Handlung, sondern emphatisch auf die Erkenntnis der
im alltäglichen Leben verstellten Wirklichkeit selbst bezogen wird. In gewisser Weise
wurde also die Realismusthese der Filmpioniere rehabilitiert. Nicht mehr die zeiträumliche
Ganzheit des Films steht im Zentrum. Verhandelt wird nicht mehr darüber, wie der Film die
handlungslogisch notwendigen Elemente zusammenfügt, sondern wie er, durchaus im
Funktionsrahmen der filmischen Erzählung, die Wirklichkeit in ihrer wahren, bislang
unerkannten Gestalt und vielschichtigen Bedeutung zur Darstellung bringt. Das Zufällige,
5

Fragmentarische gewinnt den Vorrang gegenüber der aristotelischen Kategorie der
Wahrscheinlichkeit.
Mit Benjamins Theorie des Aurazerfalls beginnt eine Aufwertung des Films als
technischem Reproduktionsmedium, das als solches den von der Kunsttradition
beanspruchten „Ewigkeitswerten“ entsagt. Wie Burkhardt Lindner (2006: 242 ff) notiert, ist
Walter Benjamins Revision der bürgerlichen Kontemplations-Ästhetik an die dem Film
eigene apparative Durchdringung der Wirklichkeit geknüpft, aus der gleichsam eine
„zweite Natur“ hervorgehen soll. „Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natürliche
Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der
Gegebenheit ein“ (Benjamin 1991 [1936]: 459). Die mit der Arbeit des Chirurgen
verglichene, von der magischen Haltung des Malers unterschiedene Zergliederung der
Wirklichkeit eröffnet einen neuen Raum der Erfahrung:
Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und
Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit
dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten
Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen (Benjamin 1991 [1936]: 461).
Nicht diese marxistisch und freudianisch geprägte Deutung des Films, welche der
Montage-Ästhetik des russischen Films eng verbunden ist, hat die Theoriediskussion nach
dem Zweiten Weltkrieg bestimmt. Einflussreich war vielmehr André Bazin (2004 [1958]),
der jenseits des geschichtsphilosophischen Aufklärungselans, der Benjamins Entdeckung
eines „optisch Unbewussten“ im Film anleitete, eine authentische Realitätserfahrung im
Film gefordert und mit einer normativen Anwendungsempfehlung der filmischen Mittel
verbunden hat. Das Prinzip der Tiefenschärfe sollte die „analytische“ Montage, wenngleich
nicht ihren versteckten narrativen Einsatz, ablösen. Als vorbildlich in dieser Hinsicht
empfahl er die Plansequenzen in Orson Welles’ CITIZEN KANE (USA 1941) und TOUCH OF
EVIL (USA 1958) und den italienischen Neorealismus. Hatten Münsterberg und seine
Nachfolger die sinnstiftende Lenkung der Aufmerksamkeit durch die Konstruktion des
filmischen Raums positiv beschrieben, setzt Bazin auf eine aktive Geisteshaltung des
Zuschauers, welche erst durch eine Reduktion der „diktatorischen“ Blicklenkung der
Montage ermöglicht werde. Die in der langen Einstellung gewahrte Einheit des Orts bürgt
für Authentizität, weil sie den Realraum vermeintlich unversehrt lässt und die Dauer eines
Handlungsgeschehens statt abstrakter Zeit sichtbar mache. Bazin meinte, die Vermeidung
des Schnitts könne der “Vieldeutigkeit der Realität“ eher gerecht werden.
Die dokumentarische Qualität des Fotografischen betonte auch Siegfried Kracauer
(1985 [1960]), der vom Kino nicht weniger als die „Errettung der physischen Realität“
erwartete, dabei eher Benjamins politischer Erwartungshaltung als Bazins
6

ontologisierendem Konzept verbunden. Während er den russischen Revolutionsfilm
durchaus schätzte, kritisierte er den abstrakten filmischen Raum westlicher Regisseure als
inhaltsleer. Die realistische Tendenz des Mediums dürfe nicht der Formgebung geopfert
werden. Der Film sei mit der Fotografie die einzige Kunstart, „die ihr Rohmaterial zur
Schau stellt“ (Kracauer 1985 [1960]: 392), also reale Menschen, Dinge und Räume: „Eine
Straße, die als Hintergrund zu einem Streit oder einer Liebesaffäre dient, kann sich in den
Vordergrund drängen und eine berauschende Wirkung ausüben“ (Kracauer 1985 [1960]:
393). Schon in seinem Buch Von Caligari zu Hitler wendet er sich gegen die „optische
Musik“, zu der Ruttmann das Berliner Großstadtleben verwandelte (Kracauer 1984 [1947]:
193) Er traut dem Kino zu, durch die Exponierung der physischen Realität
gesellschaftliche Konventionen und Ideologien entlarven zu können.
Im Rahmen der „vorkritischen“ Filmtheorie wird damit ein zentrales Problem deutlich,
das im Gegenstand selbst – der dem filmischen Medium inhärenten Spannung zwischen
Komposition und technischer Aufzeichnung – angelegt ist. Der formalästhetischen
Geschlossenheit des filmischen Raums widerstrebt die „materialistische“ Definition des
Mediums, welche seinen antikünstlerischen dokumentarischen Gestus hervorkehrt, dabei
allerdings dazu tendiert, den apparativen Aspekt durch das Verständnis des Films als
Spiegel der Natur zu vernachlässigen. Die folgenden, zum Teil weit ausgreifenden
Theorien des filmischen Raums setzten notwendig wieder bei der Apparatur der
Aufnahme- und Schnitttechnik an.
2.3 Historische Kritik des filmischen Raums: Burch bis Winkler
Karel Reisz hatte in seiner umfassenden Untersuchung zur Filmmontage (1953) [bzw.
Reisz/Millar 1988] eine genaue Beschreibung jenes Regelkanons bereitgestellt, der das
imaginäre Raum-Zeit-Kontinuum im klassischen Erzählfilm Hollywoods garantiert. Der
„richtige Anschluss“ einer Einstellung an die vorige ist dann erreicht, wenn der Schnitt vom
Zuschauer nicht bemerkt wird:
Ein flüssiger Schnitt [im Original: "smooth cut"] heißt, zwei Einstellungen so zusammenzuschneiden,
daß der Anschluß von einer Einstellung zur nächsten keine Unterbrechung erkennen läßt und dadurch
die Illusion des Zuschauers, einen zusammenhängenden Teil der Handlung zu sehen, erhalten bleibt
(Reisz/Millar 1988: 149).
Die Montage wird ausdrücklich gerechtfertigt, wahlweise durch das Argument, der
Einstellungswechsel ahme die natürlich schweifende Wahrnehmung nach, oder durch das
Argument der künstlerischen Notwendigkeit, dramaturgisch wichtige Handlungselemente
durch eine entsprechend wechselnde Kameraposition zu akzentuieren. Die Genauigkeit,
mit der Reisz die Operationen darstellt, welche nötig sind, um zwei Einstellungen passend
7

zu machen, lassen die Konstruiertheit der filmischen Raumillusion und mithin den Kodex
des continuity editing system scharf hervortreten. Die folgende Generation von
Filmtheoretikern arbeitete mit den Ergebnissen dieses Standardwerks, ohne noch die
Voraussetzung zu teilen, dass der narrativen Logik unbedingtes Primat zukomme, dem die
Montage ohne weiteres unterzuordnen wäre.
Burch: screen space / offscreen space
Die erste systematische und kritische Würdigung der filmischen Raumkonstruktion folgt
auf die sezessionistischen Tendenzen des europäischen Autorenkinos, das die Regeln
Hollywoods radikal in Frage stellte und die Konvention des „unsichtbaren Schnitts“
attackierte. Die Montageästhetik des russischen Films wurde neu entdeckt. Noël Burch
lieferte von dieser Warte aus 1967/1968 eine erste Theorie des filmischen Raums
(l’espace au cinéma / cinematic space), die zugleich eine Begründung für
avantgardistische Positionen zu liefern versucht. Die pseudoliterarische Ausrichtung des
Films in den 1930er und 1940er Jahren müsse überwunden werden. Nicht räumliche
Kontinuität, sondern die Desorientierung des Zuschauers sei das zentrale filmische
Prinzip. Burch belegt dies nicht nur an Alain Resnais’ L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD
(Frankreich/Italien 1961) oder Luis Buñuels UN CHIEN ANDALOU (Frankreich 1928), sondern
auch an Alfred Hitchcocks THE BIRDS (USA 1963). Ausdrücklich kehrt er zur Definition des
filmischen Raums als ästhetischem Raum zurück und weist Bazins Annahme zurück, der
Film zeige den realen Raum: „the only film space is screen space…“ (Burch 1981 [1969]:
10).
Gleich zu Anfang führt er den Terminus „découpage“ an, um die in ihm verbürgte
Einheit von Aufnahme und Schnitt zu belegen und damit gegen die Verklärung der langen
Einstellung bzw. der Schärfentiefe der Stellung zu beziehen. Burch bestimmt überdies den
filmischen Raum grundsätzlich durch die Form der Grenzüberschreitung, den Übergang
von einer Einstellung zur andern, den er durch 15 mögliche Grundformen (5 zeitliche und
3 räumliche Verknüpfungsarten und deren Kombinationen) erschließt. Anders als Christian
Metz (1998 [1968]) in seiner semiologischen Klassifizierung der „Syntagmen“ geht Burch
von den vorgefundenen Strukturmöglichkeiten des Films aus, nicht von der Prämisse
seiner Verwandtschaft mit der Sprache. Der Vorteil dieser Herangehensweise liegt
offenkundig darin, dass er sich nicht, wie Metz, weit von seinem Gegenstand entfernen
muss, um die Probleme einer solchen Prämisse zu erörtern, etwa die Diskussion über die
Existenz „distinkter Einheiten“ im Film. Mit seinem Katalog der Einstellungsübergänge und
vor allem durch die erstmalige systematische Unterscheidung zwischen screen space
8

(l’espace-en-champs) und offscreen space (l’espace hors-champs) lieferte er ein
Ordnungssystem zur Erschließung der Strukturen eines Filmwerks, das höchst
einflussreich war und noch ungenutzte Anknüpfungspunkte auch für die heutige
Forschung bietet. 3 Zu diesen gehört erstens die schon erwähnte These, dass die
Desorientierung im Raum das zentrale künstlerische Mittel des Films sei, zweitens die
Thematisierung der [ästhetischen] Grenze, deren permanente Reflexion in einer filmischen
Sequenz durch die verschiedenen Modi der Bespielung des offscreen space deutlich
gemacht wird: „any film […] suggests an opposition between screen space and off-screen
space“ (Burch 1981 [1969]: 23 f.). Aus diesem Grundsatz folgert Burch, dass das Zeigen
des „leeren Raums“, etwa in Ozus Interieuraufnahmen, in höchstem Maße filmisch sei, da
potentiell alle sechs Bereiche des offscreen space adressiert würden. Alle sechs Grenzen
(die vier Seiten des Bildfelds und der Bereich „vor“ und „hinter“ ihm) könnten theoretisch
im nächsten Augenblick der Handlung überschritten werden (wenngleich der Auftritt eines
Akteurs von links oder recht am wahrscheinlichsten ist). Der abgespielte Ton kann aber
auch bereits auf einen Schauplatz verweisen, der in der nächsten Einstellung gezeigt wird.
Durch den „leeren Raum“ wird nach Burch also der Verweischarakter des filmischen
Bildes ausgestellt, durch ihn verweist der Film auf seine eigene mediale Struktur. Burch
führt als wesentliche Methoden der Artikulation des offscreen space im übrigen das Motiv
des Blicks oder das Überschneiden von Gegenständen oder Figuren an. Diese und
andere Regeln der Einstellungsverknüpfung (match cut, eyeline match) waren zwar u. a.
schon von Pudowkin (1928) formuliert und von Reisz (1953) weiter differenziert worden.
Burch hatte aber eine neue Sicht auf das Problem gewonnen, indem er es unabhängig
von der Frage nach der Handlungskontinuität diskutierte und dadurch die tiefer liegende
Relation von screen- und offscreen space ausmachen konnte. Damit war ein Ansatz
gewonnen, der über die bloß klassifikatorische Festschreibung einer Grammatik der
Filmsprache hinaus eine strukturanalytische Objektivierung erzielte, auf deren Grundlage
es möglich wurde, den filmischen Raum auf übergeordnete soziologische und
psychoanalytische Fragestellungen zu beziehen.
3 Zum Vergleich: Arnheim, Münsterberg und Pudowkin haben die Geschlossenheit der
Einstellungskomposition betont, um den Konstrukt- und Kunstcharakter des Films hervorzuheben;
ein Übergang findet bei Bazin durch die Bezeichnung des Filmbilds als "cache" ab, weil sein
Verständnis der filmischen Einstellung als Ausschnitt aus einem größeren Ganzen, der er die
Malerei als selbstgenügsamen "cadre" mit geschlossener Komposition gegenüberstellt, den
offscreen space bereits impliziert; vgl. Bazin 2004 [1959], 225: "Die Umgrenzung der Kinoleinwand
ist kein »Rahmen« [= cadre] des Kinobildes, wie die technischen Begriffe manchmal glauben
machen, sondern ein Kasch [= cache], eine Abdeckung, die nur einen Teil der Realität freilegen
kann. Der Rahmen polarisiert den Raum nach innen, hingegen ist alles, was die Leinwand uns
zeigt, darauf angelegt, sich unbegrenzt ins Universum fortzusetzen. Der Rahmen ist zentripetal,
die Leinwand zentrifugal." (Anmerkung von Ralf Michael Fischer).
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suture
Eine linguistisch-psychoanalytische Wendung nimmt Burchs Theorie des offscreen
space in der durch Lacan inspirierten suture-Theorie Oudarts (1969). Ihr Gegenstand ist
die schon von Burch beschriebene Verwandlung des „imaginären“ offscreen space in den
„konkreten“ screen space, wenn etwa eine Einstellung die Person sichtbar macht, auf die
in der vorigen Einstellung gezeigt oder geblickt wurde. Suture (wörtl. "Naht") meint
bezogen auf diesen Vorgang die „Schließung“ einer filmischen Einheit; exemplarisch steht
hierfür das Schuss-Gegenschuss-Verfahren. Filmischer Raum wird hier nicht, wie bei
Burch, von seiner Produktion her erschlossen, sondern aus seiner Rezeption verstanden.
Er wird zum Diskurs, in den sich das Betrachtersubjekt einnähen lässt und durch den es
sich selbst konstituiert. Oudart geht auf der Grundlage des Lacan'schen Theorems zum
narzisstischen Spiegelstadium davon aus, dass das Betrachten eines Films auf einer
illusionären Verkennung der Situation beruht: Der Betrachter setzt sich zunächst – freudig
– als Subjekt des filmischen Bildes, erkennt dann aber, das er den Blick eines „Anderen“,
Abwesenden wahrnimmt. Diese Unvollständigkeit des Bildes in seiner fragmentarischen
Existenz als frame motiviert ein Gefühl des Mangels, das jedoch immer wieder
aufgehoben wird, da das unvollständige Bild im nächsten seine Vervollständigung findet.
Filme, die diese suturierende Funktion von Schuss und Gegenschuss transparent machen
(wie Robert Bressons PROCÈS DE JEANNE D’ARC [Frankreich 1961]) ermöglichen nach
Oudart offenbar eine gewisse Korrektur des imaginären Ich und die Gewinnung eines
reiferen Selbst durch seine bewusste Einfügung in die symbolische Ordnung der
filmischen Zeichenkette.
Einig sind sich die Autoren im Umfeld Oudarts bei aller Kritik im Einzelnen (dazu u. a.
Heath 1985 [1977/78]), dass der seine illusionäre Struktur verbergende gewöhnliche
Spielfilm die Regression auf eine infantile Stufe fördert, die noch nicht zwischen Innen und
Außen, Trieb und Rationalität trennt. Der durch die Kinoapparatur geschaffene
Realitätseindruck ohne Realitätskontrolle kommt demnach einem Tagtraum, mehr noch
einer künstlichen Psychose nahe.
Apparatus-Theorie und Perspektive
Ausführlich hat Jean-Louis Baudry (1986 [1970]) diese Theorie zu begründen versucht
und den passiv halluzinierenden Blick des Kinozuschauers mit dem der Bewohner von
Platos mythischer Höhle verglichen. Hier wird deutlich, welcher Abstand die Diskussion
um 1970 von der filmtheoretischen Tradition trennt. Der filmische Raum wird nicht mehr
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normativ auf ein bestimmtes Regelwerk, sondern historisch auf die Geschichte der
modernen Gesellschaft bezogen. Die sog. Apparatus-Diskussion (vgl. Lauretis/Heath
1980; Kirsten 2007) geht davon aus, dass die filmische Raumkonstruktion zugleich
Produktion bürgerlicher Ideologie, also auch des sich autonom wähnenden Subjekts ist.
Baudry wie auch Jean-Louis Comolli (1986 [1971/72]) und Marcelin Pleynet (2003 [1969])
haben in der Kameratechnik selbst diese ideologische Produktivität ausgemacht, und zwar
in deren Fortführung der zentralperspektivischen Raumkonstruktion. Die Ideologie des
perspektivischen Codes, so Pleynet, sei in dem Augenblick erfunden worden, als Hegel
das Ende der Malerei erklärt habe (vgl. Pleynet 2003 [1969]: 18). Baudry macht eine
solche kompensatorische Bewegung schon in der frühen Neuzeit aus: Die Camera
obscura, Vorläufer der Filmkamera, sorgte mit den Mitteln desselben optischen Apparates,
der schließlich die Dezentrierung des menschlichen Universums, das Ende des von Galilei
eingeleiteten Geozentrismus herbeiführen sollte, für die „Rezentrierung“ des Menschen.
Im Augpunkt der perspectiva artificialis wird die „Installation des ‘Subjekts’ als aktive[r] Sitz
und Ursprung des Sinns” abgesichert (Baudry 2003 [1970]: 27). Entsprechend glaubt der
Kinozuschauer durch den Apparat hindurch unmittelbar auf die Gegenstände
„durchsehen“ zu können. Er identifiziert sich mit dem „Auge“ der Kamera und somit auch
mit den Akteuren der Handlung, da er zu ihnen eine direkte emotionale Beziehung
empfindet. "Meiner Meinung nach", so Pleynet, "kann nur dann, wenn ein Phänomen wie
dieses reflektiert wird [= die Ideologie des perspektivischen Codes], wenn die
Bestimmungen des Apparats (der Kamera), der die Realität seiner Einschreibung
strukturiert, reflektiert werden, das Kino sein Verhältnis zur Ideologie objektiv betrachten"
(Pleynet 2003 [1969]: 18). Selbst Godards LA CHINOISE (Frankreich 1967) billigt Pleynet
aber eine solche Dekonstruktion der Kamera-Ideologie nicht zu.
Kennzeichnend für die marxistisch und psychoanalytisch argumentierende Theorie des
filmischen Raums ist mithin einerseits die ideologiekritische Durchdringung des populären
Erzählkinos, andererseits die Konzeptualisierung alternativer, selbstkritischer Formen der
Anwendung filmischer Technik. In weiteren Verlauf der Apparatus-Diskussion ist diese
Aufgabenstellung jedoch sehr unterschiedlich interpretiert worden. Laura Mulvey (1975)
hat das Kino-Subjekt als männlich-patriarchales definiert und fest mit dem narrativen
Raum und seinem Protagonisten verschweißt, während das „Spektakel“ der Weiblichkeit
die Spielhandlung unterbreche und in flächigen Einstellungen mit quasi autonomen
Tableaus gebannt werde. Hitchcocks Filmen MARNIE (USA 1964) oder REAR WINDOW (USA
1954) gesteht Mulvey aber durchaus die Fähigkeit zu, in der Thematisierung des Blicks die
Mechanismen des Voyeurismus und der fetischistischen Faszination deutlich zu machen.
11

Den Zwang der Perspektive radikal außer Kraft zu setzen, war hingegen das Ziel
zeitgenössischer Experimentalfilmer. So hat Michael Snow in seinem Film LA REGION
CENTRALE (Kanada 1970/71) ein vollständiges, 360° umfassendes Raum-Bild zu liefern
versucht, das Methode und Sujet (nach dem Vorbild Cézannes!) synthetisieren sollte
(Snow 1971: 58). Im stundenlangen Rotieren des Blicks über Landschaft und Himmel wird
die Betrachterposition fragwürdig, da die Kameraapparatur als Mechanismus bewusst
wird. In der Konfrontation von Kamera-Auge und „extraordinary wilderness“ (Snow 1971:
61) wird einerseits Bazins Idee eines integren, nicht fragmentierten Raums wiederum
aktualisiert. Andererseits wird sie ad absurdum geführt durch die aufgezeigte „Tragik“ des
filmischen frame, der den Menschen nur vermeintlich als Subjekt der Raumerfahrung setzt
(„It just goes on without us“, Snow 1971: 63).
Heath: narrative space
Ein anderer Experimentalfilmemacher, Stan Brakhage, ist für Stephen Heath eine
wichtige Referenz, obgleich sein Aufsatz Narrative Space (1976) eher die konventionelle
erzählerische Funktionalisierung der filmischen Raumkonstruktion untersucht. Dieser
bewusst aufgesuchte Bezug zum Experimentalfilm zeigt an, dass es Heath um weit mehr
als eine Grammatik der filmischen Erzählung geht. Sein Text hat insofern
Schlüsselcharakter als er die Apparatus-Theorie mit anderen wichtigen zeitgenössischen
Positionen verbindet. Heath verarbeitet Burchs formbezogene Raumtheorie, aber auch –
mit kritischem Impetus – die psychoanalytische suture-Theorie. Außerdem antwortet er auf
den bedeutenden Essay von Kristin Thompson und David Bordwell Space and Narrative
in the Films of Ozu (1976), der, seinerseits anknüpfend an Burch, Ozus Visualisierung
eines nicht in die narrative Funktion aufgelösten Raums als Vorbild für das moderne
westliche Kunstkino deutete. Ein weiterer wichtiger Autor, auf den sich Heath bezieht, ist
Edward Branigan (1975), der, ebenfalls in Replik auf Burchs Praxis du cinéma, die
formalen Strukturen des point of view untersucht hatte.
Das gemeinsam mit diesen Autoren diskutierte Problem, dessen Wahrnehmung durch
die neuen experimentellen Kinoformen des Independant Cinema und der Nouvelle Vague
angestoßen wurde, ist das der Diskontinuität – der wiederentdeckte Montagecharakter des
Films. (Ihn hat etwa ein Rezensent von Godards A BOUT DE SOUFFLE (Frankreich 1959) mit
der Beobachtung unterstrichen, es handele sich bei diesem Film um eine Collage in vier
Dimensionen). Aber auch der experimentelle Umgang mit der langen Einstellung machte,
wie bei Snow, den Apparat und seine zerlegende Tätigkeit sichtbar. Wie war, ausgehend
12

von der faktischen Diskontinuität des Films, die Konstruktion von Kontinuität historisch
kritisch zu deuten?
Heath rekonstruiert, ausgehend von Pleynets These der zentralperspektivischen Logik
des Erzählfilms, die historischen Etappen, die zur Ausbildung des klassischen filmischen
Erzählraums führten. Da er die Fotografie und die in ihr technisch installierte Adressierung
des Betrachters für das entscheidende Agens auch des Films ansieht, gilt ihm die
hinzukommende Bewegung (der Bildfiguren, des Bildausschnitts, des Übergangs von
einer Einstellung zur anderen) als Problem, dessen Lösung durch die Entwicklung des
filmischen Raums auf den Weg gebracht worden sei. Denn in einer bloßen Reihung von
szenographischen Tableaus, wie sie der frühe Film vorwies, ging das Subjekt verloren. Die
Bewegung bedrohte mit der zentralperspektivischen Logik und Klarheit auch die
eindeutige Relation des Betrachters zum Bild. Er konnte im Sinne des
zentralperspektivischen Systems nur adressiert werden durch die Fragmentierung des
szenographischen Raums, die für Heath gleichbedeutend ist mit seiner Narrativierung.
Dabei stützt er sich auf die Analogisierung von Perspektive und kausaler Handlungslogik
in einer Bemerkung von Rosalind Kraus. Auch erinnert er an Arnheims Argument, dass
der Film flächig und räumlich sein müsse bzw. nur seine Wahrnehmung als (Flächen-)Bild
die Irritation des Einstellungswechsels aufhebe, außerdem an Jean Mitrys Vergleich der
Einstellungen mit „Zellen“, die einen neuen Raum bauen, der demjenigen unähnlich sei,
aus dem sie entnommen wurden (Mitry 1963: 88). Auch Burch und nach ihm Bordwell und
Thompson hatten schon deutlich gemacht, dass der klassische Erzählfilm (den Burch, in
Anlehnung an Roland Barthes’ "degré zéro de l’écriture", „zero point of cinematic style“
nannte) die Wahrnehmung des (ganzen) Raums unterdrücken muss, um Lesbarkeit zu
gewährleisten: "[...] fragmentation is the condition of a fundemental unity" (Heath 1976,
86–87). Der Raum muss gleichsam „aufgebraucht“ werden durch die Präsentation narrativ
bedeutsamer Settings oder Charakterzüge, wie Heath gegen Bazin auch an CITIZEN KANE
(USA 1941,Orson Welles) verdeutlicht. Raum wird zum Ort (der Handlung). Seine
filmästhetische Konstruktion, die stets an den orientierenden master shot gebunden ist, ist
zugleich semantisch definiert. Wesentliche Methoden, die perspektivische Klarheit durch
Fragmentierung zu gewährleisten, also das Betrachtersubjekt gegenüber dem Bilderfluss
zu fixieren, sind eyeline match, match on action, 180°- und 30°-Regel, field/reverse field (=
Schuss/Gegenschuss). Entsprechend wendet sich Heath gegen den universalistischen
Gestus von Oudarts These, gegen den er zurecht die Notwendigkeit anführt, die
suturierende Funktion als einen jeweils konkreten Prozess wahrzunehmen, der sich nicht
allein auf Schuss und Gegenschuss beschränken lasse. Er beschreibt vielmehr den
13

Aufbau des filmischen Raums als eine permanente Aneignung des offscreen space, hierin
Burchs Formulierung korrigierend, der offscreen space besitze eine nur fluktuierende
Qualität. Zum Beispiel wird ein Teil des frame entleert und dadurch antizipativ die folgende
Aktion (etwa Auftritt eines neuen Akteurs) integriert. Die grundsätzliche Perspektivierung
des filmischen Raums führt außerdem zur Revision der von Burch vertretenen tradierten
Einteilung in subjektive und objektive Kameraeinstellungen. Heath führt an, dass die point
of view-Einstellung als Trägerin zentralperspektivischer Logik immer zugleich in der ersten
und der dritten Person „spreche“, es also keine Dichotomie zwischen subjektiven und
objektiven Kameraeinstellungen gebe (Heath 1976: 94).
Von den frühen Apparatus-Theoretikern unterscheidet sich Heath durch eine zentrale
Beobachtung hinsichtlich der Differenzierung konventioneller und alternativer Filmformen.
Das klassische Kino lösche die Zeichen seiner Produktion nicht aus, sondern bewahre sie
gemäß den beschriebenen Narrativierungsregeln. Die Repräsentation sei ebenso wichtig
wie das Repräsentierte. Diese Folgerung ergibt sich aus der Erörterung der sog.
unmöglichen Kameraeeinstellung. Man denke etwa an die extrem bewegliche Kamera und
ihren „magisterial gaze“ in der Eingangssequenz von TOUCH OF EVIL (USA1958, Orson
Welles). Heath nennt dies den kontrollierten Exzess (97, vgl. hierzu Thompson 1986
[1981]) und versucht diese Sichtbarmachung der filmischen Mittel zum einen durch den
Terminus „Stil“ zu fassen, zum andern durch bestimmte Gestaltungsmethoden von Genres
zu erklären. So verfüge z. B. das Musical über eine sehr freie Komposition von „Raum“.
Die Autonomisierung bestimmter formaler Elemente bringe als solche noch keine Störung
der Kontinuität hervor. Den Bruch der Fiktion leiste allein die Außerkraftsetzung der
perspektivischen Subjektivierung des filmischen Raums. Heath erörtert dazu die auditive
Konkretisierung des offscreen space durch Straub/Huillet und Godards Zersplitterung des
Raums, der sich in beiden Fällen nicht mehr einem einzigen Blick unterordnen lasse.
Schließlich holt er zu einer Kritik an der unzureichenden Bestimmung bzw. bloß
formalistischen Auffassung von „deconstruction“ bei Burch aus. Diese formalistische (auf
den Prager Strukturalismus zurückgeführte) Idee der Dekonstruktion erweise ihre
Schwäche schließlich durch Bordwells und Thompsons Bewertung von Ozus Filmen, weil
sie deren ungewöhnliche formale Organisation unabhängig von den Inhalten betrachten
(Thompson/Bordwell 1976). Untersuche man diese Bezüge, erscheine Ozus Distanz zum
Hollywood-Kino weitaus geringer, das Argument der Kritik am Erzählkino sei nicht wirklich
fundiert. Heath bezweifelt andrerseits, dass der gänzlich auf die Narration verzichtende
„Film als Film“ die Avantgarde bilde.
14

Bordwell: Space in the Classical Film
Die Diskussion um avantgardistische Umgangsweisen mit dem filmischen Raum des
klassischen Kinos ist in dieser Weise nicht weitergeführt worden. Insbesondere David
Bordwell (1985) hat zwar durch die Beschreibung filmischer Raumkonstruktion im
Hollywood-Film und darüber hinaus mit seiner Klassifizierung verschiedener Filmformen
ein Instrumentarium entwickelt, das der materialbezogenen Einzelanalyse große Dienste
leistet. Die bei Heath noch vorhandene Komplexität der Fragestellung erfuhr jedoch eine
Reduktion. Bordwell trennt sich in seinen Schriften der 1980er Jahre gänzlich von der
Apparatus-Theorie und ihrem Versuch, die filmische Raumkonstruktion mit bestimmten
gesellschaftlichen Kräften in Verbindung zu bringen, um letztlich die Frage der filmischen
Raumkonstruktion als Stil- oder Modusproblem zu erörtern. 4 Die psychoanalytische Frage
nach der filmischen Konstruktion des Subjekts macht einem kognitionstheoretischen
Ansatz Platz, der (u. a. der Gestalttheorie und E. H. Gombrich folgend) die
Raumwahrnehmung im Film (wie in der Wirklichkeit) auf einen Prozess der
Hypothesenbildung zurückführt. Eine Vielzahl von Raumzeichen (Überlappung,
geschlossene Kontur, Größenverhältnisse etc.) kann demnach vom Betrachter auf Grund
seiner erworbenen Erfahrung entschlüsselt werden, so dass es, so Bordwell, der
perspektivischen Konstruktion gar nicht bedürfe.
Bordwells Ausführungen in Narration in the Fiction Film (1985) vollziehen eine gewisse
Enthistorisierung ihres Gegenstands dadurch, dass der Zentralperspektive jede besondere
historische Geltungskraft abgesprochen wird. Ihr Eingehen in die Kamera-Optik bleibt
unerörtert. Postuliert wird – in einem globalisierten Feld zunächst malerischer
Bildproduktion, das westliche und asiatische, mittelalterliche und neuzeitliche Beispiele
ohne Berücksichtigung eines soziohistorischen Bedingungsrahmens einbezieht – eine
gewissermaßen neutrale Pluralität von Perspektive-Konzepten. Gegen Heath wendet
Bordwell, unter Hinweis auf parallelperspektivische Darstellungsweisen in indischen
Miniaturen – ein, der „master-spectator“ sei nicht auf die wissenschaftliche Perspektive
angewiesen. Unklar bleibt, inwiefern Bordwell einer indischen Miniatur, der eine
Betrachterposition eben nicht eingeschrieben ist, das westliche Konzept des souveränen
Betrachters zuordnen will.
Wo Heath die Aufrechterhaltung der zentralperspektivischen Raumanschauung und
ihrer autoritären Potentiale im bewegten Bild erörterte, reduziert Bordwell das Problem auf
4 Das Verständnis der filmischen Gestaltungsweisen Hollywoods als „Stil“
(Bordwell/Staiger/Thompson 1985) ruft Adornos Kritik der Kulturindustrie auf. „Nur noch Stil, gibt
sie dessen Geheimnis preis, den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie“(Adorno 1977:
152).
15

das einzelne Filmbild, an dem er die gestalterische Möglichkeit „falscher“ Perspektiven
nachweist. Wo es Heath darum ging nachzuweisen, welche Methoden für die Zentrierung
des Filmgeschehens in einer homogenen Betrachterperspektive sorgen und von jenen
solche Verfahren abzugrenzen und diese ihrerseits zu differenzieren, welche die
Kontinuitätskonstruktion auflösen bzw. reflektieren, ist Bordwell an einer solchen
qualitativen Differenzierung nicht mehr interessiert. Einzelne Strategien des
Einstellungsraums (shot space), Montageraums (editing space) und des Tonraums (sonic
space) werden ausführlich, sowohl an Beispielen aus Hollywood-Produktionen als auch an
Beispielen des europäischen Autorenkinos, in ihrer Funktion beschrieben, den
szenographischen Raum durch die Anregung der entsprechenden Hypothesenbildung des
Zuschauers hervorzubringen: „the imaginary space of fiction, the ‚world’ in which the
narration suggests that fabula events occur“ (Bordwell 1985: 113). 5
Bordwells Konstruktivismus führt auch zu einer neuen Akzentuierung des offscreen
space, nämlich zu dem Konzept eines nicht-diegetischen, mit der Kameraposition
identifizierten offscreen space. Die Filmzuschauer stellen demnach nicht nur im Sinne von
Burchs Theorie Hypothesen über den fiktionalen Raum jenseits der Bildgrenzen auf, sie
geben sich auch Rechenschaft darüber ab, in welchem Winkel und Abstand die Kamera
zum Dargestellten stand. Das (mithin rein mentale) Schema ‚Kamera’ sei also nicht etwa
Schöpfer der räumlichen Qualitäten des Films, sondern deren Produkt. Bordwell lässt in
dieser Argumentation seine radikale rezeptionsästhetische Position erkennen. Die Frage
nach der Produktion von Identifikationsprozessen und Regression bzw. nach der
möglichen Reflexion auf diese spielt hier keine Rolle mehr, denn der Betrachter konstruiert
ja sowohl seine Illusion als auch ihren Generator. Damit wäre das Problem, das die
Apparatus-Theorie in der Fremdbestimmtheit des Betrachtersubjekts definiert hatte, aus
der Welt geschafft bzw. inexistent. Bordwells Betrachter ist autonom; er wechselt lediglich
das Set seiner Erwartungen und mentalen Schemata, je nachdem ob er einen Film von
Godard oder von Howard Hawks ansieht. Oudarts suture-Theorie verliert ihre
5 Zu den Defiziten von Bordwells kognitivistischem Ansatz gehört die Unausweichlichkeit von
Narration, weil nicht-narrative Elemente durch die Hypothesenbildung des Rezipienten in die
Diegese integriert und somit ihrer Negativität beraubt werden. Diese Schwäche zeigt sich vor allem
an dem in Anlehnung an Burch postulierten Modus der "parametrischen Narration", dessen
abstrakte, mit der minimal Music verwandte Qualitäten eigentlich nicht mehr mit einer Narration
vereinbar sind (vgl. Bordwell 1985: 274–310). Insgesamt leitet Bordwell zwar die von ihm
postulierten narrativen Modi (klassische Hollywood-, Kunstkino-, historisch-materialistische und
parametrische Narration) und damit einhergehende Konzepte der filmischen Raumkonstruktion
historisch folgerichtig ab. Wie man den Arbeiten Bordwells sowie einiger seiner Nachfolger
entnehmen kann, besteht hier die Gefahr eines strikten Kategorisierungsdenkens, das
Wechselwirkungen zwischen diesen Modi nicht mehr angemessen berücksichtigt. Siehe z. B.
Mainar 1999. [Anm. von Ralf Michael Fischer]
16

psychologische Wertigkeit; sie bildet für Bordwell ein Stück jenes kognitiven Mechanismus
ab, der die Bildung und Überprüfung der Hypothesen bei der Filmwahrnehmung
strukturiert.
Winkler: Der filmische Raum und der Zuschauer
Hartmut Winkler (1992) hat hingegen, ausgehend von einer konkreten Darstellung und
Erörterung der Apparatus-Theorie und verwandter Konzepte, eine Neubestimmung des
filmischen Raums versucht, die ebenfalls kritisch bei der Bewertung der Betrachterposition
ansetzt, ohne die Ergebnisse der Apparatus-Theorie grundsätzlich in Frage zu stellen.
Zurecht kritisiert er sie jedoch dafür, die filmische Technik per se als Ideologieproduzentin
anzusehen und dabei die symbolische Bedeutungsproduktion gleichsam zu überspringen.
Wichtig, wenn auch nicht ganz neu ist das Argument Winklers, der Film verleugne in der
von ihm hergestellten „Transparenzillusion“ nicht nur seinen technischen
Konstruktcharakter, sondern errichte zusätzliche „Wahrnehmungssperren“ (Winkler 1992:
178), um seinen symbolischen Charakter zu verdecken. Dadurch werde dem Zuschauer,
der sich in einem exklusiven Bezug zu den filmischen Gegenständen wähne und dies
rauschhaft erlebe, die Einsicht in die konventionelle, gesellschaftliche Prägung seiner
Wahrnehmungserlebnisse entzogen. Referenz sei gesichert über diese künstliche
Stabilisierung der Betrachtersubjekte.
Ob aus dieser überzeugend ergänzten ideologiekritischen Position allerdings eine
Semiotik des Films als Desiderat destilliert werden kann (Winkler 1992: 184), ist fraglich,
zumal Winkler das Scheitern der Filmsemiotik Ende der 1960er Jahre nicht etwa in Zweifel
zieht. Letztlich verengt er die Bestimmung des filmischen Raums, indem er ihn von der
Kunstgeschichte im Allgemeinen und von der Frage nach den avantgardistischen
Möglichkeiten des Kinos im Besonderen löst, obwohl er der Perspektive ein eigenes
kunsttheoretisches Kapitel widmet, mit Heaths Konzept übereinstimmt und immer wieder
auf die Malerei zu sprechen kommt. Seine Konzeption konzentriert sich gleichwohl, ohne
dass diese Separierung überzeugend begründet würde, auf das Gebiet der „technischen
Bilder“, dem das System der Kunst als ein anderes gegenüber gestellt wird. Seine
Auseinanderlegung von „materialer“ Montage in der bildenden Kunst und der filmischen
Montage vermag jedoch den bildgeschichtlichen Zusammenhang beider Sphären nicht zu
entkräften.
Die Gegenwart: Sprengung des filmischen Raums im Medienraum?
17

Auf der Suche nach einer Neubestimmung des „filmischen Signifikanten“ geriet die
Kategorie des filmischen Raums aus dem Fokus. Winklers Untersuchung führt in eine
Marginalisierung des filmischen Raums zugunsten eines „weiteren“ semiotischen
Konzepts, das „den“ Medien gilt. Diese Verschiebung des Fokus resultiert daraus, dass 1.
die Position der Apparatustheoretiker lediglich ergänzt, aber nicht korrigiert wird, und 2.,
damit zusammenhängend, die Frage nach dem Kunstcharakter des Films und seinen
reflexiven, aufklärerischen Möglichkeiten ausgespart bleibt, obwohl Winkler immer wieder
die grundsätzliche Fähigkeit des Films einräumt, sich gegenläufig zur Referenz- und
Transparenzillusion zu verhalten. Klarsichtig formuliert er auch das gegenläufige
Verhältnis von (abstrakter) Kunst und anthropomorphem Kamerablick, um jedoch aus
einer fragwürdigen Polarisierung von Kunst und Technik den Triumph und die Universalität
der technischen Bilderflut abzuleiten:
„Die Fremdheit und „Menschenferne“ der modernen Kunst bildet den Maßstab, an dem die technischen
Bilder zu messen sind. Dadurch ergibt sich die absurde Situation, dass die Technik, die den
menschlichen Urheber aus der Bildproduktion ja gerade herausgedrängt hat, auf anderer Ebene dessen
Position zu garantieren sich anschickt. Die Technik also tritt als eine Stütze exakt dort ein, wo in der
Kunst, in der Philosophie und, wesentlich praktischer, in der ökologischen Problematik das menschliche
Selbstbewusstsein – eine bestimmte historische Ausprägung dieses Selbstbewusstseins – in die Krise
geraten ist. […] Der filmische Raum steht für einen historischen und historisch-obsoleten Blick. Allein
dass ihm die Flucht in die Technik [nach seinen historischen Äußerungsstufen in der malerischen
Perspektive, die Winkler als „Botschaft“ und als „Code“ deutet] gelungen ist […] hat diesen Blick bis heute
überdauern, und die in der Kunst entfalteten Alternativen souverän zurückweisen lassen.“ (Winkler 1992:
236)
Winkler lässt also, anders als Heath, die universalistische Aussage der Apparatustheorie
bestehen. Der Autorität der Technik als Ideologie produzierendem Apparat wird das
„symbolische System“ des Films lediglich eingegliedert. Der Entmystifizierung des vom
Mainstream-Kino dargebotenen Identitätsversprechens geht Winkler nicht auf der Ebene
des Kinofilms nach. Er weist vielmehr eine solche Aufklärungsfunktion dem Fernsehen zu,
das durch die „Massenrezeption bewegter Bilder“ für eine Erosion ihrer Transparenz- und
Referenzillusion gesorgt habe. Der das Dargebotene etwa durch routiniertes „Zapping“
testende Fernsehzuschauer lasse sich nicht mehr „gefangennehmen“ (Winkler 1992: 240).
Das einzelne filmische Werk trete in den Hintergrund zugunsten von
Wiederholungsstrukturen, die einen Zeichencharakter der Bilder hervortreten und den
kontinuierlichen filmischen Raum zerfallen lassen. Winkler verweist auf Werbespots und
Musikvideos, „die das Realismusversprechen der technischen Bilder in bisher nicht
gekannter Weise beschädigen“ und, etwa durch schnelle Schnitte oder den Einsatz von
split-screen-Techniken, „einen direkten Angriff auf den filmischen Raum, seine Kontinuität
und seinen ‚Naturcharakter’ dar[stellen]“ (Winkler 1992: 241).
18

In diesen Schlussfolgerungen wird sowohl eine Überschätzung der Technik als auch
eine neue Verklärung des Zuschauers deutlich, der als kennerschaftlicher Rezipient des
Bilderflusses den Ich-Rausch der Kino-Illusion angeblich überwunden hat. Insofern nähert
sich Winkler Bordwells Konzeption eines „rationalen“ Subjekts, das in einem blitzschnellen
Lektüreprozess den Bilderfluss als „Bilderschrift“ entziffert (Winkler 1992: 241). Es ist
jedoch fraglich, ob die bloße Anwendung von Mitteln, die das Medium sichtbar machen,
das Kontinuitätsversprechen des filmischen Raums aussetzt (siehe schon Burch u. a.).
Auch die Entgrenzung des einzelnen Filmwerks in den „Fluss“ des TV-Programms
bedeutet nicht notwendig, dass die Tradition der ästhetischen Bilder und ihre
perspektivische Raumkonstruktion verlassen werden. Auch Knut Hickethier (1994: 193)
argumentiert in dieser Weise und meint, die „elektrische Grundstruktur“ des Fernsehens
sprenge das bürgerliche Werkideal und sein Konzept einer harmonischen Sinneinheit, da
es „die ständige Präsenz eines Angebots, an das sich der Nutzer an- oder abkoppeln
kann“ impliziere. Hat also der unendliche Programmfluss die in sich geschlossene
filmische Raumkonstruktion abgelöst? 6
Winklers Buch, die bislang einzige theoriegeschichtlich vertiefte Abhandlung zum
filmischen Raum, enthält eine Fülle scharfsinniger Überlegungen und grundsätzlicher
Einsichten, die jedoch weder in ein kohärentes Theoriemodell überführt, noch in
empirischen Analysen erprobt werden, sondern ihren Gegenstand verlassen, um das
vermeintlich völlig neuartige Feld der „Medien“ zu bestellen.
In dieser erneuerten Leitidee eines Ausstiegs aus dem filmischen Raum kommt die
Denkfigur eines virtuellen Raums gleichsam „dritten Grades“ zum Tragen, in dem die
Grenzen zwischen dem lebensweltlichen und dem fiktionalen Raum aufgehoben
scheinen. 7 Der These, dass die Struktur der Neuen Medien nicht mehr an jener des Films
zu messen sei, lässt sich allerdings das von Winkler selbst (gegenüber Pleynet) und auch
von Hickethier verwendete Argument entgegenstellen, dass die technologische Ebene
nicht autonom betrachtet werden sollte. Elektronische und digitale Technologien haben
zweifellos eine Transformation des Kino-Dispositivs bewirkt. Ob sie durch die
Flexibilisierung der Betrachter-Bild-Beziehung jedoch das Traditionsfeld des für die
6 Vgl. auch Kreimeier 1995. In einem aktuellen Kommentar zum Projektpapier bekräftigt Kreimeier
diese Aussage: „Zumal TV fast schon altmodisch ist und heute die gegenseitige Durchdringung
von Fiktionsfilm und Computerspiel das Rezeptionsverhalten beeinflusst und dynamisiert.“ Er
meint, die „Medienwissenschaft sollte mehr den medienkompetenten Zuschauer und seine
Abgebrühtheit ernstnehmen […].“ [Schriftliche Notiz im Manuskript, mir persl. ausgehändigt, R.P.].
7 Vgl. die Kritik von Reiche 2001. Die dem virtuellen Raum eingeschriebene
Entgrenzungsvorstellung trifft sich mit dem Konzept des ideellen Ikonoklasmus in Kunst und
Kunsttheorie der Moderne (dazu Prange 2006).
19

anschauliche Erfahrung produzierten ästhetischen Raums verlassen, anders gesagt: ob
sie die Dreiheit von Herstellung, Objektivation und Rezeption eines ästhetischen Objekts 8
in einen interaktiven Prozess aufheben, muss bezweifelt werden. Das Universum der
Medienbilder lässt sich historisch nicht von der Geschichte der ästhetischen Bildproduktion
lösen, wenn auch die disziplinäre Separierung von Kunst- und Medienwissenschaft dies
nahezulegen scheint. Dass das Modell der filmischen Raumkonstruktion auch im Medium
des Fernsehens greift und dort sogar massiv verteidigt wird, signalisiert nicht zuletzt die
Betonung des „Flusses“. Das ununterbrochene Fließen der Programminhalte (wie die
Metapher der massenmedialen „Bilderflut“) erlaubt keine Diskontinuität, sondern schlägt
alles mit Ähnlichkeit, wie Adorno in seiner Kritik an „Kulturindustrie“ konstatiert hat. Das
von Winkler als Triumph über den filmischen Raum herausgestellte Prinzip der
Wiederholung ließe sich insofern auch als dessen forcierte Fortsetzung begreifen. Iteration
ist schließlich keine neue Qualität der TV-Strukturen, sondern bereits der modernen
bildkünstlerischen Formation der Serie und des Rasters inhärent, die perspektivische
Gestaltungsweisen ablöst und zugleich zu ersetzen trachtet. Iterative Strukturen
konstituieren vor allem maßgeblich den filmischen Raum als imaginären Handlungsraum
wie als Bedeutungsraum (entscheidend: Schuss-Gegenschuss-Verfahren, Einstellungswie
Motivwiederholungen u. a.). Jede sorgfältige Einstellungsanalyse erweist, dass ein
Spielfilm auch in seinen kleinsten Zellen bereits das Ganze vermittelt, so dass schon die
Aufnahme kurzer Sequenzen (oder auch des Trailers als „Paratext des Films“; siehe
Boehnke 2007) alle notwendige Information bereitstellen kann. So gesehen beziehen auch
Soap Opera, Werbespot und Videoclip aus der atomisierbaren Struktur des filmischen
Raums ihre semantische Stringenz. Dass die Miniaturisierung und Serialisierung narrativer
Einheiten in elektronischen und digitalen Medien wiederum auch im populären Kinofilm
genutzt werden konnten, ohne seine Wirkungsmächtigkeit als ästhetische Totalität
einzuschränken, belegt Hermann Kappelhoffs Analyse von TITANIC (USA 1997, James
Cameron) (Kappelhoff 2000).
In Winklers Semantisierung des filmischen Raums und seiner Entgrenzung in die
Pluralität der TV-Programme wird ebenso wie in Bordwells kognitionstheoretischem
Zugang das Zuschauersubjekt tendenziell zum Produzenten des Films, während Pleynet,
Oudart und Heath das Zuschauersubjekt stärker als Produkt des filmischen Apparats
sahen. Diese aktuellen Konzepte setzten sich konsequent in eine dominante
8 Diese Dreiheit verteidigt Oevermanns objektive Hermeneutik gegen entsprechende
handlungstheoretische Konzepte, die aus der rezeptionsästhetischen Prämisse „folgern“, dass der
Betrachter zum Produzent wird. Hierzu Reiche 2001: 256.
20

Thematisierung rezeptionsbezogener Ansätze fort, die die Konstruktion des ästhetischen
Raums an die Erfahrung delegieren und dadurch seine Auflösung im Sinne der oben
benannten Virtualität suggerieren. 9
In der deutschsprachigen Filmwissenschaft galt die Frage nach dem filmischen Raum
bis vor kurzem für obsolet; Rayd Khouloki verwies in seiner 2007 erschienenen
Dissertation über den filmischen Raum auf das entsprechende Forschungsdesiderat.
Seine Arbeit führt in das Terrain wieder ein, liefert einen Katalog filmischer Raumtypen
und knappe anschauliche Beispielanalysen. Gleichwohl bleibt die lesenswerte Einführung
weitgehend Bordwells Kriterien und Klassifikationen verpflichtet und erhebt nicht den
Anspruch, an die hier skizzierten Problemfelder anzuschließen.
Insgesamt scheint die angloamerikanische Diskussion kaum rezipiert worden zu sein
(vgl. Rezension Engelke 2007), obwohl diese auch aktuelle, durchaus anregende Beiträge
zu einzelnen Aspekten des filmischen Raums hervorgebracht hat. So hat sich etwa
Cooper (2002) der narrativen Raumkonstruktion in der neueren Hollywood-Romanze
gewidmet, indem er filmische Narration, ausgehend von Heath, als Resultat der Spannung
zwischen antithetischen narrative spaces problematisiert. Stillwell (2007) lieferte,
anknüpfend an Gorbman (1987), eine Untersuchung zum „Schwellenraum“ zwischen
diegetischer und nicht-diegetischer Filmmusik. (Demnach hat die diegetische Musik als
„Quellenmusik“ narrativ-objektivierende Funktion, während die nichtdiegetische Musik die
Empathie des Zuhörers steuert und so das Bild an ihn adressieren hilft.)
Die Breite und Komplexität des bei Heath noch überblickten Problemfelds müsste
jedoch erst wieder zurückgewonnen werden, damit die Theorie und Analyse des
filmischen Raums für die aktuelle Konzeption einer historischen Medienwissenschaft, die
sich auch als ästhetische Wissenschaft begreift, fruchtbar gemacht werden kann.
3. REFLEXION DER FILMISCHEN RÄUME. FOLGERUNGEN UND
FORSCHUNGSFRAGEN
3.1 Ästhetischer Raum versus Realraum. Der Bezug zur Kunstgeschichte der
(Post-)Moderne
Die Theoriegeschichte zeigt aufs Ganze gesehen ein Oszillieren zwischen Konzepten,
die Geschlossenheit und Autonomie des filmischen als fiktionalem Raum aufweisen und
solchen, die diese Autonomie, in unterschiedlicher Absicht, in Frage stellen. Den Modellen
Arnheims und Bordwells, die, bei aller Differenz zwischen einem normativ ästhetischen
9 Zur Kritik vgl. Siegmund 2006.
21

und einem empirisch analytischen Ansatz, gemeinsam die die Bindung filmischer
Raumkonstruktion an die partielle, der Kontinuitätsempfindung zuträgliche Unterdrückung
des Realraums betonen, stehen Bazins Konzeption der langen Einstellung oder Kracauers
Hervorhebung des filmischen Dokumentcharakters gegenüber, Modelle, die die
Authentizität des Realraums und damit die Vieldeutigkeit des Wirklichen gewahrt wissen
wollen. Eine Entgrenzung des ästhetischen Filmraums in die Lebenswelt postulieren auch
die neueren medientheoretischen Konzepte des Virtuellen, ausgehend von einer
kommunikationstheoretischen Auffassung der Rezeption von Bildern und Medien. Eine
immanente Sprengung des filmischen Raums ist dagegen Thema der u. a. von der
Nouvelle Vague ausgehenden Neubestimmung einer „anderen“, die kausale Logik des
Erzählkinos aufkündigenden Filmästhetik. Jenem auch gesellschaftskritisch verstandenen
Ziel galt Heaths Aufarbeitung des klassischen narrativen Filmraums.
Grundsätzlich lässt sich damit die Geschichte des filmischen Raums dem ebenfalls
zweigleisigen Prozess der Entkunstung und Entgrenzung zuordnen, welcher die
Geschichte der herkömmlichen modernen Kunstmedien in ihrer Opposition gegen den
ästhetischen Schein, maßgeblich verkörpert in der illusionistischen Qualität des
perspektivischen Bildraums, bestimmt. Allerdings ist die Frage nach der künstlerischen
Raumkonstruktion, so wesentlich sie für die Genese der wissenschaftlichen
Kunsthistoriografie einst gewesen ist (siehe Jantzen 1938), in der weiteren Geschichte des
Faches gegenüber den vorherrschend ikonologischen und sozialhistorischen Methoden
zurückgetreten. Die filmwissenschaftliche Theoriebildung hat, indem sie die Frage der
Raumkonstruktion kontinuierlich weiterverfolgt hat, eine in Arnheims Position wesentlich
auch kunsthistorische Tradition entfaltet, die sich die kunsthistorische Forschung, mit Blick
auch auf die eigenen verschütteten Quellen der frühen kunsthistorischen Raumforschung,
nun wieder aneignen muss, um dem Problem der ästhetischen Raumkonstruktion im 20.
und 21. Jahrhundert in seiner Komplexität gerecht werden zu können.
Erst im Rahmen einer strukturalistischen und semiotischen Ausrichtung der
Kunstgeschichte (z. B. Bryson 2001), in der Rezeptionsästhetik Wolfgang Kemps, der
punktuell auch an Riegls raumspezifische Systematik anknüpfte, und verstärkt im Rahmen
der bildwissenschaftlichen Thematik der Metapicturalität (Marin 2004, Stoichita 1998,
Krüger 2001, Mitchell 1994, Prange 2006) sind Fragen nach der repräsentativen und
reflexiven Funktion der Bildräumlichkeit wieder ins Zentrum kunsthistorischer Forschung
gerückt. Die aktuelle Raum-Debatte (Weigel 2002, Dünne/Günzel 2006, Günzel 2007,
Döring/Thielmann 2008) hat insbesondere durch ihre Anknüpfung an
sozialwissenschaftliche Raumtheorien (Henri Lefebvre, Michel de Certeau, speziell
22

Foucaults Heterotopie-Konzept) jenen Fragen eine neue Richtung gegeben (vgl. Hartle
2006), deren Zielschärfe und Ertrag bei der analytischen Durchdringung spezifischer
ästhetischer Raumgebilde zu prüfen sein wird (siehe Frohne, Teilunterprojekt 1; Sierek,
Erweiterungsprojekt 3.1; Prange, Teilprojekt 2B).
Ein methodisches Problem ist anlässlich dieser Aufgabe nicht außer acht zu lassen.
Die aktuellen kommunikations- und handlungstheoretischen Raumkonzepte brechen mit
der Tradition der hermeneutischen Analyse, die zwischen Subjekt und Objekt, Produktion
und Rezeption trennt. Mit der Aufhebung dieser Entgegensetzungen wird der Raum zum
totalen (Manovich 2005). Die ästhetische Grenze, von einer werkbezogenen Hermeneutik,
Rezeptionsästhetik und Semiotik explizit oder implizit noch thematisiert (vgl. Boehm 1973,
Kemp 1986, Thürlemann 1990), wird zur inexistenten Größe, wenn erklärt wird: „Die
Beschäftigung mit der Räumlichkeit von und in Kunstwerken ist im tonangebenden Diskurs
der Gegenwart der Thematisierung von Kunst in den bestehenden institutionellen und
gesellschaftlichen Räumen gewichen“ (Kudielka 2005: 45).
Eine sich für „tonangebend“ erklärende Kunstwissenschaft ersetzt also wie die
genannten Vertreter der Medienwissenschaft den ästhetischen Raum durch den realen
lebensweltlichen Raum. Sie meint, damit dem seit Ende der 1960er Jahre eingetretenen
Wandel der Kunstproduktion gerecht zu werden, die sich nicht mehr primär durch das
Medium Bild definiert, sondern potentiell alle gegebenen gesellschaftlichen Institutionen,
Strukturen, technischen Verfahren und Materialien nutzt, Autonomie durch Intervention
und Interaktion ersetzen will. Auf der Kommentarebene wurde dieser Wandel durch den
Abschied von den großen Utopien der klassischen Modernen zugunsten einer
Programmatik der ‚Buchstäblichkeit’ (literalness) manifest. Das „Erbe Pollocks“ (Kaprow
1999 [1958]) traten das Happening, die minimalistischen Objekte und die Installation an.
Kann also von einer „Auflösung der Interiorität des Kunstwerkes“, von einer „Kunst des
Realen“ ausgegangen werden, die dem Betrachter ein „Eintreten und Eintauchen“ erlaubt,
statt ihn dem Werk gegenübertreten zu lassen (Kudielka 2005: 51, 53)?
Besonders die mediale Installation (s. Frohne 1997 und 1999) erweist sich als geeignet
für die Prüfung dieser womöglich voreiligen Verabschiedung der modernistischen, am
Bildraum entzündeten und entfalteten Raumfrage. Denn nicht nur markiert die Installation
gegenüber dem Ausstellungsraum die ästhetische Grenze aufs Neue. Bill Violas Video-
Installation Threshold definiert jene Schwelle zwischen realem und imaginärem Raum
geradezu programmatisch (dazu Reiche 2001: 63-77). Die Video-Installation und die seit
den 1990er Jahren aufgekommene kinematographische Installation (Rebentisch 2003)
beziehen das sequentielle Bild ein, so dass die Konfrontation der realen architektonischen
23

und der fiktionalen Räume zum eigentlichen künstlerischen Problem wird. Der Diagnose
Kudielkas, dass es heute „um den Bildraum […] am allerwenigsten“ gehe (Kudielka 2005:
44), widerspricht nicht nur die installative Thematisierung des populären Kinofilms. Auch
die Zitierung filmischer Stereotypen und Erzählstrukturen in der sog. inszenierten
Fotografie (Cindy Sherman, Jeff Wall) zeigt ein Bewusstsein von der überragenden
Bedeutung der (bewegten) Bilder in der heutigen Gesellschaft und belegt die
Notwendigkeit, sich mit deren zeitbasierter Raumfiktion künstlerisch auseinanderzusetzen.
(Frohne, Teilunterprojekt Urban; zur Frage der innerfilmischen Relation von Raum und
Zeitlichkeit auch Sierek, Teilprojekt Geib)
Die inszenierte Fotografie und die kinematographische Installation, so ließe sich der
undialektischen Idee einer real gewordenen Kunst entgegenhalten, setzen konsequent die
mit der Erfindung der Collage einsetzende Kritik des ästhetischen Scheins fort, knüpfen
sie doch an die kubistische, surrealistische, pop-artistische und konzeptualistische
Verarbeitung der Fotografie als Massenmedium an (Richters Fotomalerei; Kienholz’
Portable War Memorial, 1968; Claes Oldenburgs Bedroom-Ensemble) an. Die
fortschreitende „Verfransung“ der Gattungen und schließlich der Medien liegt in der
historischen Logik der Selbstkritik der Kunst, die immer nur vonstatten ging über die
Negation des Gattungsgesetzes, etwa durch die Verdinglichung des Bildes oder durch die
Aufnahme nicht gestalteter oder industriell vorgefertigter Materialien. Als die Video-Kunst
und die Video-Installation das sequentielle Bild in den musealen Raum bzw. in den
Galerieraum einführten, wurde die Kritik des ästhetischen Raums auf den
Ausstellungsraum ausgedehnt, keineswegs jedoch aufgehoben. Der Palimpsestcharakter
postmoderner Kunstproduktion gelangt durch die Thematisierung des Spielfilms und seine
materielle Einbeziehung in die kinematographische Installation zu einem neuen komplexen
Niveau. Zu den untersuchten Strategien der installativen, wie auch der fotographischen
Behandlung fiktionaler filmischer Räume gehören die Arretierung des narrativen Flusses
einerseits, die Multiplizierung des Kino-Dispositivs im Installationsraum andererseits. In
Frage gestellt wird das fiktionale Zusammenspiel von screen space und offscreen space
durch die simultane Verdichtung der sequentiellen Film-Narration in der einzelnen
inszenierten Fotografie, aber auch mittels Pluralisierung der ursprünglich autoritären
Instanz des filmischen frame in der Installation. Der Architektur als der einst von August
Schmarsow zur Raumkunst schlechthin erhobenen Kunst kommt in der
kinematographischen Installation eine besondere Rolle zu, deren Ausdifferenzierung
daher in einem gesonderten Forschungsprojekt untersucht wird (Frohne, Teilunterprojekt 1
(Haberer).
24

3.2 Die filmische Reflexion der filmischen Räume
Die paradoxe „Verräumlichung“ des Spielfilms, sein Rückbezug auf die statischen
Raumkünste der Architektur und der Fotografie lassen ihn opak werden. Damit sind die
fotografischen und installativen Methoden der Reflexion auf das Kino in einen
Zusammenhang zu stellen mit der innerfilmischen Kritik an der Transparenzillusion des
narrative space. Eine solche Selbstbezüglichkeit des Mediums Film ist schon seit der
Etablierung normativ wirksamer filmischer Narrationsstrukturen zu beobachten und auch
bereits im Rahmen des amerikanischen Erzählkinos wirksam. Seit den 1960er Jahren,
also parallel zur Radikalisierung der Raumfrage in den installativen und performativen
Praktiken der Postmoderne, verstärkte und entfaltete sich der filmkünstlerische Bruch mit
dem Kontinuitätsprinzip des Erzählkinos, sowohl in Europa und Amerika, nicht zuletzt
durch eine immanente Kritik von Genremustern (Prange, Teilprojekte 2A und 2B) als auch,
zunehmend seit den 1990er Jahren, auf globalem Niveau. In diesem internationalisierten
Feld hat das Kunstkino Ostasiens auf der Grundlage einer Auseinandersetzung mit jenen
westlichen Konzepten und Verfahren und auf der Basis eigener kultureller Traditionen
besondere Formen der Reflexion bzw. alternative Ästhetiken entwickelt, deren
Erforschung im Rahmen eines postkolonialen Wissenschaftsverständnisses ein Desiderat
ist (Sierek, Erweiterungsprojekte 3.1 und 3.2). Überdies führt die parallele Behandlung
filmischer Räume in Populär- und Hochkunst, in Europa, Amerika und Asien das
tieferliegende Problem deutlich vor Augen – die Frage nach dem Subjekt und seiner
alltäglichen „Identitätsarbeit“ (Keupp 2006). Durch die Gesellschaften des Westens
formiert und in der klassischen filmischen Raumkonstruktion erneut gegen die
Verlusterfahrungen der Industriemoderne definiert, wird das Konzept eines zentrierten
Subjekts seit den 1960er Jahren dekonstruiert, durch marxistische Ideologiekritik und
Ästhetik wie durch die Statuierung pluraler Identitäten im Diskursfeld der Globalisierung.
Ein Beispiel: Godards LES CARABINIERS (Frankreich 1962)
Vielleicht die prägnanteste, alle angeführten Aspekte integrierende Reflexion der
filmischen Räume hat Jean-Luc Godard, der immer wieder die Kinoerfahrung zum Thema
seiner Filme gemacht hat, in LES CARABINIERS präsentiert (vgl. Anhang II: Abbildungen).
Der junge Michelangelo, wie die anderen Akteure des Films ein Pauper, Stellvertreter
einer breiten infantilisierten Gesellschaftsschicht jenseits aller formalen Bildung, zugleich
aber auch als typisierte Figur in einem Stummfilm-Melodram charakterisiert und – der
25

Name sagt es – das Alter Ego des Künstlers wie des Regisseurs im Dienst einer
autoritären Instanz, 10 ist in den Krieg gezogen, weil der König ihm versprochen hat, im
Kriege werde ihm alles, was er wolle, gehören. Was er dann „erbeutet“, sind Bilder,
Ansichtskarten von Sehenswürdigkeiten und Kunstwerken, zunächst aber die
Kinoprojektion, die Michelangelo in Missachtung der ästhetischen Differenz für Realität
nimmt. Den kurzen Blick einer sich entkleidenden Schönen aus dem Bild heraus versteht
er als Einladung, sich ihrer zu bemächtigen (Abb. 13). Er springt von seinem Sitz, versucht
den Gang der Aktrice in den offscreen space zu verfolgen, verlässt seinen Platz, um ihre
Nähe zu suchen und in die Badewanne, die sie eben bestiegen hat, hineinzuschauen
(Abb. 15–17). Schließlich greift er nach dem Bild und reißt dabei die Leinwand ab, hinter
der Mauerwerk sichtbar wird, das die Projektion als solche entlarvt (Abb. 18–20). Diese
Aktion demonstriert über ihre narrative Aussage hinaus eine ikonoklastische Filmkunst, die
über sich selbst nachdenkt und ihre eigene mediale Textur bloßlegt, nicht nur materiell,
sondern auch in ihrem ideologischen Gehalt. Auf die beschriebene Szene folgt der Blick
Michelangelos nach oben in den Lichtstrahl des Projektors (Abb. 20). Nicht nur die
Raumillusion also, sondern das Kino-Dispositiv in seiner realräumlichen Anordnung
werden hier in ihrer Rolle studiert, das Betrachtersubjekt wie in Platos Höhle über die
Wirklichkeit zu täuschen. Die mit erotischen Attraktionen ausgestattete
Filmraumkonstruktion dient einer Omnipotenzphantasie, die das reale Elend und die reale
Ohnmacht verdrängt. Es folgen dokumentarische Bilder von Kriegsopfern, zugleich
Vorausschau auf das Schicksal, auch der Protagonisten (Abb. 21).
Godard bündelt in seiner Sequenz die anhand der Theoriegeschichte verdeutlichten
Aspekte des filmischen Raums zwischen seiner immersiven Wirkung und materiellen
Konstruktion. Das Beispiel kann die beiden großen, ineinander verwobenen
Forschungsprobleme verdeutlichen, die sich mit der Reflexion auf den filmischen Raum
verbinden:
1. die Frage nach alternativen ästhetischen Verfahren, die sich kritisch zum orthodoxen
Erzählkino und seiner fiktionalen Raumeinheit verhalten. Anders gesagt: Es wird, durch
die permanente Bewusstmachung der ästhetischen Grenze, die Option auf einen
authentischen, nicht-fiktionalen Realismus aufgestellt (Prange, 2.2.1; Sierek; 3.2.).
Michelangelos konkretistische Kinoerfahrung schlägt um in die Entdeckung der
10 Michelangelo salutiert bei einem Beutezug in einer privaten Wohnung vor dem Gemälde mit
Rembrandts majestätischem Selbstbildnis – die Verdichtung von künstlerischem „Soldatentum“
und Partizipation an Herrschaft illustrierend.
26

Konstruktionsgesetze des filmischen Raums und so steht diese Sequenz für eine
alternative Filmästhetik, die sich kritisch zu der immersiven Qualität des traditionellen
Erzählraums stellt. Die „Rückkehr zur Leinwand“ (Sierek) ist in Michelangelos
ikonoklastischer Tat gleichsam als Kern einer solchen ‚anderen’ Ästhetik artikuliert.
2. die Frage nach dem Subjekt. Das Problem der Subjektivität des Betrachters und
seiner Aktivität wird in der Figur des Michelangelo dreifach kodiert: als passives Versinken,
als „versehentlich“ ikonoklastisches, implizit jedoch revolutionäres Aufbegehren gegen die
Versagung, die das Kinobild verlangt, und schließlich als kritische Rationalität im Blick auf
den Projektor. Letzteres ist jedoch ein Moment, das nur für den Bruchteil einer Sekunde
aufscheint; das Bewusstsein des Kino-Dispositivs ist eher über die filmische
Raumkonstruktion vermittelt, insbesondere die Aufnahmen, die das projizierte Bild, den
Publikumssaal und den Strahl der Projektionsapparatur zeigen (siehe Anhang II, Abb. 14–
20). In der nur rudimentären Persönlichkeit des Michelangelo, die genau der
präsentischen Struktur des suggestiven Kinobilds komplementär ist, fehlt jede
Selbstbezüglichkeit und damit die zeitliche Dimension der Erinnerung, die allein auf der
Ebene der filmischen Montage, in diesem Fall durch die eingeschnittenen
Dokumentarbilder von Kriegstoten, eingeführt wird. Die Untersuchung alternativer
Filmraumkonstruktionen auf die Frage hin, wie sie Gedächtnis und Identität schaffen,
jenseits konventioneller Rückblende-Verfahren im narrativen Funktionskontext etwa, ist
von zentralem Forschungsinteresse (Prange, Teilprojekt 2B; Sierek, Erweiterungsprojekt
3.1)
Zur Methode: Filmanalyse als Materialanalyse
Wie durch das Beispiel von Godards Reflexion der filmischen Räume deutlich, ist ein
Verständnis der Raum- als Bedeutungsproduktion insbesondere durch eine
Herangehensweise zu gewinnen, die den einzelnen Film und seine Segmente (frame,
Einstellung, Sequenz) fokussiert, um aus einer solchen materialbezogenen Analyse die
Relation der einzelnen Elemente und ihre Beziehung auf das Ganze des Films bestimmen
zu können. V. a. Bordwell hat mit der Klassifizierung der einzelnen Bestandteile und
Verfahren filmischer Raumkonstruktion eine reich differenzierte Terminologie zur
Formanalyse geliefert (Bordwell 1985, Bordwell/Staiger/Thompson 1985), die auf ihren
systematischen Einsatz in werkmonographischen Untersuchungen noch wartet (auf diesen
Weg führt Fischer [2009]). Auch Bordwells jüngste Arbeiten (u. a. Bordwell 1997: 158–271;
Bordwell 2001, Bordwell 2005) sind verstärkt auf eine Stilgeschichte des Films
27

ausgerichtet, so dass sie der komplexen Beziehung von Form und Inhalt noch nicht
gerecht werden können. Wie die einzelnen Strategien der Raumkonstruktion sinnstiftend
oder sinnentziehend zusammenwirken, wäre eine Fragestellung, die den
neoformalistischen Ansatz ergänzen und wiederum auf die inhaltlichen,
gesellschaftsbezogenen Fragen der um 1970 geführten Diskussion zurückführen könnte.
Ob und inwiefern die am Erzählfilm erarbeiteten Kriterien der Raumkonstruktion auf den
abstrakten Film und seine Analyse zu übertragen sind (z. B. was Anschlussverfahren oder
die Unterscheidung von Einstellungs- und Montageraum angeht), bleibt noch zu erörtern.
(Prange, 5.1. Diss. Projekt Nina Rind und Projekt Henning Engelke)
Im folgenden werden die nach Bordwell zu analysierenden Bereiche der filmischen
Raumkonstruktion aufgelistet:
a) der Einstellungsraum, gestaltet durch die Kameraarbeit (bewegte/unbewegte
Kamera, Perspektive, Relation zur Handlungsachse etc.), durch die gewählte
Einstellungsgröße (z. B. Nahaufnahme, Totale), aber auch durch Ausleuchtung und
sonstige Inszenierung der „vorfilmischen“ Objektwelt einschließlich der Schauspielerarbeit
(mise-en-scène). Als Hintergrund dienen die von Bordwell herausgearbeiteten Regeln des
klassischen Erzählfilms, etwa die Zentrierung der Komposition oder die klare
Hierarchisierung von Figur und Grund (vgl. Bordwell/Staiger/Thompson 1985: 50–59).
b) der Montageraum, gestaltet durch die Art der Verknüpfung der Einstellungen. Im
klassischen Erzählkino wird zugunsten des Kontinuitätseindrucks jede neue Einstellung
motiviert, d. h. einer durchgängigen Perspektive unterworfen (180°-Prinzip, 30°-Prinzip,
eyeline match, match on action, Schuss-Gegenschuss, mithin Vermeidung jeder
Wahrnehmung der suture). Die Gestaltung des Blicks und die damit bewerkstelligte
Konstituierung des filmischen Raums bietet sich als zentrales Untersuchungsfeld an.
c) der Tonraum, gestaltet durch Dialog, Geräusche und Musik, jeweils diegetisch oder
nicht-diegetisch lokalisiert bzw. oszillierend zwischen diesen beiden Bereichen. Das
Verhältnis von Figur und Grund ist auch in diesem Bereich entscheidend, wobei der Dialog
meist dem Vordergrund zugeordnet wird. Das Verhältnis des Dialogs, primäres
semantisches Element im Tonfilm, zur akustischen Perspektive (sound space) und zum
Bild liefert wesentliche Einsichten in die filmische Bedeutungsstruktur.
d) der Farbraum als Teil des Einstellungsraums (als Element der mise-en-scène), aber
auch als Element des Montageraums (Wiederholungsstruktur, Einfärbung von ganzen
Sequenzen u.s.w.). Hierzu fehlen systematische Überlegungen. Einzeluntersuchungen (z.
B. von Branigan 1976 und Marshall 2001, Egner 2003) wären hinsichtlich der Gestaltung
28

des Filmraums noch auszuwerten. Der ebenso analytische wie experimentelle Umgang
mit Farbigkeit bei Godard kann ein Ausgangspunkt sein.
4. ÜBERGREIFENDE FRAGESTELLUNGEN: IMAGINÄRE UND AUTHENTISCHE
IDENTITÄT – FIKTIONALER UND NICHTFIKTIONALER REALISMUS
Als zentrales Forschungsproblem, das der installativen, fotografischen und filmischen
Kritik des ästhetischen Scheins zugrunde liegt, lässt sich die Frage nach dem Status des
Subjekts in der spätmodernen Gesellschaft ausmachen. Die Methoden der Adressierung
und Modellierung eines ‚Ich’ oder ‚Wir’ durch die ästhetische Raumkonstruktion sind der
gemeinsame Gegenstand der hier geschilderten kunsthistorischen und
filmwissenschaftlichen Forschungsgebiete. Ausgestaltung und Dekonstruktion ästhetischer
Erfahrung als Schwellenerfahrung werden jeweils als Verarbeitung oder auch Kritik der
fixierten ganzheitlichen Ich-Instanz verstanden, wie sie die perspektivisch grundierte
Kontinuitätsstruktur des Spielfilms entwarf.
Mit der Realismusfrage ist der zweite einschlägige, mit der Subjektfrage verbundene
Problemkreis gegeben, der durch die Theoriegeschichte des filmischen Raums eingeführt
wurde (siehe Abschnitt 2.2 zum „Ausstieg aus dem ästhetischen Raum“) und mit
entsprechenden Diskursen in der Kunsttheorie (Foster 1996) korrespondiert. Der filmische
Realismus ist in seiner verschiedenartigen materialen Umsetzung (Genre, Autorenkino,
einzelne Regisseure) zu analysieren. Dabei geht es zum einen um die Sondierung
spezifischer Motive und Methoden, die das Wirklichkeitsversprechen der fiktionalen
filmischen Raumkonstruktion untermauern, wie etwa die Metaphorisierung der
ästhetischen Grenze in der frontier-Symbolik des Western oder in der Labyrinth-Struktur
des film noir (Prange, Teilprojekte 2A und 2B) oder auch die vermeintliche Aufhebung der
Schwerkraft durch die räumliche Inszenierung von Flugbewegungen (Sierek,
Arbeitsbericht 2.4). Zum anderen wird die Reklamierung eines alternativen, nichtfiktionalen
Realismus untersucht, die sich in der kritischen Wendung der klassischen
Filmraumkonstruktion kundtut und, wie das obige Godard-Beispiel erweist, nicht selten auf
die dokumentarische Qualität des fotografischen Bildes zurückkommt (siehe auch Engelke
2005: 123–130). Die Kritik der Frontalität durch den Einsatz der malereigeschichtlich
vordefinierten Rückenfigur (Sierek, Erweiterungsprojekt 3.2), aber auch die Verweigerung
des eyeline match (Sierek, Arbeitsbericht 2.2) sowie die fotografische und installative
Retardierung und Isolierung einzelner Filmsequenzen im Realraum (Frohne,
Teilunterprojekte 1 und 2) zeigen den intermedialen Charakter der Realismusfrage.
Medienübergreifend fokussiert wird offenbar die Kategorie des offscreen space.
29

Insofern ergibt sich hieraus auch eine Neubewertung der Erforschung intertextueller
Verweise, knüpft sich an sie doch stets einerseits der Illusionsbruch und andererseits die
mit dem Zitat eingeschleuste Option auf eine „authentische“ Realitätserfahrung, die über
den Evidenzeindruck zeiträumlicher Narrationslogik hinaus Erkenntnis, zum Beispiel auch
auf die Verknüpfung mit Geschichte und Gedächtnis bezogen, leistet. An die bereits
vorgelegten, in dieser Hinsicht paradigmatischen Untersuchungen zum Thema ‚Kunst und
Künstler im Film’ (u. a. Korte 1990, außerdem Paech 1994, Fischer 2003, Fischer 2004,
Hensel 2005) ist hier anzuknüpfen, insbesondere auch an die vorgelegten
Untersuchungen zur Verfremdungs- und Zitattechnik Godards (u. a. Gagalick 1988, Krüger
1990). Gegenüber der tendenziellen „Naturalisierung“ des Hollywood-Kinos durch die
kognitionstheoretische bzw. stilanalytische Argumentation Bordwells ist die
gesellschaftliche Geltungsmacht des filmischen Realismus wieder stärker ins Licht zu
rücken. Abweichende Filmformen sind nicht lediglich als „Alternativen“ von einer
kanonischen Form abzugrenzen (und als Stilformen dieser wiederum zu subsumieren),
sondern in der spannungsvollen, da auf Erkenntnis zielenden Beziehung zu dieser Norm
wahrzunehmen.
5. RESÜMEE
Die frühe legitimatorische Bestimmung des filmischen Raums (Münsterberg, Arnheim,
Panofsky) und dessen spätere ideologiekritische Rückführung auf die
zentralperspektivische Bildraumkonstruktion der Malerei (Pleynet, Heath, Winkler), aber
auch der bewusst hergestellte Zusammenhang zwischen den bildkünstlerischen
Avantgarden und der „diskontinuierlichen“ Struktur des Films (s. Snow über Cézanne,
Heath über das kubistische Bild in SUSPICION, Godards filmische Klee-Rezeption) legen es
nahe, den Film als eine moderne Form der ästhetischen Raumkonstruktion zu verstehen,
als eine Werkstruktur also, die sowohl mit den formanalytischen und ikonographischen
Methoden der Kunstgeschichte als auch mit den filmanalytischen Verfahren der
Einstellungs- und Sequenzanalyse zu erschließen ist. Einerseits begründete die filmische
Raumkonstruktion auf der Basis ihrer Interpretation durch Genres massenwirksame
Konventionen der Bilderzählung, mit deren Hilfe die Macht der Mitte (Arnheim 1983)
konserviert und die gesellschaftlich opportune Formierung von Identität gesteuert wird, sei
diese noch so ausdifferenziert in einzelne Zielgruppenidentitäten. Der „unsichtbare Code“
(Winkler) des populären Erzählkinos ist dabei als eine auf der Basis des modernern
fragmentierten Bildes geleistete historische Rekonstruktion der entsprechenden, einst von
Leonardo eingeführten malerischen Strategien zu betrachten, deren Realitätseffekt aus
30

der Verschleierung zeichenhafter Bedeutungen resultiert. Andererseits bildeten sich
Methoden der Raumkonstruktion aus, die mit den zur Konvention geronnenen filmischen
Mitteln kritisch umgehen und so z. B. die ihnen immanenten Identifikationsangebote
freilegen bzw. auf alternative Identitäten zielen. Dies zeigt sich nicht zuletzt durch die
parallele Aktivität und Zielrichtung der filmkünstlerischen und der foto- und
installationskünstlerischen Thematisierung filmischer Räume. Die notwendige, das
‚neutrale’ Modusmodell Bordwells korrigierende Differenzierung von regressiv-fiktionalen
und reflexiven Raumkonstruktionen, freilich auch Überlappungen und Schnittmengen
betreffend, bedarf explizit des Zusammenwirkens kunsthistorischer und film- bzw.
medienwissenschaftlicher Forschungen. Insofern sich als Kern der filmischen und der
ästhetischen Raumproblematik insgesamt immer wieder die Identitätsfrage erweist, auf
biographisch-individueller wie kultureller Ebene, ist darüber hinaus die Einbeziehung
psychoanalytischer, philosophischer und soziologischer Beiträge wünschenswert. Aus
dieser Kooperation der Fächer lässt sich, ohne dass deren Grenzen de facto zur
Disposition zu stellen sind, ein historischer Gesamtzusammenhang wiedergewinnen, der
durch die Auffächerung der Disziplinen verloren zu gehen droht. Aus der interdisziplinären,
kunst- und bildhistorisch verankerten Perspektive auf den filmischen als ästhetischen
Raum ist überdies Einsicht zu erzielen in die besonders virulente Forschungsproblematik
der postkinematographischen Raumkonstruktion. Die Frage nach der Reflexion filmischer
Räume ist historisch durch die Etablierung elektronischer Technologien in den 1960er
Jahren zwar nicht originär generiert, aber doch in maßgeblicher Weise motiviert worden,
da sie es erlaubten, über das sequentielle Bild künstlerisch – in der medialen Installation
etwa – wie wissenschaftlich – anhand der mithilfe des Videorecorders erarbeiteten
Analysen – zu verfügen. Dass diese technologische Revolution, ergänzt durch die digitale
Technik, dem filmischen Raum gleichsam als letztmöglicher Formation des ästhetischen
Raums ein Ende bereitet habe, muss aus kunsthistorischer Sicht dezidiert in Frage gestellt
werden. Die Geschichte der Reproduktionstechniken (Kupferstich, Lithografie, Fotografie)
legt es eher nahe, den Sinn neuer Bildtechnologien in der massenwirksamen Verbreitung
bestehender Bildkonventionen aufzusuchen, was der Möglichkeit zu ihrem kritischen
Einsatz keineswegs Abbruch tut. Der Palimpsestcharakter zeitgenössischer fotografischer,
installativer wie filmischer Produktionen schmiegt sich dieser potentiell unendlichen Kette
der Reproduktionen an, um aus ihr das Nicht-Identische herauszufiltern. Von zentralem
Interesse muss es daher sein, den teilweise abstrakten ahistorischen Medienbegriff
aktueller Diskurse an die konkreten historischen Erscheinungsweisen bildkünstlerischer,
installativer und audiovisueller Raumkonstruktionen zurückzubinden und zu untersuchen,
31

wie sich die Traditionen filmischer Raumkonstruktion außerhalb des Kinos und jenseits
europäisch-amerikanischer Kulturpraktiken fortgesetzt haben.
32

Anhang II: Abbildungen
Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3
Abb. 4 Abb. 5 Abb. 6
Abb. 7 Abb. 8 Abb. 9
Abb. 10 Abb. 11 Abb. 12
Abb. 13 Abb. 14 Abb. 15

Anhang II: Abbildungen
Abb. 16 Abb. 17 Abb. 18
Abb. 19 Abb. 20 Abb. 21

Anhang I: Literaturverzeichnis
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