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STUDIOSI

CANTANDI

BERLIN

W.A. MOZART

REQUIEM

und K.A. Hartmann: Concerto funèbre


28. MAI 2011

Auenkirche, Berlin-Wilmersdorf

S o l i s t e n

Julius Schwahn, Violine

Karen Rettinghaus, Sopran

Elisabeth Starzinger, Mezzosopran

Patrick Fabian Vogel, Tenor

Arthur Pirvu, Bass

C h o r

studiosi cantandi Berlin

O r c h e s t e r

Junge Philharmonie Kreuzberg

M u s i k a l i s c h e L e i t u n g

Norbert Ochmann

Dauer

25 und 65 Minuten

keine Pause


Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)

C O N C E R T O F U N È B R E ( 1 9 3 9 / 1 9 5 9 )

für Violine und Streichorchester

Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)

R E Q U I E M i n d - m o l l K V 6 2 6 ( 1 7 9 1 )

nach Mozarts Tod ergänzt für Soli, Chor und Orchester


E i n e V i o l i n e g e g e n T e r r o r u n d V e r n i c h t u n g

Karl Amadeus Hartmann und sein Concerto funèbre

von Rainer Lewalter

Verglichen mit Biographien anderer Komponisten des 20. Jahrhunderts wirkt die

Lebensgeschichte Karl Amadeus Hartmanns auf den ersten Blick unspektakulär. Geboren

in München am 2. August 1905 als vierter und jüngster Sohn einer typischen

Bildungsbürger-Familie der Kaiserzeit, gewann Hartmanns Schaffen Dramatik

und Kontur im Spannungsfeld zwischen dem kompromisslosen Individualismus

des Musikers und seiner ausgeprägten Feinfühligkeit für die künstlerischen und

gesellschaftlichen Umwälzungen seiner Jugendjahre.

Die bayerische Hauptstadt galt in den 1920ern – ähnlich wie heute – als ein

etwas behäbiges, milde konservatives künstlerisches Pflaster. An der Akademie für

Tonkunst nahm Hartmann zunächst ein Posaunenstudium auf, dem sich ein Klavierund

dann ein Kompositionsstudium anschlossen. Während sich der junge Mann

mehr und mehr für die Moderne in all ihren musikalischen Gestalten – etwa der

Zwölftonmusik, der Atonalität, dem Jazz – begeisterte, wurde seine Vaterstadt 1933

zur „Hauptstadt der Bewegung“, die genau diese Klänge als „entartet“ verleumdete.

Um einem Arbeits- und Publikationsverbot zu entgehen, wurde Hartmann Mitglied

der von Goebbels errichteten Reichsmusikkammer – und publizierte doch während

der gesamten NS-Zeit nur außerhalb Deutschlands. Als erklärter und bekannter

Gegner der Nazis und ihrer Kulturpolitik wusste er Aufführungen seiner Musik

innerhalb Deutschlands geschickt zu verhindern.

Als Karl Amadeus Hartmann kurz vor der Invasion deutscher Truppen in Polen

1939 die Arbeit an seinem Concerto funèbre aufnahm, war er 34 Jahre alt und

damit fast im selben Alter wie Wolfgang Amadé Mozart, als dieser sein Requiem

komponierte.

Das Mozart-Requiem hatte zu diesem Zeitpunkt bereits eine lange Geschichte

ästhetischer Deutung und ideologischer Inanspruchnahme hinter sich. So fühlte

man sich im nationalsozialistischen Deutschland bemüßigt, alle angeblich jüdischen

Bezüge wie die Zeilen „Te decet hymnus, Deus in Sion“ und „Quam olim Abrahae

promisisti“ aus dem jahrhundertealten Text zu tilgen.

Zeitgeist und Biographie begünstigten im Falle Mozarts ein kompositorisches

Gesamtwerk, das politisch weitestgehend indifferent ist – und sich relativ problemlos

vor jeden beliebigen Karren spannen lässt. Anders liegt der Fall bei Hartmann, der

sich wie fast alle bedeutenden Künstler, Autoren und Musiker um die Mitte des


20. Jahrhunderts verpflichtet, ja förmlich gedrängt sah, Stellung zu den brutalen

Realitäten seiner Zeit zu beziehen.

Gewidmet ist das Concerto funèbre dem 1935 geborenen Sohn Richard, der Jahre

später notierte, dass es seinem Vater „damals aber nicht so sehr um die Nazi-

Kunst, vielmehr um die herrschende Ideologie und die gefährliche Machtpolitik

der Nazis ging, gegen die er als Einzelner [...] vergeblich ankämpfte.“ Die

schlimmsten Befürchtungen des Musikers erwiesen sich, so Hartmann junior

weiter, „als vollauf berechtigt. Dann war es nämlich so weit: Es kam nach Hitlers

jahrelangen Vorbereitungen, wie mein Vater geahnt hatte, zum Vernichtungskrieg.

KAH reagierte sofort und komponierte eine Musik der Trauer, das mir gewidmete

Concerto funèbre.“

KAHs eigene Analyse hinsichtlich der musikalischen Architektur des Violinkonzerts

sowie zu Anlass, Sinn und Aussage dieses bewegenden Stückes ist an Klar- und

Knappheit kaum zu übertreffen: „Die vier Sätze Choral – Adagio – Allegro – Choral

gehen pausenlos ineinander über. Der damaligen Aussichtslosigkeit für das Geistige

sollte in den beiden Chorälen [...] ein Ausdruck der Zuversicht entgegengestellt

werden. Der erste Choral wird hauptsächlich von der Solostimme getragen. Das

Orchester, das nicht begleitet, übernimmt nur die Kadenzierung. Der zweite Choral

[...] hat den Charakter langsamen Schreitens, mit einer liedartigen Melodie. Die Klage

im Adagio, unterbrochen von trauermarschartigen Episoden, steht im Zeichen der

Melodie und des Klanges. Das Allegro – mit hämmernden Achtelnoten – entfesselt

rhythmische und dynamische Kräfte.“

Das Concerto funèbre wurde bereits 1940 in St. Gallen uraufgeführt. Zu einem der

bekanntesten und meistaufgeführten Werke Hartmanns avancierte es aber erst viele

Jahre später. Entstanden in der Auseinandersetzung mit Krieg, Tod und Vernichtung

findet es – und darin gleicht es bei allen Unterschieden der musikalischen Sprachen

dem Mozartschen Requiem – immer wieder zum kunstvollen Ausdruck von

Hoffnung: Mozart, gewiss alles andere als ein katholischer Frömmler, vertraut auf

Vergebung und Auferstehung – der undogmatische Antifaschist Hartmann, der sich

auch in späteren Jahren nie einer der herrschenden Parteien verschrieb, ist ganz

Kind seiner Zeit und glaubt an die kommenden Generationen. Der Widmungsträger

beschreibt es mit diesen Worten: „Die Zueignung des Concerto funèbre war mir als

damals Vierjährigem zweifelsohne mit allen väterlichen Herzenswünschen in der

Hoffnung auf eine bessere Zukunft mit auf den Lebensweg gegeben worden. Sie

wurde mir – wenngleich auch nie ausgesprochen – zum Auftrag.“

Eine Episode aus der Nachkriegszeit illustriert Hartmanns musikalischen und

politischen Standpunkt. Der neu gegründeten Bundesrepublik stand der Musiker


skeptisch gegenüber, das Westdeutschland der Adenauer-Ära und insbesondere die

Heimatstadt München zollten Hartmann nur sehr zögerlich ihre Anerkennung. In

der jungen DDR dagegen schätzte man Hartmanns Werk so hoch, dass der zu dieser

Zeit noch ganz linientreue Robert Havemann mit dem verlockenden Angebot eines

Direktorenpostens an der Ost-Berliner Musikhochschule sowie einer Mitgliedschaft

in der Akademie der Wissenschaften nach Bayern entsandt wurde. Das im Gegenzug

erwartete Zugeständnis, von der im Stalinismus als „formalistisch“ verfemten

Musik etwa Schönbergs oder Strawinskys abzurücken, erschien Hartmann jedoch

indiskutabel, er lehnte ab und verwahrte sich dagegen, als sozialistischer Künstler

vereinnahmt zu werden.

weiterführende Literatur

Karl Amadeus Hartmann: Kleine Schriften. Hrsg. von Ernst Thomas. Mainz: Schott 1965

Andrew D. McCredie: Karl Amadeus Hartmann. Sein Leben und Werk. Aus dem Englischen

von Ken Bartlett. Stark erw. Neuausg. zum 100. Geburtstag des Komponisten. Wilhelmshaven:

Noetzel 2004

Andreas Jaschinski: Karl Amadeus Hartmann. Symphonische Tradition und ihre Auflösung.

München, Salzburg: Katzbichler 1982

Karl Amadeus Hartmann. Komponist im Widerstreit. Hrsg. von Ulrich Dibelius. Kassel u.a.:

Bärenreiter 2004


E i n a n o n y m e r B o t e u n d e i n e g e f ä l s c h t e

H a n d s c h r i f t Die wahre Geschichte des Requiems

von Felix Schadendorf

Zur Entstehung des Requiems gibt es viele Geschichten und Legenden, die alle

ihren Ausgangspunkt daher nehmen, dass Mozart den Kompositionsauftrag und

sein Honorar von einem unbekannten Boten erhielt, und der Auftraggeber, der

den Boten losgeschickt hatte, anonym geblieben ist. Selbstverständlich hat in allen

diesen Legenden der unbekannte Auftraggeber etwas mit Mozarts Tod zu tun.

Dass dessen Identität schon etwa zehn Jahre nach Mozarts Tod bekannt wurde und

seitdem die wahre Geschichte der Entstehung des Requiems geklärt ist, wird dabei

ignoriert. Diese Geschichte ist leider gar nicht unheimlich, aber schon etwas seltsam

und durchaus erzählenswert:

Der junge Graf Walsegg war ein reicher Erbe, der zurückgezogen 40 km von Wien

entfernt auf dem Land lebte. Sein großes Hobby war die Musik. Unter seinen

Dienern und Angestellten hatte er mehrere gute Musiker, mit denen er regelmäßig

Kammermusik machte. Er komponierte auch ein wenig selbst. Aus Wien ließ er immer

die neuesten Musikstücke kommen, außerdem gab er regelmäßig Werkaufträge

für Neukompositionen. Wenn diese eintrafen, schrieb er sie selbst ab, und seine

Musiker durften nach der ersten Aufführung raten, von wem das Stück wohl sei.

Meistens rieten sie, der Graf selbst sei der Urheber gewesen, auch wenn sie es nicht

wirklich glaubten.


Im Frühjahr 1791 starb die Ehefrau des Grafen im Alter von nur 20 Jahren. Der Graf

entschloss sich daraufhin, bei Mozart eine Totenmesse in Auftrag zu geben. Seine

Geschäfte in Wien ließ der Graf meist vom Advokaten Sortschan erledigen, und der

Bote, der Mozart im Sommer 1791 besuchte, war möglicherweise ein Angestellter

der Kanzlei Sortschan. Die Bedingungen für Mozart waren die folgenden: Er erhält

ein gutes Honorar, die Hälfte sofort, die andere Hälfte nach Fertigstellung, der

Auftraggeber bleibt anonym und nimmt nur über den Boten mit Mozart Kontakt auf.

Mozart hat nach Fertigstellung keine Rechte an dem Stück, allerdings darf er Kopien

des Requiems unter seinem eigenen Namen an ausländische Fürsten verkaufen.

Anscheinend wollte Graf Walsegg zunächst als Komponist des Requiems auftreten,

wobei ihm nicht wichtig war, wenn im Ausland und später auch in Österreich das

Requiem als Mozarts Werk bekannt würde.

Nach Mozarts Tod am 5. Dezember 1791 lag Mozarts Witwe Constanze viel an

der Vollendung des Requiems, damit sie das volle Honorar kassieren konnte.

Es ist nachgewiesen, dass sich mehrere Schüler und Bekannte Mozarts an einer

Fertigstellung versuchten: so die jungen Komponisten Eybler und Freystädtler sowie

der Abt Stadler. Schließlich wurde das Werk von Mozarts Schüler und Mitarbeiter

Franz Xaver Süßmayr ergänzt und fertig komponiert.

Dem Boten wurde im Frühjahr 1792 eine Partitur übergeben, in der die ersten

beiden Nummern von Mozart geschrieben waren und der größte Teil von Süßmayr

in einer verstellten Schrift notiert war, die der von Mozart täuschend ähnlich sah.

Constanze Mozart verkaufte eine weitere Kopie des Requiems für gutes Geld an

den preußischen König und behielt auch selbst eine Kopie. Mozarts handschriftliche

Entwürfe der anderen Stücke gingen an Eybler und an den Abt Maximilian Stadler,

einen Bekannten der Mozarts, der damals im Wiener Musikleben eine wichtige

Rolle spielte. Wie sich später herausstellte, war Stadler über die Fertigstellung des

Requiems bestens informiert. Im Jahr darauf wurde das Werk unter der Leitung von

Graf Walsegg aufgeführt.

Nachdem der Musikverlag Breitkopf & Härtel einige Jahre später eine Raubkopie des

Requiems erhalten hatte, wollte er das Werk 1799 drucken lassen; man befürchtete

jedoch, dass diese Kopie fehlerhaft war. Also schrieb der Verlag an Constanze

Mozart mit der Bitte, ob sie nicht ihre Kopie zu Vergleichszwecken zur Verfügung

stellen könnte. Constanze ging darauf ein, wies allerdings den Verlag korrekterweise

darauf hin, dass ein Druck nur mit Zustimmung des unbekannten Auftraggebers

geschehen könne, und bot an, diesen ausfindig zu machen. Das interessierte

Breitkopf & Härtel aber nicht. Nachdem der Verlag festgestellt hatte, dass die

Raubkopie halbwegs zutreffend war, wurde das Requiem gedruckt. Constanze

Mozart erhielt ein kleines Honorar für ihre Mühe. Dies führte immerhin dazu, dass


Graf Walsegg aus der Versenkung auftauchte und seine Rechte einforderte. Es kam

zu einer ungewöhnlichen Szene: einer Verhandlung über ein Musikstück vor einem

Notar. Der Rechtsvertreter des Grafen, immer noch der Advokat Sortschan, und die

Vertreter von Constanze Mozart, der Abt Stadler und ihr Untermieter, der dänische

Diplomat Nissen, legten die vorhandenen Requiem-Handschriften vor und stellten

die Übereinstimmung fest; außerdem zeichnete Stadler in die Handschrift des

Grafen ein, welche Stellen von Süßmayr stammten. Dieser hatte bereits kurz vorher

brieflich seine Rolle bei der Fertigstellung des Requiems bestätigt, womit dessen

Entstehungsgeschichte im Kern geklärt war. Die Mozart-Handschriften von Stadler

und Eybler sowie die kombinierte Mozart/Süßmayr-Handschrift des Grafen wurden

im Laufe der nächsten Jahrzehnte alle an die kaiserlich-königliche Nationalbibliothek

in Wien verkauft, wo sie noch heute eingesehen werden können.

Die Geschichte des Mozart-Requiems ist ein schönes Beispiel dafür, dass Geschichtsschreibung

nie endgültig ist. Mehr als 150 Jahre später, um 1960, fand der

Musikwissenschaftler Wolfgang Plath in der Deutschen Staatsbibliothek in Berlin ein

einzelnes Notenblatt von der Art, die Mozart regelmäßig benutzt hatte, beschrieben

in Mozarts Handschrift: Ganz oben standen einige Takte aus der Ouvertüre der

Zauberflöte, darauf folgte ein Ausschnitt aus einem unbekannten Musikstück, anschließend

die ersten 25 Takte einer vierstimmigen Doppelfuge in d-Moll mit dem

Text „Amen“ und schließlich eine Skizze zum Rex tremendae aus dem Requiem.

Schnell wurde klar, dies war die Entdeckung eines echten Skizzenblatts von Mozart

aus dem Jahr 1791, und die Musikwissenschaftler waren sich auch bald einig, dass

es sich um einen Fugen-Entwurf für den Anfang des Amen am Ende des zweiten

Teils (der Sequenz) des Requiems handelte. Dafür sprach unter anderem: Das

erste Thema dieser Fuge stellt eine Spiegelung des Themas des ersten Satzes des

Requiems dar, und in anderen Sätzen des Requiems werden mehrfach Varianten

dieses Themas verwendet. Die Tonart der Fuge ist die Grundtonart des Requiems.

Vier der fünf Requiem-Teile enden mit einer Fuge, nur beim längsten Teil, eben der

Sequenz, die Mozart nicht vollendet hatte, fehlte bisher eine Fuge. Süßmayr hatte

an dieser Stelle keine Fuge ergänzt, sondern stattdessen den Chor nur ein einziges

Mal „Amen“ singen lassen.

Seit dem sensationellen Fund der Amen-Skizze haben einige Musiker die Fuge

zu Ende komponiert, bisher jedoch konnte keiner dieser Versuche vollständig

überzeugen. Das mag der Grund sein, weshalb sich die Einfügung der Amen-Fuge

in der Aufführungspraxis des Requiems nicht durchgesetzt hat. Da die Fuge in Berlin

gefunden wurde, ergibt sich schon aus dem stark ausgeprägten Lokalpatriotismus

des Chors, dass die studiosi cantandi ein Requiem mit Amen-Fuge aufführen.


E I n T o r s o i m W i n t e r m a n t e l

Mozarts Requiem und das Experimentieren mit Ergänzungen

von Norbert Ochmann

Mozarts überraschender Tod, der mysteriöse Auftraggeber Graf Walsegg, die

pekuniäre Notwendigkeit, das Werk schnell zu vollenden und dann auch noch im

Sinne eines der größten musikalischen Genies – wahrlich keine günstigen Umstände

für die Hinterbliebenen. Was wäre geschehen, wenn sie sich dieser Herausforderung

nicht gestellt hätten? Ob wir überhaupt etwas von der Großartigkeit dieser

Komposition mitbekommen hätten? Wäre sie sonst vielleicht im Keller der ewigen

Fragmente verschwunden?

So gesehen kann die Leistung von Süßmayr, Eybler, Freystädtler, Stadler und natürlich

auch von Constanze Mozart gar nicht hoch genug bewertet werden. Und dem

ganzen Unterfangen wäre wahrscheinlich auch größerer Erfolg beschieden gewesen,

hätten nicht persönliche Befindlichkeiten den Verlauf bestimmt: Constanze, die auf

Vollendung des Werkes drang, um den Auftrag zu erfüllen, aber wohlweislich gegen

die vertraglichen Absprachen eine Abschrift des Stücks anfertigen ließ; Süßmayr, der

als letzter Adlatus von Mozart am meisten in seine Konzeption eingeweiht war,

aber wahrscheinlich von allen seinen Schülern der am wenigsten Begabte für eine

solche Aufgabe gewesen ist und vielleicht deswegen wichtige Notizen Mozarts

nicht der Öffentlichkeit zugängig gemacht hat; und die anderen Herren, die mehr

oder minder freiwillig und fleißig Mozarts Originalpartitur ergänzten, sich aber auch

gescheut haben, das Werk zu vollenden.

Es wundert nicht, dass schon bald nach Veröffentlichung des Stückes die ersten

Streitigkeiten über die Originalität und den Gesamteindruck der Komposition

losgetreten wurden. Auch nicht verwunderlich, dass uns das geblieben ist, was

heute allgemein als Mozart-Requiem in der Süßmayr-Fassung bekannt ist. Noch

weniger verwunderlich, dass es das ist, was es ist: ein Torso, dem mit Gewalt ein

Wintermantel übergezogen wurde.

Und genau so wirkte dieses Werk immer auf mich: hineingepresst in ein schlecht

passendes Kleidungsstück. Bereits bei meiner ersten Einstudierung des Requiems

1999 habe ich versucht, dieses ein wenig umzuschneidern und anzupassen. Damals

fast ausschließlich mit Hilfe der Neufassung von Robert D. Levin und mit wenig

zufriedenstellendem Erfolg. Die Möglichkeit einer erneuten Einstudierung habe ich

als Chance verstanden, die damals verbliebenen Lücken zu schließen. Und nachdem

ich nun bereits zum zweiten Mal versucht habe, das Werk im Geiste Mozarts zu

vollenden, ist mir klar geworden, dass dies gar nicht möglich ist.


Aber muss man deswegen alles so lassen, wie es war? Mit all den kleinen

Fehlern und Unzulänglichkeiten: fehlerhaften Stimmführungen, harmonischen

Unklarheiten, kontrapunktischen Omissionen, formalen Spannungen, fragwürdigen

Instrumentierungen? Gibt es nicht so etwas wie eine Pflicht, nach bestem Wissen

und Gewissen Schwachstellen auszumerzen – gerade um dem Stück gerecht zu

werden? Wenn wir uns heute mit dem Requiem auseinandersetzen, haben wir ein

Problem weniger, das für Süßmayr noch existierte: Wir müssen es nicht mehr als

Mozarts alleiniges Werk ausgeben. Wir können jede noch so kleine Veränderung

offen legen und darüber diskutieren. Wir können ausprobieren.

Und genau das habe ich in der vorliegenden Fassung getan. Ich habe im Wesentlichen

versucht, die bei Süßmayr nicht existente Amen-Fuge nach dem Lacrimosa zu

vervollständigen. Eine Skizze der Exposition dieser Fuge ist von Mozart überliefert,

man ist sich einig, dass sie zum Requiem gehört, und dort gibt es nur diese Stelle,

an der das Wörtchen „Amen“ vorkommt. Auf Grundlage von Mozarts Skizze und

mit Levins Fuge an der Seite habe ich die Mozartsche Exposition zu Ende geführt.

Die beiden Hosanna-Fugen habe ich nach demselben Prinzip verlängert. Die Korrekturen

kleinerer Unstimmigkeiten wie die parallele Stimmführung im Sanctus und

harmonische Waghalsigkeiten im Übergang vom Benedictus zur Hosanna-Fuge, die

schon lange bekannt sind, habe ich übernommen. Dabei war die Ausgabe von Franz

Beyer ein guter Ratgeber.

Was bleibt, ist die Hoffnung, dass durch die Veränderungen ein klein wenig mehr

Struktur und Finesse in das Werk gekommen ist – und die Erkenntnis, dass man ein

Mozart-Fragment nicht einfach „vollenden“ kann. Aber man kann daran arbeiten,

eine Fassung zu schaffen, die in sich stimmiger ist. Und noch einmal vor die Wahl

gestellt, würde ich wahrscheinlich das autografe, pure Mozart-Requiem nehmen

und daraus eine Fassung entwickeln.


Die vielen Geschichten und Märchen um die Entstehungsgeschichte der Mozart/

Süßmayr-Fassung können heutzutage besser verstanden und erklärt werden. Mozart

ist nicht über dem 8. Takt des Lacrimosa verstorben, zum Zeitpunkt seines Todes

existierte bereits ein fertiges Bild der Komposition, wenn auch für uns heute nicht

mehr ganz einfach nachvollziehbar. Zudem ist es kein Spätwerk des Meisters – er

war gerade einmal 35 Jahre alt! Vielmehr ist es ein Neubeginn in Mozarts Schaffen,

begründet in seinem Wunsch, sich wieder mehr der Kirchenmusik zuzuwenden.

Wohin dieser Weg geführt hätte, bleibt reine Spekulation. Doch die Tatsache, dass

Mozart in seinem Requiem – mehr als in anderen Kompositionen – Ideen skizziert

und beiseite gelegt hat, um sich vorübergehend anderen Aspekten im Stück zu

widmen, zeigt, dass er auf der Suche gewesen ist.

Wen das Interesse an dieser einzigartigen Komposition gepackt hat, dem sei das

Buch „Mozarts Requiem“ von Christoph Wolff wärmstens empfohlen. Mir war es

ein ständiger Begleiter und kluger Ratgeber. Auch die Fassung von Robert D. Levin

– insbesondere sein ausführliches Vorwort – hat mir viele Anregungen gegeben.

Danken möchte ich Felix Schadendorf für sein unermüdliches Korrekturlesen der

Noten und die anregenden Diskussionen. Ohne die Experimentierfreude der Sänger

und Sängerinnen, die Geduld der Musiker und Musikerinnen und das interessierte

Ohr des Publikums gäbe es dieses Experiment gar nicht. Auch dafür herzlichen

Dank!


A U F L E B E N U N D T O D !

Ein kleiner Reiseführer durch die Liturgie des Requiems

von Linda Guddat

Das Requiem ist eine Reise zwischen Tod und Leben, auf die Sie uns heute Abend

begleiten. Nehmen Sie sich vorab einen Moment Zeit, um sich den Text bildlich

vorzustellen.

Sie befinden sich um 1790 in einer katholischen Kirche mitten im Habsburger Reich.

Der Verlust von geliebten Menschen liegt schmerzend in der Luft. Es herrscht geballte

Angst um die Verstorbenen – ihnen steht eine Begegnung mit Gott bevor, die ihr

Leben nach dem Tod bestimmen wird! Die Anwesenden sind fest entschlossen, den

Toten beizustehen.

Als treue Gefährten verlieren Sie keine Zeit und flehen sowohl im Introitus als

auch im Kyrie mit sehnsüchtiger Spannung Gott um Erbarmen an. Möge er ihren

Freunden requiem aeternam et lux perpetua – ewige Ruhe und immerwährendes

Licht schenken!

Bebend verkünden Sie, was allen Menschen blüht: Dies irae – der Tag des Zorns,

der die Weltzeit in Glutasche aufzulösen vermag. Unbegreifliches Zittern wird Leben

und Tod erschüttern. Vom wunderlichen Laut der Tuba mirum vor den Thron

gezerrt, müssen sich die Kreaturen erheben und dem richtenden Gott Rechenschaft


ablegen. Allwissend prüft er die Vergangenheit jedes Einzelnen und entscheidet

über dessen Zukunft im Jenseits.

Gänzlich die Lage der Verstorbenen nachempfindend fragen Sie: Was werde ich

Elender dem Rex tremendae majestatis – dem König von erzittern lassender

Majestät sagen? Sie hoffen, dass Sie zu denjenigen gehören, die zur Rettung

bestimmt sind. Demütig flehen Sie die Urquelle aller Milde um Rettung an – Salva

me, fons pietatis!

Um Gnade bittend erinnern Sie Jesus im Recordare daran, dass Sie der eigentliche

Grund für sein Kommen sind. Sie suchend hat er sich erschöpft, Sie zu erlösen hat

er sein Kreuz erlitten – solch große Mühe kann nicht vergeblich gewesen sein! Er

darf Sie nicht zu den Verdammten zählen, die – wie im Confutatis beschrieben

– den verzehrenden Flammen ausgesetzt werden. Ihr Platz ist bei den Gesegneten

zur Rechten Gottes!

In die Position des Wegbegleiters zurückkehrend seufzen Sie im Lacrimosa

tränenreich nochmals die Ausgangsbitte: Gott, milder Herr Jesus, gewähre den

Toten Schonung, schenke ihnen Ruhe. Amen.

Verzweifelt malen Sie sich aus, wie Ihre Lieben die Strafen der Hölle erleiden, in

den abgründigen See fallen, im großen Dunkel taumeln, vom Löwen gefressen

oder von der Unterwelt verschlungen werden. Sie rufen Domine Jesu Christe

an, die Toten von diesem Schicksal zu befreien. Hierbei beziehen Sie sich auf das

einstige Versprechen Gottes, Abraham und seine Nachfolger das heilige Licht zu

vergegenwärtigen.

Im nächsten Schritt bringen Sie Gott Hostias et preces – Opfergaben und Gebete

dar. Endlich wird es heller und Fanfarenklang ertönt. Sie stimmen den Lobgesang

an: Sanctus, Sanctus, Sanctus Domine Deus – Heilig, heilig, heilig ist Gott, der

Herr! Jubelnd besingen Sie die Fülle des Himmels und der Erde von seiner Ehre:

Hosanna in der Höhe! Benedictus – gelobt sei, der da kommt im Namen des

Herrn! Hosanna!

Nachdem der Jubel verklungen ist, flehen Sie Jesus als Agnus Dei – Lamm Gottes

an, die Sünden der Toten zu tragen und ihnen somit ewige Ruhe zu geben.

Im Communio kommt es schließlich zum Höhepunkt. Mit aller Kraft besingen Sie

das lux aeterna und ebnen somit den verstorbenen Bekannten den Weg ins

ewige Licht.


1 I n t r o i t u s

Requiem aeternam dona eis Domine:

et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus Deus in Sion,

et tibi reddetur votum in Jerusalem:

Exaudi orationem meam,

ad te omnis caro veniet.

Requiem aeternam dona eis:

et lux perpetua luceat eis.

2 K y r i e

Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kyrie eleison.

3 S e q u e n z

Dies irae, dies illa,

solvet saeclum in favilla:

teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,

quando judex est venturus,

cuncta stricte discussurus!

Tuba mirum spargens sonum

per sepulchra regionum,

coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,

cum resurget creatura,

judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur

in quo totum continetur,

unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,

quidquid latet apparebit:

nil in ultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?

quem patronum rogaturus?

Cum vix justus sit securus.

Rex tremendae majestatis,

qui salvandos salvas gratis.

Salva me, fons pietatis.

Ewige Ruhe gib ihnen, Herr:

und fortdauerndes Licht leuchte ihnen.

Dir gebührt Lobgesang, Gott in Zion,

und Dir erstattet man Gelübde in Jerusalem:

Erhöre mein Gebet,

zu dir kommt alles Fleisch.

Ewige Ruhe gib ihnen:

und fortdauerndes Licht leuchte ihnen.

Herr, erbarme dich.

Christus, erbarme dich.

Herr, erbarme dich.

Der Tag des Zorns, jener Tag,

löst die Weltzeit in Glutasche auf:

wie bezeugt von David und Sibylla.

Wie viel Zittern wird sein,

wenn der Richter erscheint,

der alles streng prüfen wird!

Die Posaune, wundersamen Klang verbreitend

über das Gräberfeld,

zwingt alle vor den Thron.

Der Tod wird erschauern und die Natur,

wenn die Kreatur sich erhebt,

dem Richter Rechenschaft abzulegen.

Ein beschriebenes Buch wird vorgebracht,

in dem alles enthalten ist,

was die Welt zu sühnen hat.

Wenn sich dann der Richter setzt,

wird das, was verborgen war, ans Licht kommen:

Nichts wird unvergolten bleiben.

Was werde ich Elender dann sagen?

welchen Anwalt werde ich erbitten?

Wenn kaum ein Gerechter sicher sein kann.

König von erzittern lassender Majestät,

der du die zu Rettenden errettest gnädiglich.

Rette mich, Quelle der Milde.


Recordare Jesu pie,

Quod sum causa tuae viae:

ne me perdas illa die.

Querens me, sedisti lassus:

redemisti crucem passus:

tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,

donum fac remissionis,

ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus:

culpa rubet vultus meus:

supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti

et latronem exaudisti,

mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae:

Sed tu bonus fac benigne,

ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta,

et ab haedis me sequestra,

statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,

flammis acribus addictis.

Voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,

cor contritum quasi cinis:

gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,

qua resurget ex favilla

judicandus homo reus:

Huic ergo parce Deus.

Pie Jesu Domine,

dona eis requiem.

Amen.

4 O f f e r t o r i u m

Domine Jesu Christe, Rex gloriae,

libera animas

omnium fidelium defunctorum

de poenis inferni,

et de profundo lacu:

Gedenke, milder Jesus,

dass ich der Grund Deines Kommens bin:

Verdirb mich nicht an jenem Tage.

Mich suchend hast du dich erschöpft gesetzt:

Mich zu erlösen hast du dein Kreuz erlitten:

solch große Mühe sei nicht vergeblich.

Gerechter Richter der Vergeltung,

schenke Vergebung

vor dem Tag der Abrechnung.

Ich seufze wie ein Angeklagter:

Schuld rötet mein Gesicht:

Dem sich Beugenden schone, Gott.

Der du Maria vergeben hast

und den Schächer erhörtest,

auch mir hast du Hoffnung gegeben.

Meine Gebete sind es nicht wert:

Aber du, Guter, lässt Gnade walten,

auf dass ich nicht brenne im ewigen Feuer.

Bei den Schafen weise mir meinen Platz zu,

und scheide mich von den Böcken,

indem du mich zu deiner Rechten stellst.

Wenn die Überführten verflucht sind,

den verzehrenden Flammen ausgesetzt.

Rufe mich mit den Gesegneten.

Ich bitte kniend und demütig,

das Herz zerrieben wie zu Asche:

Trage Sorge für mein Ende.

Tränenreich ist jener Tag,

an dem aus der Glutasche auferstehen wird

der Mensch zum Verurteiltwerden als Schuldiger:

Gewähre ihm Schonung, Gott.

Milder Herr Jesus,

schenke ihnen Ruhe.

Amen.

Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,

befreie die Seelen

aller gestorbenen Gläubigen

von den Strafen der Hölle

und von tiefgründenden Gewässern:


libera eas de ore leonis,

ne absorbeat eas tartarus,

ne cadant in obscurum:

sed signifer sanctus Michael

repraesentet eas in lucem sanctam:

Quam olim Abrahae promisisti

et semini ejus.

Hostias et preces tibi Domine

laudis offerimus:

tu suscipe pro animabus illis,

quarum hodie memoriam facimus:

fac eas, Domine, de morte

transire ad vitam.

Quam olim Abrahae promisisti

et semini ejus.

5 S a n c t u s

Sanctus, sanctus, sanctus

Domine Deus Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

Osanna in excelsis.

6 B e n e d i c t u s

Benedictus qui venit

in nomine Domini.

Osanna in excelsis.

7 A g n u s D e i

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:

dona eis requiem sempiternam.

8 C o m m u n i o

Lux aeterna luceat eis, Domine:

cum sanctis tuis in aeternum,

quia pius es.

Requiem aeternam dona eis,

et lux perpetua luceat eis.

befreie sie aus dem Rachen des Löwen,

auf dass sie nicht verschlinge die Unterwelt,

auf dass sie nicht fallen ins Dunkel:

sondern der Zeichenträger, der heilige Michael,

vergegenwärtige ihnen heiliges Licht:

Wie du einst Abraham verheißen hast

und seinem Samen.

Opfergaben und Gebete dir, Herr,

zum Lob wir bringen:

nimm du sie auf für die Seelen jener,

derer wir heute uns Gedanken gemacht haben:

Gib ihnen, Herr, dass sie vom Tod

hinübergehen ins Leben.

Wie du einst Abraham verheißen hast

und seinem Samen.

Heilig, heilig, heilig

ist der Herr, Gott der Heerscharen.

Voll sind Himmel und Erde von deiner Ehre.

Hosanna in der Höhe.

Gelobt sei, der da kommt

im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe.

Lamm Gottes, du trägst die Sünde der Welt:

Gib ihnen immerwährende Ruhe.

Leuchte ihnen das ewige Licht, Herr:

mit deinen Heiligen in Ewigkeit,

denn du bist treu.

Ewige Ruhe gib ihnen,

und fortdauerndes Lichte leuchte ihnen.

Der lateinische Text folgt dem Klavierauszug der Edition Breitkopf (EB 8585), die Interlinearübersetzung

ins Deutsche basiert auf einer 2006 von Manuela Rimbach Sator, Pastorin in

Oppenheim, angefertigten Fassung.


K A R E N r e t t i n G h a u s

Die in Cuxhaven geborene und in verschiedenen

Ländern aufgewachsene Sopranistin Karen Rettinghaus

studierte zunächst Querflöte an der Musikhochschule

Lübeck mit Diplomabschluss, bevor sie

die Solistenlaufbahn als Sängerin einschlug. An der

Hochschule für Musik Hanns Eisler (Berlin) studierte

sie Gesang bei Uta Priew und Peter Herrmann sowie

Lied- und Operninterpretation bei Wolfram Rieger

und Julia Varady. Die junge Sopranistin besuchte

Meisterkurse von Norma Fantini, Thomas Quasthoff

und Jonathan Morris und wurde 2003 mit

einem Stipendium des Richard-Wagner-Verbandes

ausgezeichnet, welches sie im selben Jahr zu den

Bayreuther Festspielen führte. Noch während ihres

Gesangsstudiums wurde Karen Rettinghaus als Solistin

an diversen Opernhäusern engagiert, u.a. an

die Staatsoper Berlin, das Landestheater Wittenberg

sowie an das Theater Saalbau Neukölln (Berlin).

Seit der Spielzeit 2005/2006 ist Karen Rettinghaus

Mitglied des Solistenensembles der Komischen Oper

Berlin, wo sie bisher u.a. als Susanna in „Figaros

Hochzeit“, Ännchen im „Freischütz“, Mi im „Land

des Lächelns“, Marzelline in „Fidelio 1805“ sowie

als Antonia in „Hoffmanns Erzählungen“ zu erleben

war. Neben der Oper ist Karen Rettinghaus rege im

Lied- und Konzertbereich aktiv, wobei ihr Repertoire

verschiedenste Stile und Epochen umfasst. Darüber

hinaus konzertiert sie regelmäßig mit dem Komponisten

Christian Ernst, von dem sie bereits mehrere

Werke zur Uraufführung gebracht hat.


E l i s a b e t h S ta r z i n g e R

Die österreichische Mezzosopranistin Elisabeth

Starzinger studierte bei Gerhard Kahry und Edith

Mathis an der Wiener Musikuniversität und schloss

mit Auszeichnung ab. Sie war Mitglied des Internationalen

Opernstudios am Opernhaus Zürich

sowie Preisträgerin von Musica Juventutis (Wien)

und der Armin-Weltner-Stiftung (Zürich). Gastengagements

führten die Künstlerin an das Théâtre

du Capitole Toulouse, die Salzburger Festspiele,

den Klangbogen Wien, die Wiener Volksoper, das

Nationaltheater Mannheim, das Opernhaus Halle,

das Staatstheater Kassel sowie an die Staatsoperette

Dresden. Außerdem trat sie als Annius bei

den Ludwigsburger Schlossfestspielen, Dorabella

auf einer Japan-Tournee, Valencienne bei den

Seefestspielen Mörbisch und als Cherubino am

Gärtnerplatztheater München auf. Sehr intensiv

widmet sie sich dem Bereich Lied und Oratorium

und gab bereits zahlreiche Liederabende.

Seit der Spielzeit 2002/2003 ist Elisabeth Starzinger

Mitglied des Solistenensembles der Komischen

Oper Berlin, wo sie bisher u.a. als Oberto in „Alcina“,

Medoro in „Orlando“, Amando in „Le Grand

Macabre“ sowie als Cherubino, Dorabella, Zerlina,

Rosina, Donna Elvira, Muse, Theseus und Octavian

zu erleben war. Künftige Engagements werden

die Künstlerin an die Opernhäuser von Malmö und

Leipzig führen.


P AT R I C K V O G E L

Der in Berlin geborene Tenor Patrick Vogel studierte

in seiner Heimatstadt Gesang bei Roman Trekel an

der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Er debütierte

2005 an der Berliner Staatsoper als 3. Knappe in „Parsifal“

unter Daniel Barenboim und war dort u.a. auch

als Malcolm in „Macbeth“, 3. Jude in „Salome“ sowie

als Erster Geharnischter in „Die Zauberflöte“ zu

hören. Er arbeitete u.a. mit Michael Gielen, Philippe

Jordan, Dan Ettinger und Pedro Halffter. Teilnahme an

Meisterklassen von Willy Decker und Peter Konwitschny

sowie Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff,

Julia Varady, Kiri Te Kanawa und Irwin Gage. Patrick

Vogel wurde 2006 mit einem Stipendium des Richard-

Wagner-Verbandes ausgezeichnet. Er hatte Auftritte

im Konzerthaus Berlin und der Berliner Philharmonie,

im Berliner Dom sowie am Gewandhaus zu Leipzig.

Gastspiele führten ihn nach Japan, Spanien, Luxemburg

und Italien. Er absolvierte beim Sommerfestival

in Santander Meisterkurse bei Teresa Berganza und

Tom Krause. 2009 und 2010 war der Tenor am Verbier-

Festival als Don Ottavio im Rahmen der Akademie und

als 3. Jude unter Valery Gergiev zu hören.

Konzerte mit dem Konzerthausorchester unter Lothar

Zagrosek, mit der Kammerakademie Potsdam, der

Lautten Compagney Berlin, der Singakademie und

dem Philharmonischen Chor Berlin. Seit der Spielzeit

2010/2011 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios

am Opernhaus Zürich.


A R T H U R P I R V U

Der Bassist Arthur Pirvu studierte bis 2010 Gesang

bei Prof. Siegfried Lorenz an der Universität der

Künste Berlin mit Diplomabschluss. Er war Mitglied

des Jungen Ensembles am Staatstheater Mainz und

hatte Gastengagements an den Theatern in Gießen,

Wiesbaden, Rudolstadt, an der Kammeroper

Schloss Rheinsberg und bei den Opernfestspielen in

Bad Hersfeld und Bad Orb sowie beim Kurt Weill-

Festival in Dessau. Konzerte führten ihn u.a. nach

Berlin, Frankfurt am Main, Wiesbaden, Magdeburg,

Bad Hersfeld, Kassel und Mainz. 2004 und

2005 zählte Arthur Pirvu zu den Gewinnern des

internationalen Gesangswettbewerbs der Kammeroper

Schloss Rheinsberg und wurde 2005 mit

dem Gerd und Margarethe Krämmer-Preis ausgezeichnet.

Im folgenden Jahr wurde der Bassist mit

einem Stipendium des Richard-Wagner-Verbandes

ausgezeichnet, 2008 förderte ihn die Bertelsmann-

Stiftung mit einem Stipendium für den „Neue

Stimmen“ Audition Workshop in Detmold.

Zu Arthur Pirvus Partien zählen u.a. der Eremit in

„Der Freischütz“, Komtur in „Don Giovanni“, Luther

und Crespel in „Hoffmanns Erzählungen“,

Bartolo in „Le nozze di Figaro“ und Don Apostolo

Gazella in „Lucrezia Borgia“. In der Spielzeit

2010/2011 ist er am Theater Lüneburg engagiert.


J U L I U S S C H W A H N

Julius Schwahn, geboren 1976 in Aachen und aufgewachsen in der Eifel, erhielt

seinen ersten Violinunterricht im Alter von sieben Jahren. Nach Ausflügen in die

Blues- und Jazzmusik begann er 1996 ein Studium bei Alexis Vincent und Prof.

Michael Vaimann an der Musikhochschule Köln/Aachen, in Berlin folgte eine

Ausbildung bei Prof. Tomasz Tomaszewski. Erste Orchestererfahrungen sammelte

Julius Schwahn als Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, außerdem geigte

er als Konzertmeister im Berliner Bach Consortium sowie als Stimmführer in der

Kammerakademie Berlin. Sein musikalischer Schwerpunkt liegt im Bereich der

Kammermusik. Dokumentiert wird dies durch CD-Einspielungen von Violinsonaten

im Jahre 1996 und 2009. Mit Orchesterbegleitung führte er Violinkonzerte u.a. von

Vivaldi, Bach, Mozart und Prokofiev auf und übernahm 2004 den Solopart in der

Uraufführung eines Violinkonzertes von Uri Rom. Zudem bringt Julius Schwahn auf

seiner Barockvioline Werke der Alten Musik zu Gehör und spielte über Jahre hinweg

in der Irish Folkband „Clover“. Erfahrungen mit Neuer Musik sammelte er u.a. in

Projekten mit dem Frankfurter Ensemble Modern. Konzertreisen führten ihn nach

Indien, Korea, Japan, Südamerika sowie durch zahlreiche europäische Länder.

Gegenwärtig ist Julius Schwahn Stimmführer der 2. Violinen bei den Berliner

Symphonikern.


N o r b e r t O c h m a n n

Seit 1995 ist Norbert Ochmann Chorleiter der studiosi cantandi. Seine wichtigsten

Einstudierungen der letzten Jahre sind das Verdi-Requiem, „Die Schöpfung“ von

Joseph Haydn, Bachs „Matthäus-Passion“ und dessen „Weihnachtsoratorium“,

Mendelssohn-Bartholdys „Lobgesang“ sowie Kompositionen von Ariel Ramirez

und Astor Piazolla. Einen Schwerpunkt bildeten weitere Requien-Aufführungen

wie diejenigen von Fauré, Brahms, Duruflé und Mozart. Zur Zeit ist ein Mozart/

Schnittke-Programm in Vorbereitung, ein lateinamerikanisches Weihnachtskonzert

u.a. mit der „Gospel Mass“ von Robert Ray und der„Misa Criolla“ von Ariel Ramirez

sowie das „War Requiem“ von Benjamin Britten.

Norbert Ochmann wurde 1967 im Ostallgäu geboren und besuchte u.a. das

Musikgymnasium der Regensburger Domspatzen. Seit 1989 absolvierte er in Berlin

eine umfassende musikalische Ausbildung, die er als diplomierter Tonmeister,

Dirigent und Chorleiter abschloss. In der Folgezeit gründete er das „Berliner Bach

Consortium“, rief das Kinderopernprojekt „opera bambini“ ins Leben und übernahm

die Leitung mehrerer Chöre in und um Berlin.

„Es gibt die weitverbreitete Meinung, dass ein Chor völlig homogen klingen muss.

Am besten wie eine einzige Person. Sicher, so etwas ist toll. Aber nach ein, zwei

Stücken finde ich das ermüdend und irgendwie langweilig. Ich denke mir dann:

Wieso sind da hundert Menschen auf der Bühne, und es klingt wie eine Orgel?

Nicht, dass ich daran arbeiten würde, dass ein Chor möglichst heterogen klingt –

aber ich lasse es zu, ich lasse es stehen, mich nervt das nicht. Insgesamt möchte ich

einen Klangkörper formen, der etwas Lebendiges hat und auch etwas Weiches, die

schrillen Chöre sind nicht so meine Welt.“


D a s O r c h e s t e r

Die Junge Philharmonie Kreuzberg ging 2008 aus dem Vivaldi-Ensemble hervor.

Dieses ist vor mehr als zehn Jahren Dank des besonderen Engagements von Lenn

Kudrjawizki gegründet worden, der lange auch erster Konzertmeister des Ensembles

gewesen ist. Den Kern des Orchesters bildeten junge Instrumentalisten, die an

der Dresdner Musikhochschule studierten. Heute spielen in der Jungen Philharmonie

Kreuzberg neben Musikstudenten auch Berufsmusiker und versierte Laien. Das

Orchester hat bei etlichen bekannten Werken der Romantik, der Klassik und des

Barock mitgewirkt; es arbeitet projektbezogen und ist offen für neue Mitglieder.


D E R C H O R

studiosi cantandi Berlin ist zwar kein rein studentischer,

wohl aber ein junger Chor, der sein umfassendes Repertoire

klassischer Vokalmusik mehr und mehr um moderne

Stücke erweitert. Mit seinen bis zu 160 Mitgliedern und

zwei bis drei Konzertauftritten pro Jahr zählt er zu den

großen symphonischen Laienchören der Stadt und hat sich

in der Berliner Chorlandschaft fest etabliert. Unter der Leitung

von Norbert Ochmann treffen sich die Sängerinnen

und Sänger jeden Montag in der John-Lennon-Schule in

Mitte, um gemeinsam das Repertoire zu erarbeiten, oft an

mehreren Stücken gleichzeitig. Der Chor konzertiert regelmäßig

in der Gethsemanekirche, der Emmauskirche sowie

mit dem heutigen Konzert zum zweiten Mal in der Wilmersdorfer

Auenkirche.

Neue Sängerinnen und Sänger sind uns stets herzlich willkommen

und nehmen bitte mit Bettina Herr Kontakt auf.

mitsingen@studiosi-cantandi.de

Tel. 030 - 505 91 572


Freuen Sie sich auf unsere nächsten Konzerte:

E i n R e q u i e m - P r o j e k t a u s M o z a r t u n d S c h n i t t k e

a m 2 0 . N o v e m b e r 2 0 1 1

Am Totensonntag 2011 setzen wir in der Gethsemanekirche Wolfgang Amadé

Mozarts Requiem-Fragment in seiner ursprünglichen Form mit Alfred Schnittkes

Requiem in Szene. Die dramaturgische Verschneidung der beiden Werke und die

räumliche Choreografie von Chor, Orchester und sechs Solisten in Kombination mit

einer Lichtinstallation lassen die beiden höchst unterschiedlichen Stücke zu einer

Einheit verschmelzen und eindrucksvolle Raum-Klang-Eindrücke entstehen.

L at e i n a m e r i k a n i s c h e W e i h n a c h t

a m 1 0 . D e z e m b e r 2 0 1 1

Gemeinsam mit dem „Coco-Nelegatti-Ensemble“, der Jazz-Sängerin Jessica Gall

und Schülern des John-Lennon-Gymnasiums führen wir u.a. die „Misa Criolla“ von

Ariel Ramirez und die „Gospel Mass“ von Robert Ray auf. Südamerikanische Rhythmen,

internationale Weihnachtslieder sowie groovige Gospels schaffen in der Gethsemanekirche

eine multikulturelle vorweihnachtliche Atmosphäre.

W a r R e q u i e m v o n B e n j a m i n B r i t t e n

a m 1 2 . M a i 2 0 1 2

Im Berliner Dom, einem der monumentalsten Konzertaufführungsorte der Hauptstadt,

präsentieren wir zum 50. Jubiläum seiner Uraufführung Benjamin Brittens

„War Requiem“. Wie seinerzeit streben wir eine deutsch-englische Kooperation

zwischen Coventry und Berlin an, jenen für die Grausamkeiten des Zweiten Weltkriegs

so symbolhaften Städten.

Dank für die aktuelle Konzertvorbereitung gebührt:

Henning Franzen (Probenassistenz) und Dorothee Barall (Stimmbildung), Uwe Streibl und

Angela Stoll (Korrepetition), Franziska Kuschel und Günter Simon (Kartenverkauf), Martina

Hentschel und Gesine Haller (Noten), Judith Frese (online-Redaktion) und Johannes Buck

(Pressearbeit), Olaf Pieper (Technik) und Uta Benner (Blumen), Helker Pflug (Fundraising), den

studiosi cantandi-Vorständen Thorsten Eickhoff, Cordelia Krause, Ludwig Rubenbauer und

Lydia-Maria Ouart, den Stimmansprechpartnern Mechthild Schmidt und Maja Zöckler (Sopran),

Amelie v. Griesenbeck und Anna Hope (Alt), Christian Barthelmes und Tobias Quander

(Tenor), Peter Backes und Bernhard Kern (Bass) sowie allen anderen Engagierten.


W i s s e n S i e , w i e v i e l f ä l t i g S i e u n s f ö r d e r n k ö n n e n ?

Kommen Sie mit Kind und Kegel in jedes Konzert

Besuchen Sie uns beim Probenwochenende und spendieren Kuchen

Schalten Sie Anzeigen auf Plakaten, Flyern und im Programmheft

Überweisen Sie die halbe Tagesmiete unserer Konzertkirche

Spenden Sie einmalig oder regelmäßig, wenig oder viel

Übernehmen Sie die Druckkosten für ein Programmheft

Buchen Sie für uns Konzerthinweise in Anzeigeblättern

Tragen Sie die Kosten für ein Dutzend Repetitorenstunden

Stellen Sie für uns Kontakt zu neuen Sponsoren her

Leiten Sie unsere Konzerteinladung an Bekannte weiter

Schenken Sie uns sechs Kilo Klavierauszüge „War Requiem“

Sagen Sie uns offen Ihre Meinung zum Konzert und überhaupt

Schlagen Sie selber vor, womit Sie uns fördern können, und kontaktieren Sie Helker

Pflug, der Ihnen sehr gerne zu einem persönlichen Gespräch zur Verfügung steht.

foerdern@studiosi-cantandi.de

Tel. 030 - 505 63 902

S c h o k o l a d e m a c h t g l ü c k l i c h

m u S i k m a c h t S e l i g

F ö r d e r n m a c h t S c h ö n


Unsere Medienpartner

Unsere Sponsoren

Unser CD - Vertrieb

Impressum

V.i.S.d.P.: Thorsten Eickhoff als 1. Vorsitzender der studiosi cantandi Berlin

Textredaktion: Christian Barthelmes, Helker Pflug, Katharina Sattler, Mechthild Schmidt

Graphische Gestaltung: Sophie Altrock, Anne Dettbarn

© für die Texte bei den jeweiligen Autoren sowie bei studiosi cantandi Berlin

© für die Fotos bei Sophie Altrock (S. 3-27), Milena Schlösser (S. 27-28) KarmaNLight

photografic arts (S. 29), alle anderen auf Anfrage

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