ALEK KAWKA – Natura Obscura

ALEK
KAWKA
NATURA OBSCURA

ALEK KAWKA
NATURA OBSCURA
CONTEMP KUNSTSALON #05

BUNCH OF PHYSALIS
70 cm · 5 0 cm
2014

70 cm · 50 cm
2014
DAS SCHMUCKE GEFIEDER

ALERTNESS
70 cm · 5 0 cm
2014

ROYAL ROBE
50 cm · 7 0 cm
2014

70 cm · 50 cm
2014
THE BLACK SWAN

STILLLEBEN MIT GRANATAPFEL
70 cm · 5 0 cm
2014

abgenabelt
EIN TEXT VON
ANDREA SAKOPARNIG
Wie behauptet sich die Fotografie als Kunst, wenn sie
ihr Technisches nicht unsichtbar macht, sondern sogar hervorkehrt?
Hat sie einen ästhetischen Eigenwert oder ist ihr
Wert nur ein geborgter? Leihgabe der Malerei? Wie kann
sie mehr als nur Dokument der Realität sein?
Die Frage nach dem künstlerischen Wert des fotografischen
Bildes wird bis heute aus der Perspektive der vor und neben
ihr etablierten Künste gestellt. Sie muss sich (so der Subtext)
zu allererst bewähren, wider ihre Technizität, ihre
Tendenz bloße Wiedergabe zu sein, und immer auch: wider
die Errungenschaften von Skulptur, Malerei und Film.
I
III
Alek Kawkas fotografische Arbeiten geben
nicht hybrid vor zu wissen, was die Essenz des
fotografischen Bildes ist. Sie suchen sie, im und
als Bild. Sie umspielen die Bildlogiken, die den
verschiedenen Künsten zugesprochen werden,
und greifen die diskursiven Zu- und Vermutungen
an und über das fotografische Bild kritisch auf.
Sie erschließen uns das Fotografische von seinen
Rändern her, perspektivieren es als Reflexion
über die Potenziale des Bildlichen.
So changieren sie zwischen expressiver Erhabenheit
und präziser Nüchternheit. Sie geben wieder,
repräsentieren und sind darin geradezu literal;
komponieren, konstellieren, manipulieren und
inszenieren aber auch und sind darin eher
konzeptuell. Sie sind sowohl Abbilder als auch
imaginäre Konstruktionen. Sie kehren ihren Bezug
zur Realität hervor, zehren ihn aber in sich
auf, und kappen ihn.
So schälen sie Schicht um Schicht das Objekt aus
der Realität, um es in der Realität des fotografischen
Raums erneut zur Existenz zu bringen, mithin
die Dinge ins Bild verschwinden zu lassen. Sie
beanspruchen Geltung, weil in ihnen das Objekt
zu "haften" scheint, und weisen zugleich jede Haftung
von sich. Als Komplexion von Licht - und
Handarbeit sind sie paradoxerweise objektive als
auch subjektive Projektionen. Sie berühren die
vordergründige Logik abstrakter Malerei, indem
sie ihre Objekte an die Oberfläche zerren, als auch
die erhabener romantischer Landschaftsmalerei,
indem sie sie tiefentektonisch zu einem Bildraum
schichten. Kawkas Bilder stellen der Realität
nach, und indem sie sie in sich selbst herstellen,

heben sie sie auf – den Weg zu ihr damit verstellend.
Die ›Barthsche Nabelschnur‹ vom Bild zum
Ursprünglichen ist durchtrennt. Das Bild hat sich
abgenabelt, verselbstständigt.
Die Kawkaschen Nebellandschaften zitieren
nicht nur selbstbewusst Caspar David Friedrichs
Gebirsglandschaften und reflektieren das Paradigma
romantischer Erhabenheitsmalerei und
damit die Apotheose des souveränen Subjekts,
das sich gegenüber der übermächtigen Natur seiner
Freiheit gewahr wird – sie überblenden sie.
Die Ablichtung präparierter Tiere und Pflanzen,
die an die objektivierenden kühlen wissenschaftlichen
Bilder aus Naturkundefibeln erinnern,
kommentieren überdies eben jene Hypostasierung
des Subjekts, das die Natur zum Naturobjekt
degradiert. Hier steht das Subjekt nicht
mehr der gewaltigen, erhabenen Natur respektvoll
(wenn auch überlegen) gegenüber, hier hat
es selbst Hand angelegt, seine Unschuld verloren.
Das Verfahren belegt es: Es wird seziert, ausgeschnitten,
fragmentiert, zerlegt, geklebt, präpariert.
Das Objekt ist Ergebnis manueller Intervention
und Manipulation – und das Foto somit
eben nicht physikalischer Abdruck, technisches
Abbild, in dem das Abgebildete als unberührtes
seine "magische" Präsenz findet.
Die minimalistische Konzentration auf das Objekt
verdichtet es zum Konzentrat. Das Individuelle,
Singuläre kippt in das Exemplarische um. So
zehrt das fotografische Bild die Logik ikonographischer
und indexikalischer Referenz dissoziierend
hervor, und entlarvt sie als pure Anmaßung.
Besonders deutlich wird das im fotografischen
Stillleben, das Malerei und Film in wechselvolle
Spannung bringt. Die Bedeutungsschwere des
barocken memento mori, das an die Endlichkeit
der Zeit gemahnt und Trost nur in der Bezogenheit
auf die jenseitige Ewigkeit findet, wird
invertiert, indem das fotografische Stillleben die
Objekte gleichsam in die eigene Absolutheit des
fotografischen Zeit - / Raums holt. Gebrochen
wird dies durch die ebenso starke Assoziation
des Filmstills, das zufällig festgehaltene Einzelbild,
das seine Notwendigkeit nur als funktionaler
Durchgangspunkt im Plural bewegter Bilder
findet. Das ›Jetzt‹ des Einzelbildes ist flüchtig, als
Moment bedeutungslos, stets fortgerissen in das
Geflecht von ›Vor‹ - und ›Nach‹ - Bild. Als stillgestelltes
Bild folgt es der gleichen Dramaturgie des
"fruchtbaren Augenblicks", von der die Dynamik
der Skulptur lebt.
Plastisch wirken die Bilder aber nicht nur durch
ihre eigentümliche Zeitlichkeit, ihr ›Jetzt‹, das
keinen Halt findet, sondern auch durch ihren
Eigenraum, der im Leeren – bei Kawka oft im
Dunkeln – gleichsam in der Luft hängt und darauf
wartet von Licht getränkt und gekrümmt zu
werden.

70 cm · 50 cm
2014
THE CLARITY OF VISION

THE DEER HUNTER
70 cm · 5 0 cm
2014

50 cm · 70 cm
2014
VOGEL DER WEISHEIT

A REMINISCENCE OF BEAUTY
70 cm · 5 0 cm
2014

70 cm · 50 cm
2014
INTO THE WILD

DAS PRACHTVOLLE GEFIEDER
70 cm · 5 0 cm
2014

abgenabelt
EIN TEXT VON
ANDREA SAKOPARNIG
Wie behauptet sich die Fotografie als Kunst, wenn sie
ihr Technisches nicht unsichtbar macht, sondern sogar hervorkehrt?
Hat sie einen ästhetischen Eigenwert oder ist ihr
Wert nur ein geborgter? Leihgabe der Malerei? Wie kann
sie mehr als nur Dokument der Realität sein?
Die Frage nach dem künstlerischen Wert des fotografischen
Bildes wird bis heute aus der Perspektive der vor und neben
ihr etablierten Künste gestellt. Sie muss sich (so der Subtext)
zu allererst bewähren, wider ihre Technizität, ihre
Tendenz bloße Wiedergabe zu sein, und immer auch: wider
die Errungenschaften von Skulptur, Malerei und Film.
II
III
Alek Kawkas fotografische Arbeiten geben
nicht hybrid vor zu wissen, was die Essenz des
fotografischen Bildes ist. Sie suchen sie, im und
als Bild. Sie umspielen die Bildlogiken, die den
verschiedenen Künsten zugesprochen werden,
und greifen die diskursiven Zu- und Vermutungen
an und über das fotografische Bild kritisch auf.
Sie erschließen uns das Fotografische von seinen
Rändern her, perspektivieren es als Reflexion
über die Potenziale des Bildlichen.
So changieren sie zwischen expressiver Erhabenheit
und präziser Nüchternheit. Sie geben wieder,
repräsentieren und sind darin geradezu literal;
komponieren, konstellieren, manipulieren und
inszenieren aber auch und sind darin eher
konzeptuell. Sie sind sowohl Abbilder als auch
imaginäre Konstruktionen. Sie kehren ihren Bezug
zur Realität hervor, zehren ihn aber in sich
auf, und kappen ihn.
So schälen sie Schicht um Schicht das Objekt aus
der Realität, um es in der Realität des fotografischen
Raums erneut zur Existenz zu bringen, mithin
die Dinge ins Bild verschwinden zu lassen. Sie
beanspruchen Geltung, weil in ihnen das Objekt
zu "haften" scheint, und weisen zugleich jede Haftung
von sich. Als Komplexion von Licht - und
Handarbeit sind sie paradoxerweise objektive als
auch subjektive Projektionen. Sie berühren die
vordergründige Logik abstrakter Malerei, indem
sie ihre Objekte an die Oberfläche zerren, als auch
die erhabener romantischer Landschaftsmalerei,
indem sie sie tiefentektonisch zu einem Bildraum
schichten. Kawkas Bilder stellen der Realität
nach, und indem sie sie in sich selbst herstellen,

heben sie sie auf – den Weg zu ihr damit verstellend.
Die ›Barthsche Nabelschnur‹ vom Bild zum
Ursprünglichen ist durchtrennt. Das Bild hat sich
abgenabelt, verselbstständigt.
Die Kawkaschen Nebellandschaften zitieren
nicht nur selbstbewusst Caspar David Friedrichs
Gebirsglandschaften und reflektieren das Paradigma
romantischer Erhabenheitsmalerei und
damit die Apotheose des souveränen Subjekts,
das sich gegenüber der übermächtigen Natur seiner
Freiheit gewahr wird – sie überblenden sie.
Die Ablichtung präparierter Tiere und Pflanzen,
die an die objektivierenden kühlen wissenschaftlichen
Bilder aus Naturkundefibeln erinnern,
kommentieren überdies eben jene Hypostasierung
des Subjekts, das die Natur zum Naturobjekt
degradiert. Hier steht das Subjekt nicht
mehr der gewaltigen, erhabenen Natur respektvoll
(wenn auch überlegen) gegenüber, hier hat
es selbst Hand angelegt, seine Unschuld verloren.
Das Verfahren belegt es: Es wird seziert, ausgeschnitten,
fragmentiert, zerlegt, geklebt, präpariert.
Das Objekt ist Ergebnis manueller Intervention
und Manipulation – und das Foto somit
eben nicht physikalischer Abdruck, technisches
Abbild, in dem das Abgebildete als unberührtes
seine "magische" Präsenz findet.
Die minimalistische Konzentration auf das Objekt
verdichtet es zum Konzentrat. Das Individuelle,
Singuläre kippt in das Exemplarische um. So
zehrt das fotografische Bild die Logik ikonographischer
und indexikalischer Referenz dissoziierend
hervor, und entlarvt sie als pure Anmaßung.
Besonders deutlich wird das im fotografischen
Stillleben, das Malerei und Film in wechselvolle
Spannung bringt. Die Bedeutungsschwere des
barocken memento mori, das an die Endlichkeit
der Zeit gemahnt und Trost nur in der Bezogenheit
auf die jenseitige Ewigkeit findet, wird
invertiert, indem das fotografische Stillleben die
Objekte gleichsam in die eigene Absolutheit des
fotografischen Zeit - / Raums holt. Gebrochen
wird dies durch die ebenso starke Assoziation
des Filmstills, das zufällig festgehaltene Einzelbild,
das seine Notwendigkeit nur als funktionaler
Durchgangspunkt im Plural bewegter Bilder
findet. Das ›Jetzt‹ des Einzelbildes ist flüchtig, als
Moment bedeutungslos, stets fortgerissen in das
Geflecht von ›Vor‹ - und ›Nach‹ - Bild. Als stillgestelltes
Bild folgt es der gleichen Dramaturgie des
"fruchtbaren Augenblicks", von der die Dynamik
der Skulptur lebt.
Plastisch wirken die Bilder aber nicht nur durch
ihre eigentümliche Zeitlichkeit, ihr ›Jetzt‹, das
keinen Halt findet, sondern auch durch ihren
Eigenraum, der im Leeren – bei Kawka oft im
Dunkeln – gleichsam in der Luft hängt und darauf
wartet von Licht getränkt und gekrümmt zu
werden.

70 cm · 50 cm
2014
STILLLEBEN MIT ARTISCHOCKE

THE PURITY OF A SWAN
70 cm · 5 0 cm
2014

70 cm · 50 cm
2014
PORTRAIT OF POWER

VANITAS
70 cm · 5 0 cm
2014

70 cm · 50 cm
2014
DAS EDLE GEFIEDER

KUMQUAT FESTIVAL
70 cm · 5 0 cm
2014

50 cm · 70 cm
2014
THE UNCERTAINTY OF HUMIDITY I

abgenabelt
EIN TEXT VON
ANDREA SAKOPARNIG
Wie behauptet sich die Fotografie als Kunst, wenn sie
ihr Technisches nicht unsichtbar macht, sondern sogar hervorkehrt?
Hat sie einen ästhetischen Eigenwert oder ist ihr
Wert nur ein geborgter? Leihgabe der Malerei? Wie kann
sie mehr als nur Dokument der Realität sein?
Die Frage nach dem künstlerischen Wert des fotografischen
Bildes wird bis heute aus der Perspektive der vor und neben
ihr etablierten Künste gestellt. Sie muss sich (so der Subtext)
zu allererst bewähren, wider ihre Technizität, ihre
Tendenz bloße Wiedergabe zu sein, und immer auch: wider
die Errungenschaften von Skulptur, Malerei und Film.
III
III
Alek Kawkas fotografische Arbeiten geben
nicht hybrid vor zu wissen, was die Essenz des
fotografischen Bildes ist. Sie suchen sie, im und
als Bild. Sie umspielen die Bildlogiken, die den
verschiedenen Künsten zugesprochen werden,
und greifen die diskursiven Zu- und Vermutungen
an und über das fotografische Bild kritisch auf.
Sie erschließen uns das Fotografische von seinen
Rändern her, perspektivieren es als Reflexion
über die Potenziale des Bildlichen.
So changieren sie zwischen expressiver Erhabenheit
und präziser Nüchternheit. Sie geben wieder,
repräsentieren und sind darin geradezu literal;
komponieren, konstellieren, manipulieren und
inszenieren aber auch und sind darin eher
konzeptuell. Sie sind sowohl Abbilder als auch
imaginäre Konstruktionen. Sie kehren ihren Bezug
zur Realität hervor, zehren ihn aber in sich
auf, und kappen ihn.
So schälen sie Schicht um Schicht das Objekt aus
der Realität, um es in der Realität des fotografischen
Raums erneut zur Existenz zu bringen, mithin
die Dinge ins Bild verschwinden zu lassen. Sie
beanspruchen Geltung, weil in ihnen das Objekt
zu "haften" scheint, und weisen zugleich jede Haftung
von sich. Als Komplexion von Licht - und
Handarbeit sind sie paradoxerweise objektive als
auch subjektive Projektionen. Sie berühren die
vordergründige Logik abstrakter Malerei, indem
sie ihre Objekte an die Oberfläche zerren, als auch
die erhabener romantischer Landschaftsmalerei,
indem sie sie tiefentektonisch zu einem Bildraum
schichten. Kawkas Bilder stellen der Realität
nach, und indem sie sie in sich selbst herstellen,

heben sie sie auf – den Weg zu ihr damit verstellend.
Die ›Barthsche Nabelschnur‹ vom Bild zum
Ursprünglichen ist durchtrennt. Das Bild hat sich
abgenabelt, verselbstständigt.
Die Kawkaschen Nebellandschaften zitieren
nicht nur selbstbewusst Caspar David Friedrichs
Gebirsglandschaften und reflektieren das Paradigma
romantischer Erhabenheitsmalerei und
damit die Apotheose des souveränen Subjekts,
das sich gegenüber der übermächtigen Natur seiner
Freiheit gewahr wird – sie überblenden sie.
Die Ablichtung präparierter Tiere und Pflanzen,
die an die objektivierenden kühlen wissenschaftlichen
Bilder aus Naturkundefibeln erinnern,
kommentieren überdies eben jene Hypostasierung
des Subjekts, das die Natur zum Naturobjekt
degradiert. Hier steht das Subjekt nicht
mehr der gewaltigen, erhabenen Natur respektvoll
(wenn auch überlegen) gegenüber, hier hat
es selbst Hand angelegt, seine Unschuld verloren.
Das Verfahren belegt es: Es wird seziert, ausgeschnitten,
fragmentiert, zerlegt, geklebt, präpariert.
Das Objekt ist Ergebnis manueller Intervention
und Manipulation – und das Foto somit
eben nicht physikalischer Abdruck, technisches
Abbild, in dem das Abgebildete als unberührtes
seine "magische" Präsenz findet.
Die minimalistische Konzentration auf das Objekt
verdichtet es zum Konzentrat. Das Individuelle,
Singuläre kippt in das Exemplarische um. So
zehrt das fotografische Bild die Logik ikonographischer
und indexikalischer Referenz dissoziierend
hervor, und entlarvt sie als pure Anmaßung.
Besonders deutlich wird das im fotografischen
Stillleben, das Malerei und Film in wechselvolle
Spannung bringt. Die Bedeutungsschwere des
barocken memento mori, das an die Endlichkeit
der Zeit gemahnt und Trost nur in der Bezogenheit
auf die jenseitige Ewigkeit findet, wird
invertiert, indem das fotografische Stillleben die
Objekte gleichsam in die eigene Absolutheit des
fotografischen Zeit - / Raums holt. Gebrochen
wird dies durch die ebenso starke Assoziation
des Filmstills, das zufällig festgehaltene Einzelbild,
das seine Notwendigkeit nur als funktionaler
Durchgangspunkt im Plural bewegter Bilder
findet. Das ›Jetzt‹ des Einzelbildes ist flüchtig, als
Moment bedeutungslos, stets fortgerissen in das
Geflecht von ›Vor‹ - und ›Nach‹ - Bild. Als stillgestelltes
Bild folgt es der gleichen Dramaturgie des
"fruchtbaren Augenblicks", von der die Dynamik
der Skulptur lebt.
Plastisch wirken die Bilder aber nicht nur durch
ihre eigentümliche Zeitlichkeit, ihr ›Jetzt‹, das
keinen Halt findet, sondern auch durch ihren
Eigenraum, der im Leeren – bei Kawka oft im
Dunkeln – gleichsam in der Luft hängt und darauf
wartet von Licht getränkt und gekrümmt zu
werden.

* 1980 in Düsseldorf,
lebt und arbeitet in Wien
Biografie
ALEK KAWKA
• Absolvierung des Lehrgangs für
künstlerische Fotografie am »fotoK«
• Studium an der »Akademie der
bildenden Künste Wien« in der
• Klasse für Kunst und Fotografie bei
Matthias Herrmann
• Diplom ebendort bei Martin Guttmann
Alek Kawka setzt sich in ihrem Werk
konsequent mit der räumlichen
Er weiterung der Fotografie auseinander;
mittels Leuchtkästen, Dioramen sowie
Collagen mit mehreren Bildebenen.

BIOGRAFIE
Alek Kawka
2014

Herausgeber
Jutta Stolitzka
contemp
Agentur für zeitgenössische Kunst
Schönbrunnerstraße 28
1050 Wien
http://contemp.at
Impressum
CONTEMP #05
Fotografie
Alek Kawka
http://alek.at
Text
Andrea Sakoparnig
http://andrea-sakoparnig.de
Grafik
FAT • Ink
Florian Regl
http:// florianregl.com
Antonia Schwaiger
Druck
Gugler
http://gugler.at
Die im Katalog abgebildeten Arbeiten
verstehen sich als exemplarische
Darstellungen. Die ausgestellten Werke
wurden auf Glas gedruckt sowie durch
mehrere Ebenen und Schichten
zusammengefügt und manipuliert.

THE UNCERTAINTY OF HUMIDITY II
50 cm · 7 0 cm
2014

CONTEMP
KUNST
SALON
#05