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Giuseppe Verdi und Richard Wagner - Salzburger Festspiele

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SALZBURGER FESTSPIELE 2013

Dossier

Antipoden?

Giuseppe Verdi und Richard Wagner

„Und jetzt kam der große Mann selbst, während der Schwarm hinter ihm sich stieß und

drängte. Wagner trug einen hellen Überzieher über dem Frack und den Zylinder in der Hand.

Der weißüberflaumte und ungeheuer vorgewölbte Schädel schimmerte durchscheinend wie

von einem Zauberlicht. Sein kleiner Körper bäumte sich unter dem wilden Ausdrucksleben,

das rastlos aus ihm hervorbrach. Er redete sehr laut sein ausladendes Deutsch mit übermäßig

breiten Selbst- und Umlauten, er belehrte, erklärte, scherzte und war der erste, der dem eigenen

Witz ein sympathisch-fassungsloses Gelächter nachsandte. Niemand schien zu merken, wie das

irdische Gefäß dieser gewaltigen Lebenskraft, eine arme überanspruchte Maschine, klopfte und

zuckte. […] In diesem Augenblick blieb Wagner dicht vor der Türnische des Maestro stehen. […]

Wagners Blick sah ein Menschengesicht, das er nicht kannte, ein Menschengesicht von großer

Fremdheit, über das ihm keine Macht gegeben war, ein Gesicht, das sich hart verschloß und ihm

nicht entgegenschmeichelte wie jedes andere. Er sah einen Augenstrahl, getränkt von Stolz und

unnahbarer Einsamkeit, eine mühelose Kraft, die seiner nicht bedurfte, die ohne verborgenen

Erobererwunsch bestand und wirkte. Verdis Blick sah zuerst ein fragendes, betroffenes und

gleichsam gestörtes Auge. Aber sogleich verschwand die Hemmung, und die diesem Auge

eingeborene Strahlung flammte auf: Liebeswerben, Einbeziehen, etwas fast Weiblich-Mächtiges,

etwas Ewig-Stürmisches, ein stummer, selbstbegeisterter Ruf: ‚Sei mein!‘“


Mit diesen Sätzen und der Schilderung einer fast geglückten Begegnung zwischen Wagner und

Verdi beginnt Franz Werfel seinen 1924 erschienenen Verdi-Roman. Am ersten Weihnachtstag

des Jahres 1882 kommt Wagner von der Probe seiner Jugendsinfonie, die er im Teatro La Fenice

aufführen will. Verdi steht halb versteckt in einer Nische und beobachtet den weggehenden

Wagner. Es hätte in der Tat in diesen Wochen vor Wagners Tod zu einer Begegnung mit

Verdi kommen können – aber sie hat bekanntlich niemals stattgefunden. Was für eine

Vorstellung: Der bedeutendste italienische Opernkomponist seiner Zeit, die Ikone der nationalen

Einigungsbewegung, trifft den „deutschesten“ aller deutschen Komponisten – es hätte eine

jener „Sternstunden der Menschheit“ werden können, wie sie Stefan Zweig so eindringlich

beschrieben hat.

Oder auch nicht. Vielleicht hätten beide verlegen geschwiegen, möglicherweise auch

Höflichkeitsformeln ausgetauscht oder über ihre Hunde gesprochen, die sie liebten. Vielleicht

wäre das Treffen aber auch rasch zu Ende gewesen, denn sie haben sich in ihrem musikalischen

Schaffen ja kaum zur Kenntnis genommen. 1860/61 hatte Wagner in Paris unbeeindruckt den

Troubadour gesehen, 1875 in Wien eine Aufführung von Verdis Requiem gehört, wonach

Cosima notierte, dass darüber „nicht zu sprechen entschieden das beste ist.“ Und Verdi, der 1865

in Paris das Vorspiel zum Tannhäuser gehört hatte, kommentierte: „Er ist verrückt!“ Nach einem

Lohengrin in Bologna notierte er: „Die Musik ist schön […]. Die Handlung fließt träge dahin

wie der Text. Daher Langeweile.“ Im Alter hat er den Tristan bewundert, und zum Tod Wagners

schrieb er an Ricordi: „Traurig! Traurig! Wagner ist tot! Als ich gestern die Depesche las, war

ich darüber, fast möchte ich sagen, fassungslos. Hier schweigt jede Erörterung. – Eine große

Persönlichkeit ist dahingegangen! Ein Name, der einen sehr starken Eindruck in der Geschichte

der Kunst hinterlässt.“

Sie waren zu verschieden, nach Herkunft wie Kunstwille, um sich wirklich schätzen zu können:

Verdi, Sohn einer wohlhabenden Familie, schon früh gefördert und stets in guten finanziellen

Umständen lebend, Wagner, vaterlos aufgewachsen, in kleinen bedrängten Verhältnissen, stets

auf der Flucht und stets um die Existenz kämpfend. Während Verdi eine solide Ausbildung

erhielt, überstand Wagner die Schule, brach sein Studium ab, nahm Privatunterricht. Auch

wenn Verdi schwere Schicksalsschläge hinnehmen musste – den frühen Tod der Tochter, des

Sohnes und seiner Frau –, wenn er seine „Galeerenjahre“ beklagte, war er doch schon früh

ein anerkannter Komponist. Wie anders dagegen Wagner, dem neben dem Rienzi 1842 und

dem Fliegenden Holländer 1843 in Dresden kaum ein Erfolg beschieden war. Beteiligt an

der Revolution von 1848/49, musste er ins Exil, wo Freunde ihn aushielten, konnte erst 1864

mit der Hilfe von Ludwig II. nach München zurück. Spät, mit 59 Jahren, kam er 1872 nach

Bayreuth, erlebte hier allerdings einen überwältigenden Erfolg mit seinem Ring des Nibelungen

und später dem Parsifal. Gleichwohl – das Leben beider verlief in völlig unterschiedlichen

Bahnen: lebenslanger Kampf um Anerkennung und Geld bei Wagner, unumstrittener Rang

und gesicherte Verhältnisse bei Verdi; dauernder Zwang zu Fluchten und ein Leben im Exil

bei Wagner, kontinuierliches Leben in der Heimat bei Verdi; Umsturz aller Operntraditionen

bei Wagner, Anschluss an die Tradition und deren Vollendung bei Verdi. Beide aber hatten

sie den unbeugsamen Willen, das eigene Schaffen durchzusetzen, die nationale Musikszene zu


dominieren und sich selbst zu stilisieren: der eine ins Feudal-Großbürgerliche, der andere zum

einfachen Bauern in Sant’Agata – Außenbilder, die beide so nicht stimmten.

Gemeinsam war beiden auch ein gebrochenes Verhältnis zur Politik. Wagner war spätestens seit

1849 ein Revolutionär, der die vollständige Umwälzung der Verhältnisse in Gesellschaft, Politik

und Kunst sein Leben lang anstrebte. Sowohl seine Schriften wie sein Verhalten bezeugen, dass

er in Sachen Politik radikal dachte: Er wollte sie gänzlich abschaffen und durch sein „Kunstwerk

der Zukunft“ ersetzen. Seine Kunst sollte an die Stelle einer verkommenen, in den Untergang

führenden Politik treten, sollte eine neue Moral begründen und auf dieser eine neue Gesellschaft.

Eine „ästhetische Weltordnung“ strebte er an, in der die Kunst und ihr Erlebnis die Menschen

zu einem neuen, aus aller Tradition heraustretenden Verhalten hin führen sollte – und trotz

aller praktischen Kompromisse, die er besonders in seinen Bayreuther Jahren eingehen musste,

hat er an diesem Ziel immer festgehalten. Sein Werk ist einerseits radikale und vernichtende

Abrechnung mit der Vergangenheit so gut wie mit der eigenen Zeit, aber zugleich enthält es

eine Fülle utopischer Momente und Hoffnungen, die seine Vision einer besseren Welt andeuten.

Doch noch in der totalen Ablehnung aller Politik blieb Wagner auf diese bezogen: indem seine

kommende Welt die bisherige Politik negierte, nahm sie diese zugleich in sich auf. Kunst sollte

leisten, was sonst nur Politik zu leisten imstande ist. Darin aber lag ein Moment des Scheiterns

und ein Grund für die politischen Irrtümer, die Bayreuth nach Wagners Tod beging.

Ganz anders Verdi. Er war kein Visionär, kein politischer Träumer. Seit 1848 ein Anhänger des

Risorgimento, schrieb er mit seiner Oper La battaglia di Legnano seinen Aufruf zur Einigung

des Vaterlandes. Soweit er sich überhaupt zur Politik schriftlich geäußert hat – und das ist

entschieden seltener als bei Wagner der Fall –, blieb er in einer realistisch-beobachtenden

Situation, aber ohne alle Resignation, wie sie Wagner im Alter befiel. Verdi beobachtete

nüchtern, kritisierte Klüngel und Parteitreiben, auch das Parlament, wurde aber dennoch für

einige Jahre Abgeordneter. Bei aller Skepsis blieb er Realist. Seine Opern zeugen davon. Sie

sind voll von alltäglichen Bezügen zur Politik und zur Gesellschaft, gewiss auch voll von Gewalt

und Verbrechen. Aber daraus den Schluss zu ziehen, die Politik müsse abgeschafft werden,

wäre ihm nie eingefallen. Eher ging es ihm darum, Wege aus solchen Verhältnissen zu finden,

Kompromisse und Einigungen. „E vo gridando: pace!“ ruft der Doge am Ende des ersten Aktes

von Simon Boccanegra.

Friede bei Verdi, Erlösung bei Wagner – die beiden Komponisten waren verschieden, in ihrer

Persönlichkeit, in ihrer Kunstauffassung, in ihren Zielen. Und doch einig darin, dass es um Kunst

geht, die Kunst der Oper und des Musiktheaters.

Udo Bermbach

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